Trabajo práctico de

historia de la música II.

Establecimiento: Conservatorio de
música de Mercedes Buenos Aires.

Asignatura: Historia de la Música II.

Profesor: Sarravayrouse Javier.

Alumno: Maiorana Alessandro Ariel.

1_El sistema octomodal medieval. Descripcion de
los conceptos básicos.
Unas de las formas por las que la música monofónica consigue variedad y sutileza
es a travez del uso de mas modos. En total se usaron 8 modos.
Todos los cantos de un modo determinado acaban en la misma nota, la final del
modo. Sobre la base de sus finales en re, mi, fa y sol, los modos se agrupan en
cuatro pares. Los teoricos medievales llamaban a estos pares maneriae y los
identificaban con los numeros ordinales griegos, protus, deuterus, tritus, y
tetrardus.
Cada par de modo contiene una forma autentica y una plagal, diferenciadas por
el ambito de la melodia, sea por encima o por debajo de la final. Asi los modos
1,3,5 y 7 son auténticos, mientras que los numerados pares son siempre plagales.
A los modos se les dieron nombres griegos. Los modos autéticos son el dorico, el
frigio, el lidio y el mixolidio y las formas plagales de cada maneria se identifican
con el prefijo hipo.
Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo.
En los modos auténticos el tetracordo está encima del pentacordo, mientras que
en los plagales esta debajo de éste.
La nota común que une el tetracordo y el pentacordo es la final del modo, que es
siempre la nota inferior del pentacordo.
Los modos autenticos y plagales dan un medio de diferenciar las melodias según
la posición de su final en relacion con su ambito total.
En los modos auténticos, las melodias plagales abarca muchas veces una nota
por encima de su octava básica.
Los modos se escribieron sin alterarse accidentalmente. La unica alteracion
accidental permitida es el sib.
Otros aspectos importante de los modos eclesiasticos es la presencia en cada uno
de una nota llamada dominante, tenor,tubae o notas recitativas, o sea hay un
tono salmodico es correspondencia con cada modo, y que el tenor del tono
salmodico es la dominante del modo. Al principio todos los dominantes de los
modos auténticos eran la quinta superior a la final y los modos plagales era la
tercera superior. En el siglo X y XI las dominantes de los modos 3,4 y 8 subieron un
tono, los modos 3 y 8 subieron de si a do. La dominante del modo 4 paso de ser la
en lugar de sol.
Los modos son especies de octavas caracterizadas por los diferentes disposiciones
de los tonos y semitonos en torno a las notas dominantes y final. Para identificar el
modo de una melodía escrita. Para identificar el modo de una melodīa escrita, la
nota final, la dominante y el ambito son, en ese orden, los factores determinantes
importantes.
La distribución de los intervalos en torno a la final constituye el medio mas claro de
identificación. La posicion del semitono y la amplitud de la tercera mayor o menor
sobre la final hace reconocibe en modo de un canto.
Varios cantos, empleaban intervalos o notas que no se encuentran en la forma
pura del modo. Estas notas se indicarian con alteraciones accidentales. La solución
era transportar los cantos de forma que las alteraciones accidentales se diesen en
la unica posicion permitida, en si. La notación real de la melodía no importaba.

2_Características generales del canto llano(

notacion, estilos melodicos, formatos de
ejecucion).

Notacion.
Para anotar por escrito el canto llano se utilizaba un tipo de notacion llamado
notacion cuadrada. Como todas las melodias se aprendian de memoria y
conforme aumentaba el número de cantos, se hacia mas difícil poder aprenderlas,
por lo tanto era necesario un tipo de notación como una ayuda para poder
memorizar los cantos. Se introdujeron signos llamados neumas que se
desarrollaron a partir de los acentos gramaticales que indican la elevacion o la
caida de voz. Para una nota mas aguda se usaba un signo llamado virga (/), pero
para una nota grave se utilizaba un signo llamado punctum (- o .). Cuando varias
notas se cantaban sobre una sola sílaba los signos simples podían combinarse en
neuma de dos o tres notas. Podían escribirse asta cuatro notas sobre una sílaba, si
superaba este número, se dividian en dos o mas neumas. También este tipo de
notación se llamaba neumatica, odiastemástematica, sin pautas, in campo aperio
y quironómica.

El primer adelanto en la notación fue la aparición de neumas a distinta altura,

que indican la amplitud como la dirección de los intervalos individuales. Se usan
una o dos líneas que representaban notas determinadas. Estas no solian tener un
significado fijo y una letra al principio indicaba la nota que representaban. Las
notas mas comunes eran el do medio (c) y el fa (f). Se utilizaban muchas veces
lineas trazadas con tintas de diferentes colores, normalmente roja para el fa, y
amarilla o verde para el do.
Guido D’Arezzo (1000-50) logro la construcción del tetragrama de cuatro líneas
y tambien inventó el sistema de solmizació silá bica l, ut, re,mi,fa,sol,la. Con esta
imnovación los cantores podrian leer e interpretar una melolía que no había oido
antes.
Estilos melódicos
Ámbito.
El canto gregoriano era cantado solamente por voces masculinas, (monjes,el clero
existente o el coro especializado) de gamma ut a sol o a la. Las mujeres debían
permanecer callados en la iglesia. Antes de las innovaciones de Guido D’Arezzo,
debian de cambiar la voz. Posteriormente se incluyen los niños al coro. El ámbito
de interpretación del repertório total era menor incluso que el escrito. La mayoria
de los cantos tienen un ámbito de septima, octava o novena. Otra cantidad
bastante grande, se mueven dentro de los límites mas restringidos de una quinta
o una sexta..

Intervalos Melódicos.
Las melodías del canto gregoriano son principalmente conjuntos. En movimientos
disjuntos mayormente son los saltos de tercera en cualquier dirección. Las cuartas
son relativamente normales, las quintas son mas escasas, especialmente en saltos
descendentes. Algunas melodias comienzan con un dramático salto ascendente
de quinta. Intervalos mayores de una quinta son extremadamente raros.
El canto llano a menudo despliega una considerable audacia en la combinación
de saltos en la misma dirección. Son raros las sextas compuestas de una tercera y
una cuarta. Son normales. Las progresiones que dibujan una septima. suelen ser
formaciones ascendentes compuestas de una quinta y de una tercera o de dos
cuartas,pero entre los extremos de una séptima puede haber tambien otras notas
intermedias. Frases enteras abarcan frecuentemente una sexta o una septima,pero
son raras las formaciones que recorran una octava completa.

Diseños melódicos.
Para clasificar las melodias de canto llano se utiliza una forma de arco básico. Una
frase puede ser a veces un arco invertido, teniendo el punto mas bajo de la línea
melódica aproximadamente en el centro. Se allan con mayor frecuencia frases que
se elevan y descienden suavemente entorno a la altura de una nota fija. Sobre
todo son frecuentes los arcos incompletos o medios cuyo extremo agudo está o
bien al final o bien al principio de la frase. Relacionado con esta última variantes
está el tipo de frase que comienza con una elevación rápida, frecuentemente de
una o dos saltos seguida por un descenso gradual.
Candencias.
Los modelos de cadencias están estrechamente relacionados con la concerniente a
las progresiones interválicas y a las curvas melódicas características. Existen giros
melódicos típicos que conducen hacia la nota que cierra una frase como para
permitir una facil clasificación, pero la aproximación mas camún a la nota de cierre
es desde arriba, ya sea de grado o porsalto de tercera.

Las exigencias contradictorias de texto y música son responsables de la divicion

fundamental de todo el canto llano en dos categorías estilísticas, recitativo
liturgico y composición libre. La característica esencial del repertorio litúrgico es el
canto de un texto sobre una sola nota ( la nota recitativo) con inflexiones arriba o
abajo para marcar las finales de clausula y frases. En la composición libre cada
texto va acompañado de su melodía distintivo propio.
En la composicion libre, estos grados se indican de forma aproximada por medio
de los terminos silábicos,neumáticos y melimático. Las melodías silabicas tienen
una unica nota porcada sílaba del texto y son portanto los estilos mas sencillos. El
termino neumático implica que cada sīlaba corresponde un grupo que va de dos a
cinco notas, o mas. Los pasajes mas largos cantados sobre una sola sílaba se
llaman melísmas.

El recitativo liturgico.
Los textos litúrgicos a los que no se les había dado un tratamiento melódico libre
se cantaban como recitativo. La mayoría de estos textos variaban de un dia a otro,
y por tanto era necesario inventar fórmulas recitativas llamadas tonos ( la
recitación sobre una sola nota con varios inflexiones que señalan las diviciones
gramaticales del texto) que pudieran unirse con una serie cualquuera de palabras.
Algunos tonos tienen una inflexión más simple, llamada flexa, que corresponde
aproximadamente con una coma. El metrum señala una divición más importante
de la estructura de la frase, y el punctum es el equivalente de un período.
El interés musical en estos tonos estå totalmente subordinado a la estructura de
la frace y a la acentuación de las palabras.

La Salmódia.
Los samos no se suelen cantar solos sinó en combinación con textos adicionales
sean antífonas o respuestas para los cuales la melodía se ha compuesto
libremente. Se distingen tres tipos diferentes de salmódia: directa, antífonal y
responsorial. En la salmódia directa, los versos del canto se cantaban directamente
desde el princípio hasta el último sin ninguna adición textual. La salmódia
antifonal supone la alternancia de dos semicordos, que cantan los versos del
mismo salmo. La salmódia responsorial implica una interpretación solista del texto
del salmo, con una respuesta de la asamblea o del coro despues de cada verso.
Los salmos completos con antífonas se cantan solo en los Oficios.

La antífona termina en la final del modo, y la entonación para el primer verso del
salmo da una suave transición al tenor del tono salmódico. Para cada uno de los
versos restantes se repite el tono, pero comenzando directamente en el tenor sin
hacer la entonación. Al final del salmo, se incluye normalmente la doxología
menor, Gloria Patri. Esta se divide en dos versos y añade dos repeticiones mas del
tono salmódico antes de que se vuelva a cantar la antífona. La cadencia mediante
cierra la primera mitad de cada verso, y al final, la segunda. La flexa se utiliza solo
cuando la primera mitad del verso es inusualmente largo y tiene dos divisiones
gramaticales diferentes.
Si el acento cae en la penúltima sílaba, se omiten las notas opcionales. Estas
tienen que usarse, cuando la sílaba acentuada es la tercera cantando desde el final
de la frace, algunos de los modelos de cadencias especifican también la posición
de la penúltima sílaba acentuada.

Los cánticos ocupan lugares preeminentes en algunos Oficios y se cantan como

los salmos,con una antífona al principio y al final. Para algunos cánticos se usan
los tonos normalizados de los salmos.
En estos tonos, las fórmulas de entonación, mediante y final se hacen tan largos y
ricamente ornamentados que los versos mas cortos pueden no usar incluso el tono
del recitativo.

El acento de las palabras y la linea melódica.

Los acentos eran principalmente una cuestión de cantidad de sílabas cortas y
largas. El acento era además una cuestió n de cualidad o de énfasis y de elevación
de la altura. Las melodías libres se componían para adaptarse a un latín hablado
en el que el énfasis y la altura mas aguda distinguía a las sílabas acentuadas de los
no acentuadas.
El acento no cae nunca sobre la última sīlaba de una palabra latina. En las
palabras más largas el acento cae o bien en las penúltima o en la antepenúltima
sílaba.
En el estilo silábico, una de las leyes fundamentales es que las sílabas acentuadas,
especialmente las palabras mas importantes, debían coincidir con las notas mas
agudas o con las cimas melódicas.
La cerrelación de los acentos musicales y textuales se hacen mas complicadas en
los estilos neumáticos y melismáticas. Las cimas melódicas y las notas mas agudas
pueden coincidir o no con los acentos silábicos.
En los cánticos silábicos es imposible alargar las sílabas acentuadas.
Una característica común del canto llano es la colocación de melísmas en las
sílabas finales, que son siempre átonas.

El ritmo del canto gregoriano.

Los principios básicos de la interpretación rítmica establecida por los monjes de
Solesmes, todas las notas son de igual valor salvo las notas con un punto, que
suelen estarsolo al final de las frases y que son de duración doble.

3_La música de la misa romana.

En los primeros tiempos, la celebración de la Eucaristía se llamaba ofrenda o

sacrificio, y en los siglos III y IV se le conocía simplemente como el de
dios(dominicum). La palabra miss a significa despedida y aparece en la fórmula
final Ítem, masa est. A fines del siglo IV, el término significa al parecer tanto la
despedida de la asamblea como el fin de la ceremonia, y en el siglo V designaba
cualquier culto divino,incluidos los oficios.
La Misa Romana desorrollo un rito ceremonial que la convirtió en la realizacion
artistica central de la cultura cristiana. La musica ha tenido siempre un papel
extremadamente importante. La Misa ha originado la composicion de mas musica
por parte de mas compositores que ningun otro rito liturgico.
Las ceremonias de la Misa podian variar. Aunque la estructura básica podia
permanecer igual, una misa pontificial seria mucho mas compleja que una misa
oficiada por un solo secerdote. Otras diferencias reflejaban la estacion del año
liturgico, la importancia del dia concreto,o la funcion de la propia misa.

Surgian otras diferencias derivadas del tamaño de la asamble, del numero del clero
asistente, de la presencia de un coro especializado, de la amplitud y disposición
física del espacio del culto, y de las actitudes locales hacia el papel que la asamblea
debía teneren el culto.

La forma primitiva de la Misa

Al principio se celebraban junto con una comida en la que el ritual judio de las
comidas comunitarias se asociaba con los elementos ceremoniales de la fiesta de
la Pascua judia. Solia comenzar con la bendicion de un pan sin levadura que se
repartia y se distribuia entre los presentes. La comida terminaba con una bendicion
sobre una copa de vino de la que bebian luego todos.
A madida que los grupos cristianos iban creciendo empezo a desaparecer la
asociacion con las comidas, la Comunion de celebro solo en cultos religiosos
especiales. La Conssgracion y las oraciones asociadas con la Comunion adaptaban
formulas y respuestas judias a las necesidades cristianas. Las respuesta Amen( asi
sea) quedo sin traducir. Del culto sel Sabath en la sinagoga vino la practica da las
lecturas biblicas de las Leyes y de los Profetas, con cantos de medio. Estas lecturas
formaron el nucleo de la Ante-misa.
La Ante-masa constaba de tres lecturas de la Biblia, el enfasis incidia en el Nuevo
Testamento, sobre todo en las Epistolas y los Evangelios. La lectura final era
invariablemente de un Evangelio, despues del cual venia una homilia (sermon) y
una oracion. El canto resonsorial de un salmo seguia a cada una de las dos
primeras lecturas. La funcion de la Ante-misa era doble: preparar las mentes de los
fieles para la comunion,e instruir en los rudimentos del cristianismo. Los que
recibian tal instruccion se llamaban catecumenos. Despues de la oracion final, se
despedia a los catecumenos, solo los fieles podían recibir la comunión.
La ceremonia de la comunion se celebraba con el acompañamiento de oraciones
especiales. Desde una fecha muy temprana incluía el triple Sanctus de la visión de
Isaias. Detras de este canto y de las oraciones de alabanza estaba la idea de que el
pan y el vino del culto de la Comunion eran un sacrificio al Señor, lo que, llevaba a
la presentacion de las ofrendas. La estructura de la Misa se desarrollo durante los
tres o cuatro primeros siglos:
Ante-misa o Misa de los carece menos
Bienvenida introductoria
Lectura1: los profetas
Salmo responsarial
Lectura 2: epístola
Salmo Responsorial

Lectura 3: Evangelio
Sermon
Oracion
Despedida de los catecumenos

Sacrificio de la Misa o comunion (Eucaristía) de los fieles

Presentación de las ofrendas (ofertorio)

Oracion sobre las ofrendas (secreta)

Plegarias eucaristicas de alabanza (prefacio)
Y consagracion (sanctus)
(Canon)
Ritos de Comunion
Salmos acompañando la Comunion de los fielea ( comunion)
Oracion (poscomunion)
Despedida de los fieles (Ite, missa est).

La evolucion de la misa hasta su forma completa hacia el año

1000 d.c.
El siglo V la Misa comenzaba en Roma directamente con las lecturas. Varios
elementos inconexos fueron reunidos en lo que podemos llamar entrada o
ceremonias iniciales. Estas ceremonias se desarrollaron en todas partes casi al
mismo tiempo. Todos los dias de grandes fiestas, el papa celebraba la Misa en una
iglesia romana diferente. La asamblea solia llegar en siete procesiones desde las
siete colinas de Roma. En estas ultimas ocaciones especialmente, se acostumbraba
a cantar letanias que utilizaban como estribillo la frase Kyrie eleison (señor ten
piedad). Una vez que el papa habia llegado a la iglesia y se habia revestido, una
nueva procesión avanzaba desde la entrada entonando el Introito, salmo cantado
antifonalmente.
En el siglo VI, la liturgia romana introdujo una letanía que se usaba en varios
momentos, incluyendo las ceremonias iniciales de la Misa.
El Gloria in excelsis deo no surgio como parte de la Misa. Era una canto de
alabanza y se incluia en la Misa celebrada por un obispo en ocasiones
especialmente festivas. Se extendio o otros dias festivos.
Los ritos liturgicos suelen finalizar con una oracion. Las ceremonias iniciales
terminan con una celecta.
El gradual y el Aleluya o Tracto, que ahora se suceden uno despues del otro. El
Aleluya, comenzo a usarse progresivamente a lo largo del año y en los dias de
fiestas especiales.
Aunque la Ante-misa seguia llamendose Misa de Catecumenos, sus formulas de
despedida desaparecieron.
El credo reemplazo las oraciones finales de la Ante-misa. Lo que quedo fue la
unica palabra Oremus (Oremos), seguida por el Ofertorio.
Se añadio el Agnus Dei (Cordero de Dios). Se convirtio en parte de la Misa
romana a fines del siglo VII. El Agnus Dei acompañaba la particion del pan, pero
cuando la introduccion del pan sin levadura en pequeñas particulas hizo superfluo
aquel rito, se uso solo para rellenar el intervalo entre la Consagracion y la
Comunion.
Un ultimo cambio vino con la sustitucion del Benedicamus Domino (Bendigamos
al Señor) por la anterior formula de depadida Ite, missa est, cuando la misa no
tenia Gloria.
Formula de la Misa ca. 1000 d.C.
Ante-Misa:

Rito de entrada
Introito P
Kyrie O
Gloria O

Colecta O
Liturgua de la palabra
Epístola P

Gradual P
Aleluya P
o tracto P
(secuencia) P

Evangelio P
Sermon (opcional)
Credo P

Sacrificio de la Misa:
Ofertorio P
Oraciones y salmo 25 O
(Pequeño canon)

Secreta P
Plegarias eucaristicas:
Prefacto P

Sanctus O
Canon O
Ciclo de la comunion:
Pater noster O

Agnus Dei O
Comunion P
Oraciones O
Postcomunion P
Ite, Missa Est O

o Benedicamus O

Cantos del Propio de la Misa; forma y funcion.

Los cantos que pertenecen al Propio de la Misa son aquellos cuyos textos
cambian de día en día según las estaciones del año litúrgico. Estos cantos están
entre las partes más antiguas de la Misa. Todos provienen de las antiguas prácticas
de la salmodia. Los cantos del propio de modifican a medida que evoluciona la
Misa.

En su origen, los cantos del Propio representan los dos tipos basicos de la
salmodia, el antifonal y el responsorial. La salmodia antifonal acompañaba varios
actos de la Misa: las procesiones de la entrada y el Ofertorio y la Comunion de los
fieles. La salmodia responsorial seguía a las lecturas.

Cantos antifonales del Propio

Los tres cantos antifonales de la Misa(El Introito y la Comunion) constituyen la
parte mas reciente de la musica del propio. Los cantos antifonales siempre eran
interpretados por el coro.

El Introito, el Ofertorio y la Comunion constaban todos de un salmo completo

con la doxologia y de un pre-verso o antifona al principio y al final. Los tres cantos
antifonales estaban destinados a acompañar los actos de extencion indeterminada
que podian muy bien ser diferentes cada vez. Cuando un acto particular esta a
punto de acabar, indique al coro que pase a la doxologia y a la antifona final.
Como las distintas ceremonias se cambiaban y acortaban, los cantos
acompañantes ae abreviaron cada vez mas. El Ofertorio y la Comunion no se
redujeron mas que a la antifona, y solo el Introito mantuvo una huella de su forma
original.

El Introito
El Introito devia cantarse despues de que el sacerdote habia alcanzado el pie del
altar. Se convirtio mas que en un canto procesional en un preludio musical
independiente del culto. La forma resultante es AVDA.
El Ofertorio
Es el unico canto antifonal que adopto la forma y el estilo de la salmodia
responsorial. La evolucion de los versiculos solistas provoco una gran reduccion de
su numero. Los ofertorios tienen de uno a cuatro versiculos. Su caracteristica mas
destacada es la frecuente repeticion de las palabras y de frases. Puede haber una o
varias repeticiones, con la misma o con diferente musica.

La Comunion
La Comunion es el canto antifonal mas antiguo cantado por el coro. Se
consideraba mas como una conclusion que como un acompañamiento y se le
llamo incluso antifona despues de la Comunion o simplemente Poscomunion. Su
estilo es simple y corto.

Los cantos Responsoriales de la Misa.

Los salmos completos desaparecieron de los cantos responsoriales de la Misa
incluso antes que los antifonales, principalmente de orden musical. La salmodia
responsorial podia tener cualquier longitud. Otro factor que contribuyo a acortar
los textos fue la desaparicion de la lectura entre el Gradual y el Aleluya.

El Gradual
El canto que sigue la primera lectura se llamaba al principio Responsorio
(responaorium). El origen del termino Graduale deriva de la posicion de los solistas
en las gradas (gradus).

En su forma reducida, el Gradual consistia en un respuesta coral seguida por un

versiculo solista.

Los graduales son los cantos mas elavorados y melismaticos de todos. Los
melismas de veinte o treinta notas no son raros incluso en las respuestas corales, y
en cuanto a los cantos solistas,los versiculos son aun mucho mas melismaticos. Los
versiculos tienden tambien a mantenerse con mayor frecuencia que las respuestas
en la parte superior del ambito

Uno de los aspectos interesantes de los graduales es su empleode la tecnica de

centonizacion y se aplica de forma mucho mas consecuente y mas clara que en los
responsorios.
 El uso de frases estandar en asociacion con extenciones, variaciones y pasaje de
composicion libre lo hace un canto individualizado.

El Aleluya
El Aleluya (Alabanza a ti Jehova) se usaba como exprecion de alabanza. Se añade
esta palabra al final de cada canto, tanto en los Oficios como en el Propio de la
Misa

Los aleluyas son responsoriales. Despues de que los cantores cantasen aleluya, el
coro lo repite, continuando con un extenso melisma, el jubilus. Los cantores
cantan la mayor parte del versiculo, el coro se les une en la frase final. Los cantores
vuelven a cantar Aleluya, pero esta vez, como respuesta conclusica, el coro solo
canta el jubilus.

El Tracto
La palabra tracto hace referencia o a un prolongado estilo de cantar o bien a una
interpretacion continua, sin respuesta o antifona que sirva de estribillo. Es muy
probable que los tractos representen un estadio primitivo de la salmodia
responsorial.
Los tractos consisten en una serie de versiculos de salmos. Todos los versiculos de
cualquier tracto dado provienen del mismo salmo.
Una de sus caracteristicas es su restriccion a dos modos solamente, el segundo y
el octavo. Hay una aplicacion mas sistematica de la tecnica de centonizacion.
Melodicamente los tractos tienden a ser bastante ornamentados.

El ordinario de la Misa
El ordinario esta compuesto por textos que se repetían en todas las Misas. Los
cinco textos de los cantos que pertenecen al Ordinario son el Kirie, Gloria, Sanctus
y Agnus Dei. Los textos invariables, que podian usarse repetidamente, eran mas
atractivos para los compositores de versiones musicales elaboradas que los textos
del Propio, que no aparecian mas de una vez al año. La musica de los cantos del
Ordinario suelen ser menos elavorados. Forman parte de la Misa polifonica.

Todos los elementos musicales del Ordinario estaban destinados al principio al

canto de la asamblea.
Kyrie Eleison
Cada una de las tres aclamaciones -Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison-
se canta tres veces, de modo que el canto completo tiene en total nueve secciones.
Esta forma puede indicarse como aaa aaa aaa; la melodia final puede considerarse
como una repeticion de a con un comienzo variado.
Kyrie Christe Kyrie
1 aaa aaa aaa’
2 aaa bbb ccc’

3 aba cdc efe’

Dos principios estructurales actuan en la melodia de Kyrie. El primer principio es la
unificacion de todas las melodias en un Kyie dado por medio de una frase
conclusiva comun. El propio texto, con la palabra Kyrie y Christe las dos seguidas
por eleison, sugiere el uso de frases contrastantes de comienzo o de frases
variadas que conducen a un final comun.
El segundo principio estructural atañe a la elavoracion tipica de la invocacion final.
La melodia final resulta ser una combinacion de elementos de la seccion de Christe
y de la del Kyrie.

El Gloria
El gloria se conoce como hymnus angelicus. La frace del principio gloria in excelsis
deo la cantaba siempre el obispo o, posteriormente, el sacerdote oficiante. El resto
del texto lo cantaba la asamblea.
El Gloria no forma parte de todas la misas sino que se omite durante el Adviento
y la Cuaresma, en algunos otros dias de penitencia, y en los dias normales. La
mayoria de las verciones alternan entre pasajes silabicos y pasajes un poco
neumaticos con dos, tres o cuatro notas porsilaba.
La estructura textual del Gloria impone limitaciones a su tratamiento melodico.
Sin repeticiones textuales que produzcan un patron musical para la pieza en
conjunto, por lo general los compasitores escriben para las sucesivas frases un
conjunto flujo de una melodia siempre cambiante.

El Credo
Despues de la formacion del Credo en el concilio de Nicea en el 325 su primer uso
liturgico fue como credo bautistal,de ahi la forma en singular del Credo yo creo en
vez del plural nosotros creemos. En el siglo VI, el Credo aparece en la Misa de las
liturgias orientales y tambien en España. Dos siglos despues lo encontramos en el
reino franco, hasta el siglo X el Credo no llego a ser de uso comun en el norte, y el
año 1014 vio su aceptacion por la Iglesia de Roma.
Como en el Gloria, el sacerdote oficiante canta solo la primera frase del Credo, y
el pueblo, o el coro, comienza con las palabras patrem omnipotentem.
Casi completamente silabica, esta constituida por muy pocas formulas melodicas
que se repiten en varias disposiciones diferentes. Aunque la formula inicial ‘credo
in unum deum’ no se usa en ninguna otra parte como frase separada y completa,
si reaparece al menos diez veces, sea en el interior o al final de las frases.

El Sanctus
El texto del Sanctus combina pasaje del Antiguo y del Nuevo Testamento. Era
siempre al principio un canto para todo el pueblo. Durante los siglos VII y VIII en
Roma las misas pontificiales,un coro del clero asistente comenzo a hacerse cargo
del Sanctus. Sin embargo, la transferencia el clero asistente y luego al coro tuvo
lugar del siglo X al XII. Estos siglos y los dos o tres siguientes han dejado unas 230
verciones del Sanctus.
La mayoria estan escritas en un estilo neumatico mas ornamentado. Estaba
dictado porel fin liturgico o porlas capacidades de coros relativamente inexpertos.

Aunque el texto ni sugiere ni permite el tipo de formas repetitivas caracteristicas

de los Kyries, los compositores muchas veces si aprovecharon las claras
oportunidades de repeticion musical. El triple Sanctus del comienzo a veces
aparece en una pequeña forma tripartita,sea aba o, menos frecuente, aa’b. Con
mucha meyorfrecuencia a los dos Hosannas se les pone la misma musica.
Los versos segundo y cuarto del Sanctus, se cantan normalmente con formas
variadas de la misma melodia.

El Agnus Dei
El triple Agnus Dei se relaciona con el Kyrie en varios aspectos. Ambos textos
formaban parte en su origen de la letania, el Kyrie y ambos eran elementos
normalizados en las liturgias orientales antes de su introduccion en la Misa
Romana. Al principio, las tres repeticiones terminaban con la frase ‘miserere nobis’;
pero durante los siglos X y XI, ‘dona nobis pacem’ se convirtio en la frase
conclusiva.
El Agnus Dei perdio poco a poco su funcion como canto de la asamblea. A finales
del siglo VII, incluso, fue asignado al coro(schola). En el siglo X y XI, la
interpretacion habia pasado por lo general al clero asistente o al coro
especializado.
Muchisimas melodias del Agnus resultan ser adaptaciones de cantos
preexistentes, y las formas musicales son simples y claras. Su forma corriente es
ternaria, aba.

El Ite,Missa Est.
No forma parte de la Misa normal polifónica, la mayoria de los formularios
corrientes de la Misa aprovechan el Kyrie como melodía del Ite, misa esta.
El sacerdote oficiante o el diácono han pronunciado siempre la fórmula de
despedia, pero al principio toda la asamblea respondía con el Deo gratias. El canto
de esta respuesta de una melodía bastante elaborada del Ite, missa est,no pudo
haberse introducido hasta que el coro hubiera asumido una vez más la función de
la asamblea.

4_La canción monofónica profana: los

trovadores y troveros ( características estilísticas:
estructuras poeticas-musicales, las características
melódicas).
Características estilística: estructuras poéticas-musicales.
El vers fue la primera denominación común de las canciones de trovadores en
lengua vernáculo. Esta lengua recibe varias nombres: uno el langue d’oc, otro
nombre que se le suela dar a la lengua de los trovadores es provenzal. Ambos
nombres parten de la existencia de antiguas provincias en el sur de Francia
conocidos como Provenzal y Languedoc.
El movimiento trovadoresco comenzó en las regiones occidentales de la Francia
meridional. Los trovadores crearon un lenguaje literario y un estilo poético que fue
adoptado donde quiera que se hablese el provenzal el imitado en muchos otros
lenguas.

Los trovadores utilizaban el término versus para designar cualquier poema

destinado a ser cantado. El más importante de estos tipos era la canción de amor,
conocido como canso, o clanso ( una canción de amor). En ella establecieron los
convencionalismos de l’amour courtois ( amor cortés).
El tipo siguiente más importante era el sirviente que era en su origen una canción
de servicio para el señor noble en cuya corte el trovador era un criado ( sirven).
Muchos de estos estaban dedicados a la sátira personal, literaria o moral. Otros
sirvientes tratan de tamas políticos o llaman a voluntarios para las cruzadas. Una
tercera categoría de poesía trovadoresca incluye varios tipos que utilizan de una u
otra forma el diálogo. Cuando el argumento se desarrollaba libremente, se solía
identificar al poema por el término general tenso ( disputa). Muchos tensos son
obras de dos trovadores que se contestan el uno al otro en estrofas alternadas, a
veces con bastante improperios y mofas. Ralacionado muy de cerca con la tenso
está el partimen o Joc parti ( juego dividido o compartido). Es un debate en que el
poeta propone alternativas y permite a su adversario escoger la que quiera
defender. Una clase diferente es la pastorela. Un caballero, cabalgando por el
campo, encuentra a una pastora a la que se dirije con intenciones deshonestos.
Otros tipos importantes es el Alba o canción de alba. Su tema tradicional era la
separación de dos amantes al amanecer,tras haber sido despertados por la
llamada de un vijilante o por el canto de pájaros.
Un último tipo poetico es la canción de danza, llamada balada o danza. Se
ponian en boca de una mujer y solian hacer alegres y despreocupados invitaciones
a gozarde la vida, a amar, y a vilipendiar a los celosos.
La estructura poetica de los poemas trovadorescos es independiente de su
contenido. La forma es casi estrófica, con un número indefinido de estrofas
idénticas en estructura y cantados con la misma melodía. Despues de las estrofas
regulares, muchos concluyen con una o mas tornadas( tres o cuatro versos con la
mismas formas y rimas que los versos finales de la última estrofa completa).

Los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas de
cada poema nuevo e inventar nuevos métodos de enlazar estos estrofas.
Las canciones narrativas y de danza tienen esquemas simples de rima y formas
estróficas que muchas veces incluyen estribillos uno o más versos. Los estribillos
son especialmente característicos de las canciones de danza. En algunas baladas,
el estribillo aparece dentro de la estrofa y tambien al principio y al final.
El lai y el descort es un tipo totalmente distinta de forma poetica y musical. La
características determinante es la sucesión de estrofas que difieren unas de otras
en el esquema de rima y en la estructura rítmica. Las estrofas individuales se
subdividen normalmente en dos o mas unidades que tienen la misma estructura
poetica y puede cantarse con la misma música.

Características melódicas.
Algunas melodías son contínuas, con una frase músical diferente para cada verso
del texto. Otras repiten una o más frases en una variedad de patrones que muchas
veces tienen poco que ver con la estructura y el esquema de rima de los poemas.
El estilo es basicamente silá bica, con esporádicos giros ornamentales de dos o
cuatro o cinco notas. Estos giros tienden a estar cerca del final de las frases. Las
variantes de la misma melodia atañen a los giros ornamentales. Estas variantes
sugieren que los cantores se sentían libres modificar los ornamentos vocales, o
para introducir unos nuevos.
El número de sílabas de cada verso, y el esquema de la rima eran los únicos
criterios a la hora de hacer corresponder las estrofas sucesivas de un poema con la
primera.
Se empleaban los vieles y pequeñas arpas, a las canciones trovadorescas se
acompañaban con un instrumento de cuerda frotada que sonara al unísono con la
voz. El instrumento tambien podria tocar como preludio las frases del principio de
la melodía. La frace final podria servir de interludios entre las estrofas y de
posludio al final. Los rocones ( notas tenidas a la manera de organum melismático)
tambien era otra posibilidad.

Troveros.
Chansons de geste y tipos afines.
La canción vernácula en el norte de Francia no apareció de forma repentina con
los troveros como había sucedido con los trovadores del sur. Desde el siglo X, los
escritores de la lengua d’oil producían poemas conocidos como chansons de geste
( canciones de gesta). Las chansons de geste son poesías más bien épica que
lírica, pero al parecer se cantaban con un acompañamiento de arpa o de viele.

La chanson de geste consístia normalmente en versos de diez sílabas agrupados

en estrofas, o laisses,de longitud irregular. Cada laisse, se ocupaba de una sola
idea o episodio y lograba unidad por el uso de la asonancia o de la rima. Los
poemas construídos de esta forma,exigian un material sencillo y adaptable. El
resultado seria una forma sumamente repetitiva,pero que permitirían la creación
de unidades musicales que se correspondieran con los laisses en que se dividian los
poemas. El esquema musical sugerido para la chanson de geste está en
concordancia con los procedimientos posteriores de tipos poéticos afines.

Lais y Descorts.
El lai y el descart están entre las canciónes afines a forma más antiguas de poesía
narrativa. La teoría quizás más común mantiene que es de origen celta. Uno de los
primeros poetas franceses que escribieron lais fue María de Francia. Los lais de
María de Francia son poemas narrativos o caballerescos. Escritos en pareados
rimados, estos poemas al parecer no estaban concebidos para ser cantados. Unos
cuantos lais tratan de temas religiosos o están dirigidos a la Virgen Maria, pero en
la mayoria de los textos los poetas tienen algún motivo de queja con respecto a
una cruel, desdeñosa o simplemente insensible dama que no corresponde a su
amor.
 El uso de diferentes formas estróficas dentro de un único poema es lo que
diferencia a los lais y a los descart de las demás canciones trovadorescas y troveras.
En el siglo XIV, la forma del lai solía constatar de doce estrofas, de las que las
primeras y la última eran de identica estructura y se cantaban con la misma
melidía.
La característica más evidente de los lais con notación parcial es un empleo de un
reducido número de fórmulas melódicas para textos de considerable longitud. Un
estilo sencillo, generalmente silábico y la repetición de fórmulas parecidas, los lais
de notación parcial se basan en un antiguo fondo de melodías que podía ser
adaptado a varias formas poéticas y modificado a discreción del compositor o
interprete.

Otras Canciones Narrativas.

Los poetas del norte cultivaron la canción narrativa mucho más que los trovadores.
La pastourelle francesa siguió la misma tradición que la pastorela trovadoresca. En
otro tipo de poema narrativo dramático, el personaje principal es una dama con
algún motivo para quejarse: la ausencia de su enamorado, la presencia de su
marido. Los poemas de esta clase se conocen como chansons de toile. La
cbansons de toile es en canción pictórica,que suelen comenzar por describir la
escena en la que se encuentra la dama. Como género,la chanson de toile se
extinguió al principio del siglo XIII. Un descendiente colateral puede haber sido las
canciones de mal mariée ( malcasada), la las que los infortunios de una dama
surgen porun matrimonio con un esposo viejo y justificadamente celoso.

Los estribillos tienen también un papel predominante en la pastouralle francesa.

Los troveros solían escribir pastourelles en un estilo sencillo con formas
sumamente repetitivas. Las pastourelles estaban destinadas a un publico
aristocrático.

Estribillos.
Los estribillos son corrientes sobre todo en lass canciones narrativas como la
chanson de toile y la pastourelle,y otros tipos de poémas. La repetición del texto es
lo que crea un estribillo.
La práctica de citar estribillos estaba tan extendida en el siglo XIII y principios del
XIV que parece casi una característica distintiva del período.
Se sabe poco acerca de los textos de los que los poetas del siglo XIII obtuvieron
los estribillos que citaron con tanta libertad. Algunos pueden proceder de
canciones narrativas, pero la mayoría se tomaban al parecer de danzas o de otras
canciones de origen popular.

El Rondeau.
En el Norte de Francia, corole y ronde designaban danzas en círculo en las que se
alternaba la interpretación del grupo de los estribillos con los versos cantados por
el que dirigía la danza.
Muchos de los rondeaux del siglo XIII tienen sólo seis versos con un estribillo
interno y conclusivo. En la versión más simple de la forma posteriormente fijada el
estribillo introducía también el rondeau, que entonses se convertía en un poema
de ocho versos con sóla dos rimas. Los versos 1y 2 constituyen el estribillo entero,
que vuelve en los versos 7 y 8. El verso 1 vuelve también como verso 4. Los versos
restantes tienen texto diferentes pero utilizan las mismas rimas que el estribillo. Un
rondeu del siglo XIII es De ma dame vient de Guillaume d’Amiens.

La Ballade.
La ballata italiana mantenía un estribillo al comienzo del poema y despues de cada
estrofa y se corresponde formalmente con el vilelai francés. Bajo la influencia de la
chanson desapareció el estribillo inicial y la ballade adotó una forma fija aab. La
forma literaria fija de la ballade consistió en sólo tres estrófas mas una tornada. La
mayoria de estribillos consiste en un solo verso. La forma estrófica de la ballade no
era de ningún modo una forma tan fija como el rondeau.

El Virelai.
Comienza con un estribillo, pero luego, las estrofas se dividen entres partes, de las
que las dos primeras se cantan con la misma melodía. La tercera parte de la
estrofa repite la melodía del estribillo. La forma completa de un virelai de varias
estrofas se convierte asi en abbaa bba bbaa,etc.

Características Generales de la Canción Trovera.

Los repertorios de los trovadores y los troveros comparten muchas características
comunes. Los troveros emprendieron nuevos caminos e imprimieron a su música
sus propias cualidades distintivas.
Los troveros cultivaron mucho más que los trovadores una simplicidad franqueza
de la forma melódica. El equilibrio y la claridad de diseño formal se convierten en
una característica notable de las canciones troveras. Otra característica es la
preferencia por las melodías simples, silábicas en realidad. Tendian a usar
ornamentos vocales al modo más restringido y abstracto característico de la
canson trovadoresca.
 El papel del ritmo y del compás en la creación del tono popular de muchas
canciones troveras es, problemático. Algunos especialistas aceptan sin reparos la
aplicación del compás ternario a todas las canciones troveras. La estructura del
texto, además, sugiere la necesidad de cierta libertad en la interpretación. Parece
claro que sólo una interpretación rítmica libre basada en los acentos cambiantes,
estructura y significado del texto puede hacer justicia a las cualidades expresivas
de la canción.
Conforme avanzó el siglo XIII, varios progresos hicieron más probable y también
más apropiado el uso de los compases ternarios en las canciones troveras. Otro
avance que pudo llevar a los troveros a adoptar los compases ternarios fue la cita
de estribillos y el uso de textos profanos franceses en el motete del siglo XIII. Las
influencias musicales y literárias de la canción trovera llegaron del canto llano y de
la polifonía contemporanea, de los poetas latinos y vernáculos, de los
esclesiásticos y vagabundos, de los aristócratas y del folk campesino, de los
trovadores y de los bardos celtas. Como en los trovadores, la canción seria de
amor constituia en corazón del repertório trovero.

5_El nacimiento de la polifonia.

La polifonia es el sonido simultaneo de mas de una melodia. Fue iniciada como
una elaboracion del canto llano y sirvio casi exclusivamente como un medio de
aumentar el esplendor y solemnidad de los cultos eclesiastico desde el siglo IX
hasta bien entrando el siglo XIII.
La invencion de la polifonia fue sin duda el acontecimiento mas significativo de la
historia de la musica occidental.
Los troparios de Winchester atestiguan la rapidez con que los embellacimientos
liturgicos, incluyendo la polifonia, se propagaban portoda Europa Occidental.

El organum paralelo.
Segun los tratados Enchiriadis, los diferentes tipos de organum que ilustran
derivan todos de la aplicacion de un principio basico: la duplicacion de un canto
llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de octava, quinta o
cuarta (El movimiento paralelo de cuartas muchas veses no es adecuada para el
organum por frecuente aparicion de cuarta aumenta). El canto llano es llamado
vox principalis o vox principal. Cuando esta doblado por otra voz, la vox organalis
(voz organal), el resultado es un organum simple. Una o dos nuevas voces que
doblan a la octava producen organum compuesto. Cuando el movimiento
paralelo se mantiene rigidamente, los escritores modernos hablan del organum
estricto o paralelo. Cuando el movimiento paralelo se abandona temporalmente,
normalmente al principio y al final de las frases se le llama organum libre o
organum paralelo modificado.
El micrologus de Guido D’Arezzo.
En el Micrologus (pequeño discurso) Guido se interesaba principalmente por el
organum paralelo modificado. Para su construccion Guido rechazo la quinta y la
segunda menor,limitando la cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la
segunda mayor. Guido trato especialmente del occursus, la llegada conjunta a un
unisono al final de una frase. Una innovacion permitida por Guido era el cruce de
la voz principal y de la organal. Los ejemplos musicales de Guido, parecen ofrecer
siempre un tratamiento estricto de nota contra nota.

El organum Libre.
Con la restriccion del movimiento paralelo, llevo a un nuevo tipo composicion
polifonica llamado organum libre. Uno de estos revolucionarios fue John Cotton.
El organum se puede practicar de muchas formas, John declara que la mas
facilmente comprensible supone el movimiento contrario entre las voces.
Dependiendo del ambito del canto, la voz organal puede terminar sus frases en la
octava superior o inferior, al igual que al unisono. Estas nuevas posivilidades,
abren aun mas recursos nuevos al compositor o al improvisador de organum que
la concentracion en el movimiento contrario. Se rehabilita la quinta, las segundas,
las terceras y se introdujo la septima.
La libertad con respecto a la direccion del movimiento y a la alternancia de
consonancias permite la construccion de melodias diferentes sobre la misma voz
principal.

Los dos estilos de la polifonia de S.Marcial.

En la polifonia de S. Marcial se pueden distinguir con claridad dos estilos
contrastantes de organum. Uno es conocido como organum florido o melismatico.
El otro una especie de discanto desarrollado, se ha reconocido solo recientemente
como un estilo importante en la polifonia de S.Marcial. El organum melismatico
desaparece practicamente la escritura de nota-contra-nota, y encontramos en su
lugar una voz organal con varias o muchas notas contra cada nota del canto. Las
dos voces estan escritas normalmente en partitura en los manuscritos. Faltan del
todo las indicaciones de los valores relativos de las notas. Para esto hay dos
soluciones posibles. Se puede o bien mover el canto llano en notas iguales aunque
alargadas con valores variables para los grupos de notas de diferente longitud en
la voz organal, o bien se puede cantar esta voz en valores iguales haciendo llagar
las notas del canto llano a intervalos irregulares. Cuando el canto es silabico y la
voz organal tiene malismas relativamente cortos sobre cada silaba parece
preferible la primera solucion. Como consecuencia de este proceso en el organum
melismatico comenzo a llamarse tenor ( sostener), el canto llano o voz principal.
La voz añadida es ciertamente melismatica; pero los tenores pueden ser
enteramente silabicos.

El Estilo de Discanto Desarrollado.

Antes del siglo XII el termino discantus se usaba para distinguir los tratamientos
silabicos de texto en polifonia de nota-contra-nota del estilo de nota tenida del
organum melismatico. Sin embargo, un nuevo cambio empezo a eriquecer este
estilo de discanto simple llamado neuma-contra-neuma. Es decir, las dos voces
tienen normalmente una sola nota o un neuma de algunas notas para cada silaba
del texto, pero una voz no coloca necesariamente el mismo numero de notas que
la otra. En el estilo de discanto desarrollado podemos encontrar dos, tres o cuatro
notas contra una, tres contra dos, cuatro contra dos o tres. La solucion mas logica
a los problemas ritmicos del estilo discanto, seria que en los pasajes melismaticos
cada silaba de texto y cada neuma tuvieran el mismo valor.
El tratamiento caracteristico de la disonancia del organum melismatico aparece
tambien en el estilo discanto. Predomina el movimiento contrario, asi como los
intervalos consonantes, la tercera incluida. Contrarrestando este conservadurismo
armonico hay un enfasis en la integracion melodica de las dos voces,
especialmente en los melismas de los finales de los versos poeticos. Para
conseguirla los compositores encontraron varios modos de organizar y relacionar
motivos melodicos en las dos voces por medio de la repeticion de progreciones,
por intervalo, porimitacion, y por otros procedimientos mas esotericos.
El intercambio de voces dio a los compositores un medio de controlarla simetria y
el plan de su polifonia. Ademas, les ofrecio un punto de partida para el desarrollo
de otros procedimientos contrapuntisticos mas complejos y mas eficaces.
Otra coleccion muy importante de la polifonia son las composiciones de Santiago
de Compostela en la cual conservan los cultos completos, con au musica, de la
Vigilia y la Fiesta de Santiago tal como se interpretaba a mediados del siglo XII. El
engasis de los cantos responsoriales establece una distincion entre su repertorio y
el de S.Marcial. Otras diferencias entre los dos repertorios son mucho menos
importantes.

5_ La escuela de Notre Dame (los modos ritmicos

y recursos y estilos compositivos).

La notación Modal y los Modos Rítmicos.

Como la polifonía se iba haciendo más y más compleja, los compositores tenían
que encontrar algún medio de indicar cómo encajaban las voces. Lo que
necesitaban era un sistema de notación que mostrara los valores relativos de las
notas dentro de una única línea melódica y también en las diferentes voces de
una composición polifónica. El desarrollo de tal sistema, fue una de las
realizaciones más significativas de la Escuela de Notre Dame.
Los distintos patrones de estas notas de conocen como modos rítmicos, y se
identifican con lo que llamamos actualmente notación modal.

La introducción del ritmo y del compás puede atribuirse a Leonin.

Los seis modos ritmicos.

La mayoria de los teoricos enumeran seis modos ritmicos o patrones. Su
desarrollo estuvo inspirado en el tratado De Musica de S.Agustin. En ella, Agustin
utiliza solamente dos unidades de medida metrica, una larga (longa) que equivale
a una negra y otra breve (brevis) que equivale a una corchea. Esto se deve a que
este dejo en claro en su tratado que una longa equivale a dos breves.
Los seis modos ritmicos
1_ Tronqueo: larga breve
2_ Yambo: breve larga

3_ Dactilo: larga breve breve

4_ Anapesto: breve breve larga
5_ Esponteo: larga larga

6_ Tribraquio: breve breve breve

El primer modo ritmico fue el primero en ser de uso corriente. Una vez que
quedo establecida la idea del primer modo, la inversion de sus valores para
producir en metro yambo del segundo modo seria una evolucion natural. El sexto
modo se origino, como una version ornamentada del primer modo o del segundo
antes de que fuese clasificado como modo. Para describir los valores de longas y
breves en estos tres modos los teoricos utilizaron el termino correcta (recta). Las
longas mas largas de los otros tres modos las describieron como mas alla de la
medida (ultra mensuram).
Las unidades o pies de los modos ritmicos son solo bloques de construccion para
fabricar unidades musicales mas largas. Los patrones repetidos de un modo
ritmico crean una frase musical. El nombre medieval de tales frases era orfines (
singular ordo), termino que indica una serie de un orden definido y controlado.
Podemos definir entonces un ordo, como una o mas exposiciones del patron
modal que acaba con un silencio. El ordo seria perfecto si concluyera con una
tercera e incompleta exposicion en la que un silencio reemplazara la segunda
parte del patron. Un ordo imperfecto acabaria con la ultima nota de un patron
completo, seguido porun silencio igual a la primera parte de otra esposicion.

La notacion de los modos ritmicos.

Como los ordines consistian en repeticiones sucesivas de un patron modal, era
posible identificar el modo de cada ordo por una disposicion especial de los
sucesivos neumas. Los compositores de organum comenzaron con la unica
notacion que conocian, la del canto llano en la cual adoptaron las formas estandar
de ligaduras. Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos
patrones de ligaduras, estos patrones tipo podian usarse para identificar los
diferentes modos ritmicos. Si un compositor queria indicar interpretacion en el
primer modo, escribia una ligadura de tres notas seguida por una serie de
ligaduras de dos modos.. Una serie de ligaduras de dos notas que acaban en una
ligadura de tres notas indicaba interpretacion en el modo segundo. Las lineas
verticales de longitud indeterminada señalaban el final de los otdinea y exigian los
silencios apropiados.
Los compositores no se contentaban mucho tiempo con las repeticiones
invariables de un patron modal basico. Podian conseguir variedad, cambiando el
modo de una seccion a otra de una composicion, pero tambien evitaban la
monotonia modificando los patrones sucesivos de un unico modo ritmico. El
proceso fractio modi ( fraccion del modo) subdividia las notas de un patron modal
en valores monores: las longas en breves y las breves en semibreves. El proceso
contrario llamado extensio modi ( extension de modo), combinaba notas de un
patron modal en valores mayores.

La Plica.
La plica (pliegue) es un signo de notacion que esta formado por una raya hacia
arriba o hacia abajo añadida a las notas sueltas o a la ultima nota de una ligadura.
Indica la adicion de una nota ornamental encima o debajo de la nota a la que esta
unida la plica. La altura y el valor ritmico de la nota añadida deben determinarse
por el contexto. Las notas añadidas normalmente funcionan como notas de floreo
superiores o inferiores, o como notas de paso que llenan el intervalo de tercera.
Pero se pone dudoso cuando el intervalo supera la tercera. La nota añadida
siempre toma su valor de la nota a la que esta unida. El uso esporadico de la plica
solo introduce una grata variedad sin destruir el caracter esencial de un modo
ritmico.
 Figuras Simples.
Las figuras simples pueden tener muchos valores diferentes. En los tenores de las
clausulas de discanto las figuras simples suelen indicar longas de valor ternario. De
vez en cuando las notas simples pueden ser longas duplex con el doble de su valor
normal. Las figuras simples en la voz o voces superiores del organum son
consecuencia de las notas repetidas en la melodia o de las extenciones del modo.
Pueden representar el valor de una breve, de una longa recta, o de una longa ultra
mensuram.

La Conjunctura o Currentes.

La conjuctura o currentes ( notas que corren), forman especial de ligadura,

consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o a la
ultima nota de una ligadura. Los compositores de Notre Dame la usaron tambien
para pasajes escalisticos descendentes en un ambito de hasta una octava o incluso
una novena. Su principal efecto sobre el ritmo, es romper el patron modal en una
serie de notas rapidas o que corren que no solo dividen las longas en breves, sino
tambien las breves en semibreves. La nota final de una conjunctura es
normalmente una longa, la penultima una breve, y las notas mas rapidas, venian al
inicio del descenso.

El estilo de nota tenida y los ritmos modales

Al describir el organum a dos voces, los teoricos del siglo XIII distinguian entre el
estilo discanto, en el que ambas voces estan medidas, y el organum purum, en el
que no se miden las notas tenidas del tenor. La voz superior del organum purum
puede ser anormal o irregular. Las irregularidades parece consistir principalmente
en deliberadas desviaciones con respecto a los valores normales de las figuras de
los modos ritmicos. Los cantores individuales podian alargar o cortar las notas
segun su preferencia personal, pero la notacion permanecia igual en cuanto a los
modos ritmicos regulares.
Las notas tenidas del tenor proporcionan un fundamento que controla hasta
cierto punto el flujo melodico. Los melismas de la voz organal se rompen en frases
que comienzan y acaban normalmente en una consonancia con el tenor. Las
desviaciones con respecto a este procedimiento se producen por la introduccion
de progresiones melodicas. Cualquiera que fuese el control que ejercieran las
notas tenidas sobre la direccion melodica de la voz organal, ciertamente no
ejercieron ninguno sobre su organizacion ritmica. En vez de los patrones normales
de las ligaduras de la notacion modal, encontramos las mas de las veces que las
ordenaciones de las ligaduras no dan ninguna indicacion de un modo ritmico
determinado. Esta situacion se produce en parte por las muchas conjunctura, pero
otras ligaduras pueden tambien contener de cuatro a seis o siete notas.

El Estilo Discanto y los Ritmos Modales.

En las clausulae de discanto es dondo podemos observar el desarrollo de los
modos ritmicos y la forma en que dicho desarrollo cambio el caracter de la
polifonia de Notre Dame.
Las mas de las veces, los patrones modales de la voz superior se rompen en
valores mas cortos, y el tenor se mueve en una serie de longas indiferenciadas. En
las clausulae sustitutorias posteriores, la voz superior sacrifica algo de su libertad
ritmica y se ciñe con mucha mas frecuencia al patron del modo. En lugar de la
serie de longas iguales, las figuras de la melodia del tenor se dispone ahora de un
patron ritmico que se repite a lo largo de la clausula. Los tenores de las clausulae
se suelen mover en unidades de 6/8 o 9/8. Las frases regulares costruidas en
compases de 6/8 parecen haberse desarrollado junto con el sistema de los modos
ritmicos.
El creciente interes por las estructuras musicales basadas en patrones ritmicos
repetidos en el tenor, llevo, a los compositores a buscar formas de prolongar la
longitud de las clausulae. Como el tenor usaba todas las notas de un melisma
gregoriano, raramente podrian ser extendido incluyendo mas notas del canto
original. La unica solucion era alargar el tenor repitiendo su melodia entera o en
parte dentro de una unica clausula. En algunas clausulae, el tenor mantiene un
patron ritmico desde el principio hasta el final, pero la repeticion de la melodia
comienza en una nota diferente del patron. Otras clausulae subrayan la escritura y
al mismo tiempo introducen un elemento de contraste combinando la repeticion
con un nuevo patron ritmico en el tenor.

Organum Triplum y Quadruplum.

El organum a tres o cuatro voces se llama organum triplum u organum
quadruplum. Estos terminos se refieren a las voces individuales que aparecen por
encima del tenor. Las cuatro voces de abajo a arriba de la partitura se llamaria
tenor, duplum, triplum y quadruplum. La necesidad de coordinary el deseo de
organizar estas dos o tres voces por encima del tenor explica sin duda los rasgos
caracteristicos de los organa tripla y cuadrupla. Los esplendidos melismas de
amplio del orgamun duplum dieron paso a las frases mas cortas y mas regulares.
Las melodias individuales tienden a ser de ambito restringido y a moverse en trono
a las consonancias perfectas sobre el tenor. Como resultado, el interes pasa del
perfil medico a la estructura ritmica y acordal.

Estructura Armonica.
 La estructura armonica del organum a tres y a cuatro voces depende todavia en
gran parte de las consonancias perfectas: el unisono, la cuarta, la quinta, y la
octava. Estas consonancias debian aparecer al principio de cada patron del mado
ritmico. No habia ninguna restriccion con respecto a las combinaciones disonantes.
La cuarta se hace cada vez menos corriente como intervalo consonante sobre la
nota mas grave, se sigue aceptando entre las voces superiores. Predominan los
acordes que contienen una quinta y una octava en el bajo. Las terceras aparecen a
veces como consonancias en el interior de las frases.
La repeticion y la organizacion melodica tambien tiene un importante papel. Un
recurso que se usa en el organum duplum es el uso de progresiones melodicas
para dar direccion a las frases de una solo linea melodica. Teniendo dos o trea
voces por encima del tenor, el intercambio de voces se convertia en uso de los
recursos estructurales mas comunes. La imitacion y el canon son otros recursos
constructivos que aparecen de vez en cuando en la voces superiores de los organa
tripla y quadrupla.

7_ Conductus y Motetes de la escuela de Notre

Dame.

Los Conductus.
Todas las fuentes manuscritas contienen verciones de poemas latinos que no
pertenecen a al liturgia oficial de la Iglesia. Estas piezas se asignan normalmente a
la clase de composicion conocida como Conductus que eran canciones
procesionales. Algunos conducti tienen textos semiliturgicos que conmemoran
una fiesta especifica de la Iglesia o que honran a un santo concreto. Muchos
textos se refieren a acontecimientos politicos, celebran las coronaciones de los
reyes o de los obispos, lamentan sus muertes, o proclaman llamamientos a una
cruzada. Otros enseñan lecciones morales o denuncian males sociales. Algunos
conducti podian servir de añadidos extraoficiales a la liturgia. Como los textos se
apartan de los temas claramente sacro, comienzan a solaparse con la cancion
profana en latin.
EL teorico del siglo XIII, Franco de Colonia afirma que el que quiera escribir un
conductus ha de inventar primero una melodia lo mas bella posible. Luego trata
esta melodia como un tenor contra el cual escribe un duplum en estilo discanto. Si
quiere escribir un triplum, debe tener presente el tenor y el duplum, de forma que
el triplum hace una disonancia con el tenor sea consonante con el duplum, y
viseversa. Al añadir un quadruplum se aplica el mismo principio. Si se produce una
disonancia con la voz, hay que ser consonante con las demas.
 Las dos clases de Conductu.
La primera es conocida como conductus simplex o conductus simple, la melodia
del tenor es silabica o casi, y las voces añadidas avanzan en el contrapunto de nota
contra nota o de neuma contra neuma caracteristico del estilo discanto. Muchos
de tales textos estroficos, y la musica se repite en cada estrofa. La segunda es el
conductus embellecido, llamado a veces conductus con caudae. El termino cauda
designa una seccion conclusiva pero la cauda del siglo XII es un pasaje melismatico.
El conductus enbellecido tipico tiene caudae al principio y en el medio asi como al
final. En general los melismas se dan en la primera y en la penultima o en la ultima
silaba de los versos poeticos. En los casos mas extremos, las caudae producen un
estilo predominantemente melismatico que subordina el texto al desarrolo musical
en agudo contraste con el caracter tipico del himno de los conducti simples.

Practica interpretativa e interpretacion ritmica.

Los conducti polifonicos estaban normalmente escritos en partitura con el texto
bajo la voz mas grave. Las voces superiores se cantaban como melismas o se
tocaban con instrumentos. Los escribas se preocuparon de dejar claro que notas
de las distintas voces iban con cada silaba del texo. Los mas elaborados conducti
con caudae estaban probablemente destinados a los solistas, pero los conducti
simples los podrian cantar grupos mayores. Las piezas que servian como añadidos
a la liturgia se interpretarian sin participacion instrumental, excepto la del organo.

La notacion modal, con sus patrones caracteristicos de ligaduras, puede usarse

solo en los pasajes melistaticos. Solo las caudae estan escritas en una notacion que
se puede transcribir con razonable seguridad en cuanto al ritmo pretendido. Los
conducti simples y las secciones silabicas de los conducti con caudae estan escritos
con un unico neuma para cada silaba. Estos neumas no dan ninguna indicacion de
valores mensurales. Se han propuesto dos posibles soluciones: una es dar a cada
silaba el mismo valor de tiempo, que se divide en valores mas pequeños cuando
hay ligaduras de dos o de mas notas; la otra es transcribir las secciones silabicas en
uno de los modos ritmicos. En los conducti embellecidos el modo predominante
en las caudae a menudo resulta ser igualmente apropiado para las secciones
silabicas, y algunas cudae comienzan incluso repitiendo la musica que se acaba de
cantar con el texto, en parte o en su totalidad.
En los conducti simples se hace aun mas dificil determinar que modo ritmico se
usaria. Detalles de la notacion indican a veces la colocacion de los valores
largos,pero las decisiones se basan en consideraciones de caracteristicas tanto del
texto como de la musica. La alternancia de figuras simples y de ligaduras, o la
constante aparicion de ligaduras en silabas numeradas pares o impares pueden
sugerir un patron recurrente de valores largos y breves.
 Es probable que los primeros ejemplos emplearan valores iguales para cada silaba.
Con el desarrollo de los modos ritmicos, estos valores iguales se convertirian en
ternarios del quinto modo, para proporcionar una organizacion mas coherente de
los valores menores introducidos por las ligaduras.

Forma y Estilos de los conducti simples.

Los conducti simples son iguales a los himnos en su estilo melodico y en su uso de
la misma musica para cada estrofa de un poema estrofico. Los conducti y los
himnos tambien tienen las mismas formas musicales. Una de ellas, la llamada
forma himnica, serie continua de frases musicales diferentes. Muchos conducti
repiten frases produciendo modelos tales como aabc, o aabb. Como las estrofas
de conducti suelen ser mas largas que las estrofas normales de cuatro versos de los
himnos, cada seccion de estas formas pueden incluir dos o mas frases.
Los tenores en las versiones polifonicas de los conducti simples tienen los mismos
patrones estructurales que las canciones monofonicas. Normalmente no pueden
introducir repeticiones exactas de frases sobre un tenor continuo, pero ellas
mismas pueden ser continuas por encima de un claro patron de repeticiones de
frase de un tenor.
En vez de combinar formas repetitivas y continuas en diferentes voces, los
compositores optan a veses por subrayar la estructura del tenor reproduciendolo
en las otras voces. Muchas veces repiten las secciones con exactitud, pero tambien
podian aprovechar exposiciones sucesivas de una frase del tenor para introducir
intercambio de voces en el duplum y triplum.

Organizacion formal en los Conducti Embellecidos.

Las piezas con extencion melismasticas solo al final no difieren en ningun otro
aspecto de los conducti simples y siguen metodos parecidos de construccion final.
Algunos conducti embellecidos tiene una introduccion asi como una conclusion
melismatica, con el texto completo tratado en estilo simple. Las formas mas
caracteristicas introducen melismas dentro del tratamiento del texto.

La creacion del Motete

Los poetas colaboraron en la modificacion de conducti hasta el punto de escribir
un reducido numero de contrafacta para piezas que habian sido compuestas para
otros textos. Continuando la antigua practica de tropar, añadieron palabras a la
voz o voces superiores del organum. A esta actividad, mas bien literarias que
musical, debemos la creacion de un nuevo genero musical, el motete. El mismo
nombre viene del frances palabra (mot), y el termino motetus vino a significar
tanto la composicion en conjunto como la voz por encima del tenor ( el duplum).
Cuando habia una o mas voces adicionales se llamaban aun triplum y quadruplum.
Los cantos responsoriales muchas veces habia sido prolongados por tropos
musicales en forma de extensos melismas, a los que se añadieron palabras. Luego
nada pudo ser mas natural que porporcionar a la voz superior melismatica de un
organum palabras que troparan el texto de su tenor gragoriano. El texto del tenor,
sea una o varias palabras, aparecen casi invariablemente en alguna parte del tropo.
Ademas, las ritmicas poeticas del tropo son asonantes con la silaba que canta al
mismo tiempo el tenor.
El verdadero desarrollo del motete como formq independirnte comienza con la
adicion de tropos no a los organa completos, sino a las clausulae de discanto. Esta
limitacion liberaba a los poetas de la necesidad de escribir textos
desmesuradamente largos, y al mismo tiempo, abria la puerta a la creacion
porterior de textos sin relacion con una ocacion liturgica especifica. Los
compositores podian ahoro participar en la produccion de motetes poniendo
textos nuevos en el estilo de las clausulae sustitutorias. El motete tipico de
principios del siglo XII se convirtio en una composicion relativamente breve basada
en un melisma gregoriano dispuesto en patrones ritmicos repetitivos en el tenor,
con un tratamiento casi silabico de un texto o textos afines en las voces superiores.
Los motetes se convirtieron en piezas independientes sin un lugar asignado en la
liturgia. No obstante, parece probable que los tropos-motetes fueran escritos al
principio para usarlos en la interpretacion liturgica de un organum completo.

8_La polifonia religiosa y profana del siglo XIII.

Desde el principio la polifonia habia sido la especialidad de los musicos
eclesiasticos, que la utilizaban con ornamento del canto liturgico, incluyendo los
tropos y secuencias, y para el tratamiento de poesia religiosa o moral en latin. Los
proveedores de musica de entretenimiento profano en lengua vernacula se habian
limitado casi enteramente profano en lengua vernacula se habia limitado casi
enteramente a la cancion monofonica. Con la aparicion del motete profano
frances en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse. Se siguieron
escribiendo canciones monofonicas, incluso en los siglos XIV y XV, pero pronto
fueron ecliptadas y, al final, ahogadas por el exuberante crecimiento de la
polifonia profana que siguio rapidamente a la creacion del motete. Hacia 1225 la
composicion de organum parece que habia cesado, y hacia mediados de siglo
tambien se habia extinguido casi el conductus. El motete era entonses la forma de
composicion polifonica predominante. Consideramos el motete religioso o
profano con textos latinos o frances la forma representativa de la polifonia del
siglo XIII.
La adicion de textos profanos franceses a las clausulae de discanto parece haber
seguido de cerca a la creacion de motetes como tropos religiosos. En el siglo XIII,
mots(palabras) designaba monunmente el texto de una cancion profana.

Motetes latinos y Franceses.

Los motetes latinos y franceses evolucionaron en lineas peralelas durante el curso
del siglo XIII. Los dos comenzaron con la adicion de textos a clausulae
preexistentes, y la misma clausula proporcionaban muchas veces la musica de los
tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. El
siguiente paso a la creacion de un repertorio de motetes fue logicamente la
composicion de musica nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los
compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para
muchos de sus nuevos motetes, pero tambien empezaron a aprovechar tenores de
cantos a los que no se les habia tratado polifonicamente con anterioridad.

El Motete Conductus.
La gran mayoria de los primeros motetes eran solo a dos voces. En un numero
mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor cantan
el mismo texto, dando lugar a una forma conocida como motete conductus. Unos
cuantos son motetes franceses, pero la moyoria tienen textos latinos, tropando
muchos de ellos el texto del tenor. Se puede dudar poco de que la idea de tener
dos o tres voces cantando el mismo texto provenia del conductus. Las voces
superiores de un motete conductus se solia escribir en partitura, con el texto
debajo, mientras que el tenor aparecia separado al final. La mezcla de conducti y
motetes conductus justifica claramente el describir los segundos como
tratamientos en estilo conductus sobre un tenor gregoriano.
El mismo conductus requeriria frases de igual longitud con un numero
aproximadamente igual de notas. Los pasajes cuyas frases comenzaban o
terminaban en tiempos diferentes o se superponian en imitacion y canon
requeririan una extensa modificacion al usar un unico texto. Los obstaculos de
añadir palabras a mas de una voz se superaron abandonando el motete conductus.
La solucion es que le dieron a cada voz por encima del tenor su propio texto.
Como resultado, ahora consideramos el uso de mas de un texto ( la
politextualidad) una caracteristica esencial del motete del siglo XIII. La
politextualidad siguio siendo la caracteristica del motete a lo largo del resto de la
Edad Media y Renacimiento.

Motete Politextuales.
Los motetes dobles tienen dos voces superiores, y los motetes triples tienen tres,
cada una con su propio texto. Los motetes dobles y triples tenian ademas tenores,
de forma que cada clase tiene una voz y un texto mas de lo que el nombre parece
implicar. Los motetes habian perdido cualquiel conexion funcional con los cantos
liturgicos y que los tenores podian haber pasado a ser partes instrumentales en vez
de vocales. Ambos progresos estarian provocados por la aparicion de los motetes
franceses con textos profanos y podrian entonses haber influido en la
interpretacion de motetes religiosos. Los terminos motete doble y triple designan
el numero de voces con textos diferentes encima del tenor, no el numero
completo de voces de la composicion.
Los motetes a cuatro voces son rarisimos. En la segunda mitad del siglo XIII, y el
motete doble a tres voces se convierte en la forma estandar. Los manuscritos de
motetes casi nunca dan los nombres de los compositores.
En lugar de la uniformidad de estilo y los procemientos constructivistas que
integran las voces de un conductus, el motete establece la diversidad de estilo al
dar a cada voz un ritmo y un caracter melodico diferente.
Los patrones ritmicos repetidos y el uso frecuente del quinto modo ritmico ya
diferenciaban a los tenores de la voz o voces superiores de las clausulae, y las
diferencias estructurales entre dichas voces provocaron, al menos en parte, que se
les dieran textos diferente. Este proceso subrayaba el caracter distintivo de cada
voz. Probablemente, el origen como tropo del motete explica el uso de textos
afines en los motetes dobles o triples. La gran mayoria de motetes empleaban
textos diferentes, aunque afines, en la misma lengua.

Avances ritmicos a finales del siglo XIII.

Era corriente el uso de modos distintos para el tenor y las veces superiores.
Encontramos asi motetes con un tenor en el quinto modo, un triplum en el sexto,
y un duplum en el primero o en el segundo. Como primer paso en esta evolucion,
en el triplum las breves del sexto modo se subdividieron en valores mas cortos. El
nuevo rumbo hizo a cada semibreve una nota independiente al darle una silaba
propia. El tenor tiene frases de longitud irregular pero se mueve en notas del
mismo valor del quinto modo ritmico, mientras que el duplum esta principalmente
en el segundo modo con una larga frase en el quinto.

El uso de semibreves como notas independientes con silabas sueltas del texto es
un inicio de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigudez
de los modos rirmicos.
Sin embargo, antes de que acabase el siglo los compositores habian avanzado un
paso mas en la liberacion de las restricciones impuestas por los modos ritmicos
rompiendo mas breves en notas de valores aun mas pequeños. Los teoricos
llamaban a todas estas figuras menores semibreves, aunque de dos a siete u ocho
podian reemplazar a una sola breve. Pierre de la Croix fue el primero en subdividir
la breve en cuatro o mas semibreves. Este teorico es el representante de los
avances estilisticos de finales del siglo.

De la notacion modal a la mensural.

Las limitaciones de la notacion modal impidieron su uso en los motetes desde
mucho antes de que las diversas subdiviciones de la breve comenzaran a
resquebrajar el sistema de los modos ritmicos.
Durante el segundo cuarto del siglo XIII, varios teoricos comenzaron a aborgar
por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores ritmicos especificos.
Sin embargo, carrespondio a Franco de Colonia construir un sistema en el que el
valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de tonacion. Lo
hizo en su tratado ars cantus mensurabilis, escrito hacia 1260. Pero no gano
aceptacion inmediata. Los principios establecidos por Franco proporcionaron el
punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notacion de la musica
occidental.
En la epoca de Franco el sistema de los modos ritmicos gobernaba todavia la
organizacion metrica de los motetes. Los teoricos, influenciados por el siempre
presente compas ternario, llegaron a considerar la longa ultra mensuram, equivale
a tres breves, como la longa normal o perfecta; una longa igual a solo dos breves
era, por tanto imperfecta. Franco atribuia la perfeccion al numero tres por su
asociacion con la Santa Trinidad. Pero el desarrollo historico de los modos ritmicos
y la terminologia anterior que los describia niega tal suposicion. Debemos
considerar al compas ternario una consecuencia mas o menos imprevista del
sistema modal. La idea de que tres es el numero mas perfecto porque es el
primero que tiene un principio, medio y fin se retrotrae a los filosofos pitagoricos y
se adelanta asi vario siglos a la llegada del Cristianismo. Las longas ternarias de los
modos tercero, cuarto y quinto eran perfectas en la terminologia franconiana y en
la posterior, mientras que las longas imperfectas del primer y segundo modo
requerian una breve adicional para completar las perfecciones del modo. En el
tercer y cuarto modo, los pares de breves constan, como antes, de una brevis recta
y de una brevis altera. La duracion de la breve correcta o propia se describe como
de un tempus (tiempo) y la breve alterada equivale a dos tempora. Franco hizo
una importante innovacion al establecer el principio de que el tempus, la duracion
de la breve, era en si mismo un valor ternario. Asi, podia dividirse en tres
semibreves menores de igual valor o en dos semibreves desiguales, de las que la
primera era menor, y la segunda, el doble de larga, era mayor. Estas subdiviciones
de la breve junto con un empleo como unidad de duracion hace mas adecuada la
trancripcion en compases de 3/4 que la de 6/8 para los motetes de finales del siglo
XIII. Franco no invento ni las figuras de las notas de la notacion mensural ni sus
valores. Su contribucion en esta linea radica en el establecimiento de reglas para la
notacion correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notacion.
Tambien invento, o estandarizo, signos que indiquen los valores exactos de los
silencios, y establecio un sistema para identificar los valores de las notas escritas en
ligaduras.

El Motete Ente.
En las practicas de los motetes franceses del siglo XIII se utilizaban textos y
melodias que presumiblemente tuvieron su origen como estribillos de canciones
monofonicas. Un procedimiento mas comun, es que un estribillo este incrustado
(ente) dentro de un nuevo texto o melodia para producir lo que se conoce como
motete ente.
La incrustacion de estribillos en los motetes se da de varias maneras diferentes.
En muchos casos, se introduce en un punto apropiado dentro del texto del motete.
Con mayor frecuencia, los estribillos aparecen al principio o al final, y estribillos de
dos versos pueden proporcionar el primer o ultimo verso de un texto de motete.
Un motete ente no se limitaba, a la cita de un solo estribillo. Pueden aparecer
estribillos no relacionados al principio y al final de un unico texto; los dos textos de
un motete pueden citar simultaneamente estribillos diferentes.

Relaciones entre el Motete y la Monodia Profana.

Las relaciones literarias y musicales entre los motetes y las chansons troveras no
se limitan a la cita de estribillos o al uso de canciones de danzas integras. La
existencia de algunos de estos motetes como clausula sin texto sugiere que
algunos troveros participaron en la escritura de los textos motetisticos, cuando no
de la propia musica. Las canciones de danzas y las chansons troveras aparecen
tambien como partes de tenor de unos treinta motetes en el repertorio del siglo
XIII.

Hoquetus.
Los teoricos medievales definieron hoquetus como una truncamiento en el que
una voz canta mientras que otra se calla. El hoquetus parece haber evolucionado
de frases cortas superpuestas, combinadas muchas veces con intercambio de
voces en las voces superiores del organum triple y cuadruple y de las caudae de
conducti. En la forma mas simple de hoquetus alternaban figuras simples y
silencios, normalmente en las dos voces superiores de un motete. Las notas y los
silencios pueden ser de valores iguales o diferentes, pero las notas de cada voz
rellenan los silencios de la otra.
Los pasajes de hoquetus mas largos se reservan para la polifonia melismatica,los
pasajes con texto suelen ser breves e introducen un contraste momentaneo,
nunca se introduce el hoquetus sin una finalidad. Algunos pasajes hoquetua son
exclamatorios o descriptivos. En unos cuantos motetes, el hoquetus aparece en las
extenciones melismaticas y conclusiones, donde crea una variacion libre de
melodias previamente oidas.

Rondellus.
El rondellus esta compuesto de dos o tres melodias simultaneas cantadas
sucesivamente por cada voz. Un rondellus no es mas que una forma elaborada y
compleja de intercambio de voces. La tecnica rondellus puede usarse desde el
principio hasta el final de una pieza.

Musica instrumental.
Los instrumentos tenian un papel vital en la vida musical del medievo en todos los
niveles sociales, aunque solo se hayan conservado un puñado de piezas
puramente instrumentales.
La mayoria de referencias a la interpretacion instrumental, sea en poemas o en
tratados teoricos, tratan de canciones monofonicas y de danzas. Es probable que
los instrumentistas proporcionaran sencillos acompañamientos improvisados a las
canciones trovadoresca y troveras. Tambien hemos señalado la probabilidad de
que los instrumentos se hicieran cargo de la interpretacion de los tenores de los
motetes.

Danzas instrumentales.
La danza requeria claramente de alguna forma de acompañamiento instrumental.
Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento y a
veces pueden haber sido tocadas solo por instrumentos. Una danza, la estampie,
se da como pieza instrumental y tambien como forma poetica.
La estructura repetitiva de estas danzas se suele indicar con letras como aa bb cc
dd etc.
Un manuscrito fragmentario conocido como el Condex Robertsbridge, data de
alrededor de 1325 y conserva la primera musica conocida para un instrumento de
tecla.
Una ultima coleccion de danzas medievales esta incluida en un manuscrito
italiano dedicado principalmente a la polifonia del siglo XIV.

9_El Ars Nova francés (los cambios estilísticos,

las formes fixes, el motete isorrítmico).
Las Innovaciones de PHilippe de Vitry.
La novedad del Ars Nova ha sido casi enteramente una cuestión de principios de
notación. Philippe de Vitry extendió las reglas franconianas que gobernanban las
relaciónes entre longas y breves aplicándolas a las relaciones entre breves y
semibreves y entre semibreves y mínimas en medidas ternarias. Una innovación de
mayor alcance aún fue, sin embargo, la consolidación de compases binarios en
igualdad con los ternarios. Se podían combinar las medidas binarias y ternarias a
diferentes niveles para producir una variedad de compases.

El modo es perfecto si la longa equivale a tres breves, imperfecto si equivale a dos.

El tempus (tiempo) se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves y puede ser
perfecto o imperfecto, dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves. La
prolatio (prolación) se refiere a la semibreve y en el nivel más bajo en el que es
posible la subdivisión ternaria y binaria. La prolación es también perfecta cuando la
semibreve vale tres mínimas, imperfecta cuando vale dos.
Con el creciente uso de notas más cortas,la breve se convirtió en un valor más
largo, y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y
mínimas en una de las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación.
Como adición a esta jerarquía de organización mensural, las longas junto con la
longa duplex - llamada ahora maxima- podía agruparse para formar un modo
mayor que también podía ser perfecto o imperfecto.
Existe la minima, la más corta o la nota menor, que es ahora un valor constante
en todas las medidas. A pesar de lo superlativo de su nombre la mínima también
se subdividió pronto en semiminimas. La mínima siempre se consideró binaria.
En la música de los dos o tres últimos siglos, la redonda es la equivalente de la
semibreve, y la breve es hoy una nota tan larga que no se usa casi nunca. El uso de
la breve, semibreve, y mínima moderna en las ediciones de la música del siglo XIV
desfiguraría el efecto que tenían para sus contemporáneos.
El tiempo perfecto se indicaba con un círculo, y la prolación perfecta, con un
punto. Así, nada más natural que indicar tiempo imperfecto con un medio círculo
y prolación imperfecta con la ausencia de un punto. El semicírculo es la letra C. C
significa hoy como en el siglo XIV la divición binaria de esa unidad y de todas las
notas de valores más pequeños.
La ruptura real con la música del ars antiqua se dio en el campo del ritmo. Los
compositores no habían tenido nunca antes a su disposición una notación que les
diera tal libertad de expresión rítmica en varios composes diferentes.

La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars
Nova se conoce como Roman de Fauvel.
El interés por la organización métrica ha llevado también a un tratamiento más
regular de las notas de valores menores. En vez de las muchas subdivisiones
diferentes de la breve que caracterizan el estilo de Pierre de la Croix, vemos que
ahora sólo la reemplazan grupos de dos, tres, o cuatro notas. La coherencia
rítmica resultante hace una nueva contribución a la sencillez y al atractivo de esta
música.
Según Vitry, la coloración puede tener varios significados diferentes. Lo más
normal es que indiquen que las notas perfectas pierden un tercio de su valor-
pasan a ser imperfectas, en otras palabras con el resultante cambio de medida..

Isorritmia.
La organización de tóda la melodía sobre el tenor se llama isorritmia. Iso significa
igual,y la característica esencial de la estructura isorrítmica es la repetición de
patrones rítmicos idénticos llamados taleae ( recortes). En general, la melodía del
tenor llamada ahora color contiene varias exposiciones de la telea rítmica y suele
repetirse al menos una vez. Otra nueva sutileza indicativa de la modernidad del
motete es la estructura simétrica de la propia talea. Las dos mitades del patrón
están perfectamente equilibradas en torno al silencio de la mitad del pasaje en
coloración, que cambia del modo perfecto al impergecto. El último silencio es más
una separación que una parte integral de las taleae y se omite al final del motete.
Las taleae no son más que formas prolongadas de los patrones rítmicos repetidos
de los tenores de las clausulae y de los motetes del siglo XIII. Los patrones
repetidos de los tenores crecieron en longitud y se liberaron de las restricciones de
los modos rítmicos.

Los compositores daban a veces variedad a sus estructuras isorrítmicas repitiendo

el color con notas de menor valor en disminución libre o estricta.
En la primera mitad del siglo, la mayoría de los motetes isorrítmico o no tenían
tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor presumiblemente
instrumental. Cuando se añadia una cuarta voz ya no era un quadruplum con su
propio texto, como en el motete del siglo XIII. En cambio, la voz añadida no tenia
ahora texto, se mantiene en el mismo ámbito general del tenor, y se identifica
como contratenor. Asi en el típico motete a cuatro voces del siglo XIV,las dos
voces superiores se mueven aproximadamente en el mismo ámbito,una quinta o
una octava por encima del ámbito del tenor y contratenor sustentales. Como ya
hemos vistos en los motetes a tres voces, las voces superiores se diferencian aún
más de las inferiores por su organización mensural. Suelen moverse en unidades
de tiempo y prolación, mientras que el tenor, acompañado ahora por el
contratenor, se mueve en unidades de modo y tiempo. Esta estratificación de
pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características
diferenciadoras del motete isorrítmico posterior. El nacimiento de la línea del bajo
como base armónica representa uno de los nuevos avances más significativos del
siglo XIV.
En la mayoría de los motetes isorrítmicos, una o las dos voces superiores
empiezan a la vez con la primera nota de la talea del tenor, pero cuatro de los
motetes de Vitry tienen una introducción, antes de que comience la estructura
isorrítmica. En general, el tenor no participa en esas introducciones.
A lo largo de la historia de la isorritmia encontramos tres formas diferentes de
organizar las taleae y colores del tenor. El procedimiento menos corriente divide
una larga melodía sin repeticiones en varias taleae. En la segunda forma de
organizar los tenores isorrítmicos, la talea también se repite exacta a lo largo del
motete pero con una o más repeticiones de la melodía. Este color equivale
muchas veces a un número redondo de teleae. Al final de la primera sección del
motete, tres notas añadidas completan la melodía, y una extención rítmica sigue
la septima talea antes de que el conjunto se repita en disminución. Tales
disminuciones, encontradas en seis de los motetes de Vitry, constituyen la tercera
forma de organizar los motetes isorrítmicos. La repetición con cambio de modo
perfecto a imperfecto reduce la extención total en un tercio. Las dos últimas
exposiciones en tiempo perfecto e imperfecto disminuyen entonses las dos
primeras exactamente a la mitad.
Además de establecer los métodos normales de la organización isorrítmica de las
partes de tenor y contratenor, Philippe de Vitry comenzó a aplicar la isorritmia a
las voces superiores y a utilizar el hoquetus para la claridad estructural y para el
efecto de clímax. La escritura a cuatro partes se hizo cada vez más normal, y
muchas veces todas las voces eran estrictamente isorritmicas desde el principio al
final de un motete entero.

10_La misa polifónica del siglo XIV.

Los historiadores tienden en general a considerar esta periodo como el de un
incremento de la secularización en todas las artes, y justifican esta situación tanto
en el terreno religioso como en el económico. La creciente riqueza de las ciudades
y de sus habitantes creó un vasto nuevo mercado para la arquitectura,la pintura y
la escultura al igual que para la música profana. Estos factores provocaron el
progrado de la cultura profana, pero incluso en su punto más bajo la Iglesia no
dejó totalmente de patrocinar las artes. Las obras de Machaut y de los
compositores italianos llegó a ser cansiderada como típica de todo el siglo XIV. Un
famoso decreto del Papa Juan XXII proporcionó una explicación demasiado
cómoda para esta fenómemo. El decreto, promulgado en el 1324 en Aviños,
utilizaba terminos fuertes para condenar a los compositores que sobrecargaban su
música con cantidad de notas pequeñas y que deformaban las melodias de la
Iglesia con hoquetus y una elavorada polifonía. Tambien se censuraba a los
cantantes por su exhibición vocal y porusar gestos para expresarel sentimiento de
la música. El decreto prohibía todas estas prácticas y ordenaba castigos por falta a
la observación de esta prohibición.

La Iglesia permitió entonses sólo las formas más simples de organum

improvisado, y la producción de la música sacra casi cesó. La composición de la
polifonía litúrgica se había descuidado casi todo durante los cien años
precedentes. El organum de Notre Dame siguió en uso hasta el siglo XIV, y los
motetes latinos encontraron indudablemente un sitio en los cultos de las Iglesias.
 Movimientos de Misas.
Cuando los compositores volvieron a poner música a los textos litúrgicos tras un
lapso de cien años o más, su música difería en muchos aspectos de las antiguas
formas y estilos de la polifonía litúrgica. La Escuela de Notre Dame había limitado
la composición de organum casi sin excepción a las secciones solistas de los cantos
responsoriales de los oficios y del Propio de la Misa. Pero en el siglo XIV, los textos
del Ordinario de la Misa son los que reciben la atención en exclusiva. Este cambio
de enfasis debe ser en parte consecuencia de la mayor utilidad de los textos del
Ordinario.
Los movientos de misas del siglo XIV prefiguran la transformación de la polifonía
solista que culminaria en las misas corales del Renacimiento.

La palabra Misa, adquirió en el siglo XIV el significado especializado que tiene

todavía hoy. La Misa comprende todo lo que se habla o se canta tanto del Propio
como del Ordinario. Como composición musical la Misa suele costar de los cinco
elementos cantados del Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Tres Estilos de Movimientos Polifónicos de Misas.

Los compositores de movientos de Misas del siglo XIV no tenían ninguna larga
tradición de polifonía litúrgica que seguir. No es extrano encontar que escriben
movimientos de misas en los estilos que estaban acostumbrados a usar en otros
tipos de polífonia contemporánea. Uno de estos estilos deriva del motete, un
segundo adopta el nuevo estilo de la canción polifónica profana. El origen del
tercer estilo es más incierto. A veces es llamado estilo conductus porque todas las
voces cantan el texto más o menos a la vez.

El Estilo Motete.
El motete, ejerció como es natural una influencia preponderante en la
composición de movimientos de misas. La moyoria de las veces los elementos más
cortos del Ordinario son los que tienen distintos tropos añadidos a sus textos
originales, y las voces superiores alternan entonses entre el canto de las misas y de
diferentes palabras.
Los tenores de canto llano y la construcción isorrítmica son escasos,y, como ya se
ha señalado, ambas voces superiores suelen cantar el mismo texto. Las partes
inferiores se mueven en figuras más largas que las superiores, pero todas las voces
tienden a hacer las cadencias a la vez. En un movimiento de Misa las voces
individuales presentan menos diversidad e independencia rítmica que en un
verdadero motete, y los tenores parecen haber sido compuestos para ajustarse a
versiones particulares de los textos. Los movimientos de misas también se
diferencian de los motetes en que son formas más seccionales que continuas.

El Estilo Canción.
En esencia, el nuevo estilo consiste en un canto a solo (cantus) por encima de una
parte de tenor sustentable sin palabras. Este armazón a dos partes pueden estar
sin nada más y a veces lo está, pero con mas frecuencia otra parte sin texto, un
contratenor, da una mayor energia y riqueza armónica al acompañamiento del
canto solista. En fuentes de la segunda mitad del siglo XIV reemplaza al estilo
motete como tipo favorito de la polifonia litúrgica.
Los interludios son corrientes en los estilos motete y simultaneo, pero raros en el
estilo canción. Los Glorias y Credos llegaran a ser típicas de los movimientos en
estilo canción. Quizás el estilo se utilizaban para la interpretación antifonal de un
coro dividido o de dos grupos reducidos de cantores. Los coros de la época eran
pequeños y podían muy bien haber tenido dificultad en proporcionar dos grupos
que alternasen el canto de las dos partes del estilo motete o las tres o cuatro
partes del estilo simultáneo. La única melodía vocal del estilo canción no debía
presentar tal dificultad. Los movimientos en estilo canción no siguieron siendo
mucho tiempo música para un cantor solista. En la polifonía litúrgica el estilo
canción conservó una sencillez rítmica características y un tratamiento casi
silábico del texto exceptuando los amen

Estilo Simultaneo.
La designación estilo simultaneo tiene dos importantes implicaciónes: que todas
las partes son vocales, y que , todas las voces cantan a la vez las palabras del texto.
De la segunda carácterística se sigue que la estructura de todas las voces será
similar si no identica. Esta falta de diferenciación rítmica entre las voces superiores
e inferiores es la principal característica musical que diferencia al estilo simultaneo
de los estilos motete y canción. En los Glorias y Credos, a menudo las voces se
mueven juntas en contrapunto de nota contra nota que produce un acorde en
cada sílaba. Una o más voces pueden añadir variedad rítmica con giros
ornamentales que rompen las notas de valores más largos. Todas las voces tienen
melismas cortos de vez en cuando. Los Glorias y los Credos de estilo simultaneo
pueden ser movimiemtos continuos. Breves interludios sin texto crean
subdivisiones dentro de las secciones principales de los movimientos.

Movimiento Melismaticos y Estilos Híbridos.

Los movimientos melismaticos, coml el Kyrie y el Sanctus, muchas veces son más
dificiles de clasificar. El descuido o el poner el texto incompleto pueden dejar en
duda si una parte está pensada como vocal o instrumental. La estructura del
tejido musical puede ser también ambigua o puede fluctuar estre estilos diferentes.
La disposición del texto y la estructura musical simplemente no se corresponden.

La Misa de Tournai.
Un manuscrito de la Biblioteca de la catedral de Tournai conserva la que se cree
mas antigua de las misas polifónicas. Consta de cinco movimientos del Ordinario
seguidos de un motete sobre Ite,missa est. El Kyrie es a tres voces en estilo
simultaneo. Pero el Sanctus es monofónico. El resto del manuscrito de Tournai
consiste en cinco secciones dedicadas a partes del repertorio de canto llano. Estas
secciones no están relacionadas unas con otras o con la Misa polifónica.
Esta claro que la música no fue compuesta como una unidad. El Kyrie, Sanctus y
Agnus Dei utilizaban notación franconina de breves en contrapunto de nota
contra nota con ritmos modales que sugieren un posible origen a finales del siglo
XIII. Los ritmos mas libres y las innovaciónes de notación del Ars Nova caracterizan
a los otros tres movimientos. Todos los movimientos son a tres voces, y todos
menos el motete final están en estilo simultaneo.

La Misa de Toulouse.
Este misal data de la primera mitad del siglo XIV. La misa de Toulouse consiste
entonses en cuatro movimientos: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, y un motete sobre
Ite,missa est mas un Credo que se puede completar a partir de otras fuentes.
La Misa de Toulouse está mas bien en estilo canción que en simultáneo.

La Misa de Barcelona.
Cada una de las cinco secciones de la Misa presenta una disposición diferente de
las partes vocales e instrumentales. El kyrie es una versión breve en estilo
simultaneo.
El Gloria, y el Credo estan los dos en estilo canción. El Sanctus parece ser un
motete normal en el que las tres voces son bastante estrictamente isorritmica a lo
largo de seis exposiciones de una talea de diecinueve compases. En el Agnus Dei
se da una distribución parecida, donde el tenor y el cantus son de nuevo las dos
voces que tienen el texto.

Los Movientos de Misas Musicalmente Relacionados y la Misa de

la Soborna.
En la Misa de la Soborna, el Agnus Dei cita secciones del Kyrie y del Sanctus, y de
este modo indica un intento de crear cierto grado de unidad en la Misa en
conjunto.
Para el Kyrie de la Soborna esta en estilo motete. El Gloria esta en estilo
simultaneo. Solo se han conservado dos voces del Agnus Dei. La Misa parodia del
siglo XVI aprovechaba de una composición polifónica preexistente motete,
chansom o madrigal, el material musical que unifacaba sus cinco movimientos.
11_El Ars Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron a ampliaron los generos y
tradiciones del Ars Nova. En las cortes del sur de Francia y del norte de Italia una
brillante sociedad caballeresca propició que los compositóres floreciesen. Su
música se componía fundamentalmente de ballades, rondeux y verelais
polifónicos, continuando asi el cultivo de las formes fexes. Estas chansons eran
canciones de amor y estaban pensadas para una audiencia elitista. Esta musica
desarrollaba todas las posibilidades de melodía, rítmo, contrapunto y notación. A
este repertorio se le llamo Ars Subtilior.
Algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad ritmica muy
marcada. Las voces avanzan en compases contrastados y en grupos de notas en
conflicto entre sí; los acentos ritmicos se subdividen de muchas maneras
diferentes: las frases se interrumpen mediante silencios o se mentienen en
suspenso a travéz de cadenas de síncopas;y las armonías se vuelven borrosas a
propósito mediante la disolución rítmica

La música del Ars Subtilior iba dirigida a intépretes profesionales y a oyentes

cultivados. Sus poemas y su música tenían un caràcter popular.

12_ La transicion al renacimiento.

Los ecos de un nuevo arte.
La música del siglo XIV tuvo un gran impacto en la música y vida musical en los
siglos siguientes. El interés por el individuo y satisfacer los sentidos del ser humano
se volvio muy intenso en el Renacimiento. Los compositotes futuros reclamaban
con mas facilidad los méritos de sus obras y el anonimato es menos frecuente.
Los mecanismos estructurales como el isorritmo y las formas fixes, se mantuvo
asta finales del siglo XV, pero las ideas de estructura musical perduraron y se
diversificaron. La estructura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la
declamación del estilo italiano, y el creciente uso de terceras y sextas armónicas
contribuyeron al surgimiento del Renacimiento. Las medidas de compás y las
combinaciones ritmicas de la notación del Ars Nova forman parte de la música
actual. El estilo polifónico enfocado sobre la voz superior melódica, subyace en
multitud de desarrollo posteriores.

Los estilos del siglo XIV cayo en desuso y la música fue considereda pasada de
moda en comparación con el estilo del siglo XV. Cuando la polifonía del siglo XIV
fue redescubierta en el siglo XIX sus armonias parecian violentas y cruda al permitir
quintas y octavas paralelas. Pero la música del siglo XX ha utilizado una gran
cantidad de sonidos y tecnicas y contribuyo que la música del siglo XIV suene
fresca en comparación con la armonia de la practica común. En la actualidad la
música del siglo XIV se ejecuta con mas regularidad y son escuchadas por mas
personas que en vida de sus autores.

El renacimiento en la cultura y en el arte.

No huvo una generación que inagurase el Renacimiento; en terminos polí ticos y
económicos; existio una continuidad con el fin de la Edad Media sin ninguna
ruptura. En la literatura y en las artes visuales se extendió hacia el norte y apareció
en momentos diferentes en los distintos lugares, en la música los compositores del
norte desempeñaron un papel destacado en el siglo XV.

El renacimiento musical.
Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron a la música. Sin
una música de la Antiguedad clásica en la que apoyarse y sin la capacidad de la
literatura o el arte para representar de modo naturalista la realidad, los músicos
reflejaron su ideal humanista por otros medios.

El mecenazgo y los músicos cosmopolitas.

A fines del siglo XIV y principios del XV, en todas las cortes europeas surgieron las
capillas, grupos de músicos y clérigos asalariados y asociados a un gobernante, en
lugar de un edificio particular. En la segunda mitad del siglo XIV,esta moda se
propagó en otros círculos aristocraticos y entres los dirigentes de la Iglesia. Los
miembros de una capilla ejercía como intérpretes, compositores y escribas, y
suministraban la música de los oficios litúrgicos.
La mayor parte de compositores de siglos XV y XVI fueron contratados como
cantantes en las Iglesias y capillas cortesanas. Las cortes empleaban a intérpretes
de instrumentos.
Muchos gobernantes apoyaban la música con entusiasmo y compitieron entre si
por disponerde los mejores compositores e intérpretes.

El nuevo contrapunto.
El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado en
la preferencia pos las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas,y en el control escrito de las disonancias. El tratado mas destacado
es el Liber de arte contrapuncti de 1477 de johanes TInctoris. Las disonancias se
redujo a las notas de paso, las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los
pasajes sincopados en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas se prohibieron.

Los nuevos métodos y texturas de la composición.

Los estilos y las texturas se fueron transformando de una generación a otra. Hasta
la segunda mitad del siglo XV, los compositores trabajaron aparentemente como
sus predecesores, concibieron el contrapunto esencial entre el tenor y el cantus y
agregaron después las otras voces dentro de este marco. Dado que los
compositores de finales del siglo XV querían conseguir que cada voz fuese fluida y
grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez más a elaborartodas las voces al
mismo tiempo y en relación mutua entre ellas.
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura
musical. Uno era el contrapunto imitativo en las que las voces imitaban o ejecutan
un eco de un motivo o una frace de otra voz, por lo general a una distinta altura
tonal. Otra es la homofonía en la que todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes
consonantes.

La afinación y el temperamento.
En la entonación pitagórica utilizada durante toda la Edad Media, todas las
cuartas y quintas se entonaban como intervalos perfectos. En este sistema, tercera
y sextas tenían proporciones complejas que las hacían disonantes por definición y
desafinadas al oído. En 1482 Bartolomé Ramos de Pareja, propuso un sistema de
afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Es sistema
se conoce como entonación justa.
Con la afinación justa, apatecian dos problemas. Primero,con el fin de afinar la
mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica, una cuarta, una quinta y
una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasionaba que algunos acordes sean
inutilizables. En segunso lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más
notas ajenas a la escala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las
terceras tenía como consecuencia que notas como sol sostenido y la bemol fueran
tonos distintos y causaran dificultades a los instrumentistas. Por estas
sircunstancias se utilizaron sistemas de afinación, llamado temperamentos, en los
cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los
intervalos sin necesidad de añadir nuevas teclas. Luego los interpretes
instrumentistas utilizaron el temperamento mesotónico, en el que las quintas se
afinaban con un tamaño menor, de manera que las terceras mayores pudiesen
sonar bien, mientras que las teclas negras se afinaban con respecto a las notas do
sostenido. Y el temperamento mas conocido es el temperamento igual, en el que
todos los semitonos están a la misma distancia unos de otros.
La musica como arte del Renacimiento.
El renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera
directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la
erudición y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los
músicos y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos
para un incremento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores.
El humanismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo
examen de la estética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos
musicales que consentraron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación
directa al oyente, la declamación natural de las palabras y la expresividad emotiva.