Sinfonía Nº 3 en Mi bemol M (Heroica)

L. V. Beethoven

Análisis del 1er. Movimiento

Beethoven compuso su sinfonía N° 3 en Mi bemol M. entre los años 1803 y 1804.

La obra se enmarca dentro de su segundo período compositivo, dentro del cual
podemos señalar varias obras destacadas de diversos géneros (piano, cámara,
operístico), como por ejemplo la sonata "Appassionata", los cuartetos
Razumovsky o bien su única ópera "Fidelio".

Probablemente sea esta sinfonía la más larga escrita hasta ese entonces.
Asimismo, las dimensiones de sus movimientos y secciones (sobre todo el área
del desarrollo) son de un alcance tal que esta obra constituye un modelo que
inspiró a un sinnúmero de compositores románticos subsiguientes. Por citar sólo
algunos ejemplos, piénsese en este sentido en la Sinfonía N°9 de Schubert ("La
Grande"), o bien, en un posterior espacio cronológico, las sinfonías de Bruckner
o Mahler. Asimismo, esta obra exhibe un particular énfasis en un rasgo que, por
lo demás, constituye una característica de Beethoven, y es el impulso rítmico y
energía que emana de su tratamiento. A menudo tal proceder opera
asociadamente como un factor decisivo en la construcción y dilatación de
amplísimos arcos climáticos de enorme dramatismo, cuyo gesto expresivo
derivado de ello supone, como se apuntó, una representativa referencia estética
del Romanticismo.

En relación a la enorme escala dimensional dada en la sección elaborativa, Philip

G. Downs señala:

"Para los grandes predecesores de Beethoven, la sección de desarrollo era un

elemento arquitectónico que servía para separar y, por tanto, enfatizar la simetría
de una estructura; es una zona donde reina la diferencia, la inestabilidad. Para
Beethoven se convierte indudablemente en el fuego purificador del purgatorio, e
intenta preservar los principios arquitectónicos de sus predecesores, mientras
que, al mismo tiempo, presenta una parábola musical de cómo el hombre se
supera a sí mismo".
("La Música Clásica", ed. Akal)

En este último sentido, "heroico" es, podemos decir, la magnitud y dramatismo

que tal sección exhibe en la presente composición. De hecho, es ésta una de las
obras capitales de Beethoven que sentó el concepto de que el desarrollo es el
elemento esencial que empuja o propulsa el despliegue del discurso sonoro.

Por lo demás, y en otro orden de cosas, constituye ya un lugar común señalar el

aspecto anecdótico que supone la dedicatoria original que la sinfonía portaba
hacia Napoleón Bonaparte, personalidad sobre la cual Beethoven creía ver en
principio reflejados los ideales de la Revolución Francesa. Posteriormente el
compositor eliminó el homenaje dedicatorio al enterarse de la autocoronación del
líder militar como Emperador. La denominación "Heroica", no obstante,
sobrevivió como ideal en sí mismo, emancipado del señalamiento o alusión a
una personalidad concreta. En tal sentido Wagner expresó:

"La expresión 'Heroica' debe tomarse en el más amplio concepto de la palabra y

no aplicada a un héroe militar. Debemos comprender bajo el nombre de 'héroe'
al 'hombre' completo, al cual pertenecen en toda su plenitud los sentimientos
puramente humanos de amor, dolor y fuerza. Así apreciamos el objeto que el
artista nos presenta con su música".

Señalemos, por último, y a manera de introducción general al análisis concreto

del 1° movimiento, algunas de las características de esta composición bisagra
en la historia del género sinfónico:

1_ La ya citada ampliación de las elaboraciones, que no solo se circunscribe a

la llamada zona de "Desarrollo", sinó que también la Coda exhibe un área de
desarrollo considerablemente extensa previo a las frases liquidativas y
cadenciosas de cierre definitivo. A dicho área algunos la denominan "Desarrollo
codal", en tanto otros se refieren al mismo como "Desarrollo secundario" o
"Desarrollo terminal" (nosotros adoptamos el rótulo de "Desarrollo codal").

2_ El llamado "Tema" principal del primer movimiento no se enmarca en una idea

cerrada y acabada dentro del típico esquema de frase de 8 compases. Su núcleo
principal se centra en el ámbito motívico dado a partir de la sucesión de dos
células que serán exhaustivamente explotadas a lo largo de todo el movimiento
(las señalaremos detalladamente en el análisis dado a continuación), derivando
en una dinámica discursiva que en los desarrollos se centra más en la
superposición, yuxtaposición y variación de estos elementos (y otros) que en un
tratamiento basado predominantemente en replanteos de grandes/medianos
bloques temáticos y/o secuenciación de los mismos (recuérdese en este sentido
la sonata para piano en Fa M. o en el concierto para piano en re m. de Mozart
ya analizado en clases pasadas).
Para citar otro ejemplo beethoveniano fuertemente centrado en un despliegue
discursivo y elaborativo basado a partir de un núcleo "motívico" más que
"temático-fraseológico", podemos señalar el primer movimiento de la sinfonía N°
5 en do m.

3_ Si bien, como fue señalado a semejanza de la 5° sinfonía, el elemento

principal del movimiento radica aquí en el material motívico dado en los primeros
compases, a diferencia de aquella, se exhibe en la "Heroica" una marcada y
notable pluralidad de otros elementos existentes. Tal variedad se extiende
incluso al segmento transitivo (puente) dado entre A y B. Este presenta
elementos propios que serán material a trabajar más adelante. En nuestro
análisis nosotros los rotularemos como "p1" ("puente1"), "p2" y "p3".

4_ Inserción de un nuevo tema en el corazón del desarrollo. Esto último es muy

inusual en Beethoven. Resulta frecuente, como se señaló en una clase pasada,
en muchas obras de Mozart. No obstante, la inclusión de este nuevo tema está
inscripta dentro de un contexto distinto del mozartiano; en la "Heroica" tal
fenómeno constituye un elemento mediador entre el dramático y prolongado
clímax del movimiento y la extensa retransición conducente a la Recapitulación,
aportando un estratégico y necesario (aunque momentáneo) sosiego tensional.
La aparición de este tema se puede parangonar, dada la carga dramática cuasi
narrativa que adquiere el discurso, a la aparición de un nuevo personaje que
surge en la trama de una obra literaria (o bien que adquiere un repentino y hasta
entonces desconocido protagonismo) como un agente modificador de la acción
y emanado del conflicto mismo del desenvolvimiento narrativo. Esto es un rasgo
que podemos parangonar con la novelística romántica contemporánea de Walter
Scott o, por ejemplo, con el repentino protagonismo que adquiere William Tell en
el 3° acto de la obra de teatro homónima de Friedrich Schiller. En el plano del
sinfonismo podemos encontrar huellas de este fenómeno en el 1° movimiento de
la sinfonía N° 4 en re m. de Robert Schumann, en la cual la exposición de la
misma es eminentemente monotemática, en tanto se reserva la inclusión de todo
un nuevo Grupo Temático para el interior del Desarrollo, preparando el arribo al
mismo a través de un elocuente y sugestivo crescendo, en cuya culminación una
resolución enarmónica de un V7 deriva al primer elemento de dicho Grupo en la
lejana tonalidad de Re bemol M. Otro ejemplo (un tanto menos dramático en su
contexto de aparición) se da en el 1° movimiento de las sinfonías N° 1 y 4 de
Gustav Mahler.

5_ La envergadura y carácter revolucionario de esta sinfonía no se limita al 1°

movimiento (aunque en efecto se trata del más complejo y vanguardista de los
cuatro totales). Prácticamente todos y cada uno de los movimientos exhibe
características que, ya sea por su forma, contenido o dramatismo que encierran,
hacen de esta obra un referente en la historia de la música.
La dimensión de las secciones y fundamentalmente el patetismo contenidos en
la "Marcha fúnebre" del 2° movimiento hacen a éste uno de los movimientos más
elocuentes del género sinfónico, sirviendo como inspiración de varios
movimientos mahlerianos futuros. El Tempo y carácter adoptado para el 3°
movimiento desplazan ya definitivamente al antiguo Minué como conformador
oficial de los terceros movimientos sinfónicos, siendo sustituído de ahora en más
por el "Scherzo". Asimismo, podemos señalar que, en cuanto a la organización
de su material temático, lejos de plantear taxativa y completamente el tema
principal al inicio mismo del movimiento, apenas se lo esboza a éste en un
comienzo, en tanto que su enunciación total y afirmativa se conquista muchos
compases más adelante, recién en el compás 93 (dentro de la 2° sección del
Scherzo). Por lo demás, en la reexposición del Scherzo observamos un inaudito
y fugaz cambio de compás a un dos medios (alla breve), con lo que anticipa un
procedimiento casi idéntico que practicará en el Scherzo de su sinfonía N° 9.
Notable es también la participación de 3 cornos en lugar de los usuales dos; esto
se justifica por el hecho de que en el Trío de este movimiento tales instrumentos
despliegan "a coro" el arpegio del acorde de Tónica (lo cual, por otro lado, remite
al "tema" principal del 1° movimiento). Dado la cantidad de notas del acorde (3)
tocado en simultáneo por los cornos, no resultaría posible tal cosa de contar solo
con el tradicional dúo. Por último, el cuarto movimiento, si bien se adscribe a un
tipo formal ya cultivado desde hace tiempo como es el "Tema y Variaciones", el
mismo está tratado aquí, no como un mero conjunto de recontextualizaciones
cerradas y compartimentadas en torno a una frase musical dada a priori, sino
que, por el contrario, las variaciones se dan casi siempre hilvanadas entre sí sin
interrupción e integradas en un relato abarcativo con una curva discursiva propia,
haciendo que el conjunto de ellas conformen bloques de mayor entidad y estatus
formal compatibles en gran parte con las secciones constitutivas del esquema
de Sonata (en buena medida el plan tonal es el elemento que hace posible tal
remisión formal). Asimismo, en este movimiento Beethoven hace uso de un tipo
de variación que implica un mucho mayor grado de complejidad que la mera
ornamentación y/o cambio de acompañamiento del tema; nos referimos a las
variaciones de tipo "amplificadas" o "libres", las cuales ponen en juego un grado
de elaboración y ambición compositiva mucho mayor en comparación a la
variación de tipo armónico-ornamental. Serán, de hecho, principalmente las
variaciones "amplificadas" o "libres" las que en lo futuro se cultivarán durante el
Romanticismo.

6_ Si bien esto constituye un rasgo característico de Beethoven en general,

observamos aquí la intensificación de la característica dada por el socavamiento
de la acentuación natural del compás por efecto del empleo de "sforzati" en
pulsos débiles, con el consecuente conflicto rítmico que de ello se deriva. Una
forma reincidente en la que esto se manifiesta es a través de la hemiola, es decir,
un patrón acentual cada dos pulsos instaurado en un contexto subyacente de
tres pulsos. Este es un recurso que, junto a la armonía, el autor explotará en
grado sumo como medio de acumulación te tensión en pos del encaminamiento
hacia el punto culminante del 1° movimiento.

7_ En el 1° movimiento podemos señalar dos puntos a destacar en el plano de

la Armonía. Uno de ellos lo constituye concretamente el momento climático del
área culminante del desarrollo, en el que se conforma una tensísima disonancia
de 2° menor generada como consecuencia de un retardo; el otro punto se da
inmediatamente antes de la caída a la Reexposición, en donde virtualmente
coexisten las funciones de Tónica y Dominante superpuestas a partir de la
anticipación de la cabeza del tema principal (por parte del 2° corno) sobre un
pedal tremolado de Dominante, producto de la retransición operante del
momento. Ambos pasajes serán ejemplificados más adelante.

A continuación, y ya en relación concreta con el 1° movimiento, elaboramos un

seccionamiento del mismo y una descripción de cada una de ellas.

Exposición: Compases 1 a 165.

Desarrollo: Compases 165 a 398.

Reexposición: Compases 398 a 556.

Coda: Compás 557 hasta el final.

EXPOSICIÓN

Tras dos compases introductorios consistentes en la imposición del acorde de

Tónica de Mi bemol M. se presenta el "tema" principal del movimiento. El Grupo
A, al cual obviamente éste pertenece, está constituido aquí prácticamente por
este solo elemento. Ya hemos señalado anteriormente que el tema está
nucleado por unos pocos compases, concretamente cuatro (comp. 3 a 6
inclusive). Estos se subdividen en 2+2 compases, que comprenden a los 2
motivos constitutivos de este enunciado temático principal del movimiento. Tal
"núcleo temático" está construido fundamentalmente en base al despliegue del
acorde de Tónica, y puede ser interpretado como la horizontalización melódica
del acorde expuesto en los dos compases introductorios.

Obviamente que este material esencial se encuentra englobado y

contextualizado en una periodización sintáctica determinada, la cual consta de
tres módulos de 4 compases cada uno. No obstante, esto, repetimos, lo
neurálgico del material, aquello sobre lo cual se hará uso de aquí en adelante,
radica en los primeros 4 compases de este arco de 12 (es decir, comp. 3 a 6).
Por lo demás, podemos establecer que el comp. 12 deriva del comp. 5 en virtud
de su rítmica de tres negras y sentido melódico ascendente. No obstante, más
allá de esto último, entre los comp. 7 y 14 son otros dos los factores que nos
merecen una mayor atención. Ellos son, por un lado, la sincopación de los
primeros violines sobre la nota sol, diseño rítmico que será capitalizado mucho
más tarde. Por otro lado, el acorde de séptima dism. de ese mismo compás 7°
(do#-mi-sol-si bemol). Este tensional y sobre todo ambiguo acorde junto con el
desdibujamiento de un claro perfil melódico entre los compases 7 y 11 socavan
el, por así decir, seguro avance discursivo; éste se retoma nuevamente a la par
de la instauración del movimiento cadencial SD - D - T (comp. 12 a 15). De ahí
en más se replantean en las maderas los ya señalados 4 compases
esenciales (que desde ahora llamaremos "Tema" A) y se someterá a su 2°
motivo (es decir, al material nacido del comp. 5 con levare y caída al 6) a una
secuenciación ascendente entre los comp. 19 a 22 en un diálogo entre cuerdas
y maderas. Desde el comp. 23 hasta el 28 los bajos instauran un pedal de
Dominante, sobre el cual se montan los primeros gestos hemiólicos con "sforzati"
a contratiempo. Entre los comp. 29 a 36 se gesta en base a ésto último un
proceso liquidativo en torno a la Dominante como factor armónico de enmarque.
El crescendo conduce esto al primer fortísimo del comp. 37 con la reafirmación
en tutti del Tema. Las armonías dadas desde este punto hasta la llegada al
puente (comp. 45) suponen básicamente un escalonamiento descendente por
3°:

Mi bemol M (comp. 37) -- do m. (secuencia el 2° motivo en los comp. 41 con

levare y caída a 42) -- La bemol M. (comp. 43) -- Fa M (caída al comp.45).

El puente comienza en el compás 45. Si bien tonalmente está en el área de la

Dominante (Si bemol M), lo cierto es que a partir de aquí se desarrollará un
proceso de afianzamiento de la misma que ocupará una cantidad considerable
de compases (hasta el comp. 83). El arribo a Si bemol M. se dio a partir del
enlace de 6° aum. italiana - V de este tono (comp. 44/45), lo cual es a su vez
insertado dentro del contexto de una marcha contraria de las voces extremas
entre los comp. 43 a 45 (ver 1° violines: mi bemol -mi natural - fa; y VC con CB:
la bemol - sol bemol - fa).
Como ya fuera señalado anteriormente, este puente integra material temático
propio que pasamos a catalogar a continuación.

Sobre una base acompañante figurada de corcheas (2° violines y violas) se

inserta el elemento acéfalo "p1" en diálogo entre las maderas y los 1° violines.
La armonía subyacente es, como se apuntó, esencialmente la Dominante del Si
bemol. Cabe señalar las intermitentes apariciones en VC y CB del arpegio de
Dominante (comp. 47/48) y Tónica en 6/4 (comp. 51/52). Tales arpegios derivan
del Tema A; más concretamente de su 3° compás. El fortísimo homofónico de
los comp. 55/56 conduce al segundo elemento de este puente; "p2" (comp. 57).
Este pequeño segmento de carácter episódico, armónicamente sustentado en
base a la alternancia de Tónica y Dominante, ocupa un breve número de 8
compases y opera en el relato como una mediadora frase transicional entre lo
anterior y el inmediato 3° y último elemento del puente, "p3". Pero, no obstante,
su brevedad, esta frase aporta en su interior el anticipo del perfil rítmico inicial
del primer elemento temático del Grupo B ("b1"); esto es, la nota repetida en
negras a partir del 2° pulso del compás 59 (1° y 2° violines). En "p3" (comp. 65 a
83), junto a la inherente propulsión rítmica de su motivo repetido de corchea-2
semicorcheas, la armonía adquiere también un impulso a través de una
aceleración del ritmo armónico, dentro de cuya progresión se da la inflexión a
grados secundarios (comp. 65 a 71) y una secuenciación (comp. 71 y 72). La
última parte del "p3", y con ello del puente entero, exhibe una dilatación del ritmo
armónico entre los comp. 75 a 83: 2 compases de SD, 6 compases de
Dominante y caída a la Tónica. Este proceso termina por afianzar rotundamente
a Si bemol M. como el indiscutido nuevo eje tonal sobre el cual se desplegará a
continuación los elementos constitutivos del Grupo Temático B.
"b1" (comp. 83 a 108): Sintácticamente seccionable en módulos de
4+5+4+4+4+6. La asimetría dada por el módulo de 5 compases se debe a la
existencia de la extensión de un compás en virtud del "eco" que hace la 1° flauta
al giro del oboe y fagot en el comp. 91. No obstante tal asimetría está solapada
por el hecho de que simultáneamente en ese mismo compás se gesta el inicio
de un nuevo módulo de 4 compases (ver clarinetes y fagotes en ese mismo
comp. 91).

Desde el punto de vista motívico destaca la uniformidad rítmica reinante de

negras. Su inicio acéfalo ya fue anticipado, como se señaló, en las notas
repetidas de los violines del comp.59. Desde lo que es su tratamiento armónico,
habida cuenta de la ya señalada consolidación de Si bemol M como indiscutida
Tónica soberana, no hará peligrar al plan armónico, por ende, la exploración
tonal que este elemento "b1" realizará a través de áreas a distancia de 3°
ascendente (si bemol - Re bemol - fa). Hacia el comp. 91 la tonalidad de Si bemol
se menoriza. Esto arrima el acceso a la órbita de Re bemol M., encarnada a
través de su semicadencia al V grado en el comp. 94. Observar que en este
comp. los fagotes y los oboes tocan el acorde de La bemol dominante (con
apoyatura en el 1° fg. del re bemol por el do), es decir, el V7 de Re bemol. Hacia
el comp. 97 la armonía se encamina hacia la nueva y pasajera órbita de fa m. a
través de su V7 semicadencial. Observar el acorde de Do dominante que tocan
las cuerdas en ese compás (con apoyatura en los 1° viol. del fa por el mi natural).
Hacia el compás 99 esta armonía de Do dominante se enlaza con la de Fa
dominante en las maderas, es decir, el V7 de Si bemol, retornando así a dicho
centro. A partir de este punto (en el cual las fuerzas del impulso discursivo
parecen desfallecer) se establece un prolongado pedal de Fa como dominante
de Si bemol. Sobre él se monta cancina y repetidamente el perfil rítmico acéfalo
característico de este elemento "b1" (comp. 99 a 101). De ahí en más una
aceleración rítmica de corcheas unida a un crescendo excita gradualmente el
discurso y lo conduce hacia el siguiente elemento del Grupo B.

"b2" (comp. 109 a 131): compuesto sintácticamente por una frase de 8 compases
(4+4) seguida de un pasaje de 6 compases tremolado en las cuerdas con
implicancias secuenciales e inclusión de "sforzati" cada 2 pulsos (comp. 117 a
122) y 9 compases restantes en tutti en los que se retoma el característico perfil
acéfalo de silencio de negra - dos negras propio de "b1" (comp. 123 a 127)
seguido de de una nueva disposición en hemiola de secos acordes de sensible
secundaria del V grado (comp. 128 a 131), generando un verdadero disloque
métrico. Los primeros 8 compases de este "b2" retoman la idea del despliegue
de arpegio propia del Tema A como elemento melódico constitutivo (en este
caso, los arpegios desplegados son de Tónica y Dominante de Si bemol). Así
mismo, entre los compases 113 y 116 se retoma el perfil rítmico del “p1” del
puente (ver flauta, oboe y primer fagot).

"b3" (comp. 132 a 148): sintácticamente subdivisible en 4+8 compases (estos

últimos a su vez en 4+4) + 5 compases rematativos (144 a 148). La cabeza de
este elemento (violas y VC en 132 y su réplica en 133 en 1° violines con flauta)
deriva también de la fuente temática de A, más precisamente del 3° compás de
éste.
Dentro del plano acompañante dado entre los compases 136 a 139 hay un
escondido interjuego entre los 2° violines y violas con cellos que despliegan, por
disminución a corcheas, el despliegue de acordes tríada, es decir, nuevamente
un derivado del Tema A. Seguidamente un proceso cadencial cierra la frase a
través de la sucesión SD - D - T (ver VC con CB desde comp. 140 a 144). Entre
los comp. 144 a 148 inclusive se da una breve frase rematativa basada
fundamentalmente en el ya conocido pie rítmico de las 2 negras ubicadas en los
pulsos 2° y 3° del compás (ver 2° viol. y violas en los compases 144, 145 y 146).
Por otro lado, si bien dicho pie rítmico nos remite al elemento de "b1", desde el
punto de vista de las alturas, la caída a la tónica por parte del bajo al inicio de
cada compás seguido de esas dos negras recién aludidas da como resultado,
una vez más, el despliegue de acordes tríada (de Tónica en 144, de IV en 6/4 de
repercusión en 145 y de Tónica nuevamente en 146). Es decir, en esta última
frase breve y liquidativa se conjugan los principales factores rítmicos y melódicos
de los grupos A y B.

El subsiguiente pasaje dado entre los compases 148 y 165 supone, por un lado,
una Coda general de la Exposición a partir de la evocación al tema A (comp.
148/149), y por el otro una transición al Desarrollo propiamente dicho (comp. 150
en adelante). El carácter transitivo de este segmento está potenciado en virtud
de su perfil modulante. La armonía direcciona el centro de Si bemol M. a la región
tonal de Do M. a partir del arribo a su V grado (ver pedal de "Sol" a partir del
comp. 160). Por lo demás, la figuración rítmico-motora de corcheas se reactiva
a partir del compás 166 (2° viol. y violas). Esto se da a la par del perfilamiento
de una línea melódica concreta (proveniente de un material ya conocido de la
Exposición). Estos dos últimos factores recién señalados nos autorizan a
considerar al compás 166 como el inicio del relato de la sección de Desarrollo.
DESARROLLO

Dada la colosal extensión del mismo y la organización de su contenido, se

decanta de ello practicar una subdivisión en cuatro partes. Estas subsecciones
resultantes se delimitan de la siguiente manera:

1° parte: comp. 166 a 220.

2° parte: comp. 220 a 284.
3° parte: comp. 284 a 337.
4° parte: comp. 338 a 397.

* 1° Parte.

Comienza presentando el diseño imitativo-dialogante de "p1" en Do M.,

respetando el plantel de orquestación y tipo de acompañamiento general. Hacia
los compases 174/175 observamos entradas en estrecho del citado elemento a
frecuencia de un pulso (ob./fg./cb./ fl.). A partir del compás 178 un cambio de
modo a do m. acompaña la aparición del tema A tratado secuencialmente a
través de semitonos ascendentes (do m. - do # m. - re m.). Por lo demás, los dos
motivos constitutivos del Tema se hallan escindidos instrumentalmente; los VC.
y CB. que tocan el 1° motivo (comp. 178/179) son relevados por los 1° violines
en la continuidad melódica del 2° motivo del Tema (comp.18 con levare/181).
Cuando la secuencia ascendente citada llega a re m. esta tonalidad se establece
por 8 compases. En este punto se da la intervención de dos elementos ya
conocidos como parte del fondo acompañante, estos son el motivo "p3" y el
diseño de sincopación que fuera señalado en los compases 7 y 8 de la
Exposición. Ambos elementos son alternados sucesivamente entre los 1° y 2°
violines. Una breve frase de 4 compases (comp. 194 a 197) establece la
disminución rítmica en corcheas tremoladas del despliegue de un arpegio propio
del tema A (1° violines). La armonía aquí supone el V2 de sol m., tonalidad a la
que se derivará en el compás 198 para reponer allí lo recientemente dado en re
menor. Entre los comp. 206 y 213 observamos básicamente el mismo proceso
temático y orquestal que el dado entre los comp. 194 y 197, solo que en torno a
los acordes de Sol dominante y Do dominate. A partir del comp. 214 el ritmo
armónico pasa a comprimirse y regularizarse en un patrón de un acorde por
compás. Sobre esta aceleración del ritmo armónico se gesta una secuencia por
5° justas descendentes: Fa dom. en 2 - si bemol m en 6 - Mi bemol dom. en 2 -
La bemol M en 6 - Re bemol M 6. - 6° aumentada de La bemol. Este último acorde
(comp. 119) rompe el patrón secuencial y nos adentra a la órbita de La bemol M
a través de su V grado en el comp. 220.

* 2° Parte.

Esta se inicia similarmente a la 1° parte, es decir, en base al elemento "p1" y con

un plantel orquestal muy similar. No obstante, Beethoven nos diferencia esta
versión de la anterior confiriéndole un mayor grado de actividad textural basada
en las entradas en estrecho del motivo que, a diferencia de la 1° parte, se dan
aquí desde el inicio mismo de la subsección. Este factor se traduce en una mayor
excitación que, en cierta medida, nos anticipa el inminente y progresivamente
tensional discurso subsiguiente encaminado hacia el punto culminante del
movimiento. Debemos entender a esta 2° parte del Desarrollo como la más
cargada de dramatismo y tensión conducente al Clímax general. La numerosidad
de centros tonales y frecuencia de cambio de los mismos es aquí la mayor de
todas.

En principio se parte de La bemol M, es decir, una 3° M por debajo del Do M.

que diera inicio a la 1° parte. Hacia el comp. 232 la armonía se encamina a fa m.
y de ahí en más el plan armónico establecerá un recorrido por 5° justas
ascendentes a través de do m. (comp. 237), sol m. (241), re m. (244), la m. (248)
y mi m. (260). Esta última meta será mucho más estacionaria. No obstante, vale
aclarar que, de momento, mi m. se reserva la presentación taxativa de su tónica
para la caída a la 3° parte. Entre los comp. 260 a 283 esta tonalidad está
encarnada por acordes secundarios: V7 (comp. 260 a 265), dism. secundario del
V (comp. 266 a 271), una ocasional inflexión a su VI grado, Do M. (comp. 272 a
275, a través de su +II - I en 6/4), su II Napolitano (comp. 276 a 279) y por último
su V9 m.-7 (comp. 280 a 283). Es al momento de llegar al Napolitano de mi m.
en donde se da el más crudo choque disonante comentado en las generalidades
preliminares por efecto del retardo de la nota "mi" del comp. 276/279, que genera
una 2° menor con la fund. del Napolitano (fa).

Desde el punto de vista temático, a partir del comp. 236 y hasta el compás 243
se establece una escritura netamente contrapuntística que toma como "Sujeto"
al elemento "p1", ya largamente explotado a esta altura. Tal "sujeto" corre
primeramente a cargo de las violas entre los compases 236/237. Como
"Contrasujeto" los VC. ejecutan un diseño cuya cabeza está extraída de la célula
corchea - dos semicorcheas de "p3", seguida de un descenso de corcheas,
materia rítmica esta última derivada del ascenso en corcheas picadas planteado
recientemente en numerosas oportunidades (comp. 222, 223, 224, 226, 227,
228, 229, etc.). Las funciones de "Sujeto" y "Contrasujeto" son repartidas en
distintas filas de las cuerdas. Hacia el compás 244 el discurso se torna
progresivamente homofónico a lo largo de los compases subsiguientes,
haciendo foco exclusivamente en el elemento característico de "p1", lo cual, dado
su perfil acéfalo, le sirve al autor como llave para explotar profusamente las
acentuaciones en partes débiles del compás y establecer un prolongado conflicto
métrico merced al empleo de hemiolas. El extensísimo trastocamiento acentual
de los compases va aunado al ya descrito plan tonal, que progresivamente
introduce acordes cada vez más tensionales hasta el aludido choque de 2°
menor ya citado. Esta última instancia (compás 276 a 279) supone, junto con el
abismal silencio general de negra del comp. 280, el clímax general del Desarrollo
y del Movimiento todo. A su vez, a la par de todo este proceso, la orquesta
incorporó progresivamente instrumental de su orgánico hasta alcanzar el tutti.
Todas variables, pues, apuntan unívocamente en la conformación del área
culminante en cuestión.

La omisión sistemática de un ataque en el 1° pulso de los compases en virtud

del insistente empleo del acéfalo "p1", sumado al silencio general del 1° pulso
del comp. 280 seguido de negras, prepara o anticipa el inicio rítmico del nuevo
tema que se insertará inmediatamente (sobre la base armónica, también
largamente preparada, de mi m.).

3° Parte.

El conflicto dado por el descrito álgido punto tensional es aquí desviado por la
inclusión de este nuevo material. El mismo, como se apuntó, se da en la remota
tonalidad de mi menor (que, por otro lado, supone otra vez una 3°M. descendente
en el escalonamiento dado por la primera tonalidad de cada una de estas 3
primeras secciones del Desarrollo: Do M como inicio de la 1°; La bemol M como
inicio de la 2° y mi m como inicio de esta 3°).

Si bien este elemento opera como una novedad y reviste con pleno derecho la
entidad de tal, sus elementos constitutivos derivan de materiales preexistentes.
Ya se señaló que su pie rítmico acéfalo viene preanunciado por efecto del
empleo previo de "p1" (el "b1" de la exposición puede, incluso, señalarse como
otro antecedente acéfalo). Por otro lado, el nuevo tema (a cargo del 1° oboe)
tiene como contrapunto a la linea de los VC, cuyas notas primeras
estructurales delimitan al acorde de Tónica en el siguiente orden: mi - sol - mi -
si - mi; es decir, que deriva directamente del Tema A. El tema del oboe puede
vérselo como el resultado de un movimiento contrario al contrapunto de los VC.
Asimismo, y por último, incluso parte del acompañamiento está extraído de
material ya escuchado; las sincopaciones de los 1° violines derivan del compás
7 de la Exposición y su diseño fue repuesto en la 1° parte de este Desarrollo. En
conclusión, incluso en ocasiones en las que el relato aparenta una dispersión del
material temático, el concepto unitario subsiste como garante de cohesión.

Las áreas tonales por las que este nuevo tema transita son, en principio, mi m. y
la m. (comp. 292). Hacia el compás 300 se genera un súbito vuelco a Do M, en
donde se plantea una brusca yuxtaposición temática y de carácter al confrontar
el melancólico nuevo tema del oboe con el afirmativo y pujante Tema A. Entre
los comp. 304 y 305 se extiende el arpegio ascendente que constituye el 2°
motivo del Tema. Tal extensión de las negras en ascenso es contrapuesta con
un descenso en corcheas a través del V7. Inmediatamente luego se repite lo
mismo, pero en modo menor. Posteriormente entre los compases 312 y 315 una
secuencia ascendente de grado conjunto en base al material del compás 3 del
Tema (con una desembocadura melódica alterada) conduce la Armonía al
ámbito de Mi bemol M., para practicar aquí (comp. 316 a 321) el mismo esquema
que el dado anteriormente entre los comp. 304 y 309). Establecido ya en mi
bemol menor, se reposiciona el "tema nuevo" (comp. 321), alterando su final y
fundiéndolo con un breve pasaje transitivo (comp. 330 a 337) que desemboca en
la 4° y última parte del Desarrollo.

4° Parte.

La función Formal de esta subsección es la de la Retransición. El marco

armónico-estructural de esta 4° parte es la Dominante de Mi bemol M. Es
concordante con la gigantesca escala constructiva de este Desarrollo el que una
parte entera del mismo esté al servicio de tal función.
El material temático del cual Beethoven se vale está dado, una vez más, a partir
de la fuente temática de A. Sobre la base de una base armónica de las cuerdas
y un despliegue zigzagueante en negras del acorde del V grado a cargo de VC.
con CB., los vientos despliegan superpuestamente al diseño del Tema A.
Partiendo de un piano, la intensidad crece progresivamente hasta alcanzar el
fortísimo (compás 361) sobre la base de un desvío armónico al acorde de Do
bemol M. A partir del compás 366 podemos establecer el inicio del proceso
liquidativo en torno a la célula del 3° compás del Tema A, a cargo de las cuerdas.
El despliegue ascendente del arpegio en negras (comp. 369 y 373) es sometido
a una disminución a corcheas (comp. 374 a 377) y posteriormente licuado su
entidad en la repetición de una sola nota; esta nota es el si bemol en pizzicato.
A este punto se restituyó el estructural V de Mi bemol como factor enmarcativo
de esta Retransición. El acorde de Do bemol M. operó como un necesario punto
de distanciamiento momentáneo del Si bemol Dominante para evitar que éste se
desgaste y pierda su efectividad como factor direccionante hacia la
Reexposición. En los comp. 390/391 el "do bemol" queda cristalizado en los
trémolos de los 1° violines como la 9° m del subyacente V9 m. (2 compases más
adelante éste desciende al si bemol como la Fund. del V7).

Entre los comp. 394 y 395 se genera el también ya comentado fenómeno

armónico de la superposición de la Dominante (trémolos de cuerdas) y la Tónica,
encarnada esta última en la anticipación que hace el 2° corno de la cabeza del
tema A. La orquesta entera responde a esta ansiada expectativa con un fortísimo
en tutti para liberar, por fin, la acumulada tensión de la Dominante a la Tónica,
conjuntamente al arribo de la Reexposición.
Resulta interesante observar la más que considerable proporción dada en cada
una de las 4 partes constitutivas de este Desarrollo:

I parte (comp. 166 a 220): 54 compases.

II parte (comp. 220 a 284): 64 compases.
III parte (comp. 284 a 337): 54 compases.
IV parte (comp. 338 a 397): 60 compases.

La aparición del nuevo tema que abre la III parte del Desarrollo se da en un punto
equidistante del comienzo y final del mismo (a 118 comp. del inicio y a 114 del
final del mismo).

REEXPOSICIÓN

Dentro de la Recapitulación, la única transformación de importancia en relación

a la Exposición que afecta al discurso es practicada en torno al Tema A, en tanto
que el puente y el Grupo B, que no fue escuchado en la Tónica principal sinó
hasta este momento, no sufre considerables modificaciones (excepto algunos
replanteos menores de orquestación).

El en aquel entonces señalado acorde ambiguo de séptima disminuida del

compás 7 de la Exposición (dado junto a la sincopación de los 1° violines) es
aquí resuelto a Fa M (comp. 402 a 408). Sobre esta momentánea tonalidad el 1°
corno expone nuevamente al tema A . Fa M. se menoriza (comp. 415) y esto
acerca al ajeno ámbito de Re bemol M. (comp. 416). A partir del compás 424 se
establece una prolongación de Si bemol Dominante para conducir, por un lado,
nuevamente a la Tónica, y en paralelo a ello, a una doble presentación del Tema.
La primera (comp. 430), en forte, exhibe a continuación una breve secuenciación
en base al 3° y 4° compás del Tema que, tras pasar por el V7, descarga con
renovada fuerza en el compás 440 a la Tónica en fortísimo (todo esto sobre un
pedal de Tónica). Esta segunda presentación en fortísimo supone la afirmación
máxima del Tema y la reconquista de la Tónica como proclamación de la misma.
La breve exploración tonal previa sobre Fa M y Re bemol M reposicionan
perspectívicamente a Mi bemol y coadyuvan al dramatismo de su reivindicativo
retorno.

De aquí en más, como ya se apuntó, el relato del puente y del Grupo Temático
B no sufre importantes modificaciones, más allá, naturalmente, de su
presentación en la Tónica principal, a diferencia de la Exposición (donde figuraba
en la Dominante).

DESARROLLO CODAL / CODA

En este punto del análisis resulta pertinente reflexionar sobre el rol que el tema
incluído en medio del Desarrollo puede tener en un contexto Reexpositivo. Cabe
la pregunta de qué hacer con dicho elemento. ¿Dejarlo recluído dentro
del ámbito de la Elaboración? ¿Integrarlo a la Reexposición como parte de la
sucesión temática de los Grupos A y B? La solución que Beethoven le da a este
planteo consiste en integrarlo dentro del Desarrollo codal.

El tramo comprendido entre los compases 557 y 564 puede ser entendido como
una breve transición al Desarrollo codal a partir de la yuxtaposición de 3 acordes
perfectos mayores descendentes: Mi bemol M (tonalidad con la que termina la
Reexposición), Re bemol M. y Do M. A partir del compás 565 los 2° violines
perfilan en pianissimo una linea melódica consistente en el Tema A sobre la cual
los 1° violines reponen el diseño característico del "p3". A partir del compás 573
Do M. funcionará como V en 2 de fa m. (por efecto del si bemol de VC. y CB.),
tonalidad a la que se desemboca en el compás 581. En este punto se reimplanta
el nuevo tema del Desarrollo, respetando su inherente carácter, plantel orquestal
y modalidad menor). Su frase se replicará a continuación (comp. 589), y con una
orquestación más nutrida, en mi bemol menor, es decir, la tonalidad principal de
la obra en su modalidad menor, acorde a las exigencias propias del tema; no
funcionaría reponer este elemento en Mi bemol M. solo para cumplir con un
escolástico esquema sonatístico. Tales concesiones son, de hecho,
muy normales en la Forma Sonata. No todos los temas soportan un cambio de
modo sin desvirtuar irremediablemente su carácter. {Otro ejemplo: En la
Exposición del I movimiento de la sinf. N° 5 en do menor de Beethoven el 2°
tema está, como es de esperar, en el relativo Mayor (Mi bemol M.) y en la
Reexposición figura en Do M. (no en do m.), ya que, como en nuestro caso, la
naturaleza y carácter propio de ese tema no permite modificación en su
modalidad}.
a partir del comp. 595 una disposición alternante entre los 1° y 2° violines en
base al elemento de "p1" constituye un puente melódico de segundas
descendentes conducente a lo que en la última parte del Desarrollo fuera la
Retransición (comp. 603). Si bien no supondrá esto un exacto calco de aquello,
son reconocibles los elementos principales, que son: su Función armónica de
Dominante como factor de enmarque, el diseño melódico en negras
zigzagueantes de los VC. y CB. y la presencia de un crescendo, que, en lugar
de culminar en un forte, se repliega aquí en un piano súbito a último momento.
Este V prolongado deriva en el I grado del compás 631, punto en el cual podemos
considerar el inicio de la Coda.
La Coda está construída en base a la sucesiva presentación del Tema principal
en una alternancia armónica entre la Tónica y la Dominante a través de un
crescendo que progresivamente incorpora masa orquestal hasta alcanzar el tutti
y el forte en el compás 655. Como elementos acompañantes de la textura
podemos identificar, una vez más, al "p3" y al diseño sincopado en negras sobre
la nota común a ambos acordes (el si bemol).

El breve pasaje dado entre los compases 665 y 672 exhiben una disminución
rítmica en corcheas del elemento arpegiado propio de A (en violas, VC. y CB.),
así como también una nueva presentación de sucesivos énfasis acentuales
sobre los 2° pulsos de los compases (en vientos). Hacia el compás 673 se da
una fugaz evocación del elemento "p2", que desde la Exposición nunca más
volvió a aparecer. En ese punto se puede considerar el inicio de la Codetta del
Movimiento. Seguido a eso observamos un último y liquidativo empleo de sforzati
en partes débiles de los compases a partir del ritmo de blancas, seguido de una
compresión de los valores a negras sobre la base de la Dominante, que,
finalmente, descarga su impulso en dos acordes tónicos que ponen fin al
Movimiento.

Por último, así como señalamos anteriormente una proporción en las

dimensiones de las subsecciones del Desarrollo, observemos ahora, llegados ya
a este punto, la muy notable correspondencia dada entre las secciones
expositivas.

Exposición (con la repetición): 302 compases.

Reexp. + Desarrollo codal + Coda: 293 compases.

Gian Piero Luque

2020