Lo verosímil

“Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.” PAUL AUSTER El cuento de Navidad de Auggie Wren El pacto ficcional supone
la suspensión de lo que el lector u oyente considera verdadero o falso, ya no cabe preguntarse si los hechos relatados tuvieron lugar efectivamente o no. Sin embargo, sí
podemos interrogarnos sobre la verosimilitud de las narraciones, sobre la posibilidad de que al lector las historias le resulten “creíbles”. El concepto de verosimilitud
proviene del campo de la retórica, la disciplina que en la antigüedad se ocupaba de los discursos más persuasivos para convencer a un auditorio. Tzvetan Todorov, en la
introducción a Lo verosímil, relata la siguiente anécdota: en el siglo V a. C., hubo una disputa en Grecia entre dos ciudadanos que terminó en un accidente. Los ciudadanos
implicados en esa disputa acudieron a las autoridades para solicitar su intervención en el caso y decidir cuál de los dos era el responsable. No había testigos y sólo se
contaba con el relato de cada uno de los participantes. Finalmente, se decidió dar la razón a aquel cuyo relato resultó más “creíble”. El relato más verosímil, el que parecía
más verdadero, fue el que triunfó. En el campo de la retórica, lo verosímil es lo que parece verdadero porque se ajusta a la opinión más generalizada, esto es, a lo que la
mayoría cree que es verdad con arreglo a los conocimientos del mundo y a las creencias, ideas y valores. Cuando Horty regresa de Southampton y dice que entre la
camarera y él no sucedió nada, más allá de dormir juntos, ocurre que esa respuesta no le resulta creíble al auditorio. Pues, según sus conocimientos del mundo, según la
opinión generalizada, es inverosímil que los hechos se desarrollen de ese modo. No está en juego aquí –como ya se ha dicho– corroborar o rectificar la verdad de los hechos
sino caracterizar la forma en que los hechos se relatan, el modo en que se presentan a un auditorio que puede juzgarlos creíbles o increíbles. Más adelante, cuando Horty
comienza a inventar, elabora un relato verosímil, que resulta creíble para los oyentes a pesar de los continuos ajustes y desajustes, a pesar de introducir datos que
resultarían contrarios a la opinión común de esos mismos oyentes. Pero, aquí, Horty ya está construyendo ficciones. Y, en el campo de la ficción, lo verosímil ya no se ajusta
a la doxa, esto es, a la opinión generalizada. Lo verosímil supone el manejo de ciertas reglas. La ficción, sostiene Saer, no precisa ser creída en tanto que verdad, sino en
tanto que ficción. Nabokov agrega: “Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal se
comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto
esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la con fusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo
verdadero como de los eufóricos de lo falso.”10 En el campo de la ficción, lo verosímil es una noción que se vincula con los géneros literarios. Esto significa que cada género
elabora sus propios criterios de verosimilitud, presupone sus propias reglas o pautas que permiten que esos relatos sean creíbles. Todorov propone el siguiente ejemplo,
analizando el caso del género del policial clásico, el policial de enigma. En esos relatos, la resolución del enigma no siempre coincide con la opinión generalizada, con lo que
la mayoría acepta en función del sentido común: el culpable nunca es el que aparece como sospechoso tanto para los personajes como para el lector. Cualquier lector que
haya visitado el género lo sabe: sabe que se debe desconfiar del primer sospechoso. Pero ese conocimiento lo ha adquirido a partir de haber leído cuentos y novelas
policiales, sabe que es una pauta o regla convenida que el género propone. “Lo que es verosímil en el relato policial de enigma es esta inversión, que suele aparecer
encarnada en parejas de personajes complementarios: uno que encarna el sentido común y otro la inteligencia especulativa. Hay duplas famosas, como la de Sherlock
Holmes y Watson, o el Padre Brown y Flambeau, en los cuentos de Chesterton. En el policial, entonces, lo verosímil está armado en base a esta inversión de verdad y
sentido común; esto es parte del pacto ficcional correspondiente al género.”11

En los cuentos y en las novelas de ficción los nombres que se asignan a los personajes, a los lugares, a los objetos, contribuyen a dar verosimilitud al relato, ya sea porque se
trata de nominaciones que remiten a personas o lugares que tienen existencia fuera de la ficción, ya sea porque se construyen siguiendo las pautas con que esos nombres
se formaron, de manera que resultan como nombres posibles para tal o cual personaje en función de la ubicación histórica y temporal del relato que se está narrando. Lo
mismo puede decirse de las descripciones que acompañan el desarrollo de la trama narrativa y contribuyen a que el lector pueda representarse imaginariamente la historia.
En el caso de las películas, los recursos propios de la descripción se trasladan a las imágenes, al vestuario de los personajes, a los decorados, que muestran un escenario
verosímil a los ojos del espectador, en función del género de la historia que se narra. Si no se respetan las pautas o reglas propias de cada género el relato pierde
verosimilitud, esto es, deja de ser creíble para el lector. Así, por ejemplo, en el marco de un cuento maravilloso, en el que aparecen personajes sobrenaturales tales como
una bruja, un diablo, un duende, resulta verosímil la presencia de varitas mágicas, encantamientos, hechizos o conjuros que reciben nombres específicos (muchas veces,
tomados del latín o del griego, como si trataran de garantizar el carácter legendario de esos encantamientos). “Transilvania”, como nombre de un pueblo, nos remite
inmediatamente al mundo de los vampiros, a Drácula, a un universo de castillos tenebrosos. Pero si en el marco de una historia de vampiros, desciende un plato volador
que proviene de Marte, el verosímil de esa ficción se quiebra. El ejemplo puede resultar exagerado, pero se trata de determinar cuándo la descripción de un objeto, la
irrupción de un personaje, el nombre de un pueblo contribuyen a otorgar verosimilitud a un relato y cuándo, porque no respetan las características del género, provocan
que el lector las considere inverosímiles, rompiendo el pacto ficcional establecido.

Uno de los temas privilegiados del género fantástico es el encuentro con la muerte. Probablemente porque se trata de uno de los temas que generan mayor inquietud en el
hombre, y es el género fantástico el que propone historias donde la incertidumbre ante los hechos que se narran, la extrañeza frente a los acontecimientos, el miedo frente
a lo imprevisible se juegan más a menudo. La Muerte como personaje, que se presenta ante alguien que está a punto de morir y entabla un diálogo con él, aparece en All
that jazz (El show debe continuar), 1979, del norteamericano Bob Fosse. La película, que puede ser leída en clave autobiográfica, narra la vida de Joe Gideon, un actor y
director de espectáculos, que llegado al final de su vida y en un encuentro con la muerte, le va relatando episodios importantes de su vida, sus ideas sobre la forma de crear
un espectáculo, sus obsesiones sobre el arte y el deseo de lograr aquello que imagina para producir una obra digna de un genio. Es un personaje con una vida llevada al
extremo, al punto límite de ofrecer su salud para que el show pueda surgir. Pero no se trata de un deseo de fama o dinero sino de una obsesión por lograr a través del arte
eso que justifique su vida. De este modo vive su experiencia de padre, de esposo infiel, de hombre postrado en el momento de encuentro con la muerte. La historia de Joe
Gideon se narra en dos planos. Uno, el de su vida cotidiana, que reinicia cada día repitiendo una misma secuencia (despertar, poner música, bañarse, tomar píldoras,
colocarse gotas en los ojos y, mirando al espejo, repetir: “El show está por comenzar”), que da cuenta de las conflictivas relaciones con las mujeres mientras revisa una
película que está terminando de editar (un stand up, esto es, una comedia que tiene por protagonista a un monologuista que entretiene al público a través de bromas
graciosas, risas y un tema recurrente: la muerte) y un nuevo show que está preparando (para el cual selecciona bailarines y ensaya una variedad de números musicales). El
otro plano es el diálogo que sostiene con la muerte, una hermosa mujer con quien se confiesa, a quien no teme expresar sus sentimientos y a quien, a la vez, coquetea y
seduce permanentemente. Ambos planos, el de la vida cotidiana y el de sus conversaciones con la Muerte, se alternan a lo largo de toda la película, contrastan por la
velocidad con que transcurre el primero y la serenidad del segundo. Y se presentan en una suerte de diálogo: lo que el personaje le dice a la Muerte, resuena en las escenas
de su vida, y viceversa. La primera aparición del personaje de la Muerte resulta, tal vez, más extraña a los ojos del espectador: es una bella mujer vestida de un blanco
cercano a la transparencia, que parece ocultar o velar su rostro. Pero a medida que avanza la historia, va retirando los velos que la cubren. Si la inquietud, al inicio, está
puesta en la identidad de ese extraño personaje, resuelta su identidad, la inquietud se desplaza a que su presencia viene a indicarnos que la muerte

1 Maite Alvarado, “La narración”, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires, 1999, p. 53.