En el año 2013, el escritor Ricardo Piglia dictó en la Televisión Pública

Argentina cuatro clases magistrales sobre Jorge Luis Borges. El siguiente

texto es la transcripción literal (y por lo tanto aparece todo el tiempo la
clásica muletilla (¿no?) de Piglia).

Borges por Piglia: Transcripción de la Clase 1

Gracias, muchísimas gracias. Bueno, muchísimas gracias a todos. Me alegro mucho de que
estén acá. Me alegro mucho también de que podamos encontrarnos para hablar sobre
Borges. Para hablar sobre Borges en la Televisión Pública donde lo lógico sería hablar de
Jauretche en un principio, ¿no? Pero nosotros vamos a hablar de Borges.

En realidad vamos a partir de plantear dos cuestiones. Hoy vamos a plantear dos cuestiones
¿no es cierto? Una es ¿Por qué Borges es un buen escritor? ¿no? Una pregunta sobre qué
quiere decir un buen escritor. En general lo que circula es la… son los estereotipos, ¿no?, las
versiones rápidas de tal es un buen escritor, tal no es un buen escritor y me parece que ya no
nos detenemos a decir por qué nos parece que un escritor es un buen escritor y
habitualmente hablamos de cuestiones que son interesantes, importantes, pero nos hemos
olvidado de esa pregunta que es una pregunta personal, por un lado, y al mismo tiempo una
pregunta que está en el centro de cualquier cosa que nos guste hacer. Quiero decir, siempre
estamos preguntando, en el campo en el que estemos incluidos, siempre estamos valorando a
los que hacen bien algo ¿no? Y en ese sentido la literatura sería otro de los lugares donde
estamos atentos a ver aquellos que hacen bien eso que quieren hacer.

Los escritores lo único que sabemos es lo que no queremos hacer. Lo que podemos hacer es
decir qué no queremos hacer. Pero no podemos hacer lo que queremos hacer porque si no
todos escribiríamos La divina comedia o Martín Fierro. Sería facilísimo ¿no? Lo que sí
podemos hacer es decir “Eso no me gusta, no lo quiero hacer, no me interesa, no voy por
ahí”. Lo otro es tentativo, digamos. Yo tengo la sensación que Borges estuvo más cerca que
nadie de llegar a hacer eso que le parecía que quería hacer ¿no? Y en ese sentido eso podría
ser una primera indicación de lo que sería un buen escritor. No porque la intención valga…
sino porque la perfección es tal que uno tiene que pensar que fue descartando tal cantidad de
cosas que no le gustaban que lo que quedó fue algo que… parece un milagro por momentos
¿no? Me refiero a los textos de los años cuarenta ¿no?

Por otro lado, otra cosa que hizo Borges es inventó algo nuevo. Inventó algo que él llamó la
Literatura Fantástica. Y en la literatura del Río de la Plata, digamos, hubo dos cosas que se
inventaron de cero: una es la gauchesca, que no había eso antes… y eso es lo mejor que se
hizo en el siglo XIX. Y lo otro es lo que Borges llama la Literatura Fantástica que se hizo en el
siglo XX y que eso no existía. Eso lo inventó él. No sólo lo inventó él sino que creó un
procedimiento para que otros también lo hicieran, que es lo máximo a lo que puede llegar un
escritor. Es como haber inventado el soneto. El tipo que inventó el soneto es mejor que
Dante… porque uno puede escribir sonetos con esa forma que este hombre descubrió.
Entonces Borges encontró una… un procedimiento de una manera totalmente milagrosa.

En el año cuarenta publicó “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, que nunca jamás escribió nada igual
yo creo ¿no? Ustedes tienen que imaginar lo que era en Buenos Aires que alguien comprara
el diario La Nación y se sentara a leer ese relato en 1940. El otro día una amiga mía, una
lectora, que lo ha leído muchas veces, me dice “Vos sabés que lo leo y no lo entiendo
todavía”. “No lo entiendo” quiere decir… ¿Porque qué quiere decir entender? es decir, tiene
muchas más cosas de las que uno recuerda cada vez que lo vuelve a leer ¿no? Yo a veces
quisiera tener una posibilidad de ver qué le habrá parecido a la gente del diario La Nación
cuando abrieron y se encontraron con eso ¿no? ¿Qué es eso? Eso es lo que él llama Literatura
Fantástica. En realidad él, como es un hombre muy inteligente, siempre usó fórmulas. No le
puso un nombre. Le puso Literatura Fantástica… que en realidad él no hace literatura
fantástica… la literatura fantástica es la literatura de fantasmas del siglo XIX. Lo que se llama
literatura fantástica en el sentido clásico es lo que se hacía digamos entre mitades del siglo
XIX y principios del siglo XX. Hay una idea muy buena del crítico norteamericano Leslie
Fiedler. Él dice: eso se inventa entre el fin de la religión y el comienzo del psicoanálisis. Está
buenísimo ¿no? Ese mundo de fantasmas, vampiros… toda esa cosa que empieza a aparecer
ahí, él dice una cosa buenísima: ya la gente ha dejado de creer ¿no? que el mundo está
ordenado, que con los muertos tenemos una relación porque está el infierno y el purgatorio.
Por lo tanto la antología religiosa ya no sirve para explicar esas cosas, esas pulsiones que
circulan. El psicoanálisis por suerte todavía no se había inventado, entonces la gente puede
tranquilamente hablar de vampiros, hablar de muertos que vuelven, ven fantasmas por todos
lados, inventan objetos humanoides que son totalmente sádicos y atractivos, suceden las
cosas más extraordinarias, en fin. Eso es la literatura fantástica. Lo que hace Borges es otra
cosa. Es… yo la llamaría… “Ficción Especulativa”, la llamaría yo. Y si quieren la llamaría
“Literatura Conceptual”. Se parece mucho a lo que hacía Duchamp ¿no? Es mejor que lo que
hacía Duchamp pero se parece mucho a lo que hacía Duchamp ¿no? Lo que Valery llamó en
el Monsieur Teste… Valery inventó ese personaje, Monsieur Teste, que a Borges le gustaba
muchísimo y que es una especie de Pierre Menard y Monsieur Teste quería inventar la
literatura no empírica. 1896. La literatura no empírica. La literatura conceptual. No hace
falta que esté el texto escrito: hay que tener la idea de cómo puede ser ese texto… después
otro lo hará. Eso es Macedonio Fernández. El Ascasubi de Borges es Macedonio Fernández.
Ustedes se acuerdan lo que le dice Mitre ¿no? Cuando Hernández le manda el Martín Fierro,
Mitre le dice: Ascasubi será siempre su Homero ¿no? Nosotros decimos: Macedonio será
siempre su Homero ¿no? Porque eso lo había inventado Macedonio Fernández ¿no es cierto?
Un escritor conceptual que escribe una novela que son nada más que prólogos, una novela
donde se dice cómo se pueden hacer muchas novelas, una novela donde se puede decir cómo
son los lectores, una novela no empírica. Nunca publicó, no le importaba publicar; le
importaba inventar esa forma que después nosotros usamos. Rayuela de Cortázar. Y bueno,
es difícil escribir esa novela sin El museo de la novela ¿no? Es otra novela conceptual.
Entonces, eso se inventó en el Río de la Plata. Y lo inventó Borges. Macedonio estaba con él…
pero lo inventó Borges.

Porque Borges hacía unos objetos microscópicos… Borges tiene… domina el arte de la
microscopía ¿no? Ponía en La Pampa unas especies de objetos, este, casi invisibles, que
tenían una gravitación que todavía hoy estamos tratando de descifrarlos. Nunca escribió un
texto que tuviera más de diez páginas porque con ese estilo no se puede escribir un texto que
tenga más de diez páginas. Entonces nunca escribió un texto que tuviera más de diez páginas
porque ya le parecía demasiado vulgar escribir un texto que tuviera más de diez páginas.

Yo a veces leo la literatura argentina y la literatura mundial, si me disculpan el eufemismo, y

digo: ”Qué buen cuento de cinco páginas harían con esto ¿no?”. Hay un escritor mexicano
que escribió cuatro tomos sobre el nazismo y en realidad eso es “Deutsches Requiem”. ¡Pac!
Ustedes leen “Deutsches Requiem” y después esa especie de mamotreto del otro y dicen
”Bueno ¿para qué este hombre escribió todo eso? ¿no?”. Entonces, también vamos a hacer
un llamado acá a los escritores que, por favor, a veces hay cuentos que duran más y son
mejores de diez páginas que novelas de 300 ¿no? Yo mismo me incluyo entre los que… yo
trato de poner muchas historias en una novela para disimular un poco ese asunto ¿no? Pero
Borges puso el estándar que había que poner. Nosotros en Buenos Aires sabíamos que estaba
él en algún lugar ¿no? Lo podíamos ir a visitar. Eso es un milagro. Es un milagro saber que él
está ahí y que uno le puede ir a preguntar ¿no?

Él sabía cómo era. ¿En qué consistía? Consistía en una cosa que podíamos reducir a una
frase sencilla, digamos… que ya la inventó Macedonio digamos ¿no? El problema no es cómo
está la realidad en la ficción, que es lo que en general se busca, cómo una novela representa
la época. Más que tratarse de ver cómo está la realidad en la ficción el problema es ver cómo
está la ficción en la realidad. Esa es la vuelta que dio. ¿Cómo actúa la ficción en la realidad?
¿Dónde la buscamos a la ficción en la realidad? Porque si ustedes me permiten una
traducción, es lo que Gramsci llamaba Hegemonía ¿no? Lo que Valery llama… Valery tiene
una frase lindísima, dice: ”No se pude gobernar con la pura coerción, hacen falta fuerzas
ficticias”. Hay que crear un consenso. Por lo tanto, hay que construir utopías, ficciones,
ilusiones, cuestiones. Macedonio y Borges empezaron a hacer eso, empezaron a buscar eso, a
percibir cómo eso funciona. Y Borges trabajó muy bien con lo que él llama Ficción, es decir,
constituyó ese espacio y la ficción no es verdadera ni falsa. No se puede verificar. No es como
el periodismo que, si uno sabe la fuente, ellos no ponen la fuente pero si uno supiera la
fuente, uno podría verificar si eso es verdad o no. La ficción no pertenece al campo de la
verificación por lo tanto no es ni verdadera ni falsa y trabaja con eso. Mantiene clara la
distinción, no es que todo sea ficción. Mantiene clara la distinción, Borges. Lo que hace
posible la vacilación, la dificultad de moverse ahí. Porque nosotros en la realidad no
podemos actuar así, nosotros en la realidad tenemos que partir de lo que sabemos y decir:
esto es la verdad. No voy a andar ahora pensando si esto… en cambio la literatura es una
experiencia con esa incertidumbre que nosotros en la realidad debemos dejar de lado porque
si no no se podría vivir. Yo tengo que confiar en la persona que está. Tengo que confiar en
que esa persona para mí es una buena persona, no puedo estar pensando, o sí tener una
pequeña duda, pero no puedo moverme en la realidad con una percepción, digamos, como se
suele pensar ahora en el pensamiento… en el cinismo obligatorio actual, que la verdad no
existe, que en realidad no hay totalidad… ese tipo de cosas. No habrá totalidad pero el sujeto
se maneja con una totalidad… ¿si no cómo hace? No puede ni tomar el colectivo. Si no sabe
que el 60 va hasta tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa “no, está todo fragmentado” ¿qué
va a hacer? Después volverá a la casa y se mandará una teoría sobre que la realidad en
verdad no… se terminaron los grandes relatos, esas tonterías. Que entonces no hay totalidad.
Como no hay totalidad no hay sentido: eso es lo que les gusta decir. En cambio Borges cree
en la totalidad. Ya lo vamos a ver nosotros más adelante. Está seguro de que existe el orden,
de que existe la totalidad. Si no, no escribiría lo que escribe. No tiene nada que ver con esa
tontería que llaman el posmodernismo. Él escribe estas cosas en el año cuarenta cuando
estaban todos… ni siquiera habían nacido los abuelos de los tarados que ahora hablan de la
posmodernidad. No, él no tiene nada que ver con la posmodernidad. Él escribe textos breves
porque le gusta concentrar la prosa. Y le gusta ser preciso en lo que escribe. No es que la
moda… que ahora cualquiera que escribe un fragmento dice… “no, es que yo soy….” no, no
quiero ni decir la palabra. Esa cuestión de la sensación que produce la literatura cuando está
bien hecha es una experiencia que nosotros siempre debemos revisar. La literatura nos hace
hacer esa experiencia más que ningún otro lugar porque es una experiencia con el lenguaje.
Pero no porque el lenguaje, otra vez de vuelta ¿no?, no el giro lingüístico… que entonces el
lenguaje nunca… no, no es verdad eso. El lenguaje está conectado con cierto tipo de
realidades y por lo tanto cualquier cosa que digo es lo mismo. No, Borges se cuida muchísimo
de eso.

Entonces, construyó la ficción especulativa, construyó un modo de hacer cosas, digamos. Un

procedimiento que permite a otros… yo les voy a poner dos ejemplos. Uno, un ejemplo de
alguien que admiramos y queremos mucho que es David Viñas ¿no? Admiramos muchísimo
a David. David, un día, se hizo el vivo y dijo: ”Si me apuran voy a decir que Walsh es mejor
que Borges”. Ta´ bien, se hacía como el compadrito ¿no? Como él quería decir que Walsh era
mejor que Borges entonces… “si me apuran a mí”. Entonces dijo: ”Por ejemplo “Nota al pie”.
“ Y bueno, no se puede escribir “Nota al pie” sin Tlön. En Tlön está la realidad y después está
un texto escrito que incide sobre la realidad y la transforma. Esa enciclopedia donde se
cuenta la historia de ese mundo… ya vamos a volver al texto. Hay una enciclopedia que
reconstruye el universo paralelo de un mundo. Como si fuera la Enciclopedia Británica pero
sobre un mundo que no existe. Está igual que la Enciclopedia Británica, que describe el
mundo en el que vivimos pero esa es una enciclopedia que describe un mundo imaginario.
Uno que se llama Tlön, uno que se llama Uqbar. Por lo tanto, uno lee esa enciclopedia y sabe
cómo es ese mundo. Del mismo modo que si uno lee la Enciclopedia Británica sabe cómo es
el mundo en el que estamos moviéndonos. Tiene alguna idea, por lo menos. Hasta ahí
estamos bien, es un mundo paralelo. Pero resulta que el mundo paralelo de Tlön empieza a
intervenir en la realidad y la empieza a transformar. El final del relato es extraordinario.
Dice: El mundo será Tlön. Yo estoy acá traduciendo, dice Borges, y ya me veo venir. Bueno, el
relato de Walsh, que es extraordinario, es igual. Es alguien que va y cuenta la historia de
cómo se suicidó una persona y después hay una carta que va perturbando todo eso y que va
invadiendo el relato en tercera persona. Walsh se cuidó… en la primera edición se ve bien
eso, ya después se perdió. Walsh contaba muy bien las letras para que en la carta fuera
invadiendo, como en el estilo de Borges, fuera invadiendo la parte del relato del narrador, y
eso que era como la enciclopedia Tlön en minúsculo terminara por ocupar la página entera.
Empezaba con una línea, la nota al pie que era la carta del suicida, después dos líneas,
después tres líneas, después cuatro líneas y cuando llegaba arriba quedaba solamente la carta
y el relato había desaparecido. Había pasado de 28 líneas a 27, a 26. Había hecho un trabajo
borgeano, digamos. Entonces, David tiene razón que es un gran relato pero también podría
haber pensando que no tenía porque hacerse el compadrito y decir que… porque ¿Qué quería
decir David? ”Me gusta más Walsh porque es de izquierda”. ¡Tiene razón!

Otro ejemplo les voy a dar de otro escritor que yo admiro muchísimo: Philip Dick. Philip
Dick, el de Blade Runner para poner… las películas siempre nos ayudan ¿no? Él tiene una
novela extraordinaria que se llama El hombre en el castillo. Una novela del año 61. Él había
leído Tlön en una revista de ciencia ficción perdida por ahí. En El hombre en el castillo la
novela empieza… los nazis ganaron la guerra. Entonces los nazis ganaron la guerra, Estados
Unidos está ocupado por el Japón. En Europa están los nazis, en Estados Unidos están los
japoneses que imponen un tipo de vida muy particular. Por ejemplo para hacer cualquier
cosa la gente tiene que leer el I Ching… es lindísima la novela ¿no? Los norteamericanos
están totalmente sometidos por los japoneses… este, el horror ¿no? Cómo sería la vida si los
nazis hubieran ganado la guerra. Está todo así y de pronto empiezan a hablar de una novela
que hay, de un tipo que está en un castillo escondido y se habla de esa novela que es una
novela prohibida que no se puede ni siquiera nombrar. ¿De qué trata esa novela? Esa novela
es una novela de ciencia ficción cuyo tema es: los nazis perdieron la guerra. Entonces la
novela de ciencia ficción cuenta una historia totalmente fantástica que consiste en que los
nazis perdieron la guerra, los rusos entraron primero en Berlín, Norteamérica es un país
libre. Bueno, eso es Tlön. Es decir, que la realidad ficcional es la realidad… ustedes pueden
sacar la conclusión que sea ¿no? Pero es este juego entre algo escrito, una ficción que
produce un efecto en la realidad. Eso no es que Borges lo haya inventado… nadie inventa
nada… no es que Borges haya inventado todo. Borges llevó eso a la perfección.

Y la perfección es Tlön.

No tiene sentido hablar de Borges y la influencia que Borges tuvo porque eso no es lo que lo
convierte en un buen escritor. Hay escritores malísimos que influyen muchísimo… a veces a
uno lo influyen más los escritores malos que los buenos. La influencia de un buen escritor no
es la marca de que ese escritor es un buen escritor. Lo que es una marca es que él inventó
una forma. Por ejemplo, una novela de Nabokov, que es la mejor que escribió Nabokov, que
se llama Pale Fire, Fuego Pálido, no se hubiera escrito sin Borges. Es un profesor
universitario que tiene un vecino, que es un poeta, que ha escrito un poema extraordinario,
aparece el poema, buenísimo, escrito en inglés por Nabokov, y después lo que es la novela
son las notas del erudito que analiza el poema y resulta que analiza el poema a partir de su
vida. Entonces, en las notas leen ese poema de una forma totalmente delirante y el poema
sirve para que él cuente su vida a través de esas notas ¿no? estamos en la misma historia,
entre la realidad y qué pasa con esa lectura.
Otro ejemplo: ¿Qué se produjo acá en los años cuarenta? Se produjo un estallido increíble.
Desde luego que La vida breve de Onetti no se hubiera escrito sin Borges. Con Brausen que
escribe una novela y después va al lugar de la novela que es Santa María. Está escribiendo un
guión de cine, inventando un pueblo que se llama Santa María y después va ahí, a Santa
María ¿no? Va al lugar de la ficción y toda la ficción posterior de Onetti sucede en ese pueblo.

Entonces, no estoy hablando de influencia en el sentido… en el sentido despectivo con el que

se suele conversar de esta cuestión ¿no? Estoy hablando, porque Borges todo el tiempo está
diciendo que él influyó ¿no?, estoy hablando de cómo alguien inventa un procedimiento. Lo
mismo podemos decir de Silvina Ocampo, de las primeras novelas de Bioy Casares, lo mismo
podemos decir de Felisberto Hernández, lo mismo podemos decir de Bianco. Se produce en
el Río de la Plata una literatura que no hay en ningún otro lugar del mundo y que tuvo una
gravitación increíble en la literatura contemporánea. Eso lo inventó Borges con algunos
amigos y con Macedonio Fernández en Buenos Aires en los años cuarenta. Primera cuestión.

Segunda cuestión. Borges no es un aerolito, como se lo hace aparecer ahora. Borges trabajó
como trabajamos los escritores en Buenos Aires: hizo de todo. Hizo de todo, como todos
nosotros hemos hecho de todo. Se ganaba la vida como nos ganamos la vida nosotros. Hizo
periodismo, dirigió el suplemento cultural de Crisis… perdón de Crítica, que es como decir el
Diario Crónica. Hizo esa sección extraordinaria en la revista Hogar que era la revista Caras
de la época. Eran finos de otra manera, los de Hogar. Pero tenían la misma idea, que había
que mostrar a la gente fina. Y entonces a Borges le pagaban por una sección, que es una
sección que está publicada, que es una cosa única, extraordinaria, las cosas que él escribía en
esa revista es absolutamente único. Porque además te das cuenta… él por ejemplo hablaba de
Faulkner, de El sonido y la furiay de ¡Absalom, Absalom!en 1936 y los norteamericanos ni se
habían dado cuenta todavía. Sartre empezó a hablar de Faulkner en 1947. Y él no hablaba de
Faulkner, él habló de El sonido y la furia y de Absalom… que son las novelas de Faulkner
¿no?

Era un lector increíble. Es decir, se daba cuenta, que es lo más difícil que hay. La gente mira
al costado para que le digan si es bueno el libro. Él se daba cuenta. Leía una cosa y se daba
cuenta si era bueno ¿no? Entonces, ustedes lean eso y van a ver lo que es un lector ¿no? Pero
también escribió en revistas increíbles, una revista de la localidad de Azul, una revista que se
llama Azul, dirigió la revista del subte de Buenos Aires, todavía hay que hacer el trabajo de
los lugares… publicó en cualquier lado que le pagaran un poco y en todos lados iba con el
mismo estilo. Podía escribir en la revista de Chivilcoy, de la Asociación de criadores de
palomas de Chivilcoy, e iba a estar el mismo estilo. De modo que vos lo sacás y lo ponés en
las Obras y funciona fenómeno lo que escribía en esa época. Es decir, iba a donde fuera a
decir lo de él. Otra lección. Por eso estoy acá yo. Uno puede ir a cualquier lado si va a decir lo
que tiene que decir. Si no va a decir lo que en ese lugar, imaginariamente, se supone, que uno
tendría que decir. Él iba y escribía.

Porque Borges tenía además otra cualidad. Otra cualidad que hay que aprender. Él pensaba
que la gente con la que hablaba estaba muy interesada en la literatura. Que lo único que le
interesaba a su interlocutor era la literatura y que las personas con las que él hablaba…
entonces las personas se sentían muy bien hablando con él. Agradecían que él no fuera un
paternalista que les explicara las cosas, que les dijera “Stevenson es un escritor inglés que
nació en…”… lo que hacen los diarios, “Stevenson es un escritor inglés…” no, él decía “Usted
vio que…” como si el tipo estuviera leyendo todo el día a Stevenson… “Usted vio lo que pasa
en Doctor Jekyll y Mr. Hyde… que el tipo….”, claro, le dice el otro. Inmediatamente entendía
porque, por otro lado, las cosas no son tan difíciles. Es muy importante saber respetar al otro
porque si fuera la cuestión de la información, si el problema de la cultura fuera la
información, sería facilísimo. El problema no es quién está informado, el problema es quién
está atento a algo para lo cual está interesado ¿no es cierto? Entonces Borges hablaba con
cualquiera en cualquier lugar y siempre del mismo modo. Bueno, Macedonio lo había
inventado. Borges dice: “Macedonio decía Como usted bien ha dicho…”… y se mandaba una
idea extraordinaria que el otro jamás en la vida se le había ocurrido. “Como usted bien ha
dicho, el yo vacila frente al…”. Sí, claro, le decía el interlocutor, muchas gracias. Bueno, le
regaló al sobrino de Borges, a… no, al primo de Borges, que creó que se llama Guillermo
Juan, le regaló un chiste, un chiste que por otro lado también está de un modo parecido en
Hudson ¿no?: ”Varias veces intenté el estudio de la metafísica y siempre me interrumpió la
felicidad”. Que no está nada mal ¿no? Quiero decir, el interlocutor es muy importante en lo
que uno dice, eso la literatura lo tiene presente desde siempre ¿no? No quiere decir que uno
escriba para algo, para alguien, quiere decir algo que es muy difícil de hacer entender en el
periodismo cultural ¿no? Yo por ejemplo pongo el ejemplo del fútbol, de los suplementos de
fútbol. En el suplemento de fútbol, cada vez no dicen ”Un equipo de fútbol tiene once
jugadores, hay un arbitro, hay que meter la pelota, no hay que tomarla con la mano…”,
cosa que sí hacen los suplementos culturales. Parten de la hipótesis de que el que lee eso está
interesado y sabe. Y yo a veces no entiendo que si el enganche, no sé… no dicen, no explican.
“El enganche se está terminando”, es un título. Vos decís ¿Qué enganche? ¿De qué me habla?
Y el enganche es el número diez, es un problema teórico importantísimo ¿no? La verdad que
es un problema teórico porque tiene que ver con la tradición del fútbol, es una cuestión…
realmente es un debate importante, si se va a jugar con un diez que sea el creador del fútbol o
si se va a jugar de una manera que no es la que nosotros jugamos ¿no? Entonces, por
ejemplo, otra cosa que siempre digo: uno ve, uno escucha, ve los partidos de fútbol. Hay uno
que narra y otro que comenta. Si uno hace eso en la literatura dice ¿pero cómo puede ser?
Hay uno que narra que es.. este… bueno, quien sea y después está Macaya Márquez, que cada
tanto dice “No, acá lo que pasa es que en el espacio donde estaba el dos ahora está el tres”.
Ahora, si uno en una novela pone eso dicen… no, eso es ¿cómo le dicen? meta-ficción. Eso lo
hacía Cervantes… ¿¡qué meta-ficción, no!? Un narrador se para y explica. Un narrador
popular está contando una historia y dice: no, esto lo que quiere decir es… y los fantasmas, y
empieza a explicar lo que está pasando. Entonces, Borges lo hizo siempre eso. Los narradores
de Borges cuentan, explican, trabajan con todas las posibilidades del lenguaje ¿no?

Pero me importa mucho decir que Borges no era un aerolito, no era un personaje que bajó de
no se sabe qué altura. Es un hombre que se ganó la vida. Cuando trabajaba en la Biblioteca
Municipal ganaba 240 pesos y Artl ganaba el doble. Con las Aguafuertes Artl ganaba cerca
de 500 pesos. Me tomé el trabajo de ver. Borges lo cuenta, dice que las amigas chetas que
tenía lo iban a ver y le decían “Pero qué snob que sos, cómo podés trabajar por este sueldo”
¿no? Como que trabajaba por un sueldo que no podía ser que trabajara por ese sueldo. Se
ganaba la vida… había muerto el padre por tanto necesitaba un sueldo fijo y se puso a
trabajar en esa biblioteca. Tenía que cruzar la ciudad en el tranvía porque él vivía en Palermo
y tenía que ir, tardaba como dos horas de viaje ¿no? Después, hizo traducciones, hizo
antologías, escribió prólogos, hizo colecciones, dio conferencias en pueblitos diversos, dio
conferencias en todos lados. Iba, tomaba el tren, se bajaba en el pueblito, iba al hotel, lo
recibían en la Comisión de Cultura, horrible… iba ahí y daba una conferencia sobre
Chesterton. Tenía que comer, como él decía “una cena de hombres que de detestan”, decía
Borges. Tenía que comer, volver al hotelito, dormir a la noche y levantarse a la mañana,
tomarse el tren, volver a Constitución y le pagaban… ¿qué le pagaban? No sé… 200 pesos le
pagarían, no sé. Iba por eso. Hay muchísimas historias. Yo tengo un amigo que estaba en San
Fernando, en una plaza, y lo vinieron a buscar y le dijeron “Mirá, Borges va a dar una
conferencia acá y no hay nadie ¿no querés venir?” Y él fue y tuvo la sensación que Borges le
hablaba a él y lo empezó a seguir y se convirtió en un fanático de Borges porque desde ese
momento el tipo pensó que Borges le había dado la conferencia a él y que tenía que ir a todas
las conferencias por las dudas… de que no hubiera gente. Pero es verdad como les digo.
Segunda cuestión. Nunca salió de Buenos Aires. Entre 1923 y 1961 hizo todo en Buenos
Aires. ¿Ustedes pueden creer? Que con las librerías de Buenos Aires hizo todo. Esta ciudad es
extraordinaria. Ustedes discúlpenme… políticamente no mucho pero culturalmente es…¿no?
siempre fue Unitaria y ya sabemos… pero culturalmente tiene una energía ¿no? uno no
puede entender.. o puede entender, cómo Borges tenía esa cultura, construyó esa cultura con
las librerías inglesas y francesas de Buenos Aires y arreglándoselas con las bibliotecas…
arreglándoselas. Basta ver ese libro extraordinario que han hecho aquí, eh, que han hecho un
libro sobre el cual vamos a hablar especialmente ¿no? a partir de los libros que él dejó aquí
cuando renunció a ser Director de la Biblioteca Nacional. Dejó muchísimos libros y Laura
Rosatto y Germán Álvarez, que son divinos y extraordinarios, hicieron un trabajo, primero
localizaron esos libros perdidos y todos los libros están anotados por Borges y ahí uno ve
cómo leía ¿no? Vamos a hablar de eso, es increíble. Entonces, hay libros en alemán, libros en
inglés, libros en francés, biografías de Schopenhauer, libros de filosofía, todo lo que alguien
quiere y debe leer… lo hizo acá. Eso a mí me parece, me emociona eso ¿no? Porque me
parece que Buenos Aires mantiene ese… mantiene esa energía ¿no? Acá se están haciendo
cosas buenísimas, la gente se las arregla acá. Es como si Borges dijera: no hace falta ir a
Nueva York. No hace falta, para ser contemporáneo, ir a Tokio. Mejor ir a Tokio si quieren…
yo no digo… pero digo, uno puede hacer las cosas acá, con lo que hay acá, arreglarse con lo
que hay. Y él es como los grandes de acá. Como Xul Solar, otro que se las arregló acá, como
Macedonio, como Roberto Jacoby, como María Moreno, como Ure ¿no? es así. Gente que se
las… como Germán García, Fermín Eguía, gente que está acá. Y que hacen cosas
extraordinarias con lo que tienen, con lo poco que tienen van y lo hacen… y son grandes
artistas. Es una lección. Porque Buenos Aires no es Lima ni México. La Argentina no es
Perú… no tiene esa cultura colonial, no tuvo esa cultural colonial, no tenemos ese lugar para
apoyarnos. No tiene esa cultura prehispánica. No tiene esa cultura colonial increíble que
tienen en Perú y en México, esa tradición prehispánica absolutamente única. No es el Caribe,
que es otro lugar extraordinariamente productivo desde el punto de vista cultural. Es el lugar
donde empezó todo y hay cuatro lenguas que se mezclan. Faulkner es un escritor del Caribe.
Faulkner es un escritor del Caribe ¿no es cierto? Nueva Orleans es una ciudad del Caribe.
Entonces, en el Caribe está Faulkner, está García Márquez, está Fanon, está Naipaul. Buenos
Aires es otra cosa.

Entonces, no sale de Buenos Aires hasta 1961 y después no para de viajar. Es decir, ganas de
viajar tenía ¿no? Hay algo que no se ha dicho, me parece, porque la industria borgeana de la
editorial, de las editoriales, y la industria borgeana académica no lo ha dicho: es que Borges
se quedó ciego en 1953 y su capacidad de estilo quedó destruida. Porque no pudo leer. No
pudo leer sus propios manuscritos. Nosotros vamos a mostrarles algunos manuscritos de
Borges y ustedes van a ver lo que son esos textos con las alternativas que él trabajaba y el
modo en que corregía. A Sartre le pasó eso, se quedó ciego en 1970 y dijo Estoy destruido. Si
ustedes leen, hay una entrevista que se llama “Autobiografía a los 70 años”, Sartre dice Ya no
sirvo para nada ¿qué voy a hacer? si no puedo leer lo que escribo, no puedo escribir, no sé
qué hacer.

Borges era un estoico, nunca se quejó. Al contrario, decía ”Agradezco la ironía de Dios que
me dio a la vez los libros y la noche” ¿no? ”Y ahora estoy escribiendo mejor”, decía. Ustedes
leen cualquier texto de Borges de los años sesenta para adelante y leen los textos anteriores y
hay que ser… no sé, hay que ser un marciano para no darse cuenta de lo que es una cosa y la
otra. Es muy bueno lo que él hace porque es tan bueno que también los textos que dictó son
buenísimos pero no se puede siquiera imaginar la comparación de lo que son esos textos de
los años cuarenta, que son esos textos que nosotros consideramos… sobre lo cual hay que
hablar ¿no? sobre lo cual hay que volver ¿no? No es el mismo escritor pero como tienen que
publicar las Obras Completas, como tienen que vender como si fuera lo mismo, entonces no
dicen ”Mire, esto es una cosa, esto tiene un precio, esto tiene un precio… y lo otro está
buenísimo porque es Borges pero no se puede considerar lo mismo”. Me refiero a los mitos
que se construyen con Borges, el mito también del viejo ciego, sabio, que también es un gran
ícono mundial, es una cosa que nosotros vamos a tratar de evitar. Vamos a tratar de hablar
de los textos, de esos textos que son los textos que realmente marcaron.

Una cosa más para terminar: nunca fue un gran escritor. En el sentido en que Thomas Mann
es un gran escritor. Siempre escribió textos breves de diez páginas. Nunca escribió un libro
entero, siempre escribió libros que son conjuntos de citas, conjuntos de textos en un
volumen ¿no es cierto? Siempre le gustaron los escritores menores, los que eran best-sellers
en su época. Le gustaba Chesterton, le gustaba Wells, le gustaba Kipling, le gustaba
Stevenson, que eran los escritores populares de cuando él era joven. Siempre valoró a esos
escritores. Dijo que no le gustaba Proust, que no le gustaba Dostoievski. No era… no tenía
razón en decir eso pero estaba muy bien que lo dijera, si él creía que era mejor Chesterton
que Proust. Iba a Francia y decía ”Hola, qué tal, cómo les va. Proust no me gusta nada”. Lo
primero que le decía a los franceses. Entonces no escribió una obra novelística y por eso no le
dieron el premio Nobel. No le dieron el premio Nobel porque no es una obra para el premio
Nobel. No es un novelista ¿no?, no es Gálvez, no es Mallea, que son esos escritores que vos
ves… no es Aira, viste… que vos ves escritores que escriben grandes obras, muchísima
cantidad de libros. No, él es un escritor microscópico que escribe cosas…. entonces las dos
veces que le dieron un premio se lo dieron compartido. Le dieron el premio Fomentor,
compartido con Beckett, él dijo ”¿Quién es Beckett?” Yo me hubiera muerto de emoción ¿no?
Él dijo ”¿Beckett? ¿Quién es Beckett?” Después le dieron el Premio Cervantes compartido con
Gerardo Diego y apareció Gerardo Diego y Borges le dijo ”¿Usted es Gerardo o Diego?”
Entonces… tenía que hacer un chiste ¿qué iba a hacer? Pensaban que no se merecía el premio
él solo, tenía que compartirlo con otro. ¿Cómo le van a dar el premio Nobel? Como si se lo
hubieran dado a Kafka. Entonces, Borges y Kafka son los escritores del siglo XX. Tac. Está lo
kafkiano y lo borgeano ¿no? Uno sabe lo que es eso.

La crítica que tuvo Borges cuando empezó siempre fue muy negativa ¿no? en el momento.
Les voy a leer la declaración del jurado del premio Nacional de 1942, cuando Borges no
recibió el premio Nacional. El premio lo recibió un escritor llamado Acevedo Díaz, que los
que tienen mi edad recuerdan que hubo un manual de Historia de él. El jurado dice:

Quienes se decidan a leer el libro (los libros, los cuentos de Borges, el primer
libro de cuentos de Borges) hallen esa explicación en su carácter de literatura
deshumanizada, de alambique; mas aun de oscuro y arbitrario juego cerebral,
que ni siquiera puede compararse con el juego de ajedrez, porque estas
responden a un riguroso encadenamiento y no al capricho del autor (¿qué tal?).
Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino (mirá que… que
generalización ¿no?) en esta hora del mundo (otra generalización) con el
galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia,
que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa
contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y
la narración policial.

Etcétera ¿no? O sea, no era un escritor oficial. En ese mismo tiempo Murena, que había leído
el artículo de Sartre, “La nacionalización de la literatura” de 1948, en 1949 escribe en Sur un
artículo que se llama “Condenación de una poesía”. Mirá que título… escribía tan mal
Murena ¿no? “La condenación de una poesía” le puso. Y… un brulote contra Borges. En
términos de lo que después el grupo Contorno iba a llevar adelante, que es qué es la
literatura nacional. Son los temas, la literatura nacional. Borges tiene otra idea de lo que es la
literatura nacional. Entonces, cómo Borges va a ser literatura nacional si algunas cosas de él
pasan en Babilonia ¿no? Sábato, que los ensayos de Sábato están bien porque todos… todos
los ensayos de Sábato están escritos con el estilo de Borges ¿no? cualquiera de ustedes lea
“Uno y el universo” y “Heterodoxia” y verán lo que es ese estilo, escribió un artículo en Sur
que se llama, se llamaba “Geometrización de la novela”, contra Borges. Por “La muerte y la
brújula” que es geometría. La novela no tenía que ser geométrica, tenía que ser apasionada,
pasional… que está bien que haya novelas apasionadas y pasionales pero eso no quiere decir
que haya que decirle a Borges las cosas que le decían.

Después apareció el libro de Adolfo Prieto, primer libro que se escribió sobre Borges. Grupo
Contorno. Un brulote que, por otro lado, como pasa con Borges y también con Marx y con
Nietzsche, cuando los citan están perdidos. Entonces, Adolfo Prieto escribe pero de pronto
cita a Borges y claro, uno dice “qué bueno que es este escritor”. Lo mismo pasa con Marx. La
gente dice “Marx, qué degenerado y lo citan… ¡pero lo voy a leer ya mismo!” ¿no? Y voy a
terminar con algo que es realmente… y hacemos una pausa. El gran libro Antología de la
literatura fantástica, Borges se instala ahí… en el mismo año que Tlön. ¿Quién escribe el
prólogo? El inefable Bioy Casares. ¿Qué pone Bioy Casares en el prólogo? Miren:

Con el “Acercamiento a Almotásim“, con “Pierre Menard“, con “Tlön,

Uqbar, Orbis Tertius“, Borges ha creado un nuevo género literario, que
participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de
imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético
o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi
especialistas en literatura.

Con un amigo así… no hace falta… que escribe el prólogo del libro que yo inventé, no me hace
falta ningún… basta leer el libro ese malvado que escribió para darse cuenta… esto lo escribió
en 1940, Bioy Casares, y siempre fue un pavote Bioy Casares. Me enojo, me enojo.

La literatura habla de lo mismo que habla la sociedad, discute los mismos problemas que la
sociedad en otro registro. Y hay que ser fiel a ese otro registro. Entonces, para eso yo he
intentado, ya hace bastante tiempo, trabajar con algunas hipótesis sobre cómo Borges se
imagina su lugar en la sociedad ¿no? Es decir, trabajar con el concepto de ideología ¿no?
como todos nosotros tenemos una ilusión, la ideología es una ilusión, la ilusión de cómo
imaginamos que estamos en la sociedad, quiénes somos. Después apareció Verón y de
ideología pasamos a discurso y después apareció Fukuyama y de discurso pasamos a relato.
Pero nosotros volvemos a la noción de ideología, que está muy ligada a la noción de
imaginario ¿no es cierto? o a la noción, a esa suerte de lugar poco incierto que el sujeto tiene
cuando se define a sí mismo. Y los escritores habitualmente respondemos de un modo
implícito a una pregunta que está en la sociedad y es ¿Qué hay que tener para poder escribir?
La sociedad nunca lo dice explícito pero lo escritores siempre estamos respondiendo.

Borges responde con un mito de origen, con una ficción del origen, y se presenta como un
heredero de dos grandes tradiciones que están encarnadas en la memoria de la madre y en la
biblioteca del padre. Y construye dos linajes: la familia materna, que es una familia
tradicional argentina, que según él son de una ignorancia incomprensible pero que tienen
grandes héroes militares y luego la familia inglesa, que él asocia con la familia de su padre,
que trae la cultura, la lectura, la biblioteca. Por lo tanto se piensa a sí mismo como un
heredero, no se piensa con las categorías del pensamiento burgués, piensa en el linaje, en la
sangre, se piensa como un aristócrata… como un aristócrata empobrecido. Hará dos o tres
generaciones que dejé de ser estanciero, dice, ¿no?, como si alguna vez lo hubiera sido.
Entonces, me interesa mucho ver cómo el construye esa ilusión y cómo habla desde ahí y
cómo esa ilusión está en la obra, no son cosas que él dice, son cosas que se leen en la obra de
Borges. Son consecuencia de la obra y son su condición. Son resultado de la obra pero son lo
que la ha hecho posible ¿no? son como una ficción del origen que él construye porque esa
diferencia… construye sobre la base de la diferencia sexual una serie de posiciones, y de un
lado está el cuerpo, la barbarie, el deseo y del otro lado está la inteligencia, la biblioteca… y él
siempre tiende hacia el deseo, tiende hacia los cuerpos, tiende hacia la pulsión, tiende hacia
ese otro costado y está siempre fascinado por la barbarie. Y por eso es un gran escritor.
Porque mantiene eso en tensión. Escribe los cuentos de cuchilleros y escribe los cuentos de la
biblioteca. Si sólo escribiera los cuentos de cuchilleros sería un escritor menor, en el sentido
fuerte de la expresión. Si sólo escribiera los cuentos de biblioteca… pero escribe esos textos
que tienen una tensión y nunca la resuelve la tensión. Por eso también es un gran escritor.
Scott Fitzgerald decía: ”Una mente de primera calidad es la que es capaz de tener dos ideas
contradictorias al mismo tiempo”. Borges es un ejemplo claro de eso ¿no?

A partir de la próxima vamos a comenzar con la serie de la Memoria en Borges. La Memoria

y la Biblioteca son dos grandes espacios ficcionales, vamos a avanzar por ahí. Pero para
terminar, en relación a la importancia de Borges, quisiera recordarles algo que todos hemos
visto alguna vez… o por lo menos la gente de mi generación, que es una extraordinaria
adaptación de Historia de la eternidad, el libro de ensayos de Borges, hecha por Godard, en
la película Alphaville, que es una película extraordinaria, que construye un mundo paralelo
donde el tiempo se ha detenido y donde solamente existe el presente. No existe ni el pasado
ni el futuro, está en una especie de realidad que es sólo presente. Muy Historia de la
eternidad. Y al final hay una máquina, que es una máquina muy precaria porque la película
es de comienzos de los sesenta, que es la que sostiene ese universo, es muy borgeano eso, y
esa máquina dice un texto, que es un texto de Borges.

El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me

arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es
un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente,
es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.

En la película de Godard en vez de decir Borges dice Yo soy Alpha 60, que es el nombre que
tiene la.. esa especie de Aleph. Es una prueba de la gravitación de Borges que un escritor…
perdón, un artista de vanguardia, de izquierda, como Godard, haya usado ese texto de
Borges. Y no conozco un cineasta más borgeano que Godard. Lleno de citas todo el tiempo,
los personajes de Godard están todo el tiempo leyendo libros, leyendo citas, es un cineasta
que trabaja con los géneros, como Borges. Godard ha hecho policiales, ha hecho ciencia
ficción, entonces me parece que si tuviéramos que poner un ejemplo de la gravitación de
Borges, quizá el mejor ejemplo sería esta película, que ha influido mucho en Invasión, la
película de Hugo Santiago, que es muy buena, y tiene mucho del mundo borgeano, van a ver,
y al mismo tiempo debemos empezar a pensar a Godard, un gran artista, como alguien que
sintió la gravitación de Borges, de los grandes textos de Borges, de los grandes años. Y bueno,
que haya elegido La historia de la eternidad para hacer un film es una prueba del genio de
Godard y de la presencia irónica de Borges ¿no?

Borges por Piglia: Transcripción de la Clase 2

Hola. Bueno, muchas gracias. Muchas gracias por estar acá. Entonces vamos a seguir…
vamos a retomar donde habíamos dejado la semana pasada. Yo ahí había planteado una
cuestión que nos va a acompañar en la discusión que es este asunto de cómo un escritor
construye una ficción del origen. Es decir, cómo se imagina que empezó a escribir y cómo
cree que fueron las condiciones que le permitieron tomar la palabra, digamos. Eso en todos
los escritores está. Y de manera distinta ¿no? En Borges, dijimos, para decirlo con Freud, esa
novela familiar ¿no? Freud dice ”Bueno, a partir de la diferencia sexual y la diferencia
social entre los padres, el padre pobre o rico y la madre pobre o rica, el padre bello, la
madre fea, el chico construye una novela, imagina que es un hijo de un rey o hijo de una
reina”. Luego, dice Freud, nosotros olvidamos eso. Es uno de los análisis más interesantes de
Freud ¿no? Muy literario, además. Les recomiendo el texto, se llama La novela familiar, es
lindísimo. Y la literatura tiene mucho que ver con la novela familiar.

Entonces, esta construcción no es ni verdadera ni falsa, para volver a lo que decíamos antes.
Es decir, Borges desplaza elementos de su vida, están todos los elementos de su vida pero
cambiados un poco de lugar. Y como les decía, él se construye como un heredero ¿no? Como
el que ha recibido una propiedad, vía el linaje de su madre y vía el linaje de su padre, que son
como dos linajes fuertísimos ¿no? Por un lado, la memoria de la madre y en la memoria de
los antepasados, fueron soldados y estancieros, dice Borges. Fueron soldados y estancieros.
Por el otro lado, la biblioteca paterna, por lo tanto los intelectuales, los eruditos, los lectores
de la biblia ¿no? De modo que antes de empezar a escribir ya lo tiene todo ¿no? Porque
también tiene la historia argentina, lo tiene a Sarmiento ¿no? por el lado de la biblioteca y lo
tiene a Hernández por el lado de la épica ¿no? Borges no era… no era humilde Borges ¿no?
dijo ”Bueno, lo tengo todo acá, voy a hacer de nuevo todo. Voy a cerrar eso que estaba
abierto. Voy a cerrar la línea de Sarmiento con la línea de Hernández. Yo soy el que voy a
hacer eso. Voy a unir la civilización y la barbarie porque en mi familia están esas dos
tradiciones”. Porque la barbarie es el coraje, como les decía, es el cuerpo, es la capacidad de
afrontar la muerte ¿no? es la sexualidad. Muy atractiva la barbarie en la literatura argentina
siempre. La poligamia, dice la inglesa, cuando le preguntan por qué vuelve a la tribu ¿no? la
mujer inglesa que está viviendo con los indios y la abuela de Borges le habla en inglés y la
mujer recuerda y esa inglesa se la quiere llevar para Manchester y una noche se escapa ella
porque le gustaba la poligamia ¿no? Eso lo dice Borges, no es que lo digo yo ¿eh? Va por ahí
¿no? en fin, quiero decir, hay una cuestión pulsional fuertísima en ese mundo ¿no? Del otro
lado está la pureza de la reflexión, la pureza de la letra ¿no? pero también está la carencia
¿no? En Borges siempre está esa idea ¿no? El paraíso de la biblioteca pero el encierro de la
biblioteca también. Si no tuviera ese doble movimiento no sería el escritor que es. Si cuando
estuviera en la biblioteca no se sintiera incómodo porque dice ”la vida sigue afuera”… y si
cuando estuviera metido en los arrabales no pensara ”me tengo que volver a leer porque si
no vuelvo a leer mi vida se va a destruir” no sería el buen escritor que es.

Entonces, digo, estas ficciones del origen uno las encuentra por ejemplo en Puig. Bueno, Puig
iba con su madre a la tarde a ver películas de Hollywood en el pueblo. No sé si iba todas las
tardes pero ese es el mito de origen. Quiero transmitir esa emoción de esos melodramas de
Hollywood y de la emoción de estar con mi madre viendo las películas, como si yo fuera
una nena que mira las películas que miran las mujeres en los pueblos. Un mito de origen
fuertísimo ¿no? el de Puig, que permitió eso que hizo ¿no? que es una cosa única, Puig, un
escritor… Artl, es lo contrario de Borges ¿no? Borges es el propietario de todo, Artl no tiene
nada. El juguete rabioso es… Robo unos libros. Astier entra a robar en la biblioteca de una
escuela… que yo creo que es el acto más transgresivo que leí ¿no? entrar a robar a la
biblioteca de una escuela. El acceso a la cultura es un acceso transgresivo… eso es Roberto
Artl. No tiene nada. Entonces, es siempre bueno buscar estos caminos de lectura porque
permiten construir el modo en que el escritor piensa su lugar en la sociedad. No el modo real
en el que está. Y cierta crítica sociológica suele asociarlos a los escritores con su lugar y
Sartre tiene una frase bellísima sobre eso. Sartre decía: ”Valery es un pequeño burgués pero
no todos los pequeños burgueses son Valery”. Con lo cual queda liquidada la crítica
sociológica ¿no?

¿Qué es lo que lo hace distinto a este tipo, a Borges? Entonces, ese sería el punto sobre el cual
nosotros vamos a discutir luego cuestiones que no solamente son internas sino que también
tienen que ver con sus posiciones políticas. Porque pareciera que es desde ahí donde él toma
posiciones políticas. Con esa posición, que es una posición… que no es el sistema de
legitimidad que funciona en la sociedad burguesa donde es el mérito ¿no? no es el
nacimiento el que define el valor de los sujetos ¿no es cierto? La Revolución Francesa
termina con esa idea de que uno donde nació es ahí donde tiene su lugar en la sociedad y
empezó la idea de que en realidad lo que hay que hacer para tener un lugar es… este,
ganárselo ¿no? digamos la utopía, no importa cuál es el lugar de nacimiento, lo que importa
es lo que el sujeto hace con su vida. Mientras que Borges está en una posición pre-burguesa,
digamos ¿no? en esa cuestión. Ahora, esto que nosotros describimos así, al mismo tiempo
tiene mucha fuerza desde el punto de vista de la construcción de la ficción porque la
memoria y la biblioteca son grandes estructuras de construcción de ficción para Borges. No
son solamente elementos que podemos leerlos como una cuestión ligada a.. a… a como
piensa el lugar o la propiedad desde la cual escribe sino también son máquinas de ficción. La
memoria es una máquina de construir ficción, en Borges. Y la biblioteca es otra máquina de
construir ficciones. Entonces, son grandes maquinarias que no son solamente… lo son
también ¿no?, digamos, grandes condensaciones de propiedades en el sentido fuerte de la
expresión ¿no? ¿Qué otra cosa puede necesitar un escritor sino tener una memoria que sea la
memoria de la patria y una biblioteca que tenga todos los libros? Bueno… tampoco eso
garantizaría nada pero está bastante bien si uno empieza así ¿no? Pero a la vez estos lugares
son grandes lugares de construcción de la ficción y Borges realiza una operación
extraordinaria porque escribe una serie de relatos para cada uno de estos linajes ¿no?
Escribe los cuentos de cuchilleros que parecen cuentos escritos por otro escritor, que uno
puede seguir esa línea, como respuesta, como deuda, como pagando la deuda con la tradición
épica de la memoria y escribe los grandes cuentos de la erudición borgeana, digamos el juego
con la erudición borgeana, como su retribución al hecho de haber recibido esa biblioteca.

Y no sólo hace eso sino que cuenta dos veces su comienzo en la ficción ¿no? extraordinario
¿no? Y Borges cuenta dos veces de manera distinta cuándo escribió por primera vez una
ficción. Porque el Borges que nos importa a nosotros es el Borges que empieza a escribir
ficción, que deja durante mucho tiempo casi de escribir poesía y que empieza a escribir un
tipo de ensayo que ya está contaminado por la ficción. Eso empieza en 1933, digamos, y
termina en 1953. Esos son los grandes años ¿no? Lo que hay antes de eso, desde el 23 hasta
el 33, son tanteos… comienzos ¿no?

Entonces, él dice “Mi primer cuento fue “Hombre de la esquina rosada”, y como yo era muy
tímido no me animé a publicarlo con mi nombre y lo publiqué con un seudónimo de mi
familia materna, Francisco Bustos”, cosa que es así. Él publica en Crítica, en 1933,
“Hombres pelearon”, que es en realidad “Hombre de la esquina rosada”, con el seudónimo de
Francisco Bustos. No se anima a tomar la palabra, diríamos nosotros. Escribe ese cuento
pero no se anima a firmarlo con su nombre. Luego, lo incorpora a Historia universal de la
infamia y luego tiene con ese cuento siempre una relación muy contradictoria ¿no? Y me
olvidaba, antes de escribir “Hombre de la esquina rosada” escribió un relato que sale en la
revista Martín Fierro en el año 1927 que se llama “Leyenda policial”, donde empieza a
aparecer el tema del duelo. O sea que hay como unos titubeos para hacerse cargo de esa
tradición a partir de la cual va a escribir esos relatos que son relatos de la oralidad ¿no? son
relatos de la oralidad fuerte… A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Así
empieza ¿no? A mí, tan luego…, ya está muy seguro el narrador ¿no? Y del otro lado, para
mantener el juego este, aunque ahora vamos a ir hacia la memoria, del otro lado, en la zona
de la biblioteca, él escribe “El acercamiento a Almotásim”, que es como lo que viene antes de
“Pierre Menard, autor del Quijote” que tiene esa estructura extraordinaria que Borges
inventa y que es hacer la reseña verdadera de un libro imaginario. Que eso lo inventa él. No
es que lo inventa ¿no? porque ya lo había hecho… siempre alguien lo hizo pero quiero decir,
él toma eso… bueno él hace eso en muchísimos textos, en Tlön, por ejemplo, ¿no? Hace como
si uno escribiera una reseña o una biografía de un escritor y dice todo como si fuera
absolutamente verdadero pero el escritor está inventado ¿no? Con “El acercamiento a
Almotásim” todos los leen como un ensayo, porque tiene la forma de un ensayo, es un cuento
extraordinario. Y Borges dice: ”Uno de mis amigos lo mandó a pedir a Inglaterra el libro”.
Ustedes van a creer que yo me encarnizo con Bioy ¿pobre, no? Pero fue Bioy él que hizo eso.
Vamos a sacar a Bioy, vamos a borrar todo lo que yo dije de Bioy, que es un tipo admirable en
muchos sentidos, pero la verdad que sí, que se creyó el relato como muchos y Borges le hace
el chiste y dice ”Un amigo, cuando leyó El acercamiento a Almotásim, encargó esa novela
policial de la que se habla allí”, que era un invento de Borges. Y en la Facultad de Filosofía y
Letras, de la Universidad de Buenos Aires, lo ficharon a Pierre Menard como un autor real
¿no es cierto? Entonces, inventó algo muy raro donde nunca estamos seguros de qué es lo
que pasa con esos textos, con ese movimiento. Entonces, también en el caso de Pierre
Menard, contó esa historia bellísima: que él tuvo ese accidente y que casi muere con el
accidente que después cuenta en “El Sur” y dijo: ”Yo pensé que si me ponía a escribir un
ensayo y no podía, o trataba de escribir un poema, que era lo que había escrito antes, y no
me salía, que la enfermedad me hubiese arruinado, hubiese sido atroz. Entonces traté de
hacer algo que nunca había hecho y escribí mi primer cuento Pierre Menard” Es decir que
para cada uno de los linajes escribe el cuento inicial, que efectivamente es el cuento inicial de
una serie… que uno podría… y que nosotros vamos a tratar de reconstruir.

Luego… entonces, esa es un poco la cuestión que nosotros vamos a mantener. Hoy vamos a
referirnos a la cuestión de la memoria y a toda esa serie de cuentos y la semana que viene
vamos a trabajar sobre la biblioteca y la serie de cuentos de la biblioteca. Y luego en la última
vamos a tratar de empezar a juntar todo ¿no?

El espacio de la memoria es el espacio de la oralidad ¿no? Primero porque la gran tradición

épica, ya lo sabemos eso ¿no?, antes de la escritura, de hecho, la relación memoria-oralidad
viene de Homero ¿no? Entonces él es consciente de que eso es la épica ¿no? Lo que yo les
decía… él, cuando la biblioteca de la madre, dice “Esa voz que desde lo antiguo de la sangre
me llega”. Otra vez, es el linaje lo que le da la voz argentina ¿no? Esa voz él la recibe de la
sangre. Entonces, la voz es lo auténtico mismo. Eso sigue todavía ¿no? Derridá ha hecho una
serie de investigaciones sobre esta cuestión: ¿por qué la voz aparece como lo auténtico y no el
signo? Pero hay una tradición que considera que el que está diciendo algo es mucho más
confiable que si lo dice por escrito ¿no? Entonces, en el cuento Borges dice: “El hombre era
parecido a la voz”. Es un momento lindísimo del relato donde pide que le abran la puerta,
muy violentamente, Francisco Real, y cuando lo describe como diciendo… ¿no? dice “El
hombre era parecido a la voz”. Es decir, la voz era justamente esa imagen, esa figura épica
¿no es cierto? como lo queramos llamar, el cuchillero, el guapo, el compadrito ¿no? Y “A mí,
tan luego, hablarme del finado Francisco Real” es como darle autenticidad ¿no? al que va a
hablar… miren si me van a preguntar a mí por Francisco Real… claro, fue él quien lo mató.
“Más de tres veces no lo traté…” y empieza a hablar de una manera extraordinaria. Es la
primera vez que un narrador utiliza el lenguaje oral desde la gauchesca. Borges es el primero,
después de la gauchesca, que pone un narrador popular de clase baja, hablando con su voz,
como narrador ¿no? Porque estaba Fray Mocho y todos los escritores ponían la tercera
persona literaria y después en los diálogos aparecían las voces de los personajes de las clases
populares. Pero el que manejaba la situación, el que estabilizaba la idea de que eso era
literatura, era el narrador en tercera que trabajaba… lo que hace en El Matadero muy bien
Echeverría ¿no? que tiene una lengua literaria altísima y después aparece la lengua de los
mazorqueros, que es lo más lindo del texto, que aparece por primera vez el “Vos”, por
primera vez se habla de “Vos” en la literatura argentina. Hay una fascinación por el habla
popular porque el habla popular pone en cuestión el estereotipo de la lengua literaria. Eso es
una gran tradición. Eso es Celiné ¿no? el mejor escritor francés del siglo XX, lo que hizo fue
encontrar ese ritmo y liquidar la buena prosa digamos de la tradición francesa ¿no es cierto?
e hizo algo extraordinario que todavía hoy están reaccionando con eso. Por lo tanto, esa
relación entre lo que sería la voz popular y la lengua literatura que se vuelve siempre cada vez
más estereotipada ¿no? El problema de la lengua literaria es que lo que parece bellísimo uno
lo lee de nuevo… por eso hay que volver a traducir los clásicos. ¿Por qué tenemos que volver
a traducir los clásicos? Porque los clásicos fijan la lengua literaria del momento, el traductor
trabaja con el horizonte de la lengua literaria, y eso envejece muchísimo. Y entonces leemos
traducciones y por eso cada tanto tenemos que traducir de nuevo Moby Dick o lo que sea
¿no? Es decir, que la lengua literaria no tiene la vitalidad que tiene la lengua oral. Pero es
difícil trabajar la lengua oral. Porque si uno trabaja la lengua oral de una manera demasiado
pintoresca también eso envejece rápido ¿no?

Entonces, Borges encuentra en la lengua oral lo que él toma de la gauchesca. Es decir, la

autoridad del que está hablando. La autoridad en el sentido de una voz que está
construyendo una historia… y él lo dice, lo dice explícitamente ¿no? Justamente, hablando
de la gauchesca, él dice: “En mi corta experiencia de narrador he averiguado que conocer
una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino” ¿no? es que el personaje se construye
según el tipo de habla que tiene. Entonces, es un tipo de uso de la literatura que no tiene que
ver con otros escritores que también admiramos, como Onetti, que todos los personajes
hablan igual y no se les ocurre ese problema ¿no? si no es alguien que hace de esa lengua una
cuestión importante ¿no? Entonces, la voz argentina ¿no? no la voz argentina de clase,
digamos… no es Mansilla o Cambaceres, que también escriben con una oralidad que todos
admiramos porque la oralidad de clase era la oralidad literaria del momento. Entonces,
Mansilla, Cambaceres, escribían… como el Che Guevara, si ustedes quieren poner un
ejemplo. El Che Guevara escribe muy bien porque está metido en una estructura de clase que
le permite usar malas palabras y decir lo que quiere con una libertad que en general… no sé
cómo llamar al sector que no es ése. Digamos, la clase media, como dicen los lingüistas,
tiende a la hiper-corrección porque no quiere que se note. No quiere que se piense que es de
clase baja y tiene miedo de no hablar bien… entonces, un rasgo estilístico de lo que
podríamos llamar la zona intermedia, clase media, los escritores en general, es la
hiper-corrección ¿no? terror a tener un error de gramática. Mientras que uno lee a Mansilla o
lee a Cambaceres y lo que encuentra es una gran libertad. Es un acontecimiento “Hombre de
la esquina rosada” sencillamente porque, como digo, él se hace cargo de algo que… él sabe
bien lo que está haciendo. Él sabe perfectamente lo que está haciendo ¿no? que está
continuando la gauchesca. Y que está trabajando con el hijo del gaucho. Es decir, el
compadrito es el hijo del guacho. No es el gaucho, es el orillero, el tipo que está en el borde
de la ciudad. Que ni siquiera es un hombre de la ciudad, que está en el borde, a orillas de la
ciudad, en el margen. Que es, digamos, un tipo que ya no es un gaucho de a caballo… es un
hombre… él lo dice también ¿no? lo dice en un texto que es muy bueno, que se llama “El
desafío”. Dice: “Hay un relato legendario o histórico que prueba el culto al coraje. De los
orales, el primero que oí”. O sea, ya se coloca como aquel que está atento a esa mitología
¿no? Y después, cuando describe quiénes son los que construyen esa mitología dice:
“Tendríamos pues a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones
ribereñas del Plata y del Paraná, creando sin saberlo una religión con su mitología y sus
mártires. La dura y ciega religión del coraje y vivida en esta región por pastores,
matarifes, troperos, prófugos y rufianes”. Entonces, los protagonistas del culto al coraje son
los marginales ¿no? que vivían en el Conurbano, porque ése era el Conurbano de aquel
momento, el sur, Barracas, donde empieza El matadero, donde estaban los mataderos del
sur y donde estaba la zona que habían abandonado los ricos ¿no es cierto? y que por lo tanto
aparecía como una zona donde estaba la mazorca. Estaba, digamos, lo peligroso de aquel
momento ¿no? Los que digamos producen el efecto, ahí, con El matadero son los que
persiguen a los personajes de Amalia… el sur de Borges, que es como la condensación de
Buenos Aires, que es la ciudad antigua ¿no es cierto? es, de hecho, es la ciudad para Borges.
Es la ciudad del bajo fondo, la ciudad de los corralones, la ciudad de los mataderos. Es la
ciudad donde están los prostíbulos. Nosotros vamos a ver en la película de Mujica, muy
buena, que está basada en “Hombre de la esquina rosada”, algo muy notable porque en
“Hombre de la esquina rosada” el que viene de San Telmo va hacia Palermo a pelear con
Francisco Real. Porque el otro lugar marginal era Palermo antes de que se entubara El
Maldonado. Era una zona baja, una zona de clases populares bajísima. Cuando se entuba esa
zona empieza a subir y se convierte en lo que fue después. Pero ahí está la penitenciaría, se
llamaba La tierra del fuego, era una zona peligrosísima, era otra vez el Conurbano. Y en la
película se ve el viaje en carro que hace Ronsendo Juárez con los guitarristas, que van con él,
se la ve muy bien, se ve muy bien cómo recorre todo el sur, en el sur está el carnaval, están
los negros en el sur donde estaban en general los negros de Rosas, digamos, que habían
quedado ahí, y se vienen hacia Palermo por abajo. Entonces, bordean la ciudad; no entran en
la ciudad. Una de las características de estos compadritos de Borges es que no entran en la
ciudad, siempre están en el borde de la ciudad ¿no?

Quería decirles algo más sobre el hecho de que Borges cuenta este relato… siempre es el
mismo relato. Siempre son dos que se encuentran ¿no es cierto? y la forma es siempre la
misma: a Borges es a quien le cuentan ese relato. Borges está en un bar y viene alguien y le
dice, Borges le voy a contar una historia, y le cuenta. Aquí, en “Hombre de la esquina rosada”
es muy lindo el final porque el que cuenta es el asesino pero eso está oculto y lo sabemos al
final del relato casi sin darnos cuenta… con el final. “Yo me fui tranquilo a mi rancho (dice el
que está contando la historia) que estaba a unas tres cuadras. Ardía en la ventana una
lucecita que se apagó enseguida (porque La Lujanera se fue con él, porque como él mató…
la mujer se va con el más valiente). De juro que me apure a llegar enseguida”… no, “me
apuré para llegar cuando me di cuenta”… de que estaba la mujer allí. Pero no lo dice ¿no?
Borges es un gran cuentista. Nunca dice las cosas, las insinúa. “Entonces Borges”, dice… y ahí
te das cuenta que le está contando la historia a Borges, “volví a sacar el cuchillo corto y
filoso que llevaba cargado aquí en el chaleco junto al sobaco izquierdo y le pegué otra
revisada despacito y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre”.
Una cosa más que me parece importante es que, por un lado, Borges está más ligado a
Moreira, como héroe, que a Fierro. Es más Moreira que Fierro, lo que él tiene en la cabeza.
Que era un hombre de esa zona, era un hombre de La Matanza, Moreira. Él toma… de Fierro
toma el tono oral y de Moreira toma el personaje que ya no es un gaucho, digamos. Que es un
gaucho de la orilla, que es un hombre que es un guapo lectoral, es un guardaespaldas de los
caudillos, es un hombre que ya está metido en la política.

Y vamos a hacer una pequeña pausa aquí. Sencillamente para… para hacer una pausa.

Se trata del mundo marginal que siempre es muy atractivo para la literatura ¿no? y muy
amenazador para la vida social… para cierta vida social, digamos mejor… que ponen ahí todo
el peligro. Estos individuos, los guapos de Borges, eran… no había droga pero tomaban
mucha ginebra… tomaban mucha ginebra, empezaban tempranito a tomar ginebra ¿no?
andaban siempre armados, eran hombres que estaban acostumbrados a usar el cuchillo,
como dice bien Borges ¿no? El cuchillo era un arma de trabajo ¿no es cierto? y por lo tanto
había muchas peleas y muchas muertes de toda clase. Por otro lado, como se supone que
pasa ahora, también estaban ligados al poder político. Eran hombres de Mitre o eran
hombres de Alsina. Moreira fue alsinista durante mucho tiempo y después se hizo mitrista.
Lo que quiero decir con esto es que Borges comprueba rápidamente que es posible construir
unos personajes heroicos. Nunca sus relatos de cuchilleros van más allá de 1900, en general
pasan en 1890, porque es la ciudad… es Buenos Aires antes de la inmigración. Entonces, el
problema de Borges es la inmigración. Como es el problema de Lugones y como es el
problema de las clases dominantes que, después de poner a los caudillos y a los guapos como
peligro, a partir de 1900 es abundante la ideología y las versiones de cómo los inmigrantes
son los peligrosos, cómo los inmigrantes italianos están siempre borrachos y cómo no tienen
trabajo y cómo son ellos los que roban. Eso cualquiera que mira, que hace un poco de
historia, porque acá nadie mira nunca nada que tenga una perspectiva histórica ¿no? Es
decir, que la figura del que amenaza es una figura que cambia. Pero siempre tiene que ver
con sectores populares. Entonces, Borges está puesto en una posición aristocrática y ve en los
cuchilleros a los criollos. Cuando habla de Funes dice: “No tenía los silbidos italianos”. Es
decir hablaba como un criollo ¿no? Y si ustedes leen con cuidado verán cómo va apareciendo
ese elemento, que también está en Hernández, porque está el gringo de la Mona, está el
inglés de Incalaperra, que son personajes muy ridículos los inmigrantes en el Martín Fierro
¿no es cierto? Es decir que, en cada época, siempre aparece una figura que es la figura de la
amenaza.

Entonces, yo les decía, el primer cuento de Poe, El asesinato en la Calle Morgue de 1841, es
el fundador del género, y sucede en un cuarto cerrado con llave por dentro. Es decir que el
sujeto no está tranquilo ni en la ciudad, ni el barrio, ni en su casa… ni siquiera dentro de su
cuarto cerrado por adentro con llave. Ése es el género policial. El que habla de la inseguridad
del sujeto propietario que siente que le viene encima… ¿no? Poe captó eso y por eso el género
policial se ha convertido en un género extraordinario ¿no? Pero ¿Por qué ese cuento de Poe?
Porque estábamos… está la sociedad de masas en ese momento. Se terminó la sociedad
donde todo mundo se conoce, la sociedad de los pueblos chicos, aparece la gran ciudad,
aparece la masa, y ese es el problema que siempre se asocia con el mundo de la inseguridad.
Y la literatura se ha hecho cambio de esa cuestión de maneras muy lúcidas ¿no? Y Borges ha
sido en eso muy notable porque por un lado ha enaltecido a esos personajes… y al mismo
tiempo, sin decirlo nunca de un modo explícito, ha trabajado esto con la idea que esa ciudad
del pasado era la ciudad criolla y no la ciudad paranoica y confusa que está en “La muerte y
la brújula”, que es la ciudad donde hay húngaros, hay de todas clases de individuos en “La
muerte y la brújula” ¿no?

Entonces, hay algo ahí. Hay algo ahí. Hay algo muy notable en el sentido de enaltecer a
estos… ¿no? “Nadie con paso más firme habrá pisado la tierra. Nadie habrá sido como él en
el amor y en la guerra”¿no? dice Borges en una de las milongas. Es la guerra y el amor.
Porque él mismo dice: virtud, para hablar del coraje, virtud viene de vir que quiere decir
varón. Entonces es una ética, digamos, es una ética del soldado y del amante, la que él
construye, digamos así. Y hace con eso gran literatura. Al mismo tiempo siempre está
diciendo que esos cuentos quiere dejar de escribirlos pero los escribe hasta el final ¿no? en
sus últimos libros todavía hay cuentos de cuchilleros. Pero sin embargo, en ese juego entre
esas dos tradiciones, cuando tiene que elegir entre el mundo, digamos, de lo que llamaríamos
la barbarie o la memoria y el mundo de la biblioteca, elige, siempre, fíjense en “El sur” ¿no?,
en “El sur” Dahlmann dice “En la discordia de sus dos linajes eligió la de la muerte
romántica”, es decir, eligió morir en un duelo a cuchillo. Ustedes recuerden, es un
bibliotecario que en realidad tiene un sueño, imagina la muerte que quiere mientras está
muriendo en una clínica… y prefiere morir peleando un puñal que no sabe manejar pero
morir como un valiente ¿no? y no morir tirado en un hospital ¿no? ¿Y por qué hace eso?
Porque lo nombran. Él está leyendo y como está leyendo lo empiezan a insultar, porque lo
ven leyendo, por eso nada más, le empiezan a tirar migas de pan. Y de pronto alguien le dice
“Dahlmann” y entonces dice “Cuando me nombró tuve que salir a pelear”. Porque es la
ficción del nombre ¿no? Es el nombre lo que está en juego en los cuentos de cuchilleros.
¿Quién es más hombre? Es decir, quién tiene… quién es el mentao… en el primer cuento que
escribe el personaje principal se llama El Mentao, es decir, aquel que tiene una gran… un
gran prestigio ¿cómo qué? como varón. Por eso las mujeres se van siempre con el que gana
¿no? en Borges. Es decir que la relación entre coraje, peligrosidad y atracción sexual… pero
es directa ¿no? digamos. No hay ni ahí ningún tipo de cuestión. Entonces, es extraordinario
que cuando este bibliotecario, un pasaje lindísimo ¿no? Dahlmann elige esa muerte y elige
morir a cielo abierto en La Pampa, peleando con un tipo que lo va a a matar. Y fíjense
ustedes una cosa que yo les recomiendo que relean un poema de Borges, de los años 20, que
se llama “Isidoro Acevedo” donde él cuenta la historia de su abuelo, Isidoro Acevedo, yo lo
tengo por acá el poema y dice… es lindísimo el poema. Él dice que su abuelo, estamos en la
calle de Serrano, se estaba muriendo y eligió una muerte. ¿Qué muerte eligió? morir en una
batalla. Hace lo mismo que Dahlmann. O sea que Borges en el año veinti-pico ya estaba
pensando en cómo un hombre podía haber elegido una muerte que fuera una muerte
heroica. Entonces, su abuelo muere inventando una batalla. Si encuentro el poema les leo
aunque sea un fragmento… inventando una batalla en la que él participa y va a morir
peleando heroicamente… acá está.

Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando

y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,
congregó los archivos de su memoria
para fraguar su sueño.
Esto aconteció en una casa de la calle Serrano,
en el verano ardido del novecientos cinco.
Soñó con dos ejércitos
Hizo leva de pampa:
juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo mataran.
Así, en el dormitorio que miraba al jardín,
murió en un sueño por la patria.

Entonces, si ustedes comparan la muerte del abuelo, digamos, o de este hombre, Isidoro
Acevedo, y la muerte de Dahlmann, entienden que Borges dice mi época es una época de
decadencia. En el texto sobre el Martín Fierro, que está en El Hacedor, él dice “Los visibles
ejércitos se fueron y sólo queda un pobre duelo a cuchillo”. Entonces, él al mismo tiempo es
consciente que esa herencia que ha recibido, que él enaltece con la épica de los cuchilleros, es
en realidad el fin de esa clase, el fin de esos soldados, el fin de ese universo. Y lo único a lo
que él puede recurrir es a esos pobres marginales, a esos hombres que él trata como si fueran
grandes héroes épicos. Pero me parece extraordinario, porque no he visto que se haya hecho
la relación, que el poema “Isidoro Acevedo” tenga la misma estructura de “El Sur” ¿no?, que
es un hombre que en el momento de morir alucina un sueño ¿no? Borges en su conferencia
sobre Hawthorne dice ”Hawthorne murió, quizá murió soñando, ¿qué habrá soñado? ¿cuál
será el último sueño de un hombre?”, dice Borges. Yo, y dice ahí en esa conferencia del año
49, yo imagino un cuento en el que pueda contar qué es lo que sueña al morir un hombre.
Eso es “El Sur”, que es el mejor cuento de Borges. Pero cuando decide elegir, elige la barbarie
¿no? prefiere morir peleando, digamos, entonces Borges es mucho más complejo de lo que
uno puede imaginar ¿no?

Quería decir un par de cosas más sobre la cuestión de la memoria, digamos, abrir ese tema
que es un tema importantísimo en general, en la Argentina particularmente. Y también en
Borges ¿no es cierto? Por un lado están los temas de la memoria ¿no es cierto? Por ejemplo
en Borges los temas de la memoria son ese pasado, que trata de recuperar, pero después
están las formas de la memoria. Ahí tenemos la memoria involuntaria de Proust ¿no? esta
idea de algo que de pronto hace emerger un recuerdo con mucha intensidad, la escena de las
magdalenas ¿no? están tomando el té y lo que viene no es casi un recuerdo, es una
experiencia ¿no? produce un hecho, digamos así, que no se puede asociar exclusivamente
con la idea del recuerdo si no se recupera la emoción o el sentimiento que se tuvo en la
situación aquella ¿no? Después está la memoria inconsciente, digamos, o traicionera o falsa
de Freud. La memoria siempre esconde otra cosa, dice Freud. Uno se acuerda de un día que
estaba tomando mate en el jardín de la casa y resulta que al lado habían matado un perro,
qué se yo, pero de eso no se acuerda. Lo que llama la pantalla ¿no? Lo que uno recuerda
fielmente son en realidad encubrimientos de un recuerdo que está detrás de eso que
solamente se puede encontrar con procedimientos que habitualmente están ligados al lapsus
y a los sueños ¿no? Y Borges construye la idea de la memoria absoluta, trabaja con la idea de
la memoria absoluta. Funes… no puede olvidar nada Funes. Por lo tanto no puede pensar. Es
un evento clave de la cuestión. Por eso Funes es un cuchillero, es un bárbaro, porque está
asociado al mundo de la barbarie en el sentido… no es un hombre que pueda pensar porque
la memoria en Borges funciona de una manera tan caótica que no hay manera de poder… y si
ustedes leen el relato lo verán claramente ¿no? Funes recuerda de un día las… recuerda todo,
entonces en el relato se dice… “Mi memoria es un vaciadero de basura”, dice Funes, ¿no?
Borges asocia esa situación con el insomnio, que es una cosa que también Nietzsche dice, la
verdad sea dicha ¿no? En el sentido que el insomnio sería esta situación en la que el que no
puede dormir no puede dejar de pensar en las cosas que no lo dejan dormir ¿no? Hay un
poema extraordinario de Borges, que por momentos pienso que es el mejor que ha escrito,
que es sobre el insomnio, que les recomiendo que lean, un poema del año 36, donde dice De
fierro, tienen que ser de fierro las paredes de la noche para poder aguantar todo lo que yo
le estoy poniendo ahí… los objetos horribles que me vienen a la cabeza y que no me puedo
sacar mientras estoy sin dormir y entonces va a reventar la noche, dice. Es un poema
extraordinario de Borges… extraordinario porque… es extraordinario el poema. Y es
exactamente igual… mucho antes de escribir Funes, es el poema de esa sensación de… no
poder ordenar. Es el caos, eso. Es algo que el sujeto no puede manejar y el olvido es el alivio.
Una cosa no hay, es el olvido, dice Borges. Por lo tanto la memoria para Borges es una
condena terrible, en sus textos. Es algo que interfiere, digamos, interfiere, desordena. Hay
muchos lugares donde él trabaja sobre esta cuestión ¿no? Básicamente en Funes,
básicamente en el poema y hay un texto que yo les recomiendo que se llama “Fragmentos
sobre Joyce”, donde él ahí cuenta cómo va a escribir Funes. Es muy lindo porque muchas
veces Borges, que temía no poder escribir esos cuentos, entonces los contaba por las dudas y
entonces decía Mm, me gustaría mucho escribir un cuento sobre un hombre que tiene una
memoria infinita… pero es interesante que lo conecte con Joyce. Porque para él Joyce es el
caos. Está equivocado, Borges, si me permiten. Porque Joyce trabaja con una estructura….
que es una estructura muy clara ¿no? que es la estructura de 24 horas en la vida de un tipo y
La Odisea. Pero Borges ve en Ulises como la memoria de Funes. Es decir, vieron que en el
Ulises lo que hace Joyce es trabajar con la asociación y entonces no hay ningún orden ahí:
Bloom va caminando por la calle y se le ocurren las cosas más diversas… mientras tanto mira
la ciudad, está todo eso como en una especie de… Borges no quiere eso. Quiere el orden. Por
eso vuelvo a lo que les decía yo la semana pasada sobre que Borges no es de los que cree que
no hay una totalidad ni es de los que cree que todo es fragmentario y que por lo tanto como
no hay totalidad no hay sentido. Todo lo contrario ¿no? Y para él, el mundo de la civilización,
mientras que el mundo de la barbarie es este mundo, el de Funes, es un mundo pulsional, es
un mundo donde el pensamiento tarda en llegar, es un mundo de la acumulación ¿no es
cierto? es un mundo de la pulsión pura… no quiero decir el mundo del inconsciente porque
ya es un chiste decir eso. Pero es un mundo muy pulsional, digamos, que el sujeto consciente
no controla. Eso es, digamos, lo que él vive como algo aterrador. No controla quiere decir no
puede ordenar. No puede clasificarlo.

Entonces Borges tiene una zona de su obra que es extraordinaria, que está hecha de
cuestiones ligadas a la clasificación, a los mapas, a los catálogos, a cómo podemos manejar
nosotros… que hay algunos momentos extraordinarios como la Enciclopedia China, esa que
tomaba Foucault, donde hay un intento de un orden completamente delirante de los
animales que mueven las cola.. el animal ¿no? O sea, un tipo de orden que reproduce el
propio caos porque los sistemas de organización que aparecen ahí son sistemas muy
delirantes… este… en otro momento donde Borges hace con esto, esto lo vamos a ver, un
ejercicio muy extraordinario es en “El Aleph”, donde él para narrar esa totalidad utiliza una
técnica literaria, la técnica del “Vi” y de la enumeración caótica pero que es una enumeración
que tiene un orden, que es el “Vi”… Vi y vi y vi… mientras que el mal escritor que es Daneri,
que es un realista, quiere copiar todo lo que ve y escribe esa porquería que escribe que
siempre trata de ponerlo todo ¿no? es un escritor realista, dice Borges. Es decir, no le pone
orden al mundo.
Pero yo quería leerles un… y terminamos con eso, quería leerles un fragmentito de un cuento
que se parece mucho a “El Sur” que es “Historia del guerrero y la cautiva” donde está la
barbarie en la cautiva inglesa y el civilizado es un bárbaro que llega a la ciudad de Ravena y
se convierte y pelea contra los bárbaros del lado de los romanos. El modo, la conversión de la
inglesa, es la atracción de la sexualidad y del cuerpo, le gusta mucho al capitanejo con el que
está. Y se va con él. Es decir, se deja llevar por el deseo. Ustedes saben que… va a ser la única
vez que lo cite ¿no? Lacan decía que la ética de un sujeto se define si tiene el coraje de seguir
su deseo ¿no? Bueno, qué es la ética, dice Lacan, la ética quiere decir que uno es capaz de
seguir el deseo, que no se asusta. Y es muy difícil eso. Primero, es difícil saber lo que uno
desea. Después si uno llega a adivinar lo que uno desea, es difícil seguir eso. Porque por ahí
uno de arruina la vida ¿qué se yo? Entonces, el psicoanálisis dice: no, el sujeto libre, el sujeto
ético, es el sujeto que es capaz de afrontar la muerte y de ir al fondo en relación con su deseo.
Esos son los bárbaros para Borges. Es la inglesa, que se va a vivir con los indios porque le
gusta eso. Ya está. Pero ese mundo no es el mundo que él… es el mundo que él prefiere
emocionalmente pero al mismo tiempo lo contrapone a su aspiración a la verdad, digamos,
¿no? Entonces les leo, y con esto termino, la historia del bárbaro

Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha
visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto, que es
múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de
templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de
espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (fábricas quiere decir
construcción antigua ¿no? Borges a veces usa las palabras en su sentido
etimológico) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una
maquinaria compleja, donde se adivinara una inteligencia inmortal.

Por eso abandona a los suyos y pelea con los romanos. La aspiración a un orden, aunque sea
un orden que no comprendemos, aunque sea el orden de una divinidad que delira, como dice
Borges por momentos, cuya metáfora es el laberinto, nos perdemos pero un hombre lo
construyó y por lo tanto tiene un orden. En eso Borges tiene una posición filosófica que yo
comparto ¿no? La aspiración al orden es la aspiración a la totalidad, la aspiración al sentido,
la aspiración a la verdad. La idea de que no hay orden y que todo es fragmentario, que todo
está pulverizado como se dice ahora, produce el cinismo general por el cual todo vale lo
mismo, y todo es lo mismo y no hay porqué preocuparse. Entonces no es que Borges diga Yo
sé dónde está el orden. Y no dice Nosotros sabemos dónde está el orden. Dice Nosotros
aspiramos al orden.

Y luego hace unas cosas muy extraordinarias que las vamos a ver en la próxima, que es cómo
organiza las cosas. Qué tipos de organizaciones tiene para ver si es posible acercarse a un
mapa digamos o a una clasificación o a un catálogo que nos ordene ese camino ¿no?

Borges por Piglia: Transcripción de la Clase 3

Bueno, muchas gracias. Siempre me alegro de verlos. También me alegro de que estemos
aquí para hablar de literatura y de Borges. Hoy vamos a, digamos, a centrarnos… o por lo
menos a poner como punto lo que llamamos La serie de la Biblioteca ¿no es cierto? hemos
hablado de la memoria como uno de los espacios decisivos, digamos, en la ficción de Borges,
que además tenía para nosotros sentidos no solamente de construcción de ficción sino
también algo muy ligado al supuesto imaginario de un lugar y de las propiedades a partir de
las cuales era capaz o se sentía capaz, o se sentía autorizado, pero también inhibido, ¿no es
cierto?, de construir su obra: la memoria y la biblioteca parecían estar antes de la escritura.
Estaban antes de la escritura. Entonces eso es un respaldo pero también es un peligro ¿no?
Entonces trabajábamos sobre la idea de la memoria absoluta que aparecía encarnada
básicamente en Funes y la memoria ajena que aparecía ligada al relato “La memoria de
Shakespeare” que, como dije, es el último relato de 1980 ¿no es cierto?

Decíamos que en el caso de la memoria la aspiración es el olvido ¿no? paradójicamente es el

olvido a lo que se aspira porque la memoria supone un peso ¿no? digamos, algo de eso
siempre hay ¿no? creo que nosotros tenemos una palabra que es muy… o solemos usar una
palabra que es muy interesante que es remordimiento ¿no? aquellas cosas que recordamos
que no queremos recordar ¿no? En Borges pareciera que esa idea de que la memoria no se
puede controlar, que los recuerdos pueden invadir, es un elemento que, desde luego,
funciona en su ficción de una manera extraordinaria. Del mismo modo que en la Biblioteca
los libros también son, en cierto sentido, algo intimidatorio ¿no? Me parece que la cuestión
central en Borges, y no sólo en Borges… yo diría en la literatura ¿no?, es que uno siempre
tiene que contar quién es. Quién escribe, quién lee, quién recuerda ¿no? La pregunta sobre
aquél que hace la acción me parece importantísima en la literatura. La literatura siempre
trabaja con situaciones específicas, siempre con casos individuales, parte de ahí para
cualquier generalización ¿no? ¿Quién recuerda? Funes recuerda. ¿Quién recuerda? Un
oscuro profesor especialista en Shakespeare, que es quien recibe la memoria de Shakespeare
en esa transacción completamente fluida, que enloquece luego al ser invadido. Su memoria
cada vez es invadida por la memoria de Shakespeare y al final ya no sabe cuál es la vida que
ha vivido, ¿no es cierto?

Y quién lee ¿no? pero podríamos decir que en el mundo contemporáneo hay dos grandes
lectores, digamos. El lector tipo Kafka y el lector tipo Borges. Si tuviéramos que sintetizar la
proliferación de modos de leer podríamos decir que hay dos grandes maneras que esos dos
escritores ejemplifican de una manera perfecta ¿no? En el caso de Kafka, como sabemos, es
la idea de no ser interrumpido. Kafka tiene una carta bellísima a Felice ¿no? A Felice Bauer y
le dice Mi ilusión es vivir en un sótano, muy largo, que nadie pueda nunca entrar ahí, que
me dejen la comida en la puerta y así pueda hacer yo un poco de ejercicio, dice él, de modo
que me dejen la comida y yo tenga que recorrer el sótano para abrirla y llevarme la
comida y ahí estaría yo muy feliz, en ese sótano, porque ahí podría leer tranquilo. Y quizá
si leo tranquilo puede ser que pueda escribir. Sabemos que Kafka, que es el mejor de todos,
siempre decía que no podía escribir ¿no? que es… es un detalle que siempre identifica a los
buenos escritores: los buenos escritores son los que tienen dificultades para escribir. Como
Borges ¿no? Dificultades quiero decir, como les decía, no es un escritor prolífico ni es un
escritor que tenga una respiración larga ¿n0? Entonces la interrupción es un elemento
importantísimo, la experiencia de la lectura para cualquiera, yo diría ¿no? Hay también
acontecimientos en la historia de la lectura de interrupciones… y hay un cuento buenísimo de
Cortázar, uno de los mejores de Cortázar ¿no?, “Continuidad de los parques”, donde hay
alguien que está leyendo una novela y lo van interrumpiendo y al final el que lo interrumpe
es el personaje central de la novela que está leyendo, que es el amante que viene a matar al
marido que está leyendo en un sillón de terciopelo verde ¿no? es un cuento increíble. Porque
es un cuento sobre qué es leer una novela y qué es leer un cuento pero también es un cuento
sobre la paranoia o sobre la sensación que tiene uno cuando está leyendo y que no quiere que
lo interrumpan. Cualquier persona que uno ve leyendo en el subte o en cualquier lugar está
como en un… en un espacio propio, concentrado en eso, y uno mismo lo ve y no sabe muy
bien lo que está haciendo. Si uno no tiene la cultura necesaria, la experiencia de ver gente
leyendo y saber lo que pasa, si un marciano viene y ve a alguien leyendo dice “¿qué está
haciendo esta persona?” ¿no? que está ahí sin moverse. Lo real irrumpe ¿no? también la
cultura es una pausa. Saul Below dice La cultura es como la oración. Es una pausa en medio
del ruido, del caos y de la velocidad. Y el arte es una manera de establecer un momento, un
paréntesis, en el que podemos tener un tiempo propio ¿no? por eso yo creo que la cultura de
masas, siguiendo la tradición kafkiana, tiene… esa pregunta que nos hacen siempre en
general a los escritores… y no sólo a los escritores… ¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
Que yo alguna vez hice un chiste, porque claro, es como si ellos imaginaran que solamente
estando en una isla desierta uno va a leer. Yo siempre les contento que me llevaría, como lo
dije ya alguna vez, un libro que me enseñara a hacer un bote ¿no? eso es lo que me llevaría a
la isla desierta si pudiera ¿no?

Decía: Kafka es el lector de un solo libro ¿no? Eso si uno lee su diario lo ve, que pasa semanas
con un solo libro. Puede ser la Biblia, puede ser Dickens. Es un lector muy intensivo, muy de
una tradición que podríamos llamar una tradición hermenéutica judía ¿no? Un lector que
profundiza la lectura. Es un extraordinario lector de Dickens ¿no? Mientras que Borges está
aislado en la Biblioteca pero tiene todos los libros ahí… y entonces un libro remite a otro y
remite a otro y remite a otro y remite a la sensación de que siempre hay otro libro que no se
leyó ¿no? Por eso es muy contemporáneo Borges. Porque todos tenemos hoy esa sensación
en la web, que ni siquiera tiene borde la web, como la biblioteca de Borges que tampoco tiene
bordes, que ni siquiera se sabe dónde termina la serie ¿no? Borges transmite muy bien lo que
supone la lectura incompleta. Que siempre falta un texto ¿no? que siempre hay algo que
todavía habría que leer. Y que eso que no está leído determina lo que estamos leyendo. ¿Y
qué es lo que lee? Lee una serie mezcladísima de textos, de filosofía, de matemáticas, de
cuentos… no lee novelas, lee biografías. Hay un libro que es extraordinario y que quiero
rendirle un homenaje a… ya los he nombrado ¿no? los he nombrado a Laura Rosato y
Germán Álvarez, que son los que hicieron este libro extraordinario y que trabajan seriamente
y ni siquiera quieren aparecer por acá ¿no? porque seguramente están en la biblioteca
buscando alguna otra cosa. Quiero decir que este libro se los recomiendo especialmente
porque es un libro maravilloso por cómo fue hecho, por cómo fueron encontrando los libros
de Borges que estaban diseminados en la biblioteca y cómo leyeron las notas que Borges
ponía al final de las páginas, pequeñas notitas de Borges que ellos reproducen, y uno se da
cuenta entonces cómo lee Borges ¿no? Borges leía textos variadísimos y en cada uno de esos
textos encontraba una frase que luego aparece en sus cuentos ¿no? Un lector absolutamente
microscópico. Miope. Un lector miope. La distancia en Borges en relación con la lectura es
una cosa fundamental ¿no? Es decir, está siempre leyendo cerca ¿no? Está siempre leyendo
una pequeña huella ¿no? Y al mismo tiempo está siempre leyendo una serie. Es como si de
cada libro sacara algo y luego siguiera la serie ¿no? No es el lector que lee… no digo que no lo
haya hecho, no es el lector que lee por completo todos los libros sino que lee muchas veces
los mismos libros y encuentra… porque además era muy meticuloso. De modo que anotaba,
ponía la fecha del momento en el que había hecho esa pequeña nota ¿no?

Por otro lado, de hecho, es un lector que escribe lo que lee. Copia lo que lee. Y por lo tanto
tiene… cultiva un arte de la cita que es fantástico ¿no? Y también cultiva lo que Benjamin
llamaba el arte de citar sin comillas ¿no? también cultiva el arte de citar sin comillas. Y
ustedes verán muchas de esas frases que nosotros le elogiamos a Borges y que son de otro
pero que han terminado por ser de Borges. Porque además las traduce tan bien, las traduce
tan bien que a veces las mejora. Las mejora un poco siempre. Entonces, es notable.

Yo lo vi a Borges cuatro veces ¿no? La primera vez cuando era estudiante y tenía 18 años, en
el año 59. La segunda vez en 1969, yo estaba trabajando en ese momento en una… haciendo
una colección policial en realidad en una editorial que se llama Tiempo contemporáneoy
también hacía una colección de cuentos ahí. Saqué cuentos de Mailer, cuentos de Wernicke…
y entonces en un momento se me ocurrió hacer una selección de cuentos de Conrad porque
en aquel momento no estaban circulando los cuentos de Conrad. Entonces lo vine a ver a
Borges, a ver si él selecciona los cuentos y hace un prólogo… y sería lindísimo que él eligiera
los cuentos. Entonces hice eso: lo llamé por teléfono, por supuesto me atendió. Porque…
estaba muy solo Borges. Entonces, si uno lo llamaba y le decía para qué lo quería ir a ver y
aquello para lo que uno lo quería ver tenía sentido… él decía “Vengase”. Entonces fui a verlo
y me dijo lo que siempre decía: Pero qué buena idea. Él siempre lo hacía… qué buena idea,
no se le había ocurrido a nadie antes, qué se yo, empezó con eso. Claro, claro, dice,
fenómeno, tenemos que poner primero “El duelo”. Hay un cuento extraordinario de Conrad
que se llama “El duelo”, que son dos soldados que se odian tanto que mientras van las
Guerras Napoleónicas asolando toda Europa, ellos están siempre en un duelo privado… cada
vez que se encuentran se baten a duelo como dos endemoniados. Es lindísimo el cuento
porque mientras tanto la guerra asola toda Europa y ellos cada vez que se ven en cualquier
bar, o en cualquier lugar que estén porque los regimientos de ellos, que son del mismo
ejercito, se encuentran, inmediatamente se ponen a hacer un duelo privado. A Borges le
parecía muy Kafka ese cuento, le gustaba mucho esos tipos que estaban en esa obsesión.
Entonces inmediatamente después me empezó a contar duelos. Y la tarde fue cayendo… y
nos olvidamos de Conrad.

Primero me contó… yo me acuerdo el primer cuento. El primer duelo, me dijo, Una vez Julio
César estaba por iniciar una batalla y el general enemigo le dijo: bueno, en lugar de que
muera tanta gente ¿por qué no nos batimos en duelo nosotros dos? Entonces Julio César
que, por supuesto era muy buen escritor, entre otras cosas, le dijo: Sí, cómo no, pero yo le
mando un gladiador si usted quiere. Entonces Borges se divertía mucho con eso y después
siguió con una serie de la que me acuerdo… una serie de cuentos… por ejemplo un
enfrentamiento entre Sainte-Beuve y Victor Hugo. Y que Victor Hugo no creía en los duelos
pero no podía no aceptar el desafío en aquel tiempo. Entonces, fue al duelo con un paraguas
pintado de amarillo, me dijo Borges, para demostrar que él no estaba de acuerdo con el
duelo. Eran cuentos… era una serie lindísima de duelos… y después me contó uno
absolutamente extraordinario que pasaba en un pueblo de la provincia de Buenos Aires,
donde había un guapo, de estos guapos borgeanos, que tenía a todo el mundo… que era el
hombre valiente del lugar ¿no? Se llamaba Soto. Y resulta que al pueblo llega un circo pobre,
un circo… de esos circos medio campesinos ¿no? y en el circo había un domador de leones
que ponía la cabeza en las fauces del león y se convirtió en el hombre más valiente del
pueblo. Y se llamaba Soto, para peor. Entonces Borges dice, este hombre tenía muchos
problemas, dice Borges, porque cada vez que iba a tomar una ginebra al bar aparecía el otro
Soto que le decía Acá sobra un Soto. Y el pobre domador de leones tenía que salir corriendo
por la puerta de atrás. Le encantaba esa historia a Borges, y es lindísima, la verdad.

Entonces, ahí vi cómo funciona ¿no? funciona con una serie que está unida por un eje
aunque la materia común sea variadísima, porque pasaba de algo que había leído en las
décadas de Tito Livio a algo que había leído en un intercambio de cartas de Víctor Hugo a
una anécdota oral, en fin. Y todo estaba como calibrado por esa forma que él usa mucho ¿no?
La esfera de Pascal, alguien ha hablado de la esfera de Pascal. De pronto toma una metáfora
y la sigue. El infierno, toma el infierno cómo es que aparece. Es decir, que construye una
cadena pero que era, evidentemente yo lo vi funcionar ahí como si fuera alguien que… yo no
sé cómo llamar a eso… pero bueno, así le funciona la imaginación ¿no? estuvo como cuatro
horas contándome duelos y se olvidó de Conrad. Y yo después le dije Muchas gracias,
Borges y me fui.

Por otro lado, los duelos son un elemento central de su ficción ¿no? Son un elemento central
de su ficción. Se repiten los duelos como forma a lo largo de toda su obra y son siempre igual:
son dos hombres que se enfrentan por el reconocimiento y son capaces de afrontar la muerte.
Los cuentos de cuchilleros son una serie pero también hay duelos que incluyen, por ejemplo,
los teólogos. El cuento que se llama “Los teólogos”. En “La muerte y la brújula” uno puede
decir que, en realidad, es un duelo de Lönnrot con Scharlach, que se parece mucho a “El
Sur”, en ese sentido, porque Lönnrot que es el gran intelectual cae, digamos, bajo la telaraña
de Scharlach que por fin lo mata ¿no? Y después hay otro que es un extraordinario cuento
¿no? “Deutsches Requiem”, que es el cuento contado por el intelectual nazi, por el filósofo,
que es un nazi, donde ahí se ve algo que… yo creo que es una marca que… Borges… ¿Cómo
decirlo? Borges sólo ve la identidad ¿no? Nunca ve la diferencia. Es un hombre que tiene…
no digo que tenga un defecto porque no es un defecto pero tiene una virtud particular por la
cual de todo capta lo que es Igual a. Tiene como un… no sé cómo llamar a eso. Como si
tuviera un ojo de más. En todos lados ve… ¡Tac! Pero entonces no ve la diferencia. Entonces,
por ejemplo, ese cuento en la próxima reunión de la semana que viene vamos a ver la
cuestión de la política en Borges, ahí yo veo un problema. Por ejemplo, al final los que se
enfrentan son siempre lo mismo ¿no? Borges dice al final los teólogos en el cielo de los cielos
de los cielos, tan distintos que eran terminaban siendo, uno igual al otro ¿no? siempre hay
un lugar donde los opuestos terminan por identificarse. Esto está en los cuentos de Borges
todo el tiempo. En este cuento es más complicado porque es el filósofo que dirige un campo
de concentración y tortura a un filósofo judío y luego en el final, en la metafísica de Borges,
son lo mismo. Bueno, no son lo mismo. Ahí me parece que sí se puede decir No son lo mismo
¿no? O sea que se dejó llevar por esta lógica de la duplicación de la identidad, que es un
elemento muy potente de su imaginación. Tiene una capacidad extraordinaria para ver lo
que se parece en cosas que no tienen relación. Tiene una mirada increíble para poder ver
cosas que no parecen a primera vista… por ejemplo la serie de los duelos, que está bien, ahí el
elemento que los unifica es bastante visible pero es capaz de hacer esas cosas con elementos
que no son tan evidentes, digamos, ¿no?

La otra cosa que tienen lo duelos es algo que yo llamaría la ficción del nombre ¿no? que es un
elemento que es muy importante en Borges. Porque la ficción del nombre está en la zona del
culto al coraje porque es el nombre del otro lo que importa, la nombradía que tiene el otro, lo
que hace que el duelo se produzca ¿no es cierto? Alguien tiene, digamos así, ha construido
una leyenda de que es un hombre valiente y se llama “El Pegador” y alguien lo busca
sencillamente porque dice que es más valiente que él. Entonces, le cuestiona el nombre. Yo
les decía que Dahlmann, el pobre bibliotecario que imagina su muerte, imagina su muerte en
un almacén de La Pampa y sale a pelear cuando lo nombran, cuando lo llaman Dahlmann.
Dice Ahí no pude dejar de pelear. Entonces, el nombre ahí es un elemento que tiene mucho
que ver con la virilidad, tiene mucho que ver no sólo con el coraje pero también están los
nombres en la zona de la cultura. También hay una ficción del nombre ahí. Movimientos de
los nombres, cambios de las atribuciones, trabajos con nombres que se desplazan ¿no es
cierto? que lo vamos a ver… vamos a ver un par de ejemplos en Pierre Menard ¿no?
Entonces, los duelos y las lecturas, digamos, están unidas por estos elementos que son como
ciertas formas que Borges… busca lo idéntico ¿no? En eso también… eso explica por qué está
tan ligado al género ¿no? Borges. Por qué le gustan los géneros juglares ¿no? Creo que lo
hablamos eso ya. Por qué le gusta el cine de Hollywood, por qué le gusta el policial. Le gustan
porque repiten fórmulas ¿no? Eso lo hablamos. Mientras que la alta cultura está siempre
pensando en la originalidad pura, Borges es un escritor que está muy ligado a la gran
tradición de la literatura popular, que es una literatura donde uno va a buscar lo que ya sabe.
Uno ya sabe que hay un detective, que viene una mujer y que se perdió el gato. El detective
busca el gato, encuentra un muerto y después la novela sigue ¿no? eso es una fórmula que ya
está ¿no es cierto? Y eso recorre la gran tradición de la literatura popular y es lo que
diferencia básicamente la llamada alta cultura donde todo parece ser original. Entonces,
Borges está más cerca de ese tipo de usos ¿no? Borges trabaja con… expandiendo los
espacios de acumulación de lo que lee ¿no? Uno podría hacer una serie que es “La Cita”, una
serie de citas es un texto de Borges, una serie de textos de Borges es un volumen de Borges y
luego, lo más parecido a lo que sigue es La Enciclopedia, que es como una serie de volúmenes
y de artículos que en realidad es un libro pero es un libro que tiene muchas citas, y luego la
Biblioteca que es un conjunto… entonces, es como si tomara la parte microscópica de la cita
como lugar de acumulación inicial y lo fuera expandiendo, siempre con el mismo
procedimiento, hasta terminar en la Biblioteca que es como un lugar pleno, digamos así ¿no?
Entonces, es muy interesante ver funcionar ese procedimiento en él ¿no? Ese procedimiento
de expansión y acumulación. Porque en Borges, para decirlo de una manera rápida, digamos,
y un poco hermética, en Borges la erudición funciona como sintaxis, es decir, es lo que
permite articular una cosa con otra. Esa erudición, que es una erudición siempre un poco…
también es una erudición de diccionario, de enciclopedia, de divulgación. Borges no es un
erudito. Borges es un hombre que lee libros… lo que nosotros vemos ahora en Internet, él lo
hacía antes. Por supuesto que es un hombre de vastísima lectura pero ustedes verán que de
filosofía leía manuales de filosofía, leía biografías de filósofos, leía por supuesto… leyó muy
bien a Schopenhauer pero quiero decir que, básicamente, es un hombre que trabaja con una
erudición que es la erudición que está a mano en la Enciclopedia Británica… para decirlo de
esa manera ¿no? Pero es interesante ver entonces que la erudición es una forma de narrar.
No tiene digamos el gesto del erudito, en el sentido del gesto de aquel que quiere hacer ver…
porque todas sus maneras de manejar la cultura están siempre puestas en un lugar indeciso
¿no? Este espacio que comienza siendo el espacio de… del que lee una lectura, un espacio
pequeño de la cita, digamos, y termina en una biblioteca donde lo que está parece imposible
de agotar, en ese sentido la saturación lo abruma ¿no? como a nosotros nos abruma. Él es
uno de los primeros que percibe esa situación ¿no? La sensación de que siempre estamos mal
informados, la sensación de que siempre nos falta un libro, la sensación de que siempre nos
falta un dato. Y eso que hoy las cosas están más mecanizadas respecto a cómo ordenar ¿no es
cierto? Y hay que decir también… yo no quiero hacer este tipo de traslado porque no me
parece que sean rigurosos ¿no? pero también es cierto que Borges inventó un modo de
buscar… con el asunto de trabajar un tema ¿no? Es como si uno pone una palabra en Google
y le sale toda la serie. Pero, digo, la saturación, la sensación de la cultura como saturación,
como algo que es imposible de agotar hace que la biblioteca sea, por supuesto, el paraíso
pero también el infierno ¿no? Entonces en Borges está muy presente y lo van a encontrar
muy fácilmente, la fantasía del incendio de la biblioteca ¿no? Empezar de cero. En la cultura
está continuamente esa fantasía ¿no? ¿Porque qué pasa si todo está escrito? Vamos a parar
acá… vamos a hacer una… vamos a hacer como Hitchcock…

Entonces, decíamos que hay una saturación, que él percibe esa saturación ¿no? hay una frase
en “La biblioteca de Babel”, que creo que ya la cité: La certidumbre de que todo está escrito
nos anula o nos afantasma. Entonces ¿cómo escribir si todo está escrito? Por un lado está el
incendio de la biblioteca como fantasía y por otro lado que si todo está escrito lo único que se
puede hacer es copiar. Que es el gran ejercicio borgeano ¿no? como si él dijera, bueno, yo me
ocupo de eso. Es decir, me ocupo de copear, citar, reducir, resumir ¿no? yo creo que una de
las técnicas narrativas más extraordinarias de Borges es la capacidad que tiene para contar
un relato o una novela o lo que quiere contar; cómo resume una historia ¿no? que muchas
veces son historias inventas las que resume, también ¿no? como el “Tema del traidor y del
héroe” que consigue resumir, bueno lo que yo les decía… después la gente escribe novelas de
500 páginas con esos resúmenes ¿no? Él es capaz de reducir un… un… el “Tema del traidor y
del héroe”, extraordinario relato, que tiene ocho páginas… y uno lo lee y no puede creer que
tenga ocho páginas. La capacidad que tiene para sintetizar es un trabajo con esa vastedad y
con esa sensación de que todo eso es algo… y nos ha ayudado a todos con eso. A todos nos ha
ayudado con eso. A no dejarse intimidar. Ahora, al mismo tiempo, él es consciente de que
hay como una frontera ahí, que ya es como una frontera legal. Está la cita por acá, que es
digamos el uso legítimo, y está el plagio por acá. Y él se mueve en ese movimiento y pone
todo lo que es… ¿qué tienen en común la cita y el plagio? son escribir una lectura. Es una
lectura de segundo grado. Son iguales, digamos. En un caso hay un nombre y en otro no hay
pero el movimiento es el movimiento básico de Borges que es Voy a escribir lo que leo.
Entonces, uno podría hacer una serie donde estaría la cita, estaría la parodia, estaría el
pastiche, de todas las formas que se pueden manejar para escribir el resumen, la nota, en
fin… para terminar en el plagio, digamos, que sería ese uso ilegal que Borges practica todo el
tiempo ¿no? y que además práctica de maneras múltiples. Por ejemplo, lo practica de una
manera extraordinaria cuando traduce: uno lee los cuentos de Borges y cree que todos son de
él porque las traducciones son tan buenas que son iguales al estilo que él usa y entonces uno
dice: no puede ser que esto sea igual a lo que él escribe. Si ustedes hacen la prueba de ver y
de ir al original van a ver que lo que él logra es que la calidad de la prosa, o la identidad de la
prosa, es tal que cuando él cita algo de alguien, esa persona escribe como Borges. Usa los
mismos adjetivos extraordinarios que usa Borges… sea quien sea el escritor ¿no? Entonces,
la traducción es una práctica muy importante para él. Porque la traducción es escribir una
lectura, escribir de nuevo todo un libro que, sin embargo, no es de uno. Y eso es Pierre
Menard. Es un texto sobre la traducción ¿no? El traductor es alguien que escribe de nuevo
todo un texto es que es el mismo que el otro… y Borges dice: no es necesario cambiar de
lengua. Ningún problema tan cercano a los misterios de la creación literaria… una cosa así
que encierra una traducción ¿no? Porque ¿Qué es lo que ve en la traducción? Ve lo que que le
interesa a él que es qué quiere decir escribir una lectura ¿no? ¿qué quiere decir que uno está
leyendo un libro y escribe eso que lee, no? Y ahí él empieza a establecer una serie de
tensiones entre el original y la copia, en esos textos que tiene sobre la traducción, las
traducciones homéricas, las versiones homéricas, e insiste en que algunas veces la copia es
mejor que el original. Que pasa muchas veces en la cultura contemporánea ¿no es cierto?
Nosotros hemos vivido… bueno, Benjamin lo explicó muy bien ¿no? que la cultura
contemporánea es una cultura donde antes teníamos que ir al museo a ver el objeto único y
ahora podemos leer, podemos ver, para hablar de la cuestión visual, podemos ver toda la
historia de la cultura puesta en una relación que no es la relación que tuvo originalmente. Lo
que Benjamin llama el fin del aura. Vamos ahí y vemos el original y entonces tenemos un
aura ¿no es cierto? pero resulta que si nosotros vemos “La Gioconda” y al lado vemos un
cuadro de Picasso y después… lo estamos sacando de lugar ¿no es cierto? estamos sacándolo
del lugar. Y por lo tanto le estamos sacando el aura. Lo estamos poniendo en otra situación
¿no? que es lo que hace Menard con El Quijote ¿no? lo pone… Borges hace que lo ponga y se
lo escribe de nuevo, en una lengua que no es la de él. Qué raro que escriba así ¿empieza
bien, no? Porque que un hombre del siglo XVI escriba así está bien ¿no? pero que un francés
que escribe en castellano escriba de esa manera y empiece una novela En algún lugar de la
mancha… ¿no? Borges, por su lado, había dicho una cosa extraordinaria que, por supuesto,
vaya uno a verificarla… dijo: El primer libro que leí fue El Quijote en inglés. Tenía nueve
años y leí El Quijote en inglés y después cuando lo leí en castellano me pareció una mala
traducción. Por supuesto que es un chiste, quizá, pero es un chiste que tiene mucho sentido y
que tiene mucho que ver con Pierre Menard ¿no? Entonces, la traducción como plagio y
todos estos movimientos, están en Borges de una manera muy subversiva. Es una palabra
muy… mejor no usarla ¿no? pero digo muy transgresiva… no sé qué usar. Muy de
vanguardia. Es un gran lector de vanguardia, Borges. No es un escritor de vanguardia porque
le gustan los cuentos clásicos pero es un gran lector de vanguardia. Y es mejor que haya
lectores de vanguardia y no escritores de vanguardia, para decir la verdad. Porque los
escritores de vanguardia son muy molestos… en cambio los lectores de vanguardia son…
abren caminos y crean situaciones de lectura nuevas, ponen en relación textos que no
existen… como Benjamin, por ejemplo. Es un gran lector de vanguardia ¿no? Y Borges en ese
sentido es muy… digamos tiene mucha energía ¿no? Otra razón por la que pensamos que es
un buen escritor es porque es un muy buen lector ¿no?

¿En qué consiste el modo que tiene Borges de leer? No lo vamos a poder descifrar ¿no? pero
vamos a poder, por lo menos, ver alguna manera de acercarnos a lo que él realmente inventó,
yo diría ¿no?, que es una manera de leer que no existía antes. O que no estaba tan bien
sentada. Hay un texto fundamental de Borges de 1951 que se llama “Nota sobre (hacia)
Bernard Shaw”. Está en Otras inquisiciones. Yo les pido que escuchen esta frase porque es
extraordinaria:

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la
manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual (dice
Borges en 1951) —ésta, por ejemplo— (la que nosotros estamos leyendo) como
la leerán el año 2000 yo sabría cómo será la literatura del año 2000.

Eso es como un aerolito que llegó de… quién sabe dónde. Es una frase extraordinaria, vamos
a decirlo así. Él está pensando en el futuro remoto que es el presente nuestro… hoy nosotros
leemos como Borges. En ese momento él pensó: dentro de cincuenta años, si yo supiera
cómo van a leer dentro de cincuenta años, sabría cómo va a ser la literatura.. No si va a
haber libros, como la gente dice ahora, si va a haber libros, no va a hacer libros, va a ser en
pantalla, va a ser económico, caro, cómo va a ser… no, no importa, dice él. Lo que importa es
si la gente va a seguir leyendo o no y cómo va a leer. Digamos, no se preocupa por la cuestión
de si los libros se van a quemar o van a estar, es decir, que la cuestión central es que la
lectura literaria, para poner ese caso, es un modo particular de lectura ¿no es cierto? que no
depende del texto. Eso es lo extraordinario. No es que uno lee porque el texto le dice cómo
tiene que leerlo sino que hay un modo de leer, hay un modo de leer del año 1951
contrapuesto al modo de leer del año 2000, que si uno sabe cómo es, sabe cómo funcionan
esos textos. Es lo que él hace en Pierre Menard. En Pierre Menard él hace el juego de decir
cómo se leía El Quijote en el momento que salió y cómo se lee ahora en 1939 si supusiéramos
que el texto ha sido escrito en este momento, que es lo que Pierre Menard hace ¿no? Pierre
Menard decide escribir de nuevo El Quijote, no lo copia, lo sabe y lo escribe igual. Entonces
Borges agarra un párrafo y dice: claro, leído en aquel momento esto quería decir esto pero
leído ahora esto es una cosa muy intrigante. Empieza a cambiar el modo de leer el texto y el
texto de empieza a modificar ¿no es cierto? Les leo un pequeño fragmento del Menard ¿no?

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte
detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y
de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a
recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du
Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri
Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a
Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una
suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Es un chiste ¿Pero qué quiere decir? quiere decir que uno tiene una expectativa ante leer un
libro y que esa expectativa… por ejemplo, el libro de Joyce, lo leo distinto si sé que es un
inédito. Por eso los inéditos tienen tantos problemas, por eso los primeros libros son un
problema porque todavía no hay nada construido alrededor de cómo hay que leerlo ¿no es
cierto? por eso la guerra de la crítica es una guerra por construir ese saber previo con el que
uno va al libro. El canon, ese debate estúpido sobre el canon… ¿Por qué tanto debate? Porque
si alguien pudiera decidir cuál es el canon esos libros serían leídos, como dice Borges en
algún lado, hablando del clásico, con previo fervor y misteriosa lealtad. Entonces, como
todos los escritores quieren ser leídos con previo fervor y misteriosa lealtad, todos los
escritores quieren que el lector piense qué buen escritor es este antes de leerlo, antes de
leerlo, cosa que cuando lo va a leer hasta los errores le parecen deliberados y le parece que
son cosas… que son…. bueno…

Por eso hay una gran… hay una… por eso la, digamos, la tensión interna de la literatura pasa
por ahí, no por los textos, pasa por cómo se construye el saber previo, cómo se construye la
legitimidad, cómo se construyen los lugares a partir de los cuales se leen los textos. La
imagen del escritor ¿no? Es uno de los elementos básicos, hay que construir una imagen de
escritor que permita que cuando uno va a leer a ese escritor ya se imagine lo que viene.
Hemingway tuvo tanto éxito con sus libros, con cierta figura de escritor norteamericano de
hombre de acción, que terminó por pegarse un tiro en la cabeza. Pero construyó una de las
grandes figuras de escritor que se conocen ¿no? El escritor que no escribe, que sólo está en la
guerra, que va a pescar… nunca escribía ¿no? no parecía como un escritor, parecía como
alguien que estaba en los bares, tomando ginebra, con Marlene Dietrich o cosas así… y eso
creaba una expectativa respecto a la verdad que había en sus textos ¿no? con esto lo que
quiero decir es que Borges capta algo que está en la cultura que es que siempre vamos a los
textos con una expectativa ¿no es cierto? Los géneros literarios, dice Borges, dependen
menos de los textos que del modo en que estos son leídos. Un género literario sería una
explicación clara de esa expectativa. Si uno va a leer un policial ya sabe más o menos lo que
espera. Borges traslada eso a otros lugares. Dice: sí, cuando leemos otro libro también más o
menos imaginamos y ya sabemos lo que esperamos. O imaginamos lo que podemos esperar
ahí. “Kafka y sus precursores”, que es otro texto único, un texto de 1951, trabaja sobre idea.
Él dice: Después de Kafka, escritores que nunca habían leído a Kafka y que no habían
recibido su influencia, los leemos como si fueran kafkianos. Porque Kafka ha construido un
modo de leer, un determinado tipo de espera, un determinado tipo de burocracia, que
cuando leemos Bartleby de Melville pensamos que es un texto kafkiano, o “Los duelistas” de
Conrad, que se pelean incesantemente ellos dos, eso es kafkiano ¿no? quiere decir que Kafka
nos ha creado una condición para leer de otra manera. Y los grandes escritores y los grandes
textos crean lectores y crean modos de leer. Entonces, Borges empezó a trabajar con eso
siguiendo la huella de Macedonio Fernández, por eso los prólogos de Macedonio Fernández
¿no? Y quizá el texto más extraordinario que escribió Borges es “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius”… como han visto trato de no hablar de demasiados textos de Borges, trato de que
nos centremos en algunos textos básicos y luego ustedes harán la exploración que quieran
porque si no es un poco… este, aburrido. Entonces Tlön es quizá el texto mejor que se ha
escrito en castellano en los últimos años ¿no? hay que imaginar, como dije, lo que era leerlo
en 1940. Ahí Borges juega con esta idea, que en realidad está detrás de su teoría de la lectura
¿no?, que es leer mal. En realidad la lectura de Borges pone en juego la cuestión de leer mal
porque claro, si yo leo El Quijote como si se hubiera escrito en el año 1929 estoy leyendo mal
¿no? Entonces, Borges trabaja mucho el problema de qué quiere decir leer mal. Si yo leo un
texto como si lo hubiera escrito Joyce y el texto no es de Joyce… o sea, hay una distorción,
hay un cambio de contexto, hay algo que se parece mucho a lo que Benjamin viene diciendo
también sobre la pérdida del aura. Hay un uso de los textos. Hay un uso de los textos donde
la cuestión no es la corrección de la lectura sino el efecto productivo que ese tipo de uso es
capaz de convocar ¿no? El ejemplo más claro es el que el propio Borges da que es Yo leo la
filosofía como si fuera una rama de la literatura fantástica. Está equivocado. Porque la
filosofía no es una rama de la literatura fantástica, él la lee como una rama de la literatura
fantástica. Entonces dice yo no encuentro las construcciones extraordinarias que hay en
Hegel, el espíritu absoluto, eso no lo encuentro pero ni en Poe. Empieza a ver la filosofía
como las grandes construcciones de universos imaginarios, las ideas de Platón como mundos
paralelos ¿no? empieza… entonces, no está leyendo bien la filosofía. La está leyendo
productivamente. Está trabajando con el uso. El problema es cómo funcionan las cosas, eso
es para Borges la cuestión. ¿Cómo podemos hacer funcionar algo de otra manera, no?
Entonces, el efecto de “voy a leer la filosofía como si fuera la literatura fantástica” es “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” que es un texto donde en realidad, en ese texto, impera el idealismo
absoluto. Borges dice me voy a imaginar un universo que funciona como funciona el
idealismo absoluto. El idealismo absoluto todo lo que sucede, sucede en la mente de la
persona. La realidad no es sino un efecto. Pero hace algo muy bueno ahí que es
extraordinario y dice… hace lo siguiente… lo dice, de hecho, pero está insinuado: Del mismo
modo que la Enciclopedia Británica describe el universo, habla de Australia, de Argentina, de
Arabia, de los panaderos, de los pescados, de la literatura, de Shakespeare, de la bicicleta, de
todo uno tiene en la Enciclopedia Británica y puede tener una idea, leyendo esos volúmenes,
de cómo es el mundo, cómo se representa el mundo. Entonces Borges dice: ¿Qué pasa si
hacemos la Enciclopedia Británica de un mundo que no existe, imaginado? Y en lugar de
describir cómo es París, describimos una ciudad imaginaria, que es una buena idea.
Entonces, inventa esa enciclopedia apócrifa que, cuando ustedes relean el relato, es un grupo
que decide escribir una enciclopedia sobre un universo paralelo ¿no? Borges tiene la
suficiente precaución y la suficiente inteligencia narrativa para insinuar el tema porque un
escritor que no fuera tan interesante como él habría escrito la enciclopedia. Que sería muy
aburrida ¿no? porque lo bueno es la idea no que me empiece a describir cada cosa que pasa
en ese universo. Lo bueno es decir: hay una enciclopedia donde uno puede conocer un
universo paralelo leyéndola, un universo que es paralelo al nuestro. Y el segundo movimiento
genial borgeano es que esa enciclopedia, ese mundo que solamente existí allí, empieza a
incidir en el mundo real y empieza a alterar el mundo real. Empieza a producir efectos de
perturbación en el mundo real. Tienen que leer el final, hay una posdata, Borges hace una
cosa muy linda ahí: él escribe el texto en 1940 en una chacra de Amorín, que nosotros
tenemos la dicha de haber conseguido una filmación de Borges joven en el momento que
estaba escribiendo Tlön, es una pequeña peliculita en ocho… una película casera que hizo
Enrique Amorín, donde Borges está fumando…. y hace morisquetas, en el mismo año en el
que estaba escribiendo… es un milagro eso, digamos, que lo hayamos visto justo en ese
momento. Después que terminó esa película se iba por ahí y seguía escribiendo “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” ¿no? En la posdata él es muy sagaz entonces, escribe el libro y publica en 1940
y le pone una posdata de 1947 pero… nosotros ahora la leemos como si fuera real la posdata
pero en 1940 se sabía que era una posdata puesta en el futuro ¿no? en la posdata de 1940 ya
Borges se ha resignado a que el mundo se ha convertido en Tlön ¿no? es decir, que la ficción
ha entrado en la realidad, que es un tema de él básico, que la ficción ha empezado a
perturbar la realidad y a cambiarla. El mundo será Tlön, dice él, El mundo será Tlön. En
esos extraordinarios momentos que tiene ese texto, un texto que ha producido efectos
extraordinarios… yo traje la reedición que se hizo de los primeros cuentos que salieron en
inglés de Borges, la edición que se llamó Labyrinths, que hizo un amigo mío y un gran
traductor que se llama James Irby, que hizo una gran traducción y que todos los escritores
norteamericanos leyeron esta edición, que salió en 1962. Ahora la reeditaron y le pidieron el
prólogo a William Gibson, que quizá algunos de ustedes conoce, es un novelista que escribe
lo que se llama Cyber-Punk, es un novelista extraordinario, la primera novela se llama
Neuromancer y luego ha hecho una serie de novelas, sigue escribiendo, que trabajan con el
mundo de la web. Él empezó muy pronto a entender que había un mundo paralelo que se
podía construir… les recomiendo, es un gran escritor. Es el primero que empezó a trabajar
sobre estas cuestiones que ahora nos preocupan a todos, qué hacer con eso, qué literatura se
puede hacer. Está lleno de hackers… ya en las novelas anteriores hay Internet… ya en las
novelas anteriores hay Internet. Me pareció extraordinario que los editores le pidieran a él
un prólogo porque es un escritor que no está… no es Pynchon, digamos, es un escritor tan
bueno como Pynchon pero no tiene el reconocimiento de Pynchon porque escribe ciencia
ficción ¿no? Entonces, él hizo un prólogo que en lugar de ponerle una introducción le puso
una invitación ¿no? y dice que él leyó a Borges por primera vez en una antología de ciencia
ficción a finales de los años cincuenta. Dice: yo descubrí inicialmente a Borges en una…, él
la llama “liberal”, en una “muy abierta” antología de ciencia ficción capaz de incluir un
cuento de Borges. Eso es lo que él está diciendo ¿no? Y entonces ahí dice: yo descubrí
después… dice, recuerdo la sensación, al mismo tiempo compleja y simple, que me produjo
la primera lectura de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Ahí, por primera vez, comprendí el
concepto de software, dice Gibson ¿no? Nosotros no lo tenemos que decir eso porque parece
que lo vamos a mejorar a Borges porque se parece a la tontería de que si el Google, que no el
Google ¿no? Él escribía estas cosas en los años cuarenta. Pero es verdad que su sistema de
clasificación y su sistema de “El Aleph” tenía… tiene que ver con una cultura donde él… eso
tiene que ver con que él sabía muchas matemáticas y por lo tanto trabajaba con la teoría de
los tipos y cuestiones con las que los que están programando… es muy notable que William
Gibson haya sido elegido para hacer el prólogo de este libro y que recuerde de esa manera a
Borges ¿no?

Entonces, está, el objeto más maravilloso que hay en Tlön es lo que Borges llama hrönir. Yo
había traído la cita pero me la dejé, no la quiero buscar ahora, y de paso ustedes leen el relato
¿no? Entonces dice, el hrönir, cuando a uno se le pierde algo, el deseo genera el objeto, la
réplica. Borges llama en el relato hrönira un procedimiento por el cual uno materializa lo
que… no materializa un objeto cualquiera, materializa un objeto que ha perdido. Dice, claro,
a veces eso… empieza… empieza… por supuesto, como es Borges, dice a veces la primera
réplica es igual pero ya la segunda no… ya la segunda empieza a estar un poco distorsionada.
Y a la gente la interesa la distorsión de lo que está buscando ¿no? A nosotros nos pasó eso…
yo tenía este objeto que es una especie de caleidoscopio que me regaló un tío cuando yo era
muy chico, en mi niñez, y que me ha acompañado. Un día lo perdí, lo perdí. Después
apareció en un cajón pero… nosotros, mientras preparamos el programa, tratamos de
construir… no construir, producir un Tlön. Producir un hrönir. Y entonces… esto fue lo que
salió… esto ya, muy disminuido el pobre pero también con una pared de mi casa de la
infancia. Entonces, ya ven que el hrönir tiene la virtud de que, si bien uno busca reproducir
el objeto puro, el hrönir aprovecha para también poner algo que uno seguramente desea o
recuerda con mucha nostalgia como yo recordaba la pared exterior de la casa. Entonces, acá
tenemos un hrönir verdadero ¿no?

TRANSCRIPCIÓN CUARTA CLASE DE PIGLIA SOBRE BORGES

Muchas gracias. Muchas gracias.

Bueno, hoy vamos a cerrar esta serie de conversaciones sobre Borges. Hemos empezado planteando la
cuestión que nos parecía, que a menudo no es la que está en la discusión, que es, qué es un buen
escritor. ¿Borges es un buen escritor? ¿Qué es un buen escritor? ¿Por qué es un buen escritor? Dimos
vueltas sobre esas preguntas. Pero hoy vamos a encarar la cuestión política de un modo directo.
Vamos a trabajar sobre historia y política en Borges, vamos a tratar de ver si podemos encarar esa
especie de obstáculo, que siempre ha sido Borges; ese es un hombre de derecha, sobre todo el Borges
que conocemos después de los años cincuenta, yo diría que es el último intelectual de derecha, yo creo
que eso lo hemos dicho alguna vez no, es decir el único que dice las cosas que la derecha no se anima
a decir; por eso lo citan tanto, porque él dice, las cosas que dice que son muchas veces irritantes,
también tienen que ver con su manera de encarar una posición ética, ser capaz de estar en posiciones
digamos no tan populares, en el sentido más inmediato. Yo siempre recuerdo una vez, lo llamaron por
teléfono, como decíamos siempre como estaba muy solo, siempre en general si era interesante
aceptaba. Era un homenaje a Dostoyevski, que organizaba un instituto, ruso-argentino, una cosa así. Y
entonces él fue. Era una como mesa redonda, y creo estaba el embajador ruso. Y cuando llegó el
momento de hablar, dijo “A mi Dostoyevski no me gusta, voy a hablar de Dante”. Y pum, dio una
conferencia de Dante, no. A mí siempre me pareció una lección eso. Él habla de lo que quiere él. Eso
hizo siempre. A cualquier lugar que lo llamaban, él decía lo que le parecía a él que debía decir. Lo
mismo con las preguntas, le hacían una preguntas, y decían por ejemplo, Borges que opina, no sé, de
cualquier cosa, de la industria del cemento, supongamos que a alguien se le ocurra preguntarle eso,
porque hay una crisis. “Ya Stevenson decía…” Y empezaba a hablar de Stevenson inmediatamente.
De modo que hay una ética de la palabra propia. Ninguna palabra es propia. Pero hay una ética del
momento de la enunciación. Eso me parece que tiene que ver mucho con el modo en que él se
distingue digamos, de los otros intelectuales de derecha que son invisibles no, porque siempre dicen
una cosa distinta a la que piensan.

Por ejemplo en 1960, dijo “Nuestro país está en decadencia desde la ley Sáenz Peña”. Que es una
idea que está en el aire, en la Argentina de hoy, Lo que pasa es que nadie se anima anunciarlo, no es
cierto. No todos dicen está en decadencia, cada uno tiene una teoría de la decadencia distinta.
Efectivamente dice él, es la ley Sáenz Peña, la que impidió que el partido conservador, mantuviese
una preeminencia política, en la medida en que el partido conservador expresaba los sectores más
concentrados de la economía, y acá no hay un partido conservador que pueda ganar las elecciones, y
entonces ahí está todo el dilema no.

También me acuerdo para poner también una historia no, que juntamente con esta capacidad de decir
este tipo de cosas. También tenía a diferencia de mucha gente, que abunda actualmente en el campo
político, cultural; era un hombre muy sobrio, no cierto, muy austero. Entonces Vargas Llosa le fue a
visitar una vez, a mitad de los años ochenta. Ustedes pueden leer esto que les voy a contar en la
revista que le hicieron a Vargas Llosa en “Paris Review”, la revista "Paris Review", que creo que está
traducida, es una entrevista a Vargas Llosa, que cuenta entre otras cosas, lo que le pasó con Borges. Y
lo cuenta un poco, no diría que preocupado, porque no creo que se preocupe Vargas Llosa, pero si un
poco inquieto. Lo fue a ver, y yo ya les he dicho que con Borges uno realmente se sentía cómodo. Y
muchos amigos han metido la pata por eso, porque se sienten cómodos; y entonces Vargas Llosa
estaba hablando con él, y le dijo ”Borges, pero cómo puede ser que usted viva en este departamento”.
Porque Borges efectivamente vivía en un departamento muy modesto, que alguna vez nosotros
conocemos, un apartamento de tres ambientes, donde había goteras; entonces había una palangana y
caía la gota, y Borges tenía una piecita ahí no; estaba lo más tranquilo, y entonces Borges se levantó y
le dijo: “Que le vaya muy bien. Los caballeros argentinos no hacemos alarde”, Entonces Vargas Llosa
lo cuenta. Y al día siguiente dijo Borges “Vino un peruano, que debe trabajar en una inmobiliaria,
porque quería que yo me mudara”.

Entonces es un hombre de derecha pero tiene un estilo. Tenemos que respetarlo no, porque no está
mal que una persona diga lo que piensa. Aunque no nos guste nada lo que dice. Por otro lado si
nosotros miramos la cultura contemporánea, y la literatura contemporánea, les voy a decir que nos
vamos a llevar más de un problema, porque los mejores escritores del siglo XX, eran todos medio
parecidos a Borges. Pound, era uno; Céline no les digo, lo que era; Faulkner no les quiero decir.
Gombrowicz...Podíamos seguir haciendo una lista. Todos escritores más interesantes, tenían
posiciones, uno podía entenderlas como posiciones aristocráticas anticapitalistas, no eran liberales,
digamos. Pasa que en la Argentina, bueno Sarmiento, es un problema Sarmiento, las posiciones
políticas de Sarmiento, ¿qué hacemos con eso?... Sarmiento es el mejor escritor argentino, es mejor
que Borges, Sarmiento, en el sentido que nosotros decíamos Borges escribe diez páginas, y no va más
allá de diez páginas, y tiene un estilo absolutamente extraordinario; en cambio Sarmiento se ponía a
escribir y era extraordinario lo que hacía.

El dueño de la lengua era Sarmiento, no es verdad. El Facundo era un libro extraordinario, ahora que
sobre ese libro se construyó el estado argentino, es cierto. ¿Pero qué vamos a decir del libro? Que no
nos gusta, porque no nos gustan las ideas de Sarmiento, me parece que nos quedaría poca literatura
para leer, no. Con esto quiero decir que una cosa son los debates electorales. Una cosa son las
contradicciones que se dan en el mundo político, y otra cosa cuáles son las contradicciones políticas
que se dan en el campo de la cultura, y debemos respetar esa distinción. Entonces en el caso de
Borges, tenemos que ver cómo actúan esas ideas en su ficción, en sus textos. Porque sus opiniones
valen porque las expresa muy bien. Pero no valen más que las de cualquier otro, no es cierto. Eso
también tiene que ver con que la cultura argentina, es una cultura de izquierda, digamos. La cultura
argentina -no quisiera generalizar demasiado- pero me da la sensación que en la cultura argentina, la
izquierda tiene un peso que no tiene electoralmente la izquierda. Entonces cuesta mucho ser de
derecha en Argentina. Cuál es el modelo de la cultura de izquierda en Argentina; Mafalda. ¿Vieron la
chica de Quino? Yo creo que es el modelo digamos del pensamiento más o menos progresista en
argentina; una chica que está contra la guerra, que está con la paz, que no quiere tomar la sopa…una
serie de cosas.

Entonces quiero decir que Borges es un inconveniente y al mismo tiempo es una posibilidad de
discutir verdaderamente esta cuestión de qué modo vamos a ver las relaciones entre política y
literatura; cuando decimos política y literatura estamos diciendo, posición del escritor en su texto. No
llamamos política, porque la política es una estrategia, una táctica, usamos esa metáfora, pero ustedes
no se van acordar nunca quién era el ministro del interior, en la época de Arlt. O quién era Vítolo,
mientras Borges estaba escribiendo, qué se yo. No, no cierto, hay unas relaciones de lo que es el
mundo político, de lo que es el desarrollo de la cultura que no tiene equivalencia. En el presente sí
parece que es muy importante. Por lo tanto tenemos que darle a eso, no una autonomía, no se trata de
eso, hay una política propia, pero debemos saber cómo la vamos a discutir, porque si no sería fácil
preguntarle a la gente qué piensa políticamente, y entonces me gustan los textos de él, si está de
acuerdo conmigo, y no me gusta sino está de acuerdo conmigo. Es bastante lo que pasa.

Por otro lado el otro problema que propone Borges, es que hasta 1933, pensaba de otra manera, era
irigoyenista. En el poema “Fundación Mítica de Buenos Aires”, dice “El corralón seguro ya opinaba
Irigoyen”. El corralón es el cono urbano, en el momento, el corralón era eso, el corralón, donde
nacieron los tangos; estaban los prostíbulos, llegaba el ganado, llegaban los carreros; era la zona
periferia de la ciudad. El “corralón seguro ya opinaba Irigoyen”, es decir estaba ahí Irigoyen.
Siempre el corralón opinó seguro, y hubo problemas con eso. Entonces en un momento Borges pensó,
que eso estaba muy bien y tenía una posición muy firme; firmó declaraciones a favor de Irigoyen;
participó en un comité de intelectuales jóvenes en defensa de Irigoyen

En 1931, publicó un texto que se llama “Nuestras imposibilidades”, en Sur, es un texto muy
importante, porque es una versión microscópica de la toda la problemática del ser argentino, y anticipa
la radiografía de la pampa; es un texto que influiría muchísimo en Octavio Paz, para que Octavio Paz
escribiera “El Laberinto de la soledad", es también un texto sobre la cultura mexicana. En ese texto
Borges ataca la crisis del treinta, el golpe del treinta con mucha vehemencia en medio de lo que dice,
digamos que el único momento en que él incurre en esa metafísica del ser nacional, incurre a su
manera, microscópicamente, en un texto de cuatro páginas. No necesita escribir “Historia de una
pasión Argentina” como Mallea, ni necesita escribir “Reyes de la Pampa”; escribe un texto de cinco
páginas que es buenísimo. Aunque tiene el problema de que también a él, en ese momento se le
ocurrió a ver si había una esencia argentina; que no hay, ya les aviso yo, que no hay.

Nosotros, vamos a tomar un momento que es 1951, por dos motivos. Primero, Borges ya sabe que se
va a quedar ciego, ha tenido una serie de operaciones, está resignado. En el 53, después del 53 ya no
puede leer. Entonces se apura un poco, y en ese año escribe textos extraordinarios. Escribe “Kafka y
sus precursores”, escribe ese texto, del que yo les leí, es un texto buenísimo, que se llama “Nota sobre,
hacia Bernard Shaw”. Pero también escribió “Kafka y sus precursores”, y también dio una conferencia
extraordinaria, que creo que es un texto básico de Borges, “El escritor argentino y la tradición”, un
texto que ha producido un efecto increíble, y sobre ese texto quisiera decir algunas cosas.

El año 51 ,es importante, porque el año 52, él va a publicar su último libro, de hecho, que es “Otras
inquisiciones”, ya en el 53 escribe “El Sur”, y después, estamos con la ceguera, es otra cuestión. Un
libro muy bueno “Otras inquisiciones”, es su testamento, digamos, él sabe lo que está pasando.
Entonces él da esa conferencia en el “Colegio Libre de Estudios Superiores” que era una institución
que se habían creado los opositores a Perón, un poco con el modelo de lo que es el “Colegio France”,
o de lo que es el "Colegio de México", un lugar que no es universitario, pero que tiene un nivel, en
fin, que Perón luego cerró, por supuesto. Entonces él da la conferencia ahí en el año 51, porque ha
empezado a dar conferencias a partir de 1946, cuando los peronistas lo echan con el chiste, que parece
que es de Borges, en definitiva, si no es de Borges es de un borgeano del peronismo; porque es un
chiste decirle a Borges, Borges usted ahora es inspector de aves y…es hermosísimo, parece que
formara parte de “El Arte de injuriar”. Es un chiste extraordinario, todo el mundo se escandaliza, a mí
me parece maravilloso que le hayan dicho eso, no. Era como decirle “Mire Borges reconocemos su
calidad verbal, y ahora le vamos a hacer un chiste". Lo que dicen ahora, parece ser es que él mismo
inventó ese chiste, que lo trasladaron no sé a dónde, y él dijo, bueno me nombraron inspector de aves.
Lo cierto es que se queda sin trabajo y entonces ahí se produce algo, que es muy importante, empieza
a dar conferencias, pero como conferencista, Borges se convierte en una figura mundial. Es uno de los
grandes conferencistas contemporáneos. Las conferencias de Borges eran la cosa más multitudinaria
que ustedes se puedan imaginar; en Dinamarca, en Brasil, en cualquier lugar, fuera Sao Paulo. Él dio
las conferencias “Norton” en Harvard en 1967, que son digamos el punto más álgido que puede llegar
un escritor. Son las conferencias que dieron, en fin todos, Stravinski, que se publicaron acá, creo que
se llaman “El Arte de la poesía”, o algo así.

Pero su éxito como conferencista se lo debe al peronismo, al peronismo se lo debe, porque el

peronismo lo dejó sin trabajo y tuvo que empezar a dar conferencias. Y también se lo debe a Estela
Canto. Yo les recomendaba unos libros, les recomiendo el libro de Estela Canto, “Borges a contraluz”
lo mejor que se ha escrito biográfico sobre Borges. Ella es la mujer a la que le dedicó “El Aleph”, y
fue uno de los amores de Borges, era una mujer extraordinaria, bellísima; estaba en “Sur”, y era del
partido comunista; y su hermano Patricio Canto, era un figura importantísima de vida cultural de
izquierda argentina; gran traductor, muy amigo de Oscar Mazotta. Ahí Borges entró en contacto con
otro mundo, y esta muchacha lo empezó a poner en problemas a Borges, como ahí está contado en las
cartas; tanto lo puso en problemas que un día le dijo tienes que ir al psicoanalista, porque Borges tenía
ciertos problemas. Efectivamente Borges fue al psicoanalista en año 46, 47. Desde luego en el libro,
yo no voy a decir el nombre del psicoanalista, pero en el libro de Estela Canto está el nombre, y
Germán García le hizo una entrevista al psicoanalista. Entonces, qué pasó, lo que pasa con el
psicoanálisis; Borges no resolvió el problema al que iba, pero perdió la timidez, y pudo dar
conferencias. A mi paso igual yo empecé a analizarme en 1970, sigo con los mismos problemas, pero
aprendí a bailar tango como nadie. “Es decir para otro lado le sale”.

Borges en realidad era muy tímido, tan tímido era que nunca había dado una conferencia, siempre las
conferencias de Borges las leía otra persona, porque él estaba aterrado. Era incapaz de hablar en
público. El análisis que hizo le ayudó muchísimo, nos ayudó muchísimo, porque Borges empezó a dar
conferencias, creó un estilo de conferencias, que es un estilo extraordinario, parece que estuviera
pensando con uno. Ese estilo que tiene siempre parece que estuviera hablando con alguien más
inteligente. Eso tuvo un éxito maravilloso.

Entonces consigue un puesto de conferencista en el “Colegio Libre de Estudios Superiores”, que es en

un modo de ganarse la vida que tiene, y en 1951 da esa conferencia que es la más importante que dio.
Es una conferencia que él escribe. Hay un trabajo de Daniel Balderston muy interesante, sobre los
cuadernos donde él escribió varias versiones de la conferencia, pero después la improvisó; que es muy
interesante eso. De modo que él trabajó escribiendo, en el año 51, esa conferencia varias versiones,
pero luego fue y la improvisó. Y lo que nosotros leemos es la versión taquigráfica en el “Colegio
Libre de Estudios Superiores”. Ahí Borges da una hipótesis extraordinaria muy ligada a lo que
estábamos viendo la semana pasada, sobre los modos de leer como autónomos en relación a los textos.
Porque la tesis central es que hay una serie de literaturas secundarias y desplazadas de las grandes
corrientes europeas, que tiene la posibilidad de un manejo irreverente de las tradiciones culturales; de
las grandes tradiciones centrales las cuales son pertenecen, y pone ahí a la cultura judía, a la tradición
irlandesa y a la literatura argentina. Para Borges el lugar incierto que tiene el pueblo judíos sin
territorio, gran lector de la hermenéutica y de la cábala; pueblo nómade, que lee siempre fuera de su
propia tradición, y que su tradición es “el Libro”.

La cultura irlandesa, es una cultura encapsulada dentro del imperio inglés, que ha perdido su lengua
que es el gaélico, y que lucha contra la tradición del país imperialista, desde adentro mismo de la
cultura; y produce lo que Borges siempre dice, produce una cultura de Bernard Shaw; y produce a
Joyce, que es de la tradición católica, por lo tanto también tiene una posición distinta respecto a lo que
es la tradición central protestante, forma parte de una minoría católica Joyce; y Joyce escribe sobre
esto todo el tiempo, sobre Parnell , sobre la tradición.

Entonces él ve en la tradición irlandesa a la que admira muchísimo, como admira muchísimo a la

tradición judía, a la tradición digamos de lectura judía, algo parecido a lo que pasa en Sudamérica,
dice por primera vez, está hablando de Sudamérica en la conferencia, que es muy raro. Es la literatura
argentina, "El escritor argentino y la tradición", pero también es Sudamérica, yo diría, el río de la
Plata, habría que ubicar qué Sudamérica es esa no. En definitiva Borges dice que la tradición nacional
es un modo de usar la cultura extranjera. La tradición nacional es un modo de usar la cultura
extranjera. No es un contenido. Es un modo de leer. En el mismo sentido que había dicho antes,
esto que yo les dije que se había un modo de leer que él podía saber de cómo iba a ser en el futuro,
porque es el modo de leer el que constituye lo que luego sería un contenido. Por lo tanto libera a la
discusión sobre lo nacional de cualquier cuestión de contenido. Contenido folklórico, contenido
prehispánico, contenido anti inglés, contenido pro francés o lo que fuera. Pone una posición
extraordinaria. ¿Por qué? Porque siempre le leemos fuera de lugar. Siempre lo que nos viene está
descolocado, no está en la tradición que debe ser. Bueno Sarmiento es un ejemplo de eso, el Facundo
es un libro escrito con toda la biblioteca, y no se parece a ningún libro que se haya escrito en esa
época; como Borges escribe con todo los libros y díganme algo parecido a lo que hace Borges acá , es
un uso de la cultura que está ligado a todo lo que está pasando en la cultura sincrónicamente en ese
momento, y el objeto que se produce es un objeto nuevo y novedoso que está hecho de todo eso y es
nuevo y distinto.
Entonces estamos fuera de lugar, tenemos la mirada al sesgo, entonces vemos lo que no ven los
de la tradición central que están metidos adentro. Es una gran hipótesis sobre la localización de la
cultura, no sobre la historización. Él cambia lo que había hecho con Pierre Menard y lo que había
hecho en esta cita "si yo pudiera leer la literatura del año 2000..." es decir que la literatura cambia con
el tiempo, que la lectura y los usos de la lectura cambian con el tiempo, acá lo cambió y lo puso en el
espacio. Lo que cambia es la colocación en el espacio, lo que cambia es la colocación en el
espacio, y según donde estoy en el espacio, estoy leyendo de otra manera. Extraordinario.

Entonces qué tendríamos de común con la tradición judía y la tradición irlandesa, bueno que estamos
en un lugar completamente alejado de todo, que no tenemos tradición colonial, que tenemos una
tradición colonial pobrísima, que no tenemos tradición prehispánica, que tenemos el desierto. Es eso
lo que nos pone en una posición que él asimila con la tradición judía de la diáspora, con la tradición
irlandesa del sometimiento a la presencia del idioma inglés, del imperialismo inglés y de la resistencia
que eso genera.

El único punto para empezar a pensar, que nosotros podíamos considerar ligado a su posición política,
es que él habla de la tradición occidental, que era la idea que manejaban los norteamericanos en la
guerra fría para oponerse a los rusos, a la cultura soviética. Occidente era lo que había que
contraponer al socialismo soviético. Entonces cuando él dice la tradición occidental, me parece que
ahí está interviniendo en esa cuestión, porque también intervenía, escribía en las Revistas del
Congreso por la Libertad de la Cultura. Era también activo en su lucha anticomunista, porque él, para
decirlo como se suele decir ahora que está de moda, no era eurocéntrico, él siempre pensó que las
grandes literaturas eran árabes, siempre dijo que el mejor libro que se había escrito eran "Las mil y
una noches"; no era alguien que estaba incrustado en la tradición occidental, fue un escritor que
siempre se abrió a las literaturas que uno podría considerar menores , literaturas que están afuera de
la tradición , de la novela inglesa... Y dentro de las tradiciones occidentales siempre eligió escritores
menores. Chesterton le interesaba porque era católico, porque eso ya lo ponía en una situación
desviada respecto a lo que era la tradición inglesa, Bernard Shaw era una fabiano, un socialista
fabiano; Kipling y Stevenson andaban por ahí en el borde del imperio, habían nacido en lugares...en
fin, siempre buscó escritores que no estaban en la línea central como ejemplo de lo que él buscaba.

Contó María Kodama en Madrid, hace algún tiempo una cosa que me emocionó muchísimo, en el
final de su vida, cuando le faltaban unos meses para morir contrató un profesor para que le enseñara
árabe, tenía 85 años y estaba muy mal. Con eso lo que quiero decir es que él no es un hombre cuya
literatura pueda entenderse como se suele decir ahora, como una literatura muy ligada a lo que
podríamos llamar la tradición muy dominante , siempre buscó, siempre se hizo de literaturas que
estaban fuera de ese circuito central.

La otra cosa que quiero marcar es el asunto de la noción de tradición, que él toma de Eliot, pero que a
mí me parece muy importante porque resuelve un problema para plantear una cuestión técnica,
resuelve un problema que está en el centro del debate actual. Digamos las posiciones más
radicalizadas del pensamiento, digamos, no sé cómo llamarlo... pensamiento moderno, vamos a
llamarlo pensamiento positivi... ¡Derrida! La idea es que nosotros no podemos leer un texto,
remitiéndolo a su condición de producción, porque los contextos son infinitos. Es decir nunca vamos a
poder terminar de armar un contexto, porque siempre hay otra cosa que se podría agregar. Por lo tanto
ahí aparece idea del texto que es leído en su propia interioridad, y entonces empieza toda una cuestión
que pone en crisis toda la idea de representación. En cambio la idea de tradición es la idea de un
contexto cerrado. Cerrado de una manera arbitraria, incluso la invención de las tradiciones, si ustedes
quieren: pero Borges está viendo la tradición como...el contexto es lo que nosotros podemos
considerar que acompaña un texto y permite entenderlo , entonces uno puede abrir eso de una
manera..., uno puede leer Pedro Páramo y pensar en la historia de los ferrocarriles, puede pensar en la
historia de la guerra civil en México, y después puede pensar que...La tradición es una manera de
enmarcarlo y por eso me parece que Borges habla de tradición ahí.
Me parece que el ejemplo de lo que es esa lectura espacial, y de lo que es el hecho de que en un
país lateral se pueda ver el universo, es el Aleph. Porque en una casa del barrio del sur, está el
universo. Si ustedes lo ven es una metáfora de lo que él dijo en "El escritor argentino y la tradición",
el problema es que "El Aleph" está escrito diez años antes. Entonces Carlos Argentino Daneri tiene El
Aleph y escribe cosas que son horribles porque no encuentra la forma de dar cuenta de toda esa
totalidad, pero tiene el acceso localizado a lo que yo llamaría la cultura mundial; en el sentido en el
que en "El escritor argentino y la tradición", desde el lugar en el que estamos tenemos acceso; y el
acceso está muy ligado a la localización. Hay que bajar al sótano, acostarse de una manera particular...
Estamos en la idea que tiene Borges de la cuestión de cómo se localiza el lugar desde el cual se
conoce. Ustedes relean el relato y van a ver -es lindísimo el relato- hay que estar de una manera
particular para poder verlo. Que es como un comentario anticipado a lo que él luego va a desarrollar
como teoría en "El escritor argentino y la tradición", la idea de que hay que estar en una posición
determinada, para poder entonces hacer funcionar de un modo definido, esa cultura que se nos
viene encima, que es una cultura múltiple que prolifera, que nosotros solo podemos tomar un
fragmento, usar ese fragmento...en fin.

Y hay una intriga en esa conferencia, hay una intriga que a mí me llama la atención que no se haya
comentado, no la he visto comentada. Borges critica, estamos en el año 51, Borges critica la
intervención de Munera, que escribe un texto que se llama algo así como Demolición de una poesía
contra Borges, porque dice que Borges ha abandonado la poesía que hacía antes, que era una poesía
argentina, de los patios...Para escribir esas ficciones cosmopolitas horribles, hace un brulote contra
Borges. Entonces Borges en el 51 le contesta de una manera muy elegante, dice: estos nacionalistas
siempre están traduciendo a alguien porque éste ha traducido al existencialismo, dice él, qué clase de
nacionalista es que me ataca a mí traduciendo... sigue diciendo que con su empaque oscuro dice él,
no lo nombra, ahí uno dice con su empaque oscuro...porque, ¿Qué había pasado? Sartre había
publicado en el cuarenta y ocho, un ensayo que es uno de los primeros ensayos de Sartre que se llama
"La nacionalización de la literatura" , y entonces Murena se dio cuenta de que había que nacionalizar
la literatura, claro; y con él la gente de "Contorno", quiero decirles. Porque en ese entonces la gente de
"Contorno" estaba con Murena y ellos descubrieron la nacionalización de la literatura leyendo a
Sartre, lo hicieron mucho mejor que nadie, pero hay que decir las cosas como son. Y Borges con
mucha elegancia dice: No me gustan los nacionalistas que en realidad traducen teorías europeas.
Luego critica sus propios intentos de escribir con color local- Dice Borges: Séame permitida aquí una
confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados,
traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; (entonces ahí se
critica)naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros,
milongas, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año,
escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una
pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso
allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo
Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que
yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto
encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo
que antes busqué en vano. La primera vez que hablé de Buenos Aires es cuando inventé un Buenos
Aires, como el Buenos Aires de "La muerte y la brújula"...Que es un Bs As onírico , que es un Bs As
como ustedes saben, está Triste Le Roy, que es la Quinta de Adrogué, que está en el sur. Pero lo que
es destacable acá es que dice hará un año, y "La muerte y la brújula" es de 1942, entonces si lo
hubiera escrito en 1950, sería lógico que dijera un año, acá hay un problema con la cronología, es un
lapsus deliberado; porque el ensayo él lo publica en 1953, en la revista "Cursos y conferencias" la
revista del colegio Libre, y ahí aparece hará un año; luego lo vuelve a publicar en Sur en el año 55, en
enero del 55 y vuelve a poner hará un año, luego incluye el texto en la reedición del año 57 del libro
"Discusión" y vuelve a poner hará un año; o sea que es tan deliberado como... porque Borges era muy
astuto, nunca iba a decir. Nunca iba a decir "yo aquí estoy enunciando en dos lugares a la vez". No
iba a decir eso. Iba a esperar a que alguien, que no era yo, porque seguramente alguien lo debe haber
visto alguna vez, lo que pasa es que yo ahora estoy hablando con ustedes de Borges, entonces traigo
esta cuestión.
Por lo tanto la conferencia debe ser leída como una conferencia enunciada en 1943 no. Parece una
especie de espiritismo literario, pero no es un espiritismo de la literatura, él mismo está pensando en
1943 como un lugar de debate, por qué está pensando en 1943, mientras está hablando en 1951,
porque por un lado él al incluirlo en "Discusión" le está poniendo el espacio dentro del cual la
discusión está planteada, porque "Discusión" es un libro nacionalista, digamos; entonces lo pone ahí
como discutiendo con los artículos que escribía en ese momento y lo pone ahí, no lo pone en "Otras
inquisiciones", que va a publicar en el año 52; era muy astuto Borges. ¿Qué es lo que pasa? el año 43
es un año clave para él, es el año en el que escribe "El poema conjetural", para empezar, pero estamos
en pleno nazismo. Entonces Borges en una declaración en la SADE de 1944 dice:

[…]Me he dado cuenta que mi culto al coraje, a los héroes militares, y a la tierra, a la sangre y al
linaje, -que son la base de su nacionalismo- eran lo mismo que estaban haciendo los nazis. Y fíjense
lo que dice: Quiero Añadir unas palabras, sobre un problema que el nazismo propone al escritor.
Mentalmente el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos
los hombres. La certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su
sangre. Dilatado por la retórica, agravado por el fervor, simulado por la ironía; esa convicción
candorosa es uno de los temas de la literatura. No hay sin embargo que olvidar que una secta
perversa, ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras, y que frecuentarlas ahora, es consentir
o proponer una complicidad.

Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939, he procurado no
escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de
mezquindades, yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna.

Entonces dice si yo sigo en esa línea del nacionalismo estoy haciendo lo que los nazis están llevando
adelante de una manera...era el año 43, un año terrible, porque Hitler estaba dominando toda Europa.
Entonces el efecto es escribir "La muerte y la brújula", que es un texto sobre el antisemitismo, como
dice Borges, cita ahí a Ernest Palace, que es Ernesto Palacio, uno de los nacionalistas que dice que se
queja de un progrom, porque vieron que mataron a tres personas en tres meses, dice este progrom tan
frugal que necesito tres meses para matar tres judíos, se queja en el texto el nacionalista Ernest
Palace. Después está lleno de datos, habla del nacionalismo de la época, habla del caudillo barcelonés
que es Barceló; y después es un texto sobre la tradición judía, en principio es un texto sobre la
tradición judía. Y ahí hay una sorpresa que para mí también es una cosa increíble que Borges haya
sido capaz de hacer eso. Resulta que en el relato están las tres tradiciones de las que él va hablar en
"El escritor argentino y la tradición", diez años después.

Está en principio la cultura judía que es el centro de la historia, porque es una serie de crímenes que
tienen que ver con una idea del nombre de Dios, está totalmente explicita la idea de que
Yarmolinsky, el primero que muere es un judío, y por lo tanto la tradición judía está muy presente,
incluso Lönnrot, sigue esa línea. Pero también está la tradición irlandesa porque hay un personaje que
se llama Finnengas, que tiene un bar en la Rue Toulon, donde se construye el crimen ficticio.
Entonces la tradición irlandesa arma esa especie de juego, donde hacen aparecer que hay un tercer
muerto, cuando en realidad es alguien disfrazado, que como yo les decía "iban por serpentinas
muertas del alba". Y luego la tradición argentina es la del segundo crimen, porque Acevedo es el que
inicia la malvada serie, digamos, Acevedo por error mata a Yarmolinsky, porque estaba tratando de
robar unos rubíes, y aparece este hombre que en realidad es un rabino, es un intelectual judío, y él lo
mata, el principio argentino, dice Borges, de dejarse llevar por la acción. Lo matan en lo que sería el
segundo crimen, esto se los voy a leer...el primer crimen es el de Yarmolinsky, el judío; el segundo es
el crimen argentino, digamos; la tradición, judía, la tradición argentina y la tradición irlandesa:

"El muerto ya había sido identificado. Era Simón Acevedo, (yo les dije lo que decía Borges del
apellido Acevedo, de su madre "eran de una ignorancia inconcebible", todos los personajes bárbaros
se llaman Acevedo, Acevedo Bandeira, Acevedo éste...A todos les pone Acevedo) era Manuel Simón
Acevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, (parece que estuviéramos
hablando de los cuentos de cuchilleros) que había ascendido de carrero a guapo electoral, para
degenerar después en ladrón y hasta en delator. El singular estilo de su muerte les pareció adecuado:
Acevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal,
pero no el del revólver"

Entonces uno ve en el texto, que es un texto muy ligado a ¿Qué quiere decir entender una situación? ,
que aparecen estas tres líneas, que él considera a partir de las cuales se puede entender una tradición;
está la línea de la tradición judía donde Scharlach es también judío, en realidad es el que construye
toda la situación, el que construye digamos esa suerte de laberinto malvado para atrapar ahí a Lönnrot;
y Lonnröt va siguiendo estas interpretaciones, y se pierde en las estas tres interpretaciones.

Me parece extraordinario que Borges primero haya escrito un texto trabajando las tres tradiciones, y
diez años después haya escrito un ensayo para explicar que esas tres tradiciones le parecen
importantes. Porque así es, la ficción primero piensa los problemas; porque la ficción es también
conceptual, y luego si Borges tiene interés o no, escribe sobre la cuestión. El hecho de que él haya
dicho, "hace un año", me parece que nos lleva (y con eso termino) a la incertidumbre de las
cronologías y de las periodizaciones que se hacen de una manera mecánica, o siguiendo modelos
externos a lo que se está analizando. Tenemos que ser capaces, y esto lo hacen los historiadores, de ser
capaces de construir las periodizaciones que se corresponden al objeto que estamos estudiando; no
podemos aplicarle una periodización y decir o que se escribía en la época de Menem, como se suele
decir lo que se escribía en la época de Menem, bueno pero por ahí el que escribió esa obra en la época
de Menem la empezó a escribir vaya a saber cuándo. Con qué periodo se vincula un escritor. Cómo
podemos escribir esa especie de elemento que sería como la base ideológica, sobre la cual un escritor
va y vuelve. Me parece que hay tratar de construir esa situación, porque como les dije yo, el escritor
no inventa la ideología, la encuentra hecha; no podemos culpar al escritor porque en sus textos hay
una ideología determinada, porque los escritores no la inventan; la encuentran donde la encuentran, y
la encuentran en los debates del momento. Borges está aquí hablando de los debates de los años 40 y
los años 30.

Termino con dos cuestiones. Scharlach es el bárbaro que lee un libro para construir esa trama. A mí
siempre me hace acordar al Joker, al Guasón de Burton, al Batman de Burton. Es un personaje
extraordinario, uno de los grandes personajes de la literatura argentina, una especie de malvado
divertido y que le gusta construir escenas...que le arma todo ese asunto a Lönnrot y se lo lleva por ahí
y lo mata en el sur, como en el sur de Borges, Lönnrot va a que lo mate el bárbaro, es decir que va al
lugar donde está ese bárbaro, que es un bárbaro además que tiene una característica fascinante, porque
es una especie de Arlequín. Lo lleva al sur y ahí lo mata. Entonces me parece que está en la línea
donde está la pulsión de Borges. La pulsión de Borges es que siempre el intelectual muere en manos
del bárbaro, y que eso en algún sentido, tiene un sentido. Se acuerdan del final que es muy divertido,
el final de "La muerte y la brújula", Lönnrot le dice, y si hiciéramos un laberinto lineal, usted me
busca en A, yo estoy en B, usted me encuentra en C; bueno, Scharlach le dice, eso será la próxima vez
que lo mate. Y, pam, lo mata.

Me parece que ahí hay algo que en Borges es muy básico, si tenemos un minuto les voy a leer algo
que ustedes ya saben pero que es muy notable en relación a esta cuestión de Sudamérica, y es el final
del "Poema conjetural", que es un poema de 1943, "Zumban las balas en la tarde última"...hay una
batalla:

Hay viento y hay cenizas en el viento,

se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
.................................................................
Yo que anhelé ser otro, (dice Laprida, un antepasado de Borges) ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano...

Es la muerte de Dahlmann: me endiosa un júbilo secreto, encontré mi destino sudamericano. Nunca

deja de estar ligado a esa zona de su obra, nunca deja de estar ligado, más allá de las posiciones
políticas que tome. Eso es un escritor , me parece a mí. El sentido puede ser horrible, pero eso es el
sentido para él. Entonces que él haya dicho sudamericano, hablando de los escritores de acá en "El
escritor argentino y la tradición", y que haya aparecido la palabra sudamericano, que no es una palabra
que Borges use, en el "Poema conjetural" que es del mismo año, 1943, esa enunciación me parece que
es un elemento que debemos tener presente.

Quería terminar, efectivamente terminar, con la cuestión de "La muerte y la brújula", que me parece
que es una gran ficcionalización de la ciudad de Buenos Aires, no es la ciudad orillera del "Hombre de
la esquina rosada", se transforma en una ciudad abstracta, es la ciudad de las masas, si ustedes miran
con cuidado se van a dar cuenta que está llena de datos extranjeros, hay húngaros, hay de todos ahí
dentro; es la ciudad de la inmigración, la ciudad contra la que Borges construyó ese mundo de la
ciudad criolla. Él prefería todos esos guapos que están antes de 1900, que están antes de la
inmigración, en eso es como Lugones, y en eso les voy a decir es como Jauretche también; porque yo
me acuerdo Jauretche escribiendo contra Beatriz Guido en "El medio pelo", le hacía notar que ella en
realidad era Güido; la descartaba porque no era Guido, era Güido, pese a que el padre de Beatriz
Guido es un gran arquitecto que recuperó la tradición americana y que Jauretche habría tenido que
tener más respeto, y no hacerse el estanciero de Entrerrios, como Borges. Por qué tiene que decirle a
una escritora que su apellido es italiano. Es lo que hace Borges todo el tiempo, pero claro... y lo que
hacía Lugones. ¿Por qué? porque los italianos y los españoles y los polacos eran la clase obrera nueva,
eso era lo que pasaba. Entonces Borges no pone nunca un relato más allá de 1900, porque no quiere
contaminar. Cuando construye una ciudad real, paranoica, en la que está lleno de extranjeros el
asunto, eso es muy importante, me parece.

Nosotros encontramos una cosa que me pareció muy divertida, que es el modo en que Godard,
empezamos eso en la primera reunión, Godard en Alphaville cita a Borges, mejor dicho, usa a Borges
sin citarlo, y veíamos en Alphaville algo que está muy ligado con "Historia de la Eternidad", pero
también está muy ligado con "La muerte y la brújula", porque es una ciudad que está definida por el
norte y el sur, y es una ciudad que vive en el presente, que no tiene ni pasado ni futuro; que son las
ciudades de Mármol, de Sarmiento y de Borges. La ciudad del presente es un horror; la ciudad futura,
dice Sarmiento, la ciudad futura será extraordinaria; cuando Buenos Aires se saque por encima a
Rosas tendremos una ciudad, porque la ciudad está ahora invadida por la barbarie. Y Borges dice, la
ciudad ahora del presente, de 1940, de 1950 es una ciudad terrible, pero en el pasado estaba la ciudad
criolla, no estaban los inmigrantes, donde los hombres eran un poco pesados, pero eran muy
argentinos, y hablaban como Funes, sin el silbido italiano. Entonces me parece que Alphaville que
construye una ciudad en el presente puro, tiene un eco de "La muerte y la brújula".

Bueno, entonces muchas gracias.