TEATRO

Teatro es una palabra de significado ambiguo: en principio la utilizaban los griegos

para designar la gradería desde donde se asistió a la representació n dramá tica (del
verbo theáomai = veo); también, designó al pú blico que allí se sentaba; luego se
extendió a todo el edificio destinado a la representació n; má s tarde, designó a la obra,
literaria o musical, que en él se representaba; por ú ltimo, la palabra se ha utilizado
para indicar cualquier forma de espectá culo (de spectare = mirar); en sentido amplio,
la palabra teatro designa, segú n Silvio D’Amico, “la comunió n de un pú blico con su
espectá culo viviente”. Esta palabra se relaciona, también, con la palabra anfiteatro,
que se refería al desarrollo de espectá culos en la arena, el circo y otros lugares
semejantes, con gladiadores y juglares, gimnastas y jinetes, toreros y domadores de
fieras.
La palabra drama señ ala una representació n o una ficció n; se dice que es “la empresa
imposible de traducir el sueñ o en realidad concreta”, el “Teatro donde el Verbo toma
carne; donde la Palabra es madre y soberana”; en la representació n dramá tica se halla
la palabra comentada por la visió n; se reú nen los tres elementos constitutivos de toda
escenificació n: el autor, el actor y los espectadores; la palabra drama viene de drao,
que significa obro, actú o; en sentido amplio, señ ala cualquier forma literaria
destinada, en la prá ctica o en la intenció n, a la representació n escénica; su cará cter
comú n consiste en representar, fuera como fuese, un conflicto, pues para discutir o
disputar siempre se requiere la presencia de dos personas; se dice que “el verdadero
Drama es aquel en el que “todos tienen razó n””; el inglés Bernard Shaw decía que “No
hay Drama (play, pièce) sin conflicto”; el drama, entonces, es “la representació n
escénica de un conflicto”; en el fondo, se trata de una ilusió n, de un equívoco, de un
juego, sin olvidar que “en el Teatro dramá tico en principio fue, y es, el Verbo”. Los
precedentes del drama son el rito (religioso o civil, festivo, funerario o bélico), la
danza y el uso de la má scara (un objeto mediante el cual el ser humano, al
desfigurarse, intenta “convertirse en otra persona”).
Desde el punto de vista de la semió tica, el teatro es una “estructura mú ltiple de signos
que se desenvuelven en diversos niveles”: implica un conjunto de procesos culturales
y significativos, relaciones del tipo estímulo-respuesta, hechos puramente
emocionales, sicofisioló gicos, inscripciones ideoló gicas; es el objeto de estudio de lo
que se denomina semiótica del espectáculo. El teatro es un espectá culo que se lee y se
oye; requiere un distanciamiento entre lo representado y el espectador; se asiste a un
protagonismo del cuerpo que, en la representació n, se inscribe en una totalidad
homogénea, que se pone en escena, e intenta abarcar todos los elementos
heterogéneos, desde el texto hasta el pú blico.

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Autor Director Actor Espectador

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 3 Espacio escénico

El teatro es acció n: es una acció n, compleja, con diversos niveles de significació n o

“có digos”, que funcionan heterogénea y simultá neamente; la acció n dramá tica es una
“estructura de signos que debe mantener su equilibrio en cada situació n”; un texto es
dramá tico debido a su potencialidad para funcionar sobre la escena.
Para sintetizar, los rasgos característicos del signo teatral son: 1) constitutivamente, el
teatro es representació n; 2) la acció n teatral debe mantener un equilibrio, realizar una
economía de sus procedimientos; 3) es la acció n temporal de varios có digos
simultá neos y heterogéneos.
El teatro es el objeto de estudio de la semiótica teatral, que se vuelca sobre el aná lisis
del conjunto de lo visual y lo verbal y se relaciona con el estudio de elementos como:
la palabra, el tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado, el traje,
los accesorios, el decorado, la iluminació n, la mú sica, el sonido (segú n lo señ ala
Tadeus Kowzan).
La tragedia
Respecto a las cuatro formas teatrales del drama griego, eran la tragedia, el drama
satírico, la comedia y el mimo; mientras que las dos primeras se consideraban las má s
civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos ú ltimas se asociaban con lo
primario y, por tanto, eran má s apropiadas para un pú blico infantil. En este momento,
se analiza una de las dos má s elevadas: la tragedia, que se definió de diversas maneras
(por ejemplo, «representació n de gestas y héroes que sucumben en su lucha contra el
destino»), pero la má s aceptada sigue siendo la aristotélica, que se resume aquí:
«Mímesis de una acció n seria y acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de
casos que provocan compasió n y terror, produce el efecto de levantar el á nimo y
purificarlo de tales pasiones (catarsis)».
Los elementos esenciales de la tragedia son, para Aristó teles, seis: el mito, los
caracteres, el pensamiento, la elocució n, el espectá culo escénico y la composició n
musical. A su vez, habla el filó sofo de las cinco partes de la tragedia:
el pró logo, el canto del coro al ritmo de la danza, los episodios
(equivalentes a lo que hoy se llama actos), el canto del coro en los
intermedios, y la escena final (o éxodo), generalmente cantada.
Aristó teles también estableció las tres unidades del teatro, que tanta
influencia tuvieron a lo largo de los siglos en los cultivadores del
clasicismo, desde el Renacimiento italiano hasta muy avanzado el siglo XIX: la unidad
de acció n, la unidad de tiempo y la unidad de lugar.
Basado en Aristó teles, Arthur Miller ha proporcionado una definició n moderna de la
tragedia: «Documentació n perfectamente equilibrada de los momentos de la lucha del
hombre por conseguir su felicidad; la tragedia surge y llega a ser inteligible cuando en
esa lucha el hombre es vencido y deshecho».
Un autor españ ol contemporá neo, Alfonso Sastre, enumeró de la siguiente manera lo
que él llama «la sustancia metafísica» de la tragedia: 1) Una situación cerrada, 2) en la
que se encuentran existiendo (facticidad), 3) unos seres condenados a morir, 4) que
desean —en realidad es una exigencia previa, no deliberada, anterior a todo deseo,
bioló gica, constitutiva— una felicidad, 5) que, al menos como estado de plenitud, se les
niega, 6) y, a veces, se interrogan sobre su destino (mundano y ultramundano), 7) y
sobre el pecado desconocido o la culpa por la que se los castiga; 8) es una lucha, 9) en
la que la vida humana siempre se derrota, 10) en momentos que provocan horror (ante
la magnitud de la catá strofe) y piedad (ante la nihilidad del ser humano) en el
espectador de esta derrota, en la que ve, anticipada, su propia y natural derrota, a la
que se aboca por el simple hecho de existir.
El mismo autor se pregunta por qué los espectadores asisten voluntariamente a la
representació n de una tragedia, si saben que los van a torturar. El espectador de una
tragedia no puede decir, al salir, que lo ha pasado bien, sino que posiblemente dirá :
«Salí del teatro destrozado». Y, sin embargo, está contento de haber ido. Y cuando
sintió que la acció n lo hacía estremecerse, llorar..., no se fue. Clavado en la butaca, se
declaró , no se sabe por qué misterio, solidario de la acció n trá gica y ni por un
momento pensó en lo fá cil que hubiera sido levantarse y salir al vestíbulo o marcharse
a casa.
El aná lisis freudiano de la tragedia parte de la base de que la realidad es dolorosa; al
ser humano, lo hace sentir culpable y origina en él ansiedad. ¿Por qué se acepta este
sufrimiento cuando se asiste a una representació n teatral? Porque se siente un cierto
placer al «sobornarlo» ese riesgo un tanto masoquista de disfrutar con la realizació n
de unos deseos prohibidos. Al mismo tiempo, la vivencia de la tragedia ajena permite
sentirse justificado y, de algú n modo, perdonado.
Segú n contaba Madame de La Fayette, Jean Racine sostenía que un buen poeta podía
justificar los má s horrendos crímenes y hasta hacer sentir piedad por los criminales.
Frente a quienes argumentaron que aquello era imposible e incluso lo ridiculizaron,
decidió escribir la tragedia Fedra: con ella demostró que los espectadores se
compadecían de los infortunios de la criminal madrastra mucho má s que del virtuoso
Hipó lito.
Otro aspecto menos morboso de la tragedia es el que ensalza el sentido heroico de las
acciones valerosas, como ocurre, por ejemplo, con el teatro de Pierre Corneille. Lo
trá gico se transforma aquí en sacrificio por un ideal patrió tico y se ensalzan la
caballerosidad, el arrojo, la renuncia (recuérdese, en el siglo XX, El zapato de raso, de
Paul Claudel) y, por encima de todo, el honor.
El héroe de la tragedia era el culpable de su destino, hasta que Federico Nietzsche
escribió El origen de la tragedia e hizo ver que no fallaba el héroe, sino el universo
entero al que el hombre no sabía o no podía adaptarse. Mucho después, los
existencialistas abundaron en la misma idea: el hombre vive sumido en la angustia de
la nada anterior a su nacimiento y la nada posterior a su muerte. Su existencia es un
esfuerzo inú til (el mito de Sísifo, segú n Albert Camus) o «una pasió n inú til», como
repetía Jean-Paul Sartre. En cierto modo, el existencialismo cierra el círculo con la
tragedia griega, en la que se abatía sobre los hombres la fatalidad. El sentimiento «de
horror y piedad» que la tragedia inspira se ve superado por el sentimiento de «lo
fatal», por ejemplo, en el Edipo rey, que golpea el alma del espectador con el acto
inhumano de arrancarse los ojos.
Casi todos los autores clá sicos de tragedias enarbolan los conceptos de nobleza,
heroísmo, belleza y grandes verdades, como características enaltecedoras del género.
Pero no se debe olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas
fundamentales tragedias modernas, como las de Henrik Ibsen, August Strindberg,
Eugene O’Neill o Bertolt Brecht.*

OTRAS ANOTACIONES SOBRE EL TEATRO CLÁSICO

Dionisos. Era una divinidad del panteó n griego; las representaciones trá gicas eran
parte de su culto; representa a la naturaleza y su vitalidad, se asocia con la vegetació n
en general, con el á rbol en particular y má s tarde con la vid y su
cultivo. Su culto exige una entrega total del individuo, elevado
por la naturaleza a una experiencia vital por medio del éxtasis y
la entrega, que lo transforma en un hombre nuevo, muy por
encima de lo cotidiano. En los siglos VII y VI a. C. adquiere mayor
importancia, cuando se produce la decadencia de la aristocracia
y el apogeo de la tiranía; fue importante Pisístrato, tirano de
Atenas, tiempo en el que se produce la exaltació n de las fiestas
Dionisias urbanas o Grandes Dionisias; el acontecimiento principal era la celebració n
de concursos dramá ticos; las fiestas se abrían a todos los griegos bajo la advocació n
de Dionisos Eleuterio (de Eléutreas, regió n fronteriza á tico-beocia); era una
celebració n primaveral auspiciada por el Estado; en ella, Tespis representó la primera
tragedia (añ o 534 a. C); la celebració n tenía lugar entre el 11 y el 13 del mes
Elafebolion (correspondiente a los actuales meses de marzo-abril). Como parte de las
representaciones dramá ticas, cada día se llevaban a escena tres tragedias y un drama
satírico, como homenaje a la renovació n de la vida, pues llegaba la primavera, que
había vencido al invierno, símbolo de la muerte.
Antecedentes de la tragedia. En su evolució n, es importante el ditirambo, canto en
que se pedía la llegada del dios Dionisos; había, para ello, un coro procesional dirigido
por un solista y se presentaba diá logo entre ese solista y el coro.
En la tragedia existe una contradicció n entre su origen dionisíaco y su temá tica, que se
enriquece a partir de la tradició n griega, donde un elemento fundamental es el mito de
los héroes; circunstancias de tipo político e ideoló gico unieron estos dos aspectos: el
tirano Clístenes, en Sicione, hizo que el culto de Adrasto, héroe argivo (coros cantaban
sus padecimientos en el Combate de los Siete contra Tebas), se orientase hacia el culto
de Dionisos, por lo que se produjo una fusió n del culto dionisíaco y la tradició n mítica;
ademá s, el mito inspirador de la tragedia «era un acervo comú n nacional de su pueblo,
historia sagrada de la má xima realidad», que exigía la participació n de todos los
ciudadanos, que comprendían los temas y problemas que cada tragedia planteaba,
para convertirla en la má s adecuada expresió n de la problemá tica tradicional de los
griegos.
Los griegos configuraron a la tragedia como obra artística y la llevaron a su má xima
expresió n; no desarrollaron una concepció n de lo trá gico, que se convirtiese en una
visió n del mundo como totalidad; Aristó teles, en su Poética, señ ala que la tragedia

*
Ramó n Nieto. El teatro, historia y vida. Capítulo III. Acento editorial, 1997.
produce unos efectos catá rticos, en cuanto produce satisfacció n, alivio del temor y
compasió n, al permitir presenciar có mo un ser humano, que se halla en el límite de
sus capacidades, fracasa debido a su incapacidad para reconocer el camino correcto
en una situació n crítica.
Plató n, Aristó teles y Horacio hablaron de que la representació n de la tragedia
beneficiaba al espectador, ejercía sobre él un efecto educador, pues los autores se
dirigían al pú blico para hacerle partícipe de su saber respecto a los dioses o a los
hombres, aunque no había algú n tipo de orientació n definida o una enseñ anza
específica como objetivo final de esa representació n; el autor mostraba su
interpretació n del mito, ceñ ido o no a la historia, casi siempre enmarcado en el
contexto ideoló gico de la polis, pero que solo era su interpretació n personal.
Elementos estructurales de la tragedia
En un comienzo, se trataba de una serie de coros dentro de la liturgia del dios
Dionisos; a esto se integraron antiguas leyendas helénicas, cantadas por rapsodas, que
se ayudaban con gestos, cambios de tono e inflexiones de la voz; esta declamació n
épica (dramá tica) se mezcló con el antiguo ditirambo.
Entonces, el coro es la base estructural de la tragedia; al comienzo se alternaban
monodias y coros, luego se introdujeron dú os y, después, alcanzaron má s importancia
los diá logos declamatorios. El coro es el elemento lírico, elemento de apoyo para la
acció n.
Frente al ú nico intérprete, el coro y el corifeo, Esquilo introdujo un segundo actor,
cuando los diá logos declamados adquirieron importancia y se eliminó así el
contrapunteo precedente; luego, Só focles, que ademá s hizo pintar la escena, introdujo
un tercer actor; en la estructuració n final de la tragedia intervienen tres actores; el
coro participa al hacer reflexiones que dirige a los espectadores y en las que asume la
voz del autor, de los dioses o de la tradició n.
En la tragedia clá sica, la estructura de la representació n consta de cinco partes:
prólogo, introducció n a la acció n, sintetiza el argumento, explica las circunstancias en
las que se desarrollan los hechos y el estado de la situació n; precede a la entrada del
coro; párodos, canto de entrada del coro que agrega elementos explicativos sobre la
acció n y establece el tono emocional de la obra; los episodios, generalmente tres,
constituyen las verdaderas partes dramá ticas de la tragedia y corresponden a lo que
en el teatro moderno son los Actos; se encuentran separados por los estásimos, o
cantos seguidos que el coro interpreta; el éxodo, simétrico del párodos, es un canto
breve de desenlace, con el que el coro se retira. En esta estructura lírica, dentro de los
episodios pueden incluirse, ademá s de los discursos seguidos, diá logos líricos entre el
coro y un personaje (kommós) y una especie de combate dialéctico (agón) en general
en forma de debate verbal, en el que cada personaje recita su parte (esticomitia).
Segú n Aristó teles, la tragedia consta de elementos esenciales de la obra literaria: el
mito, de donde el poeta toma la materia de su obra; los caracteres, que se representan
con íntima coherencia; el pensamiento, expresado por los personajes con palabras y
acciones; la elocución, o estilo de los personajes, y el Coro; y elementos esenciales de la
representació n: el espectáculo escénico y la composición musical.
La tragedia debía cumplir con el principio de las tres unidades: unidad de acción, debía
tratarse de un hecho ú nico, con principio, medio y conclusió n; unidad de tiempo, pues
debía mantenerse en los límites de un día, de sol a sol; y unidad de lugar, es decir,
atenerse a los límites de espacio del escenario; en el mismo lugar, sin cambio de
escena.
Para apoyar la representació n se utilizaba una
maquinaria constituida por una plataforma
rodante (equiclema), que en un momento dado
surgía cargada de personajes para mostrar lo
que ocurría en el interior de las habitaciones; al
terminar la escena, se retrocedía la plataforma;
se utilizaba una polea (mekhane), colgada desde
el techo del escenario y que, por medio de una
cuerda, hacía “volar” a dioses y héroes; así
operaba una plataforma situada en lo alto (el teologeion, en Roma deus ex machina),
sobre el que se situaban los personajes divinos, y un practicable fijo, simulació n de
torres y terrazas (distegia); ademá s, para descender bajo tierra, las escaleras caróneas,
sobre las que surgían desde las profundidades los espíritus de los muertos
(anapièsmata); placas de metal (bronteion) permitían simular los truenos y antorchas
(keraunoscopéion) que se agitaban y mostraban los relá mpagos.
La comedia. La comedia griega es, ante todo, un género de origen incierto y del que
todavía se desconoce con exactitud el modo de su surgimiento. La mayor parte de las
fuentes, coinciden en situar su origen en espontá neos actos festivos y populares, que
tenían lugar en el teatro de Dioniso, situado al sur de la Acró polis
ateniense, con motivo de las Grandes Dionisias que se celebraban en
el mes de marzo. Es posible que las escenas de coro y los cortejos de
boda, fuesen derivaciones, o evoluciones ló gicas, de rituales
practicados por coros, que participaban en los eventos dionisíacos,
al enfrentarse entre ellos: o bien al provocar e insultar al pú blico, al
burlarse de él, o propiciar a los dioses en estado de embriaguez.
Algo casi indiscutible es que, en un primer momento, predominaría
la danza con motivos burlescos y se incorpora después la narració n de hechos
có micos. Se encuentra confirmació n del origen meramente terrenal, desinhibido, y
contrario a la seriedad de lo oficialmente solemne, en Aristó teles.
Características. La comedia posee algunos rasgos comunes con la tragedia, con la
que, al parecer, se relaciona estrechamente en sus orígenes. Otros rasgos, en cambio,
só lo aparecen en ella. Se pueden resumir los siguientes: el pró logo suele abrir la obra;
le sigue el párodos, o entrada del coro; los actores suelen mantener frecuentes agones
(luchas) con el coro; el elemento original de la comedia es la parábasis, en la que se
interrumpe la acció n y los actores se dirigen al pú blico, para hacer una captatio
benevolentiae y conseguir el premio por su trabajo; el protagonista no es un héroe del
mito, sino un héroe del pueblo, que parodia a los antiguos guerreros.
Clasificación de la comedia griega. Comedia Antigua. Se conservan las obras de
Aristó fanes; los testimonios de la Comedia Media son casi inexistentes; la Comedia
Nueva la representa Menandro; es la llamada comedia burguesa, que tanto influyó en
los autores latinos y, a través de ellos, en el teatro de Occidente.
Aristó fanes se relacionó mucho con el mundo político y literario de su época. En este
sentido, se muestra defensor de los viejos ideales y poco amigo de las nuevas
tendencias de la sofística. Por medio de la sá tira y la burla, sugiere ideas nuevas sobre
la vida y rechaza las desigualdades: asimismo, se muestra contrario al ala má s radical
del imperialismo ateniense y critica la política belicista de los demagogos posteriores
a Pericles; son frecuentes las procesiones y fiestas para poner fin a la obra; los
elementos fantá sticos y obscenos tienen un papel relevante.
El verdadero vehículo de humor, para Aristó fanes, es la lengua, que parodia el
lenguaje sublime de la tragedia, con abundantes juegos de palabras y mezcla de
vulgarismos con elevadas formas poéticas. De su prolífica obra han llegado só lo 11
comedias.
Menandro vivió una época de grandes cambios sociales y políticos; se sabe que su
primera obra fue Orgé, fechada en el 321 a. C. Se conservan fragmentos de otras,
como El Misántropo y El Arbitraje. Sus comedias, muy imitadas por Terencio y Plauto,
se dividían en Actos; en ellas había má s de tres actores y sus personajes solían ser los
típicos de la comedia burlesca; también introduce los apartes.
En el lenguaje se aprecian influencias de Eurípides, así como en la utilizació n del
pró logo. Su estilo era refinado, sin elementos grotescos, y presentaba al coro desligado
de la acció n, como una especie de relleno.
 TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado,

concebido para representarse; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura
de la obra teatral, la interpretació n, la producció n, los vestuarios y escenarios. El
término drama viene de una palabra griega que significa “hacer” y por ese motivo se
asocia normalmente a la idea de acció n. En términos generales, se entiende por drama
una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el
adjetivo dramá tico indica, las ideas de conflicto, tensió n, contraste y emoció n se
asocian con drama.
Particularidades del teatro. Si se considerara al teatro como una rama de la
literatura o só lo como una forma má s de narrativa, se estaría olvidando gran parte de
su historia. En algunos periodos o culturas, se le ha dado má s importancia a la
literatura dramá tica —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupació n
por los aspectos de la producció n escénica. En algunas culturas, se valora el teatro
como medio para contar historias; en otras, como manifestació n religiosa, espectá culo
o entretenimiento.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio
para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como
entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su
actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como
importante actividad pú blica y como arte para la élite. En el primer caso, ha habido
siempre individuos o pequeñ os grupos que trabajan por su cuenta y ejecutan diversos
tipos de representació n, desde nú meros de circo hasta farsas para grandes masas.
El teatro, como actividad pú blica, consiste en el drama literario representado en
teatros pú blicos; se trata, por lo general, de una actividad comercial o que el Estado
subvenciona para el pú blico en general. La tragedia griega, las obras didá cticas
medievales y el teatro contemporá neo entran dentro de esta categoría. El teatro como
arte para una élite lo define su propio pú blico, un grupo limitado con gustos
especiales. Esta fó rmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte
durante el Renacimiento como al teatro de vanguardia.
Elementos de la representación teatral. Una representació n consta só lo de dos
elementos esenciales: actores y pú blico. La representació n puede ser mímica (como
en el Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres
humanos; los títeres o el guiñ ol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así
como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representació n por medio del
vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminació n, la mú sica y los
efectos especiales. Estos elementos se utilizan para ayudar a crear una ilusió n de
lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la
representació n y diferenciarla de la experiencia cotidiana.
El teatro occidental. Aunque se desconozcan los orígenes del teatro occidental, la
mayor parte de las teorías lo sitú an en algunos ritos y prá cticas religiosas de la
antigü edad; aú n hoy en día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales.
Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a mú ltiples prá cticas: ritos antiguos de
fertilidad, celebració n de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
El teatro clásico. El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clá sico,
porque comprende el teatro de las civilizaciones clá sicas, de las antiguas Grecia y
Roma, y cuyas obras está n escritas en las lenguas clá sicas, griego o latín.
El teatro griego. Los primeros datos documentados de literatura dramá tica son del
siglo VI a. C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es la Poética (330 a.
C.) de Aristó teles. Este filó sofo sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del
ditirambo, unos himnos corales en honor del dios Dioniso, que no solamente lo
alababan, sino a menudo contaban una historia. Segú n la tradició n, Thespis, el director
de un coro del siglo VI a. C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del
personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Segú n
Aristó teles, desde ese hecho só lo había que dar un pequeñ o paso hacia la evolució n
del drama como forma independiente con la incorporació n de otros actores y
personajes. Pero el desarrollo espontá neo hacia el drama trá gico, un género muy
elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.
La tragedia griega floreció en el siglo V a. C. con autores como Esquilo, Só focles y
Eurípides. Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas
(episodios) entre personajes (nunca hay má s de tres actores hablando en una escena)
e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). Las historias se basan en su
mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a
contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino
hacer consideraciones sobre el cará cter de los personajes, el papel de la humanidad en
el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras
de poca acció n y los hechos se relataban a través de diá logos y canciones del coro.
Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se
encontraban la Gran Dionisíaca de Atenas, en primavera; la Dionisíaca Rural, en
invierno; y la Lenea, también en invierno tras la Dionisíaca Rural. Se seleccionaban las
obras de tres poetas para su representació n. Aparte de tres obras trá gicas (una
trilogía), cada poeta debía presentar una sá tira y una farsa, a menudo atrevida parodia
sobre los dioses y sus mitos. Después, se representaba la comedia, que se desarrolló
hacia la mitad del siglo V a. C. Las comedias má s antiguas que se conservan son las de
Aristó fanes; tienen una estructura muy cuidada, derivada de los antiguos ritos de
fertilidad; su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades
pú blicas del momento, atrevidos chistes escatoló gicos y parodias aparentemente
sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a. C., la comedia había sustituido a la tragedia
como forma dominante.
Con la expansió n de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III el
Magno, rey de Macedonia, las comedias literarias y basadas en tó picos, así como las
tragedias filosó ficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de
comedia local, muy abundante, llamada nueva. El misántropo es la ú nica obra
completa que se conserva de Menandro, el gran autor de este tipo de comedia. La
trama gira alrededor de una complicació n o situació n que tiene que ver con amor,
dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables,
tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.
La forma del recinto teatral griego evolucionó durante dos siglos; es interesante
observar que los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales aú n hoy
sobreviven, no se construyeron hasta el siglo IV a. C.; es decir, tras el periodo clá sico.
Los teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un á rea circular y
plana utilizada para las danzas del coro, detrá s un escenario elevado para los actores y
una zona de asientos má s o menos semicircular construida en torno a la orquesta al
aprovechar la pendiente de una colina. Tenían un aforo de 15.000 a 20.000
espectadores. Con el aumento de la importancia de los actores y la disminució n de la
importancia del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron invadiendo parte del
espacio de la orquesta.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso, pero portaban má scaras
que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del
personaje. En grandes teatros, los gestos sutiles y las expresiones faciales, de las que
tanto dependen los actores modernos, hubieran sido inú tiles. El movimiento era
aparentemente formal y estilizado y se ponía gran énfasis en la declamació n. La
mú sica acompañ aba a las danzas. Una antigua producció n griega estaba
probablemente má s cerca de la ó pera que del teatro moderno.
El teatro romano. Con la expansió n de la Repú blica de Roma en el siglo IV a. C., se
absorbieron territorios griegos y con ellos, naturalmente, el teatro y la arquitectura
teatral griegas. El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a. C.
Aunque la producció n teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la
naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el
nú mero de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de
extrañ ar que la forma má s popular fuera la comedia. El gran periodo de creació n
dramá tica romano empezó en el siglo II a. C. y lo dominaron las comedias de Plauto y
Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en
una intriga de cará cter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor
didá ctico. La estructura de las piezas era muy diná mica y del gusto del pú blico y,
ademá s, solían cantarse muchas partes de la obra.
Aunque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se
conservan y conocen las de Séneca que se escribieron para recitarse o leerse y no
representarse, ya que en el siglo I el interés del pú blico por la tragedia había decaído.
Las obras de Séneca se basaban en mitos griegos, pero tendían a destacar los aspectos
sobrenaturales, la violencia sangrienta y la pasió n obsesiva má s propias del
melodrama. El contenido, la forma y los recursos de la producció n de Séneca, una
estructura en cinco Actos que contenía soliloquios y discursos poéticos, ejerció una
gran influencia en el Renacimiento.
La construcció n de los teatros romanos y los griegos se desarrolló tras el fin del
periodo clá sico. Se debió en buena parte a que los romanos pensaban que podían
ofender a un dios al construir un teatro en honor de otro. Solamente existían tres

teatros en la ciudad de Roma. La proliferació n del arco como elemento arquitectó nico
permitió la construcció n de edificios independientes y prescindir del uso de las
colinas para emplazar las gradas, como lo hacían los griegos. Como el coro había
terminado por ser insignificante, el á rea que se le destinaba se redujo a un pequeñ o
semicírculo. El gran escenario, entre 24 y 30 metros de ancho, tenía detrá s un
decorado fijo, el frons scaenae: un muro con nichos, arcos y tres puertas engalanado
con tres pisos de columnas; la mayoría de las comedias romanas se desarrollaban en
la calle, frente a tres casas. Como en el caso de los griegos, el decorado era mínimo y
sugerente.
Alrededor del final del siglo II d. C., el teatro literario había entrado en declive y lo
sustituyeron otros espectá culos y entretenimientos má s populares. Incluso las luchas
de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y
decorados. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los
actores y actrices tenían fama de libertinos y, en parte, porque los mimos satirizaban
con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así
como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída
del Imperio romano en el 476 d. C., el teatro clá sico decayó en Occidente; la actividad
teatral no resurgió hasta 500 añ os má s tarde. Só lo los artistas populares, conocidos
como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un
nexo de continuidad.