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Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt y "El juguete rabioso"

INTRODUCCIN
I
MADAME BOVARY es el modelo ideal del lector de novelas. Una seora triste, de provincia, que
cree en lo que lee y confunde la literatura con la vida. Lo mismo se puede decir de Silvio Astier,
que ha ledo con pasin los cuarenta tomos de Ponson du Terrail y hace de la literatura el
fundamento de su experiencia. Me devoraba las entregas, dice Astier, y El juguete rabioso narra
el modo en que el hroe es devorado por el folletn. Este muchacho de diecisis aos, que quiere
ser ladrn, es un gran lector y el bovarismo es el secreto de su identidad. No le gusta la realidad y
aspira a otro destino. Usa los libros como plan de accin y lee para aprender a vivir. Las novelas
cambian la vida de los lectores. Esa es la utopa del gnero. Hace falta un lector apasionado e
ingenuo que encuentre en los libros la autenticidad que la realidad no tiene. Pero las novelas que
cambian la vida son libros populares, novelitas sentimentales, cuentos semipornogrficos,
literatura bandoleresca, relatos de masas. Seguro que Madame Bovary no hubiera ledo Madame
Bovary. La lectora ideal no hubiera ledo la novela ideal. Y lo mismo se puede decir de Leopoldo
Bloom, a ese lector apasionado de Paul de Kock no se le hubiera ocurrido leer Ulisses de Joyce. En
esa serie Astier es un caso excepcional: este lector de folletines, termina por convertirse en
escritor*. Las memorias que escribe no reproducen la forma de los libros que admira. Hay algo
tpico de Arlt en ese movimiento. En sus novelas el melodrama popular y los estereotipos de la
cultura de masas son la materia de los sueos de los personajes y definen el destino contra el que
luchan. Los hroes deben vencer la tentacin para salvarse y pasar del otro lado. A menudo ese
cruce es imposible. En Los siete locos, Erdosain asesina a la Bizca y se suicida porque repite un
relato criminal que ha ledo en los diarios. Hace lo mismo que ley y su propio drama se
transforma despus en una noticia periodstica. La intervencin del extrao cronista, a quien
Erdosain le hace un relato minucioso de su vida, es un intento de asegurar que la literatura
registre la verdad. El juguete rabioso es la historia del pasaje de un mundo a otro. El libro narra de
una manera perfecta las dificultades y los desvos del acceso a la cultura: novela de educacin
parece una versin perversa de Recuerdos de provincia. Arlt supo ver en la desigualdad del acceso
a los bienes culturales el modelo concentrado de la injusticia poltica (a la inversa de Sarmiento
que vea en la disposicin de los bienes culturales la solucin de la injusticia poltica). Arlt se
politiza a partir de su experiencia como escritor y sus posiciones anarquistas y anticonformistas
son el resultado de su literatura (y no al revs). El juguete rabioso es una novela poltica en ese
sentido: contraria a toda ilusin liberal y a cualquier modelo progresista de acceso libre a la
cultura. Al escribir mis memorias dice Astier al comienzo. Y en el captulo El poeta parroquial,
finalmente no incluido en la novela (ver Apndice.) reconoce su relacin con la literatura.
Escribe?, le pregunta el poeta. S, prosa, contesta Astier. Cuando tena catorce aos me
inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca...: en esta frase que recuerda una
lectura empobrecida (primera frase de su primer libro) empieza la obra de Arlt. Lo que sigue es
una de las ms apasionantes historias de cruce de fronteras culturales que se pueda leer en
cualquier lengua. Desde el principio, Astier acta los efectos acumulados de una lectura (Yo ya
haba ledo los cuarenta y tantos tomos que el vizconde Ponson du Terrail escribiera acerca del
hijo de mam Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela (p. 37).
Aspira a ser lo que ha ledo y su vida es la repeticin de un texto que en cada momento es
necesario tener presente. Este canje entre lectura y experiencia hace avanzar la narracin: en el
camino de su aprendizaje, para enfrentar los riesgos, se sostiene de la literatura.
Llueve la noche de su primer robo, pero alguien recuerda: Mejor. Estas noches agradaban a
Montparnasse y a Tenardhier. Tenardhier deca: Ms hizo Juan
Jacobo Rousseau (p. 55). Lo mismo cuando tiene que probar sus conocimientos de inventor
frente a los militares: Y en aquel instante, antes de hablar, pens en los hroes de mis lecturas
predilectas y la catadura de Rocambole, del Rocambole con gorra de visera de hule y sonrisa
canalla en la boca torcida, pas por mis ojos incitndome al desparpajo y a la actitud heroica (p.
121). Por fin, en la escena bsica del libro, cuando resuelve delatar a su amigo: En realidad soy un
locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba, yo no asesino (p.
183). Robar, inventar, delatar: nudos en el aprendizaje de Astier, momentos de viraje en la
estructura de la novela, en los tres casos hay un pasaje, cierto proyecto fracasado que se
sostiene en la literatura. Frente a cada movimiento del relato, otro relato, ledo, sirve de apoyo. A
la incertidumbre de la experiencia, Astier le contrapone el eco ya vivido de una lectura: el
sentido prctico de la literatura es una tradicin de las clases populares. No hay corte con la
ficcin, hay un
uso real de lo irreal que es bsico en la obra de Arlt. La verdad de la lectura aparte de fundar la
razn en la legibilidad como en el ejemplo clsico de Don Quijote decide el derecho legal
para acceder a lo que est prohibido. El juguete rabioso cuenta a la vez la utilidad de los libros
como modelo de vida y la dificultad de obtenerlos. Por un lado,
una relacin muy particular con el dinero sostiene la lectura y la hace posible. Astier debe alquilar
los libros para poder leer (por algunos centavos de inters me alquilaba sus libracos p. 34).
En ese prstamo se paga el inters por la literatura: financiada, alquilada, las relaciones entre
lectura y dinero cruzan la obra de Arlt. Tener un texto
es poder pagarlo: no existe aqu ninguna cuestin sobre la comprensin o el desciframiento. Esta
posesin, provisoria, es un simulacro de la propiedad (Observando que le llevaba un libro me
gritaba a modo de advertencia: Cuidarlo nio que dinero cuesta p. 35): lectura vigilada, en
los cuidados que requiere se advierte la carencia. Los libros alquilados son una imagen perfecta
del carcter incierto de su acceso a la cultura. En esa serie, naturalmente, el paso siguiente es el
robo. Astier buscar otra vez legitimar este acceso por medio del desvo, imaginario, de la
literatura. (No recuerdo por medio de qu sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que
robar era accin meritoria y bella p. 44.) Parece lgico que en la primera accin del club de
los caballeros de la medianoche se roben libros. Tratbamos nada menos que de despojar a la
biblioteca de una escuela (p. 54). Se roba porque se ley o se roba para leer? Delito privilegiado,
accin bella, el robo es una representacin directa de la lectura arltiana. Si hay que pagar para
(poder) leer, el inters de la literatura justifica el objeto del delito. Que el robo se realice en una
escuela refuerza el sentido a la vez metafrico y programtico de la accin: la escuela es el lugar
prohibido, al que slo se entra de noche, para saquear. Nada que ver con los mitos argentinos de
la educacin comn: en Arlt el acceso a la cultura est definido por los obstculos, las
desigualdades y la exclusin. Sacando los volmenes los hojebamos, y Enrique que era algo
sabedor de precios deca: no vale nada o vale (p. 64) Y esto?
Cmo se llama? Charles Baudelaire. Su vida. Parece una biografa. No vale nada (p. 64). Toda la
escena funciona, en realidad, como una crtica econmica de la literatura: es el precio el que
decide el valor. El robo de libros define, al mismo tiempo, el espacio literario de Arlt y su moral
de escritor. En este sentido, la metfora de la biblioteca muestra, en el acceso ilegal, que este
espacio a primera vista tan abierto, est sin embargo, clausurado: por de pronto hay que forzar
cuidadosamente la entrada (p. 63). Infranqueable, bloqueada, para Arlt, la biblioteca no es el
lugar pleno de la cultura, sino el espacio de la carencia. Lila para no gastar en libros tiene que ir
todos los das a la biblioteca (p. 76). La falta de dinero impide tomar posesin de los libros salvo a
prstamo, en el plazo de una lectura vigilada. Al invadir para robar, Astier hace entrar en ese
espacio gratuito, un inters (econmico) por la literatura que se funda justamente en la toma de
posesin (ch, sabes que es hermossimo, me lo llevo para casa dice Astier refirindose a la
biografa de Baudelaire, p. 65). El precio interfiere en el acceso a la belleza: slo en el desvo
de esta apropiacin ilegal es posible tener un texto. En este sentido, toda la situacin puede ser
leda como una crtica a la lectura liberal: no hay lugar donde el dinero no llegue para criticar el
valor. Signo de toda posesin, garantiza la legibilidad, es decir, la posibilidad misma de acceder a la
lectura. Para Astier, en toda la novela, no hay otro delito que su inters por la literatura: deuda
que perpetuamente hay que saldar, el mismo acto de leer ya es culpable. Cierto atardecer mi
madre me dijo: Silvio, es necesario que trabajes. Yo que lea un libro junto a la mesa, levant los
ojos mirndola con rencor. Pens: trabajar, siempre trabajar (p.76). Esta interrupcin que opone
la madre a la literatura (el texto
registra varias veces la misma escena), ordena uno de los vaivenes del relato: conectada
simblicamente con el robo y la aventura, la lectura es el reverso del mundo. El trabajo y el dinero
asociados con las exigencias de la madre, y la familia, son un destino que se trata de
negar: No hable de dinero, mam, por favor. No hable, cllese (p. 77). Silencio forzado, para
acceder sin interrupciones a la lectura hay que olvidar la realidad: y a la inversa, en los deleites
de la literatura se sostiene imaginariamente el desvo que lo aleja del mundo. A esta altura se
produce cierta transaccin que define un nuevo movimiento del relato: despus de algunas
vacilaciones Astier se decide y acepta trabajar. Trata, sin embargo, de no perder el sentido de esa
busca que marca su iniciacin: su primer empleo es en una librera, mejor dicho en una casa de
compra y venta de libros usados (p. 79). Alquilar, robar, vender libros: en la aventura de esta
ambigua relacin con la apropiacin literaria, Astier va definiendo el camino de su educacin
sentimental. El local era ms largo y tenebroso que el antro de Trofonio. Donde se miraba haba
libros: libros en las mesas formadas por tablas encima de caballetes, libros en los mostradores, en
los rincones, bajo las mesas y en el stano (p. 79). Espacio degradado, este saln inmenso,
atestado hasta el techo de volmenes es la figura ideal del mercado capitalista: el dinero
establece el orden y regula el intercambio entre las obras. En esta acumulacin confusa, la lectura,
regida por la ley de la oferta y la demanda, pierde su marca personal: todo ha sido ya ledo, se
exhiben los restos, los libros usados son sometidos a un canje indiscriminado donde todo se
mezcla. Opuesto al orden suntuoso de la biblioteca, este lugar al que vienen a parar las sobras de
una cultura es el espacio de la lectura de Astier. Exasperacin grotesca del
inters por la literatura que se viene pagando desde el comienzo, uno de los trabajos de Astier es
tocar un cencerro para cazar a los clientes. Es cierto modo de tratar la lectura lo que Arlt pone
en escena y en el exceso de esta oferta desesperada la literatura se extingue. Aparece ms claro,
entonces, el gesto lmite con el que Astier cierra el circuito: sin vacilar, cogiendo una brasa, la
arroj al montn de papeles que estaba a la orilla de una estantera cargada de libros (p. 110).
Gesto desesperado y proftico, es simtrico al mito borgeano del incendio de la biblioteca: se trata
de borrar los rastros de la propia cultura. En Astier, como vimos, ninguna riqueza puede
manifestarse: alquilar, robar, vender, nunca llega a ser propietario legtimo, los libros estn en sus
manos pero no le pertenecen: intento de consumir lo que no se puede tener, la decisin de
incendiar la librera es el paso final en
esta desposesin. Acto suntuario, lujoso, en el incendio, la riqueza es negada; esta transgresin
reproduce, exasperado, el acto capital de la sociedad que lo excluye: consumo gratuito, sacrificio,
se destruye para tener. En este sentido, el intento de quemar la librera es homlogo al robo de la
biblioteca. Dos caras de una misma moneda, estos lugares son los espacios simultneos de una
sola lectura: la biblioteca acomoda lo que el mercado desordena y su prstamo legal, sublima el
canje brutal que se desencadena en las casas de compra y venta. Del orden al desorden, la
literatura circula regida por las leyes de la apropiacin capitalista: al robar en la biblioteca, Astier
niega toda separacin, llevando el precio a donde el valor parece reinar afuera de la economa. A
la vez, quemar la librera es consumir gratuitamente ese lugar desvalorizado, donde los libros
usados slo valen lo que se paga por ellos. Se hace entrar, violentamente, el inters econmico
en el recinto
desinteresado de una lectura gratuita y se intenta destruir el lugar mismo donde el dinero, en el
intercambio, se hace visible y decide la lectura. Se reproduce una exasperacin de la ley que rige,
en secreto, la apropiacin: el robo parece ser el momento lmite del alquiler simblico de la
biblioteca, y a su vez, el incendio cierra el consumo indiscriminado, salvaje de la librera de usados.
Un desplazamiento que podramos llamar perverso, recorre todo
el procedimiento: es normal robar una librera donde se puede encontrar el dinero y se conoce
el mito de la biblioteca incendiada. En ese caso, se respeta cierto orden: se busca el dinero donde
se sabe que est y en el incendio se destruyen, simblicamente, los tesoros de la cultura. En Arlt,
las cosas son distintas: no busca negar, sino invertir: del mismo modo que el robo afirma la
propiedad, el incendio es un intento desesperado de posesin. Contraeconoma fundada en la
prdida y en la deuda, en el incendio se busca destruir el fantasma del precio, la presencia de la
economa que desordena la literatura; y el robo de la biblioteca hace saber que el espacio
universal de la lectura est prohibido para el que no tiene dinero. Si robar una biblioteca es
llamar la atencin sobre las clausuras que encierran a la cultura, incendiar los libros usados es
querer hacer ver bajo esa luz brutal, el misterio del valor. As, el robo es la metfora de una lectura
ilegal, desacreditada, que en la transgresin encuentra el acceso y la posibilidad de apropiacin;
mientras que en el intento de incendiar la librera, el fuego vendra a echar luz para ayudar a ver y
a destruir simblicamente el mal (econmico) que disuelve la cultura. Como el robo, el incendio
fracasa: acto fallido, marca el final de este circuito de apropiacin. Para encontrar el pasaje que de
la transgresin lleva a la ley y a la escritura, hay que detenerse en la escena clave del libro, el
momento en el que Astier, hacia el final, decide delatar al Rengo. En realidad no pude menos
de decirme soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos:
asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levant falso testimonio a pap Nicolo y
lo hizo guillotinar. A la vieja Fipart que lo quera como una madre la estrangul, y mat... mat al
capitn Williams, a quien l le deba sus millones y su marquesado. A quin no traicion l? (p.
183). Una vez ms el delito se apoya en la literatura: todo es posible si una legibilidad da las
razones. La traicin de Rocambole hace posible otras traiciones, las legaliza. En este caso, adems,
la transgresin es ambigua y el repudio moral (Por qu ha delatado asu compaero? y sin
motivo, no le davergenza tener tan poca dignidad a sus aos? le dice el ingeniero a quien avisa
del robo p.192) no hace ms que afirmar el carcter legal de este acto socialmente positivo:
nueva inversin, Astier hace el mal por el bien, y en la confesin, el relato anticipa el crimen,
legalizndose. De este modo, Astier queda como en toda novela atrapado
por esa ambigedad que constituye el centro de su aprendizaje. Antes, como vimos, la literatura
sostena la entrada en el delito, en este caso, se sale del delito por la literatura. En el momento de
delatar, Astier fija los ojos en una biblioteca llena de libros (p. 186): frente a esa biblioteca la
iniciacin se cierra y comienza su relato. Por otro lado, un
procedimiento se perfecciona: la lectura que sirve de apoyo a la experiencia se hace visible, se
cristaliza hasta terminar en un texto. De pronto record con nitidez asombrosa este pasaje dice
Astier para justificar la delacin Rocambole olvid por un momento sus dolores fsicos. El preso
cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sinti fascinado: parecile ver
desfilar a su vista como un torbellino embriagador, Pars, los Campos Elseos, el Boulevard de los
Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido en cuyo seno haba vivido antes (p.
183). La memoria escrita inscribe otro texto en el texto. La cita a la vez que muestra el momento
en que se escribe una lectura, marca una propiedad y legitima la traicin. A su vez, la delacin,
crimen parasitario que debe insertarse en otro crimen, es tambin una cita: con la ley, con la
justicia. En la presencia del
fragmento de Ponson du Terrail que hace posible la delacin, el texto se detiene: en esa cita doble
(con la literatura, con la ley) la historia se cierra y Astier puede empezar a escribir. O mejor, en [19]
el doble juego de los textos citados (el relato del robo, las palabras de Rocambole), texto en texto,
relato en el relato, nace la posibilidad misma de escribir El juguete rabioso. Se comprende ahora el
desvo de Astier: citar es tomar posesin de un texto, esta apropiacin, por fin legal, se ha fundado
en el delito. Al delatar, Astier entra en la literatura. Lugar donde se intercambian los libros
usados, la cita legitima el pasaje. Se va del delito hacia la ley, se va de la vida falsa de los libros a
la historia escrita de su vida. En el caso de Astier el rodeo de su acceso (alquilar, robar, vender,
incendiar) ha devaluado su apropiacin: en el texto pobre de Ponson du Terrail se leen, al mismo
tiempo, las dificultades de una lectura y sus lmites. De todos modos, esta lectura desacreditada es
su nico respaldo para garantizar lo que escribe: la cita es una miniatura de su obra futura. En el
texto se encuentran, junto con los rastros de la lectura cuyas desventuras hemos recorrido
(literatura barata, folletn, delito) el registro de su estilo. Acardenaladas, parecile, torbellino
embriagador, mundo deslumbrador: en realidad, detrs de ese lenguaje crispado se ve aparecer
un uso nuevo de la lengua. Estilo sobreactuado, de traductor, alude continuamente a ese otro
texto en el que nace y por momentos en su propia rplica: en este sentido, habra que decir que
cuando Arlt confiesa que escribe mal, lo que hace es decir que escribe desde donde ley, o mejor,
desde donde pudo leer. As, las horribles traducciones espaolas a las que se refiere Bianco, son
el espejo donde Arlt encuentra sus modelos (Andreiev, Dostoievski, Ponson du Terrail). De ese
modo Arlt renueva la lengua literaria: el uso de la traduccin corta con los estereotipos del estilo
argentino, ese lenguaje de segunda mano borra cualquier ilusin de naturalidad y produce el
efecto [20] inolvidable de la prosa de Roberto Arlt. A menudo Arlt acta, directamente,
como traductor y las notas al pie (p. 51) explicando que jetra quiere decir traje o yuta
Polica secreta, son el signo de esa relacin ajena y dual con el lenguaje y las palabras. En Arlt la
lengua materna es tratada como una lengua extranjera. En esto Arlt se maneja en una direccin
homologa al sainete y al grotesco: palabras en italiano, en idisch, en francs, en alemn, antes que
el realismo textual lo que le interesa es producir una distancia; en el relato los idiomas extranjeros
son tratados igual que el lunfardo como si fuera una jerga de clase que remite a las relaciones
sociales. Un ejemplo es la escena con la mantenida (p. 105) a la que Astier le lleva un paquete
de libros, ah el lenguaje se enlaza con la prohibicin y el pecado. Inaccesible, ajena, esa mujer
que habla francs y de pronto lo besa sin que Astier alcance a comprender, est en otro mundo.
Esa distancia que el idioma remarca, es una diferencia infranqueable: se trata, como siempre, del
acceso culpable a la belleza y al dinero, en este caso, el lenguaje sirve de soporte a la
propiedad. Los dilogos en francs pasan a ser las marcas incomprensibles de la
sexualidad y la riqueza, en el mismo sentido en que por ejemplo las frases en italiano
(Strunsso, la vita e denaro p. 92) convocan el universo de la necesidad y del trabajo. Es esta
estratificacin lo que el lenguaje vaco, sintagmtico, de la traduccin viene a cubrir: clichs,
lugares comunes, en el vocabulario y los giros literarios de la traduccin, Arlt encuentra un
lenguaje escrito a partir del cual construir su propia literatura.
II
La pobreza est en el origen. Como se escribe porque no se tiene nada, escribir es siempre estar
en deuda y a la vez se escribe para cubrir ese vaco que la escritura vuelve a abrir. De hecho el
propio Arlt permaneci toda su vida encerrado en la deuda y podra decirse que su
obra es la huella concreta de una lucha empecinada por salir de ah. Una relacin desviada con el
dinero desencadena el relato: en El juguete rabioso, es la deuda de una lectura alquilada y
simultneamente la exigencia de la madre viuda, que necesita el dinero que Astier debe ganar con
su trabajo: para, que el relato funcione es preciso imaginar que la deuda se paga, pero a la vez, la
deuda es imposible de saldar como no sea imaginariamente: Dicha literatura que yo devoraba en
las entregas era la historia de *...+ perillanes ms o menos autnticos y pintorescos, en los cromos
que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados [...]
ofrecan con magnnimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda. Entonces yo soaba con
ser un bandido, [...] protegera a las viudas (p. 35). Proteger a las viudas, usar la literatura para
darle dinero a la madre. Ilusin imposible, Astier debe escribir al mismo tiempo para su madre y
contra ella. Crculo vicioso, no tiene salida: la deuda que se contrae con la literatura, trata de
saldarse con la literatura. Este circuito reaparece tambin en Los siete locos.: la novela se abre con
una estafa que una delacin convierte en deuda. A partir de ah, Erdosain no trabaja para pagar
sus deudas, trabaja de un modo absoluto para crear dinero de la nada. Sus inventos (como los
de Astier) son una forma sublimada, alqumica, del beneficio capitalista: Erdosain no acta sobre
bienes concretos, sino sobre ideas de bienes, sobre esencias [22] de dinero. Su trabajo (concreto,
como lo demuestra la complicacin de sus empresas) se ejerce sobre objetos abstractos (frmulas,
combinaciones qumicas): en verdad, trata de sacar algo del vaco. Para Erdosain los inventos son
una operacin demirgica, destinada a encontrar la piedra filosofal moderna, el oro que no lo es,
la rosa de
cobre. En esto, Astier y Erdosain tienen el mismo mecanismo: se endeudan por sus ilusiones y
para salir de esa deuda, se ilusionan con un dinero mgico, ganado milagrosamente. Inventores,
falsificadores, estafadores, estos soadores, son los hombres de la magia capitalista: trabajan (y
habra que hablar de un trabajo del sueo) para sacar dinero de la imaginacin. El poder del
dinero se identifica con el poder imaginario de enriquecerse milagrosamente. En Arlt, la
omnipotencia de la literatura, sustituye la omnipotencia del dinero que no se tiene, que se busca,
que se quiere ganar imaginariamente. En la desposesin y la deuda se busca en la literatura lo que
el dinero puede dar. No se trata (slo) de tener dinero: se quiere tener el poder del dinero, que
satisface todos los deseos. El dinero ha escrito Marx le confiere al individuo que lo posee un
dominio absoluto sobre la sociedad, sobre todo el mundo de los goces, de los trabajos, etc. Por
de pronto, en Arlt, los ricos tienen siempre algo demonaco: como Rocambole pueden hacerlo
todo (Los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, constituyeron tremendos
jaulones que arrastraban cuadrillas de caballos. Verdugos escogidos por su fortaleza, cazaban a los
pobres con lazos de acogotar perros). La riqueza se identifica con la libertad de realizar el deseo:
todas las fantasas sexuales de Astier, de Erdosain, estn ligadas a esas mujeres ricas a las que no
se tiene acceso, porque no se tiene dinero. En una de sus Aguafuertes, al criticar desde el dinero el
mito literario del Don Juan, Arlt hace ms clara esta relacin. Abierto a todas las demandas
del deseo, este Don Juan fracasa: irrisorio, desvalorizado, es impotente para realizar sus aventuras
porque no tiene veinte centavos (ver Don Juan y veinte centavos). La pobreza bloquea,
censura: es una carencia que se superpone con el vaco de la imposibilidad. De este modo, el
dinero aparece como el mediador del deseo: identificado con la potencia y con la imaginacin,
expresa, reprime, transforma y es el soporte mismo de la ficcin. El dinero podra decir Arlt es
el mejor novelista del mundo: legisla una economa de las pasiones y organiza en el misterio de
su origen el inters de una historia donde la arbitrariedad de los canjes, las deudas, las
transferencias es el nico enigma a descifrar. En este sentido, para Arlt el dinero es una mquina
de producir ficcin, o mejor, es la ficcin misma porque siempre desrealiza el mundo: primero
porque para poder tenerlo hay que inventar, falsificar, estafar, hacer ficcin y a la vez porque
enriquecerse es siempre la ilusin (hasta pensar en los sueos de Erdosain, en la busca de Astier)
que se construyen a partir de todo lo que se podr tener en el dinero. De hecho, los personajes de
Arlt no ganan dinero, se lo hacen y en ese trabajo imaginario encuentran la literatura. En un
momento del relato, Astier cuenta los billetes de su primer robo aquel dinero dice nos
hablaba con su expresivo lenguaje. Para ganar esa expresividad y
convertirse en el lenguaje el signo de la ficcin, el dinero debe llevar grabada la historia de
una adquisicin basada en el delito y en la transgresin, opuesta en todo a la rutina del trabajo
productivo. Es la oscuridad paradjica que rodea el origen de la riqueza lo que est en juego: para
que el dinero valga como signo literario debe encerrar la memoria de un relato donde se lea la
aventura prodigiosa de las malversaciones y los crmenes que han permitido acumularlo. En este
sentido para Arlt es imposible escribir sobre el trabajo, porque el trabajo slo produce miseria, es
decir, miseria de signos narrativos. Los hombres que viven de su sueldo son mudos, se aburren,
no tienen nada que contar, salvo el dinero que ganan. El lenguaje expresivo no puede ser el del
dinero vil y odioso que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino el dinero
truhanesco y burln (Los lanzallamas.). Por otro lado, no es casual que la herencia, que enlaza la
sangre, el dinero y la muerte, slo sea posible como fuente de enriquecimiento, si la cadena que
enlaza la sangre, el dinero y la muerte interrumpe en el crimen su curso natural (Si al
menos hubiera tenido algn pariente rico a quien asesinar dice Astier p. 126).
Del mismo modo, el ahorro es la parodia de esta acumulacin prestigiosa. Asociado con la
hipocresa, con el silencio y con la sordidez, antes que una aventura es una condena: es dinero
que no circula, destruye la ilusin en el encierro ciego del pequeo ahorrista (a
quien tampoco casualmente Arlt identifica con el celoso). Robos, inventos, falsificaciones, estafas,
enriquecerse es siempre una aventura imaginaria, la epopeya de una apropiacin mgica y fuera
de la ley. De esta manera, el dinero est puesto como causa y como efecto
de la ficcin: causa, porque es preciso mentir, inventar, hacer bonitos cuentos para ganarlo;
efecto, porque la postergacin siempre repetida de ese enriquecimiento ilusorio alimenta con
palabras el relato de todo lo que se tendr con el dinero. En este sentido, la sociedad secreta
que el Astrlogo construye a su alrededor en Los siete locos, es simultneamente una industria de
producir relatos y de buscar dinero. El Buscador de Oro, el Rufin Melanclico, Erdosain, todos
traen la historia y el secreto del dinero que han ganado, que deben, que buscan o que quieren
tener: Barsut articula estos relatos en la ilusin de un signo la firma del cheque que enlaza la
deuda con la estafa, la falsificacin y el crimen. Para que el dinero hable su expresivo lenguaje es
preciso conquistarlo: podramos decir que las relaciones de produccin que el dinero encubre, se
convierten en el escenario de una lucha heroica, que hace de la economa una guerra personal
(La struggle for life, la lucha por la vida) cuya tica est escrita en los deleites y los afanes
(habra que decir: los robos) de la literatura bandoleresca. Folletn, novela negra
en estos relatos (tan decisivos en Arlt) el enriquecimiento es siempre ilegal. Todo el inters de la
narracin se basa en afirmar los misterios del dinero y de su origen: se consuela al lector ligando la
miseria con la honestidad y poniendo a la buena fortuna (en todos sus sentidos) como la razn
ltima de la sociedad. En esta direccin, la estructura fundamental de la novela negra ser
siempre el dualismo bien/mal que (como ha mostrado Marx analizando Los misterios de Pars de
Edgard Sue) enmascara la oposicin ricos/pobres, diluyendo la lucha de clases en una lucha de
valores morales. Arlt invierte este procedimiento y levanta la censura de esa trascendencia,
asociando la riqueza con la
transgresin y el delito. De all que en sus novelas el hombre rico aparece siempre como un
criminal: enclaustrado detrs de espesos muros, guarda el secreto del origen misterioso de su
riqueza. Los hroes de Arlt estn fuera del mundo porque el enigma de esa acumulacin al que la
buena sociedad cierra sus puertas enrejadas es para ellos la puesta en duda de la realidad. De
este modo Arlt no asocia como podra pensarse el poder del dinero con la verdad, sino con la
mentira y la falsificacin: por de pronto el dinero, signo del oro, obligado a circular sin reposo, no
es ms que la ficcin del valor. Al
mismo tiempo, en una sociedad que sostiene la ilusin de enriquecerse en el mito de hacer dinero,
la falsificacin aparece como el trabajo productivo por excelencia. De hecho son los obreros
quienes producen el valor, pero como las relaciones de produccin estn disimuladas en el dinero,
la desigualdad no aparece afincarse en la propiedad de los medios de produccin sino en ese
objeto mgico que significa toda posesin. En este sentido, hay una magia y una fatalidad en el
dinero: la suerte y el destino son los motores de la distribucin y enriquecerse depende de la
buena fortuna y el azar. Arlt no participa de estas creencias: para l es intil poder escapar a la
fatalidad del dinero. En Arlt no es el azar el que gobierna la riqueza, sino el dinero el que gobierna
el azar y decide el destino. La obsesin por los orculos, y los horscopos, son ms bien un modo
de conocer un destino que depende del dinero y no a la inversa. De all que enriquecerse sea
siempre en sus textos, una empresa en cierto modo metafsica, o mejor, religiosa: en Arlt, hacer
dinero es salvarse. Aparece en sus novelas una tica puritana del esfuerzo, que se desplaza del
trabajo hacia esas empresas complicadas en las que se busca la riqueza absoluta. No se trata de
ganar dinero sino de hacerlo. Esta tarea (asociada con la magia, con las artes teosficas y la
alquimia) se afirma en la ilusin de transformar la nada, el vaco, en dinero. Todas las mquinas,
los laboratorios, los aparatos que circulan en la obra de Arlt tienen como objetivo comn esa
produccin imaginaria de riqueza. Falsificacin, invencin, robo, estafa, la metfora ltima de este
sueo es la escritura. Juguete rabioso, lanzallamas, se trata de la mquina polifactica de Roberto
Arlt*: funciona cuando se le hecha una moneda y a la vez slo funciona (es decir, sirve) cuando
se puede hacer dinero con ella. De este modo, al ganarse la vida con sus inventos y sus historias,
Arlt es el nico que realiza la ilusin que obsesiona a todos sus personajes: ganar imaginariamente
la riqueza que se encierra en el dinero, es decir, ganar con la escritura ese poder mgico que
permite tener en el lenguaje, todo lo que el dinero puede dar. Astier que recibe al comienzo los
libros prestados y rechaza al final el dinero con el que quieren pagarle la delacin, es el primer
hroe de Arlt: el que est en el comienzo y tambin el ms puro, el primero En el Aguafuerte Yo
no tengo la culpa que sostiene hasta el fin el deseo ilegtimo, imposible, de escribir. Qu hay
que tener para ser un escritor? El relato contesta con otra pregunta a la pregunta que lo ha hecho
posible: Qu se puede tener con la literatura? En el cruce de esos dos interrogantes, El juguete
rabioso definen el trayecto futuro de la obra de Roberto Arlt.
RICARDO PIGLIA
Marzo de 1973



Qu hacemos con un genio casi analfabeto a quien le salan novelas como Los siete locos,
cuentos como El jorobadito, Las fieras, Luna roja o El traje del fantasma y obras de teatro
como El desierto entra en la ciudad, Saverio el cruel, La isla desierta? O admitamos que es algo as
como el Mahoma de nuestro tiempo (ya se sabe que Mahoma nunca aprendi a leer, lo que no le
impidi dictar el Corn) o nos decidimos de una vez a examinar ms de cerca nociones como
cultura y literatura cuando se habla de l. La definicin de Abelardo Castillo parece resumir lo que
Roberto Arlt significa para por lo menos las dos ltimas generaciones de escritores argentinos: un
hombre que obliga a redefinir las bases de la literatura nacional. Desde el punto de vista temtico
y lingstico, pero sobre todo en la relacin entre el artista y su poca. En palabras de No Jitrik:
Despus de Arlt, es imposible desentenderse de lo que a uno le toca en relacin con lo que
describe. Hacer eso sera traicionar finalmente la tarea, y por cierto desvirtuar lo que se quiere
decir.
Para el escritor y crtico literario Ricardo Piglia, Arlt lisa y llanamente inaugura la novela moderna
argentina. Porque tiene una decisin estilstica nueva, quiebra con el lenguaje de ese momento. Es
el primer novelista argentino, y el mayor, por donde se lo mire. Si la familia de escritores de cada
uno se elige, elijo a Macedonio como padre y a Arlt como hermano mayor. Guillermo
Saccomanno, sobre cuya formacin Arlt tuvo una influencia decisiva, lo explica de este modo, en
dilogo con Pgina/12: Para todos los escritores de mi generacin y los de la anterior, l es una
referencia obligada. Para m, leer El juguete rabioso a los 15 aos fue no slo el descubrimiento de
la literatura, sino adems el descubrimiento de la ciudad y del conflicto del tipo solo en la ciudad.
Pienso que es El Gran Escritor Argentino, ni ms ni menos, junto a Sarmiento, Mansilla, Cortzar,
Walsh. Es nuestro Dostoievski. Castillo tiene claro que su influencia es central en la literatura
argentina contempornea y que de alguna manera su obra es el nico parmetro que habilita a
medir la grandeza de un escritor. La inmensidad de su influencia se revela en la medida y la
manera en que su obra subyace en la obra de los otros escritores, afirma Castillo. En el caso de
Arlt, su influencia se nota en la obra de todos los grandes de la actualidad e, incluso, en la de sus
contemporneos. El cuento El indigno de Borges, por ejemplo, no es ms que una reescritura de
El juguete rabioso. Nuestra generacin, sencillamente saque el talento de Arlt. Lo ms llamativo
en l es su extraordinaria tensin espiritual, el alma de su escritura. La grandeza de Arlt, sin
embargo, no se comprende si se deja de lado que definitivamente, no fue slo un escritor de
escritores, sino, fundamentalmente, como un escritor para la gente.
En los antpodas de muchos de los escritores nacionales de la primera mitad de siglo de raigambre
aristocrtica o apellido tradicional Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo,
Silvina Bullrich, Leopoldo Lugones, etc., Arlt provena de una familia de inmigrantes de clase
media baja que, adems, nunca lleg a hablar del todo bien el espaol. Acaso su origen explique
su tendencia permanente a darle voz a los desclasados y a rechazar de plano cualquier tipo de
conformismo, actitud que se percibe en su escritura, en su actitud ante la vida. Saccomanno
primero se resiste y luego acepta contrastar su estilo con el de Borges. Arlt y Borges son dos
maneras de entender la literatura, que se ubican en los antpodas. La de Arlt es una escritura
absolutamente combativa desde el punto de vista ideolgico-poltico, subversiva, mientras que en
este sentido la de Borges es totalmente light, porque privilegia la forma por sobre el contenido.
En relacin con las diferencias, de forma y de fondo, que mantienen Arlt y Borges, Piglia pens lo
siguiente: Unir y mezclar a Borges y a Arlt es una de las utopas de la literatura argentina, pero
eso no es posible, aunque el intento de la cruza est en Cortzar, en Marechal, muy ntido en
Onetti. (...) Un escritor puede quebrar la estructura de las palabras, mezclar diversas lenguas,
atomizar el lenguaje, pero en algn lado debe mantener la unidad. Yo creo que Arlt es uno de los
pocos que marca su estilo a partir de la mezcla, del entrevero, a diferencia de Borges, que ms
bien es el descarte, la precisin.
Buena parte de los personajes de El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas y Las fieras,
como muchas de las geografas de las acciones que narra su autor, son marginales. En otras
palabras, Arlt describe el mundo desde los mrgenes. Y lo suyo no es una pose: su vida entera
transcurre de ese lado de las cosas. Miembro de una clase que, en la primera mitad del siglo XX
senta que su situacin declinaba invariablemente, traslad ese sentimiento descorazonado a las
pginas de la mayor parte de sus libros y al carcter de muchos de sus personajes. Para ellos no
hay nada que hacer: Buenos Aires es una enorme campana indiferente donde en cuestin de
horas, ms o menos, todos esos infelices sern exterminados, escribi Jitrik. Arlt se mantuvo al
margen de los crculos literarios durante aos y debi luchar en vida contra los prejuicios de
quienes le criticaban su supuesta incultura y la desprolijidad e incorreccin de su escritura
(ver aparte un texto suyo al respecto). Se podra decir que, en ms de un sentido, era un ousider.
Para los investigadores de su vida el propio escritor era, por distintos motivos, bastante afecto a
cultivar la imagen del gran incomprendido. Sylvia Satta, por ejemplo, afirma en la biografa El
escritor en el bosque de los ladrillos, que acaba de publicar Sudamericana, que las expresiones de
Arlt del tipo se dice que escribo mal o yo no tengo la culpa de llamarme Arlt no hacen sino
consolidar en su reiteracin la imagen del escritor nunca felizmente reconocido por sus pares y
por la crtica, cuyos valores estaran ms all de una escritura desprolija, llena de imperfecciones.
Acaso, Arlt adelantaba: si en su poca lo criticaban, y mal, desde la dcada del 50, con las
relecturas de la historia oficial de la literatura, su figura se agiganta, al punto de que en la
actualidad es casi un profeta de las letras argentinas, y su obra, cuyo valor muy pocos se
atreveran a cuestionar, se lee con devocin. Prestigiosos intelectuales reivindican desde hace
dcadas la necesidad de revalorizar su obra entre ellos Ral Larra, Ricardo Piglia, David Vias,
Oscar Massota y No Jitrik y su nombre es recordado (y seguramente reverenciado) cada vez que
un lector se deja cautivar por sus libros o por alguna de sus dos mil Aguafuertes que public entre
1928 y 1942, el ao de su muerte, en el diario El Mundo. Fueron esos artculos los que lo ubicaron
rpidamente en la categora de escritor popular, explica Castillo, para quien el tringulo de los
grandes de esa generacin est conformado por Borges, Arlt y Marechal. Sin embargo, aquella
postergacin durante su vida sigue operando de modo tal que Arlt no ha salido del lugar del
maldito por excelencia de las letras argentinas. Una mirada objetiva, si es que existe, podra
subrayar que este hombre que se ganaba la vida como periodista y cometa algunos errores de
ortografa supo sintetizar en su obra literaria, como nadie, el desencanto de las clases medias
urbanas de la Argentina de los aos 20 y 30. Los argentinos imposibilitados de cumplir sus
sueos, para quienes el orden social es el velo que pretende ocultar la desigualdad, desfilan por su
obra como desfilan por la de Borges compadritos arquetpicos, figurones inventados o personajes
extrados de la historia universal de la literatura.
Arlt escribi volmenes de cuentos (El jorobadito, El criador de gorilas), novelas (Los siete
locos, El juguete rabioso, Los lanzallamas, El amor brujo), una docena de obras de teatro
(Trescientos millones, de 1932; Saverio el cruel, de 1936; La isla desierta, La fiesta del hierro, entre
otras) y artculos y columnas periodsticas, en El Mundo, Mundo Argentino, El Hogar y Crtica,
entre otros medios grficos. Se gan un lugar en la historia, como l deca, por prepotencia de
trabajo. Crea que su obligacin era escribir libros que encerraran la violencia de un cross a la
mandbula y se burlaba de los literatos de extraccin aristocrtica que suponan que detentaban
la cultura como parte de su herencia de clase.
Roberto Arlt, el segundo de tres hermanos, naci con el siglo, el 26 de abril del 1900, en el barrio
de Flores, fruto de la unin de Karl Arlt, un alemn con aspecto rudo, y su esposa, Ekatherine
Iobstraibitzer, una campesina austraca que en sus ms secretas fantasas soaba con tener como
marido a un msico como Wagner o a un filsofo como Nietzsche. No queda claro por qu l se
haca llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt, si se no era su verdadero nombre. Tampoco
por qu cambiaba la fecha de su nacimiento en los reportajes (deca alternativamente haber
nacido el 2, o el 7 de abril), generando una confusin que hasta hoy perdura, pese a que es sabido
que en su libreta de nacimiento est fechada el 26 de abril su llegada al mundo. Lo cierto es que la
posibilidad de narrar lo fascin desde la infancia. Contaba slo 8 aos cuando vendi, por cinco
pesos, su primer cuento: en ese sentido, se jactaba de haber batido un record.
Muchas de sus experiencias infantiles sirvieron de materia prima para El juguete rabioso, obra que
rene, segn l mismo se encarg de aclarar, algunas de sus ms preciadas experiencias juveniles.
A los veintisis aos, seis despus de conocer a Carmen Antinucci, la mujer que se convertira en
su primera esposa, public la novela (el mismo ao en que se publicara Don Segundo Sombra, de
Ricardo Giraldes). Durante cuatro aos, El juguete... haba sido rechazada por distintas
editoriales. La nica hija de su primer matrimonio, Mirtha Arlt, que naci en 1923, explica en el
prlogo de una de las ediciones de su obra: La revolucin rusa, la Tercera Internacional, el arresto
de Trotski en lo poltico, Tolstoi y Dostoievski en lo literario, son el caldo de cultivo que alimenta
sus lucubraciones, en ese momento. Aqu comienzan verdaderamente sus andanzas como
periodista y escritor.
Aunque los comienzos no fueron fciles debi trabajar alternativamente como aprendiz de
pintor, ayudante de hojalatero, mecnico, vulcanizador, editor de un periodicucho y trabajador
del puerto, nunca se desvi de su propsito original. Sobre todas las cosas escribi en El
juguete rabioso deseaba ser escritor. En sus ltimos aos se jactaba de haber escrito sus libros
entre un trabajo y otro.
En general, los escriba en los pocos ratos que le quedaban libres. En una oportunidad cont: El
jefe de redaccin del diario ha pasado un da a las 9 de la maana por la redaccin, otro a las 3 de
la tarde y otro a las 9 de la noche, y me ha encontrado siempre rodeado de papeles, hecho un
forajido, con barba de siete das, tijera descomunal sobre el escritorio y un frasco de goma
agotndose. Entonces, se ha detenido frente a m, dicindome: Se puede saber qu hacs?
Escribs todo el da y no entregs una nota sino cada muerte de obispo. He tenido que contarle:
Querido jefe, confieso que aqu comienzo y termino mis novelas.
En 1927 se incorpor como cronista policial al diario Crtica (Yo era uno de los cuatro encargados
de la nota carnicera y truculenta que estaba obligado a hacer un drama hasta de un simple e
inocuo choque de colectivos, relatara aos ms tarde), y pocos meses despus a El Mundo, en
donde publicara hasta su muerte las famosas Aguafuertes. El recuerdo del da en que se public
su primera columna lo acompa durante toda la vida: Cuntas preocupaciones cruzaron por mi
mente aquel da!, relataba. Me haba confeccionado una lista de lo que crea deban ser los
temas a desarrollar en las columnas, diariamente. Logr reunir argumentos para 22 aguafuertes.
Con qu emocin me preguntaba entonces: cuando se agote esta lista de temas, de qu
escribir? Est claro que encontr la forma de que su lista de temas no se agotara, considerando
que escribi artculos durante catorce aos. Esos artculos periodsticos fueron posteriormente
reunidos en los libros Aguafuertes porteas (1933) y Nuevas Aguafuertes porteas (1960). Durante
los aos posteriores, tambin escribira en Mundo Argentino y El Hogar.
Sus obligaciones como columnista en el diario El Mundo se vieron nicamente interrumpidas
durante dos meses de 1929: en ese tiempo termin su segunda novela, Los siete locos, que se
public a fin de ao. Los lanzallamas se edit dos aos despus, en 1931, y El amor brujo, muy
poco tiempo despus, en 1932.
Ms all de sus evidentes diferencias, las novelas comparten algunos elementos en comn. Varios
de los personajes de sus ficciones, por ejemplo, viven en una actitud de espera romntica por lo
irracional, en una espera angustiada de algo que los sumerge en la inquietud y que los hace
circular a travs de los das como sonmbulos, en palabras de su hija, que se dedic a prologar y
estudiar la obra de su padre. Cuando en una oportunidad un periodista lo interrog sobre el origen
y la naturaleza de sus personajes, Arlt respondi: Lo nico que s es que un personaje se forma
en el subconsciente de uno, como el nio en el vientre de una mujer. Que estos personajes tienen
a veces intereses contrarios a los planes de la novela, que realizan actos tan estrafalarios que uno
como hombre se asombra de contener tales fantasmas. En sntesis, uno trabaja de componer
novelas, soar y andar a las cavilaciones con monigotes interiores. Tambin admiti que modelar
estos personajes era para l una forma de comprobar si el modo A, B o C de vivir podran
ensearle qu era eso llamado felicidad.
Sus personajes son maravillosos, opina Castillo. La arruinaba nicamente cuando se quera
hacer el pituco o el espaol y modificaba las expresiones lingsticas: escriba doncella en lugar
de muchacha o palabras como encristalado, sentse, soliloquio, etc... Es obvio que su capital no
era se, sino precisamente lo que haca cuando tomaba al idioma por las astas y para utilizarlo tal
cual lo usan los argentinos. Su enseanza es doblemente valiosa, en este sentido: nos ense lo
que hay que hacer y lo que no.
En los ltimos aos de su vida se estrenaron algunas de sus obras de teatro ms famosas:
Trescientos millones (1931) inspirada en un caso de suicidio que le haba tocado cubrir para el
diario Crtica , Africa, en 1938, La fiesta del hierro, en 1940, ao en que se cas con su segunda
mujer, Elizabeth Mary Shine, y El desierto entra en la ciudad, en 1942. Esa parte de su
produccin, que incluye tambin obras como Prueba de fuego, Saverio el cruel, y El fabricante de
fantasmas, a m me fascina especialmente, y est poco difundida, advierte Castillo.
Por esos mismos aos patent uno de sus inventos ms famosos: se sabe que, como varios de sus
personajes, era un fantaseoso inventor, que soaba con llegar a hacer dinero con sus muchas
veces inslitas creaciones. Las medias de mujer irrompibles con puntera de caucho, que en
opinin de uno de sus amigos ms realistas se parecan a unas botas de bombero antes que a
unas medias de mujer, y en la de su segunda esposa a una piel de pescado, aparecieron en
1942, pero, previsiblemente, no tuvieron el xito que l ansiaba. El mismo destino corrieron los
puos de metal para camisa, destinados a retrasar el desgaste de las prendas, y la rosa galvanizada
pensada para resistir el paso del tiempo, que hubieran sido olvidadas completamente si no
fuera por la fama que alcanz su creador.
El escritor sobre el que otro escritor, Augusto Roa Bastos, escribi Ms que acercarse a una
victoria, fue un artista que demor heroicamente la derrota, muri de un paro cardaco el
domingo 26 de julio de 1942, en el cuarto de una modesta pensin del barrio de Belgrano. Quiz,
en esos momentos, sinti lo mismo que el da en que expres: Algn da morir y los trenes
seguirn caminando, y la gente ir al teatro como siempre y yo estar muerto para toda la vida.
Qu hora es?, le pregunt su segunda esposa, embarazada de seis meses, sin sospechar que el
final se acercaba. No s, contest l, acaso con la intuicin de que cualquiera de las que
pronunciaba entonces podan llegar a ser sus ltimas palabras. Afuera, la lluvia le lavaba la cara a
Buenos Aires.
Como completando una historia circular, tres meses despus de su muerte, naci su hijo, a quien
su madre anot con el mismo nombre de su padre. Y fue como un eco de lo irrepetible. En la
actualidad, Roberto Arlt (hijo) visita a su madre, Elizabeth Mary Shine, de 87 aos, todos los
sbados, en la residencia para ancianos en la que se encuentra alojada desde 1994.


Y que los eunucos bufen
Por Roberto Arlt
Escrib siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligacin de la columna cotidiana.
Digo esto para estimular a los principiantes en la vocacin, a quienes siempre les interesa el
procedimiento tcnico del novelista. Cuando se tiene qu decir, se escribe en cualquier parte.
Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo estn junto a uno dictndole
inefables palabras.
Orgullosamente afirmo que escribir, para m, constituye un lujo. No dispongo, como otros
escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es
penoso y rudo. Mxime si cuando se trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupacin de
buscarse distracciones le produce surmenage.
Pasando a otra cosa: se dice de m que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendra
dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes nicamente leen correctos
miembros de sus familias. Para hacer estilo, son necesarias comodidades, rentas, vida holgada.
Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la
literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en salones de
sociedad. (...)
El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando
continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad, libros que encierren la
violencia de un cross a la mandbula. S, un libro tras otro, y que los enucos bufen.
El porvenir es triunfalmente nuestro.
Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la Underwood, que
golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora. a veces se le caa a uno la cabeza de fatiga, pero...
Mientras escribo estas lneas pienso en mi prxima novela. Se titular El amor brujo. Y que el
futuro diga.




OPINION
Por Juan Sasturain

No hay vacuna
En la memoria y las sensaciones de este desprolijo lector, la mejor novela de Arlt es El juguete
rabioso, la primera. Se public en 1926, el mismo ao que la ltima de Giraldes, Don Segundo
Sombra, y no es el nico dato que los une en recuerdo puntual. Se sabe, son dos novelas
(opuestas) de aprendizaje: la postrera de un mundo rural idealizado; la que inaugura otro mundo
ste, urbano e impiadoso. Pero esos pibes tan diferentes, Fabio Cceres y Silvio Astier,
convivieron en cabezas contiguas. Cuenta la leyenda que el sabio y sensible estanciero don Ricardo
lo tena a Roberto Godofredo de improbable secretario por entonces se leyeron mutuamente de
reojo y que fue l quien persuadi a Arlt de que le cambiara de nombre al raro engendro que
haba parido. Dentro del ms alevoso terrorismo verbal a la Castelnuovo, el novel le haba puesto
sin ambages La vida puerca, casi un carnet de identidad boedista. La literatura y la historia
literaria eternamente agradecidas a Giraldes por el regalo El juguete rabioso es un ttulo
inolvidable, como todos los (genuinos) de Arlt, por otra parte pero adems, sanamente
preocupadas por el enigma abierto: Por qu? Por qu, oh dioses de la alusin, se llama as?
Es probable que este desprolijo lector est solo o poco acompaado en su perplejidad y que el
famoso juguete sea una cita alevosa por lo conocida, una referencia explcita o no tanto dentro de
las aventuras del inolvidable Silvio Astier. No lo s, y tal vez sea una vergenza no saberlo. Pero es
brbaro as. Y cuando lo sepa o me lo enseen como la sangrienta luna del poema de Quevedo
que Borges prefiere sin explicaciones, el ttulo no ser mejor que ahora, tan inmotivado pero
sugerente como un apellido o un color de ojos. La ignorancia permite inferencias libres y acaso el
juguete sea el mismo Silvio que en manos de un mundo que lo usa, no le da lugar se revuelve,
rompe con l, muerde la equvoca mano, traiciona y se libera a travs de la transgresin. Silvio es
Arlt tambin, claro. La literatura, los mismos libros de Arlt son ese equvoco juguete. Pero... y la
rabia? Los psicoanalistas que suelen hacerse un triste pic-nic de soda y tostadas fras con Arlt
deben saber quin lo mordi para que se enrabiara.
Como un cross a la mandbula quera pegar Arlt cuando escriba. Todava, donde te agarra te
voltea. Por eso hay que bailotear, tirarle jabs de explicacin para contenerlo, neutralizarlo con el
clinch crtico cuando lo sents muy cerca. Porque adems, contrariando lo que deca el ato
Desiderio, esos libros muerden. Estn rabiosos y no hay vacuna.



Homenaje a Roberto Arlt
por Ricardo Piglia
Argentina, 1975

Dado que el "dilogo" entre las obras de Roberto Arlt y las obras de Ricardo Piglia es una fuente de
fascinacin para m, tengo a mucha honra comenzar el nuevo ao de lecturas con una entrada
dedicada a este asunto jugoso. Homenaje a Roberto Arlt fue publicado en 1975 como el ltimo
relato del libro Nombre falso, una recopilacin de seis cuentos de Piglia, pero desde el principio
parece ser algo distinto de los dems en cuanto a su gnero. De hecho, el autor dice en las
primeras lneas que "esto que escribo es un informe o mejor un resumen: est en juego la
propiedad de un texto de Roberto Arlt, de modo que voy a tratar de ser ordenado y objetivo. Yo
soy quien descubri el nico relato de Arlt que ha permanecido indito despus de su muerte. El
texto se llama Luba" (99). Aunque Piglia finge narrar esta historia de manera objetiva--
describiendo cmo l obtuvo el ejemplar de Arlt y identificndose como un investigador
responsable por la edicin del cuento de Arlt que vamos a leer--su "informe" es principalmente un
homenaje a Arlt en el sentido de que es una provocacin ficticia. La primera parte de la obra tiene
que ver con la descripcin de un cuaderno de Arlt con supuestos apuntes del autor de Los 7 locos y
Los lanzallamas. Un toque tpico: Al mencionar ideas para un proyecto futuro, Arlt habla de un
personaje que va a escribir un ensayo que se llama "Elogio del arsnico" (108). Y otro: Arlt opina
que "creo que jams ser superado el feroz servilismo y la inexorable crueldad de los hombres de
este siglo. Creo que a nosotros nos ha tocado la misin de asistir al crepsculo de la piedad y que
no nos queda otro remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o
a instalar prostbulos" (117) Qu fidedigno! La segunda parte de la obra tiene que ver con la
gente que Piglia conoce durante el curso de su investigacin. Al principio, hay "un obrero
ferroviario jubilado" que "haba sido director de una biblioteca socialista en Bnfield durante la
dcada del 30" cuando conoci a Arlt (102). Ms tarde hay un tal Kostia, viejo amigo de Arlt, que
eventualmente vendr el manuscrito de Luba a Piglia a pesar de estar lleno de ancdotas cnicas y
amargas acerca de su amigo: "Quera poner una escuela de novelistas para ensear a escribir mal,
nico antdoto en este pas de pobres escritores. Le gustaban las mujeres casadas con cara de
turras y las putas con caras de inocentes" (131-132). Al final del "resumen", el cuento Luba, con
su trama de un amor entre un anarquista y una prostituta, se incluye como apndice. Todo esto,
por supuesto, es una serie de mentiras por parte del cuentista Piglia. Atribuyendo citas de Bertold
Brecht ("Qu es robar un banco comparado con fundarlo?", una pregunta qu ser el epgrafe
futuro de su Plata quemada) a Arlt e inventando por completo la historia del descubrimiento de
Luba (ojo: no he ledo el cuento original, pero los crticos explican que es una versin de "Las
tinieblas" escrita por un tal Lenidas Andreiev y adaptada por Piglia en un estilo arltiano), Piglia
narra una suerte de retrato inventado de Arlt al mismo tiempo que plantea un par de problemas
crtico-literarios fundamentales: Qu significa ser el "autor" de una obra? Es posible crear
literatura original sin "plagio" de una forma o otra? No tengo ni idea cul obra de Piglia la voy a
leer despus de sta, pero sigo siendo leal hincha del escritor por su rica concepcin de la ficcin.
Un golazo!

Ricardo Piglia, Improvisaciones sobre un tema de Oscar Masotta (Comentario a Roberto Arlt, yo
mismo) en el libro Oscar Masotta. Lecturas Crticas. Atuel / Anfora, 2000, Buenos Aires,
Argentina.

No me he venido preparado para improvisar, como deca Macedonio, pero de todos modos
intentar, no se si improvisar, pero al menos recordar ante ustedes, lo que he pensado desde que
le Roberto Arlt, yo mismo, un texto de Masotta que admiro especialmente. Y lo primero que me
impresion en ese texto es naturalmente el modo en que Masotta se coloca frente a Arlt. Es una
operacin curiosa, porque no lee a Masotta en Arlt, sino que lee a Arlt en Masotta.
()
Entonces digo que es una despedida de la locura como un fugar de marginalidad social, un lugar
de corte y al mismo tiempo es una despedida de la literatura tambin como lugar de falsificacin,
o de actuacin mejor, un lugar donde los sujetos hacen con el lenguaje algo que no debe ser
hecho, que es creer en eso. Escapar de la locura es escapar de la ficcin. Sartre dice tambin algo
as: Yo estaba loco. Crea en la literatura (loco como Flaubert, loco como Lugones) y Masotta
aqu, lcido ya, en el presente, hace de Sartre y como l se pone a exigirle a la escritura que llegue
a un punto que est ms all de la ilusin, ms all de la ficcin. Y ah Arlt es el punto de fuga. Arlt
es ledo como alguien que escribe novelas para escapar de la literatura (es decir de la alienacin de
ser un escritor) para no ser un literato; como alguien que escribe de un modo tal que llega al lmite
y ese lmite excede la ficcin. Por eso lo mejor de Masotta, el momento ms extraordinario de su
libro sobre Arlt es el anlisis del lugar del silencio en Las fieras pero ah, como en su anlisis
tambin extraordinario del asesinato de la Bizca, La plancha de metal, Masotta lee como si fuera
madame Bovary: No quiere creer en la ficcin, quiere leer las palabras como si fueran lo real y
encuentra entonces el silencio y el crimen, un fondo que parece estar ms all de las palabras.
(Pero sabemos que el bovarismo es una de las formas que adquiere esa enfermedad que se toma
a s misma por la cura, como deca un austriaco). Por lo tanto Arlt es ledo casi como lo real mismo,
como si fuera un lugar de corte, cosa que es bastante cierta por otro lado, en el sentido que los
usos del lenguaje que hay en Arlt, por momentos rompen con esa ilusin de buenas maneras, con
la ficcin decorativa y la finura tpica de cierto estilo dominante en la novela argentina.
Entonces es una despedida, un testamento podramos decir, es el ao 1965 y Masotta dice: de
todo eso que yo estaba viviendo, me salvo la lectura. Quiere decir, la lectura me salv de la locura
y me parece que esa relacin entre locura y lectura es otra gran tradicin de la novela, en esa
tradicin el que se vuelve loco es el que lee mucho, siempre ha habido una asociacin que viene
del Quijote naturalmente, el exceso de lectura, la creencia y la locura mientras que Masotta dice
en cambio la lectura me saco de ah y me tir para otro lado: estoy leyendo Freud. Otra lectura
en todo caso, lo lleva a otra realidad. Hay una suerte de bovarismo freudiano: el texto me salvo de
la realidad dura y opaca de la chapa de metal. Por supuesto el movimiento de la confesin
personal y de la autobiografa va a parar lgicamente a Freud, el sujeto que reconstruy la
tradicin de la autobiografa. La interpretacin de los sueos es un punto de viraje, estos
movimientos de los que hablamos recin entre el sujeto que est hablando en el presente de ese
otro que es el mismo, Freud complejiza y transforma la temporalidad entre el sujeto que supone
que est en el presente y el otro, el del pasado, que no entiende, esa primera escisin, muy
primaria, y que funda la tradicin de la autobiografa, est puesta en juego de una manera muy
productiva, desplazada y a la vez puesta en tiempo nico por Freud cuando habla de s mismo,
esos textos extraordinarios, en el caso Signorelli, la monografa botnica.
Estoy leyendo a Freud, dice Masotta. Ese momento, febrero del ao 65, es clave, hace poco
tiempo ha dado la primera conferencia sobre Lacan. Por lo tanto ese ao es una despedida de lo
que ha ledo en el pasado (y del efecto de esas lecturas) y un anuncio de lo que se est leyendo en
el presente (y nosotros conocemos ahora el efecto que produjeron esas lecturas). Est leyendo a
Freud y Lacan. Y mira hacia atrs y se ve a s mismo junto con Arlt, como diciendo me voy de ah.
Me voy de ah haciendo este gesto, este texto que es al mismo tiempo muy arltiano, muy
sartreano, muy autobiogrfico, hablando de m, de lo que yo haca, de lo que he dejado de hacer
porque ahora estoy interesado por otra cosa y el efecto, por supuesto, es extraordinario. Yo creo
que es el ensayo ms extraordinario que ha escrito Masotta, un texto de cruce, se parece a otros
textos que tienen ese registro, por ejemplo el texto de Scott Fitzgerald, The Crack up, que es un
relato autobiogrfico de Fitzgerald tambin sobre la locura y la derrota, sobre el fracaso, del ao
35. Una confesin, se va a un motel, se escapa alcohlico y se pasa tres das ah sin plata, se lava
el nico calzoncillo que tiene, el par de medias, est en el borde, piensa en s mismo, en el que ha
sido, en lo que era, un escritor nico. Roberto Arlt, yo mismo tiene el mismo pathos pero claro,
es ms irnico (porque Masotta ya est leyendo a Freud y a Lacan). Me hace recordar tambin a
algunos textos de John Berger, donde el crtico se pone a contar historias personales antes de
referirse a un cuadro, o a su visita a una ciudad o a su lectura de texto. En un sentido ese texto de
Masotta est conectado con una tradicin de la crtica actual, rompe con el dilema que siempre ha
preocupado a ciertos crticos que han querido hacer literatura, pero hacer literatura con la crtica
no es escribir literariamente y, hacer estilo como quien dice, como ciertos crticos que practican
un tipo de prosa, elegante, digamos, donde se exhibe el refinamiento del gusto de ese sujeto
que escribe, un poco el toque Barthes, el crtico exhibe una cualidad, una distincin, que lo acerca
a la literatura porque la prctica de la crtica esta definida bsicamente por el refinamiento del
estilo, el gusto refinado del que sabe elegir en el arsenal confuso de las mercancas el producto
exclusivo que es su espejo. Ac es al revs, el que escribe se muestra vulgar, deliberadamente se
pone en la posicin antiliteraria y de ese modo, claro, se acerca a eso que podemos llamar
literatura. A la vez Masotta pone la narracin en el centro de la crtica, la autobiografa como
retrato del crtico que no sabe (que no saba entonces, pero ahora, en cambio) establece as una
tensin entre el texto y el sentido ligado a la creencia (y la crtica siempre trabaja la creencia), algo
oscuro, que se ha perdido, que est y no est. Y me parece que esa tensin se define en el modo
en que l se lee, lee su propia vida para hablar de Roberto Arlt, pero antes que nada habla de Arlt
para decir algo sobre s mismo. Todos los temas, digamos as, que elige para hablar de su vida, son
temas arltianos, la locura, la relacin con el dinero, con el modo de vestir, con los amigos
traicionados, con el fracaso. Hay un momento fantstico en el texto, cuando Masotta, recuerda
una foto en la que est vestido con un traje de Spinelli que le compr mendigando un poco a un
compaero del secundario, y esa foto de s mismo un poco disfrazado, haciendo de Marcelo
Snchez Sorondo como el mismo dice, que es un momento fantstico, la lectura de una foto que
condense una red de sentido, que se parece mucho a la lectura que hace Masotta de la foto donde
Arlt aparece vestido de rabe. En uno de sus viajes, Arlt va a Marruecos y se viste con una tnica
pero se le ven los zapatos de Grimoldi, est disfrazado pero se le ven los zapatos de Grimaldi. Lo
mismo se podra decir de esa foto, Masotta se mira a s mismo disfrazado de hombre de clase alta,
con ese traje elegante y entonces ve ah, la misma indecisin, la misma representacin, que
percibe en la escena de Roberto Arlt. Posar, hacer como si, eso de Arlt lo ve en l, ve a Arlt en l.


icardo Piglia: Los usos de Arlt

Rose Corral
El Colegio de Mxico
Pgina 1
No se puede ser un escritor sin tener enemigos;
Los enemigos son como la tradicin,
si no aparece hay que inventarla.
(Pobre el escritor que no tiene tradicin, deca Eliot).

Ricardo Piglia1

I

En uno de sus ltimos libros, Presencias reales, George Steiner sostiene que los mejores crticos
han sido siempre los propios escritores que retoman, incorporan o transforman en sus textos las
obras de sus predecesores.2 Este ejercicio de relectura y reevaluacin de textos anteriores es,
segn Steiner, un "acto crtico de primer orden" en el que el texto pasado se convierte en un texto
vivo, en una "presencia real" guiada por los objetivos del escritor en el momento de escribir. Son
varios los ejemplos literarios que da Steiner de esta estimulante interaccin entre obras del
presente y del pasado: el Ulises de Joyce y la Odisea, Retrato de una dama de Henry James y
Middlemarch de George Eliot, Madame Bovary y Anna Karenina y, apoyndose en el texto clsico
de Borges, "Kafka y sus precursores", agrega que la cronologa no es estricta y puede ser invertida,
o sea que el presente tambin modifica el pasado. Siguiendo de cerca las ideas de T. S. Eliot,
Steiner habla en el fondo de la relacin del escritor o del creador en un sentido amplio -ya que
incluye en su reflexin otras artes: la pintura, la msica, la escultura- con las tradiciones anteriores
y destaca las mltiples e insospechadas formas en que ese dilogo toma cuerpo en sus propias
obras. En la ciudad futura e imaginaria que bosqueja en las primeras pginas de su libro, no tienen
ya cabida los exgetas o los crticos (la crtica externa periodstica o acadmica) porque la nica
lectura crtica legtima y que valga en suma la pena es la que se origina en el seno mismo de la
literatura o del arte, lo que Steiner resume diciendo: "El arte es la mejor lectura del arte".3

No dudamos de que Ricardo Piglia suscribira plenamente esta idea de Steiner sobre la que ha
reflexionado en varias entrevistas y ensayos. Muy cerca estamos en efecto de su reiterada
propuesta de llevar a cabo un estudio de lo que llama los "modos de leer" de un escritor, sus
"modos de usar los textos" o tambin, con un sentido prximo, de "su posicin frente a las
tradiciones".4 En el caso de Piglia habra que precisar que lo que le interesa es sobre todo la
construccin de una tradicin nacional del gnero narrativo. En un texto reciente en el que
reflexiona sobre la idea del canon (a partir del libro de Harold Bloom), Piglia coincide en buena
medida con Steiner:

Es necesario sacar la discusin sobre los clsicos (es decir, sobre la tradicin literaria) del mbito
cerrado del mundo acadmico y de sus exigencias y necesidades de renovacin curricular. Son los
escritores y sus obras y la invisible (y aparentemente intil) experiencia literaria la que redefine y
reestructura la herencia cultural y el valor de la literatura.5

Este trabajo con la tradicin recorre, a partir de los aos setenta, prcticamente toda la obra de
Piglia y abarca no slo sus textos de ficcin sino tambin, en estrecha interferencia con la misma,
sus numerosos textos crticos que incluyen ensayos, prlogos, entrevistas, fragmentos de un
diario, antologas, etc... Si por un lado en el multicitado ensayo "Ideologa y ficcin en Borges"
(1979) Piglia descifra con agudeza los linajes esenciales que recorren la escritura de Borges y sus
"usos de la tradicin", por otro, el relato "Homenaje a Arlt" (1975) es un excelente ejemplo del
acto crtico, dilogo y reflexin a la vez, que caracteriza, segn Steiner, los grandes textos
literarios.

Para Piglia son en el fondo complementarias las reapropiaciones internas a la ficcin y la funcin
crtica del escritor, sus distintas intervenciones en el campo de la crtica y de la cultura. Esta ltima
es esencial para "[definir] primero lo que llamara una lectura estratgica, que consiste en la
creacin de un espacio de lectura para sus propios textos".6 Obviamente, est pensando en un
tipo de escritor y ensayista cuyo modelo en Argentina es Borges y, en otras literaturas, Valry o
Eliot. En el caso de Borges, hoy se sabe que varias crticas y comentarios suyos estn
estrechamente vinculados a sus propias bsquedas literarias, a lo que se propona escribir.
Bastara mencionar por ejemplo su temprana valoracin del gnero policial, considerado en los
treinta como un gnero menor, pocos aos antes de que empezara a escribir relatos que
incorporan elementos del gnero. O, en las pginas de Sur, sus numerosos comentarios de libros
que incursionan en el gnero fantstico.7

A lo largo de tres dcadas, probablemente ningn otro escritor argentino como Arlt ha suscitado
tantas lecturas y relecturas por parte de Piglia, ni siquiera Borges, su contraparte en la clebre y
polmica frmula que desarrolla el personaje Renzi a lo largo de muchas pginas de Respiracin
artificial. Es cierto que en la construccin de genealogas y parentescos literarios, Piglia, como
ningn otro escritor argentino, ha reunido, enfrentado o mezclado con tanta insistencia, ideas y
textos de ambos autores. Las huellas de Arlt son tambin perceptibles en sus textos de ficcin,
desde su primer relato "La honda" y el epgrafe arltiano que abre La invasin -"A nosotros nos ha
tocado la misin de asistir al crepsculo de la piedad"-,8 hasta su novela ms reciente, Plata
quemada (1997), cuyo ttulo mismo es un guio de complicidad con Arlt.

En otro terreno, no puede ignorarse tampoco su papel en la divulgacin de la narrativa de Arlt, la
reedicin de El juguete rabioso, en 1993, con un prlogo suyo, y la reciente edicin, junto con
Omar Borr, de los Cuentos completos (1996) de Arlt, edicin importante porque junta una gran
cantidad de relatos desconocidos y dispersos en publicaciones peridicas de los aos treinta,
como El Hogar y Mundo Argentino.

Siguiendo entonces la lgica pigliana que acabamos muy sumariamente de recorrer, parece claro
que los distintos acercamientos crticos de Piglia a la obra de Roberto Arlt deben considerarse
otras tantas "lecturas estratgicas" que han ido variando en funcin del camino seguido por su
propia escritura, por los diferentes contextos polticos y culturales y asimismo por los debates o
polmicas en que se insertan. Lo excepcional de estas lecturas est en la reactualizacin
permanente de la obra de Arlt, en las variantes o giros, en suma en una apropiacin de la tradicin
en permanente evolucin.

Piglia ha insistido en la palabra "uso" y la opone a "influencia", al referirse por ejemplo a
Sarmiento: "Lo que inventa es un modo de leer la tradicin. Un uso que nada tiene que ver con la
influencia".9 Frente a la influencia, que evoca algo esttico, "la copia ms o menos directa de un
modelo ajeno", la nocin de uso parece remitir a un concepto dinmico, de apropiacin y
transformacin de gneros y obras anteriores. Piglia se ha referido a su relacin con Borges
precisamente como a una relacin de "usos". Nada ms natural y justificado que explorar por
nuestra cuenta algunos de los "usos" de Arlt.

Aunque aqu insistiremos en el tramo final de la obra de Piglia, en las nuevas hiptesis sobre Arlt
que formula en los aos que siguen al final de la dictadura militar (1976-1983), y que culminan en
varios sentidos en el mundo conspirativo y delirante (en la lnea o tradicin inaugurada por Arlt en
los veinte con Los siete locos) de su novela La ciudad ausente (1992), es necesario revisar las
primeras estrategias para medir mejor este ltimo cambio.



II

Desde un principio Piglia se dedic a subvertir lecturas anteriores de Arlt, prejuicios que parecan
inamovibles, y en particular algunos de los estereotipos bien conocidos desde su poca: Arlt,
escritor realista o Arlt, escritor de prosa descuidada, que "escribe mal", como dice el propio Arlt en
el prlogo a Los lanzallamas. La primera batalla ganada por Piglia es la que gira en torno a lo que
ha llamado, con razn, "la escritura desacreditada" de Arlt: se refiere ya al asunto en su primer
texto crtico, de 1973, "Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria",10 y vuelve sobre l en
un excelente ensayo de 1981, Roberto Arlt: la leccin del maestro, poco conocido, tal vez
porque se public en un peridico (Clarn).11 Este ltimo texto aparece cuando se publica, a
cuarenta aos de su muerte, la primera edicin de la Obra completa de Arlt, prologada por Julio
Cortzar. La respuesta sobre el vapuleado estilo de Arlt la haba dado un ao antes en Respiracin
artificial: Arlt no escribe "mal", se trata de una escritura hecha de restos, de fragmentos, una
escritura hbrida que, de paso (y es su mejor defensa, entronca con la tradicin argentina del libro
"extrao", mezcla de gneros y materiales heterogneos, presentes ya en el Facundo.

Piglia legitima pues la escritura o el estilo de Arlt al integrarlo a una especie de historia de los
estilos literarios en la Argentina. Es probablemente el primero y el nico, que sepamos, que se
anim a defender y sobre todo a definir lo que pareca ms vulnerable en la obra de Arlt: su estilo,
su escritura, que no se animaron a defender ni Onetti ni Cortzar, pese a sus respectivos textos-
homenajes al precursor. Si hoy nadie se refiere ya al estilo imperfecto de Arlt, cuya escritura, como
es bien sabido, Jos Bianco todava desautoriza en 1961,12 es por la fuerza y la persistencia de los
argumentos esgrimidos por Piglia. En este sentido tal vez el gesto esencial de Piglia ha sido, en una
tremenda vuelta de tuerca, sacar su obra de la ilegitimidad y convertirla, en este fin de siglo, en
una obra seminal, fundadora de mltiples linajes literarios.

No es difcil observar que Piglia casi siempre se las ha arreglado para situar a Arlt en el centro de
los linajes explorados o actualizados. Eso es notorio en sus ltimas antologas que repercuten
evidentemente en el canon. En Las fieras, por ejemplo, una antologa de 1993 en la que Piglia
bosqueja una historia bastante heterodoxa del gnero policial en Argentina (y es un buen ejemplo,
dicho sea de paso, de lo que entiende por "uso de un gnero", un uso siempre indirecto o
sesgado), el cuento de Arlt, "Las fieras", se convierte en el ttulo emblemtico de la antologa y es
asociado con la serie negra del gnero que siempre ha reivindicado Piglia porque incide en la
crtica de lo social, en la lnea poltica del gnero abierta por Bertolt Brecht.13 En las historietas de
La Argentina en pedazos, del mismo ao que Las fieras, Piglia arma el mapa ms completo hasta
ahora de sus "modos de leer" ciertos autores de la narrativa argentina, desde Echeverra hasta
Manuel Puig, pero en forma significativa rompe o altera la secuencia cronolgica de los textos
representados para cerrar esta breve historia de nuevo con un texto de Arlt, "La agona del Rufin
Melanclico"; con lo cual deja muy claro su enorme actualidad, el carcter proftico de la violencia
presente en este fragmento de 1931, entresacado de la novela Los lanzallamas. Lo que empez
siendo una genealoga personal ha logrado al cabo de los aos imponerse, modificando los
criterios acostumbrados de valoracin de la obra de Arlt.

Slo en los ochenta, Piglia se ataca por fin a la cuestin del realismo de Arlt, para desbaratar las
interpretaciones simplistas que lo vieron slo como un testigo de su tiempo, un "cronista de los
30". Las nuevas zonas que seala ahora Piglia en su obra: la construccin del complot, la sociedad
secreta, la "novela del Astrlogo", la conspiracin y la paranoia entre otras, estn estrechamente
asociadas a sus nuevas reflexiones sobre literatura y representacin de lo real, sobre poltica y
ficcin en la postdictadura. Porque el contexto obviamente ha cambiado: en el fondo ahora lee en
Arlt el presente reciente, la amenaza generalizada, la paranoia, las maquinaciones perversas del
poder o del estado que sintetizan la experiencia individual y social del perodo de la dictadura. Arlt
se vuelve de nuevo un modelo del uso de lo poltico en la ficcin: "Arlt, dice en 1989, es la
verdadera literatura poltica".14 En qu sentido?, cabe preguntarse. Son varias las respuestas que
va formulando Piglia a lo largo de la dcada de los ochenta. En la entrevista que acabamos de citar
precisa ya lo que entiende por "verdadera literatura poltica": una ficcin que no refleja lo
inmediato, y que al contrario transforma lo real al ofrecer un tratamiento onrico de lo poltico:

A m me parece que la ficcin tiene otra manera de trabajar la poltica que cuando se la escribe
con una ptica "realista" o "periodstica" [...] [Arlt] nunca hablaba de Irigoyen, nunca hablaba de lo
inmediato, nunca hablaba de lo que estaba pasando [...] pero fue Arlt el que capt el ncleo
secreto de la poltica argentina, y escribi una novela que se lee hoy y parece que se escribi
ayer.15

Las novelas de Arlt, dir tambin Piglia, son metforas de sentido mltiple que narran las intrigas
que sostienen el poder. La "novela del Astrlogo" (que distingue ahora de la "novela de Erdosain",
el personaje principal de Los siete locos y Los lanzallamas), reproduce y exacerba la ficcin
perversa del poder o del estado: La novela del Astrlogo, que es la obra maestra de Arlt para m,
trabaja sobre los mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficcin de transmutar la
realidad.16

Tal vez la observacin ms aguda de Piglia, que constituye ya una proyeccin, ms all de Arlt, de
su propia potica en gestacin en esos aos, es la que sostiene que Arlt convierte la conspiracin o
el complot en "forma y estrategia narrativa, en el fundamento de la ficcin".17 En varios sentidos
Ricardo Piglia retoma lo medular de esta ltima lectura de Arlt para construir su propia versin de
la conspiracin en La ciudad ausente. El procedimiento es claro: establece o construye primero el
linaje (en una suerte de "laboratorio de la ficcin" que arma de manera muy deliberada) e inserta
despus la propia obra en el mismo.


La eficacia de lo poltico en la novela de Piglia est en usar y trabajar la trama en un doble sentido:
como la trama narrativa, la sucesin y encadenamiento de las mltiples historias, y en el sentido
de tramar, maquinar, intrigar. Los mecanismos de la ficcin se cruzan con lo poltico. se sera el
ncleo ficcional y paranoico de La ciudad ausente. Son varios tambin los tpicos arltianos que
retoma Piglia: la sociedad secreta de Los siete locos, "mquina de producir relatos", haba dicho en
1984, se convierte literalmente en su novela en una "mquina de narrar", una mquina utpica
que se opone, como el proyecto del Astrlogo, a la realidad siniestra, al "terror en las calles" o al
clima de amenaza que recorre la ciudad. Los delirios de la mquina de La ciudad.ausente as como
la "magnfica locura" del Astrlogo arltiano trabajan sobre los "mundos posibles", lo que est por
venir. Estos relatos, como en Arlt los cuentos del Astrlogo, "actan, tienen poder, producen
efectos".


Como es caracterstico de su proceder -y no slo con Arlt-, las lecturas de Piglia acaban excediendo
al modelo, la obra de Arlt, y se ampla el alcance de los conceptos que partieron o se originaron en
algunos de sus textos para darles mayor fuerza y efectividad: "La crtica vlida es aquella crtica
que dedicada a la literatura genera un concepto que puede ser usado fuera de all [... ] para leer
funcionamientos sociales, modos de lenguaje, estructura de las relaciones".18 Un ao antes de
publicar La ciudad ausente, afirma que la tradicin del complot (o la "potica del complot") es una
veta esencial de la literatura nacional: "Para nosotros [los escritores actuales], la literatura
nacional tiene la forma de un complot: en secreto, los conspiradores buscan los rastros de la
historia perdida".19

Este linaje que empieza a bosquejar con Arlt se ir desarrollando y ampliando a otros autores
argentinos despus de haber publicado La ciudad ausente: incluye a Macedonio con el Museo de
la novela de la Eterna, Rayuela, Adn Buenosayres, Borges en "Tln, Uqbar, Orbis Tertius": "Hay
complot en Arlt, en Cortzar [...], en Marechal, en Ernesto Sbato, y tambin, por supuesto, en
Borges. El complot es la novela. Construir un complot y hacer una novela son, a menudo, el mismo
tipo de operacin".20 Ser sta una forma ms del uso "desplazado", "desviado" o "inesperado"
que lleva a cabo un escritor con lo que le lee? Es muy posible, y "Homenaje a Arlt" era ya una
excelente muestra en la ficcin misma de Piglia de estos usos ficcionalizados, no slo de Arlt y de
su obra sino tambin de Borges y de Onetti.21
III
El presente modifica sin duda las lecturas del pasado, porque este pasado no es un hecho
inamovible o establecido de una vez por todas. Como ha dicho Eliot (y Piglia, qu duda cabe, es un
excelente lector de Eliot) en su texto esencial sobre "La tradicin y el talento individual": "la
tradicin implica, en primer lugar, el sentido histrico [...] una percepcin no slo de lo que en el
pasado es pasado, sino de su presencia".22 Presencias "reales" y distintas de Arlt en conjuncin
con los distintos presentes, "afirmacin revitalizadora del pasado" (Steiner), compaa deseada,
homenaje "perpetuo", son algunas de las formulaciones que se me ocurren para intentar definir
esta relacin entre Piglia y Arlt. Arlt forma parte de todas las tramas imaginarias que ha tejido
Piglia con la tradicin desde hace tres dcadas. Slo me parece posible acercar este vnculo Piglia /
Arlt con el que intent explorar en un trabajo anterior entre Onetti y Arlt: las afinidades eran de
otro orden, pero Arlt fue para Onetti no lo que suele llamarse una influencia literaria sino "una voz
prxima", como escrib entonces, que "parece haber interiorizado desde muy pronto y con la cual
[Onetti] no dej nunca de dialogar".23

El escritor atesora en la memoria los autores queridos de la tradicin y stos se vuelven, -escribe
Piglia-, "como recuerdos personales [...] restos perdidos que reaparecen, mscaras inciertas que
encierran rostros queridos".24


Notas del artculo:


1.- Entrevista con Piglia publicada en Babel (Buenos Aires), 3 / 21 (diciembre de 1990).
2.- George Steiner, Relles prsences. Les arts du sens, Gallimard, Paris, 1991, pp. 30-42.
3.- Ibid, p. 37.
4.- Arcadio Daz-Quiones, Paul Firbas y otros (eds.), Ricardo Piglia: conversacin en Princeton,
Program in Latin American Studies, Princeton University, 1998 (PLAS Cuadernos, nm. 2), pp. 1 y 3.
En este ltimo libro Piglia insiste en la necesidad de llevar a cabo una historia de esa "tradicin de
la crtica escrita por los escritores". Vase tambin la entrevista realizada por Sergio Pastormerlo,
"Los usos de Borges", Variaciones Borges (Aarhus Universitat), nm. 3, 1997, p. 18.
5.- "Vivencia literaria (La cuestin del canon)", La Pgina (Santa Cruz de Tenerife), nm. 28, 1997,
p. 73.
6.- "Los usos de Borges", p. 19.
7.- Ver las notas de Borges a Luis Greve, muerto de Bioy, a La amortajada de Bombal, a la novela
After Many a Summer de Huxley, notas que reivindican el gnero fantstico que muy pronto l
mismo cultivara. Borges en 'Sur', 1931-1980, Emec, Buenos Aires, 1999.
8.- La oracin pertenece a una de las autobiografas de Arlt publicada en el libro Cuentistas
argentinos de hoy, compilado por Miranda Klix (Claridad, Buenos Aires, 1929). Merece citarse la
oracin completa: Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misin de asistir al crepsculo de
la piedad, y que no nos queda otro remedio que escribir deshechos de pena, para no salir a la calle
a tirar bombas o a instalar prostbulos. Mirta Arlt y Omar Borr, Para leer a Roberto Arlt, Torres
Agero, Buenos Aires, 1985, pp. 217.218. En Nombre falso (1975) Piglia utiliza de nueva cuenta un
epgrafe de Arlt ("Slo se pierde lo que realmente no se ha tenido") que en este caso resulta al
parecer apcrifo, recurso que est a tono con los experimentos de Piglia en este libro, en
particular en "Homenaje a Arlt".
9.- Ricardo Piglia, "La novela argentina", en Aguafuerte (Facultad de Filosofa y Letras de la UBA),
2a. poca, nm. 1, noviembre 1992, p. 14. El subrayado es nuestro.
10.- En Los Libros (Buenos Aires), nm. 29, 1973, pp. 22-27.
11.- Suplemento "Cultura y Nacin", 23 de julio de 1981.
12.- "En torno a Roberto Arlt", Casa de las Amricas (La Habana), nm. 5, 1961, pp. 45-57.
13.- Como bien lo ha sealado Walter Benjamin al analizar La novela de los cuatro centavos de
Brecht. Vase Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Maspero, Paris, 1969, pp. 103-105.
14.- "La literatura y la vida", en Crtica y ficcin, Siglo Veinte / Universidad Nacional del Litoral,
Buenos Aires, 1990, p. 192.
15.- Ibid., pp. 192-193. Nosotros subrayamos.
16.- "Sobre Roberto Arlt" (1984), Crtica y ficcin, p. 32.
17.- Crtica y ficcin, p. 31.
18.- Ricardo Piglia: conversacin en Princeton, p. 36.
19.- "Memoria y tradicin", Revista de la Cancillera de San Carlos (Santaf de Bogota), nm. 13,
1992, p. 66.
20.- R. Piglia, "La biblioteca: una experiencia con el tiempo", La Pgina (Santa Cruz de Tenerife),
nm. 28, 1997, p. 18.
21.- Como lo ha demostrado muy bien el investigador cubano Jorge Fornet, el personaje principal
es sin duda Arlt pero la potica que rige el texto pertenece sobre todo a Borges; entre otros
recursos clave hay que sealar el apcrifo, el plagio, la cita llevada hasta la parodia. "'Homenaje a
Arlt' o la literatura como plagio", Nueva Revista de Filologa Hispnica, vol. 42, nm. 1, 1994, pp.
115-141.
22.- T. S. Eliot, "La tradicin y el talento individual", en Los poetas metafsicos y otros ensayos
sobre teatro y religin, t. 1, Emec, Buenos Aires, 1944, p. 13.
23.- Cf. Onetti / Arlt o la exploracin de algunos vasos comunicantes, en Reflexiones lingsticas
y Literarias, vol. II, El Colegio de Mxico, Mxico, 1992, pp. 251-267.
24.- "Memoria y tradicin", p. 62. Una primera versin de este trabajo se public en Rose Corral
(ed.) con la colaboracin de Hugo J. Verani y Ana Mara Zubieta, Norte y sur: la narrativa
rioplatense desde Mxico, El Colegio de Mxico, Mxico, 2000, pp. 153-160. Fue incluido con
algunos cambios en Adriana Rodrguez Prsico (comp.) con la colaboracin de Jorge Fornet,
Ricardo Piglia: una potica sin lmites, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh, 2004, pp. 247-258.

Roberto Arlt: la leccin del maestro

Por Ricardo Piglia

Es tan difcil imaginar la vejez de Arlt como la juventud de Macedonio Fernndez. Qu hubiera
pasado con Roberto Arlt de no haber muerto en 1942 y a los 42 aos? Hacia dnde habra
avanzado su escritura? La excelente y en ms de un aspecto definitiva edicin de su Obra
Completa que acaba de aparecer (editada por Lohl) permite plantearse de otro modo esa
pregunta. Tenemos reunido todo Arlt (las novelas, los relatos, las aguafuertes, el teatro y varios
textos casi desconocidos) y la sensacin de clausura que siempre produce una obra completa est
sin embargo como corroda aqu por la persistente actualidad que mantiene Arlt entre nosotros.
Uno no se desarrolla verdaderamente y a su manera sino despus de muerto, deca Kafka.
Desde esa perspectiva habra que decir que la escritura de Arlt mejora con los aos y se desarrolla
en la direccin de la mejor literatura contempornea. Y esto es as tambin porque lentamente se
han ido creando las condiciones para que su obra pueda ser verdaderamente leda. Ha sido
necesario despejar los sucesivos mitos (algunos de los cuales, dicho sea de paso, perseveran en el
prlogo que Cortzar escribe para esta edicin) que han entorpecido la comprensin de eso que
Arlt traa de nuevo a la literatura argentina.
De hecho toda la existencia literaria de Arlt ha estado definida por la ilegitimidad. Durante aos la
sociedad literaria ha tendido a corregir a Arlt y hasta los burcratas ms melanclicos de nuestra
literatura se han sentido con derecho a tratarlo con una especie de condescendiente
benevolencia. La manifestacin ms visible de ese rechazo se expresa, por supuesto, en juicios
sobre su estilo. Difcil encontrar en la historia de nuestra literatura un ejemplo ms claro de
incomprensin y de ceguera.
El estilo de Arlt es un gran estilo y si ha sido negado de un modo tan unnime lo que debemos
preguntarnos es qu era lo que su escritura vena a cuestionar. Murena, con ese empaque
sombro que l confunda con la profundidad, ha escrito un ensayo donde, a su manera, reivindica
la obra de Artl sin dejar por eso de decir que ese estilo a menudo le parece ilegible. Sin duda, leda
desde Murena, desde lo que Murena representa, la escritura de Arlt es ilegible. Durante aos el
estilo de Arlt ha sido un punto ciego: era imposible comprender todo lo nuevo que haba en l.
Ms profundamente, el rechazo de ese estilo es el sntoma de una desconfianza de fondo, una
desconfianza que tendramos que llamar social. Escritura desacreditada, la forma de escribir de
Arlt aparece como la prueba y la seal de su incultura: escribe as porque no sabe, porque no
tiene el refinamiento que permite, segn se dice, cincelar un estilo. Qu decir, si no, del
argumento, tan difundido que ya forma parte del folklore de nuestra literatura, segn el cual
cuando se quiere probar que Arlt escriba mal se dice que tena faltas de ortografa? El juicio es
ridculo (sera lo mismo que decir que un escritor escribe mal porque tiene mala letra) pero
caracteriza bien la discriminacin social que est en la base de ciertos juicios de valor. Arlt no sera
un hombre educado: autodidacto (como la mayora de los escritores argentinos, por otro lado,
desde Sarmiento y Hernndez hasta Borges y Lugones), ajeno a los sistemas de escolaridad que
adiestran en el manejo correcto de la lengua, su relacin con la cultura estara fallada desde el
origen.
La historia de la literatura nos ofrece versiones variadas de esta operacin de descrdito. Virginia
Wolf, por ejemplo, ha podido escribir sobre Ulises de Joyce: Se me antoja un libro iletrado, falto
de educacin, la obra de un obrero autodidacto, y ya sabemos cmo son de fatigosos, egostas,
chillones, en ltima instancia, asqueantes. Nadie ha dicho esto explcitamente sobre Roberto Arlt
pero se es el argumento bsico que circula por debajo de muchas de las valorizaciones de su
obra.
Por supuesto existen tambin (sobre todo entre sus defensores) los que han aceptado sin
discusin este mito sobre la incultura de Arlt. Se trata para ellos de invertir el argumento y fundar
ah un juicio positivo: Arlt no sera un intelectual y eso garantiza la fuerza de su escritura.
Expresin clsica de la ideologa antiintelectualista (tpica entre los intelectuales) que es un lugar
comn en el pensamiento reaccionario desde Maurras, esa perspectiva es la que determina la
lectura ingenua de las obras de Arlt que ha hecho estragos en la historia de la crtica. Para
descartar esa supersticin bastara con reconstruir la trama de textos citados y aludidos en sus
novelas o ver hasta qu punto Arlt maneja, como pocos, un amplio y flexible repertorio de
discursos culturales en la construccin de su escritura.
Convertirlo en un buen salvaje, hacer de l un escritor intuitivo, espontneo, puro corazn, es una
interpretacin que, por supuesto, no entraba en los planes de Roberto Arlt. Una noche (cuenta
Mastronardi), en una reunin de notorios escritores, despus de escuchar una lectura de textos,
Arlt se acerc al que lea y le pregunt con aire abstrado: Usted piensa cuando escribe? O se
dedica de lleno a escribir sin distraerse del trabajo?. Muchos de sus crticos escriben sin
distraerse: no era el caso de Arlt, l era de los que piensan mientras escriben, de los que piensan
mejor en nuestra literatura, habra que decir, y para confirmarlo slo hace falta leer sus novelas.
Esta nueva edicin de sus obras vuelve a plantear la pregunta que est siempre en el centro de la
relacin que las nuevas generaciones de escritores mantienen con sus clsicos: qu significa, hoy,
para nosotros, Roberto Arlt? Por de pronto somos muchos los escritores argentinos que vemos en
sus textos y en su actitud frente a la literatura uno de las respaldos ms firmes con lo que
contamos en estos tiempos sombros. Arlt es un punto de referencia clave y su obra una respuesta
a varias falsas alternativas. En nadie se ve tan claro como en Arlt que la gran literatura es siempre
una interpretacin de la realidad y nunca un reflejo. Los relatos de Arlt son un ejemplo del modo
en que la ficcin transforma los materiales inmediatos de la realidad para construir metforas de
sentido mltiple.
Es absurdo pensar que Los siete locos es la crnica de los ltimos aos del gobierno radical o una
narracin de la crisis del 30: Roberto Arlt no es Julin Martel. El tratamiento casi onrico de lo
poltico que se encarna en la figura insuperable del Astrlogo es lo que est en la base y es el
motor de la ficcin de Arlt. Sus textos avanzan en la direccin del tratamiento cada vez ms
abstracto y descarnado de lo social. En El criador de gorilas se puede ver funcionar en un estado
puro la mquina narrativa arltiana. All la escritura se ha automatizado totalmente de las
referencias inmediatas y frica funciona como la escena misma de la ficcin sin que los textos
pierdan nunca ese contacto denso con lo real que es la marca de Arlt. Y en este sentido hay que
decir que en esos cuentos africanos est representada mejor que ningn otro lado la violencia
social que define a la realidad argentina de los aos 30.
Ese modo a la vez elusivo y ntido de politizar su ficcin es la gran leccin que hoy nos ofrece
Roberto Arlt. Desde esta perspectiva la edicin de su Obra Completa quizs ayude no solo a leer
mejor los textos de Arlt, sino tambin a leer mejor las ficciones que se han escrito y se escriben en
la Argentina de hoy. Porque su obra define el espacio donde nuestros libros se incluyen. Roberto
Arlt es en ms de un sentido nuestro mejor lector. Por eso muchos de nosotros escribimos,
tambin, para l: porque l, como nadie, supo escribir para nosotros.

Boedo y Florida, dos citas para un mismo desencuentro

por David Vias

Ms que a Plutarco, por as decir, la crtica administrativa de nuestro pas ha preferido apelar a
una perspectiva maniquea. No slo porque esa antigua teologa justifica los esquemas, sino
porque la guerra siempre maniquea aunque sea literaria alude a un ademn moralista que
permite mostrarse edificante y, a la vez, intimidar a quienes no participan de las propias
opiniones.
En este sentido, Arlt y Borges se han convertido en algo ejemplar. Digo, como una contraposicin
en la que si Arlt empezaba representando al "pueblo", Borges se maquillaba de "oligarqua"; y si el
autor de El juguete rabioso apareca monopolizando "los contenidos", era porque "la forma" se
haba trocado en una especialidad excluyente del caminante barrial y desganado de Fervor de
Buenos Aires.
Sin duda: esa anttesis elaborada hacia 1940 y en su apogeo hacia los '50 resultaba quizs una
indirecta actualizacin de la dicotoma mayor de la literatura argentina oscilante, desde 1850,
entre "la civilizacin" y "la barbarie". Aunque en el caso Arlt-Borges el dilema ms rgido obligaba a
optar por el predominio de "lo social" y la denegacin de "lo esttico"- O a la inversa. Prueba de lo
cual seria el inters demostrado por la obra de Arlt desde las perspectivas de una crtica
sociologizante desarrollada en el periodismo, as como la vehemencia mayor por la produccin
borgiana provino entonces de una estilstica universitaria o acadmica.
Sin embargo, ms que dilema, la pareja formada por Arlt-Borges me parece una suerte de Jano
bifronte. Quiero decir, el revs y el derecho de la misma problemtica. De forma paralela, en el
contexto inaugural de los aos del radicalismo clsico entre 1919 y el '30, al balanceo que va de
emblema Clara Beter de Csar Tiempo al Don Segundo de Giraldes. Smbolos y topes de esa
coyuntura que no se definen ni se dramatizan por su polarizacin, sino por el abanico de matices
que se abre entre ellos. Que ese gaucho y esa prostituta suscitan, quiero decir. As como por las
combinaciones diversas, zigzagueantes de impregnaciones recprocas, adhesiones, rechazos y
vaivenes que proliferaron entre el Boedo extremo representado por Castelnuovo y el
vanguardismo de Florida ms exacerbado que se encarnaba, hacia 1925, en las Calcamonas de
Oliverio Girondo.
Esto es, la dramtica literaria en esos aos tiene como soporte, en esta "bisagra cultural", la
tensin que se arquea entre Malditos de 1924 y los Veinte poemas para ser ledos en el tranva de
1922. Es lo que se flexiona entre la admonicin humanitarista y el itinerario jubiloso como
propuesta de un espacio de lectura indito. Que si paradjicamente intenta iluminarse, por un
lado, con apelaciones a la Claridad propuesta desde Francia por Henri Barbusse, en el ademn
complementario de Proa alude a una especie de pechada inaugural, filosa y fanfarrona.


Condensacin y smbolo

Algo similar ocurre con los ttulos inicales de Arlt y Borges entendidos como textos de
condensacin y smbolo: porque si El juguete rabioso atena lo exasperado por Boedo con la
alusin a lo infantil, los escenarios suburbanos, atardecidos de Fervor de Buenos Aires no solo
subrayan otro itinerario urbano emparentado con el de Girondo hacia Flores y Caballito, sino que
ya van superponiendo en ese ritmo de caminador la andadura con la escritura que empezar a
definir el ademn potico borgiano.
Y si el arrabal atenuado de Villa Ortzar me remite por su revs de trama al entusiasmo de Arlt por
la calle Corrientes ms crispada, este espacio me reenva a su vez a un prrafo inquietante del
Juguete: "Hoy a las tres de la madrugada el agente Manuel Carls, de parada en la calle Avellaneda
y Sud Amrica, sorprendi a un sujeto en actitud sospechosa y que llevaba un paquete bajo el
brazo". Manuel Carls y en 1926? Dentro del texto arltiano? Explicarlo por distraccin o
insignificancia no convencera a nadie. Porque Manuel Carls resulta, y no casualmente, el
presidente de la Liga Patritica, benemrita entidad que, si en 1919 se enfrent a la huelga de la
Semana Trgica, en 1930 fervorosamente apoy al general Uriburu. Adems qu? Casi nada: que
la alusin a Manuel Carls, de forma mediata, se sobreimprime con la figura de un polica.
Humillado humillador. Personaje que "sorprende" a un sujeto. Cul? Uno de los miembros del
club de "ladroncitos" inventado por el protagonista de Arlt. Y qu ha robado ese adolescente?
Nada menos que Las montaas del oro de Lugones. Y para redondear la cosa: con efraccin y
violentando la sacralidad de la biblioteca. Es decir, a travs de una profanacin.
Escenario que en Borges se santifica, en cambio, cuando en uno de sus prlogos penetra en la
Biblioteca Nacional iluminada de manera aterciopelada y pertinente para hacerle entrega de uno
de sus libros dibujando un don ritualizado al paternal Lugones que lo acepta y termina
apoyndole una mano sobre el hombro.
Arlt y Borges antagnicos, pues, pero no ya en un nivel de episodios. Dado que lo referencial se ha
hecho metfora. Contrapuestos, por lo tanto, pero en situaciones homlogas. Con otras palabras:
operando con una temtica compartida pero con procedimientos diversos; parentesco divergente
sin duda, aunque a contar de un humus comn. No "bien" opuesto al "mal" entindase, sino
revs y derecho de un ncleo compartido que funciona como cordn umbilical.
"Gemelos, aunque no siameses." No anttesis, por consiguiente, sino paradoja.
Ms aun, porque si Arlt, a partir de esa violacin de un recinto sacralizado, insina una
expropiacin del libro, la literatura y el saber (recuperando, elpticamente, lo violatorio final del
Matadero y de Amalia), inaugura una dialctica secundaria que opera, sobre todo, con el humillar-
seducir; ser humillado-ser seducido: humillar a las figuras lumpen en direccin a los de abajo y, al
mismo tiempo, seducir a los propietarios, jefes de oficina, suegras y porteros que aparecen
instalados en lo alto. Al unsono ser humillados en el uso del lenguaje, por ejemplo por
quienes flotan como dueos del poder, los buenos modales y la cultura. Y de manera correlativa,
ser seducido por "princesas" y acadmicos que hablan o hacen seales desde las alturas. Carnaval
de amos o de esclavos. Disfraces en doble vaivn que en Arlt se explican, entre otras cosas, por la
situacin ambivalente en que vive Astier y que, da a da, lo condiciona a dejarse fascinar por "el
cielo propietario" y, en la misma conjugacin, despreciar "la cada" proletaria. Oscilaciones que en
direccin al paraso inciden en sus tonos "estirados" superponiendo el xito de Napolen con el de
Edison, Rocambole o Baudelaire. En la medida en que escribir es tan instantneo y seductor como
ganar batallas, robar o hacer estallar un can de juguete.


ptica de clase media

Eso, hacia "las nubes". Porque hacia el fango se vislumbra la atraccin ambigua de la Bizca sobre
cuyo cuerpo, al hacer el amor, se comprueba el terror al "pegoteo"; as como la urgente necesidad
de "tocar fierro" para despegarse. De manera similar a la atraccin que desde muy abajo provoca
el Rengo del que Astier aterrorizado por su pringosidad tan fascinante se aleja mediante las
clandestinas y eficaces palabras de la delacin.
Vertiginoso vaivn el de Arlt. "Fundamental." Como el resultado de numerosos caleidoscopios
girando al mismo tiempo aunque con una circularidad opuesta. Y que se aceleran aun ms cuando
el discurso arltiano (emitido casi siempre desde una consabida ptica de clase media), si se empina
en el "vosotros" increble, en su envs emplea palabras del lunfardo. Pero con la precaucin de
ponerlo entre comillas para no quedar pegado como con el sexo de la Bizca o en la amistad
ofrecida por el Rengo desde la feria y las carencias.
Ahora bien, a partir de ese ncleo arltiano, cmo se produce el "vaivn fundamental" en el
Borges de 1926? En primer lugar, a travs de su distanciamiento del centro urbano en direccin al
arrabal mucho ms cmplice. Gesto que, al encimarse con un malestar ptico inicial, en el rumbo
de los barrios le permite operar en una segunda instancia con detalles ms acogedores.
Minsculos, carnosos y rosados. Infantiles, por lo tanto. Equvocamente "juguetones". Que en una
tercera inflexin se trocan en conjuro de una luz enceguecedora a lo largo de un itinerario mucho
menos veloz y hasta confidencial. Envs antilugoniano del prirner Borges que se enlaza con su
preferencia por un Carriego "arrabalero" que lo determina en un cuarto movimiento a
prescindir de la grandeur de cualquier retrica retumbante y de sus ademanes oratorios. Se trata
de la vertiente borgiana emparentada, en una quinta articulacin, con el Macedonio Fernndez
que propona una prctica literaria analgsica: eludir, en la penumbra y ante todo, una luz cenital
que al enceguecer provocaba dolor. Y que, en una sexta declinacin, lo va desplazando a travs del
pasado, cementerios, patios en declive, diminutivos y zaguanes, desde el Centro oficial de la
ciudad en la bsqueda de otro "centro" mucho ms sutil, solapado y con revancha. All ya se
insina el Aleph. Al final de esa historia en dos ciudades: el descubrimiento de un lugar secreto
donde no slo puede atisbar lo que no toleraba en las calles ruidosas, sino que hasta le permite
desquitarse de una impotencia ocular al obtener una suerte de omnipotencia en sus ojos
doloridos. "Vigilia de ojos cerrados"; compensada ensoacin. O, si se prefiere, procedimiento
indirecto para recuperar los privilegios de la mirada balzaciana del siglo XIX de la que haba
renegado y que ahora se transmuta en un nivel englobante superior. Pero que, gracias a esa
superposicin, se ha convertido en un "privilegio oftalmolgico" a lo Jehov.


"La vacacin"

Y en esta encrucijada se produce me parece el reencuentro con Roberto Arlt: que si en
funcin del rechazo del pegoteo concluye proponiendo el vuelo, al renegar de la rutina terminar
por sugerir "la vacacin". Un despegue esencial de lo pringoso y de todo lo que resuene a
positividad cotidiana: horarios, acreedores, esposas legtimas y ansiosas, oficinas, sueldos. Es el
gran desquite de Astier (o de los empleados, usados, y de las criadas soadoras). Potica
vacacional que por intermedio de un dinero mitificado llega a coincidir con la "mitologa onrica"
de Borges.
Vuelos en Arlt-ensueos borgianos. Que al distanciarlos ya sea de la temtica central de Boedo
como del eje vanguardista de Florida los tornan, mediante sus producciones recprocas, en los ms
despegados de la ideologa miserabilista o del ultrasmo. Y va de suyo, en los de "mayor altitud"
como consecuencia de sus concretas faenas literarias.
En penltima lectura: Arlt-Borges: los que ms operaron con lo puesto en relacin con "lo dado"
entendido como comn denominador y como napa compartida de su generacin y de su
circunstancia. En las series de tiempo y de tipologa. Vuelos y ensueos que por la mutacin que
implican los convierten a ambos, all en sus orgenes, en los emergentes capitales de la literatura
argentina contempornea.


CLARN, Cultura y Nacin,
24 de enero de 1985


David Vias naci en Buenos Aires, en la esquina de Talcahuano y Corrientes, en 1929. Estudi con
los curas y con los militares. Fue fundador y codirector de la revista Contorno, de gran influencia
en medios universitarios e intelectuales. Por su novela Un Dios cotidiano recibi, en 1957, el
Premio Gerchunoff. En 1963 recibi su doctorado de la Universidad de Rosario, con la tesis La
crisis de la ciudad liberal. Ya un ao antes, su novela Dar la cara haba recibido el Premio Nacional
de Literatura, premio que volvi a recibir en 1971 por su libro Jaura. En 1972, Lisandro recibi el
Premio Nacional de Teatro, y un ao despus Tupac-amaru el Premio Nacional de la Crtica. Entre
1973 y 1983 dio clases de literatura en California, Berln y Dinamarca. Desde 1984 reside en
Buenos Aires, donde es titular de la Ctedra de Literatura argentina de la Facultad de Filosofa y
Letras (Universidad de Buenos Aires). En 1991, en una decisin que alborot al "mundillo" cultural,
David Vias recibi y rechaz la Beca Guggenheim. "Un homenaje a mis hijos. Me cost
vinticincomil dlares. Punto", dira Vias ms tarde. Sus hijos Mara Adelaida y Lorenzo Ismael
fueron secuestrados y "desaparecidos" por la dictadura militar en los aos '70. Entre sus obras: Los
aos despiadados (1956), Los dueos de la tierra (1958), Prontuario (1993); Literatura argentina y
realidad poltica: de Sarmiento a Cortzar (1970); De los montoneros a los anarquistas (1971);
Literatura argentina y poltica - De los jacobinos porteos a la bohemia anarquista (1995) y
Literatura argentina y poltica II - De Lugones a Walsh (1996).
Arlt y el realismo visionario: una nueva potica para la novela argentina
Doctoranda: Anala Capdevila
Directora: Mara Teresa Gramuglio

Fecha de inicio: Julio 2007
Fecha de finalizacin: Continua

Evaluado en el contexto mayor de las sucesivas transformaciones del realismo urbano en el
perodo que se inicia a fines del siglo XIX y culmina a principios de la dcada del treinta, el corpus
de las novelas de Arlt importa un salto cualitativo radical respecto de la novelstica anterior que ha
sido caracterizado por la crtica como modernizador. De Cambaceres a Boedo se sientan las
bases de la modernizacin de la novela argentina, proceso que supone un ensanchamiento de los
lmites de la representacin literaria con la incorporacin al espacio ficcional de nuevos referentes
fundamentalmente, la figuracin de las transformaciones de la ciudad y la tematizacin de la
vida de los sectores sociales marginales y del registro de nuevos usos de la lengua. Pero esa
apertura del campo de la ficcin novelesca est planteada, hasta la irrupcin de las novelas de
Arlt, segn los parmetros de la mmesis realista y subordina la ficcin novelesca a una funcin
ideolgica que supone un alcance restringido de las obras. En contraste, es evidente que Arlt logra
con un corpus reducido slo tres novelas: El juguete rabioso (1926); Los siete locos- Los
Lanzallamas (1929-1931) y El amor brujo (1932) un cambio decisivo en estos presupuestos que
produce, en el marco de ese proceso, una transformacin del estatuto de la ficcin novelesca y un
replanteamiento de sus usos y de sus efectos. Concretamente, la novelstica de Arlt importa una
variacin formal extrema en el interior del gnero que especificamos en dos sentidos: como una
reformulacin de los principios de la representacin del realismo urbano, que supera los de la
mmesis, y como un replanteamiento de la funcin de la novela, que ampla los lmites de la novela
ideolgica, asignndole al gnero efectos inditos que no se explican suficientemente en trminos
ideolgicos, sino ms bien desde el punto de vista de un impulso tico.

A ese variacin doble, que supone, por un lado, una experimentacin con los contenidos de
percepcin, y por el otro, con los contenidos de pensamiento, le damos el nombre de realismo
visionario. En tanto potica, el realismo visionario produce una transfiguracin de las
convenciones vigentes en el campo de la referencialidad y una transmutacin de los valores
imperantes en el terreno de las ideas. Doble proceso de reconversin que se concreta a travs de
estrategias de escritura especficas sobre las que se configuran las imgenes visionarias,
figuraciones de lo social en las que un aspecto nuevo en esos dos rdenes se muestra como
consubstancial.

Considerando este doble sentido de la visin, analizamos en cada una de las novelas de Arlt los
cuatro aspectos que ella involucra voz narrativa; figuracin del espacio; tratamiento del
personaje y uso de la ficcin y que, por otra parte, constituyen los fundamentos del realismo en
sus diferentes versiones, a fin de describir los principios de variacin a los que estn sometidos por
efecto de la figuracin visionaria.

ROBERTO ARLT
Un extremista de la literatura






En sus 42 aos de vida, el autor de El amor brujo cre una narrativa singular hecha de violencia
urbana, crtica social y personajes extremos. Beatriz Sarlo describe aqu a ese escritor pobre y
radical que se sinti siempre un recin llegado de apellido impronunciable.






BEATRIZ SARLO
Lector de folletines, rocambolesco lector, Arlt tiene una imaginacin extremista: de un conflicto
slo se sale por la violencia. No se trata simplemente de una ideologa, sino de una forma.En El
juguete rabioso, Silvio Astier quiere prenderle fuego a la librera donde trabaja; deja una brasa
sobre una pila de papeles y se va convencido del incendio. Esa noche, Astier se siente
definitivamente libre y su acto le parece digno del arte: Qu pintor har el cuadro del
dependiente dormido, que en sueos sonre porque ha incendiado la ladronera de su amo?. La
grandeza de la ensoacin contrasta irnicamente con esa brasa que se ha extinguido en el charco
grasiento donde se lavaron los platos.Silvio, al igual que otros personajes de Arlt, tiene medios
patticamente inadecuados a sus fines. Pero lo que importa es que haya elegido la salida por el
fuego. Despus de su encuentro con el homosexual, en la pieza de pensin, Silvio deambula a la
madrugada. Detrs de las puertas de los negocios presupone riquezas infinitas: Y yo, como un
perro, andaba a la ventura por la ciudad. Estremecido de odio, encend un cigarrillo y
malignamente arroj la cerilla encendida encima de un bulto humano que dorma acurrucado en
un prtico, una pequea llama ondul en los andrajos. Pocos prrafos despus el personaje llega a
la inevitable conclusin: Es intil, tengo que matarme.La violencia de los adjetivos en el relato de
sus relaciones con comerciantes pequeoburgueses, carniceros, farmacuticos, no puede ser ms
intensa. No hay desprecio menor. Tampoco hay indignidades menores. Silvio delat a su amigo
que preparaba un robo. Una de las explicaciones que da del acto es la siguiente: Hay momentos en
nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer
alguna infamia, yo qu s..., de destrozar para siempre la vida de un hombre... y despus de hecho
eso podremos volver a caminar tranquilos. Silvio sabe que la delacin es una forma extrema de la
traicin. Por eso delata.En el contraste que se establece entre la delacin y sus efectos, Silvio
piensa que se arraiga su subjetividad y se construye una relacin nueva con la vida. De todo lo que
ha vivido hasta ese momento se sale por el lado de alguna violencia. Oscar Masotta, hace muchos
aos, ley esta delacin como empresa metafsica de alcanzar el absoluto a travs del mal. Esa
radicalidad del Mal pone a los actos ms all de las ideologas. El significado del acto de violencia
es estratgico: una forma de enfrentar cualquier lazo social convencional.Con el asesinato de la
Bizca, en Los lanzallamas, Erdosain cumple de nuevo ese movimiento estratgico. El asesinato es
gratuito; no responde a ningn clculo tctico, que evala lo que conviene en cada situacin, sino
a un enfrentamiento total. La lgica de ese enfrentamiento, que tambin fue la lgica de la secta
organizada por el Astrlogo, es extremista. El extremismo arltiano presupone a la violencia no
como tctica para resolver una situacin, sino como forma de anularla. Entre la ensoacin y la
vida puerca, slo la violencia extrema. No hay camino intermedio.As, los personajes de Arlt
buscan siempre un trastocamiento sbito, fulgurante e instantneo de las relaciones entre s, y de
ellos con los objetos. Las situaciones son extremas y no pueden superarse sin un aniquilamiento
que no responde a opciones ideolgicas, sino a una forma de la imaginacin.El movimiento de la
ficcin arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino. Ningn personaje de Arlt
puede regresar a ninguna parte: el deambular, la huida, el suicidio son los nicos cambios posibles.
Erdosain piensa: Ojal revienten todos y me dejen tranquilo. Al repetir una frase hecha, que
revienten todos, su deseo define una situacin de la que slo se puede salir explosivamente.
Erdosain dice que revienten todos de manera literal: el mundo debe saltar en pedazos. La
imaginacin no quiere saber nada de transacciones.Por eso, la literatura de Arlt es completamente
radical. La violencia es la nica forma de la poltica, que, a su vez, slo se expresa como delirio. El
batacazo es la nica forma del cambio de fortuna, la nica proximidad con la riqueza que pueden
fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino delictivamente o por un
golpe de fortuna. Delictivamente, reafirmando con Proudhon la idea de que toda propiedad es un
robo. Por un golpe de fortuna, en el camino de los buscadores de tesoros y los inventores que, con
una ingenuidad tan extrema como sus deseos, quieren enriquecerse con la produccin de objetos
imposibles. El fracaso es un desenlace inevitable, conocido desde el comienzo. Esta comprobacin
no suscita en Arlt ningn sentimentalismo. Enfrentado a una literatura piadosa, como era la de
Boedo, Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria deben representarse como en la
tradicin populista, donde prevalecen las emociones. Los miserables de la vida puerca son
hediondos y mezquinos. No hay idealizacin del mundo de los humildes. La sirvienta de
Trescientos millones es descripta as en el primer acto: Mujer de veinticuatro aos. Expresin dura
e insolente que de pronto se atempera en un aniamiento voluptuoso de ensueo barato.
Recuerda a Rina, el Angel de los Alpes, o cualquier otra pelandusca destinada a enternecer el
corazn de las lectoras de Carolina Invernizzio o Prez Escrich. Esos nombres de escritores de
folletn sentimental quedan burlados en el comienzo de una obra que va a torsionar el
sentimentalismo desde una fantasa expresionista alimentada con los fantasmas de hroes
populares como Rocambole.Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicolgica o moral, los
personajes arltianos a veces piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos.
Se podra decir que Arlt construye la perspectiva del cnico. Tambin podra decirse, la perspectiva
nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social
hipcrita. La refutacin del sentimentalismo es una refutacin de la moral en la sociedad
burguesa.Arlt tambin limpia de sentimentalismo a la crnica urbana. El barrio no es un escenario
para la literatura pintoresca; Arlt no propone una reivindicacin de lo menor que estara all como
objeto de un romanticismo que, casi desde el comienzo, es nostlgico. Por el contrario, el barrio es
el infierno de la pequea burguesa, y sus pequeos propietarios grotescos se parecen ms a un
dibujo expresionista que a las evocaciones del tango cancin. Arlt busca la tensin exasperada del
expresionismo. Esa es su vanguardia probablemente no conocida del todo.Por este lado, no se
diferencia slo de algunos escritores del grupo de Boedo, como Stanchina, Mariani o los Gonzlez
Tun. Se diferencia tambin de Ricardo Giraldes, con quien lo uni una amistad, algunos favores
y sobre todo la coincidencia de que, en 1926, se publican la ltima novela de Giraldes, Don
Segundo Sombra, y la primera de Arlt, El juguete rabioso. Difcilmente haya dos novelas tan
distintas, separadas por la escritura y la ideologa. Una es el contramodelo de la otra y slo tienen
en comn que en ellas aparecen los dos primeros adolescentes de la literatura argentina, no
simplemente dos personajes muy jvenes, sino una construccin formal y conceptual que se
define como adolescencia: el momento en que se recorre el mundo como espacio de aprendizaje
o como escenario del fracaso de todo aprendizaje.Dicho esto, es claro por qu las dos novelas son
tan distintas. Lo que en Don Segundo Sombra es una especie de xito total en la transmisin de
saberes criollos, destrezas literarias y estancias en la pampa hmeda recibidas como herencia, en
El juguete rabioso es colapso de la posibilidad de adquirir ningn bien, material o simblico, que
incorpore a Silvio Astier a ninguna parte. En Giraldes, el personaje hace un viaje inicitico por la
pampa, guiado por los baqueanos ms expertos y, como una especie de hijo de Ulises, va
recibiendo en cada lugar una prueba de su aceptacin, casi sin conflictos. En Arlt, la ciudad por
donde se desplaza Astier est gobernada por la hostilidad y el rechazo, nadie puede incorporarse
exitosamente a nada y la novela termina con una promesa de viaje que, lejos de ser un
aprendizaje futuro, es el anuncio de una especie de exilio: irse a otra parte porque aqu no hay
lugar.Estas diferencias tambin dan la tonalidad emocional de las dos novelas. Giraldes expande
una potica del sentimiento, desde su famosa dedicatoria a los gauchos que le sirvieron de
modelo hasta su no menos famoso final. Arlt raspa el sentimiento hasta transformarlo en cinismo,
desesperacin, clera o hipocresa. Esos son los tonos cidos de El juguete rabioso. El amor se
representa desde la ambigedad del engao que lo acompaa como su sombra. No hay amor
inocente, no hay sentimiento que no sea engao de alguna especie. El sentimentalismo es viscoso.
La familia y el matrimonio son instituciones-trampa; la mujer misma es la trampa, y toda entrega
sentimental masculina se deshace contra algo que no puede ser sino disfraz y maniobra. No existe
Flor de Mara, la muchacha sufrida y conmovedora de Los misterios de Pars.Arlt no recubre los
sentimientos con una capa de discursos sentimentales. O los exaspera hasta la inverosimilitud o
los arranca del romanticismo a travs de motivos que toma de la literatura decadentista: Ella
entorna los ojos. Le transmite una tal beatitud con la tersa pureza de su frente y el estupor
maravillado de sus pupilas, que Balder experimenta tristeza de no poder morir en aquel instante.
Esta es la gran operacin de Arlt con la literatura popular y el folletn con el que se lo vincul
tantas veces: se distancia de su sentimentalismo por la irona o por la exageracin donde amor,
muerte, sensualidad y pasin se entreveran siempre.Conserva, en cambio, las contraposiciones
ntidas. El claroscuro del folletn, una vez que se ha quemado el sentimentalismo, evoca los
contrastes cidos del expresionismo. Por eso Arlt es crtico y sobre su obra nunca podra decirse,
como se dijo del folletn, que consuela alimentando el ensueo de ojos abiertos. Son los
personajes de Arlt los que suean imposibles. Jams les permite eso a sus lectores. Nadie sale
consolado de una novela de Arlt. El extremismo no consuela porque tampoco soluciona
imaginariamente. Nombrar, finalmente, una figura retrica que es extremista: la hiprbole, la
figura de la exageracin, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud
para lograr el impacto de una evidencia ms all de todo verosmil. Por insistencia e
intensificacin, el primer eslabn de una hiprbole se encadena en amplificaciones sucesivas. Arlt
es hiperblico: Erdosain escucha el estrpito de estos dolores repercutir en las falanges de sus
dedos, en los muones de sus brazos, en los nudos de sus msculos, en los tibios recovecos de sus
intestinos... Se aprieta las sienes, se las prensa con los puos; est ubicado en el negro centro del
mundo; es el eje doliente carnal de un dolor que tiene trescientos sesenta grados....La hiprbole
es el fortissimo de la escritura. Presenta la pasin no por sus contenidos evidentes sino por su
forma extrema. La hiprbole es tambin un procedimiento peligroso. Puede ser sublime, pero lo
sublime moderno corre siempre el riesgo de su degradacin pardica. La escritura de Arlt
atraviesa ese lmite constantemente. Ignora el buen gusto. Pasa por encima de lo que las lites
culturales establecan como tono apropiado de la literatura.Por la hiprbole, Arlt exhibe y repara
una inseguridad radical. Precisamente sa, evocada tantas veces por l y por sus crticos: la de ser
un escritor sin formacin literaria, sin los refinamientos de la elite, alguien que carece de toda
seguridad sobre su origen y que duda de su legitimidad simblica. La hiprbole es el
procedimiento de la inseguridad: decir ms, para que por lo menos algo de lo dicho sea
escuchado.Cuando no se confa del todo ni en la capacidad de la escritura para decir, ni en la
posibilidad de que el lector escuche lo que la escritura dice, la hiprbole subraya el sentido
amplindolo, colocndolo bajo una lente que vuelve todo o insignificante o grandioso. Es lo
contrario de la estrategia de Borges, quien siempre dice menos, atena, acumula negativas, se
aleja del nfasis.La hiprbole es una seal de clase en la literatura de Arlt. Es la marca del escritor
pobre. Por la exageracin y la radicalidad, Arlt busca llenar esa falta original de la cual habl tantas
veces: no tener ni capital en dinero ni capital cultural. Su marginalidad no fue institucional, ya que
desde muy joven fue un periodista estrella y un escritor de xito. Pero, pese a los
reconocimientos, Arlt se senta un recin llegado de apellido impronunciable.La diferencia de clase
con Girondo, con Borges, con Giraldes, se delata en el nfasis de la escritura arltiana y en el
imaginario exasperado de las soluciones radicales. La incomodidad de Arlt, despus de tantas
dcadas, tiene mucho que ver con su extremismo. Es difcil normalizar un sistema de explosiones
encadenadas.Beatriz Sarlo es ensayista y docente de la UBA. Autora de libros como La imaginacin
tcnica (1992) y Escenas de la vida posmoderna (1994), su ltimo libro es La mquina cultural
(Sudamericana).


Despus de ms de una hora y media de conversacin confitera Opera, fines de abril, 16 horas
le sugerimos a Piglia algunos ttulos para la charla:
"De Sarmiento a Walsh", "El Borges populista". No, no, respondi, demasiado espectacular,
pongan algo simple, exacto, sobrio. Y sugiri: "Poltica y ficcin, algo as". Puede apreciarse que
seguimos su indicacin con un ligero agregado que, nos pareci, no le daba mayor luminosidad al
ttulo. Ahora contamos ese fugaz dilogo simplemente para ver si lo que amenazaba con ser
espectacular puede transformarse apenas en descriptivo con el simple expediente de decirlo muy
poco espectacularmente. Tanto si lo logramos como si desconocimos la voluntad del entrevistado,
no haramos nada ms que situarnos en su propio terreno de novelista. Al contar las cosas el
principal problema ya no es si sobresalen o no sobresalen, sino cul es su relacin con lo
verdadero y lo falso. Dicho esto, recordamos que Piglia, entre muchas otras cosas, es autor de la
novela Respiracin artificial (1980), un extrao y riguroso clsico de la poca. Es la manera menos
espectacular de decir el gran valor que ella tiene. De las provocantes tesis de Piglia, sobre
literatura y poltica en la Argentina, es fiel testimonio esta entrevista.

Poltica y literatura. Como siempre, he ah la cuestin. Podemos comenzar esta charla trayendo
esa cuestin a la Argentina?
Si la poltica es el arte de lo posible, segn se dice no? sobre todo en estos tiempos, entonces la
literatura es antagnica con la poltica. La literatura trabaja la poltica como conspiracin, como
guerra; la poltica como gran mquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en
Sarmiento, en Hernndez, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una
manera de ver la poltica en la literatura argentina que me parece ms interesante y ms
instructiva que los trabajos de los llamados analistas polticos, socilogos, investigadores. La teora
del Estado de Macedonio, la falsificacin y el crimen como esencia del poder en Arlt, la poltica
como el sueo loco de la civilizacin en Sarmiento. En la historia argentina la poltica y la ficcin se
entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simtricos.

A partir de las relaciones entre ficcin y poltica has desarrollado algunas hiptesis sobre la
novela argentina.
Hay una contaminacin que provoca efectos extraos. De hecho la escritura de ficcin tiene un
lugar desplazado y tardo. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los gneros
consagrados, ajena a las tradiciones clsicas de la novela europea del XIX. Y esto
fundamentalmente porque la escritura de ficcin aparece como antagnica con un uso poltico de
la literatura. La eficacia est ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidad, necesidad,
la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficcin aparece asociada con el ocio, la gratuidad, el
derroche de sentido, el azar, lo que no se puede ensear, en ltima instancia se asocia con la
potica seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficcin frente a la utilidad
de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficcin desarrollarse en el interior de esa misma
escritura digamos verdadera. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficcin escrito como si fuera
un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiere decir que el libro le
da forma a ese desplazamiento.

Desde esa perspectiva vos lo considers la primera novela argentina.
Novela en un sentido muy particular. Porque la clave all es el carcter argentino de ese libro. Se
puede hablar as? Se puede hablar de una novela argentina? Qu caractersticas tendra? Ese fue
un poco el punto de partida para m. Porque yo pienso que los gneros se forman siguiendo lneas
y tendencias de la literatura nacional. Los gneros no trabajan del mismo modo en cualquier
contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce
deformaciones, mutilaciones y en esto la traduccin, en todos sus sentidos, tiene una funcin
bsica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la
historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el transplante de la
novela naturalista y postula una relacin entre las formas y su uso como un simple cambio de
contenido, podra pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. Existe una forma
nacional de usar la ficcin? Ese es el planteo extremo del asunto, dira yo.

Y el Facundo definira esa forma?
Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinacin de modos de narrar y de
registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ah una gran tradicin de la
literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma discordancia y amplitud formal en
la Excursin de Mansilla, en el Libro extrao de Sicardi, en el Museo de Macedonio, en Los siete
locos, en el Profesor Landormy de Cancela, en Adn Buenosayres, en Rayuela y por supuesto en
los cuentos de Borges que son como versiones microscpicas de esos grandes libros. "El Aleph",
por ejemplo, es una especie de Adn Buenosayres anticipado y microscpico.

Una versin condensada.
Borges hace siempre eso no? Miniaturiza las grandes lneas de la literatura argentina. Hay un
ensayo, no s si se acuerdan, notable, de Borges: "Nuestras imposibilidades", publicado en Sur en
el 31 o el 32. All Borges entrega su contribucin de cinco pginas a toda la metafsica del ser
nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensaystica tipo Martnez Estrada, Mallea, el
Scalabrini del Hombre que est solo y espera. Hay una microscopa de las grandes tradiciones en
Borges que es muy interesante de analizar.

Segus suscribiendo aquella idea de "Respiracin artificial" de que Borges cierra la literatura
argentina del siglo XIX?
Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco
mrito si uno piensa que en ese entonces escriban Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernndez.
Por supuesto que en la novela todo eso est exasperado. El contraste ArltBorges est puesto de
un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una
potica de la provocacin. De todos modos creo que la hiptesis de que Borges cierra el siglo XIX
es cierta. La obra de Borges es una especie de dilogo muy sutil con las lneas centrales de la
literatura argentina del XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto.

Sobre todo con Hernndez y Sarmiento.
Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus
artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones al que le gustaba todo de la gauchesca salvo
el lenguaje popular y entonces vea al Don Segundo Sombra como la culminacin del gnero, la
temtica del gnero pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha quera acrecentar la
pica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un
efecto de estilo, una retrica, un modo de narrar. Aquello de que saber cmo habla un hombre,
conocer una entonacin, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.

"En mi corta experiencia de narrador" dice Borges. Eso no est en el ensayo sobre la gauchesca,
en "Discusin"?
Por ah creo, s. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por
otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley.
Eso es la gauchesca para Borges. Una tradicin narrativa y all se quiere insertar y se inserta, de
hecho, a partir de "Hombre de la esquina rosada".

Pero eso lo abandona.
No creo. Es una cuestin a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos
que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje estn construidos
como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la
frmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez ms sutiles, pasan, podra decirse, del
lxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinacin por lo popular entendido como una
lengua y una mitologa, o para no hablar de mitologa, como una intriga popular, me parece que
cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de "Hombre de la esquina rosada" en el 27 a
"La noche de los dones" que es uno de sus ltimos relatos publicados, del 74 o 75. La ficcin de
Borges se ha mantenido siempre fiel a esa lnea. Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges
que a primera vista no se nota, claro, Borges parece la anttesis. Por momentos esa veta populista
se corresponde con sus posiciones polticas, sobre todo en la dcada del 20, cuando est cerca del
yrigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento, los tres primeros
libros de ensayo son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del
30.

El prlogo a Jauretche...
Claro, en el 33. Aunque despus por supuesto cambia sus posiciones polticas yo creo que esa
veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no slo en sus textos. Populismo y vanguardia
no? eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una prctica de la
escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posicin de combate, una
actitud frente a las jerarquas literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. El escritor
como estratega de las luchas literarias. Una poltica respecto a los clsicos, a los escritores
desplazados, una reformulacin de las tradiciones. Decir por ejemplo que Eduardo Gutirrez es el
mayor novelista argentino, lo que en ms de un sentido es cierto, como escribe en El hogar, en los
aos 30. Como lector, digamos as, Borges se mueve en el espacio de la vanguardia. Y eso tiene
que ver tambin creo con su manera de trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la
gauchesca que tendr sus herederos en la literatura argentina. Los hermanos Lamborghini, sin ir
ms lejos.

La gauchesca como una gran tradicin literaria.
Claro. Una tradicin reactualizada, reformulada. Para nada muerta. Lo mismo hace Macedonio
que pone a Estanislao del Campo con toda tranquilidad al lado de Mallarm y de Valry. Ahora
Borges trabaja muy explcitamente la idea de cerrar la gauchesca, escribirle "El fin", digamos.

A m me gustara que hables un poco de aquel relato que Borges escribi junto con Bioy Casares,
"La fiesta del monstruo". Sera una parodia de "El matadero"?
Yo no dira que es una parodia de "El matadero". Ms bien una especie de traduccin, de
reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versin del relato de Echeverra adaptado al
peronismo. Pero tambin tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina,
"La refalosa" de Ascasubi. Es una combinacin de "La refalosa" con "El matadero". La fiesta atroz
de la barbarie popular contada por los brbaros. La parodia funciona como diatriba poltica, como
lectura de clase se podra decir. La forma est ideologizada al extremo. Habra que estudiar la
escritura poltica de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politizacin de la lengua que
me hace acordar al padre Castaeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto que escribe
en el 56 o 57. "Todo el mundo gritaba Pern, Pern que grande sos y otras efusiones obligatorias".
La hipalage como instrumento poltico. "La fiesta del monstruo" es un texto de una violencia
retrica increble, es un texto lmite, difcil encontrar algo as en la literatura argentina.

No te parece sin embargo bastante tpico de cierto estilo de representacin de las clases
populares en la literatura argentina?
En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la
presencia amenazante del otro, que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la
torpeza lingstica del tipo que no maneja los cdigos. "La fiesta del monstruo" combina la
paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvin zoolgico y
el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judo. El unitario de "El matadero",
digamos, se convierte en un intelectual judo, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa
asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado sobre la
diferencia lingstica y los restos orales. La parodia paranoica, se podra decir. Aunque siempre hay
algo paranoico en la parodia.

Vamos a retomar el asunto de la relacin de Borges con las dos lneas de la literatura argentina
que se nos qued colgado.
Qu decamos? Por un lado la insercin en la gauchesca, la gran tradicin oral y pica del siglo
XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado el manejo de la cultura, el cosmopolitismo,
la circulacin de citas, referencias traducciones, alusiones. Tradicin bien argentina dira yo. Todo
ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que est en Sarmiento, por supuesto,
pero tambin en Can, en Mansilla, en Lugones, en Martnez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me
parece que Borges exaspera y lleva al lmite, casi a la irrisin, ese uso de la cultura, lo vaca de
contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudicin funciona como sintaxis, es
un modo de darle forma a los textos.

No sera un uso ostentatorio
No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo del divulgador en
Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgacin y hace un uso
bastante excntrico de todo eso. De hecho l mismo ha escrito varios manuales de divulgacin,
tipo El budismo, hoy, ha practicado ese gnero y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo
muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que tambin era un lector de manuales cientficos,
libros de sexologa, historias condensadas de la filosofa, ediciones populares y abreviadas de
Nietzsche, libros de astrologa. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por
canales raros. En Borges, como biblioteca condensada de la erudicin cultural al alcance de todos,
la Enciclopedia Britnica y en Arlt las ediciones populares socialistas, anarquistas y paracientficas
que circulaban por los quioscos entre libros pornogrficos y revistas deportivas. Las obras de
Ingenieros se vendan as hasta no hace mucho.

Respecto al Borges "populista". El acompaa el Yrigoyenismo hasta que se da una bifurcacin.
Cmo fue eso?
Hay un momento de viraje hacia fines de la dcada del 30. Antes de eso, hay dos o tres datos
muy divertidos. En el 27 o 28 la formacin del comit de intelectuales jvenes de apoyo a Yrigoyen
donde estn Borges, Marechal, Gonzlez Tun, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comit de
hecho es el que rompe y liquida Martn Fierro porque la direccin de la revista publica una
declaracin para desvincularse de ese comit y entonces Borges renuncia. Eso es en el 28, y
despus en el 34 o 35 Homero Manzi lo invita a Borges a integrarse a Forja, pero Borges no acepta.

Ah! Fue invitado?
S. Y que se le haya ocurrido invitarlo prueba que en esos aos era verosmil, que Borges andaba
cerca.

En su Autobiografa Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere presentar a Pern y l se niega.
Tambin era verosmil esa presentacin.
No saba, parece ms raro, porque en el 46 lo sacan de la biblioteca municipal y lo nombran
inspector de aves. Algn borgeano que haba en el peronismo, supongo que habr sido, porque es
una especie de broma perversa no? convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de
la ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habr ledo "El arte de injuriar" y us la
tcnica de la degradacin irnica con el mismo Borges.

Una cesanta borgeana en todo sentido. Vos decs que el cambio se da durante la dcada del '30.
S, no hay un momento preciso. Durante la dcada del '30 por ejemplo Borges colabora en Sol y
luna que es la revista del cursillismo catlico, del nacionalismo, donde ya est Marechal. La guerra
polariza todo despus. Yo creo que hay un momento clave, un ao muy interesante, habra que
escribir un libro reconstruyendo ese ao de 1942. Es el ao que muere Arlt y las reacciones o no
reacciones que provoca su muerte son un dato. Es tambin el ao en que los expulsan a Cancela y
a Marechal de la SADE por nacionalistas o medio fascistas, el presidente de la SADE era Martnez
Estrada y se arma cierto lo con eso. Y adems se es el ao en que Borges manda su primer libro
de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma todo un revuelo con ese asunto. Desagravios
en Sur, desagravios en la revista de Barletta. Y la declaracin del jurado que estaba presidido por
Giusti, creo, es increble porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que
escribe textos fros, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonteras que se van a repetir sobre
Borges durante aos.

Antes de la revolucin del '43 vos decs que ya hay una polarizacin.
Claro, una polarizacin rara. Borges enfrentado con los aparatos oficiales de consagracin. A la
vez Marechal y Cancela excluidos de la comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado.
El peronismo agudiza, me parece, tendencias que ya estn latentes en la cultura de esos aos.

Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges permitiran hablar de un ncleo
ideolgico bsico?
Yo creo que s. Aunque el problema es complicado, porque cuando uno dice ideologa en
literatura est hablando de formas, no se trata de los contenidos directos, ni de las opiniones
polticas. Lo que persiste es una problemtica, digamos as, a la que Borges se mantiene fiel. Un
conglomerado que se define en los aos del yrigoyenismo. Y lo ms interesante es que cuando
cambia sus opciones polticas y se vuelve "reaccionario" digamos lo que hace no es cambiar ese
ncleo ideolgico, sino mantener la problemtica pero cambiar de lugar. Vuelve a la polmica de
los '20, por decirlo as, pero cambia de posicin. Por eso se afilia al partido conservador, como si
dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones anti democrtico que es el gran
antagonista intelectual del yrigoyenismo. Se hace cargo de la misma polmica que exista en los
'20...

En la cual haba estado del otro lado...
Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la posicin antagnica, definirse
como antidemocrtico. Toda la historia de su compleja relacin con Lugones se juega ah. El da
que se afilia al partido conservador lo que hace por supuesto es ir y dar una conferencia sobre
Lugones. El pas, dice en esa conferencia, est en decadencia desde la Ley Senz Pea. El nihilista
aristocrtico como el gran enemigo del populista, su revs.

Sin embargo vos decs que hay cuestiones que persisten.
Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensin entre un mundo y el otro. Por ejemplo la
lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la
muerte. Se trata de un elemento central en la construccin de la intriga. Basta pensar en los
grandes textos de Borges, como "El sur", la lectura de Las mil y una noches que provoca el
accidente de Dhalman aparece siempre en los momentos claves del cuento para marcar la
anttesis con la vida simple y elemental a la que el hroe no puede acceder sino al final y a costa
de su vida. Lo mismo pasa con Lnrot en "La muerte y la brjula". Mientras Treviranus acta como
un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido comn, Lnrot slo cree en
lo que lee y porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura se equivoca y va
hacia la muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensin se juega a
menudo toda la construccin densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida
digamos as, mantener la tensin, trabajar todos los matices de esos dos mundos, es fundamental
en la escritura de Borges. Mantener unidos los trminos, siempre en lucha, creo que eso es
constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y
que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposicin ridcula, por
supuesto, pero muy importante en la construccin de sus textos.

Sera quizs la funcin del "infelizmente soy Borges"? Con esa frase queda evidenciada la
angustia por el hecho de que la biblioteca y las palabras nunca sean la realidad posible.
Est lleno de ese tipo de reflexiones levemente irnicas y resignadas pero lo ms importante, lo
que habra que analizar en detalle son las relaciones que se establecen. El contraste entre "Pierre
Menard" y "Hombre de la esquina rosada" que son los relatos inaugurales de Borges, los que
delimitan el campo de la ficcin, cuando se empiezan a integrar en un mismo texto, como pasa en
los grandes relatos, ah est construyendo una maquinaria complejsima, llena de recovecos y de
matices. Porque al mismo tiempo el populismo es una ideologa esttica. El gusto de Borges por el
relato popular, no slo las policiales, sino Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores
de pblico masivo en sus aos de formacin, que trabajan un tipo de relato deliberadamente
estereotipado, con frmulas narrativas muy definidas.

Y la percepcin de los mecanismos de la cultura de masas, como su inmediata incorporacin al
cine...
Claro, el western, los policiales de von Sternberg. Pero la clave es mantener unidos los trminos,
Almafuerte y Vlery Kafka y Eduardo Gutirrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para
decir que los diarios y el periodismo han arruinado la cultura.

Y cmo funciona all la cuestin de "lo otro", aquello que te llama y te seduce? Se podra decir
que, en un sentido general sera "lo brbaro"?
La seduccin de la barbarie es un gran tema por supuesto de la cultura argentina. Para Borges la
barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de
la pasin. No porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que nadie, sino
porque del otro lado est la experiencia pura, la epifana. La inglesa que se tira a tomar sangre de
yegua en "La historia del guerrero y la cautiva". Lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales,
hay una potica ah.

Pero an as, de acuerdo con tu hiptesis, eso no fue suficiente para ligarlo a la novelstica del
siglo XX.
No es tan as. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece suficientemente narrativa. El relato
puro est en el cine de Hollywood, dice, y tiene razn. O en las formas breves que se ligan con las
tradiciones arcaicas del relato oral. La novela moderna, para Borges, es Joyce, Faulkner que en el
fondo es lo mismo, con los que mantiene una relacin de distancia. Sobre todo con Joyce que no le
parece un novelista. Demasiado experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos
de Borges estn en la vanguardia de la narrativa contempornea.

Vos buscs sin embargo el origen de la novela argentina contempornea en Macedonio.
Creo que es evidente para cualquiera que lo haya ledo que Macedonio es quien renueva la
novela argentina y marca el momento de mxima autonoma de la ficcin. Si volvemos a lo que
hablbamos al principio te dira que en ese sentido Macedonio es la anttesis de Sarmiento. Por un
lado une poltica y ficcin, no los enfrenta como dos discursos irreductibles, los ve como dos
estrategias discursivas complementarias. Por otro lado subraya el carcter ficcional de la poltica,
pone en primer plano la intriga, la conspiracin, el complot, los espejismos de la verdad.

Se tratara entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y Macedonio.
Que son mltiples. Pero lo que importa en este caso el la relacin entre Facundo y Museo de la
novela de la Eterna. Entre un libro y otro todo ha cambiado en la literatura argentina. Existe un
nueva relacin con las prcticas de la verdad y existen tambin nuevas relaciones entre poltica y
ficcin. Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el mundo conspirativo,
delirante, politizado, utpico, ensaystico, de esos dos grandes libros se arma la otra historia de la
novela argentina. La clave en Macedonio es la utopa, hacer entrar la ficcin en la realidad, creo
que eso define todas las intrigas macedonianas.

Si quisiramos llevar esa cuestin 50 aos ms ac, o sea de la Argentina de Macedonio a la
situacin actual. Cmo se dara la presencia de la ficcin en la realidad? Pero eso en relacin al
actual contexto de discusin, donde decir realidad y ficcin parece llevar a un horizonte de
conformismo.
El conformismo, la sensatez, aceptar las cosas como son, todo eso es un resultado del exceso de
realidad, que define hoy el debate intelectual. El realismo poltico se ha convertido en la moda de
esta temporada. Los intelectuales tienden a hablar como si fueran ministros: vigilan sus palabras
porque se ilusionan con su eficacia. Limitarse a aceptar los hechos consumados no garantiza la
eficacia. Desde cundo debemos pensar dentro de los mrgenes de lo que los polticos
consideran posible y "real"?

Esto nos lleva de la cuestin Macedonio a la cuestin Walsh.
Tendra que haber un eje Walsh hoy en la discusin cultural. Porque qu quiere decir la obra de
Walsh? Frente a la buena conciencia progresista de las novelas sociales que reflejan la realidad y
ficcionalizan las efemrides polticas, Walsh levanta la denuncia directa, el relato documental. Un
uso poltico de la literatura debe prescindir de la ficcin, eso es lo que viene a decir la obra de
Walsh.

Vuelve a la oposicin entre poltica y escritura de ficcin.
Me parece que su obra est construida en el interior de esa oposicin. De hecho resuelve la
cuestin de un modo dramtico, abandona la literatura, entra en Montoneros, se convierte en un
militante, monta toda una cadena clandestina de informacin. Pero a la vez su obra dice algo ms
y est escindida por ese contraste. Por un lado est el uso de la forma autobiogrfica, del
testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba en la lnea de Sarmiento, del Hernndez de la Vida
del Chacho, de los grandes prosistas del nacionalismo como Anzoategui, incluso del Martnez
Estrada de Las cuarenta. El escritor aparece como un historiador del presente, que habla en
nombre de la verdad y denuncia los manejos del poder.

Y vos pons en otro lado sus cuentos.
Justamente, yo creo que a diferencia de tantos otros Walsh lleva al lmite ese contraste. Libera
totalmente a su ficcin de las contaminaciones circunstanciales. Para Walsh la ficcin es un arte de
la elipsis, trabaja con la alusin, con lo no dicho, su construccin enfrenta la esttica urgente del
compromiso y las simplificaciones del realismo social. Basta pensar en "Cartas", un relato en
muchos sentidos excepcional, donde a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires durante
los aos de la dcada infame, Walsh construye un pequeo universo joyceano, una suerte de
Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejsima narracin
coral. Siempre elusivo y sutil, Walsh cultivaba el lgebra de la forma como un modo de asegurar la
autonoma y la eficacia especfica de su ficcin.

Entonces vos te pronuncis a favor de una ficcin que reine soberanamente, sea en el caso de
Macedonio o en el de Walsh, con la libre opcin militante, siempre presente, como en el caso de
Walsh.
Cada uno decide las formas de actuar sus sueos polticos. Pero la ficcin tiene leyes especficas y
una forma propia de trabajar la poltica, y no slo la poltica. Y esa forma a menudo dice ms sobre
las tramas de una sociedad que las verdades "concretas" de los que se instalan en el realismo
poltico. Esa, creo, es la gran leccin de Arlt, de Macedonio y en cierto sentido tambin de Borges.

Apuntes sobre Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt

Posted in Uncategorized by castanel2 on 02/03/2010


Qu clase de conocimiento produce la locura? (ver Shoshana Felman: Writing and Madness). Si
bien el racionalismo cartesiano sostiene que la locura es la carencia de razn, negndole as un
ser, lo cierto es que tradicionalmente la locura ha estado vinculada con un deseo reprimido: la
aspiracin a lo sagrado, la bsqueda de lo sobrenatural. Foucault ha postulado que la llamada
poca clsica controla, segrega y reprime la locura, pero esta parece ejercer un influjo que genera
temor, una ansiedad cuyo primer exponente fue el mismo Descartes: para l, la locura es una
forma de no pensar. Si la condicin de la existencia es el pensamiento, entonces, para Descartes,
los locos estaran condenados al no-ser. Derrida, por su parte, propone otra lectura de las
Meditaciones, en la cual la aparicin del genio maligno, una figura que representa la sinrazn,
permite releer la frase pienso, luego existo desde la locura como marco interpretativo.

Cmo se manifiesta la locura en el discurso y, especficamente, en el discurso literario?
Aparentemente, esto no ocurre a travs del logos, sino del pathos. La locura se hace palpable en la
expresividad verbal, en el ritmo y la textura de la prosa: en el aspecto material del lenguaje. El
mismo trabajo de Foucault pretende evocar el rumor de la locura a travs del lenguaje,
mediante el uso de un lenguaje pattico. A pesar de la crtica de Derrida, quien acusa a Foucault
de no brindar una definicin clara de locura, el objetivo de ste ltimo no es aclarar un concepto
sino hacer presente una experiencia, un modo de ser y de pensar. El pathos, que es la dimensin
de la expresividad, de la pasin y el dolor, corresponde al dominio de la corporalidad. El pathos se
instala en el reino del cuerpo, aquella zona de la experiencia donde se manifiesta el principio de
placer y donde se localizan las pulsiones no disciplinadas por una nocin de yo. La literatura puede
dar cuenta de esta experiencia primigenia porque el lenguaje literario tiene, adems de un nivel
referencial, la posibilidad de sugerir indirectamente la voz de la locura. En este nivel de la
expresin, el yo autorial ve puesto en cuestin su control sobre el sentido.

En Crtica y ficcin Ricardo Piglia propone dos modos de leer Los siete locos y Los lanzallamas:
como la novela de Erdosain o como la novela del Astrlogo. Siendo estos los dos personajes
centrales de la ficcin, cabe preguntarse qu relacin existe entre ellos. Podemos hablar de
subordinacin? Estamos lidiando con una sociedad secreta que funciona como una organizacin
vertical y autoritaria? Hay que tener en cuenta que Erdosain elige, voluntariamente, subordinarse
al Astrlogo. Esto nos indica que la sociedad secreta de Arlt no es una rplica ni tampoco un
microcosmos de la sociedad externa, sino algo radicalmente distinto: es significativo, por ejemplo,
que sea tan homognea , y tambin que sus miembros sean exclusivamente varones (aqu habra
que pensar en Hiplita). Lo cierto es que Erdosain pasa a integrar una sociedad potencial, un
proyecto a futuro, que an no ha sido realizado. En este sentido, la novela pone en crisis las
nociones de pertenencia y de comunidad.

Por otro lado, la novela frustra constantemente las expectativas de peripecia. La novela parece
empezar como una novela policial, pero su contacto con las convenciones del gnero va
diluyndose progresivamente, hasta perderse del todo. El secuestro de Barsut, el abandono
matrimonial de Elsa, y el robo de Erdosain constituyen tres promesas de trama que se no
resuelven, aunque quedan propuestas y esbozadas como planes narrativos. Vale decir, entonces,
que la novela pone en cuestin la distancia entre la planificacin y la realizacin de los eventos
que componen el mundo ficcional.

Erdosain recibe del Astrlogo una forma de validacin: el hombre le permite creerse un gran
inventor. Ambos mantienen una relacin patolgica con el poder. En este sentido, tres referentes
importantes son la novela Los endemoniados de Dostoievski, el texto El nico de Stirner, un libro
fundacional para los anarquistas y nihilistas del siglo XIX, as como tambin las pelculas de Fritz
Lang, en la que figuran estos genios del mal. El Astrlogo nombra a Erdosain jefe de industrias
de la sociedad secreta, le otorga un cargo que le da identidad y existencia. A la manera de un
alquimista, Erdosain ha inventado un objeto singular: la rosa de cobre. Tal y como Remo est
relacionado con la magia, en el sentido de ilusionismo, tambin el Astrlogo es un fabricante de
simulacros persuasivos, que carecen de referente real (en este punto, las reflexiones de Piglia
sobre el poder son capitales para entender la novela). La rosa de cobre remite, adems, a la
sensibilidad kitsch, al ser un artculo de decoracin barato propio de la era industrial, pero
tambin se relaciona con la produccin industrial de la muerte, lo cual tiene sentido si recordamos
que el otro proyecto de Erdosain es la construccin de una fbrica de gases, especficamente de
fosgeno. En otras palabras, Erdosain piensa en ganar consumidores para su rosa de cobre, pero
tambin piensa en esos consumidores como vctimas del fosgeno (el consumidor gaseado,
podra decirse). Existe as un vnculo entre el inventor y la masa, entre el cientfico y la multitud,
que se entiende como una doble amenaza de control y de violencia: a travs de las fuerzas del
mercado; y a travs de la guerra qumica. El objetivo declarado de la sociedad secreta a la que
pertenece Erdosain es erradicar el orden social imperante para imponer una versin hiperblica
de un orden arcaico y tradicional. Debe tenerse en cuenta que Erdosain desea ser emperador del
mundo.

La fundacin de una sociedad secreta puede entenderse como una expresin ideolgica de la
alienacin. La confrontacin con el orden social est inextricablemente ligada con una sensacin
particular: la angustia. Los personajes de Arlt, as como Rasklnikov y el hombre del subsuelo,
tienen una fantasa de poder que remite a su condicin de burgueses pauperizados y amargados.
Sin embargo, la angustia que todos ellos experimentan ya no se percibe como una realidad interior
y psicolgica, invisible e intangible, sino que se objetiviza en una zona de angustia. Este punto
nos debe decir algo sobre el rgimen de representacin de la novela, que se aleja del realismo
para borrar la distincin entre lo objetivo y lo subjetivo, un rasgo que es muy propio del
expresionismo. La zona de angustia no es, en verdad, metafrica, ms bien posee un carcter
alucinatorio que no aparece representado irrealmente sino como una forma ms verdadera de
la realidad: la que responde a una referencialidad delirante de naturaleza intersubjetiva. Esta
forma del delirio no niega el universo de lo fsico y lo material; por el contrario, afirma el
imperativo de vivirlo todo -de experimentar incluso los estados interiores- como una experiencia
fsica y corporal, una experiencia que se traduce en pathos y, centralmente, en dolor extremo.

Es posible releer el vnculo entre el traidor y el traicionado dentro del rgimen de representacin
del delirio. As, la muerte de Barsut, una farsa dirigida a Erdosain, no se localiza en el plano de los
hechos objetivos, sino en el plano del simulacro, que es otro nivel de realismo. La relacin entre
Erdosain y Barsut est marcada por el hecho de que los dos personajes tienen una propensin al
ensueo, la cual debilita las fronteras del ego, fortalece la conciencia de la corporalidad y produce
proyecciones fantasmticas. De ah que la suya sea, en cierto nivel, una relacin de doblaje. Barsut
es un trozo de la conciencia de Erdosain, dentro de una lgica que es fragmentaria. Ello se debe a
que el doble no es, en sentido estricto, una rplica del yo; ms bien es una parte del mismo. La
sensacin de alienacin se manifiesta en la angustia y tambin en un estar fuera de s mismo, en
una escisin del yo. Ms que de un estado de nimo, estamos hablando de una vivencia fsica y
corporal de la fragmentacin. En esta lnea, cuando el narrador-cronista afirma que Erdosain viva
simultneamente en la proximidad y el alejamiento de su propio cuerpo (61), podemos leer que
este estado psictico reporta una traduccin fsica de la alienacin. Siguiendo a Felman, la
individualidad fragmentada no es inefable, pero debe ser referida desde un marco discursivo ajeno
al logos, desde un otro lado que permita referir lo intratable.

Un asunto tambin importante, que est vinculado con el delirio en Los siete locos y Los
lanzallamas es la naturaleza cinematogrfica del proyecto revolucionario del Astrlogo, que se
revela como un director. En su utopa, el delirio, la tecnologa y el control de las masas son
elementos indesligables. La utopa del Astrlogo puede ser calificada de cinematogrfica en la
medida en que supone una utilizacin delirante de la propaganda. Podra darse el ejemplo del
momento en que el Astrlogo imagina, hiperblicamente, la proyeccin de un film contra el teln
de las nubes. Sera lcito establecer una relacin entre este proyecto y el que se encuentra en las
pginas de La invencin de Morel de Bioy Casares: en ambos casos nos referimos a fantasas
modernas de control totalitario. Sin embargo, si en la novela de Bioy Casares la mquina de
simulacros proviene de la ciencia ficcin, el Astrlogo est asociado con el delirio mstico. Aqu se
puede pensar en las elucubraciones bblicas del farmacutico Ergueta.

En este punto son relevantes las ideas de Marshall Berman en All that is Solid Melts into Air. En el
segundo captulo, dedicado a la modernidad en San Petersburgo, vemos el arquetipo de una serie
de procesos que tambin tendrn lugar en la urbe latinoamericana a principios del siglo XX.
Berman recuerda que San Petersburgo es una ciudad que fue creada ex-nihilo, por decreto de
Pedro el Grande, para que existiera como una ventana ante Europa. La ciudad fue creada y
planificada a imagen y semejanza de las ciudades occidentales modernas, lo cual gener una
cultura urbana particular: la de una modernidad situada en un contexto atrasado con respecto a
los de otras ciudades europeas y capitalistas, como Pars. As, la modernidad rusa y la modernidad
latinoamericana no seran defectuosas sino perifricas, como lo ha sostenido Beatriz Sarlo.

Podemos hablar, entonces, de dos formas de lo moderno. La primera es la modernizacin rusa,
autoritaria y vertical: impuesta desde arriba. La segunda es la modernidad popular y
revolucionaria, hecha desde abajo. En el seno de las modernidades perifricas, aparece un
nuevo tipo humano citadino, un hombre que posee aspiraciones modernas pero que no pertenece
a las capas altas de la sociedad tradicional pues viene de la pequea burguesa. Este tipo no
corresponde al flanneur del modernismo metropolitano; es el hombre del subsuelo. Lo que los
distingue es, sobre todo, una diferencia de intensidad. El flanneur experimenta la exterioridad de
la ciudad como si fuera un espacio interior, recorre la urbe convirtindola, con su atencin
flotante, en un espectculo; no obstante, no se deja invadir por la ciudad ni tampoco se proyecta
sobre ella, porque su modo de distanciamiento es el modo de la irona, que contrasta con el
distanciamiento de la alienacin (el de Erdosain y los suyos). Adems, en el hombre del subsuelo
hay una dimensin poltica revolucionaria que no existe en la actitud esteticista del otro. La
modernidad perifrica se vive de una manera delirante y fantasmagrica, que est emparentada
con el expresionismo. El poblador urbano de estos espacios perifricos no es el habitante popular
tradicional del pas (el gaucho idealizado, o el orillero en Borges), ni se ajusta a las divisones
tradicionales de la sociedad. El hombre del subsuelo no es un aristcrata ni tampoco un mujik.
Mientras que el flanneur percibe la ciudad como una plasmacin del orden, que excluye todo
deseo de destruccin, los personajes de Arlt conciben un deseo de destruccin porque
experimentan la modernidad como una realidad lacerante.

En Arlt vemos continuas one man demonstrations. En este mundo, siempre existe un sujeto
marginal que reclama su propia visibilidad, que desea ser reconocido en su existencia. Es
recurrente el motivo del amor propio: las fantasas de extrema sumisin y de extremo poder
nacen de un mismo ncleo, de la imposibilidad de ser reconocido como un ciudadano con deberes
y derechos, fuera ya de las jerarquas tradicionales de la sociedad de castas. En Los siete locos y
Los lanzallamas, estas fantasas encuentran su lugar en el delirio y alimentan una confrontacin
poltica. Sin embargo, existe una distancia entre el deseo de confrontacin y sta, propiamente
dicha. Predomina lo subjetivo sobre lo objetivo; querer asesinar a Barsut es suficiente, es, incluso,
ms trascendente que llegar a hacerlo. El dominio de lo psquico es ms importante que el de lo
emprico.

Cmo explicar, desde este marco, las promesas defraudadas de trama? Podra argumentarse que
la clave de este rasgo central de la novela est en el objetivo de reafirmar la primaca de lo
subjetivo, de lo psquico y lo delirante, por encima de lo factual y lo objetivo. As se explica
tambin el vnculo entre las dos partes del gran proyecto narrativo de Arlt: si bien el lector espera
que en Los lanzallamas se ejecute y se d cima al proyecto poltico esbozado en la primera parte,
esta promesa argumental se frustra rpidamente. Hay una deconstruccin de la trama que
responde al hecho central de que la formulacin de la sociedad equivale a la fundacin de la
sociedad secreta, por lo menos en el plano del simulacro. En esta lnea podramos leer la profusin
de monlogos y soliloquios en Los lanzallamas.

El problema de la reproduccin biolgica tambin puede ser abordado desde esta perspectiva. Los
personajes de Arlt no desean o no pueden reproducirse biolgicamente. La paternidad les est
negada. El Astrlogo es un castrado, pero es el padre de la sociedad secreta, que funciona en el
terreno de las ideas. El discurso en el que cuenta la forma en que perdi los testculos es una
provocacin violenta que busca agredir al oyente mediante la representacin de lo abyecto y lo
repugnante. El pasado de este personaje se reduce a la escena de la castracin; si sus testculos
son anlogos a granadas, entonces se puede decir que el fundador de la sociedad secreta est
marcado por un solo hecho biogrfico que se transfigura en una imagen blica. Si el Astrlogo
sostiene que el vicio de los intelectuales es negar el cuerpo, l, por el contrario, afirma,
paradjicamente, que el cuerpo es lo nico real, pese a que no se puede reproducir. Erdosain
tambin asume esta paradjica incapacidad reproductiva, pues no desea tener hijos y, a pesar de
ser un hombre casado, suea que su relacin con Elsa funcione como una ligadura filial. Ante esta
cancelacin de lo biolgico y de lo histrico, lo nico que queda, el ltimo terreno donde la accin
es posible, es la franja del delirio.

Geopoltica y subjetividad en Los siete locos y Los lanzallamas
Fernando J. Rosenberg
Johns Hopkins University

La importancia de la figura del inventor en la obra de Arlt ha sido destacada oportunamente por la
crtica. Para Beatriz Sarlo, la temporalidad del inventor es la del "batacazo", que se opone a la
temporalidad metdica del trabajo: "el triunfo del inventor proporciona, de un solo golpe, fama,
mujeres y dinero" (Una Modernidad 57). La vida cotidiana en la sociedad capitalista, presentada
por Arlt como abrumadoramente montona, pasara, mediante la magia del invento, a ser mgica
tanto al nivel de la produccin (invento por iluminacin) como del consumo (lujo). Por su parte,
Ricardo Piglia ha sugerido interesantes conexiones en su lectura de Arlt, entre el poder del dinero
y la ficcin, siendo la figura del inventor-escritor una clave que une las dos series. Esto nos lleva a
sealar que en Los Siete Locos - Los Lanzallamas, hay que tomar en consideracin que el problema
de la invencin va mucho ms all de la figura particular del inventor (Erdosain), y se disemina por
toda la novela. Debemos entonces contar a ms de un inventor en nuestra narracin; adems de
Erdosain, Barsut y el Astrlogo se revelan como fabricantes de maquinarias simblicas eficaces,
con un potencial de re-encantamiento tanto de la produccin como del consumo. Y de aquellos
tres inventores del ciclo, quiero sugerir que Barsut es sin duda el que triunfa, y que su triunfo
seala un diagnstico de la geografa de la modernidad que permite pensar en alternativas
polticas distintas a las propuestas y canceladas a lo largo de la novela. Esta lectura permite, por un
lado, un desplazamiento desde las utopas como punto de llegada, denunciadas en el ciclo en su
potencial destructor, hacia una concepcin de la utopa como proceso carente de posible clausura.
(1)

Los inventos oximornicos de Erdosain (tinoreras para perros, rosa de cobre, etc) caen en el
olvido, son la medida misma de una torpe esperanza, y no sirven para salir de la pobreza. La
experiencia de los Espila es la consecuencia dramtica, con los hermanos Eustaquio y Emilio
condenados a errar hambrientos por las calles en busca de limosna. Y el cartel que portan para
justificar la pretendida ceguera de Eustaquio --"compradle caramelos al inutilizado en el servicio
de la Ciencia" (301)--, una hiprbole en donde en vez de ciencia cabe poner los inventos de
Erdosain en tanto incapaces de circular por el mercado (y produciendo a los hermanos como
desecho que vaga por las calles). El mismo Erdosain pierde las esperanzas en la relacin entre sus
inventos y el mercado de consumidores, y va abandonando a los Espila como un resto pattico de
sus antiguos proyectos y clculos. Invierte entonces sus esperanzas y su potencial inventivo en la
fbrica de gases, ahora asociado a un proyecto que trastocara la lgica misma del mercado.
Habra que pensar aqu que la tentativa de re-encantamiento de la produccin de mercancas
mediante la introduccin de la figura del inventor, es por otro lado puesta en cuestin al tratarse
de un subrogado de la figura del genio individual. Si "individualist action and associative action are
both manifestations of modern freedom" y en ambas se pueden asentar diferentes "variations of
modern conceptions and practices of social change" (Therborn 135), Erdosain abandona la apuesta
en un agregado de individualidades para invertir su capacidad tcnica en la (ilusin de) una
asociacin colectiva tendiente a producir asociaciones ms amplias y efectivas, revolucionarias.
Aqu su invencin se empalma con la del Astrlogo, quien no es ya el hacedor de productos con
supuesto valor de uso, sino que ofrece la ilusin misma; acta como espejo que intenta reflejar y
transformar las ilusiones de aquellos a quienes el mercado ya ha deshauciado, de "los cesantes de
cualquier cosa" (22), de los que no invierten sus fuerzas en "colocarse" sino que constituyen
identidades en trnsito que buscan y habitan en los mrgenes (Haffner: ex-profesor de
matemticas y ahora gerente de prostitutas; Erdosain: ex-cobrador, ladrn inconsecuente y ahora
inventor de armas; El Buscador de Oro: asesino y aventurero, caminante eterno que atraviesa las
fronteras al galope; etc). Desde ese trfico inicial de ilusin el Astrlogo proyectara la ilusin
sobre el resto de la sociedad. Busca hacer de la periferia el centro (de ah que viva en el suburbio),
organizar los mrgenes hacia un sentido comn. Le da una narrativa unificadora a aquella porcin
de la subjetividad que no se siente a gusto, que no tiene lugar en el funcionamiento normal de las
cosas, un nombre al malestar en el mercado. Fracasa en el punto en donde intenta ser el maestro
de todas las narrativas que circulan (y en su proyecto revolucionario l pretende controlar todos
los medios de comunicacin), y se convierte en un prfugo al final, refugiado en algn hueco y
amenazado, segn la noticia periodstica que cierra la novela, de ser detenido "de un momento a
otro" (394). (2) El tercer inventor, Barsut, es el hacedor de historias consumibles, es el escengrafo
de sus fantasas ya elaboradas con la estofa de narraciones que sealan su caracter derivado,
secundario, masivo:

Un drama parlante sera de perlas para m. Se titulara 'El Barquero de Venecia'. Yo ira en una
gndola, remando por un canal, descubiertos los brazos y coronado de flores. Una luna de plata
cubrira de lentejuelas anaranjadas el agua negra de los canales. (366)

. . . para dormirme tengo que imaginar que soy capitn de una fortaleza de piratas, sitiada . . . El
emperador de Espaa de esos tiempos, aliado por necesidades coloniales con el de Inglaterra,
enva cien barcos a sitiar mi fortaleza. (238)

Si inventores son no slo Erdosain, sino tambin el Astrlogo y Barsut, quisiera sealar que los tres
trazan el mapa de un nuevo mundo que ha sido unificado por el mercado mundial de mercancas e
imgenes; pero las alternativas que trazan para entrar y salir de la modernidad son diferentes. En
la imaginacin de Erdosain existen dos alternativas. O se figura escapndose de la civilizacin hacia
"una casa grande en el confn del mundo" (343); o se siente encerrado en la inmensidad mientras
"golpea mentalmente cada leo de la empalizada espantosa del mundo" quedndole como salida
el exterminio y la violencia (que transfigura en proyecto de revolucin total bajo el mando del
Astrlogo, o reconduce para s al suicidarse). Su mapa imaginario no tiene salida ni orificios, carece
de los agujeros y las cuevas que el Astrlogo excava y que le permiten proyectarse. Para Erdosain
"No importa que lleven nombres hermosos o speros. Que estn en las orillas de Australia, en el
norte de Africa, en el sur de la India, en el Oeste de California" (346-7), en todas partes la miseria
se reproduce, homognea. Cuando Luciana le sugiere que se vaya a Estados Unidos, Erdosain
responde que "Adonde vayas encontrars la peste hombre y la peste mujer", que ya no existen
"tierras extraas" ya que todas estn ocupadas por factoras que explotan a la poblacin nativa, y
termina con un "Sabs lo que hay que hacer para irse?... Matarse" (322). Erdosain vascila entre
dos polos contrapuestos: si por un lado es subsidiario de una imaginacin colonialista que, a travs
de novelas y cine de aventuras, encuentra en el exotismo de las "tierras extraas" una salida a la
alienacin metropolitana, por el otro es tambin el personaje encerrado en un mundo que por esa
misma expansin colonialista se ha vuelto ms pequeo y ms homogneo. (3) Utiliza la fantasa
como una versin de la fuga, huda a regiones que l confa podran estar incontaminadas. Bascula
entre esta confianza y la decepcin, que se produce al enterarse de que aquellas regiones forman
ya parte del mundo moderno; y nunca sin embargo logra percibir que su misma fantasa est
tejida con remanentes de ficciones, novelas y cine de aventuras. Su otra alternativa es
incorporarse al proyecto unificador del Astrlogo, en donde los medios de comunicacin
enmascaran la explotacin que cubrira la totalidad del planeta. Erdosain encarna el
individualismo alienado de la modernidad, cuya subjetividad-mnada se imagina como centro del
mundo y a la vez como habitante solitario en las multitudes; alternativamente como nico y
multiplicado hasta el cansancio. (4) Cree siempre en lo denso de su subjetividad, aunque una y
otra vez sta se desglose como un pliegue del paisaje urbano que lo inunda, aunque realice
acciones y tenga fantasas que se redoblen exactamente las de otros personajes, (5) aunque su
fantasa se halle colonizada por imgenes mediticas.

El Astrlogo por su parte sabe mejor que nadie que "the spectacle apears at once as society itself,
as part of society and as a means of unification. As a part of society, it is that sector where all
attention, all consciousness, converges" (Debord 12). Pero para el Astrlogo los medios slo
actan como una herramienta que ayuda a su fin ltimo, que se vale de un modo de produccin y
consumo ms antiguo. Los medios de comunicacin obdeceran, en la sociedad del Astrlogo, a la
explotacin ms salvaje (minera y prostitucin); son un dispositivo para lograr que el cuerpo se
someta. Es, en rigor, aquello que Debord ha caracterizado como el modo concentrado de la
sociedad del espectculo, en el cual el ste "imposes an image of the good which is a rsum of
everything that exists officially, and this is usually concentrated in a single individual, the
guarantor of the system's totalitarian cohesiveness" (42). (6) Los productores de imgenes, en este
esquema del que el Astrlogo es partidario, forman una casta radicalmente diferente de la de los
consumidores. El Astrlogo, si bien invierte en un proyecto colectivo (o en varios a la vez), hace
basar a ste en la preminencia de su propio genio. Por el contrario, Barsut ofrece la posibilidad de
un pasaje ms abierto del mundo de los productores al de los consumidores, primero mediante la
escenificacin de sus fantasas mediatizadas, luego mediante su participacin en el relato
periodstico, y finalmente a travs de su colaboracin en la filmacin del "drama de Temperley." El
mismo acto de representarse a s mismo en el drama redobla su camalenica capacidad para
representar diversos papeles y reactulizar su imagen; en un juego de espejos que desarma una y
otra vez la premisa de indivisibilidad y profundidad subjetiva con que el angustiado Erdosain y su
arrogante conductor el Astrlogo amalgaman sus historias. Si bien no se incluye en el proyecto
revolucionario ms que como vctima, avisora en la nueva geografa de medios de comunicacin
masiva posibilidades que no le son ajenas. Encuentra en el espacio estriado impuesto por medios
de informacin y entretenimiento de alcance mundial, un pliegue para su humanidad. (7) En este
sentido, es comparable a la imagen arltiana del escritor dentro de la mquina de producir noticias,
en el prlogo a Los Lanzallamas. Hay en ambos una destitucin subjetiva, una reduccin del
espesor de la personalidad al mnimo en favor del proceso nunca acabado de mapear la realidad
(no ya desde una posicin de observador total, como intenta postularse el Astrlogo, sino siempre
desde adentro del sistema). (8)

Lejos est de mis intenciones el hacer una apologa de Barsut, que traducira una apologa de la
sociedad del espectculo. Pero s podemos trazar una lnea que ha sido en general abandonada
por la crtica. Ricardo Piglia ha declarado que existe en Los Siete Locos - Los Lanzallamas una
novela de Erdosain y una novela del Astrlogo; siendo la primera "el relato de la queja" mientras la
segunda "trabaja sobre . . . la posibilidad que tiene la ficcin de transmutar la realidad" (21-2). (9)
Pero ambas "novelas" se encuentran engarzadas en otra ms amplia, la que viene desde la lnea
Barsut y, pasando por el comentador-cronista y el tumulto de las redacciones al final del ciclo,
vuelve al prlogo a Los Lanzallamas y al propio Roberto Arlt en su peculiar posicin dentro de la
cultura argentina. Ese orden anuncia la muerte de Erdosain, y de su metafsica de la profundidad
subjetiva; y la muerte-fuga del Astrlogo, el profeta carismtico, vidente, lector privilegiado del
mapa. (10)

Se ha hecho de Arlt un profeta de la dictadura (latinoamericana) y el nazi-fascismo (europeo). (11)
Sin quitarle esos dudosos mritos, quiero sealar que el escritor percibi como quizs ningn otro
un cambio en el sistema de produccin y distribucin de productos culturales. Desde un modo
artesanal que se alimenta del aura de lo que la produccin masificada ha dejado atrs, y que
encarna la figura sublime del artista-profeta (jugada en distinta medida a travs de Erdosain y del
Astrlogo); hacia una democratizacin de los bienes culturales que se producen y distribuyen con
el recurso de nuevas tecnologas. Pero quiero llamar la atencin sobre los peligros de la profeca,
que estn anunciados en el ciclo novelstico y que depende de la posibilidad de una visin
privilegiada. Fredric Jameson seala que existe una re-evaluacin de la produccin cultural
moderna (principalmente del modernism y las vanguardias), en el punto en el cual "we still do
admire the great generals (along with their conunterparts, the great artists), but the admiration
has been displaced from their innate subjectivity to their historical flair, their capacity to assess
the 'current situation' and to evaluate its potential permutation system on the spot" (306-7). La
conexin entre artistas y generales, hecha segn Jameson por Gertrude Stein en referencia a
Henry James, tiene sin duda un fuerte eco en Arlt. El mismo Erdosain haba hecho un paralelo
entre la capacidad de de un militar de evaluar la situacin y la del inventor, pero los dos estaban
pensados por Erdosain, muy significativamente, como sbito proceso de revelacin interior. (12)
La propuesta de Jameson, de cambiar profundidad por sistema, puede ser extensiva tanto a la
obra de Arlt como a la re-evaluacin de su propia figura. Entiendo que el viraje forma parte de la
lgica del ciclo novelstico.

Si bien es cierto que Argentina ver la cada del regimen democrtico poco despus de publicada
la novela, se puede leer sta no ya como un anuncio de los males que vendrn sino como un deseo
de cancelacin de las utopas totalitarias basadas en la figura del genio (artista, poltico) en favor
de una mayor nivelacin en la produccin y el consumo culturales. "Entre los ruidos de un edificio
social que se desmorona inevitablemente", como escribe en el prlogo a Los Lanzallamas, es la
prisa (con la que dice escribir la novela en la ltima nota al pie, (13) con la que se imprimen los
diarios que publican el caso de Temperley en la gran aceleracin final) lo que marca el tiempo
futuro, y no la explosin revolucionaria que promete un tiempo cero, fundacional, y un futuro
esttico.

Cronotopos de la periferia (14)

Podemos identificar en el ciclo novelstico la convivencia y el conflicto de/entre varios tipos de
espacios y tiempos. Hay que sealar aqu la importancia del tren en la narracin, y el pasaje desde
este medio de transporte a los medios masivos de comunicacin. La va frrea impone su
estructuracin del espacio, lo divide entre urbano y suburbano, y representa un modo de
modernizacin lograda que sirve de base material para producir los encuentros. (15) Se trata del
espacio domesticado por el ritmo impuesto por los dispositivos de la modernidad, que no se
ponen en cuestin. El tren le permite a Erdosain atravesar los paisajes negativos de esta
modernidad, los amenazantes parajes industriales-infernales, y llegar a un punto (la quinta de
Temperley) que es posible habitar. (16) La divisin del tiempo que provoca el tren, la tabla horaria,
no se presenta como contrapuesta ni a la interioridad del personaje de Erdosain, ni a los proyectos
revolucionarios del Astrlogo. El tren ha sido incorporado al lugar y a la subjetividad: se puede
pensar bien en el tren, al ritmo marcado por el tren, es un espacio de transicin que ofrece la
comodidad para soar, para hacer la revolucin, o para suicidarse. Es una condensacin de
espacio y lugar, utilizando las categoras de de Certau; es decir, si bien impone su rigidez (lugar)
sta es modificada al ser consumida por el usuario (espacio). El tren no excluye a Erdosain de la
modernidad, sino que por el contrario, le permite atravesar las zonas rechazadas de sta desde la
interioridad protegida del vagn. (17)

No hay nada, por otro lado, que se oponga en la novela a esta homogeneizacin racional del
tiempo y el espacio. La misma ciudad de Buenos Aires, que para otros escritores de la poca de las
vanguardias propici de material para la invencin de una mitologa urbana, aparece en el ciclo
novelstico como carente de todo espacio entraable (no hay espacio privado hogareo salvo en
los barrios ricos), o espacio urbano privilegiado por los personajes. Buenos Aires es la ciudad
prototipo, arrasada por una modernizacin y, como afirma Sarlo, "un espacio modelado por la
pobreza inmigratoria, el bajo fondo y la tecnologa . . . con materiales surgidos del paisaje casi
futurista de la ciudad moderna" (Una Modernidad 58-9). A pesar de las calles ser nombradas, de
las estaciones de tren ser mencionadas con su nombre real, la ciudad se presenta notablemente
desprovista de "sense of place" o "local structure of feelings" (Agnew 263); tan caro, exactamente
por la misma poca, para Borges. Dentro de un contexto literario en el cual un renaciente
criollismo dio respuestas a la modernizacin socio-econmica, tampoco la nacin representa en
Arlt un espacio en donde afincar un sentido de pertenencia: el plan del Astrlogo lo trasciende y
las fronteras son cruzadas con carencia de todo efecto dramtico, sin ser siquiera percibidas como
espacio diferencial. (18) El tiempo de la modernidad ha unido lo heterogneo del espacio a travs
de su coordinacin horaria; el espacio se ha vaciado sin dejar hueco ms que como, para la
imaginacin de Erdosain, mero sufrimiento recndito. La revolucin ideada por el Astrlogo, en
sus distintas versiones, tendra siempre el siniestro efecto de solucin final: terminar el trabajo ya
comenzado por la modernizacin borrando lo que se presenta en sta como catico, dividir el
mundo en poderosos y desposeidos como castas diferentes, concentrar en espacios y tiempos
diferenciales pero claramente delimitados. El Astrlogo lee la modernidad como mezcla de
decadencia moral (de los centros: Europa y Estados Unidos) y fenmenos de concentracin de
capital y poder ajenos a las naciones (millonarios, mafias, sectas). Si la decadencia es subsidiaria de
una lgica acumulativa del progreso (su otra cara), la revolucin que proyecta es (por un lado) una
disrupcin momentnea, un tiempo explosivo que interrumpira el tiempo progresivo y el espacio
homogneo; pero el ltima instancia no es sino un redoblamiento de la lgica temporal del
progreso, tal como lo describe Lyotard:

. . . modernity, modern temporality, comprises in itself an impulsion to exceed itself into a state
other than itself. And not only to exceed itself in that way, but to resolve itself into a sort of
ultimate stability, such for example as is aimed at by the utopian project. (25)

Es interesante, sin embargo, caracterizar al tiempo revolucionario como explosivo, desde la lectura
de esta novela en la cual los explosivos se dejan de lado como herramienta revolucionaria. Los
gases y la guerra bacteriolgica redoblan aqu los flujos inapresables, de informacin, de dinero,
de poder, en suma; que la sociedad secreta pretende otra vez agenciar al servicio de una causa
que no es la del capital. De aqu el obsesivo mapeamiento de fuerzas ocultas que forma el informe
diagnstico de la modernidad hecho por el Astrlogo, que ms all de la "sinceridad" o no de sus
fines (tema en el que algunos crticos se han extraviado) conserva su poder hipntico porque
resume un estado de cosas dificil de representar. El delirio final del farmacutico Ergueta, hace
aqu de espejo deformante; su cdigo es la Biblia, su objeto es el mundo colonial del imperio
Britnico, y su misin es salvar su empresa civilizatoria de la ira y la revancha de los pases
coloniales. (19) Si el mundo de Ergueta ofrece, segn Jameson, una imposibilidad para ser
representado en tanto la realidad del mundo colonial se teje siempre en otra parte, si existe "a
contradiction between lived experience and structure . . . [in which] experience no longer
coincides with the place in which it takes place" (410-1), el mundo del Astrlogo es irrepresentable
en una medida ms amplia. El mapa de los Estados Unidos y las banderas del Ku Klux Klan son una
figura que esconde un vaco de representacin, que se va llenando metonmicamente de diversos
valores pero que remiten en ltima instancia a la novedosa aparicin de flujos desterritorializados,
entre los cuales la sociedad secreta pretende circular y a los cuales intenta agenciar. El mundo de
Ergueta --as como el de Erdosain-- es el del tren, implantado en la Argentina con emprstitos del
capitalismo ingls, y estableciendo una red de comunicacin y explotacin de la agricultura que
formaba parte del orden internacional de fines del siglo XIX y principios del XX. El mundo que se
deja leer en el ciclo, esparcido entre el Astrlogo, Barsut, el comentador, y el escritor Arlt, es otro.
Es sin duda el de la hegemona norteamericana, y de aqu el mapa; pero eso no es todo, ya que las
formas de constitucin de esta hegemona son diferentes, y por lo tanto establecen una nueva
forma de hacer poltica. Es el mundo del cine y la radio, uno que la alta cultura literaria argentina
de fines de los aos '20 est lejos de aprehender (entre referencias a tranvas urbanos, viajes por
Europa, y cabalgatas pampeanas). Si no en su mapa poltico, Astrlogo y Ergueta coinciden, sin
embargo, en su concepcin del tiempo: el tiempo est maduro para una revolucin o una
revelacin. La concepcin trgica de un tiempo explosivo, de una ruptura en la progresin de los
das que deja espacio para que la verdad se avisore, es compartida por la mstica y por la
revolucin. El Astrlogo y Ergueta comparten, adems, el espritu proftico de sus discursos. Pero
lo que es claro en Arlt, es que no es mediante una explosin en el tiempo, tampoco mediante la
capacidad visionaria de un elegido, sino mediante tcticas espaciales-comunicacionales en donde
es posible mapear la situacin, aunque renunciando a la pretensin universalizante, a la nocin de
totalidad. (20) La accin poltica que se avisora de aqu en ms, sealada por el cnico Barsut y por
el escritor Arlt en el prlogo a Los Lanzallamas, es una que depende de la capacidad de los
consumidores de provocar variantes en la circulacin de mensajes, para introducirse en la
mquina y producir hiatos o tornar la velocidad en una forma de accin. (21)



Notas

Esta diferenciacin se basa en la lectura de Spaces of Hope, de David Harvey.
Es notable cmo el Astrlogo intenta controlar y agenciar las trayectorias individuales para su
proyecto. Para dar slo un ejemplo, las prostitutas o ex-prostitutas que habitan la narracin son
callejeras (Hiplita, en principio, pero tambin la Marca --quien camina con el Buscador de Oro por
el sur), pero cuando se habla de explotar su trabajo para la sociedad revolucionaria se habla
siempre de prostbulos y de las prostituas como "pupilas" (palabra que remite, adems, a esta
mirada que fija y controla).
No es nada sorpresiva esta tensin entre la geografa lejana como posibilidad de escape y la
ansiedad de que ya no hay lugar en el planeta en donde refugiarse de la modernidad alienante. Se
encuentra en Baudelaire ("Voyage", en Les Fleurs du Mal) y casi cien aos ms tarde en Tristes
Tropiques de Lvi-Strauss. Lo que s sorprende es lo auto-reflexivo de estos paisajes lejanos en
Arlt, que siempre revelan producto de la cultura de masas (cine, novela de aventuras, etc).
Uso la expresin de Jameson, quien clasifica as a la persistencia, dentro del modernism, de la
subjetividad como profunda, nica, e intransferible.
Su ltima mudanza inexplicable, a la pieza en donde viva Barsut, es una de esas acciones; y su
fantasa de trabajar en un aserradero a la orilla de un ro es, como destaca el comentador (321),
una repeticin de la misma fantasa en Emilio Espila.
Esto es desarrollado por Debord en contraposicin a otro tipo de sociedad del espectculo: "The
diffuse form is associated with the abundance of commodities, with the undisturbed development
of modern capitalism. Here each commodity considered in isolation is justified by an appeal to the
grandeur of commodity production in general - a production for which the spectacle is an
apologetic catalog" (42).
La capacidad de Barsut de contar historias en cuanto persiste su situacin de secuestrado, su
posicin entre escptica y fantasiosa frente a los planes grandilocuentes de los otros, nos llevan a
relacionarlo con Molina, personaje de la obra de Manuel Puig El Beso de la Mujer Araa; y de all a
una lnea de mezclas productivas entre arte alto y bajo que Arlt comienza a trabajar y que la
literatura argentina recin retomar en los aos '70.
Al proyectar su imagen de escritor en dicho prlogo, Arlt se auto-destituye como observador
confiablemente distanciado (acosado por la falta de tiempo y las obligaciones), anula luego la
mera posibilidad de la existencia de esta figura ("Han pasado esos tiempos"), pero luego se
reconsitituye triunfalmente de un modo algo paradjico (confiado en su capacidad de control
sobre el tiempo que pareca en cuestin al principio: "El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo
hemos ganado . . . hora tras horas, hora tras hora.")
Asimismo en el prlogo a la edicin Ayacucho, Adolfo Prieto identifica dos rdenes del relato: "el
orden que pasa por la historia de Erdosain . . . tributaria, todava, del mtodo de la observacin y
del cultivo de las situaciones verosmiles . . . En cambio, el orden que pasa por la historia del
Astrlogo y levanta la poderosa metfora de la Sociedad Secreta, es un orden de flancos abiertos.
Ha proclamado la ambigedad. Ha sembrado la desconfianza . . . "(xxiv).
Me refiero, claro, al mapa de los Estados Unidos, que cuelga en la habitacin del Astrlogo
hechizando la inteligencia de cada uno que se acerca a su guarida, y proyectndolo a este
personaje como hbil estratega. El mapa representa, por un lado, el modelo de conocimiento total
y objetivo con el cual el Astrlogo juega; y por el otro, en una forma que va siempre ms all del
estado (el poder inmenso de Estados Unidos sobre cualquier otro estado, y los poderes oscuros
que controlan a Estados Unidos desde adentro: el Ku-Klux-Klan, la mafia, etc).
La ltima de estas interpretaciones, y sin duda la ms inteligente e inquietante, ha sido la de
Josefina Ludmer. Dice en El Cuerpo del Delito que "todo el Arlt de 1929 pone (sin saberlo, como el
Astrlogo), los enigmas del presente en el despus de la narracin, como visin y anticipacin y
por eso puede representar, tambin extraamente, la 'realidad' de los aos cuarenta. Puede
representar el hitlerismo y el peronismo . . . "(412).
"Usted ha visto a un general en el campo de batalla?... Pero para hacerle ms accesible mi idea le
dir como inventor: Usted busca durante cierto tiempo la solucin de un problema. . . . Y un da,
en el momento ms inesperado, de pronto el plan, la visin completa de la mquina; aparece ante
sus ojos deslumbrndolo con su fcil exactitud Es algo maravilloso! Imagnese un general en un
campo de batalla...todo est perdido, y de pronto, clara, precisa, se le aparece una solucin que
jams haba soado concebir, y que, sin embargo, tena all al alcance de su mano, en el interior de
s mismo".(51)
"Dada la prisa con que fue terminada esta novela . . . Con tanta prisa se termin esta obra que la
editorial imprima los primeros pliegos mientras el autor estaba redactando los ltimos captulos"
(394).
"Mikhail Bakhtin borrowed the suggestive term 'chronotope' from Einstein's physics in order to
designate the fusion of temporal/spatial structures and to define characteristics time/space
formations in specific narrative genres such as the romance, the idyll, the folktale, the picaresque
novel, and so forth . . . Bakhtin's term is suggestive because it points to the diversity of
prototypical cultural forms within which time assumes significance" (Bender and Wellbery 3).
Stephen Kern ha sealado la importancia de la coordinacin ferroviaria en la imposicin de un uso
horario regulado en el territorio europeo en las dos ltimas dcadas del siglo XIX, aboliendo as las
horas locales e instalando un tiempo pblico homogneo.
Al llegar por primera vez a la casa-quinta del Astrlogo, Erdosain piensa que all podra vivir. Es un
momento importante para este personaje que se muda constantemente de pensin, que
constantemente camina por la calle; y nos remite al proyecto del Astrlogo que Erdosain
momentneamente habita .
Sin embargo, hay que decir que el tren retorna de lo reprimido de la modernidad, en la fantasa de
Erdosain, como pesadilla: "Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilizacin espantosa:
ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples
redes de ferrocarriles subterrneos superpuestos arrastran una humanidad plida hacia un infinito
progreso de mecanismos intiles" (207).
". . . a caballo seguimos quince das y entre monte y monte llegamos al Campo Chileno", se
pronuncia el Buscador de Oro. Una frontera, la argentino-chilena, que ofrece materia real para
una hipottica romanticizacin de la geografa, y que fue por otro lado eterno objeto histrico de
conflictos limtrofes.
No debemos olvidar que el podero britnico tena representantes ferreos en la oligarqua
argentina; y en los aos '20 y '30 la alianza se afirma frente al ascenso norteamericano. Los
Estados Unidos estn en el lugar del peligro para la soberana nacional, pero por otro lado son una
amenaza al orden conservador de los dueos de la tierra (Halpern Donghi 384-94).
Aqu el cosmopolitismo martinfierrista y el realismo social de los escritores de Boedo se
complementan, y es lgico que Arlt no cuajase en ningn esquema. Mientras el realismo es
solidario del espacio nacional como referente ltimo, la figura del cosmoplita se basa en una
nocin de culturas discretas, de bordes delimitados y bajo control que un sujeto privilegiado
atraviesa. No es esta, como vimos, la geografa arltiana en el ciclo novelstico. Y si Arlt se vale del
tiempo revolucionario y el tiempo mstico, es en ltima instancia para anularlos como respuestas
posibles a su dilema geogrfico.
Para la relacin entre realismo y nacin, vase The Location of Culture, especialmente el ensayo
"Dissemination," de Hommi Bhabba; y tambin "The nation longing for form," de Timothy
Brennan. Para la figura del cosmopolita, vase "Global System, Globalization and the Parameters
of Modernity," de Jonathan Friedman.

Hay que notar aqu que el otro de los dobles de Arlt, el periodista que registra la crnica y anota,
ofrece refugio a Erdosain cuando ste se encuentra acosado por la polica, y este acto est en la
base de la escritura de la novela que leemos en reemplazo de las crnicas periodsticas (que no
leemos, aunque asistimos al proceso de su produccin desde la redaccin del peridico). Entiendo
que esta intromisin en la marcha de la verdad policial y de la verdad periodstica es ejemplar
como forma de producir hiatos en el tiempo acelerado de la modernidad.


Obras Consultadas

Agnew, John. "Representing Space: Space, Scale and Culture in Social Science." Place / Culture /
Representation. Eds. James Duncan and David Ley. London and New York: Routledge, 1993. 251-
71.

Arlt, Roberto. Los Siete Locos - Los Lanzallamas. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho - Hyspamrica,
1986.

Bender, John, and David E. Wellbery, eds. Chronotypes. The Construction of Time. Stanford:
Stanford University Press, 1991.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994.

Brennan, Timothy. "The National Longing for Form." Nation and Narration. Ed. Homi K. Bhabha.
London and New York: Routledge, 1990. 44-70.

Debord, Guy. The Society of Spectacle. New York: Zone Books, 1994.

Friedman, Jonathan. "Global System, Globalization and the Parameters of Modernity." Global
Modernities. Eds. Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson. London, Thousand Oaks
and New Delhi: Sage Publications, 1995. 69-90.

Halpern Donghi, Tulio. Historia Contempornea de Amrica Latina. Madrid: Alianza Editorial,
1996.

Harvey, David. Spaces of Hope. Berkeley: University of California Press, 2000.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism. Post-contemporary
interventions. Eds. Stanley Fish and Fredric Jameson. Durham: Duke University Press, 1991.

Kern, Stephen. The Culture of Time and Space 1880 - 1918. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1983.

Ludmer, Josefina. El Cuerpo del Delito. Un Manual. Buenos Aires: Perfil Libros. Bsicos, 1999.

Lyotard, Jean-Francois. The Inhuman. Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press,
1991.

Piglia, Ricardo. "Sobre Roberto Arlt." Crtica y Ficcin. Cuadernos de Extensin Universitaria
Nmero 8. Serie Ensayos. Santa F, Argentina: Universidad Nacional del Litoral, 1986. 19-26.

Prieto, Adolfo. "Prlogo." Los Siete Locos. Los Lanzallamas. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho e
Hyspamrica Ediciones, 1986. IX-XXXIV.

Sarlo, Beatriz. Una Modernidad Perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin,
1988.

Therborn, Gran. "Routes to/through Modernity." Global Modernities. Eds. Mike Featherston,
Scott Lash and Roland Robertson. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1995.
124-39.

Roberto Arlt
Poltica
Roberto Arlt
Buenos Aires 1900-1942


Aspiro a ser diputado, porque aspiro a robar en grande y a 'acomodarme' mejor. Mi finalidad no es
salvar al pas de la ruina en la que lo han hundido las anteriores administraciones de compinches
sinvergenzas; no seores, no es ese mi elemental propsito, sino que, ntima y ardorosamente,
deseo contribuir al saqueo con que se vacan las arcas del Estado, aspiracin noble que ustedes
tienen que comprender es la ms intensa y efectiva que guarda el corazn de todo hombre que se
presenta a candidato a diputado. ("Discurso que tendra xito")

***Todos los sinvergenzas del pasado, el presente y el futuro, tuvieron la mala costumbre de
hablar a la gente de su honestidad. Ellos "eran honestos". "Ellos aspiraban a desempear una
administracin honesta". Hablaron tanto de honestidad, que no haba pulgada cuadrada en el
suelo donde se quisiera escupir que no se escupiera de paso a la honestidad. La palabra
honestidad ha estado y est en la boca de cualquier atorrante que se para en el primer
guardacantn y exclama que "el pas necesita gente honesta". .....En definitiva, sobre el pas se ha
desatado tal catarata de honestidad, que ya no se encuentra un solo pillo autntico.
("Enternecimiento")

***Si usted quiere ser diputado, no hable a favor de las remolachas, del petrleo, del trigo, del
impuesto a la renta; no hable de fidelidad a la Constitucin, al pas; no hable de defensa del
obrero, del empleado, y del nio. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
- Soy ladrn, he robado...he robado todo lo que he podido y siempre.-("Quiere usted ser
diputado?")

***No hay reparticin de nuestro gobierno donde no prospere el enfermo profesional, el hombre
que trabaja durante dos meses en el ao, y el resto se lo pasa en su casa... Y decimos burocrtico
porque estos enfermos profesionales solo existen en las reparticiones nacionales. Las oficinas
particulares ignoran en absoluto la vida de este ente metafsico que no termina de morirse a pesar
de todos los pronsticos de los entendidos...("El enfermo profesional")

*** --Hay que buscar y encontrar algo que parezca verdad -me dice el malandrino que es
candidato a diputado por un partido-. Hay que buscar y encontrar algo que los deje groguis a
todos los giles que en este pas creen en la democracia........... Y hoy los giles piden algo ms que
un plato de lentejas para votar. Decime vos, con qu lo engrupis a ese electorado. Ah est el
problema......... Todo crimen poltico puede ser cometido siempre que se tenga la astucia de
rodearlo de legalidad y chicana jurdica... Ms an, te voy a contar una ancdota: Cierto diputado
me deca una vez: "Si votando una guerra en la cual la Argentina se viera mezclada, yo ganara un
milln de pesos, votaba esa guerra"...
Aqu lo que hace falta es una concepcin poltica que tenga apariencia de democracia y que no lo
sea, que responda a todos los deseos y a ninguno, que est contra todos y con todos. ("Cmo
engaar al electorado?")

*** -Sabs que te pass de cnico...

Mi gran hombre da un puetazo en la mesa, y luego: -Pods decirme vos que tiene que ver la
vergenza, la decencia, la honestidad, el pudor, los buenos sentimientos con la poltica? Quers
explicarme y dejarte de decir macanas? Cuando entrs a una zapatera no es para hacerte un traje
sino un par de botines, no?. Bueno, cuando vas a lo de un poltico no es a comprar decencia, ni
honestidad ni ninguna de esas pavadas...Somos francos, vive Dios, yo no pido golleras. Pido robar,
robar honradamente como cualquier hijo de vecino. Es eso pecado?. No....Vamos muertos porque
falta una gran mentira con que mover la masa ciudadana. El que la encuentre, cralo, el que
encuentre la gran mentira podr llegar hasta ser Presidente de la Repblica. ("El cnico")

Roberto Arlt

Hijo de un inmigrante prusiano y una italiana, Roberto Godofredo Christophersen Arlt naci en
Buenos Aires, en el barrio de Flores, el 2 de abril de 1900.
Public El juguete rabioso, su primer novela, en 1926. Por entonces comenzaba tambin a escribir
para los diarios Crtica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteas, aparecieron de
1928 a 1935 y fueron despus recopiladas en el libro del mismo nombre. Se diverta contando de
sus amistades con rufianes, falsificadores y pistoleros, de las que saldran muchos de sus
personajes. Las Aguafuertes se convirtieron con el tiempo en uno de los clsicos de la literatura
argentina.


Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt busc constantemente hacerse rico como
inventor, con singular fracaso. Form una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco
dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instal un pequeo laboratorio qumico en
Lans. Lleg incluso a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron
comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".
En 1935, viaj a Espaa y frica enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Espaolas.
Pero salvo este viaje y alguna escapada a Chile y Brasil, permaneci en la ciudad de Buenos Aires,
tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete locos y su continuacin, Los lanzallamas.
Muri de un ataque cardaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.



Arlt en El Mundo

En 1928 Roberto Arlt comenzaba a trabajar en el diario El Mundo, donde se dedic a escribir sus
Aguafuertes porteas con las que se iba haciendo popular como periodista. Esa columna se volvi
un registro de la Buenos Aires de la dcada de1930. Con un lenguaje sencillo utilizaba el humor y
la irona. Arlt elega el arrabal porteo como escenario y como personajes a aquellos dejados a un
lado por los escritores de elite.

La elite "polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca"

Durante su vida, Arlt sufri el desdn de los martinfierristas, representantes de un arte
aristocrtico y europeizado, prototipos del Grupo de Florida. Se encontraba quizs, en relacin con
los representantes de Boedo, quienes defendan un arte comprometido con los problemas del
hombre y que vean en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformacin de la
sociedad. Pero tampoco ese fue su lugar. Las empresas colectivas no parecan interesarle.

Arlt nunca fue felizmente reconocido por sus pares ni por la crtica. Se burlaba de los literatos de
extraccin aristocrtica que calificaban sus obras de incultas, desprolijas y de escritura incorrecta.

Ignoraba el buen gusto de la poca y pasaba por encima de lo que las elites culturales establecan
como tono apropiado de la literatura. Haca referencia a los nombres eruditos como una pandilla
polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca, que lo nico que hacen es revolver archivos
y escribir memorias, que ni ustedes mismos, gramticos insignes, se molestan en leer, porque tan
aburridos son.Roberto Arlt era un escritor sin formacin literaria, inconformista, que describa el
mundo desde los mrgenes dndole la voz a aquellos postergados por el sistema social vigente.

La vida puerca

Las Aguafuertes porteas fueron el resultado de un cruce entre el gnero periodstico y el folletn.
Sus planteos posean un carcter descriptivo, didctico y concreto. Trataba temas realistas incluso
costumbristas, y la narracin en primera persona ubicaba a Arlt como protagonista aportando
verosimilitud.

Su escritura era combativa y subversiva desde el punto de vista ideolgico-poltico. Planteaba en
su columna los temas candentes de la situacin social y poltica de la poca. A travs de sus
personajes mostraba las distintas facetas de la difusa identidad portea, consecuencia del aporte
migratorio.

Hacia fines de los aos 20 el pas atravesaba conflictos ideolgicos y de clase. Los proyectos
modernizadores estaban en crisis y sus falencias eran retratadas por Roberto Arlt.

Los problemas de la ciudad, el estado de las calles, las zonas abandonadas por la administracin
pblica, las carencias de los hospitales municipales eran cuestionados en sus textos.

Las Aguafuertes desenmascaraban la hipocresa del porteo de clase media que pretenda
aparentar lo que no era. Mostraban detalladamente situaciones, actitudes y grotescos personajes
con una metodologa empapada por el expresionismo y de carcter radical.

Ladrones, prostitutas, empleados delirantes, el vagabundo, el inmigrante, entre otros, eran los
protagonistas de las Aguafuertes.

Arlt, sin embargo, no propone una reivindicacin de lo bajo. No apela al sentimentalismo. Se
diferencia del folletn en tanto y en cuanto no consuela a sus lectores alimentando sus sueos e
ilusiones. Nadie sale consolado de una obra de Arlt.

Reniega de los escritores de elite, se aleja del trascendentalismo, dialoga con los lectores, contesta
sus cartas: Cundo aparecer, en este pas, el escritor que sea para los que leen una especie de
centro de relacin comn? () Un escritor que sea as, no tiene nada que ver con la literatura.
Pero, en cambio, est con los hombres (...). Y entonces se tendr la gran alegra: saber que no se
est solo.Caa en Argentina la segunda presidencia de Hiplito Yrigoyen. La crisis poltica y socio-
econmica haca estragos. Todas las voces de la oposicin clamaban por la cada del gobierno. La
Gran Depresin de 1929 comenzaba a sentirse en el pas.

Profeca arltiana

El 6 de septiembre de 1930 el general Jos Flix Uriburu asumi como presidente provisional, y el
20 de febrero de 1932 transfiri el mando al general Agustn P. Justo.

Comenzaba la Dcada Infame, en la cual una sociedad autoritaria, fraudulenta, jerrquica y ultra
catlica, de la mano de gobiernos militares, se eriga sobre los proyectos democratizadores.

Fue en este contexto cuando Arlt escribi una serie de Aguafuertes dedicadas al golpe de Estado
del 30.

Arlt les dio la voz a los argentinos humillados, a los cuerpos descarnados de los desocupados, a las
clases medias desencantadas. Critic al gobierno, atac a sus instituciones, su administracin.
Denunci la corrupcin y el fraude electoral.

Si yo fuera concejal de un partido, de ningn modo escribira notas, sino que me dedicara a
dormir truculentas siestas y a acomodarmecon todos los que tuvieran necesidad de un voto para
hacer aprobar una ordenanza que les diera millones.Las Aguafuertes de aquellos aos resultan
actuales ya que las cuestiones que se planteaban en la dcada del 30 parecan augurar lo que
vendra.

Vienen aos de misieria, de bronca, de revolucin, de dictadura, de quiebras y de concordatos.
Vienen tiempos de encarecimientos. El que ms y el que menos, galguear en la ra en busca del
sustento cotidiano.

Como plantea Sylvia Satta, la obra de Arlt posee un carcter proftico, parece escrita hoy. Habla
de un mundo en disgregacin, un mundo sin valores donde se derrumbaron los grandes relatos de
la poltica.

La interminable lista de empleados ofrecidosque se lee por la maana en los diarios es la mejor
prueba de la trgica situacin por la que pasan millares y millares de personas en nuestra ciudad. Y
se pasan stas los aos buscando trabajo (...)".

Y si usted es aspirante a candidato a diputado, siga el consejo. Exclame por todas partes he
robado, he robado. Todos los sinvergenzas que aspiran a chuparle la sangre al pas y a venderlo
a empresas extranjeras, todos los sinvergenzas del pasado, el presente y el futuro, tuvieron la
mala costumbre de hablarle a la gente de su honestidad".




ROBERTO ARLT: LITERATURA, POLITICA y LOCURA
Por Jorge Quiroga


1.

Qu significa ser arltiano hoy?' Esta pregunta puede contestarse de muchas maneras, pero todas
las respuestas deben partir de aceptar el hecho de que la literatura de Arlt impact de tal modo a
nuestras letras que termin organizando todo su sistema, lo que incluye la manera de escribir una
narrativa y la reflexin del hombre de nuestro siglo.

Es claro que para cumplir con esas tareas es necesario realizar primero una atenta lectura de la
obra arltiana, porque ella muestra aparentes evidencias que a veces el crtico toma como guas o
claves, y que no son sino seuelos que su "astucia" de escritor coloca como piedras en el camino, y
que en verdad hace falta vincular con los nudos esenciales de su potica. Como el significado de la
vida y el hombre es el tema bsicamente arltiano, y la contundencia en la expresin la
caracterstica ms buscada por los rasgos de su "estilo", podemos confundimos y considerar burlas
y desvaros lo que es intento de comunicacin, y viceversa. Es parte de la esttica arltiana este
juego de rechazos, ataques y falsedades, que nunca terminan de resolverse y que en sus
ocultamientos configuran una forma de apocrificidad propositalmente antiliteraria.

En la base de todos esos mecanismos que reconocemos como arltianos, est la desesperacin que
va urdiendo a los sujetos de su literatura, que siempre se encuentran en el lmite, bordeando el
precipicio de lo que ya no tiene sentido. Desde el inicio, para comprender las narraciones arltianas,
hay que saber que estos sujetos nos rodean, y estn cercanos a lo que llamamos realidad. O quizs
somos nosotros mismos cuando estamos en un estado de invalidez decepcionante, sobre todo
para los otros. Lo que no significa que Arlt haya descubierto algo parecido a una idiosincracia, que
por otro lado est contradictoriamente negada en sus textos, y adems, ni siquiera en su versin
arquetpica, estaba enteramente formulada en su tiempo, sino el hecho de haber percibido Arlt en
su espesor ncleos significativos y existenciales de una forma de estar en el mundo. Los sujetos de
su literatura estn desgarrados y con la angustia a flor de piel, deambulan y se refugian en los
recovecos de la ciudad, "chapaleando en las tinieblas", envueltos algunos en la ferocidad, y otros
en la simple miseria, sin encontrar una salida para sus pobres vidas sumergidas y encalladas en la
angustia. Los personajes arltianos son transfiguraciones de un personaje central, que se manifiesta
a travs de diversos restos y nombres, que se asimilan a las cualidades del propio narrador.

La experiencia ocupa aqu un papel importantsimo, porque es el elemento que sirve de sustento a
toda la imaginera arltiana. Ella se basa en una cierta crispacin del lenguaje que se manifiesta en
una oposicin constante y contradictoria de temas, imgenes y visiones. Es un juego de dobles que
se interfieren entre s y que se van distorsionando y condensando en un mundo de sueo donde
encuentran su expresin.
Es singular que la "forma" Arlt es lo primero que llama la atencin al lector que debe incorporar
esa "rara potica" en sus aspectos de organizacin y de "estilo" que inventa lenguaje, es decir, una
sintaxis para una visin interior. Se insiste en la mirada, en cmo se enfocan las personas y las
cosas, "los trabajos y los das", los terrores de una extracotidianeidad y de una ciudad totalmente
imaginada. Un espacio propio y agobiante donde circulan individuos alucinados, pero que tambin
son productos de ese lugar y de esas circunstancias que fascinan y rechazan.

Las historias intrincadas que cuenta esa imaginera, Arlt las traslada a todos los gneros narrativos;
all el ser humano naufraga en el lodo. No conforman historias inverosmiles; por el contrario, se
trata de relatos que guardan un alto grado de fidelidad tanto con la imaginacin arltiana y sus
ensoaciones como con la realidad profunda de la que son ramificaciones de sentido. No es
entonces muy extrao que semejante potica, volcada sobre todo a descubrir en los sucesos
cotidianos el trasfondo que les otorgue significacin, termine por inscribir en sus relatos aquello
que estaba presente, pero que otros no podan ver. Por eso las "profecas" arltianas no eran nada
ms que las observaciones que podan haberse hecho solamente con aguzar la mirada. La
condicin que Arlt se puso a s mismo consisti en aunar esas historias y narraciones en una obra
que celosamente las cobija, y que recoge y sistematiza una particular e inasible manera de
comprender el mundo.
Arlt invent una lengua literaria y narrativa, la fue adecuando a sus instrumentos, tanto a lo que
quera contar como a lo que se le ocurra que era una manera de hacerla. Es sabido que
Castelnuovo qued perplejo ante esa escritura extraviada, que an hoy algunos ven como una
muestra de barbarismo e incultura, aunque tambin otros reconocen que estaba inaugurando una
nueva forma de escribir.

Es indudable que hemos colocado la obra de Roberto Arlt como una alternativa y que discutiendo
el tema de las dos culturas nos damos cuenta de que los libros y textos que la componen
continan siendo crticos y vigentes. Estamos hablando de lo arltiano en el sentido poltico
cultural. Es as como todos lo ven?
Es cierto que Arlt, que escribi tanto, a veces en su afn de "sinceridad" se colocaba demasiado
polmicamente ante algunas cuestiones culturales y literarias, o era vctima de los prejuicios
ideolgicos de su procedencia. Pero se puede decir que el conjunto de su obra configura un
imprescindible aporte al ncleo fundacional de los escritores que interroga sin pausa acerca del
sentido de nuestra cultura.

Hay como dos fases de Roberto Arlt, planteando cada una de ellas, a su manera, un punto de vista
distinto relativo a las problemticas de su tiempo, pero el ncleo de sus investigaciones resiste
estas acechanzas. No hay que olvidarse que Arlt tuvo la doble condicin de escritor y periodista;
sin embargo, creemos que hay una unidad, no solamente estilstica, en las diferentes modalidades
en que se expres su obra. Las dos visiones ms bien tienen que ver con la percepcin que Arlt
tiene de los terrores de su tiempo y de lo ineluctable de su poca y su contexto (guerras, fascismo,
corrupcin, poltica, escepticismo y desesperanza radical, horrores del poder). La primera visin es
desesperada. La segunda lo obliga a intervenir. Esta puede ser prejuiciosa o cuestionadora y
contundente, a veces intransigente, otras progresista, siempre compleja e irreverente. Lo que
ocurre es que Arlt, con clara visin polmica, aplica su inexorable crtica a la realidad histrica que
le toc vivir. No abandona esa actitud a lo largo de la construccin de su obra; slo adecua a cada
gnero el tema elegido. Adems la censura periodstica fue muy ejercida sobre todo respecto a sus
Aguafuertes.

Se ha incluido la obra arltiana vinculada a la propuesta explcita de una fraccin generacional, con
la que tiene evidentes puntos de contacto, y que historizan su produccin literaria, porque de otra
manera ella parece la rara flor de un individuo genial, lo que es parcialmente cierto, pero no
explica su real importancia en la literatura argentina.

Una especial desmesura caracteriza la escritura arltiana, como si fuera imprescindible para su
potica el acercarse a objetos, personas, ideas e impresiones, munido del detenimiento que las
materialice e imante, en un campo aparentemente arbitrario pero que est regido por una
seleccin rigurosa. Una particular modalidad organizativa dirige estas construcciones, que son
espontneas pero no tanto, porque se juegan en una construccin de sentido tpicamente arltiana,
que derivan de una significacin global, como un gran texto sometido a constantes reescrituras.

El sistema montado por la obra arltiana se basa, como toda obra, en el armado de un
rompecabezas, que permite incluir nuevas piezas. Arlt utiliza desprejuiciadamente los materiales
culturales, negando las sacralizaciones establecidas, lo que le deja lugar para postular ciertas
pasiones y ponderaciones literarias que le parecen incuestionables (Discpolo, Tun, etc.), lo que
quiere decir que Arlt tiene clara conciencia de que forma parte de un elenco. Esta caracterstica
desprejuiciada est indicando algunas cosas: que se reconoce como un intelectual diferente -en
ese sentido hay inumerables muestras de su desparpajo intelectual-, y que se mantiene respecto a
la serie de la literatura en una situacin de expectativa crtica, no encontrando lugar para su
narrativa en la sistematizacin del mercado literario.

Los libros de Roberto Arlt no encontraron una ubicacin especfica despus de su muerte, pasando
a un oscuro cono de sombras, del cual salieron alrededor del 50 (Larra, Vias, Masotta despus).
De cualquier manera, fue la intelectualidad politizada del 60, y su "pblico", quien sac a Roberto
Arlt del ostracismo y quien lo entendi en su verdadera significacn no-oficial.

Vuelve la pregunta: Qu significa ser arltiano hoy? Esperemos que algunos "arltianos" actuales no
piensen en trminos meramente acadmicos, que no caben ante una potica como la de Roberto
Arlt. Es necesario comprenderlo en un marco donde la literatura es un lenguaje que nos interroga
y a la vez nos cuestiona hondamente. Esa cualidad de hacer del relato una interpelacin a nuestra
propia historia, es una virtud arltiana por excelencia y tiene por fundamento el montaje que Arlt
realiza entre escritor y lector. En la imagen resultante de esa unin, las experiencias se procesan
en un campo de relaciones cambiantes.

Arlt, entre otras cosas, ha construido un lector a su medida, que le es fiel de una manera depurada
y en el que se unen varias clases de convalecencias. Es lo que se podra llamar "lecturas grotescas"
que provienen de su obra, que no son un recurso ms, sino un procedimiento esencial de la
significacin del relato. De qu estilo se trata? En principio del que es consecuencia de un
determinado modo de leer, un cierto tipo de textos "bajos" y "altos". Literatura bandoleresca,
folletines de entregas, (Baudelaire, Novalis, etc)., ledos por Arlt en su adolescencia bajo la marca
de la infraccin y de lo onrico. La decisin que toma desde all, desde el punto de vista
"estilstica", es alcanzar esa zona de la literatura, cualquiera sea el nivel donde se encuentre
instalada su expresin. Como diciendo as que su criterio esttico se extiende hasta cubrir un
espacio donde se anan diversas clases de manifestaciones. La condicin es que todas ellas deben
exacerbar los poderes de la imaginacin.

En las famosas "Palabras del autor" (Los lanzallamas) habla del estilo e indica su atraccin por la
belleza y su deseo de trabajar una novela que "se compusiera de panormicos lienzos" y de
"bordados", y de la imposibilidad de hacerla "entre los ruidos de un edificio social que se
desmorona", pero en sus textos no se ven indicios de que alguna vez haya emprendido esa
"bsqueda estilstica", y ms bien lo que se ve es un dispositivo de imgenes exticas y extraas
organizadas en frases cortantes, abigarradas, expresionistas, lo que dice que su verdadera
voluntad fue la de construir un "contraestilo" (por qu no llamarlo "no-estilo"?) adecuado a
aquello que quiso narrar y a sus personajes.

Lo que en realidad busca Arlt, es graficar una fenomenologa del dolor y la angustia, y para ello se
vale de una batera de imgenes donde el dolor se comba en cielos irisados de cortinas
crepusculares, chapadas de oro, almas corporizadas en un alarido, cielos de aceituna, casas de
oscuridad, juegos de dobles, extensiones del dolor en "visibles" reducciones de la piel "adolorida",
imgenes cavernosas.

"En aquellas latitudes sin esperanza" esos personajes viven sus historias de encapsulamiento,
avanzando por tneles subterrneos, sin sol ni luz ni aire, como las casas de las profundidades
tenebrosas, espacios impiadosos para la raza humana. Espan sus propios actos, fuera de s
mismos y envueltos en capas de silencio que los aslan del mundo y los recluyen en ciudades
negras del espanto, donde gimen en la angustia. Los cielos vidriados velan el sufrimiento de esas
criaturas anhelantes y sonmbulas. Estamos hablando de las imgenes de su novelstica, donde
est el centro de la imaginera arltiana, pero el' resto de su narrativa -aguafuertes, cuentos, teatro
prolonga los rasgos de ese estilo contrastante. Esas "virtudes de estado", siempre recortadas
sobre la ciudad tentacular de edificios encolumnados e irreconocibles, se dan en ciudades
arltianas de barrios industriales, que es donde nuestro autor entiende que se encalla el dolor y la
angustia. Ella es alfombra, continuidad, extensin de la propia piel y de la conciencia.

Arlt insiste en imgenes geomtricas: rectngulares, paralelogramos de luz, perpendiculares,
romboidales, tubulares, areas y subterrneas. Se trata de imgenes visuales, deformaciones de
las palabras, irrupcin de figuras y escenas que emergen en un sueo despierto, repeticiones y
ritornellos. Estas caractersticas estn en funcin de su imaginera, que quiere trasladar a una
visin despiadada de la condicin humana. De la manera de entender ese "estilo" como lo
describi en las "Palabras del autor" nada queda en su escritura: moderna e intolerable, grotesca e
irreverente, que cultiva la desproligidad, la sintaxis potica y el vocabulario que le parezca ms
"literario". Hay aqu, consciente o inconscientemente, una visin de la belleza como convulsin,
terror y anonadamiento, que tantas veces fue incomprensible para algunos malos lectores.

La fascinacin arltiana ante esas atmsferas asfixiantes del mundo (que hoy por l reconocemos
no slo como la de sus personajes, porque son productos de una constante histrico-cultural) se
desarrolla en una estructurada organizacin transcendente. Extremar y bifurcar los sentidos
latentes de ese clima existencial de desventura es parte de la propuesta arltiana que siempre supo
instalarse de mltiples formas en el lector de nuestra literatura, aunque pas por diversos
avatares con la Crtica oficial, que lo llam inmaduro, adolescente, "mal evo", desprolijo, genial,
vehculo de "los saberes del pobre", irregular, irreverente, infractor. Lo singular es que esta lista es
la absoluta verdad; lo que pasa es que estas palabras significan cosas diferentes de acuerdo a
quin las pronuncia, y desde qu lugar se dicen. (A esta lista habra que agregar la calificacin de
audaz, falsificador, que no se detiene aunque lo silencien y lo excluyan.)

Qu significa ser arltiano hoy? Seguramente no lo que dictamine su integracin, formalizacin y
canonizacin (se ha visto que figura en el currculum de algunas escuelas oficiales y privadas,
cuestin que no puede comprenderse). No hablemos de pases que se den respecto a su obra
pensando en el mercado. Arlt pertenece a los pobres, los locos y los desorientados. Planteaba su
narrativa como una versin corrosiva acerca del capitalismo y sus "valores" ticos. La insercin de
Arlt siempre fue compleja y apasionada. Arlt fue un testigo intrigante respecto a los sucesos de la
cotidianeidad; podemos decir que en su labor de escritor, registr con una ptica punzante los
aspectos que otros mitificaban.

Por qu ocurra esto en escritores que sin embargo lograron construir poticas complejas y
universales? Quiz por esa caracterstica que Arlt comparti con Olivari, los Tun, los Discpolo,
etc., de ser hombres recin llegados, ninguneados, inexistentes, en una ciudad que los cobijaba y
en un mundo que estaba organizado para sus fracasos. Por eso podan colocarse en una situacin
que les permita adoptar el punto de vista de los vencidos, los excluidos, aqullos que eran
rechazados en un mundo inhspito. Se formaban en un clima cultural alternativo, configurando
una versin grotesca, desesperada, irritante y corroda, la de aqullos que como Arlt se
contemplan en un suceso ficticio, que les venga a solucionar "millonariamente" sus vidas. En el
fondo saben que esto es irreal, burlonamente improcedente, como muestra la ancdota de Arlt
mirando morir entre llantos la rosa arrancada por los hombres.

En la tarea de inventar Arlt deposit todo su fervor, pensando que esta actividad era homloga a
su trabajo como escritor. Inventar, en algn sentido, es construir de la nada. Esto es lo que hizo
Roberto Arlt, y faltara en parte que en la literatura (narrativa y poesa) fueran analizadas las
escrituras que derivan de su invencin; haber encontrado formas y materias pasibles de
conformar nuevas propuestas. La suya, y la de algunos de sus contemporneos, fue una literatura
de emergencia, quiere decir recienvenida, buscando nuevas zonas de expresin para manifestarse.

Las huellas de Arlt estn como sustrato en lo ms representativo de la literatura argentina: los
cuentos y Rayuela de Cortzar, Juan Carlos Onetti y su mitologa rioplatense, algunos buenos
tangos grotescos, la poesa de Gelman, Lamborghini y Luchi, las ciudades ausentes de Piglia, las
crnicas confesionales de Correas, los poemas escpticos de Gianuzzi, la irreverencia provinciana
de Zelarayn, las Buenos Aires salvajes de Rinesi, las indagaciones de Vias, la ensaystica de
Horacio Gonzlez.

Arlt nunca quiso pontificar, y su obra es producto de lo que Masotta, para ponerle algn nombre,
llam "realismo metafsico", es decir una contradiccin en los trminos, y dej una voluntad de
trabajo que significaba una distancia crtica con el mundo de su ficcin. Autobiografa oculta,
deformada, tergiversada, siempre habl de s mismo, repartindose en cientos de personajes.
Semejante esttica puede servir para comprender el mundo? As es, y no puede decirse que no
se arriesga en la aventura de asumir su politicidad. Al antifascismo declarado de algunas
producciones artsticas arltianas, debe sumarse la irona de su narrativa, que muestra la amargura
de esos "Iocoides", que l supo rechazar, y que le provocaron un enorme sentimiento de
admiracin que lo llev a colocarlos como materia de su literatura. En ese sentido todos sus libros
y escritos son polticos; inclusive el desvo: esa "antiliteratura" le permiti escudriar, espiar y
decir cosas impensables.

Algunos textos arltianos son el nico documento que poseemos acerca de circunstancias del da a
da y de la mentalidad de los hombres de su poca, y de lo que a veces se recuerda como hechos
socio-histricos. Toda la obra arltiana es poltica en un sentido profundo. En sus novelas esto se ve
en la eleccin de temas, intrigas y conspiraciones, que porque eran significativas bordeaban la
verosimilitud histrica e inclusive la profeca. No importan las fechas, ni si escribi o predijo el
golpe del 30. Porque lo que realmente interesa es que su narrativa supo descubrir en la simple y
enredada trama de su ficcin poltica, los signos de la violencia y la brutalidad. Lo que importa es
la cualidad arltiana de investigar la poltica en el marco de la desmesura y de la irrisoria bsqueda
de significacin, con el trasfondo de la mentira, la falsedad y el esceptismo.
La literatura poltica arltiana es ilegible y no asimilable, significa una honda negacin que no se
deja convencer con fciles argumentos, a veces convertida en conspiracin y riesgo, creble
porque los sujetos arltianos desclasados y en el desbarranque existencial, o en la precipitacin del
sentido, son eternos burladores/burlados plenos de cinismo. A quin le interesa semejante
desnorteo? Qu lgica de clase se le puede aplicar? Pequeos burgueses en crisis? Esttica de
la pobreza? Lmpenes que yerran el sentido? Los derrotados que se pliegan al enemigo de
clase? Todo esto, pero muchas cosas ms. La universalidad de estos reyes perifricos es la
ambigedad y la extorsin entre unos y otros.

Traicionados, traicionantes y traidores (porque alguna llaga los hace frgiles), predispuestos
constantemente a cambiar de bando y de punto de vista, abyectos, traidores, repugnantes y
vacilantes. Dbiles hasta llegar al paroxismo de provocar la propia humillacin. Trabaja Arlt con
esta clase de personajes, que transfigura en otros textos, comprendidos en la intensidad de su
humillacin, de su fiereza o de su atorrantismo. Autor y personajes, espejos que reflejan imgenes
distorsionadas, que sealan la rigidez de esas figuras cruelmente humanas, pero en suma reales.
Son el punto final de las relaciones sociales capitalistas en un pas de los suburbios del mundo, en
una ciudad desolada.

Inmigrantes desarraigados, porteos que no llegan a asumir la ciudad, calles de la angustia y el
miedo, esos temas son los que est contando Roberto Arlt en la soledad de su cuarto, rodeado de
todos sus fantoches. Junto a l, en un banquito, est Erdosain, como un hombre mirando al
sudeste. Hace falta decir que la literatura de Arlt es un desafo para quien quiera ocuparse de su
obra? Qu ser verdaderamente arltiano es asumir la complejidad de su esttica, y de alguna
forma parecerse a Arlt en la infraccin que se desprende de su escritura?

2.

El libro de Carlos Correas Arlt Literato es una clara muestra de ese encuentro. Aprovechando hasta
los ms mnimos indicios, Correas escribi este libro tan esperado, cuya aparicin es un verdadero
acontecimiento. Hasta aqu tenamos el libro de Oscar Masotta, Sexo y traicin en Roberto Arlt,
que marcaba un hito en la crtica sobre Roberto Arlt; ahora adems tenemos un libro como el de
Correas, con el mismo espritu y la identificacin que como condicin necesaria demanda la obra
arltiana para poder acceder a su significacin. Un libro escrito pasionalmente podemos decir: a su
manera arltianamente-, que busca de manera exhaustiva analizar la narrativa de Arlt, el mundo
significativo que se lee en el universo arltiano. Un libro de filosofa sobre la cosmovisin que
trasunta una vasta obra, que, como Correas dice, no conocemos sino en parte, y que es necesario,
para someterla a una correcta apreciacin crtica, considerar en totalidad, porque esta visin
global puede hacemos comprender qu es lo que est en forma inmanente en la obra arltiana.

Este libro de Carlos Correas marca un nuevo divisor de aguas respecto a la crtica sobre Roberto
Arlt: hay un antes y un despus de la aparicin de este trabajo. y esto por la importancia que
adquiere el anlisis y porque prolonga la actitud carnal que Contorno -y ms especficamente el
sector de los "jvenes" de Contorno: Masotta, Sebreli, Correas mantuvieron al deslumbrarse con
la obra de Roberto Arlt. Correas reubica muchos problemas, y no porque procure ser polmico:
sencillamente, estamos ante un trabajo crtico riguroso.
Comienza citando a Cortzar, que en el prlogo de las Obras Completas de Roberto Arlt (Carlos
Lolhe, 1981, T. 1) menciona la frase inicial de El juguete rabioso: "Cuando tena 14 aos me inici
en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz", que segn
Cortzar "revela la vocacin del escritor y la misrrima oportunidad que se le da de satisfacerla".
Correas destaca que esa "intuicin" se halla al servicio de una esculida tesis sobre el
resentimiento y la incertidumbre de "gusto" y de "niveles estticos" en Arlt.

Es claro que esta posicin matizada se encuentra en otros autores, sobre todo aquellos que ven "la
privacin cultural" como un tpico. Habla Beatriz Sarlo: "Son los saberes de los pobres y
marginales los nicos saberes que poseen quienes por origen y formacin carecen de Saber. En
verdad las ficciones arltianas podan ser ledas desde la perspectiva de alguien que no posee
saberes prestigiosos (los de las lenguas extranjeras, de la literatura en sus versiones originales, de
la cultura tradicional y letrada."

Justamente, lo que hace Correas es tomar otro punto de partida, explicar la cosmovisin arltiana
pero desechando la debilidad de esta tesis, para hacemos ver la compleja estructura de su filosofa
implcita. Hablar del sistema de la miseria en el que escribe Roberto Arlt: "lo feo, lo profano, la
materialidad de su pura inmanencia desorganizada; es, finalmente, la miseria, la facticidad en
bruto, pues qu significa la miseria? Simplemente es" (p. 21). Un sentido que habita en el
pobrsimo Dio Fe ten te "en cuanto incluyendo la miseria como un imaginario que es sentido
implcito de lo real" (id). Miseria, dice, general es lo que me debilita, de donde: tengo que salir
abruptamente porque ella trae imgenes de horror de las que debo huir, porque son una mltiple
amenaza "En tanto miserable, carecer de una de esas conciencias morales ... "me complacer en
las diversiones baratas, ser: iluso e ingenuo ... (p. 22-23)

Hay en verdad dos sistemas que son correlativos: el de la miseria y el de la riqueza, que se
enfrentan con sus respectivos lenguajes diferencindose el uno de otro. La originalidad de Arlt,
segn Correas, que niega enfticamente que se trate de un escritor "miserabilista", es haber
pensado la miseria como "un modo determinado de la relacin entre los hombres", "un mundo -
una totalidad de referencias significativas- histricamentes situado" (p. 69). El tema arltiano es
esta caracterstica y condicin humana. Aqu como en parte del libro resuena la referencia a
Sartre, pero lo importante de libro de Correas es que, con los instrumentas de la travesa, que le
dejaron ciertas huellas intelectuales, estableci una honda reflexin, una especie de ontologa
filosfica de Arlt.

La bsqueda adolescente de Arlt es hallar al ilusorio seorazgo que lo aleje de la miseria y que lo
salve (un seoro de estirpe, porque se trata de esencias corporizadas en personas y materias que
son. Pero el vnculo de estos personaje." es con el suicidio: Silvio Astier lo intenta Erdosain lo
concreta, el escritor fracasado no tiene otra salida que suicidarse, la sirvienta de 300 millones lo
realiza. Los feriantes de El juguete rabioso son como la personificacin de la esencia miseria lo ser
tambin el pelafustn del Rengo, que por eso es traicionado por Silvio, inaugurando un motivo
tpico. El acto de traicionar, se nos dice, es al mismo tiempo autotraicin, "es renegar de lo otro
porque se ha renegado de s y renegar de s a travs de la renegacin de lo otro" (p. 45.)

La carne de la feria, con su obscena" materialidad, es la presencia de su desabrimiento inhumano,
que junto con otro alimentos est en el espacio de la feria, con su desnudez es mbito de bajeza.
Arlt dispone de un horizonte de esencialid, con encarnaciones de esa esencia miseria, que es lo
que organiza su mundo.
La traicin que inicia la zaga abre para Silvio/Arlt una nueva dimensin. Si se traiciona por la
apertura a una indita posibilidad, se traiciona "por una conversin de s hacia una nueva
mismidad: y si su delacin, en tanto pura traicin, s: incluye tambin en el mal) (p. 56). Su delacin
es denuncia que al realizarse en accin se dirige a los representantes del bien. Por esa traicin,
sigue Correas, Arlt nos quiere mostrar la imagen de un hombre que destroza a otro. Problema
arltiano de los ms candentes: el no poder extirpar esa incumbencia, ese otro que est traicionado
dentro y fuera de nosotros.

Aunque se invoque a Dios como la alegra de vivir y con carcter ontolgico (por el que llego a ser),
es en una construccin-destruccin en la que sigo siendo el fundamento de mi propia destruccin,
estoy tambin en la cada. Y en la conciliacin con el mundo que significa esta alegra de vivir. El
trabajo literario de Arlt ejecutado en el sistema de la miseria, no es que haya sido totalmente
desconocido por la crtica, pero en el libro de Correas sus ncleos de sentido se' diseminan y
cobran el carcter de categoras estructurantes del mundo arltiano.

El robo, la masturbacin, el sufrimiento, la fraudulencia, forman complejos que recorren sus textos
en la diversidad dentro de una unidad contradictoria. Leer literatura bandoleresca es como
masturbarse, "un origen del mal necesario para su obra" (p. 13). No es simplemente vicio sino la
posibilidad de liberarse imaginariamente, con el deleite y la belleza que provoca la masturbacin
se entra a un mundo de carcter irreal. Una literatura que provoca goce no puede sino alcanzar la
belleza. En esta igualacin del goce como germen de encuentro con la belleza, sin entender esto
como si hubiera niveles de privilegio, planteamos que est otra de las originalidades que ha legado
Arlt.

La masturbacin/irrealizacin es semejante a la invencin: ste es otro de los temas de nuestro
escritor, tanto en la errtica biografa "real" como en su concepcin literaria y en sus libros. Con la
masturbacin se accede a una tregua, y se llega a vislumbrar un universo femenino, se producen
fastos alucinatorios de sumisin a la belleza de la mujer, se imaginan escenas y en esas ceremonias
ritualizada se vislumbra a la belleza y sus poderes. Su magia es la de sacralizar, y por ella Silvio se
orienta y ofrenda ante el altar de la inmaterialidad de la belleza. Absoluto de goce que exige
precisiones y escenas imaginadas, parejas perversas, las que sern constantes en toda la
produccin posterior. Inclusive el goce, por contraste, anuncia la dura realidad: el derecho y la
propiedad como organizadores de lo social.

Arlt, despus de su negacin respecto a la vana especulacin metafsica de las ciencias ocultas,
encuentra en la alta y "espiritual" literatura la bsqueda de una superioridad, de una invencin
que lo colme, despus de ese origen mltiple de su iniciacin. En verdad, la concepcin literaria
arltiana proviene de una compleja estructura de fundamentaciones: eso es lo que subraya Correas
en la totalidad de la obra de Arlt.
Hablando en relacin a los escritos de Arlt publicados en Don Goyo, Correas comenta el problema
de la seriedad y sus infracciones, el abordaje de la fantasa y lo fantstico en Arlt, que "conlleva la
afirmacin de la singularidad en la desgravacin del mundo serio" (p. 90). La fanfasa en el origen
de significaciones que van hacia el mundo y que lo instauran como tal, ser fantstico en un mundo
que deba ser fantstico, significa, fundamentalmente, arrojar sobre ese mundo una estructura
onrica. Para vivir en un mundo fabuloso, hay que disponer de una conciencia fabulante y hacerse
un mundo fabuloso:

"Lo fantstico de Arlt es una manera de investigar lo real para dar con otro fantstico en l; la
experiencia fantstica es tambin comunicacin y simpata efectiva que proporciona iluminaciones
acerca de la extensin y variedad del hombre absurdo en el mundo" (p. 92). As, cada elemento
ser categorizado y sometido al sentido que le otorga una direccin precisa.

En su batalla con los "seores enfticos" todas las armas sern necesarias. Arlt, dice Correas,
buscaba l mismo establecerse como institucin, su trabajo era "totalizarse interiormente
mediante su obra, significarse por s mismo, y ser reconocido con esa significacin" (p. 102). Ante
el tema de la Cultura, que es un enigma para Arlt, algo debe hacer ante su extraeza, y es en las
aguafuertes, dice Correas, donde se realiza el enfrentamiento de lenguajes. Su adversario ser "el
seor enftico" y eso lo llevar a un especial nfasis plebeyo. El tema de la Cultura, referida a
Roberto Arlt, es todo un problema, pero no podemos (lo estamos diciendo nosotros) tomar
literalmente sus intervenciones, porque slo son respuestas que ensaya Arlt ante el embate que
siempre tuvo que experimentar. La Cultura en Arlt debe ser estudiada fuera de toda nocin
tradicional.

"El tema la vida interior que se cultiva en el mal ha reclamado y decidido esa forma de
emparejarse autor y protagonista: en la melancola y tristezas pegajosas, infinitas y parsitas de la
reflexin ... " (p. 159) En otro lugar se hablar de esa trada de protagonista, autor y lector, que
explicara el acercamiento de la necesidad de crticos de un tipo especial para poder llegar hasta
esos antihroes onanistas y falaces.

Qu es en verdad el Arlt literato segn Carlos Correas? Cuando Arlt preciisa "hacerse ver" en
Erdosain y "el estilo literario se realiza segn su esencia", Arlt es el verdadero intelectual y literato:
"porque es el proyecto de comunicar la experiencia de la monstruosidad histrica del hombre".
Arlt aproxima el estilo literario a su sentido absoluto. Robo e invencin, dos alegras que Erdosain
experimenta e iguala en un movimiento que las auna, me llevan hacia el poder que se reconoce en
lo imaginario y nos permite acceder a sentidos insospechados donde voy hacia la irrealizacin del
mundo. Robar voluptuosamente, hasta arribar a la normalidad "natural" del que roba, para
despus traicionar para salir de ese mundo, donde lo humano es imposible, donde soy a travs de
la ruptura, al acercamiento a la vida interior y a la verdadera muerte. Se trata en verdad de
lenguajes o pujas de sentido, que se dan en un espacio donde el fin de los otros es transformar a
todos en sujetos de derecho, sabiendo que de esa forma nada ser como antes.

El personaje de El amor brujo que Correas llama el "ingeniero lbrico", que de ltima transa, es un
burgus que anda a tientas, en el camino tenebroso del absoluto deseo. Su especial desvo es la
colegiala, que es el puro enigma de la naturaleza femenina, bella, deseable e indescifrable. Esas
mujeres estn puestas como figuras fascinantes e inalcanzables. La felicidad en forma de mujer,
pero no nos olvidemos que en Arlt el acceso a la felicidad no es posible en un mundo ignominioso
y amoral. Porque la mutilacin, el fracaso, que a pesar de todo Balder experimenta, tiene que ver
con esa capacidad de introspeccin y de ambigedad que se corporiza en los personajes arltianos.
Tambin hay una cualidad destructiva y autodestructiva, que va envolviendo, hasta vencerlas, a las
conductas de estas almas. Balder y el aislamiento del sonmbulo que es su condicin, en la
rebelin oculta que lo convierte en un neurtico, es un semintegrado, es slo un poco diferente de
los sonmbulos caractersticos de la obra de Arlt.

Es que hay una especial predileccin arltiana por resaltar aspectos escondidos en la conducta de
los seres humanos, que conforman los sueos despiertos de sus hroes que viven en espacios
cercados de una ciudad "real". Las comedias que rigen los comportamientos de esos sujetos
conviven con las diversas comedias a los que est acostumbrada la sociedad burguesa, a las que
agregan el matiz grotesco y farsesco.

La enumeracin de los captulos en los que est organizado el libro de Correas Arft literato (1: El
juguete rabioso, II: Las Ciencias Ocultas, III: Don Gayo, IV: Los siete locos - Los lanzallamas, V: El
amor brujo, VI: El escritor fracasado, VII: Los aguafuertes, VIII: Teatro, y la Conclusin) est
hablando de que el trabajo crtico de Correas quiere aplicarse a la totalidad de la obra arltiana,
porque est convencido de que es la totalidad de los escritos la que puede damos seales
concretas del mundo arltiano. Necesitamos, dice, trabajar sobre todo el material, aunque sabemos
que conocemos slo parcialmente la obra de nuestro escritor, todava con baches grandes en la
publicacin de sus textos.

Esta voluntad de pensar sobre un conjunto textual, Correas la realiza sin intermediarios: infiere
pero a partir de los escritos literarios de Arlt, quien se puede decir que escribi inagotable y
pasionalmente durante su breve existencia. Por las implicancias de su obra y su complejidad, no
debera haber lugar para reducciones ni parcializaciones, ya que se encuentra en la exuberancia de
sus textos la posibilidad de establecer relaciones y diferencias que resuenan en Arlt con particular
evidencia. No hay entonces, en el libro de Correas, invenciones que no provengan de otro lado
que de una experiencia de lectura apasionada.

La fraudulencia en su exteriorizacin ms claramente simblica, es remarcada por Correas como
elemento significativo de suma importancia. Pero no olvidemos que el sufrimiento y el
desgarramiento es aquello que motiva a Erdosain y otros personajes esenciales de la cosmogona
arltiana; incluso ellos quieren dolorizar el dolor, mediante el uso de maniobras discursivas que
lgicamente, y por esa unin de la que hablbamos, Arlt hace suyas en la forma de un estilo. Esta
construccin del dolor, propio y ajeno, constituir un rasgo predominante de la esttica arltiana,
que es un vaciado de ese sufrimiento en la ficcin falaz.
El estilo de Arlt, dice Correas, no puede plagiarse, y eso por su adecuacin a la materia con que
est realizado, "el estado" que no puede transferirse. "Hay sntesis inmanente entre el autor, el
lector y el personaje" (p. 178), dice Correas, y lo psquico que puede encontrarse en la tristeza y
amargura de esos sujetos configura algo as como el xtasis del anonadamiento. La percepcin del
absurdo de la vida y de la muerte acerca y hunde a estos personajes que bordean el abismo del
suicidio. Es que ante la imposibilidad de ser hombres, y la bsqueda de la interioridad absoluta,
estos Erdosain/Arlt saben que no pueden escaparse del crculo doloroso. La bsqueda interior se
convierte en refugio, y defensa, frente a las acechanzas del mundo.

Hablando del teatro de Arlt, y de la factura de sus farsas, Correas indica que en ellas hay fines
imposibles, multiplicidad colorida, situaciones inestables y brusquedad en su cese. "De tal modo
Arlt es un falsificador en cuanto falsea incluso nuestra ms insondable gravedad para exhibirla
como falsa, hueca y sin fuerza; no se trata de demostrar que somos meramente embaucadores o
hipcritas, sino de mostramos como irremediablemente vanos hasta en nuestros ms recnditos
anhelos, o como siendo nuestros propios embaucados" (p. 328). Es decir que estos fantasmas se
encuentran hechos en el molde de lo falso que es aquello que los transforma en sufrientes y
padecientes. Los personajes arltianos fracasan, son artistas a medio camino, de alguna forma son
hombres que no escriben.

La contundencia de los escritos de la literatura de Arlt lo coloca en un plano relevante, lo
diferencia de la "humildad" del escritor fracasado, sometido a la prolijidad de la traduccin de sus
"mayores". Es la marca de lo sublime la que gua al escritor fracasado, impotencia que lo arrastra a
la escritura del colonizado en sus diversas variantes. Es sin lugar a dudas un ejemplo de la derrota
del escritor en manos del colonialismo y sus efectos. Siguiendo el caso de Arlt, sus Aguafuertes
que de alguna forma, para la radicalidad arltiana, son formaciones de compromiso, rplicas de
Balder, transacciones que el escritor debe hacer neurticamente para entrar en el mundo de la
comunicacin.

El "porteo" de Arlt es una rara sntesis de las lecturas "literarias" de Roberto, en un estilo
plebeyo, que quiere ser y es crnica de su poca, y de lo inasible de una forma de ser, que
tambin es invencin suya. En tanto aguafuertisla "es un garrulero ampuloso que anula las
diferencias ponindolas en contacto entre ellas en la misma bolsa, segn el viejo procedimiento
escptico, y segn el ms viejo cinismo de quien se gana la vida como notero" (p. 281). Por las
notas periodsticas Arlt formar en la fila del reino de la porteidad, ser incluido en su astucia, y
deber atenuarse, ritualizar para unificar su pblico, lo que no quiere decir que esa produccin
desentone en la totalidad de su obra.

Encontramos en Arlt una concatenacin de elementos que preanuncia los rasgos esenciales de la
siguiente etapa que recorrer su literatura; es as porque es comn en l reproducirse en una
continuidad. Hay una unidad de sentido, que el libro de Correas, en su presentacin de Arlt,
extiende en una estructura explicativa densa y rigurosa.

A la obra de Roberto se la redescubre a travs de nuevas lecturas. Sus personajes experimentan
una intensa vida interior, por la que adquiere existencia; su traslado a las Aguafuertes se realiza
con una prdida de interioridad que los muestra como imgenes grises y fcilmente rebatibles.
Pero en todos los gneros narrativos ensayados por Arlt se manifiesta esa rara unidad, por la que
siguen su camino como almas desgarradas y solitarias. Arlt los convoca, con su necesidad
imperiosa de seguir viviendo entre sombras.
En la "Conclusin: El inventor o sobre la densidad", Correas se refiere a los orgenes de su libro, al
impulso inicial que lo motiv: "O sea, a propsito de ste mi libro -adems del Saint Genet-, por la
Critique de la raison dialectique y por L 'idiot de la famille": stas son las lecturas que lo
propiciaron. Pero el resultado es que ellas funcionan como arranque para el tratamiento de la
"filosofa" arltiana, una especie de indagacin constante acerca de las condiciones existenciales del
ser humano.

No es de extraar, entonces, que el libro de un literato-filsofo haya podido ahondar y
desmenuzar ese mundo significativo de la forma que lo hace Correas. La literatura de Arlt es
filosfica, no por la expresin de ideas, sino porque su narrativa nos cuenta sobre un recorrido
existencial. Correas: "Locura y escritura brotan, se mueven y florecen en el elemento de la
invencin, esa parsita sempiterna de la materialidad" (p. 341). Correas es "tocado" por Arlt como
todo arltiano, empeado l tambin en el ''trabajo y la "conquista", "la que de s mismo hace el
escritor contra la muerte y la locura" (p. 345), dos acechanzas siempre presentes en la invencin
literaria.

El edificio social que Arlt vea desmoronarse est apuntalndose, dice Correas, y esa tarea de
recomposicin es la que atnitamente observamos, y nos llena de horror. Hay nuevas tareas por
inventar, nuevas densidades lectoras y de escritura que esperan nuevas formas comunicativas.
Aventar a la locura y a la muerte, al anonadamiento, significa enfrentar ese peligro que nos rodea.
"Arlt se inventa en sus libros y nos inventa a nosotros, sus lectores" (p. 348). Y en este juego de
identificaciones est el verdadero sentido de la obra de Roberto Arlt, y esa invencin mutua es un
recurso para construir una literatura. Leemos a Roberto Arlt y nos construimos como sujetos, en
una investigacin continua e irremplazable. La "unidad indisoluble": Astier/ Arlt, Erdosain/ Arlt,
Balder/ Arlt, Erdosain/Correas y todos nosotros.

3.

Los dos ejes que estructuran la obra de Arlt son la poltica y la locura; esta eleccin le sirvi para
construir una narrativa que trataba de responder los enigmas que se le interponan, y que en s
mismos eran claves que l supo descifrar como nadie, para "profetizar" acerca de lo real y tambin
sobre lo ficticio. El libro de Horacio Gonzlez4 se plantea como un texto que convoca a esos dos
aspectos de la obra, para llevarlos a una zona de reflexin, que Arlt siempre permite, de modos y
supuestos de acercamiento, y procedimientos de los que se vale Arlt para enfocar esos dos
problemas.

Algo le llama la atencin a Gonzlez: el equvoco de la ambigedad y la simulacin arltianas, y el
afn de introducir en los textos la ilusin del tiempo real y periodstico: un lmite, una frontera; el
otro es el sonambulismo. Advierte, como lo haba hecho Masotta, que hay que "admitir que Arlt
introduce una gran crisis sobre el juicio valorativo sobre el mal" (p. 7), ya que ante l no alcanzan
lecturas que no comprendan su potica, porque hay que tomarlo como lo que realmente es: una
seal imprescindible que hay que tratar de entender en la extraeza de su narrativa.

Dice Gonzlez: " Creemos que la experiencia de la locura en Arlt no slo podra referirse a las
caractersticas ostensibles de sus espantajos literarios, sino a algo ms indefinible que vagabundea
en el temor insidioso que an causa su lectura" (p. 8). Pequeas imgenes, fogonazos, ocurrencias
y astucias tcnicas, figuras escnicas de lenguaje, guan la lectura de Horacio Gonzlez, que se
detiene en esas entradas y salidas de los personajes arltianos, en esas imgenes congeladas para
intentar descubrir el carcter conturbador de la desmaada esttica arltiana.

En lo onrico de su novelstica, en los mentidos y desmentidos, en la constante oscilacin del
lenguaje arltiano, ve Gonzlez que Arlt hace entender "a la locura como esencia de la novela" (p.
9) Pero cul es el significado, dentro de esta vacilante, pero directa, forma de plantear la
esttica? La lectura juega con la invisibilidad; Gonzlez dice que es un no saberse, y en ese abismo
se van entrelazando las significaciones arltianas, en las que lo de sentirse comediante (un actor
que se ve a s mismo como representando en el borde de la verdadera simulacin, como una
forma de locura) ir dejando pistas, seuelos, para la interpretacin justa. Qu habr querido
decir? O por qu lo dijo en esa falsedad? Sern recursos arltianos de despiste y riesgo.

Las afirmaciones constantes y reversibles, como dice Horacio Gonzlez, caracterizan y clasifican los
giros arltianos, los llevan al centro, donde se encuentra la verdadera bsqueda que persigue: una
difcil interrogacin. "Se trata de buscar la poltica en la locura de la historia, y una vez reconocida
la nocturna imbricacin de una en otra, rechazarlas en el mismo gesto des pechado del cnico
humanista" (p. 59).
Gonzlez pone en juego una comparacin entre el cinismo original, el cariz nocturno de la
acepcin moderna y la interpretacin siempre particular que adquiere en la utilizacin arltiana. En
esa atmsfera que Arlt desea crear ingenuamente, la presencia del mal es una apertura siniestra,
que es la salida que se encuentra para ese sonambulismo, continuamente extraviado de su
sentido. En el cinismo antiguo el placer debe ser recusado, en el moderno "el placer debe ser
confesado y buscado como deseada verdad de las vidas" (p. 77). Preguntaramos: No es que Arlt
trabaja con esa materia inerte en que se ha convertido el cinismo, y est diciendo que estos
personajes no son verdaderos cnicos, sino simplemente simulacros? Ellos no tienen cinismo de
diputado, tal vez porque ya estn, previamente, desgarrados, o algo se ha roto en su mecanismo
de relojera.

El texto desmembra el tema de la apocrificidad de los milagros, tema rector en el discurso del
Astrlogo, y adems el acontecimiento inesperado que aguardan los personajes arltianos, Spinoza,
Arendt, sern convocados por Gonzlez para tratar de analizar esa apocrificidad y su significacin.
Entonces aparecer el problema del juicio totalitario, que reinventa el mundo para hacerlo entrar
en el terror. Gonzlez destaca claramente que para el caso del discurso del Astrlogo, se trata de
considerar un mbito de ficcin, y all hay que hacerle decir sus verdades. El Astrlogo pertenece a
un orbe muy especfico de refutaciones, figuras que l impone: "Tambin es en el que notamos
que el cinismo insiste en exhibir el cautiverio de la belleza en el embalaje del mal y de la verdad en
el nido de lo siniestro" (p. 90). ste es un tipo de cnico; habr varios, y cada uno llevar adelante
su propia lgica, esto por lo menos como posibilidad y procedimiento.

Lo que Gonzlez llama las maas del folletn, Arlt las usa como modalidad de extraacin, lo que lo
diferencia y a veces une con un gran escritor como Dostoieevsky, que manejaba su manera
temtica que Arlt distiende, recrea, reelabora y reescribe. Su mirada est siempre en relacin con
un mundo esqueltico de significaciones siempre cambiante. El suspenso, que es un recurso
tcnico del folletn, conlleva un manejo particular y esquemtico de los tiempos narrativos y se
transforma en un modo esencial del proceder. As se contrastan los planes siniestros con las
imgenes cotidianas, el mundo de lo que Arlt llama en un cuento "de los hombres y mujeres
honradas".

Arlt, dice Gonzlez, quiebra la representacin, y esta ruptura es de lenguaje, el que oscilar entre
la ficcin y la poltica (de all el hilo de lo actual) y su literatura ser en ltima instancia lo que se
hace en esa unin de aparentes opuestos. La mentira metafsica, ''tesis maestra del Astrlogo" (p.
95), preside estas yuntas endemoniadas del "sin estilo" propuesto por la escritura arltiana. Pero no
es el nico presupuesto en que uno puede basarse; la locura es la que causa la gnesis misma de
su escritura.

Estas ideas de Horacio Gonzlez son producto de una captacin particular de esos ncleos
arltianos como imgenes fijas de su extraa escritura. La lectura de Horacio Gonzlez se concentra
en aspectos de la obra de Arlt que son elementos centrales de la potica arltiana, lo hace
desgranando esos ncleos mediante una singular mirada sobre el objeto, lo que le permite
encontrar ciertos resortes bsicos de esa esttica. La manera de trabajar de Horacio Gonzlez es el
la de relacionar los textos con dispositivos propios de la escritura arltiana (el uso del folletn, el
problema del cinismo, la yuncin poltica y locura, el discurso monolgico del Astrlogo, el
onirismo, la presencia del mal, etc.) y aquello que mantiene un dilogo intertextual con lo arltiano,
e inquiere y solicita respuesta. Como otros libros de Horacio Gonzlez, ste parte de visiones
originales y precisas que instigan a la reflexin.

Como dice Ricardo Piglia: "Arlt es el ms contemporneo de nuestros escritores. Difcil de enterrar.
Su cadver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las
mquinas y de las extraas invenciones que mueven su ficcin hacia el porvenir"5. Estas dos
lecturas que hemos comentado fragmentariamente: la de Carlos Correas y la de Horacio Gonzlez,
son parte del retorno de Roberto Arlt de la mano de dos crticos espeluznantes. Hay que reciibir
estas dos lecturas con fervor. Son escrituras crticas sin concesiones y sin criterios preestablecidos
de mercado. Lo son por ser arltianas en su esencia, paradjicas y obsesivas, sin estridencias y con
rigor para tratar la incomparable obra de Roberto Arlt.



Notas:

1 Esta pregunta, con la aparicin de textos inditos de Arlt y de algunos libros de arltianos, se
vuelve cada vez ms imperiosa. Hace algunos aos Horacio Gonzlez (revista El juguete rabioso N
1, noviembre de 1990) se preguntaba cules eran los cenculos arltianos. En ese momento la
pregunta irnica era cul es el campo intelectual arltiano? Hoy habra qu reformularla pregunta:
Qu significa ser arltiano hoy? Es una interrogacin que no puede responderse sino leyendo y
releyendo a Arlt, meditando en soledad.
2 Carlos Correas, Arlt literato, Atuel, Bs. As, 1996.
3 Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920/1930, Nueva Visin, Bs. As, 1988, p.
55.
4 Horacio Gonzlez, Arlt: poltica y locura, Colihue, Bs. As., 1996.
5 Ricardo Piglia, prlogo a Roberto Arlt, Cuentes Completos, Seix Barral, Bs. As., 1996.

Despreciado desprecio
Oscar Masotta, y tambin Hctor Murena, escriben sobre Roberto Arlt; para hablar de Arlt,
Masotta habla de s mismo, usa palabras necesariamente en peligro, porque son el origen
autobiogrfico de la teora; Murena, no. Masotta, para obtener un subsidio, le pide a Murena
que es ideolgicamente correcto una carta de presentacin: l despreciaba a Murena, pero
despreciaba la forma con que l mismo lo despreciaba.







Por Horacio Gonzalez *
Rindmonos por un instante al encanto de las similitudes. Por el mismo tiempo en que Masotta
publicaba Sexo y traicin en Roberto Arlt, Hctor Murena escriba sobre Arlt. Al libro de Masotta le
seguan unas extraas confesiones, tituladas Roberto Arlt, yo mismo, que componan el discurso
de presentacin de su libro. Todo esto ocurre en torno del ao 1963. En este escrito, se siguen las
lneas de los estilos confesionales, en los que su autor deja en conocimiento pblico algunos
hechos que, pudiendo ser impdicos o delicados, ponen a prueba a la literatura a fin de que sea en
ella que se justifique lo que de otra manera parecera oscuro o peligroso. Murena, en cambio... y
ya al decir en cambio estamos desviando un poco el camino de la similitud porque el mismo
punto nos lleva hacia rumbos diferentes, Murena, en cambio, reflexiona en torno del carcter
santo y proftico de la literatura de Arlt.

Leemos estas apreciaciones en unos escritos que titula El sacrificio del intelecto, en los que
Murena considera que Arlt ser hroe del fracaso, ser mrtir. Al lector contemporneo no le
pueden caber dudas de que Murena ha ledo Saint Genet, comediante y mrtir, de Jean-Paul
Sartre. Sin embargo, no lo menciona, como en cambio har Masotta apelando con exuberancia a
la idea de un martirologio que construye con simulaciones el yo, es decir, una comedia del mrtir,
o un mrtir comediante. A Murena slo le interesa que el hroe y el mrtir sean las dos caras de
una misma situacin. Ve en Arlt un impulso proftico ante el cual se hara necesario sacrificar lo
que la literatura tiene de canon, de esttica normalizada. Nos encontramos con estas breves
pginas de Murena en un escrito donde tambin reflexiona sobre Horacio Quiroga, otro
sacrificado por el intelecto, otro escritor que en su holocausto dejaba de lado la vida organizada
para dejar entrar en ella la blasfemia y la misin de exponer lo que Murena llama la ilegalidad
vital.

Estas caracterologas de Murena estn infundidas de una teora de lo sagrado. Cmo sera una
teora as denominada? Quizs, una en la que las formas religiosas del pensamiento, como la
cada, la redencin, el sacrificio y la profeca, pierden la lengua religiosa de un yo autocentrado,
para asociar la religiosidad a la blasfemia o a la maldicin como forma de conocimiento. All habra
encontrado Murena a Roberto Arlt. La idea de un festejo secreto a las acciones del mal
entendidas como autorreflexin profunda sobre la vida quiz no abarca enteramente todo lo que
hoy podramos decir sobre Arlt. Hay tambin en Arlt una serie de usos del monlogo confesional
en tono sarcstico que hace al sino de su originalidad, siempre y cuando se resuelva un tropiezo
llamado Dostoievski.

En efecto, la estricta relacin de tramos enteros de la novelstica de Dostoievski con las novelas de
Arlt plantea un persistente problema, que no anula la brava invencin arltiana, pero de una
manera u otra habr que dar cuenta de la existencia fastidiosa de esa manera de Dostoievski, que
tarde o temprano hostiga nuestro pensamiento sobre Arlt. Murena prefiere atribuir la ostensible
similitud a una relacin interna entre el carcter ruso y el carcter argentino. Ms sutilmente lo
haba dicho Borges cuando proclam que los conspiradores de Dostoievski le parecan viejos
argentinos alrededor de una mesa de discusin. Quizs y nuevamente deberamos decir en
cambio, Masotta evade el acoso de los Demonios y el Gran Inquisidor dostoievskiano,
remitiendo a Roberto Arlt a una literatura de la introspeccin y de la locura vueltas sobre s
mismo. Roberto Arlt ser as el nombre de las estaciones y el trnsito de la propia locura de
Masotta.

Desde luego, en el recorrido de Oscar Masotta es posible reconocer el antiguo oficio de hablar
sobre el s mismo, mientras se habla sobre los avatares del mundo. Sabemos bien que en la
historia del conocimiento, muchos pensaron que no era necesario hablar de s en el mismo acto
del conocer. Incluso, que este hablar de s perjudicaba, con una grave carga de
ensimismamiento, la dignidad de la tarea del conocer. Otros pensaron, por el contrario, que la
actividad del conocer no se poda sostener sino en una simultnea exploracin de los movimientos
internos del yo que se lanza a la aventura del conocimiento. En este ltimo caso nos debemos
confrontar con la fundacin misma de la actitud ensaystica, que desde Montaigne a Foucault
sostiene la autenticidad de la escritura en la capacidad de explorar la trama interna del yo, en la
medida en que sta se concibe como literaria y la literatura como un proyecto de
autocomprensin que conjura la enfermedad y el desvaro.

En el caso de la introspeccin del escritor que da a luz sus pestilencias, siempre queda la duda
sobre un conocimiento respaldado en la singularidad de una experiencia personal, de modo que
esa supuesta fortaleza de veracidad que en ello veran los subjetivistas, quedara anulada por la
fragilidad de un aliento particularista que slo nos brinda los productos de una perturbacin. Y esa
perturbacin slo le interesa al doliente sumido en su interioridad desdichada.

En el caso del escritor que omite las tenebrosidades de su yo, aun cuando escriba una
autobiografa, el problema es inverso. Aqu la duda la inicia el subjetivista que critica el
extraamiento de las experiencias singulares, el sacrificio de las profundidades del drama personal
en nombre de construir una ley general de la vida. Entonces, lanza el dardo fatal de su
incredulidad sobre toda ley literaria que no tenga marcas de una vida individual e irreductible.
Podemos decir, quiz, que Oscar Masotta es el nombre de una posible alternativa para resolver
este dilema.

Yo mismo

Porque en Masotta el hablar sobre s mismo es precondicin cognoscitiva, pero su hablar sobre s
mismo no descansa en un cualquier hablar, sino en la intencin de hacerlo motivo y caucin de las
teoras del mundo, y particularmente, de las teoras de la escritura. Para Maso-tta, el hablar sobre
s mismo no hace peligrar las teoras, sino que stas son lo que son porque usan palabras
necesariamente en peligro, siempre abismndose en el va crucis del trastorno personal. Esas
palabras son las que provienen de un estilo confesional, que se confunde con la bsqueda de una
cierta autenticidad en las palabras. Palabras que han peligrado porque son el origen
autobiogrfico de la teora, y aunque llevan nombres adecuados que se sealan como tales en la
historia de las ideas, al mismo tiempo se recuestan sobre la forma fugaz pero resistente que
adquiere una identidad personal en crisis.

En el escrito de Masotta que aqu recordamos, Roberto Arlt, yo mismo, hay una completa teora
de la escritura argentina, esto es, exiliada de los campos intelectuales ms consagrados y existente
a condicin de pensar la violencia de ese exilio. Entre los tantos temas que Maso-tta trata all,
siempre como desgarro confesional, leemos la declaracin de que su libro sobre Arlt, Sexo y
traicin..., que haba sido festejado de inmediato por los lectores, no lo haba escrito l sino Sartre,
luego de que Masotta adquiriera el clima de ideas que se trajinaba en el Saint Genet, comediante y
mrtir. El mismo libro que haba ledo Murena para hablar de Arlt pero sin tantas penitencias
morales. Sin embargo, de esa mimesis Masotta extraa ms consecuencias, pues deca que, si bien
las ideas eran de Sartre, el estilo de escritura, lleno de alusiones, indirectas y arabescos, provena
de Merleau-Ponty.

Es conocida la consecuencia que de aqu extraa Masotta. Se trataba de una conjuncin de
mundos, de un exotismo que extraaba simultneamente a un autor en otro, y a un tema
argentino en un conflicto de ideologas literarias proveniente de la filosofa francesa. Ese exotismo
que Masotta propona era la base de un mito en la medida que un mito puede ser el llamado a
conjugar estilsticas heterogneas. As, no estaba tan extraviado al pensar que ese encuentro
extico era una marca profunda de la pedagoga en el decurso dramtico del intelectual argentino.
De ah que todo pensamiento efectivo consistiera en usurpar o incautar una pieza de un mundo
ajena, a modo de un rescate, y extraviar una pieza del mundo propio, a modo de una reparacin
sacrificial. El martirologio de Masotta resultaba as ms convincente que el de Murena o, por lo
menos, ms rico en su explicacin de los movimientos de alienacin extica que haba que
practicar en la literatura.

Por eso haba que confiscarle a la derecha la idea misma de destino idea central en el
pensamiento trgico, salvfico, tradicionalista y religioso con la que entonces ya estaba abierto el
ser para pensar sus vaivenes enajenados. La idea confiscada, en la medida en que pensar era
confiscar, slo poda ser un destino y slo poda confiscarse desde la idea de destino. La
complejidad de este relato masottiano de su libro sobre Roberto Arlt remita al propio destino
desatinado de su autor, a su yo mismo en confesin, su yo mismo destinado. En cambio, Murena
describe bien un martirologio arltiano, pero exterior a su propia conciencia, sonando as un poco
forzado, aunque no sin encanto.

Murena, en tanto, aparecer en la reflexin confesional de Masotta. El autor de Sexo y traicin en
Roberto Arlt (libro que rinde tributo al pensar como traicin y a la traicin como acto sexual de la
conciencia maldita) buscaba una beca o algn subsidio para reparar su existencia maltrecha. Pide
respaldos a distintos profesores y notorios intelectuales para una ayuda del Fondo Nacional de las
Artes. La historia pertenece enteramente a la picaresca y a la literatura arltiana. Masotta describe
a Murena, uno de los candidatos para respaldarlo, como un hombre personalmente corts y
bueno. Una vez obtenida su carta de presentacin, Masotta reflexiona sobre su propia condicin:
alguien que usa el prestigio de otro, otro que sera ideolgicamente correcto, ese otro que era
Murena, no como l, un exilado de sus propios temas y pensador del exilio necesario de todo tema
y de todo estilo.

Este encuentro entre Masotta y Murena relatado por Masotta es una completa y turbadora
leccin literaria. Habamos sugerido un problema de similitudes. Aqu est en carne viva: Murena
entrega una carta de presentacin, que equivale quizs a una lectura de Arlt hecha en la calma
sagrada de una martirologa aceptable y bien escrita. Masotta en cambio hace de esa carta de
presentacin una inversin de lo sagrado, para presentarlo como un exotismo, un terrible
dislocamiento del texto. Haba que escribirlo, tanto el exotismo como el aprovechamiento de los
prestigios ajenos, haba que teorizar sobre todo eso, y quizs haba que relatar los pasos de
comedia que Murena conoca pero que en su propio profetismo parecan perdidos.

Creo yo que Masotta vena a burlarse y a la vez a redimir esas prdidas. Despreciaba a Murena,
pero despreciaba la propia forma con que l mismo lo despreciaba. Decamos al principio que las
similitudes tienen encanto. Y el destino de ese encanto es encontrarse con la comedia que lo
desprecia. As son las vas del pensamiento, un Murena se intercambia por un Masotta. En cambio,
no hay pensamiento si, segn los tiempos y las circunstancias, uno no le entrega la carta de
presentacin al otro, y viceversa.

Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra
literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad
libros que encierran la violencia de un cross de derecha a la mandbula. S, un libro tras otro, y
que los eunucos bufen (Roberto Arlt).
Sonambulismo y periodismo son las dos fronteras de la historia en la novelstica arltiana
(Horacio Gonzlez)


Arlt: poltica de la trasgresin

Roberto Arlt naci el 2 de abril del ao 1900, en Flores, hijo de padres inmigrantes, vivi en carne
propia la marginacin, el maltrato y la miseria. Es sencillo vincular el nombre Arlt, ms all de sus
textos, con el signo de la marginalidad. Sin embargo, bstenos leer las clebres palabras del
prlogo de Los lanzallamas para ser partcipe de la mitologa arltiana, esto es, de la postura que
adquiere el Autor ante el campo intelectual: su quebradiza prosa plagada de errores gramaticales
(ajeno a las normas de hipercorreccin); la hiprbole con la que construy sus discursos, que
segn Sarlo es una marca de inseguridad, de clase social, como tambin de los fragmentos
autobiogrficos que recorren todas sus obras. Acaso, asimismo, se deje entrever el poco tiempo
compositivo, pues Arlt se muestra a s mismo aquejado por la febril columna periodstica diaria; de
Arlt, en definitiva, que intenta ganarse el mundo de la palabra por prepotencia de trabajo y no
hablando continuamente de literatura. No obstante, como advierte David Vias, la correlacin
entre vida y obra, es decir entre sustrato y emergente en la produccin arltiana, es ms bien la
fachada de escritor de Arlt (Vias, 1997:17) .
En efecto, hay una tcnica arltiana, un enfoque arltiano, un tratamiento de la materia narrativa
que no preocupaba a ninguno de sus contemporneos: Lo que Arlt ve en Buenos Aires es, casi
exactamente, lo que Borges no ve. A los rosa pastel del primer Borges, Arlt opone una coloracin
pura, sin blancos, expresionista y contrastada; a un paisaje amable (el borgeano locus amoenus de
las orillas y los barrios), una iconografa de trincheras abiertas y erecciones agresivas, armada,
como un Berni, con el collage febril de recortes de chapa y pedazos de cable.
Arlt, antes que ningn otro, fue el generador de nodos narrativos que laboriosamente seran
continuados por una extensa corriente de la literatura argentina. La saga que incluye al Juguete
rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, pero especialmente estas dos ltimas, constituyen un
punto de inflexin significativo en la narrativa argentina del siglo XX.
Justamente, la fbula no deja de ser una materia sumamente maleable, en donde se tensan las
propias vivencias de los personajes y la imposibilidad de acceso al ideal al que aspiran, puesto que
los medios orientados a tal fin son patticamente inadecuados. Lneas de intervenciones no
definidas y difusas, entretejidas en planes delirantes cuya superabundancia discursiva presagian
las no-ejecuciones, muestran la irreversibilidad, la imposibilidad del cambio, su costado oscuro y
subrayan, en cada movimiento por la ciudad-Arlt, que de un determinado conflicto, como seala
Sarlo, slo se sale por la violencia.
Se trata acaso de un frgil andarivel por donde desfilan seres marginales, cuyos delirios (adems
de ocupar el lugar de la crtica social) son el complejo encordado lingstico que sustenta la trama.
Sin embargo, al parecer, hablan desde la normalidad, es decir desde conflictos existenciales, pero
no pueden evitar que la locura se filtre por cada una de las ranuras racionales. Y esto se debe,
como dice Gonzlez, en su brillante ensayo sobre la obra de Arlt Poltica y locura-, al monlogo
que sostiene el texto, ya que los personajes arltianos parecen estar hablando siempre consigo
mismos: Los dilogos arltianos ocurren. Efectivamente ocurren. Y son vivaces, apasionados,
martillantes. Oscuras esgrimas de bulevar, pualadas sobre el trapecio. Pero lo que parece su
brillo y abundancia, encubre la realidad agazapada de un ineluctable monlogo, verdadero hilo
conductor de una conciencia en sombras (Gonzlez, 1996:31).
La locura, de hecho, es otro punto importantsimo de la prosa arltiana. Horacio Gonzlez dice que
tranquiliza el hecho de ver a un loco que se cree Napolen en un Hospicio, puesto que ah la locura
es posible, est permitida, yace racionalizada en una cuadrcula, por ende es controlable, medible,
subsanable. Ahora bien, resulta que estos locos artltianos no estn encerrados o andan sueltos
pronunciando disparatados discursos napolenicos, sino que en su discurso puede vislumbrarse
una herida, una rasgadura a lo real y, lo que es peor an, puede[n] esconderse bajo una aparente
normalidad. De ah la idea, ms literaria que otra cosa, de buscar la locura precisamente adonde
debera de estar excluida (Gonzlez, 1996:27). Por eso producen rechazo, miedo, alteran las
pautas acostumbradas de nuestra aparente normalidad. Es como si el discurso de la locura no
actuar como elemento desarticularizador del relato o como movimiento pendular que oscila
entre el ser y el parecer, sino reventndolo permanentemente desde adentro de l (cfr. Gonzlez,
1996:31).
Todo, en su conjunto, nos otorga la sensacin de estar frente a un material esttico heterogneo,
escurridizo. Por tanto, a la literatura de Arlt hay que buscarla en dos lneas de anlisis que no se
excluyen sino que se complementan: en ciertos dispositivos literarios que cuestionan al campo
intelectual al que dice no pertenecer-, y a las ideologas imperantes. Como, asimismo, en el
grotesco que propugna la ligadura entre lo sublime y lo sensual con lo bajo, un medio aglutinante
privilegiado con el que Arlt opera la sntesis: unin de lo fragmentario, lo disperso, lo cual produce
un efecto cuasi cmico o cuasi-trgico (cfr. Zubieta, 153, 234 y 235).
Arlt opera en sntesis por medio del grotesco. Como dice Zubieta: Al aproximar lo que est alejado,
al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comunes, el grotesco se
asemeja a la paradoja porque sobre una sintaxis normal, puede llegar a producir una semntica
anmala por lo inesperado. Por eso, el nmero dos recorre todo el texto (como unidad mnima);
siempre hay dos veces, dos tonos, dos mundos en dilogo (Zubieta, 1987:100).
El grotesco sera algo as como un nodo donde materiales heterogneos convergen (de ah las dos
voces) y suscitan en el lector el efecto de desacomodo, como dice Nicols Rosa. El desacomodo
tambin implica que los materiales con los cuales trabaja el grotesco son materiales perifricos.
Pero, por otra parte, el grotesco arltiano consigue ubicarse en un intersticio, en un punto de
indeterminacin entre lo trgico y lo cmico. Al decir de Horacio Gonzlez, Se trata de una
deliberada conjuncin de alusiones histricas con movimientos titiritescos: el cuerpo histrico y el
alma de las marionetas, al convivir, acentan atmsferas que amedrentan, que tienen una
hendida realidad repartida entre la tramoya y la actividad histrica (Gonzlez, 1999:10-11).
Todos estos medios, modos y formas de la prosa arltiana nos ponen frente a un discurso que se
teje en la tensin que los sostiene. En la violencia de una prosa que ejecuta una torsin
permanente al unir elementos antes dispersos en una red sgnica.
Centrmosnos ahora, para finalizar, en los aspectos socioliterarios de la obra de Roberto Arlt.
Comencemos por remarcar lo que Beatriz Sarlo denomin como las relaciones marginales con la
cultura. Es decir, las relaciones que Arlt mantiene con saberes no avalados por la esfera culta y
cientfica sospechosos, desde ese punto de vista- y desdeados o no tenidos siquiera en cuenta
por la visin hegemnica de la literatura entre los aos 20 y 40. Estos saberes impregnan su
prosa. Dice Sarlo: Arlt busca en lugares por donde no pasarn otros escritores, encuentra
materiales de segunda mano, ediciones baratas, traducciones. Con eso, construye una literatura
original. Recorre esa biblioteca de saberes teosficos y tiene ante ella una posicin doble: de
atraccin y denuncia. (Sarlo, 2007:216). La prosa arltiana est dotada de un lxico extravagante,
que tiene como resorte los saberes tcnicos aprehendidos en folletines, libros de revistera y
publicaciones otras. En este sentido, nadie como l renov las estructura lingsticas.
Esto nos habla del posicionamiento de Arlt en el campo intelectual, un desposedo de la alta
cultura y un crtico de las desigualdades en la distribucin de conocimientos. Por eso Arlt recorta y
pega todos esos conocimientos menores: no simpatiza ni ideolgica ni moralmente con aquellos
excluidos, es cierto, pero su prosa se erige sobre un piso comn, un territorio cultural
compartido en el cual abrevan, recorren y construyen sus visiones del mundo los personajes
marginales de los textos artltianos (Erdosain, El Astrlogo, Ergueta, Barsut, El Rufin melanclico,
Hiplita, Elsa, etc.) (cfr. Sarlo, 2007:219).
Quizs el sesgo cultural de aquellos aos se trazaba como sugieren Prieto y Sarlo - en un
creciente optimismo, esto es, en el mejoramiento personal y social a travs de los nuevos
medios tcnicos. Casi una suerte de utopas modernistas que dibujaban toda una intrincada esfera
de imaginarios sociales. Este sesgo cultural es otra de las lneas arltianas, pero aqu adquieren un
tono grotesco: de parodia o denuncia. La rosa metalizada, que intenta fabricar Erdosain, quiz sea
una metfora que aglutina en s: las divagaciones del inventor fracasado, la unin y uncin de lo
tcnico moderno con lo natural, el pasaje de algo que ha dejado de ser una cosa para convertirse
en otra cosa pero que no lo consigue nunca (escurridizo, intersticial, indeterminado, todos
sinnimos arltianos), de parodia al sentimentalismo folletinesco, cuajado y absurdo en la urbe
urbana.
Universos del discurso nunca antes explorados en la literatura argentina, y ligados a un saber
tcnico-marginal producto de folletines, revistas esotricas y manuscritos apcrifos. El vocabulario
tcnico, el nombre de sustancias qumicas, las palabras que designan piezas de mquinas o armas,
son la materia de la escritura arltiana (Sarlo, 2007:235). Tenemos, entonces, personajes
marginales, conocimientos no avalados ni cientfica ni artsticamente, y renovaciones en el
lenguaje, que nutren la prosa de Arlt. Trada de elementos estticos que deberamos considerar al
abordar sus textos.
Ahora bien, cabe recordar que marginalidad y extremismo no son, como suele pensarse, trminos
anlogos como acaso la televisin busca convencernos a travs de una permanente bsqueda del
efecto shock. Hay varios textos que rozan lo marginal sin por eso producir estupor o espanto, de
hecho, suelen estar configurados alrededor de un costumbrismo naif o trivial. Lo marginal es
siempre relativo, y, desde luego, no puede ser experimentado jams en estado puro, atraviesa
categoras y construcciones sociales, es cierto, pero no se deja asir ni subordinar totalmente por
ninguna de ellas.
Arlt, como sostiene Sarlo, es extremista, ya que sus dardos marginales se incrustan en la periferia,
en lo anti-moral y anti-sentimental. De esta manera, una de las figuras retricas frecuentes en sus
textos es la hiprbole . Hacer hiprbole implica ensanchar, sobrecargar el significado, intensificarlo
por medio de un efecto de aglutinacin de elementos. Estos elementos abigarrados, entrelazados
unos con otros en Arlt son siempre extremos, marginales, persiguen provocar, producir estupor. El
extremismo, por su parte, estara sustentado en un vaciamiento de las ideologas, a fin de poner
en crisis todos los valores, ya no pueden generar un espacio significante, es decir, un espacio que
reordene los elementos significativos del texto como moraleja o mera denuncia, de dos en dos,
dicotmicos, binarios, etc.; poco importa eso en Arlt, en realidad. Lo que s importa en la prosa
arltiana sera disolverlos, volverlos, como dice Horacio Gonzlez, escurridizos (cfr. Sarlo, 2007:233)
. La pregunta esttica en Arlt es siempre ms importante que el resultadosu mundo desfila en la
indeterminacin y en el desliz, dice ms de lo que hace y se tuerce hasta la mueca y el absurdo

Bibliografa:

Gonzlez, H.: Arlt: poltica y locura. Buenos Aires, Ediciones Colihue S.R.L., 1996.
Larra, R.: 3. El novelista torturado, Florida contra boedo y El escritor y la poltica en Roberto
Arlt: el torturado. Buenos Aires, Ameghino Editora S.A., 1998, pp. 43-62, 63-80 y 146-156.
Historia de la literatura argentina. La literatura de las vanguardias V: Roberto Arlt. Pgina/12.
Sarlo, B.: Ensayo general, Lo maravilloso moderno, Ciudades y mquinas profticas y Un
extremista de la literatura en Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI editores,
2007, pp. 213-226.
Vias, D.: Estudio Preliminar, Obras Tomo I. Buenos Aires, Editorial Losada, 1997, pp. 11-30.
Zubieta, A.: El grotesco arltiano (el productor de una doble lectura) en El discurso narrativo
arltiano. Bs. As., Hachette, 1987, pp. 99-108.
PUBLICADO POR WOLFHORACIO EN 17:36
Roberto Arlt es, casi sin lugar a dudas, uno de los autores emblemticos de la literatura argentina.
Junto con Jorge Luis Borges, resume las dos corrientes -respectivamente- ms importantes de la
creacin literaria de este pas. Contemporneo de Lugones, Horacio Quiroga, los Discpolo,
Macedonio Fernndez, Scalabrini Ortiz y Carlos Gardel, con su irrupcin en las letras Arlt quebr,
por decirlo as, con el tiempo continuo y apasible de la literatura argentina, particularmente
portea (de Buenos Aires). Rompi, de hecho, con el monopolio discursivo de la cultura por parte
de la aristocracia intelectual y social argentina, que hasta los aos '20 haca jactancia de su arte y
de su no compromiso con el oficio de escribir.

Transgresor, partidario del riesgo, de las causas perdidas que, de algn modo, impona la poca,
en su novelstica, fundamentalmente, pero en general en toda su obra, Arlt fue el discursor y
combatiente del mencionado quiebre y, sobre todo, el narrador de la angustia existencial de la
modernidad y del brutal enfrentamiento entre el nuevo individuo que se perfilaba en la sociedad
portea (inmigrante e hijo de inmigrante, pobre y al mismo tiempo cosmopolita, trabajador y
simultneamente marginal) con el contexto socioeconmico que se levantaba piramidalmente en
la flamante ciudad del siglo XX. "Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misin de asistir al
al crepsculo de la piedad y que no nos queda otro remedio que escribir desechos de pena, para
no salir a la calle y poner bombas o a instalar prostbulos", supo escribir.

Con la edicin de sus obras, especialmente de sus novelas, Arlt se convirti en una especie de
paladn de la nueva generacin de escritores profesionales, de oficio; en el tractor y detractor de la
pestilencia de esas dcadas que lo tuvieron como protagonista indiscutido, desde las letras y el
periodismo; una poca que tan bien describiera desde sus multifasticas Aguafuertes.

A partir de todo ello se debi, quiz, que fuera amado por sus lectores, admirado, ledo, y al
mismo tiempo vapuleado por la crtica monopolizada por los sectores del establishment que l
supo desplazar de los estantes de las libreras, con su furia desencadenada en historias -para
algunos- "mal escritas". Y Arlt acus esta contradiccin, la del escritor amado por los lectores y
criticado -autor popular versus artista-. As lo hace saber en una carta que le enviara a su amigo
Mario D'amato en noviembre del '32: "Mi posicin es sumamente curiosa. La crtica oficial no me
lleva el apunte, y mis libros se venden... puedo decirte y esto no es vanidad que de los autores
nacionales jvenes soy el nico que vende y hace de mis libros dos o tres ediciones". Por eso,
nunca le pareci suficiente el xito y el reconocimiento de los que disfrut en vida, mirando con
indiferencia al establishment literario de entonces.

Nacido con el siglo, un 2 de abril de 1900, en el barrio de Flores (Buenos Aires), Roberto Arlt (se
haca llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt) era hijo de un inmigrante prusiano -Karl Arlt-
y una italiana tirolesa -Ekatherine Iobstraibitzer-; hered del primero (desde alguna perspectiva)
un carcter "melanclico y hurao" -como l mismo vaticin-, de la segunda el hbito de la lectura
y el inters por las ciencias ms o menos ocultas y, de ambos, su pronunciacin tan caracterstica y
sus ya famosas faltas de ortografa y errores de sintaxis (dicen algunos, amantes de la perfeccin
estilstica e idiomtica). Ms que a una herencia, sin embargo, los errores ortogrficos con los que
habitualmente tropezaba parecen deberse a que slo lleg al tercer grado de la escuela primaria -
como l aseguraba- o hasta el quinto -como advierten sus bigrafos-, debiendo cambiar bastante
seguido y forzadamente de establecimiento educativo debido a sempiternos problemas de
conducta.

El autoritarismo de Karl Arlt llev a que Roberto abandonara el hogar a los 16 aos, para, de all en
ms, encarar diversos oficios: dependiente de librera, aprendiz de pintor, mecnico y
vulcanizador, director de una fbrica de ladrillos y de un pequeo peridico y trabajador en el
puerto. Hasta que, gracias al padrinazago de Ricardo Giraldes y luego de vario rechazos en
distintas editoriales, puede publicar en 1926 su primera novela, El juguete rabioso, que haba
comenzado a escribir all por el '19.

Luego de realizar su primera publicacin de un artculo sobre las ciencias ocultas en la ciudad de
Buenos Aires, comenzaba tambin a escribir para los diarios Crtica -como redactor de crnicas
policiales- y El mundo. Sus columnas Aguafuertes porteas en este ltimo diario, aparecieron de
1928 a 1935 y fueron despus recopiladas en el libro del mismo nombre, obra ya imprescindible
en la literatura y el periodismo argentinos. Las Aguafuertes le comenzaron a brindar la
popularidad que tanto anhelaba, y redundaron en un xito significativo para el propio diario, que
duplicaba su tirada cada vez que salan.

Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt busc constantemente hacerse rico como
inventor, con singular fracaso; tal vez otra herencia de sus padres que, como todo inmigrante,
llegaba al pas para escapar de una situacin social angustiante en el pas de origen y, al mismo
tiempo, para 'hacerse la Amrica'. Form una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco
dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instal un pequeo laboratorio qumico en
Lans, llegando a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y
al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".

En 1935, viaj a Espaa y frica enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Espaolas.
Pero salvo este viaje y alguna escapada a Crdoba, a Chile y al Brasil, permaneci en la ciudad que
lo vio nacer.

Sus novelas ms importantes fueron Los siete locos (1929), y su continuacin, Los lanzallamas
(1931). La obra de Arlt se completa con la novela El amor brujo; las colecciones de cuentos El
jorobadito y El criador de gorilas, y las conocidas obras de teatro Trescientos millones, Saverio el
cruel, La isla desierta, Africa, La fiesta del hierro, Prueba de amor-Prueba de fuego -todas
estrenadas por el Teatro del Pueblo, cuya direccin corresponda a Lenidas Barletta-, El
fabricante de fantasmas -estrenada por la compaa de Carlos Perelli-Milagros de la Vega-, y El
desierto entra en la ciudad -estrenada en 1953 por el grupo El Duende, dirigido por Luis Diego
Pedreira-.

Arlt se cas dos veces: primero, en el '22, con Carmen Antinucci, con quien tuvo a su hija Mirta -a
la que cuid y am concienzudamente-, un ao ms tarde del matrimonio, y luego, en el '40, con
su amante Elizabeth Mary Shine, secretaria de la editorial Haynes -que publicaba el diario El
Mundo-, con quien tuvo a su hijo Roberto, a quien no conoci debido a que naci poco despus
que Roberto Arlt muriera de un ataque cardaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.

Lo lamentable es que Roberto Arlt no dej herederos en la literatura argentina. De una manera
particular, fue el fundador de una corriente literario que apenas naci, muri con quien la
engendr (salvando las honrosas excepciones que, a veces, confirman la regla). Porque la novela
rabiosa, la crtica despiadada -en ocasiones apcrifa- y amoral de la vida, la descripcin del secreto
placer -hecho pblico en forma de libro- de demoler las paredes y las bases de la sociedad, el
relato de la encrucijada del hombre frente a lo que ahora llaman globalizacin (y no es ms que
una nueva fase en la era del imperialismo), la narracin que suena a puteada a quemarropa, a
escupitajo en pleno rostro, a locura y desasosiego, hoy brillan por su ausencia en la literatura de
este pas del sur.

Muy a pesar de que, en el prlogo de Los lanzallamas, delineara el manifiesto de lo que deberan
ser los parmetros de las siguientes generaciones de escritores: "El futuro es nuestro, por
prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente sobre
literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierren la violencia de un 'cross' a la
mandbula".

Entre los libros que hablan sobre su vida y su obra, caben destacarse: Arlt, poltica y locura, de
Horacio Gonzlez; el reciente El escritor en el bosque de ladrillos (Una biografa de Roberto Arlt),
de Sylvia Saitta; Roberto Arlt, el torturado, de Ral Larra, y el ya clsico Sexo y traicin en Roberto
Arlt, de Oscar Masotta. En la Red, lamentablemente, hay muy poco que valga la pena sobre este
autor. Para conocer algo (batante poco) de su obra, vale la pena pegarse una vuelta por
Literatura.org, donde se encuentran algn que otro cuento y fragmentos de sus novelas, as como
notas crticas. Tambin puedes darte una vuelta por la seccin de autores de Ciudad Internet,
donde hay distintos abordajes a la obra y al auto














Boedo
Por Csar Tiempo

Hubo una poca en que el meridiano de la literatura nacional pas por Boedo. Boedo es una calle
y un barrio. Una calle que nace en Almagro y termina en el Parque de los Patricios y un barrio que
crece hacia arriba y no se detiene jams. De pronto, mediante no sabemos qu misteriosos
ardides, aparece en Avellaneda, en Lans, en Lomas de Zamora, despus de haber cruzado por el
convs de hierro y cal hidrulica del Puente Valentn Alsina que permite a la provincia codearse
con la ciudad. Pero adems de ser una calle y un barrio, Boedo fue una divisa.


Csar Tiempo, por H. Sbat

Toda capital dijo alguna vez Balzac tiene su poema, en que se expresa, en que se resume, en
que es ms particularmente ella misma. Boedo fue ese poema. Conflagrado de clamores e
impaciencias, impetuoso, tumultuoso, ardido, rebelde, pero encendido de humana y celosa
poesa. De haberse comprendido mejor a s mismo, de haber prolongado y renovado las
inquietudes y los deseos de superacin de un cuarto de siglo atrs, de no haber ahuyentado a sus
soadores, Boedo habra sido a Buenos Aires lo que Saint Germain des-Prs a Pars.

Como Saint-Germain-des-Prs
Es evidente que nuestro barrio no puede estar colmado de recuerdos revolucionarios y artsticos
del quartier parisiense en el que vivi y muri asesinado Marat, en el que escribiera sus brulotes
Camilio Desmoulins, en el que tuvieron sus ateliers los pintores Courbet y Delacroix, su refugio el
comediante Mounnet-Sully, su imprenta Honorato de Balzac y en una de cuyas calles la de
Beaux-Arts, N 13 se extingui la existencia latitudinaria de Oscar Wilde, y en el que podemos
encontrar hoy la sede del Sindicato de Libreros, los despachos de los anticuarios ms importantes
de Francia y el caf Deux-Magots, cuartel general de la nueva literatura. Boedo tambin tuvo lo
suyo. Por all pas Darwin, el famoso naturalista, rumbo a los mataderos de Nueva Pompeya, por
aqu anduvieron prohombres y ex hombres de la poltica local e internacional, ases del futbol,
glorias del teatro, cancionistas y estrellas que conocieron en su hora el trueno de la notoriedad.
Pero nosotros queremos hablar de los escritores llamados de Boedo.

Personajes de Boedo
Porqu precisamente de Boedo?. Ninguno de sus integrantes viva en el barrio, el director de la
revista que dara nacimiento a la empresa editorial llamada a difundir la labor de sus conmilitones,
se domiciliaba en Wilde, un pueblito de lnea del sur. Elas Castelnuovo era inquilino de un
zaquizami enclavado a cinco pisos sobre el nivel de la calle Sadi Carnot. lvaro Yunque comparta
con su madre y sus hermanos una antigua casa portea de la calle Estados Unidos 1824, en cuya
cuadra tena de vecinos a tres notabilidades a las que hay que referirse con la melancola del
aoristo: Juan B. Justo, Jaime Yankelevich y Ernesto Morales. Gustavo Riccio viva en la calle
Rivadavia 2014, Roberto Mariani en la Boca, cerca de la casa de Pedro Juan Vignale, que no
tardara en trasladarse de la calle Lamadrid a Villa Ballester y de Villa Ballester a Ro de Janeiro,
Luis Emilio Soto en las inmediaciones de 15 de Noviembre y Sols, Lenidas Barletta en Nazarre y
Bolivia, Roberto Arlt en Flores, Lorenzo Stanchina en Villa Devoto, Nicols Olivari en Villa Crespo,
Enrique Amorn en su Salto natal, con recaladas en Montevideo y Buenos Aires. Jos Salas Subirat
en el taller de afilacin de Garay y Sols, Aristbulo Echegaray en Monroe, un pueblo de la lnea del
ferrocarril Pacfico. Abel Rodriguez en Rosario, Juan I. Cendoya en La Plata. Antonio Alejandro Gil
en la calle Santiago del Estero y Pedro Echague. Jos Sebastin Talln en un casern de la calle
Brasil 1388, y Clara Beter en las nubes. Hablo de los boedistas de la primera poca, de las etapas
fundamentales. Y no solo no eran vecinos de Boedo, sino que ni siquiera se reunan en algunos de
los innumerables cafs de la calle epnima.

"Claridad" y "Los Pensadores"
Por otra parte conviene recordar que la editorial que luego los prohijara no naci en Boedo, sino
en un tabuco de la calle Entre Ros 126. Ms tarde Lorenzo Ra les concedi un espacio en su
imprenta de la calle Independencia 3531, y cuando la revista cambi el nombre fachendoso de
"Los Pensadores" por el de "Claridad", el grupo constituy su sede definitiva en la calle San Jos
1641, a pocas cuadras de la plaza Constitucin. En Boedo 837 tuvo asiento nominal la redaccin de
"Los Pensadores" en sus salidas iniciales cuando era una publicacin destinada exclusivamente a
difundir las grandes obras de la literatura clsica y moderna, mucho antes de convertirse en el
rgano de combate de aquellos jvenes de la generacin del 22 a quienes el xtasis y los
sentimientos ciegos del arte por el arte fueron siempre extraos.

A qu vena, pues, la etiqueta de marras? La intencin del bautista en quien algunos creyeron
reconocer a Enrique Gonzalez Tun , cuya dicacidad era inagotable como su talento fue
evidentemente burlona, despectiva. Al subrayar la procedencia de los integrantes del grupo quiso
decir que venan de extramuros, de la suburra, que pertenecan al populacho. Lo notable del caso
era que el nico habitante autntico de Boedo era Gonzalez Tun, que viva en la calle Yapey, a
dos cuadras de la popular arteria de cuyos cafs era adems uno de los ms empedernidos
habitus. Por su parte los de Boedo trataban no menos peyorativamente a sus impugnadores, los
escritores agrupados alrededor del peridico "Martn Fierro" llamndolos "los de Florida",
transfiriendo al plano literario, quiz sin proponrselo, el duelo histrico de la antigua Roma entre
patricios y plebeyos.

Feria y Torre de Marfil
Mientras Florida implicaba el centro con todas sus ventajas: comodidad, lujo, refinamiento,
seoritismo, etctera, etctera, Boedo vena a representar para los de Florida la periferia, el
arrabal con todas sus consecuencias: vulgaridad, sordidez, grosera, limitaciones, etctera. Florida,
la obra; Boedo, la mano de obra. Para sus detractores, por otra parte, la literatura de Boedo era
ancillar, estercrea, verrionda, palurda, subalterna, inflicionada de compromisos polticos; y la de
Florida: paramental, agensica, decorativa, delicuescente, anfibolgica e intil. Excesos verbales
estos que correspondan a las naturalezas ricas en fosfatos de los jvenes beligerantes que se
resistan a reconocer afinidades y simpatas, pero cuyo encono no hizo llegar nunca la sangre al
ro. (El enconamiento se debe siempre a la falta de asepsia). Con el andar del tiempo, Enrique
Gonzlez Tun y su hermano Ral impregnaran su obra de un noble y solevantado acento social,
exaltaran el suburbio, pondran su obra bajo la advocacin de Carriego, y ante la iniquidad
desatada por el nazifascismo se alinearan valientemente en las filas de los escritores de Boedo,
claramente definidos frente a las tiranas como fraguas de servidumbre y barbarie que era
necesario apagar y aplastar. Y como dato curioso para los historiadores de maana, conviene
anotar que, Evar Mndez, el fundador de "Martn Fierro" pronunciara una conferencia en nuestra
Facultad de Filosofa y Letras celebrando, entre otras cosas, la jerarquizacin operada en las masas
obreras y campesinas por obra de la estructura social vigente, en tanto Elas Castelnuovo, uno de
los hermes de Boedo, hablara en 1952 en un saln de la calle Florida, frente a un pblico de
profesores emritos y seoritas benemritas, presentado por un ex redactor de revistas
ultramontanas ad usum Delphini, con palabras en las que cabrilleaba la felicidad sibilina de poder
exhibir al gran novelista que ayer noms contrariaba a los concilios empeado, a pesar suyo, en
conciliar los contrarios...

Pero si hubo contusos, desertores e hijos prdigos en ambos bandos, es indiscutible que fue esa
generacin polarizada por Boedo y Florida la que anticip el renacimiento argentino sacudiendo
de su marasmo la vida intelectual del pas. Pero vayamos por partes.

Se anticipan a Florida
Cronolgicamente, el grupo literario de Boedo apareci antes que el de Florida. El primer nmero
de "Martn Fierro" sale a la calle en febrero de 1924; el primero de "Los Pensadores", en febrero
de 1922. Conviene aclarar antes de seguir adelante que el nombre de la revista no implicaba un
rasgo de petulante autosobrevaloracin de sus colaboradores. Se llam as porque se limitaba,
como ya los sealamos, a publicar en cada nmero una obra maestra de la literatura universal
ponindola al alcance de los lectores ms modestos. El ejemplar se venda a veinte centavos.

Los pensadores no eran, pues, los muchachos de Boedo sino los maestros del pensamiento
nacional e internacional popularizados por la revista. El primer nmero inclua un relato de
Anatole France, "Crainquebille", que ya haba sido teatralizado por Samuel Eichelbaum y llevado a
un escenario criollo por Elas Alippi.

Los fundadores de la publicacin fueron Antonio Zamora, un joven espaol que cumpla su
aprendizaje de andinista en la falda de "La Montaa", y lleg a ocupar ms tarde una banca en el
Senado de la provincia de Buenos Aires y a controlar un frigorfico en la provincia de Crdoba, y
Daniel C. de Rosa, encargado a la sazn de la reventa de "Crtica". Un ao despus de Rosa se
separaba de la empresa y Zamora se converta en deus ex machina de la misma asesorado por el
poeta Gustavo Riccio.

Riccio era un muchacho poseedor de una notable cultura general, un poeta inclinado a la
caricatura sin deformaciones ni crueldad, dueo de una simpata afectuosa que saba dar a los
transportes de la poesa y an de la amistad una cadencia entre nostlgica y desilusionada.
Melmano fervoroso, lector de varios idiomas vivos, se defenda econmicamente ayudando a su
padre en la relojera de la calle Rivadavia o llevando los libros de contabilidad de la Confitera del
Molino. Fue Riccio quien recomend la mayor parte de los ttulos lanzados por "Claridad" hasta
1925 y fueron de su pluma los prlogos y las presentaciones de los autores. Tambin se debi a l
la iniciativa de la coleccin "Los Poetas" y la publicacin del primer libro de lvaro Yunque, ese
generoso y genesaco "Versos de la calle" que su autor haba presentado con anterioridad a un
concurso de la Editorial Babel y cuyo jurado, compuesto por Leopoldo Lugones, Rafael Alberto
Arrieta y Arturo Capdevila, desestim inclinando sus preferencias por "El Grillo" de Conrado Nal
Roxlo. Riccio, empero, no lleg a integrar prcticamente el grupo de Boedo y ni siquiera fue
"Claridad" sino "Campana de Palo" quien public su primer libro. Minado por un mal incurable, el
autor de "Un poeta en la ciudad" realiz en 1925 un viaje al Paraguay, de donde trajo los originales
de otra coleccin de poemas "Gringo Puraghei", la salud ms socavada y un deseo de soledad que
se propona dedicar a la ordenacin de sus papeles y sus sueos, melanclicamente persuadido de
que deba partir en plena juventud. As fue. La vida de Riccio se extingui en la puerta misma de su
casa el 6 de enero de 1927. Tena apenas 26 aos. Una calle de Flores recuerda hoy su nombre. En
ella vive el actor Roberto Escalada.

Premios literarios
A fines de 1924 "Claridad" incorpor a sus colecciones una ms: la biblioteca "Los Nuevos". El
primer ttulo lo constituy una re edicin de "Tinieblas", el vigoroso libro de cuentos de Elas
Castelnuovo, que haba merecido el espaldarazo de Roberto J. Payr y un premio municipal,
cuando los premios municipales de literatura significaban un galardn y no un escarnio. (El
camarada Juan Unamuno debe recordar que fuimos l y yo, cuando integramos los jurados,
quienes concedimos las codiciadas distinciones de entonces a poetas de la envergadura de Jos
Portogalo y a los prosistas de la intensidad de Fernando Gilardi, amn de otras personalidades, a la
sazn en barbecho, confiadas en la humana sinceridad de su mensaje, temeridad que no volvi a
repetirse, pues ltimamente el concurso se haba convertido en una repartija de cheques entre
compaeros de pic nic o de sacrista ...)

Castelnuovo no tardara en ponerse a la cabeza del grupo que se fue formando aluvionalmente
como una provincia holandesa. De dnde haba salido el autor de "Tinieblas" promovido de un
modo fulminante a la notoriedad apenas publicado su primer libro? Por de pronto, se saba que
era uruguayo, como Lucio V. Lpez, como Horacio Quiroga, como no pocos escritores argentinos
representativos. Hijo de padre dans y madre italiana, corre por sus venas sangre de ahasvero, el
judo errante. Tambin l se sinti impelido desde muchacho a la existencia errante y difcil, a esos
viajes a pie que recomendaba Fernando Gonzlez, el gran colombiano, a los escritores que algn
da utilizaran la pluma para contar lo que vieron con sus propios ojos y no a transcribir
experiencias ajenas. A los catorce aos tena recorrido el Uruguay de extremo a extremo, a los
veinte la Argentina, a los veinticinco el Brasil. Conoci los oficios ms inverosmiles , durmi en el
tlamo de la miseria sin redencin en la selva, en la pampa, en la soledad ms espantosa, all
donde la muerte es una cosa blanca y sin color. Y pudo, como pocos, levantar el acta de acusacin
a la sociedad, obstinada en aniquilar a los mejores. Antes de ponerse a escribir se haba llenado el
alma de hechos, de imgenes y de llagas. A los doce aos venda huevos por las calles de
Montevideo. Luego fue linyera, pen de albail, mozo de cuadra, pen de saladero, aprendiz de
constructor, tipgrafo, linotipista. Este hermoso ejemplar humano, a quien la vida no logr
doblegar ni envilecer, se convierte, por propia gravitacin, en lder del movimiento de Boedo.

La influencia rusa
En las colecciones de "Los Pensadores" y "Claridad" pueden rastrearse las centenares de pginas
que escribi para ubicar su verdad, que era la verdad de quien quera para sus semejantes, ante
todo y sobre todo, un mundo mejor. "El pueblo, la carne viva del pueblo, solo figura en las
estadsticas y en las crnicas policiales, escribir en un suelto annimo que servira de declaracin
de propsitos de la Biblioteca "Los Nuevos". Salvo las excepciones que apuntamos Mariani,
Yunque, Barletta, Amorim, Abel Rodrguez - , nuestra literatura va de la calle Florida al Royal Keller,
pasa por el rosedal de Palermo y se acuesta en el Plaza Hotel. Con ventilador en verano; en
invierno con estufa. Es una elucubracin de frigorfico, producto de la poltronera chorotega.
Nuestra literatura no camina de a pie como la de Mximo Gorki; va en automvil. Ella no va: la
llevan como a un paraltico. Es una literatura sin sangre. Por ningn lado se le ven callos o
deformidades propias del esfuerzo y la contraccin. Jams se meti en las minas del interior o se
ensuci de grasa en los ingenios o se desgarr la piel en las cosechas. Jams entr en un sindicato
o en una fbrica. Jams estuvo encarcelada por revolucionaria. Tras de ser pomposa y vaca, fue
siempre parcial y conservadora. Nuestra literatura no vio jams la tierra donde pisa. Si hay quienes
ignoran la vida nuestra, son, precisamente, aquellos que escriben la historia de nuestra vida".

A Castelnuovo y a su grupo se les acus de estar infludos por la literatura rusa. Es curioso sealar
que Ral Scalabrini Ortiz, que estaba entonces en la vereda de enfrente y fue uno de los corifeos
del nacionalismo " a rebrouse-poil", escribi en una autobiografa que reput una de las pginas
ms lcidas de su tiempo, estas afirmaciones que no pueden considerarse como ejercicios sobre el
alambre, sino arraigadas convicciones de un hombre de pensamiento: " Yo creo que Buenos Aires
tiene algo de ruso, en resultados, con causas distintas, muy distintas. "Yama", por ejemplo, es una
novela argentina y lo son, asimismo, algunos pasajes de "Humillados y ofendidos". Esa similitud es
en direccin de susceptibilidades, en recelo. Aunque no me gustan los cientificismos, dira que el
alma argentina es un producto qumico no fsico de sus componentes. No ha conservado ninguna
de las caractersticas de sus progenitores".

Cuestionario a Elas Castelnuovo
Fuente: Captulo n 142, Encuesta a la literatura argentina contempornea, Buenos Aires, CEAL,
1982.

1. Cmo comenz a escribir?
Empec a escribir entre los 14 y 15 aos. Publiqu mi primer libro recin a los 30. Entretanto
realic una larga conscripcin literaria publicando artculos y relatos en diarios y revistas.
Simultneamente ocup plazas distintas en la redaccin de diferentes publicaciones. Director de
La Protesta, redactor de Tribuna Proletaria, igualmente de Bandera Roja y de El Trabajo. Por
ltimo redactor en jefe del Boletn Oficial de la Unin Sindical Argentina, central obrera de la cual
sali posteriormente la Confederacin General del Trabajo, ms conocida por la C.G.T. Adems fui
el comentarista annimo permanente de la revista Claridad y tuve a mi cargo la direccin de tres
revistas ms: Prometeo, Izquierda y Extrema Izquierda.
Cmo se public su primer libro?
Mi primer libro, Tinieblas, fue publicado en circunstancias muy especiales durante el ao 1923.
Trabajaba yo entonces en una imprenta de linotipista en la cual se impriman tesis para mdicos.
All editaban a veces sus obras dos incipientes editoriales con cuyos dueos forzosamente trab
amistad. Ambos, que conocan el texto. se empearon en darlo a publicidad, siendo el primero de
ellos. Lino Tognolini, quien larg la primera edicin. Inmediatamente despus, dado el xito
obtenido, el segundo, Antonio Zamora, director ms tarde de la Editorial Claridad, lleg a largar
sucesivamente cinco ediciones ms.
Cmo recuerda usted hoy ese perodo?
Recordar ese perodo ahora es como recordar a la generacin que aparece ese mismo ao de
1923. Al grupo de Boedo que comienza su campaa durante esa fecha. Al revs de aquellos que no
ven ms que errores y fracasos en el pasado de su iniciacin, pienso que fue realmente importante
y decisivo para nuestra literatura la formacin de ese grupo que tuve el honor de liderar, como
asimismo la publicacin de Tinieblas que le arri de bandera al empezar el combate con el grupo
de Florida. Todo ello comport, sin duda, un acontecimiento y llen una etapa en la cultura
nacional, que hoy es reconocido hasta por los profesores del ramo que suelen ser los ltimos en
enterarse de lo que ocurre en el mbito de las letras.

2. Cul fue el clima intelectual de su casa y de su infancia?
Mi madre no saba leer ni escribir. Mi padre muri cuando yo era muy chico y solo s que tena
una taberna. Mis hermanos, nueve en total, no terminaron la escuela primaria. Lo mismo me
sucedi a m que solamente alcanc a cursar el cuarto grado. Ese fue el horno donde se cocin el
pan de mi intelecto. El clima cientfico.
Se apoy o se desalent su inclinacin literaria?
Ni una cosa ni la otra. Pas desapercibida. O sea: nadie se dio cuenta. nicamente cuando
apareci mi nombre en letras de imprenta mi familia hizo el descubrimiento.
Escuela, educacin formal o informal en la adolescencia.
Aunque intent estudiar formalmente muchas cosas, todo lo que alcanc a saber lo supe de
manera informal y experimentalmente. Por eso sostengo que la mejor escuela es la escuela de la
vida.
Los grupos y las amistades literarias.
Adems del grupo de Boedo, tom parte en dos entidades ms. El de Teatro proletario y el de
Teatro experimental de arte (T.E.A.), que fue el primer teatro independiente que se cre en 1928 y
que debut con una obra ma en tres actos. Respecto a los amigos, tuve tantos que me costara
mucho trabajo ponrmelos a contar.
Autores decisivos en su formacin literaria.
Fedor Dostoievsky, Len Tolstoi, Mximo Gorki, Edgar Allan Poe, Florencio Snchez, Rafael Barrett
y alrededor de cien ms.
Recuerda algo que pudiera denominarse "episodio de iniciacin literaria"?
S. En mi barrio, uno de los ms pobres de Montevideo, los domingos por la noche,
particularmente en invierno, solan reunirse algunas familias en torno a una mesa, donde alguien
al fulgor de una lmpara lea la Historia de Rocambole. Un verdulero del lugar, que ignoraba hasta
la misma existencia del alfabeto, pero que posea una memoria prodigiosa, luego de asistir como
oyente a la lectura de ese mamotreto compuesto de 32 tomos, retuvo lo ms esencial de la novela
y durante infinidad de noches llev a cabo el relato en mi domicilio con la asistencia de toda mi
familia. Yo tendra 8 o 9 aos y fui impresionado tan hondamente a causa de la seriedad con que el
verdulero refera las incidencias del romance de Ponson du Terrail y la atencin tambin seria que
le prestaba el auditorio que llegu a la conclusin que se podan contar cosas imaginarias y la
gente creer en ellas siempre que se pusiera en eso la mxima conviccin y formalidad. Puedo
decir, entonces, hoy, que ese verdulero analfabeto fue mi primer maestro y quien me inici en el
ejercicio de las letras.

3. Cmo trabaja? Hace planes, esquemas?
Generalmente de tarde. A razn de seis horas diarias. Los planes y los esquemas los hago
mentalmente. Cuando me pongo a escribir ya tengo todo resuelto. Incluso el principio y el final de
la obra. Yo vengo a ser algo as como el pen de brega de cuanto concibo.
Lee a otros autores en los perodos en que est trabajando en una obra propia?
Jams se me ocurre eso. Pienso que cuando se hace una cosa no debe hacerse otra.
Cundo y cmo corrige?
Empleo ordinariamente ms tiempo en corregir que en escribir una obra. Nunca estoy conforme
con su estructura. Corrijo hasta diez veces de cabo a rabo mis escritos. Los someto a una rigurosa
depuracin conceptual y esttica. Barro con todo ese palabrero detonante e infuso que se me
peg de Vargas Vila y de Rubn Daro. No hay que olvidar que yo provengo de la poca del
floripondio literario en que los poetas queran ser "hipsipilas" y le cantaban a las plidas princesas
y a los nenfares amarillentos.
Lee alguien sus textos antes de que ingresen en el proceso de publicacin?
Siempre le mis trabajos antes de darlos a publicidad. Individual o colectivamente. Y escuch
siempre las crticas.

4. Se dice que todo escritor tiene sus temas, constantes que definen su obra, cmo definira
usted los suyos?
Son casi siempre de carcter social Siempre encaran la injusticia, La infamia, el drama de la
explotacin del hombre por el hombre. siempre se plantea la defensa de los humildes contra la
prepotencia de los poderosos.

5. Cul sera a su juicio el lector ideal de su obra?
Las masas.

6. Lee con inters lo que la crtica dice sobre su produccin?
Naturalmente, s. Escucho a todo el mundo. El que no atiende la opinin ajena, termina por
desconectarse de la comunidad y puede llegar a la esquizofrenia. Eso no significa que se pierda la
seguridad de s mismo. Lo malo del asunto es que estoy tan acostumbrado a dar consejos que
cuando alguien me quiere aconsejar tengo la impresin de que se me est faltando el respeto.
Qu relacin se establece entre consagracin crtica, xito de pblico y calidad de la obra?
Por lo regular, estas tres instancias se dan de patadas. Nunca coinciden en darse juntas las tres. A
menudo la calidad conspira contra el xito y el xito conspira contra 1a crtica. Aparte de que se
miente tanto en este sentido que no se sabe nunca cundo la crtica dice la verdad o cundo el
xito es real o ficticio o cundo la calidad es calidad o es una frase hueca del que la seala.

7. En relacin con qu autores nativos o extranjeros piensa usted su propia obra?
Con ninguno. Pienso, si es que pienso algo aqu, que la obra la estoy escribiendo yo y no otra
persona. Y que si no la escribo yo, ningn otro, nativo o extranjero, vendr a escribirla.

8. Cules son las cualidades ms importantes en un escritor?
Opino que un escritor, antes que escritor es un hombre. Y que sus cualidades no pueden ser otras
que aquellas que distinguen al ser humano. Opino que por arriba o por debajo de lo que escribe
surgen sus sentimientos de humanidad. Y que queriendo o sin querer delata la intimidad de su
persona, Y que sus cualidades ms importantes residen justamente en su forma de integrarse a la
especie y ser un intrprete de sus conflictos y desventuras. La calidad del arte no reside en el arte
sino en el artista. Sin persona no hay personalidad.

9. Vive usted de la literatura?
Algo. Me ayudo con otras actividades intelectuales. No estoy jubilado, sin embargo. Por varias
razones. En primer trmino, porque en esta sociedad de consumo en que nos toca vivir, no hay
tipo ms mal compensado que aquel que depende de una jubilacin. Y en segundo lugar, porque
me resisto a ingresar en las filas de la clase pasiva, pues es mi deseo ms ntimo permanecer en
actividad hasta el ltimo da de mi vida. Que la muerte me agarre de pie y con una herramienta en
la mano.