TEMA 63.

La lírica en el grupo poético del 27

TEMA 63

LA LÍRICA EN EL GRUPO POÉTICO DEL 27

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN: LA DENOMINACIÓN DEL GRUPO

2. EL CONTEXTO POÉTICO DE LA GENERACIÓN
3. TRAYECTORIAS POÉTICAS DEL 27.
3.1. TEORÍAS DE CERNUDA Y DE GASPAR GARROTE
4. TEMÁTICA POÉTICA
4.1. CIUDAD
4.2. NATURALEZA
4.3. AMOR
4.5. COMPROMISO SOCIAL
4.5. RELIGIÓN
5. VALORACIÓN DE LA GENERACIÓN

BIBLIOGRAFÍA

• ALONSO, Dámaso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1969.

• CANO, José Luis, La poesía de la generación del 27, Madrid, Guadarrama, 1970.
• CERNUDA, Luis, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Punto
Omega, 1972.
• DEBICKI, Andrew P., Estudios sobre poesía española contemporánea (la
generación de 1924-25), Madrid, Gredos, 1968.
• DIEZ DE REVENGA, Fco. Javier, Panorama crítico de la generación de 1927,
Madrid, Castalia, 1987.
• GARCÍA POSADA, Miguel, Acelerado sueño. Memoria de los poetas del 27,
Madrid, Espasa, 1999.
• GUILLEN, Jorge, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1969.
• ROZAS, Juan Manuel, La generación del 27 desde dentro, Madrid, Istmo, 1984.
_____ y TORRES NEBRERA, G., El grupo poético del 27, Madrid, Cincel, 1980.
• Vivanco, Luis Felipe, Introducción a la poesía española contemporánea,
Madrid, Punto Omega, 1971.

1
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

1. INTRODUCCIÓN: LA DENOMINACIÓN DEL GRUPO

En un libro divulgativo, Acelerado sueño, Miguel García Posada reconstruye la biografía
colectiva del grupo del 27 desde su entrada en la vida literaria española hasta su disolución
en julio de 1936. Incluye en esta biografía a todos los que formaron la Antología de Gerardo
Diego en 1932, más José María Hinojosa. Hace referencia a las amistades infantiles, a sus
relaciones en la Residencia de Estudiantes y a sus contactos posteriores. Refuerza este libro
las relaciones como grupo de estos poetas, que se habían puesto en duda en estudios
recientes.
La denominación de Generación del 27 acoge a un grupo de poetas que, nacidos entre
1892 (Pedro Salinas) y 1906 (Manuel Altolaguirre), surge en España hacia 1920. No está,
sin embargo, plenamente aceptada tal denominación; de ahí que hayan adoptado diversos
nombres para designar a este grupo poético. José Luis Cano, precisamente, habla de Grupo
poético, porque en realidad no responden a las características que tradicionalmente se han
señalado (Ortega, Petersen) para probar la existencia de una generación literaria. Otros
nombres que se le han dado han sido Generación de la Dictadura, porque su momento
culminante coincide con la dictadura de Primo de Rivera, aunque este nombre es equívoco e
injusto, por la oposición que todos mostraron a ese gobierno; Nietos del 98; «Poetas
catedráticos, por su dedicación mayoritaria a la enseñanza; Generación de la Revista de
Occidente, por lo que supuso esta publicación; «Generación de la amistad» (Cano),
«Generación de los años 20», «Generación Guillén-Lorca», por considerarse que son los dos
poetas del grupo que presentan mayores diferencias estilísticas, etc.
Ciertamente, para hablar de «generación», en el sentido técnico que utilizaron Pinder,
Petersen, u Ortega en España, y que sirvió para caracterizar al 98, le faltan muchos de los
requisitos generacionales. Así, por ejemplo, los catorce años de diferencia entre el mayor y
el menor de los autores parecen demasiados; tampoco existe propiamente un guía (a Juan
Ramón Jiménez nunca se le puede considerar un guía por el que estos poetas se sintieran
atraídos; en todo caso un mentor de la generación, como mentores pudieran ser Ortega y
Ramón Gómez de la Serna); tampoco puede hablarse de un anquilosamiento de la
generación anterior (está en pleno apogeo la llamada generación del 98); y el hecho
generacional —el centenario de Góngora— no parece lo suficientemente importante como
para que, a partir de él, los autores decidieran luchar y trabajar por una idea común.
La fecha de 1927 también se ha puesto en entredicho. Ya hemos mencionado cómo el
centenario de Góngora no parece ser un hecho destacado. Luis Cernuda prefirió llamarla de
1925: “A falta de denominación aceptada, la necesidad me lleva a usar la de «generación de
1925», fecha que, aun cuando nada signifique históricamente, representa al menos un
término medio en la aparición de sus primeros libros". Andrew P. Debicki también pone
objeciones a la fecha del 27: al subrayar el centenario de Góngora, se presta demasiada
atención a los aspectos formales y «puros» de la generación y se sitúa demasiado tarde el
efecto inicial de su labor poética. Por eso, él propone 1924-25 como fecha generacional,
porque estos años marcan la composición de obras claves, como son El romancero gitano,
Marinero en tierra, Versos humanos, etc.
De todas maneras, Juan Manuel Rozas acepta y defiende la fecha tradicional de 1927 para
designar a estos escritores por tres razones:
1) Por la celebración del Centenario de Góngora, que equivale en la práctica a un
manifiesto, y especialmente porque supone el encuentro de estos poetas con la
estética barroca, de donde nace su valoración de la metáfora.
2) Porque en esa fecha están en plena vitalidad las revistas que consagran la nueva
estética, tanto por los artículos de crítica como por la labor de creación: Mediodía,

2
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

Litoral, Carmen, Verso y prosa, Gallo, etc.

3) Porque en 1927 todos los autores importantes han publicado ya libros, y porque
precisamente entre el 27 y el 28 aparecen las obras capitales de la nueva literatura:
Perfil del aire (Cernuda), El alba del alhelí (Alberti), Romancero gitano (Lorca),
Cántico (Guillen), etc.
No obstante todo lo anterior, gran parte de la crítica actual (véase Eduardo Mateo
Gambarte, El concepto de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996) encuentra
problemático el uso de cualquier término (grupo, generación...) que sirva para incluir a los
poetas que escribieron en España a partir de 1920. Las dificultades que se citan más a
menudo se pueden resumir en las siguientes:
a) La nómina se ha restringido demasiado a los nueve nombres famosos;
b) Los estudiosos se han basado demasiado en la lírica —a veces, de manera exclusiva—,
olvidando casi por completo el teatro y casi totalmente la narrativa;
c) No se tiene en cuenta el amplio número de mujeres que escriben (poesía y narrativa,
especialmente, pero también teatro) en las mismas fechas;
d) Se aprecian más diferencias que elementos comunes entre los poetas que
tradicionalmente se incluyen en ella;
e) Lo mismo que decía Ricardo Gullón respecto del 98, el concepto «generación del 27».
Se considera que ha sido un hecho perturbador y regresivo para el estudio de la literatura de
la época.
A pesar de las objeciones arriba señaladas, la denominación de Generación del27 ha
quedado establecida como firme —tan firme que es utilizada incluso por quienes la
critican— y, tal vez por ello, debemos aceptarla, aunque no responda a criterios científicos.
Porque lo que es evidente es que todos estos poetas forman un grupo casi compacto, que
todos se sienten más o menos integrantes del mismo, que en diversos trabajos ellos mismos
lo han defendido y que, en líneas generales, mostrarán una experiencia y una evolución
común, salvando, claro está, las particularidades personales. Si no nos atenemos, por tanto, a
la definición estricta de generación literaria, mantener la denominación de la del 27 ofrece
como ventajas su valor pedagógico y la tradición de que goza el concepto.
En su inicio, la realidad muestra que se formaron de manera natural diversos grupos
regionales (especialmente andaluces, en Sevilla, Granada, Málaga) y que éstos se
relacionaron personal y bibliográficamente como radios de un círculo cuyo centro acabó
siendo un grupo que, de modo fijo o por temporadas, convivió en Madrid, forjado en parte
por elementos que procedían de esos diversos grupos regionales, mientras que, al mismo
tiempo, poetas que habían nacido o estudiado en Madrid iban como profesores a provincias
en las que conviven con los grupos regionales. Salinas y Dámaso Alonso son madrileños;
Aleixandre reside en Madrid desde 1911, Alberti desde 1917, Lorca desde 1919; Gerardo
Diego, aunque tiene el instituto en Soria o Santander, pasa largas temporadas en Madrid. Por
el contrario, Guillen va a Murcia como profesor; Salinas marcha luego a Sevilla, etc. Los
citados arriba, exceptuando a Aleixandre, son los que firman el homenaje a Góngora, los que
realizan el famoso acto en el Ateneo de Sevilla y los que figuran en la nómina incompleta de
la joven literatura en el número 1 de la revista Verso y prosa. Estos seis son los que
configuran el grupo central y fomenta la cohesión de los grupos regionales.
Con todas las dificultades anteriores, es difícil establecer una nómina cerrada de los
escritores que forman la generación. Casi nadie pone objeciones a los nombres de Gerardo
Diego, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Jorge Guillen, Pedro Salinas, García Lorca,
Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Con frecuencia se
3
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

incluye también a Fernando Villalón, a pesar de ser mayor que todos ello (nació en 1881);
últimamente se han incluido también los nombres de José María Hinojosa y de Juan Larrea
(éste último, pese a haber escrito casi toda su obra en francés y no haber mantenido apenas
relaciones con los otros componentes). Los nombres de José Moreno Villa y José Bergamín
han sido también citados por la crítica entre los del 27.

2. EL CONTEXTO POÉTICO DE LA GENERACIÓN

En las fechas en que comienzan a escribir los poetas del 27, España está conociendo un
auge en la literatura como no se había conocido desde la época del Barroco. Al amplio y
fructífero desarrollo del Modernismo (Rubén Darío muere en 1916), le sucede la aparición
de los movimientos de vanguardia, que, aunque no militan entre sus filas nombres
especialmente destacados, están dejando una señalada influencia en la cultura literaria.
Algunos autores mayores están en pleno proceso de creación poética: Antonio Machado, que
había publicado Campos de Castilla en 1912, realiza una segunda edición de esta obra en
1917 y continúa escribiendo; Juan Ramón Jiménez da a la luz su Diario de un poeta
reciencasado en 1916 y no cesa de publicar libro tras libro (Eternidades, Piedra y cielo...)
en busca de una poesía depurada de artificios y llena de expresividad.
No rechazan los del 27 la literatura anterior. Es más, en alguna ocasión insistieron en que
ellos no nacieron en contra de nadie, sino que se sentían deudores de muchos maestros
anteriores. En concreto, tres autores influyeron en ellos de forma más directa: Ortega y
Gasset, Ramón Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez, representaron para ellos el
filósofo, el vanguardista y el poeta por antonomasia respectivamente.
Ortega y Gasset influyó en la generación por sus ideas (difundidas en conferencias, en
tertulias y en sus clases de Metafísica, y también en sus escritos Meditaciones del Quijote y
La deshumanización del arte); pero Ortega influyó especialmente por la labor editorial que
desarrolló en la Revista de Occidente, dando entrada en sus páginas a las primeras
composiciones de estos jóvenes poetas y dándoles a conocer, por otra parte, el pensamiento
europeo más importante de la época.
Ramón Gómez de la Serna, que gozaba de un gran prestigio en los años 20, les puso al
día de las novedades extranjeras en la creación literaria. El fue quien incorporó el futurismo,
padre de otros movimientos de vanguardia, en las letras españolas a través de su revista
Prometeo; él fue quien, en editoriales como Ulises o Biblioteca Nueva, tradujo la literatura
que estaba vigente más allá de los Pirineos; el fue quien fomentó la tertulia del Café Pombo,
donde acudían todos los escritores de la nueva literatura (Bergamín, Lorca, Jarnés,
Guillermo de Torre, etc.). Además de esto, Ramón es el creador de las greguerías,
enunciados a través de los cuales se muestra una especial visión de la realidad, con
perspectivas nuevas e insólitas. El propio Cernuda detectó como muchos versos de sus
compañeros podían pasar por verdaderas greguerías (“Radiador, ruiseñor del invierno”, de
Guillen; “la guitarra es un pozo con viento en vez de agua”, de G. Diego; “el eco del pito del
barco debiera de tener humo”, de Altolaguirre, etc.).
Pero, para la nueva poesía, Juan Ramón Jiménez es el creador por excelencia. En los años
20, cuando ellos empezaban, vieron en Juan Ramón el maestro soñado hecho realidad: les
ayudó con su ejemplo y con la edición de revistas y colecciones para que publicasen sus
obras. Más adelante, por su agrio carácter, fue rompiendo con casi todos los miembros de la
generación. No obstante, su influencia fue grande. Tras su dedicación al Modernismo, a
partir de Diario de un poeta reciencasado y, sobre todo, de Eternidades, 1918, había
encontrado una salida autóctona para la poesía española: una poesía pura, en el sentido de
desnuda, sencilla y profunda, perfecta y simple. Estos conceptos configuran el ideal estético

4
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

del 27, aunque más tarde cada uno buscara su propia voz.
Juan Ramón, además, estuvo ligado al 27 a través de la Residencia de Estudiantes, y en la
creación de revistas puestas al servicio de la juventud poética (Índice, Ley, SJ...), en las que
cuidó con esmero la presentación tipográfica. Alberti reconocía que “por aquellos
apasionados años madrileños, Juan Ramón Jiménez era para nosotros, más aún que A.
Machado, el hombre que había elevado a religión la poesía, viviendo exclusivamente por y
para ella, alucinándonos con su ejemplo». También el poeta de Moguer mostró en alguna
ocasión su apoyo: «Entre jóvenes llenos de entusiasmo por una dirección estética pura, sea
ésta la que sea, me encuentro mucho mejor que entre compañeros de mi generación, secos,
pesados, turbios, alicaídos”. Pero esa admiración se va a cortar en muchos casos, a medida
que los poetas jóvenes van adquiriendo personalidad propia, fama, y se van haciendo
independientes. La ruptura parece llegar con el Centenario de Góngora, en el que no quiere
colaborar, y en agrias diferencias con Gerardo Diego, Guillén o Dámaso Alonso. Hacia
1936, Juan Ramón ya no es el maestro de todos, sino el enemigo de bastantes. Incluso se
llegó a hablar de una campaña de difamación de Juan Ramón contra ellos. A pesar de todo,
muchos poetas del 27 han reconocido la influencia que ejerció sobre ellos, en dos puntos de
vista tan diferentes como en el neotradicionalismo y andalucismo de Lorca y Alberti y en la
poesía pura de Salinas y Guillén, por ejemplo. Juan Manuel Rozas ha encontrado
resonancias de los versos juanramonianos en casi todos los poetas del 27.

3. TRAYECTORIAS POÉTICAS DEL 27

Si difícil ha sido encontrar un nombre que defina a todos estos poetas, se comprenderá la
misma dificultad a la hora de encontrar rasgos o trayectorias comunes en sus poéticas. Pero,
en realidad, las hay. Y éstas nos sirven, en principio, para establecer cauces paralelos en el
estudio de la poesía del 27. Además también podemos destacar su gran iniciativa creadora
en la fundación y participación de numerosas revistas; algunas de las revistas más
importantes del 27 son las siguientes: En Granada, Gallo, fundada por los García Lorca; en
Málaga, Litoral, con Prados, Hinojosa y Altolaguirre; en Huelva-Sevilla, Mediodía y Papel
de Aleluyas, con Cernuda, Villalón, Alberti; en Canarias, La rosa de los vientos, en
Valladolid, Meseta; en Segovia, Manantial, a la sombra de A. Machado; en Santander,
Carmen y su suplemento Lola, con Gerardo Diego; en Murcia, Verso y prosa, al amparo del
diario La Verdad, con Juan Guerrero y Jorge Guillén; en Madrid, Residencia, ligada a la de
Estudiantes; Giménez Caballero dirige La Gaceta Literaria; José Bergamín, Cruz y Raya.
Por supuesto, Revista de Occidente, de Ortega. Juan Ramón Jiménez creó Índice y Ley.
Alberti dirige Octubre y Neruda Caballo verde para la poesía, revistas de cierta carga
política, Altolaguirre, Héroe. La mayor parte de estas revistas tenían su propia editorial
donde se difundían los libros de muchos poetas jóvenes.
Luis Cernuda expuso sus ideas sobre el grupo de manera precisa y coherente, haciendo
especial hincapié en el surgir del mismo a través de las revistas. La verdad es que, acaso, el
rumbo poético del 27 podamos observarlo más claramente en revistas que en sus propios
libros de versos. Para Cernuda existen cuatro etapas o notas características por cuya
evolución pasaron todos los miembros de la Generación.
a) Predominio de la metáfora: Metáfora voluntaria y efectista durante cierto tiempo, sobre
todo en Lorca y Alberti. Este estilo se centra sólo en un momento concreto, pues
comparándolo con el aparecido en los años posteriores al 30 se observa cómo la metáfora
caprichosa no aparece ya.
b) Predominio del clasicismo: En revistas y libros franceses se habla mucho por aquellos
años de clasicismo y se alude a Gide y Valéry no sólo como defensores de dicha posición

5
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

literaria sino como escritores clásicos. En el 27, es cierto, no aparece una actitud clasicista a
priori, pero en poetas tan poco clasicistas como García Lorca encontramos expresiones en
cierto sentido clásicas. El poeta más representativo de esta actitud es Jorge Guillén y su libro
Cántico, que para Cernuda es la consecuencia española de aquel clasicismo de inspiración
francesa
c) Influencia de Góngora: Clarísima en Cal y canto, en el Romancero gitano, en Cántico,
en Presagios, etc. Esta influencia, junto con la actitud clasicista, tuvo como consecuencia la
reaparición de la métrica —endecasílabos y octosílabos— y de las estrofas —sonetos y
octavas— que estaban en desuso. Es el momento formalista de la generación.
d) Influencia surrealista. En España sólo se dio en verso y no en prosa y vino a sumarse al
creacionismo; sin embargo, entre el verso surrealista y el creacionista apenas hay más
relación que la común a todos los ismos. Lo que parece unirlos es que, tanto uno como otro,
han dejado atrás el dinamismo afectado que exhibían los adeptos de otros movimientos
anteriores y, por otra parte, la metáfora en ambos es libre e ilógica.
Junto a estos cuatro puntos, señala Cernuda la influencia de Juan Larrea en todos los
miembros de la Generación. Separa el grupo en dos subgrupos a partir de la etapa
surrealista. El primero, formado por Salinas y Guillén; el segundo, por Lorca, Prados,
Aleixandre, Alberti y Altolaguirre. Gerardo Diego queda en el aire entre uno y otro grupo.
Señala, finalmente, el hermetismo del pensamiento poético y el lenguaje normativo en todos
ellos, aunque posteriormente evolucionen a un estilo más cercano al lenguaje hablado. Pero
recientemente, desde una mayor perspectiva histórica, otros críticos han trazado las
trayectorias poéticas de los autores del 27 haciendo referencia a la situación de la poesía
española en la época en que éstos han ido desarrollando su actividad. No hay duda del
acierto de esta propuesta, ya que evita el estudio aislado de la generación del 27 y engarza a
sus componentes con las corrientes poéticas coetáneas.
Una de las propuestas más acertadas, a nuestro parecer, es la que hace Gaspar Garrote
Bernal (Trayectorias poéticas del Veintisiete. Antología, Barcelona, Magisterio-Casals,
1994), que señala las siguientes etapas o trayectorias:
1) Postmodernismo. Como se sabe, a partir de 1905, con la publicación de Cantos de vida
y esperanza, Rubén Darío abandona la estética exuberante y ornamental del más puro
modernismo y ensaya la apertura de su poesía hacia una nueva temática y hacia la
búsqueda de nuevos caminos formales. Es el mismo itinerario que siguen en España poetas
como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. En la formación y en ciertos poemas
iniciales del 27, el Modernismo y el magisterio machadiano son evidentes. Ocurre, por
ejemplo, en El romancero de la novia (G. Diego), en el Libro de poemas (Lorca), en
Poemas puros. Poemillas de la ciudad (D. Alonso), e incluso en Marinero en tierra
(Alberti). La presencia de Rubén Darío y del modernismo será más o menos constante en
muchos de estos poetas, como lo demuestran, además de los libros citados, los estudios
críticos que realizan Salinas o Gerardo Diego sobre Rubén Darío y otros poetas
modernistas.
2) Poesía pura. Superado el Modernismo y en vigencia, al menos en teoría, las
vanguardias, los jóvenes poetas del 27 se fijan en la obra de otro ex-modernista que actuará
como su guía inicial: Juan Ramón Jiménez, aunque muy pronto se enfriarán, como se sabe,
sus relaciones. Juan Ramón estaba proponiendo una estética pura, en la que el elitismo, el
esteticismo y la depuración lingüística aparecían como señas de identidad. La obra más
representativa de la poesía pura del 27 es Cántico (J. Guillen), regida por las actitudes
contemplativa —gozo y asombro ante la vida— y meditativa sobre la vida y la poesía, y
por un estilo en el que predominan la sintaxis simple y los tonos exclamativos. También

6
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

Pedro Salinas en El contemplado y en Confianza utiliza una lengua poética depurada

cercana a los postulados de la poesía pura. Tampoco se escapan de esta depuración Manuel
Altolaguirre (Las islas invitadas) ni Luis Cernuda (Perfil del aire). Esta poesía pura se
hace notar en la perfección técnica, en la depuración expresiva, en el desdén por lo
demasiado humano, en la autonomía y autosuficiencia del arte, en el anhelo de precisión y
exactitud léxica, etc. Por esto fueron incluso acusados de fríos y herméticos en sus
comienzos.
3) Vanguardia y gongorismo. Con su sobrevaloración de la técnica poética, con su
rechazo al sentimentalismo y con su desprecio a las multitudes, las vanguardias llegan a
España, donde son pronto imitadas (Gómez de la Serna, Guillermo de Torre, Huidobro,
ultraísmo, creacionismo...). Al mismo tiempo, Góngora se convierte en el punto de mira de
los poetas intelectuales, y los jóvenes del 27 esgrimen la poesía gongorina como antídoto
contra el academicismo y como escudo contra los poetas anteriores (Guillén hace su tesis
doctoral sobre el poeta cordobés, Lorca le dedica alguna conferencia, Gerardo Diego
organiza el homenaje en el Ateneo de Sevilla, Dámaso Alonso lleva a cabo los estudios
más profundos y acertados sobre Soledades, etc.). De la unión del arte de vanguardia con la
admiración por Góngora, nacerá la conjunción entre innovación y tradicionalidad, como
signo del 27.
Máximo representante de esta conjunción es Gerardo Diego (Imagen, Manual de
espumas, Fábula de Equis y Zeda), libros en los que se funden a la perfección las técnicas
creacionistas con la vuelta al clasicismo. Mientras Altolaguirre acepta directamente la
influencia de Góngora (Poema del agua), Pedro Salinas practica el ultraísmo (Fábula y
signo).
4) Surrealismo. Como evolución final de la poética vanguardista europea, el surrealismo
intenta revelar al hombre total en su dimensión más escondida, mediante el buceo en el
subconsciente. La escritura automática y la expresión libre y espontánea se convierten en
sus técnicas más audaces. Menos efímero que el resto de movimientos, el surrealismo
asegura su permanencia en la poesía posterior europea y en España llega hasta años bien
recientes.
De todos los poetas del 27, Vicente Aleixandre es el que mantiene una obra más
unitaria, en cuanto seguidor constante del código surrealista. La lengua fragmentada,
evasiva y no comunicativa sirve a los intentos de Aleixandre de buscar la esencialidad
humana y dota su obra de una dimensión cósmica, transida de pesimismo (Espadas como
labios, La destrucción o el amor; en el primero alcanza la mayor personalización de las
técnicas surrealistas y del versolibrismo). El hermetismo surrealista es también relevante
en Lorca (Poeta en Nueva York, Sonetos del amor oscuro): la lengua surrealista fue una de
las mejores herramientas que Lorca encontró para expresar su heterodoxia social y
religiosa. Finalmente, Alberti (Cal y canto), Cernuda (Los placeres prohibidos) y Emilio
Prados (La voz cautiva) también practican las técnicas surrealistas.
5) Neopopularismo. A mediados de los años 20, algunos poetas iniciados en los códigos
vanguardistas vuelven los ojos hacia la poesía popular medieval y renacentista, a los
Cancioneros y a la lírica menor de Gil Vicente, Góngora o Lope de Vega. Este regreso a la
tradición poética española se relaciona con la intencionalidad vanguardista de cantar al
hombre puro, no sujeto a las convenciones del mundo moderno. Esta práctica
neopopularista conecta, sin embargo, con una reelaboración culta, procedimiento tan
característico de la poesía española. Pero además, el neopopularismo recupera el
magisterio de Antonio Machado. Alberti es el poeta más cercano a esta recuperación de lo
popular, sin abandonar las formas vanguardistas: Marinero en tierra, que obtuvo el Premio
Nacional de Literatura en un jurado del que formaba parte A. Machado, alterna los temas y

7
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

versos populares con las imágenes creacionistas. En Romancero gitano y en Poema de

cante jondo. García Lorca alterna la mitifícación popular de Andalucía con las imágenes
simbólicas que le dan el sentido trágico y misterioso a la realidad contemplada. También
en Canciones del farero, Emilio Prados se sitúa en un neopopularismo estilizado, cercano a
la poesía pura que estaba cultivando.
6) Vuelta a la tradición clásica. A mediados de los años 30, ciertos poetas reaccionan
ante el vanguardismo con una poesía menos hermética y de mayor valor comunicativo,
aunque sin renunciar del todo a ciertos modos surrealistas. Tal reacción se observa en la
recuperación de Garcilaso, San Juan de la Cruz y Bécquer. La obra de Luis Cernuda (La
realidad y el deseo) avanza desde los cánones clásicos y tradicionales hasta la recuperación
de Bécquer. Salinas (La voz a ti debida, Razón de amor) conjuga el garcilasismo y el
neoplatonismo renacentista con el mundo moderno. La recuperación del romancero, de la
poesía religiosa y del soneto clásico fue también llevada a cabo por Gerardo Diego (Versos
humanos, Versos divinos, Alondra de verdad). La principal veta de sanjuanismo se
encuentra en ciertos poemas de Emilio Prados (Sonoro enigma). Y fusión de surrealismo,
garcilasismo y dicción popular lleva a cabo García Lorca en Sonetos del amor oscuro.
7) Poética y política. Con la situación política en que se encuentra España con la llegada
de la II República, era normal que la deshumanización vanguardista desembocara en la
rehumanización civil, política y social. Los poetas toman partido y dan entrada en sus
versos a enfrentadas ideologías. La poesía, por tanto, se convierte en un modo de
comunicar un compromiso social. La influencia de Pablo Neruda y de César Vallejo, que
llegan a España, será decisiva. Neruda, a través de la revista Caballo verde para la poesía,
que funda Altolaguirre, reclama una poesía impura y de urgencia, que se oponga al
fascismo europeo y que tome partido por las clases desfavorecidas. La poesía político-civil
de Rafael Alberti, militante comunista, se encuentra en El poeta en la calle y en Un
fantasma recorre Europa; el compromiso político de Emilio Prados se hace poesía en No
podréis y en sus poemas de la guerra recogidos en Cancionero menor para los
combatientes…
8) Poesía arraigada / poesía desarraigada. El mismo Garcilaso que antes de la guerra es
interpretado como un poeta rebelde, se utiliza ahora, después del 39, como el cantor del
Imperio añorado. Muestra de ello es el afán tranquilizador y perfeccionista de las revistas
Escorial y Garcilaso, que dan sostén a la poesía arraigada. El ejemplo más claro es Gerardo
Diego (Canciones a Violante). En La poesía desarraigada, Dámaso Alonso (Hijos de la ira)
y Vicente Aleixandre (Sombra del paraíso) ofrecen su magisterio a los nuevos poetas
jóvenes aparecidos tras la contienda civil. Los poetas que marchan al exilio son también
ejemplos del desarraigo: Cernuda, Salinas, Prados, Alberti, Altolaguirre...
Por todo ello, lo que se conoce como Veintisiete no es sólo postmodernismo,
vanguardismo, gongorismo o surrealismo; el Veintisiete es todo eso y mucho más
seguramente. Por ello es tan difícil clasificar conjuntamente la labor de estos poetas.
Además, de todas estas corrientes contemporáneas no participaron solo los del Veintisiete,
sino que a ellas hay que sumar otro amplio número de poetas que tradicionalmente no se
han incluido en el grupo.

4. TEMÁTICA POÉTICA
Como es lógico, la literatura del 27 está inmersa en los grandes temas de la cultura
occidental. Pero es indudable su originalidad a la hora de tratarlos, así como el interés que
muestra por algunos y el olvido por otros. Estos temas, como veremos, no permanecen
invariables a lo largo de los años, sino que evolucionan al compás de los acontecimientos

8
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

en que se ven envueltos los poetas.

En líneas generales, notamos que el destino individual del hombre, el aspecto
metafísico, les interesa poco si lo comparamos con la poesía tradicional española y con los
escritores inmediatamente anteriores; las relaciones hombre / mujer se presenta con rasgos
de bastante originalidad, en clara ruptura con la que había sido la concepción de los poetas
precedentes; el destino colectivo, el análisis social, es poco político al comienzo de los
años 20, aunque alrededor de 1929 el compromiso y la crítica social alcanzan momentos de
gran intensidad; el tratamiento de la naturaleza, cuya presencia es considerable, también
ofrece rasgos originales en los poetas del 27.
Con el fin de hacer un estudio de conjunto, vamos a centrarnos en algunos de los temas
que aparecen en casi todos los poetas y a analizar su distinto tratamiento y su evolución
dentro de un mismo autor. Creemos que de esta manera conseguimos una visión más
amplia de la poesía de la época.
4.1. CIUDAD
Uno de los temas dominantes en los poetas del 27 es el de la ciudad, con la forma de
vida confortable que ofrece y con sus frivolidades, a la vez. Los almacenes, los hoteles, los
bares, el cine, los nuevos inventos (teléfono, radio) y los transportes (trenes, aviones,
trasatlánticos, automóviles) se repiten en las páginas de los poetas. El viejo tópico literario
de la superioridad del campo sobre la ciudad no se encuentra en ellos. El tema de la ciudad
y de los nuevos adelantos no aparece sólo como un motivo aislado, sino a través de libros
enteros o de partes unitarias de ellos. Los ejemplos son numerosos: Seguro azar, de
Salinas; Cal y canto, de Alberti; Poemillas de la ciudad, de Dámaso Alonso; Poeta en
Nueva York, de García Lorca; Cántico, de Jorge Guillén, etc. Sólo Cernuda, Emilio Prados
y Aleixandre parecen no interesarse por el tema, aunque como motivo también aflora en
alguno de sus poemas (Perfil del aire de Cernuda, Espadas como labios, de Aleixandre).
La visión de la ciudad tuvo primero un tratamiento positivo, como símbolo e ideal de
progreso en el presente y una especie de futuro feliz. Esta ruptura con la ciudad de la
literatura precedente se puede entender por el entorno cultural en que nacen estos poetas:
en primer lugar, en la aparición de la velocidad y del transporte hay que apreciar los afanes
del futurismo, movimiento que les llega tan de cerca; en segundo lugar, Ramón Gómez de
la Serna, maestro y mentor de alguno de ellos, ha sido considerado como uno de los más
urbanos de nuestros escritores; y, en tercer lugar, Nueva York se convierte en el señuelo de
todos estos jóvenes (como París lo había sido para los anteriores), hasta el punto de ser
considerada como la ciudad de los hombres por excelencia (no hay que olvidar el papel
que el cine, las novelas y los viajes desempeñan en la difusión de la imagen de Nueva
York). Sobre Nueva York había escrito Juan Ramón en Diario de un poeta reciencasado, y
escribirán Alberti en El hombre deshabitado, Lorca en Poeta en Nueva York, y existen
diversos poemas americanos de Guillen y Salinas.
A finales de los años 20 la visión de la gran urbe, como signo de progreso de ultraístas y
creacionistas, es sustituida por una consideración negativa, que ve en la metrópolis un
mundo adverso para el hombre, un mundo destructor de los valores genuinamente
humanos. Tras esta nueva visión no caen en el tópico de la superioridad de la aldea, sino en
favor de la posible ciudad buena de los hombres, frente a los males que acabaron por ver y
denunciar. El ejemplo más claro de esta visión negativa de la ciudad no puede ser otro que
la obra Poeta en Nueva York, de García Lorca. Como sabemos, con este libro se inaugura
una segunda etapa en la poesía lorquiana y se produce un cambio notable en su obra. No
fue sólo la estancia en Nueva York lo que justifica ese cambio; parece que su poesía
hubiera cambiado en estos años de todas maneras incluso sin la experiencia americana, ya

9
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

que por sus cartas sabemos que marchó al extranjero empujado por un sentimiento de
frustración respecto a su vida en España. Desde el punto de vista interpretativo, la ciudad
neoyorquina se muestra metonímicamente, mediante referencias aisladas a sus elementos
más representativos: nombres geográficos (Battery Place, Coney Island, Wall Street,
Brooklyn) o aspectos definitorios de la ciudad (Harlem, mundo financiero, multitudes,
puentes, luces). El protagonista se ve a sí mismo formando parte de ese paisaje urbano.
Con frecuencia se ha hablado de la relación de Poeta en Nueva York con el surrealismo,
pero la huella surrealista es más evidente en el grito de rebeldía radical del poeta y en el
agudizamiento de su conciencia social que en el estilo, a pesar del torbellino de imágenes
frenéticas que utiliza.
Y, como casi siempre, García Lorca parte del mundo que le rodea, en este caso Nueva
York, pero lo somete a una transformación, ya que el realismo puro no permitiría la
comunicación poética. Cuando Lorca llega a la ciudad queda horrorizado, no sólo por el
famoso crac de la bolsa neoyorquina y sus consecuencias, sino también por lo que echa en
falta en ella: raíces naturales y un sueño colectivo que diera sentido a una sociedad
anónima, violenta y disgregada. La visión de la ciudad es, por fuerza, negativa:
aglomeraciones, problemas sociales de sus barrios... El poeta rechaza la civilización
mecanizada que destruye lo auténticamente humano. En este mundo deshumanizado, los
negros llevan la peor parte. A partir de esa realidad, se remonta Lorca a sí mismo, a sus
amargas experiencias pasadas y presentes, a su soledad y a sus deseos amorosos.
Ángel del Río ha hablado de la crisis espiritual del poeta en ese año de 1929. La
relación entre la situación dolorida del poeta y el símbolo patético de Nueva York es lo
más significativo del libro. Lorca abandona el pudor que ha mantenido hasta ahora y lleva
a cabo «una poesía de abrirse las venas», según sus propias palabras. Pero desde ahí,
valiéndose de la tercera persona, lanza su protesta contra los que coartan la realización
plena del hombre y se solidariza con los que, como él, padecen una situación de desamor.
El amor, según uno de los editores de la obra (María Clementa Millán, edición de Cátedra,
1989), se convierte en el eje vertebrador del libro, el que establece las relaciones entre los
distintos personajes y el que decide su carácter positivo o negativo según sea la
autenticidad del sentimiento amoroso.
4.2. NATURALEZA
La naturaleza también entra a formar parte de la temática del 27. Aleixandre, en su
primera época (Sombra del paraíso), aspira a la comunicación con la naturaleza salvaje y
virginal, pero la naturaleza que domina en casi todos los demás poetas está en contacto con
la ciudad y asumida por ella. Jorge Guillén, por ejemplo, habló de los jardines como
materiales refinados por el arte. Expertos contempladores, como eran, del mundo
cotidiano, sus poemas surgen de los escenarios que les ofrecen sus propios ventanales
ciudadanos (Cántico, de Guillén), y no necesitan buscar, como lo hizo el 98, paisajes
pintorescos, espectaculares o rurales.
Claro está que la pura Naturaleza ocupa muchas páginas de la poesía del momento,
especialmente en los poetas andaluces, ya se trate de una forma paisajística simplemente,
ya esté unida al «yo» del poeta por una cosmovisión o por algún simbolismo. Desde el
punto de vista paisajístico, encontramos libros deliciosos: Lorca, Impresiones y paisajes;
Gerardo Diego, Soria. Al mar dedican gran parte de su producción primera Alberti
(Marinero en tierra); Altolaguirre (Las islas invitadas) y Emilio Prados (Canciones del
farero). Un gran libro, que envuelve la pura descripción de la naturaleza para convertirse
casi en una filosofía, es El contemplado, de Salinas. Ya en el exilio, a veces hondamente
ligados al tema de la infancia y al recuerdo de su tierra, se escriben obras tan importantes
como Ocnos, de Cernuda, o De los álamos y los sauces, de Alberti. En su madurez, estos

10
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

poetas tienden a ver la naturaleza con un profundo sentido, ligándola a su propia visión del
mundo. Se crean así verdaderos paraísos personales (Sombra del paraíso, Aleixandre) o la
añoranza del Edén perdido (Desolación de la Quimera, Cernuda)
En este mismo tema, la obra de García Lorca es un caso especial. Toda ella está
impregnada de mitos y símbolos naturales, en relación con su Andalucía natal: la luna, el
agua, los animales (Libro de poemas). El mundo de los toros —mitad tema ciudadano,
mitad tema campero— está también presente en un grupo decididamente taurófilo (Alberti,
Lorca, Gerardo Diego). Libros importantes en los que podemos ejemplificar la visión de la
naturaleza son los siguientes:
- Cántico, es el título bajo el cual Jorge Guillén recoge toda su primera obra poética. Se
trata de un solo volumen, que fue creciendo en sucesivas ediciones, desde la 1928 que
constaba de 75 poemas hasta la de 1950 con 334 poemas. La distribución de los
poemas en las cuatro ediciones publicadas hasta esa fecha no fue siempre la misma. A
partir, sin embargo, de la tercera edición, las cinco partes en que dividió la obra
comienzan con un poema sobre el amanecer y acaban con otro sobre el anochecer, el
sueño o el amor. Cántico está estructurado de manera cíclica, muestra del sentido de la
perfección que persigue siempre Jorge Guillen. El título de cada una de sus cinco
partes posee un significado simbólico: Al aire de tu vuelo es un verso de San Juan de la
Cruz y significa el amor del conocimiento de la realidad; Las horas situadas, otro verso
de Fray Luis de León en este caso, representa al hombre que se siente ser en el mundo;
El pájaro en la mano, que recuerda el dicho popular "más vale pájaro en mano..." es la
posesión de la realidad; Aquí mismo es la encarnación del tiempo en su forma perenne;
Pleno ser habla del hombre que se abraza plenamente a la existencia, el dolor no existe.
Pero hay otros elementos menores que también muestran el sentido del orden y la
perfección: poemas de cinco estrofas, de cinco partes también cíclicas; poemas que
empiezan en el amanecer y acaban en el anochecer; ordenaciones de acuerdo con las
estaciones del año, etc. Todo ello hay que insertarlo en la interpretación simbólica de
los números y, a la vez, propician una lectura alegórica.
El tema que destaca en Cántico es el de la afirmación del ser y del vivir. El subtítulo de
la obra, Fe de vida, resume en gran medida las preocupaciones del poeta. No debe
sorprender, por tanto, su consideración de que el mundo está bien hecho y que muestre
su entusiasmo y su júbilo por vivir en plenitud con todo lo creado. El poeta parte
siempre de la realidad; como consecuencia exige que las cosas y las personas entre las
que se mueve aparezcan con sus perfiles propios y bien definidos. De ahí también que
evite los momentos crepusculares, que los contornos siempre se dibujen nítidamente y
que la luz se convierta en una palabra fundamental. La realidad, sin embargo, nunca es
captada aquí con técnicas tradicionales. La experiencia humana, las sensaciones
primarias y elementales son reducidas a lo esencial, depuradas de la escoria formal y
anecdótica. Amado Alonso, en este sentido, precisa que Guillén no quiere encubrir la
realidad, sino descubrir, desvestir el objeto de sus propiedades transitorias, para
sorprender su secreto sentido, su alma escondida, su esencia. Esto ha hecho pensar a
algunos críticos que Guillen es un poeta esencialista, que ve la imperfección del mundo
e inventa, por reacción, una perfección que no existe y que proyecta sobre la realidad
objetiva.
El tiempo de Cántico no lleva aparejadas, como en otros poetas, la melancolía y la
angustia, sino que es un tiempo presente siempre, en el que subyacen el pasado y el
futuro. Su misión es la de revivir una y otra vez las maravillas que envuelven al poeta:
la luz del mediodía, los amigos, el amor. Es este tiempo el que presta a Cántico su raíz
jubilosa. El tiempo es siempre presente, y su perfección invita a eternizarlo, a forzarlo

11
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

de nuevo. El recuerdo, si alguna vez se produce, no está teñido de melancolía sino de

gozo. Por esto, las alusiones a la muerte son escasas o demasiado indirectas. Tampoco
las angustias metafísicas o existenciales, o cualquier visión de la cara absurda del
mundo, encuentran hueco en él. Nada, ni el hecho insoslayable de la muerte, puede
enturbiar ni negar los valores positivos que encierra la vida. La muerte es sólo una ley
que no destruye la armonía, y nunca puede admitirse como un obstáculo para el goce
concreto. Los sucesos históricos que se producen a partir de 1936 se reflejan, es obvio,
en las sucesivas ediciones de Cántico, pero no por ello renuncia a su postura gozosa y
optimista.
- En El contemplado, de Pedro Salinas, como hemos señalado anteriormente, la pura
descripción de la naturaleza se envuelve con una filosofía. En efecto, el poeta se sitúa
ante el mar de Puerto Rico y establece un diálogo con él desde la orilla contemplativa
en que se encuentra. Pero no sólo con el mar, sino con todo lo que lo rodea y envuelve:
nubes, aire, luz, sonido, playas, islas, etc. La primera aproximación es mediante la
mirada, pero la comunicación con él, íntima y decisiva, la logra cuando encuentra un
nombre para designar las cosas. Nombrar es poseer el objeto nombrado, aproximarlo
posesivamente. Una vez hallado el nombre el poeta se entrega a disfrutarlo y
reflexionar sobre la naturaleza que se extiende ante sus ojos. Los protagonistas
poemáticos son los seres humanos, muertos ya, cuyas miradas quedaron eternizadas en
el mar, y los que todavía no han nacido. Esta comunicación constituye una fuente de
alegre fe en la vida. Como se ve, con El contemplado la poesía de Salinas adquiere,
además de una dimensión metafísica y ética, una dimensión mística. La relación entre
el hombre-poeta y el mundo natural es elevada hasta los confines de lo misterioso.
- Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre, ofrece otra visión significativa de la
naturaleza. La crítica coincide en ver en esta obra un libro de gran belleza, tendente a
reflejar un mundo soñado que ansia lo puro y elemental. Para ello, mediante la
evocación de la infancia, de sus recuerdos, trata de construir el despertar, el nacimiento
del universo. El hombre, que debería ser un elemento armónico de este universo, se
presenta como una mancha impura. Se han buscado antecedentes en Rousseau y en el
romanticismo de la idea de que la sociedad ha corrompido al hombre y de que el
sentido de la vida y de la armonía hay que reencontrarla en la naturaleza.
Efectivamente, Aleixandre defiende una filosofía panteísta, en la que la naturaleza y el
ser humano lleguen a la fusión vital. Los elementos exteriores que han movido la
sensibilidad del poeta han sido los paisajes andaluces (Málaga), en los que el poeta
vivió el gozo de la infancia. Por el hilo del recuerdo y por la evocación del ámbito
geográfico llega Aleixandre a vislumbrar el paraíso universal. La influencia del medio
geográfico es, unas veces, de evocación física: el mar, las playas, las montañas; otras
veces, evoca sensaciones: la suave brisa, la luminosidad, el perfume, etc. Pero
Aleixandre no quiere hacer un himno que ensalce los paisajes, sino que utiliza éstos
como esquemas felices en su creación de la soñada edad de oro. Es decir, un poeta
puede cantar su infancia y, al hacerlo, recordar los lugares por los cuales pasó siendo
niño; pero Aleixandre crea, desde el recuerdo infantil, un canto a la belleza elemental, a
la juventud, al amor, a la libertad perdida.
En una carta a Dámaso Alonso reconocía Vicente Aleixandre: "Estos poemas son
visiones de aquel paraíso a que yo llamo juventud, pero que trasciende de una juventud
personal para ser como la juventud del mundo. Y por eso yo siento que ese cántico mío,
verdadero cántico, no celebra lo que me rodea, sino el mundo para el que nací y en el
que no me hallo". Los poemas de Sombra del paraíso no son cuadros paisajísticos, ni el
poeta está describiendo espacios reales, sino comunicando emociones y sensaciones,
sentimientos y sueños, por medio de imágenes y de palabras. Las palabras poéticas son
12
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

capaces de crear un clima que contagia al lector, que lo seduce y le transfiere los
mismos sentimientos que tiene el poeta. Este vocabulario ocupa todos los campos de la
naturaleza:
a) El reino animal: pájaros, peces, animales de la selva...
b) El reino vegetal: flores, árboles, bosques, jardines, frutos, hierba, césped...
c) El reino mineral: minerales, piedras, accidentes geográficos...
d) La naturaleza cósmica: cielo, sol, luna, estrellas, astros...
e) La presencia humana: hombre, amigo, muchacho, padre, hijo...
f) El cuerpo humano: cuerpo, ojos, pestañas, labios, boca, cabello, cabeza...
g) Los colores: azul, verde, blanco, rojo, negro...
El vocabulario, pues, nos presenta el mundo poético de Vicente Aleixandre. Se centra
este mundo en un paisaje en el que domina el mar, el cielo y las montañas, sobre colores
azules, verdes y blancos. Es un mundo en el que Aleixandre desea vivir y que sólo
permanece en el recuerdo o en el ensueño. Es un paraíso perdido por la acción del
hombre. Este drama poético que es Sombra del paraíso fue, como se sabe, el milagro de
la postguerra. El poeta definió el libro como un canto de luz desde la conciencia de la
oscuridad. Es decir, el ensueño de una época paradisíaca desde una época oscura y
triste. El poeta canta un mundo luminoso desde la constatación de un tiempo dominado
por la oscuridad. Por eso, un libro que es, que tiene que ser pesimista por el tiempo
presente, se convierte en un libro resplandeciente por el tiempo soñado.
4.3. AMOR
Son muy abundantes los poemas del 27 dedicados al amor o a situaciones amorosas
concretas. El amor no se puede separar absolutamente de la visión de la naturaleza a la
que hemos hecho referencia. La mayor parte de las veces, el amor se encierra en un
paisaje urbano, entre las cuatro paredes de una habitación, donde la naturaleza humana
triunfa desnuda y elemental. Salvo en Aleixandre, donde el desnudo, igual que la pareja,
va unido a las fuerzas naturales, en la mayoría de los poetas el desnudo aparece en un
interior, o en un primer plano, sin la necesidad de un paraíso natural envolvente. Es lo
que sucede en Altolaguirre, Un día, en Salinas, La voz a ti debida o en Dámaso Alonso,
Oración por la belleza de una muchacha.
Por otra parte, un dato que ha llamado poderosamente la atención de los críticos es que
los poetas del 27 canten al amor pleno de la pareja, de forma bastante liberal, teniendo
en cuenta la escasa tradición de literatura erótica existente en nuestras letras
prácticamente hasta el novecentismo. Así, Juan José Domenchina escribe uno de los
libros más sexuales de nuestra poesía, Dédalo, aunque casi todos cultivan un erotismo
más o menos acentuado. La libertad y plenitud de la pareja no sólo está buscada con las
palabras, sino en la propia vida. Interesante es, en este sentido, el relato de Miguel
García Posada (Acelerado sueño, 1999) de las relaciones amorosas entre los poetas de la
generación, no sólo las relaciones heterosexuales, sino también las homosexuales entre
sus miembros. De todas maneras, algunos poetas han desarrollado en sus libros una
verdadera teoría del amor, de las relaciones amorosas:
- La voz a ti debida, tal como aparece en las Poesías completas se presenta como un
largo y único poema, aunque el poeta va separando las distintas variaciones que lo
componen, para formar un auténtico cancionero amoroso. Las 68 variaciones (poemas)
se distribuyen en cuatro momentos: a) poema prólogo; b) nacimiento de la pasión; c)
inicio de la ruptura, del adiós de los amantes; d) poema epílogo. El centro del proceso
amoroso se sitúa en los versos en los que el poeta exclama: «¡qué alegría, vivir
sintiéndose vivido!», concibiendo así su existencia en una unidad acorde con la de la

13
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

amada. Así, Pedro Salinas plasma en La voz a ti debida y en alguna obra posterior el
relato de una historia personal y vivida del sentimiento amoroso, desde que éste
aparece hasta el momento en que, tras lograr la unión plena y absoluta con la amada, se
coloca en el umbral de la separación. Este proceso amoroso, sin embargo, no se
presenta de forma cronológica y ordenada, sino que el poeta alterna continuamente las
horas felices y las atormentadas. La reflexión y la teorización sobre esa experiencia de
amor, como fuente de conocimiento, como vehículo de comunicación y como factor
que da sentido y plenitud al universo y a la vida, es constante. Ambos, amada y amante,
aparecerán a lo largo del libro en el anonimato, desprovistos de nombres propios, de
rasgos externos reconocibles. Piensa Salinas que todo lo que tiene nombre está
delimitado, acabado, y esto es incompatible con la metamorfosis que sufren él y la
amada. Por eso pedirá a la amada que se despoje de todas las señas de identidad
impuestas desde antes de nacer, de todo lo que la ata a un pasado y a unas
circunstancias concretas. Los pronombres son, por tanto, la forma idónea para reflejar
la identidad de los amantes.
Pero en La voz a ti debida, se produce también la amenaza de la ruptura o se reflejan
las dificultades de acceder plenamente a la comunicación absoluta con la amada. El
«yo» lírico se silencia progresivamente y va perdiendo intensidad. La despedida, el fin
inevitable, se producirá en Razón de amor, Largo lamento, cuyo título ya resume el
sentimiento del amado ante la conciencia de un imposible reencuentro, es un poemario
de dolor intenso. A pesar de todo, esto no podría destruir el bien y lo positivo del
amor. Aunque quede la nostalgia y la melancolía, la amada lo acompañará como una
sombra. Como a Garcilaso, nadie podrá quitarle su dolorido sentir.
La primera etapa poética de Vicente Aleixandre se caracteriza por la actitud panteísta
adoptada por el autor, según la cual todos los seres de la creación, tanto los animados
como los inanimados, se sienten arrebatados por un impulso erótico que los encamina
a fundirse unos con otros, a participar en la unidad cósmica del universo. No sólo las
fuerzas elementales —mar, montes, ríos, sierras, viento, fuego—, sino también los
animales y el hombre participan de este anhelo, en un deseo de destrucción de las
realidades particulares para llegar a una unión cósmica. En una carta a Dámaso Alonso
le explica estas ideas: «...el amor personal, es decir, individual, en mí trasciende
siempre en imágenes a un amor derramado hacia la vida, la tierra, el mundo. ¡Cuántas
veces confundo a la amante con la amorosa tierra que nos sustenta a los dos!».
En efecto, desde Pasión de la tierra, donde el poeta defiende lo elemental, lo
auténtico, frente a las trabas sociales que coartan la libertad y los impulsos
espontáneos del hombre, hasta La destrucción o el amor, donde abiertamente el amor
es interpretado ya como una fuerza destructora que, paradójicamente, conduce a la
fusión con lo cósmico, nos encontramos desarrollada la teoría amorosa de Vicente
Aleixandre. La idea central de esta última obra es que la destrucción provocada por el
amor reviste caracteres deseables y positivos, ya que nos conduce a una vida más
auténtica y profunda en el ser amado. Así no debe extrañar que la amada se transforme
a veces en el mayor monstruo o que la unión de los amantes pueda ser calificada de
acoplamiento sangriento. Sólo se llegará a la raíz más honda del amor cuando el
amante se destruya en la llama amorosa para nacer, para vivir en la sangre del amado.
Este amor, sin embargo, es un simulacro del amor total y definitivo que sólo puede
conseguir el hombre en la fusión, en la integración última con la tierra.
Toda esta teoría amorosa se concreta en Historia del corazón, libro en que evoca una
historia amorosa, un amor vivido y sufrido, con sus alegrías y sus tristezas. Sin
embargo, ahora el amor se convierte en una fuerza congregadora, en un símbolo de la

14
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

fraternidad entre las personas: lo mismo canta al amigo que ha perdido un hijo que a
los ancianos cansados que se sientan al sol. Ha entrado ya Aleixandre en la poesía
social, en la poesía solidaria con el esfuerzo y el vivir diario de los demás hombres.
Importante es también la teoría amorosa de Luis Cernuda. Su obra, a pesar de los
lógicos cambios de estilo y de temas, guarda una notable unidad y presenta una
estrecha relación con su vida. Toda ella constituye una proyección y un retrato moral
del hombre que siente, ama, contempla o desprecia. El tema que destaca es el de la
lucha dolorosa entre sus anhelos, libres e ilimitados, y las dificultades de
materializarlos. El desacuerdo entre realidad y deseo, entre su «yo» y el mundo, entre
su amor por lo natural y la sociedad mezquina e hipócrita, irá en progresivo aumento.
Al final le lleva a una amarga y violenta soledad, pero también a reafirmar, con una
actitud de rebeldía y desafío, su independencia, su individualidad y sus peculiaridades,
incluida su nunca disimulada homosexualidad.
Realidad y deseo son, por tanto, las dos palabras que nos dan la clave para
aproximarnos a su obra. Recordemos que con el título de La realidad y el deseo
recoge toda su obra escrita antes de 1936. Debe tenerse en cuenta que el deseo,
siempre idéntico en su esencia, está condicionado por una realidad cambiante y
variable, por lo que el poeta se esfuerza en explorarla, en desvelar el sentido profundo
del mundo en que vive. La contraposición entre realidad y deseo da origen a las
variaciones temáticas de su obra: la añoranza de un mundo habitable, la soledad, el
ansia de alcanzar y poseer la belleza absoluta, la angustia ante el paso del tiempo y,
sobre todo, la conciencia del fracaso a que está abocado todo amor.
De esta manera, el amor se presenta como una pasión y una fuerza que aspira a la
comunicación, espiritual y sexual, con el amante, pero la relación amorosa, como el
resto de sus anhelos vitales, está condenada irremisiblemente a la frustración. El
amante busca una posesión erótica (física y efímera), pero no se satisface con ella
porque anhela una posesión absoluta (espiritual y eterna) que está abocada al fracaso,
ya sea por el egoísmo de la persona amada o por el intento imposible de querer fijar lo
efímero y pretender dar eternidad a lo temporal.
Precisamente en el libro Un río, un amor desarrolla el tema de la imposibilidad de
satisfacer los impulsos amorosos y su desolación ante los desengaños personales.
Cernuda se rebela contra las injusticias de un mundo hostil que niega el amor y deja al
hombre ante una única verdad: la muerte. En Los placeres prohibidos, la jubilosa
experiencia del amor se mezcla con un fuerte sentimiento de soledad y de vacío
espiritual: con imágenes violentas, el poeta se enfrenta al mundo, a sus leyes, a sus
códigos, y proclama la condición solitaria, altiva y libre del que escoge el amor
prohibido. No debe interpretarse esta rebelión sólo como fruto del conflicto de sus
inclinaciones sexuales y una sociedad que las rechaza, sino también como una
exaltación del amor, del placer y del deseo, pese a su carácter efímero, y al vacío que
dejan cuando desaparecen. La pasión erótica es un medio de trascender la mezquindad
del mundo visible y de lograr la comunión con una realidad superior. Finalmente,
Donde habite el olvido, libro compuesto a raíz de un reciente desengaño sentimental,
el amor es presentado como una experiencia amarga: cuando el amor desaparece, nada
queda, sólo el recuerdo de un olvido.
4.4. COMPROMISO SOCIAL
El compromiso social también está presente en una generación nada frívola, a pesar de
haber vivido en los felices años veinte. Son poetas que se sienten comprometidos con
la vida, con su tiempo y con la historia. Por una parte, como críticos y literatos,

15
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

abordan los más diversos temas culturales: las artes plásticas (A la pintura, Alberti), la
música (Nocturnos, de Gerardo Diego); la exaltación del artista toma aire de denuncia
de la lucha que ha de entablar el hombre creador contra una sociedad hostil (Cernuda,
Mozart). Se sienten también comprometidos con sus camaradas y amigos (son
innumerables los poemas de elogio en la vida y la muerte de sus compañeros de
promoción: todos lloran la muerte de Lorca en espectaculares elegías).
Pero también hay poesía social y política, aunque sea muy escasa antes de 1936
(Romancero gitano y Poeta en Nueva York, Lorca; La realidad y el deseo, Cernuda;
Un fantasma recorre Europa, Alberti; No podréis, Emilio Prados). Pero es con el
estallido de la Guerra, cuando estos poetas se unen a poetas mayores (Machado, León
Felipe) u a otros más jóvenes (Miguel Hernández, Serrano Plaja) y forman la base de
un impresionante cancionero de guerra en libros colectivos como Romancero de la
guerra civil o Romancero general de la guerra española, recopilado este último por
Emilio Prados, en donde están los nombres de Altolaguirre, Aleixandre, Alberti,
Prados, Cernuda, Gil-Albert, etc. De manera individual no aparecen muchos libros
sobre el tema de la guerra: Alberti, De un momento a otro, o Emilio Prados, Llanto en
la sangre. Era una poesía para ser recitada en ciudades o en las trincheras. Tras la
guerra, sin embargo, muchos poetas, con la excepción de Alberti (Entre el clavel y la
espada), abandonan su actitud combativa. En compensación, otros poetas que no
habían abordado el tema del compromiso social y político lo hacen ahora (Dámaso
Alonso, Hijos de la ira; Jorge Guillen, Maremagnum; Vicente Aleixandre, Sombra del
paraíso). Tres obras destacan en el tema del compromiso social:
En el Romancero gitano, García Lorca exalta la dignidad de una raza marginada y
perseguida. En realidad, ya en Poema del cante jondo, apartándose de la expresión
intimista, el poeta capta todo lo que de frustración histórica y existencial, de protesta
por las injusticias de la vida y de la historia, emana del cante flamenco. El amor, la
soledad, la muerte, el destino trágico, la pena, las ansias de vivir sofocadas por las
circunstancias adversas, serán motivos que, nacidos en esta obra, se prolongarán al
Romancero gitano. Pero Lorca rehúye de la visión pintoresca y colorista del mundo
gitano y apunta, más incluso que a la situación social concreta, a los aspectos más
profundos de la misma, como símbolo de la lucha constante del pueblo andaluz. Dijo
una vez el poeta en una conferencia pronunciada en 1935: «El libro en conjunto,
aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano
es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de mi país, lo más
representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad
andaluza y universal..», y más adelante: «...no hay más que un solo personaje grande y
oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se filtra en el
tuétano de los huesos y en la savia de los árboles [...]; pena andaluza que es una lucha
de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender».
El gitano se presenta en el Romancero con sus creencias y su código de vida
enraizados en lo primitivo y natural, pero choca con dos realidades inmediatas: el
amor, que desemboca casi siempre en el mundo natural del sexo, y «los otros» que
invaden lo que el gitano cree sus derechos o su prestigio, y que desemboca casi
siempre en la sangre derramada. Estos «otros» son, en primer lugar, gentes de su
propio código y raza, pero sobre ellos la sociedad, la civilización ajena que les
margina y oprime y cuyo brazo armado es la Guardia Civil, vista casi siempre con
valores negativos.
Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, es un libro producto de la herida vital y estética
que dejó la guerra civil en esta generación de poetas. Frente a la respuesta silenciosa

16
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

de otros escritores que habían quedado en España, Dámaso Alonso opone el grito
airado, la furia de sus versos. El impacto de la obra había de ser enorme y su
publicación vino a romper el maleficio que parecía pesar sobre los poetas españoles y
que les impedía hablar de la realidad más inmediata. Para el propio autor Hijos de la
ira era un libro de protesta cuando en España nadie protestaba: protesta social, ante la
comodidad que se había implantando tras la guerra en algunos poetas, que, bien por la
censura, bien por encontrarse satisfechos con la situación que queda en España tras la
guerra, siguen cantando los temas tradicionales: Dios, la naturaleza, el amor; protesta
literaria, porque Dámaso Alonso forja un nuevo lenguaje poético, a base de nuevos
ritmos, uniones de palabras e imágenes. La ruptura de las formas clásicas es patente.
Es importante señalar que el libro se subtitula «Diario íntimo», anunciando de entrada
la nota autobiográfica y el tono de monólogo o de confesión que tiene la obra entera.
Para la mayor parte de los críticos, se trata de un libro de poesía social, de denuncia
social. Efectivamente, el autor se centra en la realidad que le rodea y denuncia las
injusticias que contempla, aunque este realismo está, a veces, tocado con un algo de
ternura. No podemos olvidar los dos hechos históricos que conmueven la vida del
poeta: la guerra civil y la guerra mundial. Esto provoca en él una reacción violenta que
define como el asco y la total desilusión de ser hombre, aunque no sólo da cuenta de
ello, sino que indaga en sus causas. El resultado es un estallido contra el odio y la
injusticia como fuerzas que dominan al hombre desde su expulsión del paraíso.
Finalmente, Vicente Aleixandre desarrolla una poesía social en Sombra del paraíso.
El libro, publicado también en 1944, arranca del mismo punto de partida que Hijos de
la ira: una tierra dolorida en una hora cruel de los hombres. Pero las reacciones son
diferentes: Dámaso araña, grita y protesta; Aleixandre construye el mito de la edad
dorada. En el momento en que España está totalmente arruinada y en Europa triunfa el
horror de la guerra mundial, mientras los poetas comprometidos afrontan la realidad y
denuncian la injusticia y el horror, Vicente Aleixandre parece que se tapara los ojos y
tratara de huir al mundo mítico de su infancia y juventud. Pero no es así. El
descontento ante la vida concreta española deriva hacia la solidaridad con los seres
humanos. El propio Aleixandre dijo que había escrito su libro «desde el hombre
presente, desde la conciencia de la oscuridad, desde el estremecimiento doloroso del
hombre de hoy». Esta escritura, pues, implica tener presente la realidad histórica de la
España de la postguerra. Los recuerdos infantiles contrastan con los hechos concretos
que el poeta está viviendo, y sus deseos de recobrar el paraíso perdido resultan
insatisfechos como consecuencia de esta realidad. El presente temporal (1939-1943)
constituye sin duda el punto de mira desde el que se persigue el paraíso, la tierra
amarga desde la que se añora la tierra de promisión frustrada.
Todo el libro se estructura entre un ayer y un hoy, y avanza sobre una continua línea
temporal:
- El ayer está constituido por dos núcleos de consideración concéntrica: el ayer
primigenio, paradisíaco, del mundo, antes de que el hombre lo corrompiera; y el ayer
alegre y feliz de la etapa infantil y juvenil del poeta.
- El hoy es un tiempo de corrupción y de tristeza. La convicción existencialista de
Aleixandre le hace contemplar el tiempo como un agente erosionador de la felicidad.
4.5. RELIGIÓN
La preocupación religiosa como compromiso cristiano es escasa en el grupo, fuera de
la valiosa labor de Gerardo Diego que había publicado ya en 1931 un famoso
Víacrucis, aunque la temática religiosa en su sentido etimológico y amplio no está

17
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

ausente del todo (García Lorca). Sin embargo, después de la guerra aparece en muchos
poetas: Dámaso Alonso, Hijos de la ira y Hombre y Dios y Manuel Altolaguirre, Las
islas invitadas. De manera agnóstica, o incluso anticristiana, aparece la preocupación
por el significado final del hombre en Luis Cernuda, Desolación de la Quimera o en
Emilio Prados, Jardín cerrado.
Gerardo Diego fue un hombre profundamente católico. Cultivó muy pronto, tanto en
formas populares como en formas cultas, una poesía religiosa, que, como hemos
dicho, no era un tema habitual en los demás poetas. Aparte de algunos poemas sueltos
recogidos en libros incluso creacionistas, su profunda religiosidad se hace palpable en
Viacrucis, Versos divinos y Ángeles de Compostela. El primero es un libro sencillo y
emotivo, donde se pone de manifiesto la sinceridad absoluta del poeta; el segundo
destaca por la perfección y la gracia heredada de los cantarcillos populares del Siglo
de Oro (Lope de Vega); el tercero, mucho más perfecto y cuidado, señala su autor que
se trata «de un verdadero poema a Compostela, al dogma de la Resurrección de la
Carne simbolizada por los ángeles, y a Galicia representada en sus mitos poéticos». La
poesía religiosa de Gerardo Diego se inscribe siempre dentro de la ortodoxia católica.
No veremos en ella ni las dudas o angustias existenciales de Dámaso Alonso, ni las
inquietudes religiosas que mostraron después de la guerra Cernuda y Altolaguirre. Sus
ángeles, heraldos de paz y bienaventuranza, tampoco tienen nada que ver con los que
atormentaron a Rafael Alberti en Sobre los ángeles.
Dámaso Alonso, por el contrario, parte de la idea de que el mundo no está bien hecho
(en contra del mundo está bien hecho que por las mismas fechas defendía Jorge
Guillen en Cántico). Sus dudas, sus angustias vitales, le llevarán con frecuencia a
dirigir la vista a Dios en busca de una explicación y de un consuelo. A lo largo de toda
su producción mantendrá una lucha, que no tuvo un claro vencedor, entre la
aceptación de un alma perecedera, que «muere al punto que muere el cuerpo» o de un
alma eterna, «que requiere la existencia de un Dios todopoderoso». Todas estas
angustias se recogen en Oscura noticia, compuesto por textos escritos en diferentes
épocas, e Hijos de la ira, ambos de 1944. En el primero se enfrenta abiertamente con
los grandes problemas y misterios del hombre e inicia sus conflictivas relaciones con
Dios. El título procede de San Juan de la Cruz que, en repetidas ocasiones, habló de la
«oscura noticia de Dios». Esa noticia es, para Dámaso, además de oscura, amorosa y
no intelectual.
El segundo, Hijos de la ira, es una clara autobiografía espiritual y constituye la más
desnuda confesión del desamparo del poeta. Hay que precisar que, pese a su constante
preocupación religiosa, Dámaso nunca actúa como un místico, ya que en todo
momento tiene presente la realidad en que vive. Su relación con Dios tiene siempre un
intermediario: el mundo. Así que, partiendo siempre de la realidad concreta —una
noticia del periódico, una criada, un hombre—, ahonda en los misterios de la
existencia humana y se adentra en los terrenos del símbolo y de la alegoría. Los tres
puntos más significativos de esta visión son los siguientes:
a) El mundo y la vida se presentan como realidades sin sentido, sin una función y sin
un significado preciso. El ser humano es un pozo de miseria. Todo ello le lleva a
protestar airadamente contra el dolor, la crueldad, el odio, la soledad, el desamparo
del hombre, y, por consiguiente, a un creciente deseo de solidaridad con los
problemas de los demás.
b) Desesperado por no comprender al ser humano, se vuelve hacia sí mismo e indaga
en su propia esencia, pero las profundidades de su propio ser le resultan tan
incomprensibles e inexplicables como las del resto de los humanos.

18
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

c) De la indagación en el ser de los demás y en el suyo propio, pasa a invocar a Dios,

único capaz de revelarle cuál es el sentido de la existencia. Pero Dios se presenta
como un enigma más, como una presencia invisible, como un «monstruo»
inaccesible para el hombre. Dámaso, sin embargo, no pierde del todo la esperanza,
no acepta, como sucede en el existencialismo ateo, que el hombre sea únicamente
un ser para la muerte, y sigue buceando en el misterio, buscando angustiosamente
un ancla, unas amarras esenciales, porque renunciar a ellas supondría aceptar
definitivamente que la existencia carece de sentido.
En Hombre y Dios, sin embargo, el poeta analiza serenamente la existencia del
hombre, al que le concede un puesto central en el universo, ya que ha sido creado a
imagen de Dios, y se esfuerza en determinar cuál es la relación del hombre con Dios y
de Dios con el hombre. Concluye estableciendo una clara dependencia entre ambos,
porque uno y otro ejercen una actividad creadora conjunta sobre el mundo: el hombre
prolonga la creación de Dios hasta el momento presente. Lo mismo que el hombre
necesita a Dios para acercarse a la verdad —Dios ve las cosas como son, no entre
sombras, porque Él las ha creado—, éste necesita al hombre para ver la belleza de la
creación, para verla humanamente necesita mirarla a través de los ojos humanos.

5. VALORACIÓN FINAL
Deberíamos hacer, para acabar el tema, un breve resumen sobre la Generación del 27,
su influencia y su función dentro de la poesía española del siglo XX. En principio, el 27 se
apartó de la Generación anterior tanto en la técnica como en la temática.
Antonio Machado, que siempre fue amable con la juventud, mostró su disgusto por la
manera de escribir de estos jóvenes; les censuró el empleo de imágenes conceptuales, en
lugar de las intuitivas, que eran para él las más puramente poéticas: "Me siento, pues, algo
en desacuerdo con los poetas del día; ellos propenden a la destemporalización de la lírica,
no sólo por el desuso de los artificios del ritmo sino sobre todo por el empleo de imágenes
en función más conceptual que emotiva. [...] Son poetas sin alma, yo no vacilaría en
afirmarlo si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye
nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos,
donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo, al margen de la voz cósmica universal".
Esta opinión es exagerada. La crítica actual piensa en el hondo significado que la palabra
alma tiene en estos poetas, lo que sucede es que ellos no la exhiben. Pero, aunque fuera
cierto, sólo sucede esto en una etapa primera; después hemos visto sus preocupaciones
sociales, aumentadas enormemente como consecuencia de la guerra civil.
Los jóvenes poetas catalanes (los «novísimos») que giraron alrededor de Castellet
lanzaron también ataques a los poetas del 27. Castellet, inspirado en los críticos del
materialismo histórico, ve la justificación de la poesía en su contenido socio-político y,
como ese contenido apenas si existe en los del 27, considera que el grupo en los primeros
años se incorpora a la poesía europea (simbolismo, surrealismo), pero sólo algunos se
incorporaron al realismo social. Parece no tener en cuenta Castellet que la mayoría de estos
poetas marcharon al exilio, donde el recuerdo de España, la nostalgia y las preocupaciones
personales se convierten en temas repetidos de sus libros. Los que quedaron, salvo Gerardo
Diego, marcaron un cambio importantísimo en la poesía de los años cuarenta (nos
referimos a Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, con Hijos de la ira y Sombra del
paraíso).
A pesar de las opiniones en contra, los propios poetas del 27 han sido los que han
revalorizado su generación y la poesía de sus miembros. Todos ellos, grandes críticos, han

19
 TEMA 63. La lírica en el grupo poético del 27

hablado con categoría y honradez de las que fueron sus inquietudes. Respecto de los
cambios en su temática, alguno piensa que no existen (mantienen los mismos temas,
aunque con la evolución normal); otros, sin embargo, advierten la evolución formal a la
que hemos hecho referencia.
La revolución poética del 27, porque revolución hay que llamarla como Max Aub, fue
fructífera y sus frutos se están recogiendo todavía hoy en las actuales generaciones.
Pensemos en la influencia que han ejercido Vicente Aleixandre o Rafael Alberti, o los
grupos (devotos» de Cernuda, o la impresión que causó Hijos de la ira en su publicación.
Para terminar, recordemos las palabras de Dámaso Alonso: "Curioso destino el de mi
generación. Salió a la vida como llena de pudor, con limitación de temas, como con miedo
a expresar la pasión, con un sacro horror a lo demasiado humano, con muchas
preocupaciones técnicas, con mucho miedo a las impurezas, desdén de lo sentimental; pero
aún en aquellos versos, escarbando un poco se encontraba la pasión que se quería ocultar
por muchas causas. Por un entrecruzamiento de canalillos como bella inundación irrumpe
la vida. Y la poesía que no con entera razón se había tildado de poco humana termina
siendo apasionada, llena de ternura y no pocas veces frenética." (Poetas españoles
contemporáneos). Y un poeta de hoy, Alfonso Canales, resume con estas palabras la deuda
contraída con ellos por los poetas jóvenes: «Del grupo del 27 quisimos aprender la
importancia de compaginar el amor a la tradición con la tarea innovadora; la integración de
lo popular con el rigor que impone el conocimiento de lo ya irremediablemente hecho; el
respeto al lenguaje, con la seguridad de que siempre admite nuevas formas de torturas; y la
convicción de que la amistad entre los poetas debe ser infranqueable, puesto que todos
cantamos en el mismo coro.»

20