TEMA 34. ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA.

MÉTODOS, INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS.

[PP. 62-96, VOL. III]
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
2. LA CRÍTICA LITERARIA
2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
2.2. PRESUPUESTOS BÁSICOS DE LA CRÍTICA
2.3. GRADOS Y TÉCNICAS EN EL ACERCAMIENTO CRÍTICO-ANALÍTICO
2.4. FUNCIONES DE LA CRÍTICA
2.5. PROBLEMAS DE LA CRÍTICA LITERARIA
3. MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA CRÍTICA LITERARIA
3.1. PROLEGÓMENOS DE LA MODERNA CRÍTICA LITERARIA
3.2. ESCUELAS Y MÉTODOS DE ANÁLISIS DEL SIGLO XX
4. CONCLUSIONES
5. BIBLIOGRAFÍA
1. INTRODUCCIÓN
La crítica literaria es una de las ramas que componen la ciencia de la literatura, junto con la teoría literaria,
la historia de la literatura y la literatura comparada. Etimológicamente, el término procede del griego KRÍNO
(juzgar), actividad fundamental del crítico, el cual parte del metalenguaje y los presupuestos conceptuales
proporcionados por la teoría de la literatura y los aplica a la descripción e interpretación de los textos
literarios.
La Enciclopedia de literatura (Chimirri, 1991) define la crítica como «el razonamiento acerca de la
literatura que tiene como fin la valoración, la explicación de un texto y su ubicación en el interior de una
trayectoria histórica». El texto tiene múltiples lecturas, esto es, se estructura en una pluralidad de códigos
diversamente valorizables que hacen que sea ambiguo por naturaleza. De ello se desprende que hay infinidad
de interpretaciones, lo que garantiza la perennidad de la lectura (al fin y al cabo, la historia de una obra
literaria es la historia de sus múltiples lecturas). Sin embargo, no cualquier lectura es válida: una lectura
instrumentada permitirá una verificación que, sin llegar a la objetividad, interpretará de una manera más
rigurosa el texto, atendiendo a los diversos factores que entran en juego en él (autor, contexto, código, género,
etc.).
Así, la preocupación por crear disciplinas específicas y métodos adecuados para el estudio de las obras
literarias llevó a concebir la posibilidad de crear una «Ciencia de la Literatura». El primer gran exponente de
esta aspiración lo constituye un libro de Ernst Elster aparecido en 1897, Prinzipien der Literaturwissenchaft.
En ella, el fin de la crítica es el de despertar interés de los destinatarios o posibles lectores, tanto por los
aspectos de la obra que resulten atractivos como por los valores cotizables en un momento y ambiente
determinados. Aunque el punto de partida sea la mera impresión, la meta de la crítica ha de ser la
identificación y explicación de los principios constitutivos de la obra literaria. Asimismo, además de
interpretar y valorar la obra, deberá ser capaz de aplicar con rigor y explicar con claridad los fundamentos
epistemológicos, semióticos, estéticos y lingüísticos de sus juicios. Para ello deberá dar respuesta a cuestiones
básicas como ¿qué es la literatura? ¿para qué sirve? ¿cómo se elabora? ¿cómo se lee?
Carlos Reis señala dos condiciones de existencia de la crítica literaria:
- Actividad de desciframiento al enfrentarse con un discurso estético y plurisignificativo: desvelar
sentidos ocultos por la red de relaciones textuales que la obra literaria concretiza.
- Actividad doblemente comunicativa: con el objeto estético que la ocupa y con los destinatarios del
discurso producido por el acto crítico. Así, como anunciábamos en la introducción, la crítica aspira a
reforzar lazos entre el sujeto de la enunciación literaria y los lectores.
En este sentido, la crítica literaria es una tarea compleja que tiene como finalidad facilitar una lectura
correcta y grata, así como un juicio acertado y fundamentado de la obra. Posee, por tanto, un carácter
interpretativo y una función valorativa. El crítico trata de explicar el texto e identificar los fundamentos
objetivos de su calidad estética, así como trata de exponer de forma comprensiva y rigurosa qué dice y por qué
agrada o desagrada su lectura.
2. LA CRÍTICA LITERARIA
2.1. Características generales
– La crítica es diversa, como veremos más adelante.
– Es provisional: la historia de una obra literaria es la descripción de sus lecturas sucesivas, de sus
diferentes interpretaciones y sus distintas valoraciones.
– Es concreta: examen detallado de los caracteres específicos de cada género, época, estilo, corriente,
autor y en los análisis detallados de los rasgos peculiares de cada época.
– Personal: el crítico posee un amplio margen de libertad para usar sus herramientas.
– Orienta la lectura. Es un proceso reflexivo que se intensifica en la medida en que el lector advierte el
funcionamiento de los mecanismos psicológicos conscientes e inconscientes y la influencia de los
factores culturales y de los meanismos lingüísticos que intervienen.
– Sus dos grandes instrumentos son la lectura atenta y el comentario de textos.
2.2. Presupuestos básicos de la crítica

– La crítica trata de responder de manera razonada a los interrogantes que una obra suscita en el lector
ante, durante y tras su lectura.
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 – Situar la obra > en su tiempo, espacio y en su horizonte cultural y estético: determinar el lugar que
ocupa en la Historia de la Literatura.
– Verificar expectativas del lector > verificar si responde a las expectativas con las que el lector inicia,
prosigue y culmina su lectura. Es comprobar hasta qué punto coincide con el modelo ideal que el
lector se ha creado.
– Examinar prejuicios.
– Identificar las claves interpretativas > buscar la clave más o menos secreta que determina y explica el
significado literario y el valor artístico de una obra: identificar el fundamento del interés o del rechazo
que provoca.
– Valorar la calidad literaria > reflexión sobre los problemas estéticos e ideológicos que plantea el texto
y que cuestiona la concepción literaria del propio crítico, la validez de sus principios teóricos y la
utilidad de sus criterios prácticos de análisis.

2.3. Grados y prácticas en el acercamiento crítico-analítico

En el acercamiento crítico existen diversos grados:
1- El nivel más elemental se reduce a la mera impresión del lector, a su reacción placentera o de
disgusto frente a la obra. La inmensa mayoría de los lectores no pasa de ese estadio elemental, que
puede considerarse todavía precrítico.
2- En un segundo nivel, la lectura va acompañada de ciertos conocimientos técnicos que permiten al
sujeto percibir particularidades del texto y preguntarse por ellas: métrica, figuras retóricas,
procedimientos constructivos y, en general, artificios que apunten hacia un carácter anómalo del
texto y su configuración como discurso artístico.
3- Por último, el grado superior de análisis crítico lo constituye la indagación en el sentido de las
obras, que no equivale a la suma de los significados de las palabras de la obra. Este es el campo de
análisis de la hermenéutica, que, a su vez, posee dos direcciones claramente delimitadas: la de
quienes piensan que la obra es unívoca, es decir, que tiene un sentido único y que es preciso
elucidar reconstruyendo el proceso de creación (Dilthey), y, por otra parte, quienes creen que no
hay una única interpretación, sino que esta deriva de cada lectura. Esta última concepción conduce
al relativismo en cuyo extremo se hallan los defensores de la deconstrucción.
Por su parte, dentro de la crítica hay diversos enfoques de análisis e interpretación de los textos. La
naturaleza de los textos literarios hace que esta operación tenga diferentes dimensiones y nos permite
diferenciar distintas técnicas crítico-analíticas:
a) Análisis y descripción del funcionamiento de la obra.
b) La ecdótica o crítica textual, es decir, la rama de la crítica literaria que se ocupa de la edición de
textos y la identificación de variantes textuales en manuscritos o libros impresos (limpiar de erratas
respecto de la edición prínceps y anotar las variantes que otras ediciones han incorporado, etc.).
c) La hermenéutica, es decir, la disciplina centrada en la interpretación de los textos, partiendo de
todos los niveles del análisis textual (fonológico, semántico, morfológico, pragmático, etc.).
2.4. Funciones de la crítica
Siguiendo lo expuesto por Estébanez Calderón, la crítica literaria, en su devenir histórico, ha venido
cumpliendo diversas funciones:
a) La primera de ellas, al menos en el plano cronológico, ha sido la normativa y prescriptiva, por la
que, partiendo de un sistema de principios estéticos elaborados por la poética, enunciado criterios
orientadores a los que debía acogerse el escritor para lograr una perfecta obra de arte.
b) La segunda y más importante función de la crítica es la de interpretación. el crítico literario, pero su
descripción e interpretación de una obra, a dar cuenta del texto en sus diferentes niveles (gráfico,
fonológico, morfosintáctico, léxico-semántico, estilístico y temático), así como de la interrelación de
todos estos elementos que conforman la estructura o el sistema del texto, concebido como un signo
artístico completo.
c) La tercera función de la crítica es la de servir de orientación y estímulo de la creación literaria,
facilitando escritores y lectores el conocimiento de las grandes obras del pasado, advirtiendo las
deficiencias De los productos literarios del presente y valorando adecuadamente los logros estéticos y
el descubrimiento de nuevas formas de expresión artística.

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 2.5. Problemas de la crítica literaria
Sea cual fuere la corriente a la que el crítico se adhiera tropezará con dos difíciles problemas:
- Uno de los principales problemas es el de la valoración, pues los teóricos alertan de que hay un riesgo
de exceder los límites de la función analítica e interpretativa y se acabe introduciendo juicios de
valor.
- Por otra parte, no hay criterios fijos para interpretar o enjuiciar una obra. en literatura no existe
un decálogo con el que confrontar las horas concretas para medir su adecuación o desvío de la norma
y valorar en consecuencia.

3. MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA CRÍTICA

Históricamente han variado las maneras de acercarse al hecho literario para comprenderlo. en pocas ramas
del estudio de la literatura como en la crítica literaria se han dado tantas y tan variadas teorías y enfoques,
especialmente desde principios del siglo 20. pero el fenómeno no es nuevo; por el contrario, allí donde la
literatura ha asumido cierta relevancia como institución cultural, le ha acompañado la crítica literaria. La
Poética de Aristóteles o la Epistula ad Pisones son ejemplos clásicos de la Antigüedad. Sin embargo, es en el
siglo XX cuando la crítica literaria se institucionaliza como tal, englobando un sinfín de teorías y formas de
interpretar, comprender y explicarlo literario.
3.1. Prolegómenos de la moderna crítica literaria
Vítor Manuel de Aguiar e Silva sitúa el origen de los modernos estudios de historia y crítica literaria en
el siglo XIX. Sin embargo, cierto es que al menos desde el siglo V a. C., la cultura occidental se ha
preocupado por la estética del texto literario. Ahí están las ideas sobre la poética de Platón, Aristóteles, etc.
Los estudios literarios de cada época han estado en consonancia con las corrientes estéticas y las producciones
literarias de cada momento. Por eso hay quien no considera esta propiamente una crítica literaria, tal y como
hoy entendemos el término, pues ni se proponía analizar objetivamente la obra, ni disponía de instrumentos,
técnicas y teorías elaboradas. No es, pues, hasta el siglo XIX cuando en la teoría literaria empiezan a
fermentar unos modelos de análisis que guardan ya el germen de la moderna crítica literaria.
Durante la segunda mitad del siglo XIX los estudios literarios estuvieron dominados por el positivismo
que, apoyado en la filosofía de A. Comte, venía a establecer los textos literarios como hechos positivos con
valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia historia literaria y se interpretaban en relación
con la biografía de su autor. H. Taine entendía que el hombre que había emitido un texto, su autor, figuraba
como el objetivo último del estudio de sus obras, junto a su época, y así lo deja escrito en el Prólogo a su
importante Historia de la Literatura inglesa. Sin embargo, en los últimos años de siglo, una fuerte corriente
intelectual se extendió por toda Europa, cansada del positivismo y del racionalismo demasiado hermético, que
supuso un alejamiento del biografismo y el psicologismo anterior para ponderar la importancia del texto como
recombinación de palabras y formas, idea que sería el eje del formalismo ruso, la estilística y el New
Criticism, que transformarían el estudio del texto en disciplinas científicas.
3.2. Escuelas y métodos de análisis en el siglo XX
El siglo XX se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey «ciencias del espíritu»,
supondría la quiebra del positivismo y que para la literatura significó la ambición por conseguir un estatuto
científico propio. En esta centuria, son tantos los saltos, vaivenes y la convivencia simultánea de autores que
participan de distintas escuelas críticas, así como la recuperación de teóricos olvidados que se han reivindicado muy
posteriormente, que es verdaderamente difícil establecer una línea cronológica exacta. Grosso modo, pueden ser
englobadas en tres grandes grupos:
- Intrínsecas: metodología en que el estudio se centra en el texto literario. La obra literaria se convierte
en el objeto principal y aglutina por sí misma el análisis teórico.
- Extrínsecas: alude a aquellas disciplinas que dan prioridad al estudio del contexto. El texto se concibe
como reflejo o consecuencia de circunstancias internas del autor o de factores externos.
- Mixtas: defienden la combinación equilibrada de las dos perspectivas anteriores.
FORMALISMO RUSO

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 En 1916 se crea en San Petersburgo la Sociedad para el estudio del lenguaje poético (OPOJAZ), que, junto al
reciente Círculo lingüístico de Moscú, creado en 1915, reuniría a los miembros del grupo que luego sus detractores
llamaron peyorativamente «formalistas rusos». Sus principales autores (R. Jakobson, P. Bogatyrev, S. Bernstein, B.
Eichenbaum, etc.) se opusieron a las direcciones de crítica literaria imperantes a principios del siglo XX en Europa: por un
lado, la crítica académica, erudita y positivista, que acumulaba datos en torno a la obra (biografía del autor, filosofía,
psicología…); y, por otro lado, a la crítica impresionista, poco rigurosa, subjetivista, intuitiva, romántica y, por lo tanto,
acientífica, manifestada en publicaciones periódicas. Frente a estas posturas, el método crítico formal era una auténtica
ciencia que trataba de averiguar las técnicas que el autor manejaba para crear literatura, pues definían la obra como la suma
de todos los recursos estilísticos empleados. Los objetos del análisis crítico formalista son:
- Situar la obra y, concretamente, su forma lingüística, como centro del análisis (desechando valoraciones
biográficas, sociológicas, filosóficas, etc.).
- Centrarse en el estudio de las particularidades específicas de lo literario, lo que Jakobson llamó literariedad, que
lo distingue de otros tipos de discurso, y que suponían una desautomatización del lenguaje cotidiano.
- Explicar cómo lo literario produce efectos estéticos.
- Distinguir en el interior de la obra los planos que se interrelacionan entre sí (fonética, prosodia, ritmo…).
- Analizar los textos literarios para extraer inductivamente los principios generales del fenómeno literario.
El formalismo es, pues, un método crítico descriptivo y morfológico de lo literario que desatiende todo
factor extraliterario.
ESTRUCTURALISMO CHECO
Exiliado de Rusia, R. Jakobson funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Tomaschevski, Mukarovsky y otros
filólogos, el Círculo lingüístico de Praga, donde se dieron las bases de la fonología estructuralista y donde se
insistió en la tesis de la literatura como cumplimiento de la función estética del lenguaje (tesis 3c de las conocidas
como «tesis de 1929»). Los años sesenta fueron para la teoría literaria, la psicología, la antropología, etc., los años del
dominio de las tesis estructuralistas. A partir del concepto de «estructura», establecido en la lingüística con el Cours
de F. De Saussure, un mito, un cuento, un poema eran objetos tras los que se buscaba el sistema o estructura que
informaba las relaciones que entre sí establecían sus unidades –mitemas, funciones, actantes– revelándose pronto que
esa estructura o sistema de relaciones respondía con sus paralelismos, equivalencias y oposiciones binarias a ciertas
constantes universales, a una «langue» que subyace y otorga su lugar –función– y su valor a los hechos particulares.
NEW CRITICISM
Desarrollado en los años treinta del pasado siglo en Norteamérica, se desmarca de las tendencias
dominantes en Europa y reacciona contra la crítica impresionista. Su aportación es convergente con la estilística y
el formalismo ruso. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos creadores-críticos muy próximos a esta corriente. En
lo relativo a su aportación general a la teoría literaria del siglo XX la primera sería la de suponer que ninguna
construcción teórica externa, ya sea histórica, sociológica, psicológica, puede sustituir la «lectura atenta» (close
reading) como fundamento de una crítica literaria.
LA ESTILÍSTICA
Fue la corriente principal en Europa, sobre todo en Alemania, España e Italia. La hipótesis que está en la base de
la estilística, en su vertiente de estilística literaria (pues hay una «estilística descriptiva» de la lengua, cuyo mentor es
Ch. Bally, discípulo de Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al
lenguaje normal. Tal presupuesto es común a Leo Spitzer, Amado Alonso, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, etc. Se
ha centrado en el estilo literario de un escritor, de una obra, de una escuela e incluso de una época. Ha sido el
método más adecuado para precisar las peculiaridades expresivas, fónicas, semánticas y morfosintácticas de la
lírica, cargada de matices afectivos. El análisis estilístico da prioridad a los rasgos desviacionistas de la obra,
es decir, lo que al autor innova apartándose conscientemente de lo normal, pues esto es lo que capta la
atención del crítico-lector. Este ha de analizar los recursos estilísticos, averiguando las relaciones entre ellos y
la función que cumplen.
LA SEMIÓTICA
Tiene por objeto estudiar, de forma objetiva, todos los sistemas de signos (el lenguaje, imágenes,
sonidos, objetos) dotados de significación. Los signos se ordenan en sistemas semiológicos, es decir, en
conjuntos interrelacionados que normalmente se oponen unos a otros. El lenguaje está compuesto de signos
interrelacionados (morfemas, palabras), mientras que en el teatro cobran relieve los signos no lingüísticos

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(mímica, maquillaje, decorado, vestuario, sonido). Así la obra es una forma específica de creación de
significados mediada por la palabra. Se trata de una ciencia interdisciplinar que puede servirse de otros
métodos que analicen aspectos parciales de la creación artística para llegar a una unidad social. Lo abarca
todo: la obra, el creador y el contexto. Julia Kristeva, la relaciona con el concepto de «significancia», es decir,
una cadena significativa, comunicativa y gramaticalmente estructurada que envuelve a los textos, sus
hablantes e intérpretes. Para U. Eco es un repertorio más complejo de formulaciones con que la ciencia de la
semiótica puede atrapar significativamente cualquier producto cultural en cuanto sistema (el hombre no es el
que habla el lenguaje, sino el lenguaje el que habla al hombre). Sus principales representantes son Juri Lotman
y la escuela de Tartu, quienes aseguraron que «el arte es un medio peculiar de funcionamiento, un lenguaje
organizado de un modo peculiar».
CORRIENTES SOCIOLÓGICAS
Bajo la etiqueta de sociología de la literatura o crítica sociológica se agrupa un buen número de teorías
y paradigmas que van desde las positivistas (Comte, Taine…), las empíricas (Escarpit) hasta las marxistas. Se
centran en el estudio de la significación social e ideológica de los textos literarios, considerados como
producto surgido en un contexto económico y sociocultural determinado. La teoría marxista de la literatura
encuentra su gran teórico en G. Lukács; en los ensayos recogidos en El marxismo y la crítica literaria [1945]
y Prolegómenos a una estética marxista [1956]. El principal supuesto de la estética lukacsiana del arte es que
éste, como la ciencia, es una forma de captar lo esencial del fenómeno, comprenderlo; descubrirlo en su mayor
riqueza, reproducir su totalidad y no solamente su dimensión aparente, empírica.
Por su parte, la llamada Escuela de Frankfurt estaba compuesta por un grupo de sociólogos y filósofos
surgidos en torno al Instituto para las Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt en los años
treinta. Theodor Adorno y Walter Benjamin, entre otros, fueron sus principales valedores y su teoría crítica
denunciaba los peligros del capitalismo y la sociedad de consumo y muy especialmente su capacidad para
manipular a través de los textos. Frente al «realismo social» de Lukács, que proponía el marxismo ortodoxo,
estos autores no pensaban que el arte pudiera alcanzarse sólo reflejando la realidad, sino a través de la
mediación, pues, a través de la deformación de esta, el artista podía plasmar su «conocimiento negativo». El
monólogo interior, por ejemplo, sería una clara muestra del individualismo alienado del capitalismo.
EL POSFORMALISMO RUSO

Frente a las definiciones esencialistas del formalismo que buscaba fijar las propiedades literarias en
rasgos objetivos e inmanentes, el posformalismo define el hecho literario como el resultado de una
interacción. Su principal teórico es Mijail Bajtin, aunque no fue conocido en el ámbito académico hasta los
años setenta. El estudioso soviético parte de que las personas no escogemos libremente una estructura
lingüística ideal, sino que estamos condicionados por nuestra situación en el mundo (estatus, ideología, clase
social…), pero, sobre todo, en función del interlocutor. El lenguaje no existe sino en la realización dialógica
de los hablantes que utilizan unos determinados géneros discursivo, dentro de los cuales hay que interpretar lo
que dicen. La lengua, por tanto, es un diálogo vivo. Bajtin explica el dialogismo en un capítulo de su
fundamental monografía sobre Dostoievski, donde expone sus principales ideas sobre la literatura y, en
concreto, la novela. En ella se da un diálogo social y colectivo en el que intervienen múltiples voces. El
novelista no calla su voz de autor para escuchar las otras (personajes), sino que interactúa con ellas
activamente, interrogando, provocando, contestando, mostrando contradicciones, etc. Otros conceptos claves
en esta corriente son los de carnavalización y cronotopo.
LA NEORRETÓRICA
El término nueva retórica aparece en el título de una obra de Perelman y Olbrechts-Tyteca (Traité de
l’argumentation: la nouvelle Rhétorique, 1958), donde se revaloriza la antigua retórica grecolatina. a partir de
los años setenta, la practican una serie de lingüistas y estudiosos de la literatura, entre los que se encuentran R.
Barthes, T. Todorov o G. Genette, así como el llamado Grupo de Lieja. La principal limitación de esta
tendencia es que sea ocupado fundamentalmente de la elocutio y, más concretamente, de los tropos y las
figuras. el lenguaje literario es concebido –una vez más– como un desvío. Estos desvíos, conocidos como
metáboles, tienen que ser analizados desde el plano morfológico (metaplasmos), sintáctico (metataxis),
semántico (metasememas) o lógico (metalogismos). Estos últimos afectan a la relación signo-referente y,
junto con Los metasememas, son figuras del contenido, mientras que los metaplasmos y las metataxis lo son
de la expresión.

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 LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
En el paulatino desmontaje de la pretendida objetividad de los textos literarios y del esencialismo que
definía lo literario como una propiedad ocupa un lugar muy destacado la corriente que se conoce como
«estética de la recepción» que tiene en W. Iser y H. R. Jauss, teóricos de la Escuela de Constanza, sus principales
mentores. La estética de la recepción interviene directamente en los problemas de la interpretación y el significado al
plantear que la obra literaria existe solamente cuando es leída y es la experiencia de la recepción el único modo de
actualizarse el texto como objeto estético: «El texto se actualiza solo mediante las actividades de una conciencia que
lo recibe, de manera que la obra adquiere su auténtico carácter procesual solo en el proceso de la lectura» (Iser). El
público es fuerza cocreadora en el sentido en que el «horizonte de expectativas» de una obra se ve constantemente
sometido a revisión, modificado por la lectura histórica. Se hace precisa, por tanto, una historia de la literatura que sea,
hasta cierto punto, una historia de la intervención de los lectores, es decir, una historia de la recepción literaria. Además,
los teóricos de la recepción destacan el carácter cambiante de los códigos y convenciones literarias en cada época.
LA PRAGMÁTICA LITERARIA
La corriente que agrupamos bajo la denominación de «pragmática literaria» se nutre de muy diferentes
afluentes. El segundo Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas [1953], había establecido la necesidad
de concebir el significado como un valor de uso en el contexto de situación de habla. Ch. Morris [1938] había
subrayado la importancia del componente pragmático de la semiótica. Así surge este nuevo campo de estudio
encargado de estudiar las relaciones que con el signo y entre sí tienen su emisor y su receptor dentro de un
contexto –cultural, social e histórico– en el que se desarrolla la comunicación literaria. Es un enfoque
interdisciplinar al que han contribuido semiólogos, psicólogos, sociólogos, antropólogos o filósofos del
lenguaje. Lo específicamente literario está no tanto en el texto –como pensaban los formalistas–, sino en las
relaciones que mantienen emisor y receptor con el signo dentro de un determinado contexto.
LA DECONSTRUCCIÓN
Corriente difusa que tienen su origen en las obras del francés Jacques Derrida, publicadas a partir de la
segunda mitad de los años sesenta. Derrida demuestra que algunos de los conceptos sobre los que gravita el
pensamiento occidental no son más que construcciones de nuestra cultura, como la oposición Entre el
sentimiento y la razón, La naturaleza y la cultura o el concepto mismo de estructura, ya que puede rastrearse
en diversas filosofías desde la antigüedad y parte de la idea de centro (el eidos, arche o telos griego, la esencia
y la substancia de la escolástica medieval o la conciencia del idealismo). Deconstruyendo términos y
conceptos, los autores adeptos a esta corriente han revisado nociones básicas de la crítica literaria. El Grupo
de Yale, en el que se inscriben Paul de Man y Harold Bloom, presenta la formulación más radical del
deconstruccionismo. La diferencia entre lenguaje denotativo y connotativo es una construcción de nuestra
cultura. Igualmente, la lectura será siempre figurativa y alegórica por lo tanto tergiversadora y deconstructiva.
el crítico ópera con las mismas mimbres que el escritor, por lo que la frontera entre texto literario y científico
se difumina. cada poeta incorpora y tergiversa poemas y conceptos anteriores, igual que lo hacen los críticos,
de tal manera que la historia de la literatura es la historia de las tergiversaciones. Por lo tanto, para esta
tendencia, si se asume que toda lectura es posible, entonces, como dice Harold Bloom, «toda crítica es poesía
en prosa», es decir, invención y tergiversación, más que descubrimiento de significados ocultos.
LA CRÍTICA PSICOANALÍTICA O PSICOCRÍTICA

La influencia del psicoanálisis en la teoría literaria del siglo XX ha sido importante, tanto sobre escuelas
críticas que han intentado profundizar en el desarrollo de métodos de análisis con el utillaje psicoanalítico,
como por la permeabilidad de otras corrientes no psicocríticas a conceptos aislados vertidos por el
psicoanálisis. El origen y orientación básica de las investigaciones muestran que el psicoanálisis se ha
preocupado más por lo que Castilla del Pino llama el «universo literario» (conjunto de factores pragmáticos que
intervienen en el texto literario) que por la literatura en su configuración textual-formal [Castilla del Pino, 1983, 252].
De hecho, las más importantes aportaciones de la crítica literaria psicoanalítica se han vertido hacia el mundo del
escritor como componente no únicamente textual, sino como figura biográfica con existencia propia, cuya relación
con el texto estudiaría preferentemente esta corriente, pues para Freud la obra literaria es una creación en que
se ponen de manifiesto los deseos ocultos del escritor y las vivencias de la infancia que han marcado.
Algunos autores, como Mauron, han iniciado una metodología llamada psicocrítica, preocupada por descubrir
la lógica inconsciente y las asociaciones de ideas y metáforas que se hallan en la base de un texto. Para la

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psicocrítica, algunos elementos textuales obedecen a elecciones conscientes del autor, mientras que otros nos
informan sobre el estado emocional y preconsciente de este. Así se distingue entre el contenido manifiesto (lo
voluntario y consciente) y el contenido latente (inadvertido e inconsciente).
LA CRÍTICA FEMINISTA
La crítica feminista se planteó como un estudio sobre las mujeres cuya motivación principal es la
conciencia de que la literatura se ha construido sobre un modelo masculino, es decir, toda la historiografía
literaria se ha construido sobre una perspectiva masculina de la realidad. De este modo, surge como una forma
de establecer una serie de debates en torno al canon que serán fundamentales, pues cuestionan si existen
diferencias fundamentales entre las formas de concebir la literatura por parte de ambos géneros. Los gender
studies plantean subvertir todos los principios de la sociedad patriarcal que se construían en torno a la figura
masculina como epicentro del estudio literario, por lo que ofrecen una reflexión acerca de la visión del mundo
literario en femenino. La importancia de la crítica literaria es, por tanto, incuestionable en la labor feminista,
ya que la literatura es desde siempre el lugar donde se elabora y transmite el conjunto de imágenes, figuras
ejemplares y mitos originados en la sociedad.
En cualquier caso, su tratamiento se ha bifurcado en diferentes líneas de reflexión, entre las que se
encuentran la caracterización del discurso literario femenino (en comparación con el masculino), el influjo de
los personajes femeninos en las obras o definir si existen géneros literarios que tienen una mayor afinidad con
el público femenino. Las primeras reflexiones estrictamente literarias de los estudios sobre mujeres vienen de
mano de dos grandes intelectuales: Simone de Beauvoir (Le deuxième sexe, 1949) y Virginia Woolf (A room
of one’s own, 1929).
POLISISTEMAS
Varias direcciones suceden en este final de centuria, acogidas todas ellas bajo el rótulo de teorías
sistémicas o teoría de los polisistemas. esta tendencia, diseñado por el israelita Itamar Even-Zohar, Sostiene la
creencia de que la literatura es un sistema sociocultural un fenómeno de carácter comunicativo, definido
conforme a unas funciones que relacionan y ponen de manifiesto los factores que constituyen el sistema. Este
último concepto implica una nueva valoración de la realidad llamada literatura, entendida como conjunto de
elementos interdependientes, en que el sentido de cada 1 de ellos viene dado por la relación que manifiesta
frente a otros. Even-Zohar articula la noción de “polisistema” para explicar el funcionamiento del fenómeno
literario. Un polisistema es un sistema de sistemas que se entrecruzan hasta formar una red, un todo
estructurado que asegura la independencia de los elementos que lo integran y para ello diseñó un estrato
central y otro periférico a los que denomina «centro» y «periferia».
ORIENTALISMO
La inscripción de una obra en una cultura hace que puedan identificarse los ejes ideológicos que
intervienen en la construcción del significado textual. Estas orientaciones críticas muestran las tensiones entre
la estructura del mundo dominante en la marginada. Estas últimas luchan por salir de la periferia, defender su
identidad y descubrir centros de significación que les permitan mantenerse y transformarse a la par que los
grupos sociales a los que se dirigen. Así, los espacios textuales e icónicos están para acoger las diferentes
relaciones que el individuo mantiene con entornos hostiles, con sistemas de socialización que rechaza porque
carece de medios o de posibilidades para definir o aceptar valores morales o estéticos, ante los que esgrime la
singularidad de su diferencia.
El Orientalismo de E. Said trata de descubrir las claves de esta opresión cultural en una producción
filológica y literaria en la que se han fijado esas imágenes de distorsión del verdadero Oriente. Se reclama una
visión orientalista à construcción de modos ideológicos que permitan la convivencia de sistemas de ideas que
no tienen por qué ser antagónicos. En este sentido, resulta esclarecedora la noción de ¨negritud», tan
desarrollada en esta tendencia crítica, cómo es vasco diferencial de la minoría negra sus aportaciones
culturales, asegurando qué el arte “negro” es más emotivo y menos racional que el realizado por “blancos”.
No de los grandes valedores de este término es Aimé Césaire, que se halla en un punto ilustrador entre el
pensamiento conciliador de Senghor y el más radical de Fanon.

4. CONCLUSIONES

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 Queda evidenciado que la obra literaria puede ser objeto de múltiples miradas que focalizan la atención
sobre unos u otros aspectos, por eso se hace necesario conocer las distintas teorías y movimientos que han
priorizado la atención crítica sobre las distintas facetas del acto literario. La situación multiparadigmática,
como alguno la ha llamado, no es naturalmente privativa de la literatura, sino que la encontramos sin
excepción en todas las ciencias humanas y sociales. Machado ironizaba sobre la especialización científica y
sus potencialidades: «Cuando el saber se especializa, crece el volumen total de la cultura. Esta es la ilusión y
el consuelo de los especialistas. ¡Lo que sabemos entre todos! ¡Oh, eso es lo que no sabe nadie!».
En este sentido, se hace evidente la parcialidad un enfoque mono paradigmático. El pensador francés
Morin ha puesto muchas veces hincapié en que un paradigma solo permite ver aquello que es coherente con su
formulación. Diversas son las teorías que llaman nuestra atención sobre distintos aspectos de la misma
realidad, por lo que son útiles porque presentan distintas tonalidades y perspectivas del rompecabezas que es
cualquier obra literaria. La obra, como cualquier otro objeto de investigación, pasa por el pluralismo de
enfoques porque es inabarcable. Por eso es conveniente conocer la crítica literaria en su vertiente histórica
como distinto estas maneras de mirar la literatura con diversas funciones en la sociedad. En definitiva, la
crítica literaria muestra una situación multiparadigmática que, más que alentar estériles disputas academicistas
sobre la «verdad única», debería llevarnos a ensayar técnicas, métodos y formas de hacer calzado literario de
una manera interfocal.

5. BIBLIOGRAFÍA