Didi Hubermann. Exposición de Hubermann.

Peter Burger. La vanguardia.

Primer bloque:

Vamos a organizar las dos clases de hoy, una primera parte va a ser de Didi Hubermann, y
una segunda parte en la que vamos a pasar a Burger y teoría de la vanguardia. Vamos a
trabajar este catálogo en el que fui itinerante, uds. trabajan con diferentes tipos de
materiales discursivos y la idea es ponerlos a conjurar. En esta puesta bastante heterodoxa
en la que él se inserta, lo que hace es articular la crítica que pretende también tener
pretensiones teóricas donde acuna nuevas categorías.

Traemos un texto de catálogo de una exposición, un género otro al que transitan. Es

porque está inscripto en la crítica de arte, que comparte modos de decir con la crítica
literaria. Me interesa que vean diferentes textualidades, pero tampoco pretendo que
entiendan todo. Estamos transitando los textos de diferentes maneras, y con el recorrido de
la clase las cosas se van a ir aclarando más. Igualmente vamos a dejar una clase para las
preguntas y espacio de pensamiento.

Me interesa traer a Hubermann por cómo retoma a Benajmin y por su construcción de la

voz crítica, estimulante y enriquecedora para ver cómo uds. elaboran su propio discurso
crítico, su voz teórica y les puede servir para una monografía, eje o lectura. Que puede
darse a través de las figuras de pensamientos y no temas. La función de este texto es
plantear un modelo crítico alternativo que pueda ser estimulante para pensar objetos
literarios.

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La clase pasada vimos dos propuestas teóricas de dos teóricos que se enmarcan en
diferentes en diferentes momentos socioculturales, que en lo que coinciden (no es azaroso,
donde Didi Hubermann es un gran lector de Benjamin), y es su forma de problematizar el
tiempo en relación con los objetos estéticos en general, y el tiempo con la HDA y la
historia cultural. Nos interesa pensar qué implicancias tienen esas formas alternativas que
ellos están pensando de temporalidad cuando analizamos objetos estéticos concretos,
como textos literarios.

En Ante el Tiempo de Didi Hubermann vimos que él partía de la idea provocadora, donde
“sólo hay historia anacrónica” usando un principio de construcción de la historia, que
parte de Benjamin, del montaje. El objetivo que va a tener en Ante el Tiempo como en su
trabajo curatorial, Sublevaciones, no es rastrear el tiempo del pasado sabiendo lo que
vamos a encontrar en él; ir hacia atrás y comprobar lo que sucedió, hace foco en la
memoria y rememoración. Es decir, un tiempo que cambia de acuerdo a las disputas
políticas del presente. En este sentido, el juego de tiempos es constitutivo del arte,
literatura y objetos histórico - artísticos que analicemos. Vemos también que esta forma de
pensar la historia del arte y general del tiempo como una forma heterodoxa, aún hoy. Su
forma de pensar que acá tuvo muy buena recepción, son autores difíciles en sus propios
contextos, como Benjamin. Esta forma de construir su historia del arte tiene potencialidad
de cuestionamiento, es diferente la manera de recibirlo; es bien recibido Didi Hubermann
porque hay una herencia teórica y lectura de Benjamin, lo que explica cierta continuidad y
afinidad.

Esta forma heterodoxa de construcción de la historia y anacronismo ya estaba en

Benjamin, representado a través de la dialéctica. Lo vimos la clase pasada, la imagen
dialéctica como una concepción política del pasado que no pretende el monopolio de la
verdad histórica ni una imposición sino que se expresa como un conjunto de imágenes
fugaces, fáciles, visibles como relámpagos.
Pensar la hda como un punto de vista anacrónico, es ubicarse en la no coincidencia lineal
de los tiempos, donde no ubicarse no es rechazar la historia, la imagen dialéctica
benjaminiana se va a presentar como una constelación de tiempos distintos; una
constelación que el historiador benjaminiano debería poder leer, el filósofo poder
reconstruir en sus estratos , y que el artista debería poder transformar en imágenes e
historia. La propuesta de ambos exige un trabajo por parte del intelectual y artista respecto

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del posicionamiento frente a las imágenes. Por eso Didi Hubermann habla de estar frente a
la imagen como una toma de posición frente a la historia.

Este anacronismo lo que hace es arrancar a la época del curso homogéneo de la historia, y
la hace convivir con su propio momento histórico presente, hace coincidir la época
anterior con el presente en un solapamiento.

Benjamin contrastaba su modo de entender la historia con los modelos positivistas del
XIX, y nos decía que el historicismo levanta una imagen eterna del pasado, el materialista
histórico una experiencia única del mismo, que se mantiene en su singularidad. Detrás de
este planteo hay una tarea que le cabe al intelectual comprometido en un momento de
peligro, cuando benjamin produce su teoría.

La operación fundamental por la cual se presenta esta convivencia de los tiempos

es el montaje. Didi Hubermann deja en claro que Benjamin no piensa a la historia como un
encadenamiento regular de causas y efectos, como un progreso lineal o continuo, sino que
el anacronismo permite reinventar a la historia en función de las imágenes. Esto lo vimos
cuando Didi Hubermann se enfrentó al fresco de Frangelico: cuando uno se enfrenta a una
imagen se pone en cuestión todo el conocimiento, no se está frente a una imagen
solamente, se está frente a una constelación de imágenes que operan como un background.

El procedimiento del montaje permite hacer visible los anacronismos, y es el método

privilegiado por Benjamin en el libro de los pasajes, donde pone en evidencia que hay que
romper con la cronología y la linealidad como una operación histórica política. Me
pregunto hoy qué efecto tiene esta afirmación.

¿Qué piensan? (Comentarios inaudibles sobre la actualidad)

Sobre considerar que la memoria no es necesaria y hay que ir hacia adelante… Benjamin
diría que hay que cortar con el continuum de la historia, detener el tren del progreso, ser
como el ángel: mirar hacia atrás las ruinas e ir hacia adelante.

Didi Hubermann convierte la premisa de Benjamin de romper con la cronología y la

linealidad en una relación entre imágenes y temporalidad; siempre ante la imagen estamos
ante el tiempo. Fundamentalmente le va a interesar el gesto de la sublevación. Es una
muestra que fue itinerante, estuvo en México, París, España, Buenos aires, donde las

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imágenes variaron ligeramente y se aprovecharon los corpus de imágenes de cada

coyuntura. La que se hizo acá tuvo mucho material sobre la memoria del pasado reciente.

Parte de este gesto de sublevación, y ahí se pregunta qué nos subleva y nos levanta; la
pregunta que guía el recorrido, armado a partir de una compresión plástica del tiempo, y
un desarrollo teórico que va articulado con acontecimientos políticos y estéticos. Es un
catálogo que articula teoría, Freud, Hegel, Kant con obras de arte o prácticas estéticas.
Pone a dialogar diferentes materiales.

Me parece interesante el espacio que le otorga al discurso crítico y curatorial, en un

momento actual la critica y teoria marcadas por un agotamiento de los marcos
interpretativos, frente a un modelo muy fuerte del modelo textualista de los 80’s donde no
hay nada fuera del texto, en la actualidad los marcos interpretativos están estallados. Con
un contexto de crisis, la teoría y la crítica no estarían pudiendo dar cuenta de lo que
sucede. Parecería que la crítica se volvió una instancia regulativa de lo que hay que decir
respecto de ciertas categorías.

Didi Hubermann trabaja con nuevas categorías u otras formulaciones posibles, es una
manera de problematizar el discurso de la crítica, qué se puede pensar desde lo
contemporáneo. Propone una ficción teórica, un modo de lectura y apropiación: pensar
con figuras de la ficción a la teoría estética. Es decir, refrescar el discurso crítico con la
creación de categorías.

Por otro lado, está pensando en la exposición, la muestra. Él las entiende como una
máquina de guerra, es un término que toma de los filósofos postestructuralistas Deleuze y
Guattari, que llaman así a esos dispositivos que se pueden enfrentar de alguna forma a la
lógica del estado. Se está dando una tensión dialéctica, porque las exposiciones que
propone Hubermann siempre están enmarcadas en instituciones, que lo que hacen es
territorializar, marcar qué coordenadas tienen que regir esa exhibición de ese corpus de
obras, el la apuesta que hace desterritorializar, abrir las coordenadas de una exposición.
Esta no tiene un recorrido fijo, ni un texto explicativo que indique cómo leerlas. Hay una
apuesta al nivel curatorial de complejizar el discurso crítico y el dispositivo de exposición.

Lo que va a decir que no hay dispositivo de exposición que no sea a la vez un trabajo de
producción, el montaje propio estaría funcionando como máquina de guerra dentro de la
misma institución; sería tratar de quebrar con cierto canon. Hubermann piensa respecto de

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la institución, luego podemos discutir si su propuesta fue eficaz. Una exposición no sólo
guarda una relación con la historia del arte, sino que es un acto político, porque es una
intervención pública y una postura dentro de la sociedad. Eso también es interesante, la
exposición como una forma de exposición y producción determinada e intelectual.

Se relaciona a Huberman con un texto que se basa, El autor como productor de Benjamin.
Es un texto que es importante, del 34’, donde se plantea frente a las tesis del Realismo
Socialsita, es que lo que importa dentro del arte es trabajar la dimensión política no a partir
de los contenidos, complejizando la relación forma-contenido, discutiendo de manera
abierta con el Realismo Socialista, que hacía hincapié en la transmisión de contenidos
fácilmente decodificables, era un contenido con una función pedagógica.

Benjamin y Hubermann van a decir que hacer política cuando sos artista significa ocupar
cierta posición en un dispositivo canónico de la estética, como el museo, y hacer jugar esta
relación de forma y contenido de diferentes formas. Este texto de Benjamin tiene un
origen muy situado, se produce tras la revolución de octubre y con un llamamiento a los
artistas e intelectuales, de que dejen los entornos urbanos y que se comprometan con el
proceso de la producción. Ahí Benjamin como productor toma el caso de Kikanovic, que
se va a comunidades del Cáucaso que van a participar de las mismas tareas que los
campesinos, donde produce su escritura de manera compartida, comparte sus procesos con
otros así como hace tareas que le son impropias. Eso es lo que se está propulsando, donde
el intelectual puede entrar en contacto con otros saberes y desde ese lugar tener una
conexión con lo social. Todo ese trasfondo está en la orpiesya de Hubermann y Brecht, en
el trabajo de nuevos medios y tecnologías.

Otro tema es el tema de la distribución de los materiales y cómo se distribuyen.

Aparece un término, en los paneles de Albur de la ninfa donde había diferentes
expresiones de un pathos, esas láminas están dispuestas sobre una tela negra. Se llamaba
al espacio físico entre las piezas, como el espacio entre que hay entre las piezas respecto
una en relación con la otra, espacio para el pensamiento. Esa forma visual está habilitando
una forma especial para el pensamiento, así como la disposición en la exposición de
Hubermann, y así como nosotros en la disposición de materiales como críticos que
tenemos. Los recursos que usamos, como empezamos una argumentación, como tomamos
la voz del otro forman parte del espacio del pensamiento.

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Le interesa además el ensayo como forma, que lo toma de Adorno. Adorno va a decir que
el ensayo es un pensamiento en imágenes, y en Levantamientos o sublevaciones trabaja
con las imágenes de una manera muy particular. A partir del tratamiento antropológico de
un gesto, que es el de sublevarse, que considera como un acto primario, lo primero que
hacemos es levantarnos. A nivel de crecimiento biológico, lo que hacemos a la mañana.
Hace una reflexión antropológica del gesto, y el ensayista tiene que articular esas
imágenes para que saquen a la luz ese pensamiento.

Pero, el ensayo es capaz de dotar a la realidad de legibilidad, la hace legible; es un

concepto que Adorno toma de Benjamin. Este concepto no tiene que ver con lo explicable,
sino con la forma en que, en determinado momento de la historia, ciertos fenómenos se
vuelven legibles y perceptibles para nosotros. A veces se produce una conjunción entre
pasado y presente, que es lo que hace legible, con el proceso de imagen dialéctica.

Y el ensayo tiene otra particularidad como pensamiento crítico, como espacio del entre. El
propio término de ensayo como gesto, que no tiene principio y final, que no se identifica
discretamente cuando empieza y termina; con imágenes podemos ver que está congelado.
De alguna manera, pragmáticamente un ensayo si lo tiene, pero el ensayo conlleva la
ausencia de un final, es una palabra especulativa que puede continuarse. Dice Hubermann,
cuando uno escribe un ensayo, va a intentarlo de nuevo, está ensayando siempre de vuelta.
Es una idea de montaje de elementos y que una obra no está acabada.

Estas ideas que planteo están en la propuesta teórica y metodológica de Hubermann.

En la exposición de Hubermann se plantea esta idea de exposición vs. A Hubermann no le

interesan las poses cosificadas representadas en las obras, sino la posición que se asume
frente a esas imágenes. La posición es situada, la pose es fija y congelada; por eso va a
decir que estar frente a la imagen no es un frente a frente confortable, ninguna de las
imágenes que vamos a ver pacifican la mirada o el entendimiento, son objetos
inquietantes, y siempre esta sublevación tiene que ver con un gesto de resistencia, a decir
que no, relacionadas con una enunciación vocal, son visuales y discursivas.

Lo que empieza a armar es un corpus que parece de a momentos heterogéneo, donde

termina y empieza la sublevación como pregunta, porque es un corpus que se va a
engrosando. En principio está la idea de imágenes vinculadas a gestos, y esta idea de que
son movimientos que no se pueden discriminar cuándo empiezan y terminan, sino que los

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vemos ejecutándose. Y, en una sublevación, vemos una imagen de un pathos. También

trabaja la dimensión de las emociones, donde la sublevación articula las emociones
también. Podríamos decir que lo que arma es un atlas de conflictos, y son gestos que no
son completamente dominables, no se sabe de dónde viene totalmente la sublevación, sino
que emerge, sin darnos cuenta de nosotros mismos.

Hace una especie de arqueología respecto del gesto de la sublevación, que aunque
pertenezcan a diferentes de la historia, hay un orden de lo plástico, de lo formal y de lo
emotivo que está detrás que las emparienta, sino cómo podríamos vincular como levantan
los resistentes españoles durante la ocupación francesa en 1808 y los desastres de Goya,
sus brazos, con en 1934 el levantamiento de brazos de los obreros de Eisenstein, como
vinculamos ese levantamiento de brazos a partir de un pathos.

(E: inaudible)

Él no está diciendo que las sublevaciones no tienen causa, sino que la manifestación
expresiva de esa sublevación no está determinada, que el gesto emerge sin tener una
determinación de que el gesto de esa manera; no que no haya causas que puedan
provocarlo. Hay causas intelectuales y emotivas, pero no hay una relación directa y
emocional entre una emoción y un gesto que la expresa. es una distinción más sútil. Se
inscribe en el orden del acontecimiento, lo que sucede en determinado momento, no que
no esté motivado, sino que no está determinado en términos causales directos o
temporales, se juega con la idea de tiempo.

Fíjense todas las imágenes que toma, no solo de arte, sino teorías y de un universo más
expandido, de movimientos dionisíacos que le interesaba al surrealismo, como una forma
de procedimiento automático con el movimiento. Toma el problema de la masa en la
ciudad moderna, otros autores le atribuyen a la masa características femeninas cuando
surge, las barricadas de gente desplazándose a la ciudad. El analiza en términos de gestos
donde el gesto es una figura para leer.

Un problema que atraviesa la exposición, “hacer del levantamiento un objeto de

exposición, hacer del gesto un objeto [que de alguna manera es congelarlo], ¿no es
traicionarlo de alguna manera?, ¿en qué se convierten los levantamientos y su energía en
las paredes blancas del museo?”. Está poniendo en tela de juicio el lugar de la institución,
el concepto de obra, y las posibilidades de generar formas otras de trabajar con los

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materiales estéticos en el contexto, cuya forma de exposición viene del Moma de los 40 's.
Es decir, esta forma canónica ver de los museos, donde los cuadros están a la altura de la
vista, todas ordenadas de manera perimetral y con determinada iluminación, con mayor o
menos riesgo curatorial viene del modernismo norteamericano, donde dice que tal vez
alguien pensará que un proyecto estético como este no hace más que estetizar la revuelta,
gran problema de la estética contemporánea, y de esa manera anestesiar la dimensión
política y social de las obras. Sin embargo, dice que él no pretende con ser una iconografía
estándar del gesto, un retablo transhistórico donde dice como es el gesto, sino que lo
propone como un ensayo abierto, que también es una manera de atajarse frente a diferentes
cuestionamientos.

Va a ir proponiendo en el catálogo una especie de ordenamiento en 5 grandes figuras del

gesto. Hay fotografías e imágenes locales en cada exposición, como les decía antes. Tomo
como base la exposición en la Untref para ver cómo pensó esos elementos.

Primero piensa en los elementos desencadenados, de alguna manera estaban inmóviles,

fijos, y con ciertas ataduras, y por algún motivo son liberados y adquieren algún
movimiento; los gestos pueden ser de objetos y superficies, no sólo generados por
humanos. Trae dos ejemplos, como Elbourn de Denise Adams, que lo que hace son videos
e instalaciones respecto de la memoria y espacio público, fotografías son páginas de
periódicos y bolsas relacionadas con el atentado del 11 de septiembre. Fíjense cómo algo
tan mínimo e imperceptible, o banal. está dando cuenta de un contexto y fuerza político y
social determinada. Otro ejemplo es una performance de un artista japonés que se llama
Bake it Before it's broken, donde lo que hizo fue levantar una estructura montada
apropósito y luego derribarla, con un conjunto de refugiados en Malasia; el gesto de tomar
posesión del espacio y de viviendas antes de que otros lo hagan por ellos… por eso son
elementos desencadenados.Otro caso es el de Graciela Saco, quien hizo una serie
Bocanada quien pega en los lugares públicos transfiriendo imágenes a una superficie. Su
primera intervención fue en 1993 alrededor de una cocina que preparaba comida en
escuelas públicas en Rosario. El segundo eje es por gestos intensos, la corporalidad
aparece aquí y como se puede expresar por bocas, brazos que se levantan, cuerpos que se
agitan.

Hay otra zona que trabaja por palabras exclamadas, Didi Hubermann trae afiches y
materiales visuales, donde aparece la palabra como gesto; la insurrección de la palabra

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vuelta poesía. Es interesante porque tiene que ver con la imaginación misma, con la
posibilidad de que otras formas de articulación del discurso sean potenciales. O que
combinan fotografía con texto, el contexto de la Europa de entreguerras es uno de los
contextos que elige para elegir material de la sublevación.

El cuarto, por conflictos encendidos. Estos van a tener que ver, estos gestos, con
manifestaciones colectivas, de ocupación del espacio público y performativas; cuerpos que
ocupan posiciones que no son las esperables, habría para decir mucho aquí sobre la
performance. Otra zona de la serie es que Didi Hubermann identifica el deseo con la
potencia, con la potencia de algo que aún puede latir y vivir entre los contextos más
conflictivos y problemáticos a nivel de la resurrección de la memoria, toma imágenes de
sublevaciones de derechos humanos, y fotos tomadas en Auschwitz de adentro de una
cámara de gas, fotos que fueron conflictivas y siempre formaron parte de Sublevaciones.
Estas ponen en cuestionamiento hasta qué punto es posible representar el horror, si es
lícito y ético representarlo, cómo se exhibe eso.

Didi Hubermann dice que sí se puede representar pero sí de manera fragmentaria, el

lenguaje sólo puede representar parcialmente. Sus gestos apuntan a un deseo de que la
memoria pervive, ese deseo indestructible.

El recorrido es bastante complejo, implica involucrarse intelectualmente con cada uno de

los contextos de producción de las obras, donde las sublevaciones son hasta de distinto
signo político, que igualmente es una de las preguntas que podría hacerse.

Su muestra se plantea a través del anacronismo, lo amplía a la cultura moderna y

contemporánea. El anacronismo no se refiere a la diferencia temporal referida, funciona en
recurso como sentido estético, literario y artístico. Es rememoración o retrospección, es la
aparición de elementos que no corresponden a su tiempo, que generan un efecto de sentido
en términos estéticos y pueden ser analizados en ese plano. Para la historia tiene otro
sentido, en este caso es en el arte. Lo que plantea Hubermann es que toda imagen es
impura. La tarea de la crítica es hacer perceptible el anacronismo como procedimiento, lo
que nos cabe como críticos es no perder de vista el anacronismo para no fundirnos con la
época, entrar con la época que no es propia y es la de los textos.

Segundo Bloque:

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Estamos empezando con la teoría más sustanciosa, estamos en la u3, en la teorización de

la vanguardia como práctica artística y política, a sus procedimientos, que tienen que ver
con la ruptura, montaje y anacronismos. Vamos a ver el capítulo dos de Teoría de la
Vanguardia, de 1974.

En principio, siempre empiezo preguntando, qué entendemos por vanguardia. El origen de

este término es avantguard, viene del ámbito militar, y designa la parte de una fuerza
armada que marcha hacia adelante, frente a la retaguardia que se queda detrás. Esta noción
que surge de la guerra y del campo bélico, es adoptada por el capo del arte para pensar
movimientos estéticos o artísticos que se producen por sobre todo en las primeras décadas
del XX.

La idea de vanguardia supone la idea de avance en dos sentidos, por un lado tiene que ver
por este afán de experimentación y novedad, con la búsqueda de lo radicalmente nuevo,
desde una ruptura con lo establecido. Por otro lado, plantea un avance hacia el futuro y
proyección en el tiempo. Cuando analizamos qué alcance tiene la vanguardia en la teoría,
vemos dos grandes movimientos y exposiciones. Una postura teórica que retoma la
etimología del término, de la vieja metáfora militar, y que entiende a los fenómenos
vanguardistas como adelantados a la sensibilidad de su tiempo, como aquellos
movimientos que producen obras que van a ser entendidos con posterioridad. Otra postura,
otro movimiento teórico que entiende a la vanguardia como ruptura en atento implican un
quiebre o rebelión contra las formas artísticas establecidas en determinado momento.

Estas dos posiciones son las que van a aparecer en la teoría que vamos a ver, y esto
depende si consideramos a las vanguardias en un eje sincrónico o diacrónico, lo que
producen a lo largo del tiempo o en una coyuntura determinada. Esta dualidad va a ser
constitutiva de las vanguardias, si bien es cierto que las primeras irrupciones vanguardistas
fueron protagonistas del asalto más violento hacia el arte moderno -como el grupo Dadá-
también muchos de estos procedimientos fueron aceptados por la institución arte y
terminaron en los museos, y determinaron una estética dominante. Tendría que ver con la
asimilación de aparatos que captan la novedad y la asimilan.

(E: inaudible)

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El caso emblemático que provoca que la institución vaya ampliando sus límites es
Duchamp, quien se aleja cuando la institución se expande para poder asimilarlo. La lógica
de las instituciones artísticas no escapa a las instituciones del capital, es una manera de
leerlo. Pero vamos a ir más despacio.

La vanguardia, que en un momento histórico plantea una disrupción una ruptura violenta
contra la estética hegemónica, en perspectiva, es una brecha y avanzada hacia el futuro,
pero después se impone como dominante en un momento posterior. Esta aporía y
paradoja, razonamiento del cual no podemos seguir, es constitutivo de la vanguardia, y va
a marcar muchos de los abordajes teóricos que vamos a ver.

Peter Burger retoma en Teoría de la Vanguardia, un texto de los 70 's. Fue un crítico
literario y artístico alemán, de alguna manera heredero de la Escuela de Frankfurt.
Entonces, en principio, cuando analiza la vanguardia, delimita que entra en esta:
básicamente se refiere a un conjunto de movimientos artísticos surgidos en las primeras
décadas del XX que se enfrentaron a las estéticas dominantes. Él da una una respuesta
muy amplia y abarcativa, geográficamente y temporalmente situada, incluye al primer
surrealismo, el dadaísmo, vanguardia rusa, al futurismo italiano y expresionismo alemán,
que se enfrentaron al Realismo y Naturalismo.

Una vez que delimita esos movimientos que forman parte, define cuales son las
condiciones que la caracterizan; condiciones restrictivas que en la medida que estos
movimientos las cumplan pertenecen a la vanguardia. Uno de ellos es la anti
institucionalidad, están en contra de la institución arte en su totalidad. No se trata de una
renovación estética, de un mero cambio de estilo o corriente, se trata de un gesto drástico
contra lo establecido, contra el conjunto de valores e ideas que en un determinado
momento se tienen del arte. Cuando pienso en la institución, no sólo es el espacio físico,
como un museo, sino que se trata de el conjunto de ideas de lo que es considerado arte o
no en un determinado momento.

Para Burger el cubismo no es vanguardia, no se opuso al arte en tanto institución, sí

cuestionó y modificó criterios en la composición visual que vienen del Renacimiento, pero
no se opuso al arte en tanto institución.

Esa es la primera condición. La segunda es la ruptura absoluta con la tradición, expresada

no sólo a partir de las prácticas radicales, extremas en algunos casos, sino a partir de los

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órganos de expresión de muchas vanguardias, que fueron los manifiestos. Vieron que los
manifiestos son géneros bastantes particulares con dos movimientos: uno de ellos es el
diagnóstico de la situación o estado actual del arte y su oposición; la segunda parte es
propositiva, es la manera de enfrentarse con la tradición aparece pensada a partir de esos
manifiestos.

En tercer lugar, va a decir Burger, la vanguardia va a realizar una autocrítica del estatuto
de autonomía del arte. Va a plantearse reinscribir al arte en la praxis vital, conectarlo de
nuevo con la vida, y superar la condición escindida que tiene el arte en la modernidad. Así,
según Burger, la vanguardia va a tratar de superar la carencia de función social del arte a la
que está sometido -el arte burgués- desde el esteticismo, del que están en contra. En
definitiva, la vanguardia logra que luego del esteticismo, de movimientos estetizantes del
arte, se repiense la función del arte con la vida, lazo quebrado con el esteticismo, el arte
por el arte.

Esos son los tres ejes de su texto, y el vocabulario que acuna y hace que cuando leemos
textos que se refieran a la anti institucionalidad , a la crítica de la autonomía y ruptura de
la tradición, tengamos que volver a Burger, que fue quién creó estos ejes.

En algún punto es un texto restrictivo, donde lo que no entra en estas coordenadas no es

considerado vanguardia, de ahí que después veamos otras teorías que amplían lo que se
considera vanguardia.

Este es un texto que se produce en los 60 's, un contexto de crisis de la teoría,

instituciones, pensamiento crítico, junto a un clima de pesimismo de las posibilidades del
arte. Hay que leerlo en ese contexto de producción. Lo que él postula de una manera es
que las vanguardias en ese intento de reconducir el arte con la vida, fracasaron. Y los
movimientos, que la siguieron después, la neovanguardia, también fracasaron y no
lograron recuperar la lucha de la vanguardia y también fueron captados por la institución.

En un sentido más amplio, porque él toma movimientos muy situados en estas primeras
décadas del XX, e interpretamos que una expresión vanguardista es una expresión que
logra una intervención sobre un espacio constituido, que logra que mire sobre sí mismo y
desacomodarlo, la noción de vanguardia se amplía - lo que plantea Foster- y el problema
de autonomía se complejiza un poco más. Uds. han visto las experiencias del Formalismo
Ruso y el Futurismo, con su ala teórica, y hay un problema central de la especificidad del

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lenguaje, están planteando la cuestión de la autonomía con otras formas. De la misma

manera que Batjín, de la crítica literaria de vanguardia que construye de Dostoievski en
relación con la novela literal del XX. Entonces, cuando decimos vanguardia, tenemos que
acotar para qué autor, qué significa y cómo lo está pensando. Es un término elástico.

Podríamos ver otras inflexiones en la vanguardia de la literatura argentina. Sobre todo

Walsh Piglia lo ubica en las tres vanguardias, lo ubica en un tipo de vanguardia que se
incluye luego del cierre de las grandes narrativas de la literatura argentina. Él periodiza de
otra manera la vanguardia, en Puig el gesto vanguardista reside en incluir materiales
menores y extraliterarios en su propia literatura. Depende cómo evaluamos y cómo lo que
es considerado vanguardia o no. Cuando vemos teorías, vemos sus alcances y limitaciones
de las mismas.

E: ¿Toda vanguardia necesita un manifiesto? ¿Cómo se da esa relación?

El género manifiesto es un enero programático, declarativo y autoafirmativo, Piglia por

ejemplo lee como vanguardia aquello que no fue leído de esa manera; lee de manera
desfasada respecto de la periodización habitual, son dos cuestiones diferentes. No hace
falta declararse como vanguardista para serlo.

Burger analiza un campo acotado, movimientos que tuvieron un programa y determinadas

prácticas que pueden ser consideradas vanguardistas por cumplir con esas tres
condiciones. No necesariamente por tener manifiesto, fue un ejemplo que di un tipo de
textualidad explícita de deseo de ruptura con la tradición. En general tuvieron manifiestos,
pero no es condición.

En Teoría de la Vanguardia Burger se va a detener en el estudio de las condiciones

sociales que hicieron posible el surgimiento de las vanguardias en un período histórico
determinado, primeras décadas del XX, y le va a interesar analizar el grado desarrollo al
que llega propio arte, un grado que alcanza un nivel de autonomía que le permite realizar
una autocrítica. Es decir, el desarrollo que los conduce a tener una autonomía y realizar
una crítica por sobre esta.

Entonces, para eso, para analizar este desarrollo, el considera que lo primero que tiene que
hacer es historizar a las vanguardia y lo hace en el capítulo 1. Ahí se pregunta qué
significa historizar, y cómo historizar las categorías estéticas.

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Tengan en cuenta que Burger abreva del marxismo materialista, y en este sentido, su
planteo da cuenta de dos posicionamientos dominantes en la época:

1. Discute con un enfoque sociológico de la historia social del arte, autores con los
que discute en la primera parte del capítulo. Son autores alemanes que se proponen
indagar en la génesis del arte, entendiendo a los fenómenos estéticos como la
expresión de determinado período estético, cierta adecuación entre fenómenos
estéticos y periodo en el que pertenecen
2. La otra línea de pensamiento con la que discute, pero como subtexto oculto, es el
modelo modernista, de Clement Greenberg un norteamericano. Nunca lo
menciona. Él planteaba un modelo evolucionista de los estilos en la hda, donde un
estilo venía a suplantar al otro a partir de la pureza de los medios artísticos. Para
Burger si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica del arte que intente
dar cuenta de ellas, debe tratar de entender en sí mismo que constituye lo histórico,
debe analizar con qué noción de historia está trabajando; también se debe historizar
la teoría.

Desde ya que de acuerdo a lo que veníamos viendo con otros autores, él también
cuestiona el historicismo positivista, en el sentido de pensar a la historia como un
desarrollo general y un proceso evolutivo, lineal y teleológico. Porque para él
historizar no supone que uno considera a las teorías previas como pasos simples
para una perspectiva actual, no son simples pasos en una línea. Desde tal
perspectiva, podemos decir que fragmentos de teorías antiguas se sacan de su
contextos de pertenencia y se leen como adecuados al presente, pero sin tener el
cambio de función y significado; para él es un error no tener en cuenta sus
contextos de producción, desgajar, es descontextualizar. Entonces, desde el modelo
que va a plantear, es un modelo en algún punto dialéctico, va a cuestionar el
desarrollo lineal de la historia, esta idea de que la historia se desarrolla de un
pasado a un presente. Le interesa analizar las cuestiones inherentes a los procesos
históricos. Muchos de sus postulados se basan o apuntan con Benjamin.

Piensa a la historia como un proceso con tensiones y contradicciones, donde

incluso puede haber convivencias de temporalidades diferentes en un mismo
período, donde puede haber algún tipo de anacronismo si leemos tanto Benjamin o
Didi Hubermann. El establece un cuadro entre recepción, producción del arte y

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consumo,las categorías que se analizan en ese desarrollo no coinciden, y eso tiene

que ver con un quiebre de la temporalidad.

Historizar para Burger significa descubrir la relación que hay entre el desarrollo
del objeto, y las categorías de una disciplina o ciencia que sirven para pensarlo. Le
va a interesar como el objeto estético tiende a su propio conocimiento. Es el
momento de la autonomía, cuando el objeto puede examinarse a sí mismo.

El problema de la autonomía trabaja el programa de la materia, así como la

literatura, uds ya han visto alguno de estos momentos, como con el formalismo
ruso, que pensaba una forma de autonomía. Fundamentalmente tiene que ver con
movimientos que piensan a la literatura como una esfera con sus propias reglas y
en arreglo con sus propios medios y lenguajes. Pero la concepción de la literatura
que discutimos hoy, y que de acuerdo con el sentido común, podría pensarse como
individual, histórica y universal, se constituye en condiciones históricas muy
precisas; se constituye en el pasaje del XVII al XIX, en la separación de las esferas
sociales. Lo vieron en autores como Weber, Bourdieu y Foucault, donde el
proyecto filosófico de la modernidad supone una racionalización de la praxis vital,
y para esto requiere la diferenciación en esferas.

Para el arte esto tiene consecuencias en términos de autonomía, significa que el

discurso artístico y literario se separa de otros discursos. Para Burger este es un
proceso histórico, el de separación de esferas y de la autonomización, y a él le
interesa cómo es esa historización. En la literatura argentina, si se analiza cuando
se da ese proceso, la separación de la cultura de la esfera política ocurre en 1880, la
literatura estaba en confluencia con la literatura militar y política.

Les traje una cita sobre el proceso de autonomización de acá, Piglia dice en Las
tres Vanguardias:

Piensen que Sarmiento es contemporáneo de Flaubert, cuando Flaubert le escribe a

su amante L. Colette en una carta privada, que es un gran manifiesto de la literatura
moderna, y que ha sido muy citado y le dice, quiero escribir un libro sobre nada,
quiero escribir una novela que sea solo estilo. Está proponiendo un tipo de relación
entre el escritor y la sociedad, en esa carta Flaubert plantea la autonomía extrema
de la literatura, la obra de arte no debe responder a ninguna función que no sea

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puramente estética; quiere hacer un texto que no sirva para nada, un objeto que
tenga una fuerte actualidad antisocial y que se oponga a las poéticas de la utilidad y
cualquier posibilidad de función. Busca el grado de esteticidad en ese vacío por el
cual el texto se propone como contrario a cualquier expectativa de una sociedad
que tiene la utilidad como elemento central. La carta de Flaubert es de enero de
1892, en ese mismo año Sarmiento está escribiendo campana en el ejército grande,
y trata de convencer a urquiza de la eficacia y de la calidad de la escritura como
elemento central en la derrota del rosismo, trata de hacer ver lo importante que es
la escritura en la guerra y el papel de los letrados en la recomposición de la
situación política y social.

Esta cita es sumamente elocuente acerca del problema de la autonomía y

anacronismos en diferentes contextos, y de la literatura en determinado momento.
Piglia lo resuelve de manera magistral en un párrafo. Quienes vieron a Girondo,
quien escribe en un momento después del momento de autonomización, y que se
trata sobre una poesía autónoma respecto de los debates del nacionalismo cultural,
el cutlto a los poetas de la patria, se sitúa en otro momento. Sin embargo, esa
poesía criollista fue condición de posibilidad para que luego viniera Girondo.

Cuando hablamos de la autonomía de la esfera estética tiene que ver con lo

simbólico, que quiere decir que el arte y la literatura se separan desde adentro y por
medio de las operaciones que le son propias, de su uso del lenguaje, de operaciones
por la cual demuestran que se separan por lo que no es literatura; eso es la
autonomización y el proceso de referencialidad que tiene la literatura en
determinados momentos. Eso lo vieron con el Formalismo, lenguaje que se vuelve
sobre sí mismo, el texto muestra sus cualidades poéticas y el narrativo exhibe sus
mecanismos; la idea de que todo es artificio. Incluso en un tipo de narrativa como
la Realista hay procedimiento, pero los encubre y no los describe como tales.

Vamos a pasar al capítulo 2, que es sobre el proceso de autonomía que le

sirve para pensar a la vanguardia. Muchos de los argumentos de este capítulo
parecen tautológicos, pero parte de su razonamiento es a partir de paradojas
productivas, y parte de un razonamiento dialéctico, que recurre en general a esta
forma. Se pregunta en este capítulo cómo es posible el conocimiento del arte y cuál
es la relación del objeto artístico y las categorías que sirven para dar cuenta de su

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funcionamiento y conocerlo. Para responder a estas preguntas plantea tres

hipótesis.

Él va a decir que el completo desarrollo de los elementos constitutivos de un campo, es la

condición de posibilidad de un adecuado conocimiento de ese campo. Es decir, primero
tienen que estar dado un desarrollo de los elementos del campo para poder producir su
conocimiento. “en la sociedad burguesa es sólo a partir del esteticismo que el desarrollo
completo del arte, comienza a ser un hecho, y es contra ese esteticismo que reaccionan las
vanguardias. Sólo la vanguardia permite conocer ciertas categorías de la obra de arte, y
desde ella se puede analizar estadías anteriores”. El esteticismo al llegar a un grado
máximo es el que habilita a la vanguardia a poder conocer y abordar el arte a partir de
períodos anteriores. Utiliza la categoría de medios artísticos o procedimientos, él dice que
el proceso creativo en el arte puede reconstruirse como un proceso de elección racional
entre distintas técnicas. Esa elección racional de diferentes técnicas, elegir qué medios y
procedimientos, es posible a partir de la vanguardia. Esa liberación de los medios y
procedimientos es un proceso gradual. Por ejemplo, en el siglo XVII aunque la burguesía
se liberó de las formas estilísticas que rigieron en la Edad Media, el arte seguía rigiéndose
por la imitación de la naturaleza, mímesis.

Había una relación con la técnica determinada por un régimen representativo en distintos
estilos, que exigen que las obras se produzcan de acuerdo con determinadas convenciones,
medios y técnicas. El régimen sería el que domina hasta el XVIII en las artes, un régimen
que espera la adecuación entre medios y fines en el arte, que exige a cada periodo artístico
determinadas formas, géneros y temas para construir la imagen. Piensa en el Barroco,
Renacimiento, estilos codificados que no permiten variación en el uso de medios y
lenguajes. Están marcados por la época, en la literatura pasa lo mismo: cierta forma del
lenguaje habilitada y otra nom, en relación y adecuación de formas y temas plausibles de
ser dichos.

Ahora bien, lo que dice es que la liberación de medios y técnicas se produce a partir de las
vanguardias, que disponen de la heterogeneidad de herramientas de composición visual y
textual, que pretende hacer un uso libre. No son creadoras de un estilo determinado, esto
es porque hubo una liberación de medios y técnicas, no se espera una adecuación de
composición a una forma determinada. Se libera del régimen representativo, lo que hace la
vanguardia es poner a disponibilidad los medios artísticos, toma medios que no le son

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propios, como los de la cultura de masas. Burger dice que sólo a partir de la vanguardia se
reconocen los medios artísticos, porque se dispone de ellos como lo que son, como
medios. Pero para que sea posible el fenómeno, es necesario el desarrollo de ciertas
condiciones del arte en la sociedad burguesa.

A partir de la mitad del siglo XIX, la dialéctica entre forma y contenido de la estructura
artística cambia en beneficio de la forma. Desde este punto de vista de la producción
estética, el dominio de la forma en arte puede entenderse como un dominio de los medios
en Burger. Que a la forma se la reconoce como medio, es pensado al medio como
sinónimo de forma, y el arte pone en disposición diferentes medios, los libera; pensamos
en los collages dadá, que se componían con elementos pictóricos, periódicos del día…
Hay una puesta en disposición de diferentes lenguajes que tiene el arte.

Una de las críticas que puede hacerse es que pone a movimientos de diferentes
características e incluso asociado a diferentes signos políticos juntos. Quién hace esa
distinción es Andreas Huyssen, y vamos a verla después.

Pasamos a la segunda hipótesis. En este contexto la vanguardia aparece como una

crítica al arte en su totalidad, una instancia autocrítica. Acá Burger se basa en una posición
marxista, en el sentido de que Marx no considera la posición historicista como posible de
poder comprender las formaciones sociales sin relacionarlas con el presente, Marx no
critica la posibilidad de un conocimiento histórico, sino la construcción progresiva de la
historia como prehistoria de un presente. La teleología y lo lineal, concepción historicista
que implica que el pasado no puede entenderse en su condición dialéctica, como un todo
contradictorio. Sólo se capta un aspecto de esa contradicción. Es decir, reconstruir al
pasado de manera historicista no permite entender la complejidad del pasado en el
presente. Entonces, para entender el proceso como un todo, se debe ir, dice Marx y Burger
los sigue, más allá del presente.

Para eso, introduce el concepto de autocrítica del presente. Burger se basa en Marx que
hace un análisis sobre la religión, donde distingue la crítica inmanente al sistema, que
funciona en el seno de una institución social, por ejemplo la crítica del cristianismo al
paganismo. Esa crítica inmanente implica cuestionar determinadas concepciones de lo
religioso, es una crítica al interior del sistema. Para Burger, la autocrítica de un sistema -y
nos interesa el artístico- supone una distancia de las concepciones enfrentadas entre sí,
supone supra esa crítica entre concepciones, supone una crítica radical, que sería en este

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caso a una crítica a la institución religiosa en su totalidad (y por eso radical). La autocrítica
del presente supone, no discusiones inmanentes dentro de una institución, sino la crítica
profunda y radical de la propia institución.

Hacemos la distinción entre crítica inmanente, que es la crítica parcial entre movimientos
o facciones de la institución que sea, y autocrítica que supone una crítica a la institución en
su totalidad. Puede trasladarse al ámbito artístico, que es lo que hace Burger. Sería criticar
a la institución. El arte como totalidad.

A Burger le interesa la crítica de la institución como tal, no la inmanente, que supondría

que un movimiento estético se dispute con otro sobre qué es arte y qué no, disputa entre
corrientes y estilos. A él le interesa el movimiento de autocrítica, de arte a sí mismo.

Para Burger, la autocrítica permite al arte comprenderse a sí mismo y sus estadíos de

desarrollo, sólo cuando el arte alcanza el estadío de la autocrítica, es posible una
comprensión objetiva del arte, de épocas anteriores que determinan un desarrollo artístico.

La tercera hipótesis es la función de la autocrítica, dónde su objetivo concreto es

devolver al arte al ámbito de la praxis vital. Vemos todas las actividades que van a hacer
los vanguardistas, las modalidades de participación que rebasaron las esferas sociales, que
pasaron de una esfera a otra, que trataron de quebrar de las grandes objetivaciones como
son la política, el arte y lo social, y la vida cotidiana. El problema de la vida cotidiana, en
la racionalización de la modernidad, es que por su excesiva trivialidad, siempre quedó
fuera de cualquier esfera, ligado a lo banal, a lo que no tiene importancia. Los
vanguardistas, en uno de sus gestos más provocativos, fue reivindicar aquello que no tenía
ningún tipo de valor en ninguna de las esferas de la vida moderna, por su excesiva
trivialidad, por ser pura contingencia. La praxis vital tiene que ver con aquello que no
puede asimilarse a ninguna de estas esferas.

La visión de vida cotidiana viene de Marx y de Engels, tal como Burger la concibe, en un
libro que se llama Ideología Alemana, de 1845. Lo que plantean ahí es que las condiciones
materiales, los modos de producción, condicionan la vida de los seres humanos y sus
rutinas diarias. Estas praxis cotidianas, se relacionan con las prácticas de los espacios
donde se desarrolla la vida social. Lo interesante es que la vida cotidiana tiene un carácter
dual, donde puede reproducir las condiciones sociales de existencia, o puede subvertir el
orden imperante.

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Para Burger la vanguardia, a través de esta autocrítica que realiza sobre sí misma, tendría
la potencialidad de subvertir las condiciones. Ahí entra en juego la relación entre
autonomía e institución, donde las posibilidades están dadas según la relación que se
establezca con la institución. Las instituciones artísticas o literarias para Burger, las obras
de determinada literatura, no surgen de manera individual, sino a través de ciertas
condiciones que establecen que arte y qué no, qué es literatura y cómo debe leerse.
Podemos disfrutar de una obra, no por sus cualidades intrínsecas, sino por reglas que
incorporamos, naturalizadas que determinan qué actitudes tenemos hacia la literatura, y
qué es cómo leerla. El canon es el armado de un corpus hacia cierta institución.

La institución no es la que define las características, pero nos dice cómo leerla, que regula
el aparato de producción y de recepción de las obras. También define las ideas, Burger en
este sentido hace una crítica ideológica y no sólo sociológica; por eso para él la relación
entre arte y sociedad va a estar siempre atravesada por una línea o vínculo de oposición y
confrontación. Burger se va a apoyar en Marx, en la ideología como falsa conciencia y
deformante de la realidad, donde analiza por sobre todo la religión, que es producto de
pensamiento, pero sin embargo no está tan alejada de la verdad; para Burger la religión
tiene una estructura contradictoria.

La religión es ilusión, porque el hombre proyecta en el más allá un mundo ideal lo que
querría haber realizado, es un modo de no ver la realidad (sigo basándome en la idea de
ideología y falsa conciencia). La crítica de la ideología religiosa se pregunta cuál es la
ideología de la religión, y se constata que es contradictoria, logra una experiencia de la
felicidad ilusoria, pero impide la realización de la felicidad real; es una felicidad ilusoria y
compensatoria que bloquea la felicidad real. Según este modelo, la ideología es producto
de una praxis que responde a una realidad que se presenta como insuficiente y por eso
necesita de ilusiones.

Para Burger en este sentido sólo la crítica ideológica puede describir ese momento de
verdad, lo que hace es tomar ese modelo de la religión y propone separar un momento de
la verdad de la falsedad ideológica en el terreno del arte, ese es el procedimiento que hace
en su argumentación. Dice que la idea que rige el arte desde el siglo XVIII es la idea de
que el arte es autónomo, la institución literal está dominada por la idea de que la literatura
está separada de los discursos morales, religiosos, científicos. Y esta separación la produce
la institución, no depende de la decisión de sujetos. Por eso para él la autonomización es

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un proceso histórico a partir del cual ciertas instituciones van a generar sus propias formas
de funcionamiento, van a definir sus prácticas y discursos, separándolas de lógicas y
discursos ajenos. Entonces, leemos un texto como autónomo en relación de cómo la
institución lo lee como autónomo, no es problema del orden del contenido o del tema, sino
de la función. La institución es la que va a regular la forma del arte y la sociedad.

El proceso de la autonomización para Burger no es ni lineal ni progresivo, nos va a decir

que a lo largo de la historia ha habido distintos momentos de autonomización y
desautonomización de la literatura: la censura, el fascisimo, la estetización de la política,
que Benjamin va a señalar En la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
que van a ver en prácticos. Señala momentos de desautonomización, donde la literatura en
esos casos depende de la política. Hay episodios donde de la literatura dónde se puede ver
cómo está funcionando el problema de la autonomía literaria, la relación entre literatura y
sociedad, y la pregunta por las condiciones sociales de recepción de los textos, y la
posibilidad de que la literatura produzca algo nuevo y pueda cambiar ese estado de cosas.

Estoy pensando como ejemplo en Flaubert, el juicio de 1857 en el segundo imperio

francés. Lo juzgaron por Madame Bovary, donde Flaubert fue acusado por obrar en contra
de la moral pública y la religión, por fomentar el adulterio; se juzgaba al Realismo de
Flaubert como un tipo de escritura que en el indirecto libre, donde no juzga al personaje,
genera una ruptura entre autor y narrador, una desidentificación. Fijense el poder de la
literatura de ese momento, una instancia donde nace el narrador moderno. Ese es un
momento para ver el problema de la autonomía.

La crisis de la autonomía para Burger se va a notar en una crisis de la separación de los

discursos. La separación de la producción artística de otras esferas, que en distintos
momentos van a ser el mecenas, la iglesia, la nobleza; vamos a tener distintas instancias de
las cuales el arte y la literatura se relacionan. Hay un cuadro bastante didáctico en el cual
distingue los momentos de separación de esferas dentro del proceso histórico. Va a
subrayar que el nacimiento de determinadas categorías no es en efecto directo de una
época, para pensar el desarrollo va a tener en cuenta distintos ejes que permiten pensar los
momentos en el arte. Estos son finalidad, repetición y producción, y que no
necesariamente evolucionan de la misma manera y con el mismo ritmo. Va a ser un
recorrido del arte sacro, cuando tenía una función ligada a la religión y al culto, luego pasa
al arte cortesano, en los siglos XIII y el primer tercio del XVI, donde la estética que va a

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primar va a ser una estética ligada a la corte, el rey y el poder político. Luego pasa al arte
burgués, que es lo que a él le interesa, porque es el antecedente inmediato de la
vanguardia. Va a decir que la institución en representación del arte burgués es la
objetivación artística de la autocomprensión de la propia clase. Es decir, es el arte burgués
el que va a habilitar la autocomprensión de la burguesía como clase. Lo que está
puntualizando es también el trabajo inmanente con los materiales, y en el sentido también
que la separación de las esferas, supone que el arte se separa de dos estadíos anteriores,
que son la religión y el poder político. Esta separación de los dos estamentos es
fundamental en la historia del arte, donde desaparece que el arte tiene que estar en función
de algún tipo de poder. Tiene que ver con el desarrollo del capitalismo y fuerzas
productivas, que lleva a que el artista/escritor pueda vivir de su propio trabajo sin
depender de un mecenas de la corte o de la protección. Se van desligando de esos poderes,
en eso consiste el poder de autonomización.

A partir de estos tres elementos finalidad, repetición y producción, Burger va a tratar de

demostrar una falta de simultaneidad en el desarrollo de las categorías, que no van de la
mano. No necesariamente cuando se pasa del arte sacro al arte al cortesano, y de este al
burgués, estas categorías se dan de manera simultánea. Cuando ustedes ven el cuadro van
a ver que, el arte cortesano, si bien cambia la producción, la recepción sigue siendo
colectiva. En el arte burgués, con la novela del siglo XIX, esto va a cambiar, y es lo que
vieron con Lukács, ahí se hace referencia a los autores del XIX cuya recepción es
individual. Estos cambios entre producción y recepción siguen sus propias derivas, y es lo
que vieron en Benjamin en El Narrador, cómo es la recepción y lectura de la novela
moderna.

También me va a interesar de este cuadro el tercer momento, el que coincide con el fin del
antiguo régimen y comienzo de la modernidad, cuando la burguesía se afianza como clase
dominante, y cuando el arte se separa de las otras esferas. Este fenómeno de alguna
manera ya estaba anticipado por el autotelismo en el romanticismo, el concepto de telos,
cuando el arte se refiere a sí mismo, y por lo tanto el autotelismo es cuando un objeto se
refiere a sí mismo; es un antecedente de la autonomía formalista que encontramos en el
romanticismo. Y cuando puede pensar en sus propias condiciones de producción. Esta idea
se va a ir afianzando en la sociedad burguesa, donde llega su desarrollo completo, pierde
su funcionalidad, en todo caso tiene una finalidad sin fin (Kant) desde una perspectiva
estética. entonces, el artista deja de estar al servicio de la iglesia o nobleza, y pasa a estar

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en función del mercado. Con Benjamin vieron que el artista empieza a competir con otros
productos de la industria cultural. La reflexión del arte sobre sí mismo, para Burger, se
vuelve en un tema del arte, se tematiza y se vuelve contenido; la reflexión del arte sobre sí
mismo. Y eso es lo que hace el esteticismo. Pero esta autonomía es relativa e inestable,
nos dice para completar el panorama, donde entra en crisis, cae y se modifica
históricamente.

Esta separación entre el arte y la vida se vuelve contenido del arte, que es lo que hace el
esteticismo, y ahí es donde interviene la vanguardia, en el momento crítico del esteticismo.
Lo que hace la vanguardia es revelar el carácter oculto de la institución, revelar esa
autonomía. Por eso para Burger la vanguardia representa un momento autocrítico del arte,
hace ver lo que está oculto, sus reglas y leyes de funcionamiento. Por eso la vanguardia
histórica es inentendible sin ver el contexto anterior. Burger reconstruye el cuadro de
proceso y desarrollo histórico, porque esa autonomía no es entendible si no nos remitimos
por sobre todo al arte burgués anterior, o cómo se va dando esa progresiva autonomía.

Hay algunas ideas que estarían caracterizando esta idea del arte autónomo, y que
provienen de Kant y de Schiller, fundamentalmente vienen de la crítica del juicio, del arte
como una finalidad sin fin. Supone la idea de pensar al artista como genio, de alguien con
cualidades espaciales y talentos que puede desplegar, en relación con notas profesiones
que no supondrán esas habilidades espaciales. Pensar al artista como genio es borrar lo que
tiene el arte como trabajo, sus condiciones materiales de trabajo. Es una de las críticas que
hace. Otra de las características de la estética idealista es la recepción del arte como
contemplación, que supone fundirse miméticamente extasiado con la obra, que es lo que
Benjamin llama recepción aurática, el culto celebratorio y no distanciamiento, una función
mística y fetichista. Es de alguna manera igualar el arte a la religión, de creencia y
fetichismo a la obra. Otra de las características que va a sostener idealista contra la cual
Burger disputa es la idea de la obra como una totalidad armónica, orgánica, sublime,
donde todas las partes coinciden en relación con un todo, como un organismo natural y
repetible. Ahí es donde las vanguardias van a trabajar con la repetición, con la obra
incompleta, con volver la producción artística a la vida y a lo vital. Van a trabajar con la
idea de obra inorgánica, alegórica, fragmentada, que tienen que ver con las ideas de
Benjamin en relación con el arte.

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El problema para burger del idealismo esteticista es que para esta postura, las
contradicciones del arte se reconcilian pero no pueden ser integradas a la praxis vital,
porque se reconcilian en términos su contenido, tranquilizador podríamos decir. Esa
experiencia estética de lo absoluto no puede ser integrada en la vida cotidiana, hay una
discontinuidad, porque vuelve contenido a la utopía. Esto es lo que hace el esteticismo. En
la doctrina del arte como el arte, el arte es una esfera separada de los intercambios
mundanos, que es donde van a parar los valores, que ya lo encontramos en la praxis vital,
ideales como lo humano, la belleza, la verdad, que no lo encontramos en la praxis
cotidiana. Lo que hace el arte es representarlo en algún lugar noble, digno e ideal.
Mientras que la vida cotidiana está manejada por la racionalidad burguesa, especulación,
utilidad práctica. En algún sentido el esteticismo es una producción y reacción anti
utilitaria del arte. Es en ese momento que el esteticismo de arte por el arte tiene un instante
de verdad y crítica a lo utilitario y racionalizado de la vida cotidiana; hay una dimensión
crítica porque hay una reflexión sobre lo que la sociedad podría ser. Pero el problema es
que esos valores, procesados por la esfera del arte, estabilizan la protesta, la asimilan, la
llevan a una esfera de lo ideal y de la representación. Lo que hace el arte es poner en una
esfera más allá lo que cuestiona, y diluye toda posibilidad de transformación. Esta es la
crítica que se le hace a las corrientes esteticistas del arte por el arte, crítica que queda
anulada y convertida en materia de fetichización, un poco de lo que se previene
Hubermann, junto a discusiones que vuelven a emerger en su exposición.

Para Burger el esteticismo es importante no obstante, es un punto de inflexión de la

separación del arte y la vida, donde la vanguardia debe intervenir cuestionando la
separación, negando las categorías esenciales que tenía el arte anterior, e n un intento de
volver el arte a la praxis vital. Lo que va a reconstruir es un proceso histórico
contradictorio y que se desenvuelve de manera dialéctica, no es un proceso lineal y
pacificado, sino que tiene contradicciones inherentes como cualquier pensamiento de base
marxista que se proponga. Va a decir en Teoría de la vanguardia como corolario de su
planteo que, si la propuesta que tienen las vanguardias es volver el arte a la vida y praxis
vital, a la que habría devolver el arte no es a la praxis burguesa, sino construir una nueva
praxis vital por el arte, y organizar la vida por medio de intervenciones estéticas. La
vanguardia va a intentar proponer esta superación, pero lo que va a decir Burger es que va
a ser cooptada y absorbida por la institución arte, porque las condiciones de existencia y la
praxis vital no cambian. Por eso es un fracaso de las vanguardias históricas, donde ellas

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mismas se vuelven institución y normativas, donde ellas mismas van a prescribir cómo se
debe producir arte. Va a decir que las vanguardias fracasando es una falsa superación del
arte autónomo, porque no logran subvertir los cambios en la praxis vital ni integrar esos
cambios a la práctica artística. Ese es su diagnóstico de las vanguardias.

Burger dice que fracasa doblemente, en tanto no transforma la práctica cotidiana y no

logra modificarla ni incorporarla. Es decir, no logra a partir del diálogo que establece con
la praxis vital, ni una transformación de la praxis vital ni del arte, el arte queda subsumido
por la institución y la industria cultural, donde en el plano de la praxis social se apropia de
las invenciones vanguardistas.

Burger no dice que el arte no tenga relación con la sociedad, sino que en ese desarrollo de
manera articulada y con la cronología de un proceso histórico y las categorías que
permiten analizar ese proceso, dice que el esteticismo lleva al arte a su grado máximo de
autonomía, pero es la vanguardia la que logra el estado de autocrítica del arte respecto de
la autonomía. Pero no niega lo social, sí lo incluye. Quiere reconducir al arte de la praxis
vital y no negar sus condiciones de existencia.

La lectura de que la vanguardia fracasaron luego es matizada por otros autores, por
ejemplo la vanguardia de los 60 's en EEUU que lograron recuperar de la lucha de las
históricas, en sus propios términos y contextos. Hay críticas a la teoría de Burger. Premat y
Kohan piensan en la vanguardia contemporánea. No podemos ver la vanguardia como una
totalidad tampoco, hay diferentes ideas del artista de vanguardia, la función y compromiso
de lo social y la praxis cotidiana.

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