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INDICE

1. BASES DE LA ARMONA MODAL (I).


2. BASES DE LA ARMONA MODAL (II).
3. EL MODO DRICO.
4. EL MODO FRIGIO.
5. EL MODO ELICO.
6. EL MODO JNICO.
7. EL MODO LIDIO.
8. EL MODO MIXOLIDIO.
9. EL MODO LOCRIO.
10. USOS PRCTICOS DE LA ARMONA MODAL: ARMONIZACIONES Y
REARMONIZACIONES.

PRESENTACIN

Vamos a iniciar una gua terica y prctica de armona modal. Trataremos los puntos
anteriores que sern enlazados en otros posts.

El concepto de msica modal puede ser un poco confuso, no solo por la naturaleza
misma de lo que es, sino porque se entremezcla con otros mbitos musicales.

Una escala es una sucesin de notas que dividen una octava en intervalos que definirn
esa escala. Hay cientos de escalas posibles, segn el nmero de notas que dividan la
octava y dichos intervalos entre ellas. Las escalas ms comunes son las pentatnicas (de
5 notas) y las de 7 notas, pero puede haber escalas de ms o menos notas.

La msica diatnica a una escala concreta es lo que, en general, se considera un


modo. Es decir Definida nuestra escala, si nos atenemos a una meloda que slo usa
sus notas y a unos acordes formados por slo sus notas, tenemos un modo. Por lo tanto,
modos hay tantos como escalas posibles.

Ahora bien, unas escalas y modos han sido ms preponderantes que otras a lo largo de
la historia de la msica.
No vamos a entrar en revisiones histricas de la msica modal, ya que lo que nos
interesa es la msica modal que actualmente se utiliza. Slo recordar que originalmente
se conceptuaron los modos griegos, de los cuales derivaron los modos antiguos y
eclesisticos. Los modos griegos no son equivalentes a los modos actuales (de hecho,
sus escalas eran descendentes), tambin hubo cambios de nomenclatura que no
coinciden.

Al final de la Edad Media se fueron imponiendo: el modo jnico y el modo elico.


De ambos, respectivamente, derivara la msica tonal: modo mayor, modo menor.

El modo mayor era (y es) el ms estable porque el tritono que se crea entre los grados
IV y VII resuelven hacia los grados ms cercanos I y III, que forman el acorde perfecto
de tnica. El uso continuo de este modo mayor, con el desarrollo de una armona
FUNCIONAL, durante tantos siglos, hace que cualquier msica que se salga de este
modo nos suene extica.

La estabilidad del modo menor natural (derivado de la escala eolia) es mucho menos
estable, por eso mismo se llama modo menor La creacin de las escalas menor
armnica y menor meldica tuvieron la finalizar de estabilizarlo (de mayorizarlo).

Pero volvamos a la msica modal. Lo que define un modo, especialmente, es hacer


que una nota sea el centro sobre el que el resto de los sonidos de la escala del modo
gravitan.
Lo que ocurre, como hemos comentado, es que debido a que nuestros odos estn tan
habituados al modo mayor, siempre que escuchamos un tritono, tendemos a identificarlo
como formado por los grados IV y VII Si adems, estos grados resuelven en los
grados III y I, lo identificamos con una secuencia de acorde dominante-tnica (V-I). Por
eso el principal enemigo de la msica modal, para que suene como tal, es evitar todo
aquello que recuerde al modo mayor. Estas secuencias de acordes no son incorrectas,
por supuesto, pero no dan el color caracterstico del modo que queremos desarrollar,
desviando el odo hacia el modo mayor.

Actualmente, se entiende como armona modal la derivada de siete modos: todos ellos
estn formados por los mismos siete sonidos, pero la disposicin de la escala es
diferente en cada uno (comienzan y acaban en una nota distinta, que es el centro tonal
del modo): jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio.
Las caractersticas de cada uno las iremos desglosando posteriormente.

No hay que confundir un modo (armona modal) con la escala que utiliza un acorde. En
la armona tonal, los acordes guardan una relacin funcional jerrquica entre ellos
(acordes de tnica, subdominantes y dominantes). Segn esa funcin tonal, un acorde
puede utilizar una escala u otra que es igual a la escala de un modo. Cuando decimos
que en la armona tonal, en la progresin I IV V I (C F G C) el acorde I usa
la escala jnica, el IV la lidia y el V la mixolidia, significa que cada acorde usa una
escala que coincide con la de los modos jnico, lidio y mixolidio Pero NO estamos
haciendo msica modal en cada acorde. El acorde de Fa mayor en esa secuencia no es el
modo lidio de Do, es un acorde con funcin subdominante que utiliza una escala que es
idntica a la del modo lidio.

Aunque la armona modal, y la msica modal por extensin, tiene unas peculiaridades
que hacen que suene, efectivamente, como modal, esto no significa que en la prctica no
se pueda combinar con otros lenguajes (tonal, atonal); de hecho se hace, a criterio del
compositor y del estilo, por supuesto. Sin embargo, para comprender la esencia de la
armona modal y con fines didcticos, intentaremos atenernos a esas caractersticas de
la armona modal, que definiremos en el siguiente post.

Por ltimo, recordar que un modo viene definido por la estructura de una escala. Pero
eso no significa que slo exista el Do jnico, el Re drico, el Mi frigio, etc Cualquier
modo se puede desarrollar tomando como dentro tonal cualquiera de las notas
cromticas: Fa# drico, La b mixolidio, Si frigio, etc A partir de esa nota que es
centro tonal desarrollaremos la escala. Lo que ocurre es que, por facilidad de
comprensin, suele recurrirse a los modos cuya escala no tienen sostenidos ni bemoles,
pero en la prctica compositiva no es as.
Para desarrollar esta gua, empezaremos por el modo drico, frigio y elico.
Continuaremos con el jnico porque es mucho ms fcil caer en la sonoridad del
modo mayor. Seguiremos con el modo mixolidio. Concluiremos con los modos ms
dificultosos: lidio y locrio. Y quiz hagamos algunos apuntes adicionales.

Para terminar esta introduccin, decir que voy a intentar darle un enfoque prctico, con
ejemplos; y que sera estupendo que fuera participativo, es decir, todo aquel que se
anime a componer algo en un modo, que lo suba. Se trata de poner ejemplos, no de
hacer obras maestras. O si encuentra msica o composiciones en un modo, que la
mencione o enlace, si es posible.

Y tambin decir, que esta es mi manera de entender y de cmo he aprendido la msica


modal. Seguro que habr muchas otras vlidas tambin. No me gusta entrar en
discusiones que no llevan a ningn sitio sobre si esto es as o as Seguro que es de
ambas formas, cada cual lo enfoca como quiere. Soy consciente de que la es difcil
encontrar buenos manuales de armona modal, muchos tratados de armona hablan de
ella de forma tangencial, otros la enfocan a un mbito muy concreto (jazz, etc). Y
mucha informacin en la red est en ingls.

Bases de la Armona Modal (I)


Los modos son, como sabemos: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eolio y
Locrio. En un momento de la historia de la msica, el modo Jnico evolucion hacia el
Modo Mayor desarrollando la armona tonal que impregna nuestros sentidos. El nico
modo que sobrevivi, en cierto modo, fue el Eolio, pero no permaneci puro: se
crearon escalas artificiales (armnica y meldica) para que su sonoridad se acercara al
Modo Mayor (especialmente con un grado V dominante).

De esto se deduce que el Modo Mayor es la sonoridad en la cual el oyente se siente ms


cmodo, lo cual implica que cualquier cosa que recuerde al mismo, nos llevar a
intentar asentar nuestra percepcin bajo su dominio.
Por este motivo, en armona modal, el modo mayor es el principal obstculo. Escribir
msica modal, muchas veces se convierte en una pelea contra el Modo Mayor. Nuestros
odos estn tan habituados a interpretar un acorde menor con escala drica como un
grado II, que no es fcil que lo escuchemos como el grado I Eso es lo que pretende la
armona modal.

Las bases de la armona modal se pueden separar en:


a) La escala.
b) La nota caracterstica.
c) La armona modal (tipos de acorde).
d) La meloda.

La escala.
La meloda y armona modal se deriva de su escala. Recordemos que en armona modal,
la escala ha de contener las 7 notas, sin repetirlas Es decir, ha de contener el do, re,
mi, fa, sol, la y el si. Cada una de ellas ser natural, bemol o sostenida, segn el caso.
Tomando como referencia la escala diatnica a partir del Do natural, las escalas de los
modos son las siguientes:
Jnico: Do jnico: Do Re Mi Fa Sol La Si
Drico: Re drico: Re Mi Fa Sol La Si - Do
Frigio: Mi Fa Sol La Si Do - Re
Lidio: Fa Sol La Si Do Re - Mi
Mixolidio: Sol La Si Do Re Mi - Fa
Eolio: La Si Do Re Mi Fa - Sol
Locrio : Si Do Re Mi Fa Sol La

Pero una escala modal puede tener su centro tonal en cualquier nota, por lo que
generalizando este patrn, las escalas de cada modo son las siguientes:

Jnico: 1 2 3 4 5 6 7
Drico: 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio: 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio: 1 2 3 - #4 5 6 - 7
Mixolidio: 1 2 3 4 - 5 6 b7
Eolio: 1 2 b3 4 - 5 b6 b7
Locrio : 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Esto ltimo nos puede parecer muy abstracto, pero nos permitir construir la escala (y
por ende la armona modal) de cualquier modo en cualquier centro tonal.
Pongamos un ejemplo: Sol frigio.
Escala Frigia (general): 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Escala Sol Frigio: G Ab Bb C D Eb F

Vamos a intentar simplificar la manera de llegar a estas escalas Cuando nos estemos
refiriendo a un modo cualquiera, buscaremos la escala diatnica mayor de referencia:
En un modo drico: la escala mayor de un tono menos.
En un modo frigio: la escala mayor de dos tonos menos.
En un modo lidio: la escala mayor de una cuarta inferior.
En un modo mixolidio: la escala mayor de una quinta inferior.
En un modo elico: la escala mayor de una sexta inferior.
En un modo locrio: la escala mayor de una sptima inferior.

Volviendo al ejemplo anterior: Sol frigio Buscamos la escala mayor de dos tonos por
debajo: Eb F G Ab Bb C D
Ahora reordenamos la escala colocando como el grado I el G, y tenemos la escala del
Sol Frigio.

Otro ejemplo: La mixolidio.


La escala mayor de una quinta inferior: D E F# - G A B C#
Reordenamos colocando como grado uno la nota La: A B C# - D E F# - G

No insistiremos ms en este punto, ya que se suele usar el paradigma de los modos Do


jnico, Re drico, Mi frigio.., sin sostenidos ni bemoles. Pero podemos escribir
msica modal en cualquier centro tonal. Y esta es la (una) manera de centrarnos.
Cuando hablemos de cada modo pondremos ejemplos en distintos centros tonales
(observacin: en armona modal, yo prefiero hablar de centro tonal y no de tonalidad,
para evitar las connotaciones de la armona tonal).
La nota caracterstica.
Cada modo tiene una nota caracterstica que le da personalidad y que lo diferencia de
los dems modos. En realidad las notas caractersticas son dos, aunque una de ellas tiene
ms importancia y se denomina nota caracterstica, siendo la otra la caracterstica
secundaria.
En todos las escalas modales hay un intervalo de tritono entre dos de sus grados
diatnicos, y las notas que lo forman son precisamente las notas caractersticas.

Por qu son importantes estas notas caractersticas? Para que un modo suene como tal,
dichas notas deben estar presentes en la meloda y en la armona.

Cmo encontrar las notas caractersticas de un modo? Una vez que tengamos definida
la escala de nuestro modo, con sus alteraciones (bemoles o sostenidos), colocamos en
un pentagrama esas alteraciones, y ordenamos las notas por terceras comenzando por la
tnica.
Identificamos las dos notas que forman el tritono.
La primera nota de ese tritono que aparece es la nota caracterstica secundaria.
La segunda nota de ese tritono es la nota caracterstica principal.

Veamos esto de forma grfica:

Esto podemos aplicarlo en cualquier centro tonal, lo cual desarrollaremos en cada modo
con ejemplos concretos.
De esta forma, las notas principal y secundaria, respectivamente, en cada modo
sern las siguientes:
Jnico: 4 - 7
Drico: 6 - b3
Frigio: b2 - 5
Lidio: #4 - 1
Mixolidio: b7 - 3
Elico: b6 - 2
Locrio: b5 - 1

Bases de la Armona Modal (II)


La meloda

Las principales caractersticas de una meloda modal son:

-Sencillez
-Diatonicismo

Es decir, es tpico utilizar en la meloda figuras sencillas, no usar sncopas, etc Huelga
decir que esto es lo tradicional de la armona modal. Por supuesto que se pueden utilizar
melodas complejas segn lo requiera el estilo. En el jazz es habitual, tambin en el pop.
Pero una meloda sencilla evocar ms fcilmente la armona modal.
Ms importante es el que la meloda sea diatnica: usaremos las notas de la escala
modal en cuestin. Dicho de otra manera, el uso de cromatismos har que se pierda esa
sensacin modal.
La meloda se mueve alrededor de la tnica y se debe procurar evitar los movimientos
meldicos del tipo semitono-tono ascendente, entre una de las notas caractersticas y la
tnica, ya que esto es un movimiento meldico VII-I que se identifica absolutamente
con el modo mayor relativo.

Las frases suelen comenzar y/o terminar en la tnica o en el quinto grado de la escala;
menos frecuente es que lo hagan en la tercera.

Un concepto importante es que en la msica modal no se aplica igual que en la tonal el


concepto de notas a evitar. Incluso en muchos modos, la nota caracterstica principal
es la nota a evitar en la msica tonal: si natural en D drico, fa natural en C jnico
Podemos usar dichas notas con esos acordes libremente, siempre que el resultado sea
apropiado.

En resumen, la meloda suele ser austera, diatnica, con presencia de la


fundamental del acorde I, y es frecuente que est presente la nota caracterstica
principal.

La armona

Como tambin hemos comentado, no dewbe confundirse lo que es el modo drico (por
ejemplo), a que un acorde IIm7 en armona tonal utilice la escala drica.

Los acordes a utilizar en un modo se construyen superponiendo terceras los grados


diatnicos de la escala que forman el modo. Es decir, una vez que tenemos nuestra
escala modal desarrollada (con sus bemoles o sostenidos, si proceden), slo hay que
superponer por terceras cada nota de la escala para llegar a los 7 acordes del modo.
Hemos de tener presente que el acorde I ser el formado sobre la tnica del modo. As,
en D drico, el I = Dm; en Fa lidio, el I = F. Y el resto vendrn sucesivamente.

En la armona modal tenemos que olvidarnos de relaciones funcionales, no existen


acordes subdominantes, dominantes, ni segundos relativos, ni dominantes extendidos.
Los tipos de acordes que tenemos en la armona modal son los siguientes:

Acorde de tnica: es el acorde formado sobe el grado I de la escala y sobre el que giran
los dems acordes.

Acordes cadenciales: contienen la nota caracterstica principal y son, junto con el


acorde de tnica, los acordes bsicos sobre los que se formarn las secuencias
armnicas modales.

Acordes a evitar: contienen las dos notas caractersticas (es decir, el tritono del modo)
y una de ellas es la fundamental del acorde. Estos acordes no se utilizan en el modo en
cuestin.

Finalmente, el resto de acordes son menos importantes. Pueden utilizarse, pero aportan
menos al modo. Estos acordes se denominan no de tnica. Algunos de ellos se pueden
considerar como una expansin del acorde I. Pero hemos de tener en cuenta que el
acorde de tnica no tiene sustitutos, ya que estos pueden implicar un desplazamiento
tonal (que es poco estable de por s).
En todos los casos podemos usar acordes tradas o cuatradas. Para el acorde I,
especialmente al inicio o final de las cadencias, suele preferirse el acorde trada.
Podemos combinar, por supuesto, tradas y cuatradas.
Tambin es frecuente el uso de la nota pedal en el bajo, usando la nota que es el centro
tonal. Esto suele reforzar la sensacin modal, aunque no es estrictamente necesario.
Un ejemplo en G mixolidio: G F/G G

Las progresiones armnicas: como hemos referido, no se usan ni dominantes


secundarios ni substitutos, ni cadenas, ni acordes relacionales.
En la msica modal es tpico que la secuencia armnica (trmino mejor que progresin,
pues tiene cierta connotacin tonal) se realice con pocos cambios de acordes; incluso es
posible la composicin modal usando solo el acorde I.

Lo fundamental en la secuencia de acordes modal es evitar siempre toda sonoridad que


recuerde al modo mayor.

Es posible la modulacin en armona modal? S. Podemos componer una parte en un


modo y cambiar a otro modo.
Es posible combinar msica modal con tonal? Por supuesto.
Es posible componer a varias voces en msica modal? Por supuesto.

La cuestin de la armadura, hay varias opciones, a eleccin del compositor:


-Usar la armadura del modo relativo mayor: usaremos la armadura de Do (ninguna
alteracin) para el Re drico, Mi frigio, Fa lidio
-Usar la armadura del paralelo mayor o menor: para un Fa lidio usaramos la armadura
de Fa mayor; para un Mi frigio usaramos la armadura de Mi menor Corrigiendo los
accidentes que sea necesario cuando aparezcan.
-No usar armadura: todas las alteraciones sern indicadas.

EL MODO DRICO
Estructura general de la escala drica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Nota caracterstica principal: VI grado (6)


Nota caracterstica secundaria: bIII (b3)

Acordes de tnica: Im y Im7


Acordes cadenciales (contienen el VI grado): IIm, IV; IIm7, IV7 y bVIIMaj7
Acordes a evitar: VIdis y VIm7(b5)

Cada uno de estos acordes sigue su escala caracterstica, con sus tensiones y notas a
evitar (lo cual, en armona modal es siempre relativo):
IIm7: frigia
IV7: mixolidia
etc...

Patrones de acordes a evitar:


IV7 -- bVIIMaj7 (implica V7/I ---- IMaj7)
IV7 -- IIm7 (implica V7/I ---- IIIm7)
IV7 -- Vm7 (implica V7/I ---- VIm7)
--------------------------------

Traducido al modelo Re drico

Acordes de tnica: Dm y Dm7


Acordes cadenciales: Em, Em7, G, G7, Cmaj7
Acordes a evitar: Bdim, Bmin7(b5)

Secuencias de acordes a evitar (son tpicas del modo mayor):


G7 - Cmaj7
G7 - Em7
G7 - Am7

MODO FRIGIO
Estructura general de la escala frigia: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Nota caracterstica principal: bII (b2)


Nota caracterstica secundaria: V (5)

Acordes de tnica: Im y Im7


Acordes cadenciales (contienen el grado bII): bII, bVIIm, bIImaj7m bVIIm7
Acordes a evitar: Vdis y Vm7(b5)

Otros acordes como el IVm7 o el bVImaj7 no se suelen usar con frecuencia en este
modo, por ser caractersticos del eolio.

Patrones de acordes a evitar:


bIII7 - Im
bIII7 - IVm7
bIII7 - bVImaj7
bVIIIm7 - bIII7
bIImaj7 - bVImaj7

--------------------------------

Traducido al modelo Mi frigio

Acordes de tnica: Em y Em7


Acordes cadenciales: F, Dm, Fmaj7, Dm7
Acordes a evitar: Bdim, Bmin7(b5)

Secuencias de acordes a evitar (son tpicas del modo mayor):


G7 - Em
G7 - Am7
G7 - Cmaj7
Dm7 - G7
Fmaj7 - Cmaj7
El modo frigio nos suena menos, quiz es de los que menos nos suenan...
Una cuestin a mencionar, tambin para que se opine, quien quiera, es la diferencia
entre la tpica progresin "flamenca" y el modo frigio. Si la primera se puede simplificar
as: Am - G - F - E... eso no es frigio modal. Yo pienso que es tonal y que se puede
interpretar desde ese punto de vista.

EL MODO ELICO
Continuamos con el repaso a los distintos modos...

El modo elico (o eolio) es un tanto peculiar tambin, porque se confunde con mucha
frecuencia con el modo menor cuando usa la escala natural.
S, ambos modos utilizan la misma escala.
Pero..., y esto no me cansar de repetirlo, la diferencia es en el concepto y aplicacin:

Modo menor natural = es un lenguaje tonal. Hay acordes de tnica, "dominantes",


subdominantes, etc... Hay notas a evitar en momentos fuertes de la armona-meloda,
hay un constante cambio de acordes, etc...

Modo elico = es un lenguaje modal. Hay acorde de tnica y cadenciales. No hay notas
a evitar. El ritmo armnico es mucho ms pausado.

La escala del modo elico es: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7


La nota caracterstica principal es el b6. La secundaria es la 2.
El acorde de tnica es el Im o Im7
Los acordes cadenciales son los que incluyen la nota b6: IVm o IVm7, bVI o bVIMaj7;
el bVII7 tambin es cadencial pero hay que usarlo con prudencia porque la secuencia
bVII7 - Im puede recordar mucho al modo mayor relativo, del que siempre hay que
"huir" en la armona modal.
El acorde a evitar es el IIm7b5 porque incluye las dos notas caractersticas, siendo una
de ellas la fundamental del acorde.

Todo esto traducido al paradigma de La elico... Observemos que es incorrecto decir La


"menor" elico, eso es una connotacin tonal. Sobre cualquier nota podremos
desarrollar un modo elico: La elico, Do elico, Fa# elico, etc...
Volviendo al La elico:
Nota caracterstica principal: Fa
Nota caracterstica secundaria: Si
Acordes de tnica: Lam Lam7
Acordes cadenciales: Dm, Dm7, F, Fmaj7, G7
Acordes a evitar: Bm7b5

MODO JNICO
Vamos a abordar un modo "controvertido". Y ms que nada porque tenemos muy
asumido que jnico = mayor.
Bien, desde un punto de vista conceptual, podemos diferenciar uno de otro.
Desde un punto de vista prctico, pues all cada cual, quien quiera asumir como que son
lo mismo, pues perfecto.

El modo mayor tiene unas implicaciones tonales que no tiene el modo jnico, cuyas
implicaciones son..., modales.
As, una composicin en modo mayor har uso (o podra) de una serie de acordes y
armonas accesorias: dominantes secundarios y extendidos, segundos relativos,
intercambio modal; tambin los acordes tendrn unas funciones tonales determinadas
(tnica-subdominante-dominante), cada acorde tendr unas notas a evitar, etc...

Una composicin modal jnica, por otra parte, tendr un acorde a evitar, predominar la
faceta meldica sobre la armnica, etc., es decir, las caractersticas de la msica modal
en general.

Por supuesto que es complicadsimo determinar que algo est en jnico y no en mayor.
Pero bueno, como digo, es una cuestin conceptual que, por otra parte, puede llevarse a
la prctica.

La escala jnica es: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7


La nota caracterstica del modo jnico es el grado IV (que precisamente es la nota a
evitar en el acorde I del modo mayor).
La nota caracterstica secundaria del jnico es el grado 7.
El acorde de tnica es el I o el Imaj7
Los acordes cadenciales contienen el grado IV: IIm - IIm7, IV - IVmaj7, V7
Acorde a evitar: VIIm7b5, porque contiene el tritono y una de esas notas (VII) es
fundamental del acorde.

Trasladamos esto al paradigma del Do jnico.

La nota caracterstica ser el Fa, la secundaria el Si natural.


Acorde de tnica: C, Cmaj7 (el Am o Am7 puede considerarse una extensin del C)
Acordes cadenciales: Dm, Dm7, F, Fmaj7, G7
Acorde a evitar: Bm7b5

Desde el punto de vista meldico, dos apuntes:


a) No habra problema en usar la nota Fa como nota en tiempo "fuerte" con el acorde de
Do.
b) Lo que ms nos recordar al modo mayor ser la cadencia meldica Si - Do, que para
dar ms aire jnico, podemos evitar.

EL MODO LIDIO
Este modo tiene la siguiente escala:
1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Como podemos observar, slo se diferencia, como escala en que la cuarta es #4.

En algunos libros se dice que el modo lidio se considera "impracticable" poruqe no tiene
uno de los grados tonales, es decir, la cuarta es aumentada.
Pero yo pienso que, esto, quiz, es ver la armona modal desde un punto de vista tonal.
Dicho de otro modo: el modo lidio es como es, y si uno es capaz de construir una
meloda y armona siguiendo sus caractersticas, pues por qu no?

Dicho esto, la nota caracterstica principal es la #4, y la nota caracterstica secundaria es


la 1.
Los acordes de tnica son: I y Imaj7
Los acordes cadenciales son el II, el II7, el Vmaj7, el VIIm, el VIIm7. Todos ellos
incluyen la nota #4.
Los acordes a evitar sern el #IVdis y el #IVm7(b5) porque incluyen en tritono formado
por 1 - #4 y una de esas notas es fundamental de esos acordes (#4).

Vamos a extrapolar esto al paradigma del Fa lidio:


Escala: Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi
Nota caracterstica principal: Si
Acordes de tnica: F, Fmaj7
Acordes cadenciales: G, G7, Cmaj7, Em, Em7
Acordes a evitar: Bdim, Bm7(b5)

En este modo vamos a recordar, que cada acorde, sigue su propia escala tpica, con sus
tensiones y notas a evitar:
I o Imaj7 = escala lidia (F o Fmaj7)
II7 = escala mixolidia (G7)
Vmaj7 = escala jnica (Cmaj7)
VIm7 = escala frigia (Em7)

Este recordatorio es importante porque en el modo lidio no es raro hacerse un lo con el


acorde I...
Si el acorde I o Imaj7 tiene la escala lidia, pongamos el ejemplo del Fa lidio, resulta que
el acorde es: F - A - C - E
Y sus tensiones disponibles son G - B - D
No tiene notas a evitar.
Cmo usamos este acorde si tiene las notas B y C (Si y Do) dentro de sus notas
posibles.
Bien, un acorde I lidio aislado, debe incluir el #4 y otras notas que lo caractericen, como
la 3 (para que se escuche que es un acorde mayor) y la sptima mayor (para que se
escuche que es as). Por ejemplo, en la armona TONAL, es posible, muchas veces
rearmonizar el acorde I o Imaj7 como un I lidio.
Pero estamos en un contexto modal. Esto significa que el #4, aunque es tensin
disponible del acorde Imaj7, no es preciso que usemos tal tensin en TODOS los
acordes I (Imaj7) de la secuencia de acordes modales. Lo que tenemos que usarlo es en
la meloda, y tambin estar presente en todos los acordes cadenciales. Esto no es bice
para no incluir, como tensin, el #4 en el acorde Imaj7. Todo ser cuestin de gustos y
de como nos suene.
As, un Fmaj7 en F lidio podr contener, como acorde, diversas opciones:
F -A- C - E
F -A- B - E
F - A - B - C - E (no es preciso que B - C estn a un semitono, pueden distanciarse a una
octava o ms, por supuesto).

En el modo lidio, como en todos, intentaremos evitar las secuencias de acordes que
recuerden al modo mayor relativo, en este caso, por ejemplo:
II7 - Vmaj7 (G7 - Cmaj7), lo cual sonara a Do mayor a todas todas...
--------------

Por ltimo, hay que diferenciar el modo lidio de otra escala que no nos ser muy ajena:
la escala lidia b7, esta escala es as:
1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
Se "parece" a la escala lidia, pero el 7 es bemol. Esta escala es la que usan los acordes
dominantes tipo sustituos tritonales.
Pero no nos confundamos, esta escala no forma un sistema de armona modal
(tradicional).
De hecho a esta misma escala, tambin se le llama escala mixolidia #4, por que es igual
que la mixolidia, que ya veremos, pero con el #4.
Esto no es ms que una o unas maneras de nombrar ciertas escalas por que se parecen a
otras (igual que hablbamos de la escala "frigia mayor").
Slo a modo de curiosidad, hay una cancin muy tpica y conocida que usa la escala
lidia b7 de forma extensiva: el tema de los Simpsons... Pero no es armona modal lidia.

EL MODO MIXOLIDIO
El modo mixolidio tiene una sonoridad muy caracterstica. Quiz sea una opinin ma
personal, pero es muy reconocible...

La escala de partida es:


1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Se distingue de la escala del modo jnico (mayor) slo en el sptimo grado, que es
bemol.

La nota caracterstica principal es: b7.


La secundaria: 3.

Los acordes que se generan son:

De tnica: I o I7
Cadenciales: Vm o Vm7, bVII o bVIImaj7
Acorde a evitar: IIIm7(b5)

Traducido al Sol mixolidio:


Nota caracterstica principal: Fa
Acorde de tnica: G, G7
Acordes cadenciadles: Dm, Dm7, F, Fmaj7
A evitar: Bm7(b5)

El ejemplo ms archiconocido del pop en mixolidio es Norwegian Wood de los Beatles


(las estrofas, el estribillo no). Est en Mi mixolidio, por lo que la progresin es Mi -
Re... Mi

EL MODO LOCRIO
El modo locrio se basa en la siguiente escala:

1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7

Este modo es muy inestable desde el punto de vista armnico por un motivo: el acorde
de tnica es el mismo que el acorde a evitar.

Veamos el ejemplo paradigmtico con el Si locrio:


Si colocamos la escala superponiendo por terceras desde el centro tonal (Si natural), tal
como vimos al principio de este periplo, tenemos que:
-Nota caracterstica principa: la segunda que aparece y que forma el tritono del modo
mayor relativo (el que comparte la misma escala): la nota Fa.
-Nota caracterstica secundaria: la primera que aparece y que forma dicho tritono: la
nota Si.
-Acorde de tnica: Bm7(b5)
-Acorde a evitar: aquel que contiene el tritono (Fa-Si) y una de esas notas es la
fundamental del acorde: Bm7(b5)!
-Acordes cadenciales: los que contienen la nota caracterstica principal: F - Fmaj7 - D -
Dm7 - G7

Por tanto, dado que el acorde de tnica es el mismo que el acorde que hay que evitar...
Es "imposible" mantener una sonoridad en modo locrio. Amn de que dicho acorde es
un acorde semidisminuido.
Bien, eso no quiere decir que no se pueda componer en modo locrio, aunque resulta el
reto ms complejo de la armona modal pura.
El "truco" es que prcticamente hay que basar toda la composicin en el acorde I y nada
ms (podremos usar algn cadencial), pero con mnimos cambios armnicos que se
salgan de eso

USOS PRCTICOS DE LA ARMONA MODAL

Bien, una vez vistas las bases de una visin particular de los 7 modos, dese una
perspectiva didctica..., creo que es interesante "pasar a la accin".
Es decir, podemos componer en un modo y ceirnos a l..., perfecto y estupendo.
Pero tambin podemos hacer muchas otras cosas.

Para empezar, aunque no s si colgu esto hace tiempo (creo que no), viene al caso...
Es un ejercicio, no una composicin como tal.
Se trata de unas variaciones de un tema (original) que va pasando por todos los modos,
para piano solo.

No hay una regla fija para pasar de un modo a otro, o de un modo a una tonalidad
(tonal). Eso nos lo pide el odo y el corazn, al componer.
Cuando los distintos modos tienen el mismo centro tonal, se llaman "paralelos": Do
jnico, Do drico, Do frigio, Do lidio, etc...
Cundo no, pues no son paralelos.
En este caso, la secuencia es la siguiente:

Do jnico
Do drico
Mi frigio
Si locrio
La eolio
La mixolidio
Re lidio
Do jnico

Partitura: https://www.dropbox.com/s/jc3j400scnz11a8/Multi_modal.pdf?dl=0