La creación Chantal Maillart - Josep Ramoneda- Presentació

Una de les coses a destacar en Chantal Maillart, es aquesta relació estreta entre el
pensament i l’experiència em recorda molt la idea de Montaigne l’assaig com el treball de
pintar-se a si mateix.

Ella pensa que el pensament ha de recuperar sempre l’experiència de la persona i que el

jo que parla es un jo que té emocions. Em sembla que aquesta és una de les seves idees
fortes.

Una altra idea al haber viscut sempre entre dos terrenys, aparentment dificils de combinar
com la poesia y la filosofia, ella parla de la especificitat final que en la poesia seria la
musicalitat i en la filosofía mai será d’aquest ordre perque hi ha una dimensió de
voluntarietat inevitable.

Chantal Maillart: Gracias a todos por estar aquí, por la invitación y espero que col.
laboréis y me ayudéis a decir lo que no sé decir. Porque la verdad es que hace ya tiempo
que se me hace muy difícil hablar en tono impersonal, como se suele hablar en las
conferencias, hablando con la copula, esto es así, esto es lo otro y así fue en tal época…y
engarzar palabras y jugar ahí como un malabarista con los conceptos para formar luego
una conclusión.

Esto es algo que cada vez se me hace más difícil y a cada charla que doy, me digo esta es
la ultima..y bueno…no sé si esta será, si esta será la última.

Sin embargo, siempre hay un sin embargo… creo que si algo merece ser traído a los foros
para su revisión, son precisamente aquellos conceptos que nos acompañan como si
hubieran existido des de siempre, conceptos que se convierten en valores, ideales con los
cuales vamos viviendo como si fuesen cosas solidas…creo que hay que recordar eso que
nos sugería Nietzsche, cuidado que os aplaste una estatua. Se refería precisamente a los
conceptos, esos que ponemos en el patio de los museos y deambulamos por ahí, sin
pensar que alguno nos puede caer encima… pues una de esas estatuas es el arte, que
como el lao compte forma un trio, eso del artista y la creación por el otro lado.

Me parece bien cuando me han sugerido de hablar sobre la creación, y me pareció bien
que hablamos de ello porque además es frecuente que se nos haga la pregunta, ¿qué es
poesía? ¿Qué es el arte? Y el hecho mismo de que nos hagan esas preguntas, de que se
planteen esas preguntas nos debería hacer temblar a los que estamos en esas lides.
Porque acaso nos preguntamos, ¿qué es vestir-se? ¿Qué es un vestido? Nos vestimos y
punto. Pero nos preguntan, que es el poema, que es poesía, que es arte… así que algo
debe andar mal, si nos preguntan por el concepto. Porque cuando se pregunta por el
concepto, cuando el interés va hacia el concepto, en vez de ir hacia la cosa…es que la
cosa no está o no funciona.

Hay que preguntar más bien no que es tal o que es cual, sino que función cumple el
poema hoy en día, qué función cumple la obra de arte. O qué esperamos de ella.

Porque a ver si solo es ya una cosa mercantil, como tantas cosas, que viene a formar
parte de los productos… y que las organizaciones y los estados necesitan para hacer
cultura; porque eso de hacer cultura mantiene en la individualidad de un estado y por tanto
ese estado consigna sus límites.
Crear una obra de arte, crear un poema, ¿es un poema una obra de arte? ¿es arte de la
misma manera que una obra plástica? ¿qué los diferencia? ¿qué los asemeja?

Yo quisiera hablar de ello como de una sola cosa, una obra de arte es un poema. Un
poema es una obra, algo que se presenta y dice y lo que dice no es distinto de la forma en
la que se dice.

Suele decirse que el poeta al tratar con las palabras y su significación tiene más tratos con
el pensamiento que una obra plástica y no es así, lo que importa en ambos casos, a mi
entender es una cierta inclinación, un sesgo de la percepción, una oblicuidad que atraviesa
lo real, es decir, el mapa al que estamos acostumbrados.

Sin embargo me doy cuenta de la dificultad de pensar ambas cosas a la vez, porque
nuestra mente siempre se forma alguna representación mientras escuchamos y eso
dificulta las cosas, así que tan solo pediré que se tengas en cuenta que cuando hable del
poema, me estaré refiriendo no solo a la obra escita.

Y quiero empezar sugiriendo que consideremos la manera en que el artista, el hacedor, el

que hace obra, se relaciona con el que llamamos realidad. Propongo que consideremos
tres modalidades de relación. Que son a la vez tres modelos teóricos, el de descubrimiento
o revelación, el de construcción y un tercero al que dejaré sin nombre, invitándoles a
ustedes a qué se lo pongan.

El primero el de descubrimiento, puede inscribirse dentro de lo que en filosofía se domina

realismo, una actitud realista es la que entiende que la realidad está dada y que lo que el
ser humano pueda hacer es descubrirla en la medida de sus capacidades. El poeta seria
aquí un mediador, a él le toca revelar esa realidad.

El segundo modelo el constructivo tiene que ver con el idealismo, tiene que ver con que la
realidad no está dada sino que ha de construirse. Así que hay sujetos activos, cuyo
cerebro no es un sistema tan solo receptivo, sino operante. Y el artista aquí seria un
arquitecto o un tejedor, también un científico. Le compete proponer patrones nuevos. En
ambos casos, tanto si se descubre cómo se construye, la realidad es algo estable y esta
fuera. El poeta que la reciba y el artista que la construye no forman parte de ella, ni
siquiera cuando hablan en primera persona y se proponen a sí mismos como objeto.

Y según el tercer enfoque lo que llamamos realidad seria inestable, moviente, y irreductible
a parámetros fijos y estrictos, hablaríamos de suceso, allí donde se habla de realidad y
veríamos trayectorias ahí donde creemos ver objetos y sujetos, la noción de ritmo
reemplazaría las de materia y forma disolviendo esa disociación. Hablaríamos de
resonancia y de escucha. Y el poeta no haría ningún ruido, cuando estuviese listo abría la
mano tan solo para el poema.

Esos tres enfoques por supuesto tienen su historia pero están presentes en la actualidad y
por eso nos interesa revisarlos ahora. Y como ejemplo, de lo actual de la primera
modalidad me gustaría traer aquí a un pequeño animal, un pequeño personaje, un erizo, el
erizo poemático de Derrida.

Es un escrito breve, diríase que un texto poema acerca del poema.

Derrida habla del poema como de un erizo arrojado al camino, un erizo que se hace un
ovillo cuando ve venir la muerte y justamente por eso expuesto a ella, expuesto a ser
arrollado en la autopista. Aquello que quieres aprender, escribe Derrida en segunda
persona, aquello que quieres aprender al dictado por medio del otro está ahí arrojado a la
autopista. A uno, dice Derrida, le dan ganas de cogerlo entre las manos, de aprehenderlo,
de comprenderlo, de guardarlo junto a sí, pero no se está quieto en los nombres, ni
siquiera en las palabras. Esa cosa más allá de las lenguas, hecho un ovillo junto a sí
mismo, más en peligro que nunca en su refugio, olvidándose ( 13:12’, cree defenderse y
se pierde. Así que nace en ti el deseo de aprehenderlo de memoria, “aprendre par cour”.
En esa expresión francés que une la memoria y el corazón, de dejarte atravesar el corazón
por el dictado, de un golpe,…?daj, y es lo imposible y es la experiencia poemática, aun no
sabias lo que era el corazón, lo aprendes de ese modo, con esa experiencia y con esa
expresión. Llamo poema a aquello mismo que aprende, que enseña, aquello que inventa el
corazón.

Un corazón ahí dice también, entre los senderos y las autopistas, fuera de tu presencia,
humilde, a ras de tierra, muy bajito, “trop bass”, reitera murmurando, no repite jamás.

Derrida dice al dictado, pero ¿quién dicta? –el otro. Dice ¿Quieres aprender por medio del
otro?, ¿qué otro? Más adelante dice el otro es el que firma.

Un poema, decía, yo no lo firmo jamás, ya es otro decía….? 14:55, que decía Rimbaud. El
otro, el otro que soy cuando no me soy. Eso que sabe más allá del mí, porque el mí se
construye, el otro no. Que es lo que el otro sabe, que es lo que cela lo que recela su
presencia. Antes, mucho antes que ahora, el otro era un inspirado por los dioses. En
Grecia era un ser entusiasmado, en ceos, poseído por el dios, entusiasmado. Aún ahora,
en lugares como la India o Siria, el poeta sigue conservando el aura de los seres elegidos,
es un mediador, es un bate, elegido pero anónimo, porque lo que importa es el poema, no
el sujeto. No lo había en los inicios, el sujeto es el mí que se propone, es el que se pro-
pone frente a las cosas, a los demas, vienen a ser objetos. El sujeto es el mí construido,
una retícula personal, retículas sostenidas entre todos. ¿Puede entenderse el erizo
derridiano como perteneciendo a una teoría de la revelación? El dictado, el corazón que es
recogido, entrañado, descubre, el corazón, el corazón memoria, el corazón antiguo, algo
se reconoce, eso era decimos y asentimos, lo sabido no sabido, un saber que no se sabe
sabiendo, el poema no entrega nada que no se sepa ya. El poema solo descubre, que es
lo que descubre, que es lo que revela, porque no hay descubrimiento sin revelación, ni en
las artes ni en la ciencia, y toda revelación, es volver a velar…¿qué es lo que se vela?

El universo metafórico de los velos, el desvelar y revelar, requieren un cuerpo, un cuerpo

innombrable que se somete a la hermeneusis. Un cuerpo que no es otra cosa que su
vestimenta, ¿cumple ese requisito el erizo? Me parece que no. Porque el corazón erizo no
se descubre, se hace. Llamo poema a aquello que enseña el corazón, a aquello que
inventa el corazón.

Pero propongo que olvidemos por un momento el erizo, lo recuperaremos luego y que nos
traslademos de los campos a los parajes costeros… para seguir a un cangrejo ermitaño.
Como aquel, también el ermitaño parece un ser tímido y vulnerable. Cuando lo cogemos
se mete dentro de su concha, una concha con mil volutas, una espiral de vías recónditas,
si lo dejamos en nuestra mano abierta y nos inmovilizamos, al cabo de rato lo vemos
asomar, nos hace frente y recula sin dejar de mirarnos. Pero lo más extraño y que me
llama más la atención del animal es que en realidad, esa concha en la que se retrae no le
pertenece. Son conchas de moluscos muertos…y es que a diferencia de los demás
cangrejos, tiene el abdomen blando y necesita protegerse. Es uno de los pocos animales
que practican esa variedad de comensalismo al que le han dado el nombre de
tanatocresis, una palabra que como no, no deja de recordarnos esa otra la catacresis, la
figura de lenguaje, que consiste en designar una cosa que aun no tiene nombre por medio
de una palabra que le pertenece a otra y con la cual guarda cierta semejanza, la pata de la
mesa por ejemplo, las mesas no tienen patas… pero las mesas fueron después que los
animales que si las tiene. Le pusieron pata, a eso que sostiene la mesa, como una pata de
un animal. Es una metáfora, es una catacresis. El ermitaño es un ser frágil que sabe
adaptar su cuerpo a las volutas de la concha que el convienen. No puede vivir sin una
concha, cuando se le queda estrecha va en busca de otra, en la que vuelve a enroscarse,
pues así, deberíamos entender el poema si nos situamos en el prisma del modelo de
revelación. El poema es lo que adviene antes del texto y que a diferencia del erizo
derridiano, no es uno con el texto. El poema habita el lenguaje se sirve de palabras
muertas, a la que traslada y reaviva, vincula algo, vivencias, sentimientos, saberes ocultos,
algo que difícilmente puede hallar en palabras la manera de decirse den su totalidad. En el
modelo de revelación la palabra es símbolo y el símbolo no ha de confundirse con lo que
representa, por eso peligra el poema en la letra escrita, el poema ha de transmitirse con la
voz, está vivo, es sonoro, las caracolas marinas, han servido des de siempre para emitir
sonido, quien en su infancia no se ha llevado una concha a su oído, el sonido de algo
remoto, una resonancia cargada de ¿algo olvidado? Algunos dioses hindúes llevan
también una caracola en la mano, es un símbolo también de creación, la creación por el
sonido. El poema utiliza las palabras como el cangrejo las conchas, como él tiene el
cuerpo plegado y retorcido, se adapta a las volutas del hábitat se enrosca en él, lo que
vemos del poemas es lo que vemos del ermitaño, su concha, una envoltura prestada, con
la que muchos le confunden, y es por eso que quien lo recoge lo haga porque le llama la
atención la caracola, por su hermosa apariencia, y ni siquiera sospeche que albergue un
ermitaño. El ermitaño no es la caracola, como tampoco el poema es la poesía, el poema
es aquello a lo que apunta, el decir diciendo, el poema es el eco, por eso cuando las
palabras o los versos con el tiempo se endurecen y pierden su sentido, es preciso decir de
otro modo, con otro ritmo. Cuando la concha en la que habita el ermitaño se le queda
pequeña o se deteriora, el animal busca otra más apropiada, a lo largo de su vida, cambia
de habitáculo con frecuencia, así es como el poema traviesa la historia. Este es el modelo
de revelación y qué duda cabe que este enfoque se presta a interpretaciones metafísicas,
cuando no directamente místicas.

No es esta mi intención, al menos no de la misma manera, pero quiero dejar esa cuestión
en suspenso para antes atender a la segunda fórmula, la del poeta como constructor de
realidad y quiero llamar la atención sobre la falta de artículo, constructor de realidad, no de
la realidad. Crear es la voz culta y por tanto teológica de criar, que viene del verbo latín
creare, con la misma significación, engendrar, hacer crecer, nutrir. El lenguaje en sus
inicios era muy concreto, los términos se inventaron con fines útiles, como todo pero los
metafísicos y teólogos son sagaces retóricos, expertos en convertir los términos
significativos en ideas, que no lo son. Así que criar se convirtió en crear, para decir la
manera en la que el dios de las religiones monoteístas se relaciona con el universo,
produciéndolo a partir de la nada. Lo cual es una excepción entre los mitos de origen. El
origen es una palabra que como la mayoría de las palabras metafísicas designan no otra
cosa que una función de la mente, en este caso, la necesidad de un punto de partida para
el razonamiento. Y para otros pueblos más acostumbrados al uso de una razón más
intuitiva, y cuyo procedimiento silogístico, como el de la lógica jaimista por ejemplo, se
sirve de ejemplos y procede más por continuidad que por deducción ese punto de partida
no es necesario. En la tradición védica, por ejemplo, el brahmán también genera pero no
des de la nada, sino des de sí. Como la etimología de la palabra brahmán indica, el mismo
es creación, es crecimiento y el universo a diferencia de lo que ocurre en los monoteísmos,
no se diferencia del mismo brahman, es su exhalación. Podríamos decir que el universo
es poema, exhalación. A diferencia de criar, crear es un verbo por tanto que solo existe en
el lenguaje de los pueblos monoteístas, no existía en la Grecia clásica, ni en el lejano
oriente ni tampoco existe en India. Y es grato poder observar que en España conservamos
nuestra condición de criaturas, de seres necesitados de crianza, en Francia por ejemplo en
cambio que son más propensos a los cultismos se convirtieron no en criaturas, sino en
creature, en seres creados. Es con ese matiz por tanto de producción que el termino crear
vino a atribuirse al artista, estoy hablando del s. XVII hasta el s. XIX y formó parte esa
palabra como la innovación por ejemplo que acompañaron al desarrollo industrial del s.
XIX, pero lo curioso es que por artista creador, literalmente “el que produce produciendo”
no se entiende aquel que como el técnico poseía una destreza, la technique sino aquel
que tuviese las cualidades del poietes, el creador era ese ser entusiasmado, ese mediador
inspirado que actuaba sin reglas. La technique necesitaba reglas. Esa conocida máxima
de que el arte es aquello que se da las reglas a sí mismo, es una extrapolación efectuada
des del ámbito de la poiesis al de las artes manuales, cuando ellas quisieron
independizarse. Lo curioso que al tiempo que el artesano se transformaba en artista, este
en un ser inspirado, culminando esto con la nación de genio, del s. XIX, tenía lugar
paralelamente otra transferencia, el poeta se convertía en un artista de la palabra,
alejándose con ello de su condición de mediador, mientras el artista se convertía en
poiesis, el poeta adquiría la condición de técnico, ese matiz por tanto de producción que el
termino crear vino a atribuir-se al artista, estoy hablando del s. XVII hasta s.XIX y formo
parte esa palabra como otras nociones como la innovación por ejemplo que acompañaron
el desarrollo industrial del s. XIX pero lo curioso es que por artista creador, literalmente el
que produce, produciendo, el artista-creador, no se entendió aquel que como el técnico
poseía una destreza, la technique, sino aquel que tuviese las cualidades del poyetes, el
creador era ese ser entusiasmado , ese mediador inspirado que actuaba sin reglas.
Techinque necesitaba reglas, esa conocida máxima que el arte es aquella que se da las
reglas a si mismo, es una extrapolación que se da des del ámbito del a poiesis al de la
artes manuales, cuando ellas quisieron independizarse, lo curioso también que al tiempo
que el artesano se transformaba en artista y este en un ser inspirado, culminando esto con
la noción de genio en el s. XIX, tenía lugar paralelamente otra transferencia, el poeta se
convertía en un artista de la palabra alejándose con ella de su condición de mediador,
mientras el artista se convertía en poietis, el poeta adquiría la condición de técnico. Por
esa vía el hacer poiético alcanzo una dimensión constructiva, se ejercito en aquello que el
campo semántico arte indica, el buen ajuste, artus, la buena articulación de las partes.

Para el constructivista y por supuesto utilizo el término fuera de referencias a escuelas

tanto artísticas o filosóficas que llevan este nombre. Para el construtivista como dije antes,
la realidad no está dada sino que se construye, su tarea consiste en acotar fragmentos de
una realidad caótica. Como el augur, que trazaba con su bastón un marco-templum en el
cielo para acotar el lugar la representación, el lugar en el que lo que iba a acontecer iba a
ser signo y des de signaría el suceso. Así cree el constructivista que su tarea consiste en
designar. Pues quiero ver aquí el poeta-artista y el poeta artista como aquel augur,
fragmentando una totalidad también infinita como lo era en la teoría de la revelación pero
de otro modo in-finito. Aquí es todo aquello que no está cercado, deslindado, delimitado. Y
no es que designando se muestre, no, designando se hace. El poeta como el científico y
augur lo era avant la letre es un hacedor del mundo. Claro que las designaciones tienen
una extraña tendencia a in-corporarse, tienen a tomar cuerpo y su cuerpo es un potente
anestésico. Al utilizarlos nos olvidamos del hacer inicial y creemos que designan cosas de
por si eternas. El misterio por supuesto atrae siempre.

Voy a referirme a un caso que Oliver Sacks en un caso de un Antropólogo en Marte

refiere, el caso de Virgil, un hombre que ciego des de muy niño y durante más de 40 años
recupera la visión, después de una operación quirúrgica, la visión. Que visión o mejor
dicho la visión de que, el qué es importante. De hecho el qué cuando hablamos de algo lo
es todo o así parece. Porque el qué parece que sean totalidades. Y una totalidad se hace
sumando partes. ¿Sumando? No exactamente, articulando. A Virgil el gato le
desconcertaba, captaba partes de él, veía una oreja, la cola, el hocico, una pata, pero no
podía verlos juntos. Ver el gato como totalidad, en su diario su compañera anota, Virgil ha
conseguido finalmente ensamblar las partes de un árbol, ahora sabe que el tronco y las
hojas se aúnan para formar una unidad completa, sabe. ¿Qué significa sabe? ¿Deduce?
Deducir es una operación mental que no necesita la imagen, la imagen siempre es antes y
deducir no es ver, a no ser que ver sea pensar… pero des de luego eso nos llevaría a otro
derrotero. Y lo que nos interesa aquí son las partes del gato y el gato claro.

Todos somos augures, todos acotamos la realidad y todos articulamos. ¿Somos todos
artistas por tanto? ¿De alguna manera sí, pero artistas tal y como lo entendemos ahora?
¿Con el plus que le añade a la palabra la idea de innovación?,¿ Todos somos creadores,
innovadores? Eso depende de los engarces. Kosler , Kesler(33 min)utilizaba una imagen
muy sugerente cuando hablaba de la intuición, la intuición es como una cadena
montañosa…no recuerdo que era una cadena montañosa o hablaba de icebergs, pero
para el caso es igual. Una cadena montañosa de la que solo vemos las cumbres
sobresaliendo sobre un mar de nubes, nosotros por encima del mar de nubes pero no
vemos lo que hay debajo pero lo que si pudiésemos ver lo que hay debajo de las nubes
veríamos perfectamente cómo se enlazan una cumbre con otra. Así el hilo conductor o la
cadena de asociaciones que enlaza lo que llaman intuiciones,… pues bien déjenme
proponerles que compliquemos un poco esta imagen de manera que en vez de una
cadena montañas, tuviésemos muchas cadenas montañosas formando hileras de diferente
configuración, naturaleza y direcciones. Entre ellas bajo el mar de nubes, hay pasos,
imbricaciones, unas cruzan a otras, otras devienen otras…etc. Nosotros por encima del
mar de nubes seguimos viendo las cumbres independientes las unas de las otras y a
veces nos admiramos y otras nos irritamos porque no entendemos bien porque tiene esta
un tono sonrosado y aquella azulado, es de un azul brumoso. No sabemos nada del
rizoma que hay debajo de las nubes, ni de la extrema maleabilidad de las montañas, que
más que montañas son venas y arterias, sendas del universo. Pues bien la creación tiene
que ver con ese rizoma y no de raíces, es un mapa simbólico complejo. La creación tiene
que ver con ese rizoma por tanto y con los engarces que se efectúan entre las cordilleras
ahí abajo, ensamblajes entre conjuntos dispares, fusiones de alguna manera inadecuados.
Habría que hablar de metáfora y nos llevaría muy lejos introducir-nos en esa idea de la
metáforas o diáforas aunque es una idea fundamental para la creación pero haría falta un
curso entero para hablar de ella.

Todo poema, toda obra de arte se construye metafóricamente aparte del asunto de la
inspiración sobre la que volveré ahora, le debe su pregnancia y su capacidad de renovar
significativamente nuestros mundos a ese trabajo subliminar de confluencias, que no es
otro que el trabajo de la metáfora. Cierto es que a menudo entre aquellas cumbres que
despuntan entre las nubes aparecen algunas manchas oscuras, parecen cumbres pero no
lo son, son sombras o 36 … enfermizos que se plegan ofreciendo el aspecto de montañas
y es que no todas las confluencias resultan adecuadas, que se trate de creación o de
disfunciones mentales depende de la calidad del engarce y eso a su vez depende de la
elección de los campos. Los campos que entran en fusión, de la virtud metafórica que se
desplace de un campo a otro y desplace a otro de su corrección analógica y sobretodo de
la buena medida de la distancia entre los cuerpos que entran en fusión. Es como veis
bastante complicado y es un libro que seguramente no acabaré porque no lo he
empezado.

Conocer el mecanismo de esa labor no es necesario ni para el receptor ni para el creador

de la obra, tanto el reconocimiento de una buena metáfora por parte del receptor como la
capacidad de efectuarla por parte del autor o artista tienen lugar igualmente bajo un mar
de nubes, aunque ellos actúen por encima. Es muy probable que su conocimiento ayude a
quien actúa pero no mientras actúa… nunca porque este tipo de saberes que tienen que
ver con los modos de acción, interfieren con el gesto siempre. Bajo el mar de nubes somos
más o menos de lo que somos por encima, por encima el mí actúa y quiere tener las
riendas de sus actos, por debajo, sin mi algo se hace y eso es lo que permite a alguien
decir yo no es quien firma.

Este tema del yo, me parece de la máxima importancia hoy en día en el campo del arte y
no voy a poder decir todo lo que quisiera decir o a lo mejor solo podría decir unas frases,
no lo sé.

El caso es que antiguamente, el hacer, todo hacer apuntaba a algo exterior al hacer
mismo, aquí tendríamos que hablar de esa historia nuestra del arte, en estos últimos
siglos, hasta cuando revirtió el acto mismo del hacer, en el hacer mismo, cuando el arte se
miro a si mismo. Cuando esto ocurre, el arte, el acto de hacer pierde el soplo, implosiona.
Hacer arte además de una solemne redundancia, es la expresión de una voluntad que
acaba en sí misma, hacer por hacer, además de inútil, no produce más que insatisfacción,
por eso los artista del s. XIX, la obra de Emilio Zola, la obra, precisamente se llamaba, es
tan representativa, esa nada que invade al artista, porque hacer con el objeto del hacer,
redunda en vacio.

Ahora bien, la insatisfacción por supuesto es una estrategia del imperio. La sociedad de
mercado necesita individuos profunda y perpetuamente insatisfechos como bien sabemos.
Un individuo insatisfecho no necesita consumir compulsivamente. Por eso para mantener
el nivel de insatisfacción, se necesitan productos degradado o desvirtuados, no tienen
virtud, no tienen fuerza. Al mercado en nuestra época no le interesan los productos
íntegros, cuando algo así aparece tiene que degradarlos, se los apropia y los desvirtúa.
Por eso el kitch es el alma del imperio y del paraíso global. Por eso aquella sociedad que
construya los cimientos del mercado y a finales del xIX y a lo largo del XX, le intereso ese
doble desplazamiento del interes en el arte, de lo que la obra representaba, o sea el
paisaje que se muestra a través de la ventana, según la metáfora conocida de Ortega a la
obra misma, el cristal mismo de la ventana y de este a quien situado detrás del cristal, deja
de interesarse por el cristal y lo utiliza de espejo. El autor como valor mercante, la autoria
como valor. -¡Papa, papa, mira lo que he hecho! Y papa le hace una foto delante de su
obra….la obra claro detrás.

La tarea de designar del ougur substituida por la de signar, firmar. Pero y el deseo de
producir, me preguntara aquel que se piensa artista? Si conozco bien esa necesidad de
hacer, algo, esa adicción al placer de la de la ejecución, que solo se calma cuando
aparece la idea y el proyecto se pone en marcha y en proyecto, lo que se lanza hacia
delante sin duda es uno mismo, todo entero a la espera del couze, el organismo atiende y
cuando se abre, ahí va desplegado, el couze lo guía y esto es gozoso, como no. Pero
¿qué es el couze? Yo diría que un aliento y un reto. Una idea de sis, en la idea esta el fin.
La idea es ese aliento, esa inspiración que lleva a un fin distinto del hacer y que el hacer
propicia.

Y tres para que nos entendamos aquí será preciso retrotraemos del producto mercante al
objeto, del objeto a la cosa, de la cosa al sonido, del sonido al ritmo y la resonancia. Que
dice el poema que no dice diciendo, ¿qué transmisión es esa?

Déjenme leer un fragmento del poeta Adonis. Dice:

De la boca de la naturaleza salen las cosas, de la boca del hombre las palabras, de entre
esas palabras y las cosas. ¿Cómo es posible el encuentro? Algunos sueñas con ello y
escriben esa ilusión como si fuera una certeza. Otros desestiman la naturaleza para
habitar tan solo dentro de la lengua, o destinan la lengua para confinarse en las cosas.
Otros aun viven, piensan y escriben en el espacio que por siempre separa la palabra de la
cosa.

Me agrada contar mi poesía entre estos- esto es mío.

Es difícil mantenerse como decía el poeta, en el espacio entre las palabras y las cosas,
tendemos a congelar las palabras creyendo que de esa manera poseeremos la cosa.

La palabra hace de la cosa objeto, mientras que la cosa no.

¿Cómo se llama esto? Preguntaba un niño pequeño. ¿Cómo se llama esto? Y algún
tiempo después el niño fue a la escuela y pregunto ¿qué es esto? ¿Qué es? Esto. Lo que
las cosas son…esa es la meta del hombre teórico. Detener para tener. Detener en el
término, en el fin para la palabra. En el término, lo que pertenece al estar siendo de las
cosas. Detener el proceso, interrumpir las trayectorias, interrumpir, en vez de intervenir. Al
hombre teórico que somos le aterra pensar en términos de procesos en vez de en cosas
tangibles. Siempre que pienso en ello recuerdo la nausea de Sartre, recuerdo aquella raíz
a las seis de la tarde, cuando Sartre estaba el parque contemplando esa raíz de castaño y
de repente se dio cuenta que esa raíz existía, que más allá de sus característica
empíricas, existía, y esa existencia hacia que cobrase una dimensión espantosa, Sartre
habla de éxtasis horrible, de fascinación, de goce atroz incluso de …personal ante el
desbordamiento de las cosas. Al aniquilarse los limites a los que esta normalmente
contenida.

Yo hubiera deseado dice que las cosas existieran con menos fuerza, de una manera más
seca, más abstracta, con más moderación. Pero no había vuelta atrás, eran las seis de la
tarde, un tiempo concreto en un lugar concreto, en el parque, una raíz concreta, de
castaño, una raíz que de repente no es algo conocido sino algo que desborda los límites
de la raíz, algo que existe. Y entonces adviene el vértigo, aquella raíz estaba siendo raíz.
Su presencia no era conceptual, estaba haciendo raíz con mucha más plenitud en su
singularidad que pudiese serlo en el concepto raíz, porque en la singularidad de su ser
siendo, la singularidad de cualquier cosa es infinita, esa infinitud la mente no puede
abarcarla pero puede ocurrir que la conciencia de un hombre teórico se asome a ella y
encontré adviene el vértigo y la nausea, la nausea como respuesta somática al vértigo de
la razón a sus confines. Nauseante el desbordamiento de lo viviente, cuando pierden las
cosas los limites que sus nombres les otorgan, vértigo ante ese existir que en todas las
cosas siempre es idéntico y que por ello, racionalmente, remite a la nada. Porque el todo y
la nada son lo mismo, a la nada de ser, al no ser algo, vértigo por tanto a esa nada que
cuando las cosas se desbordan invaden también a quien las contempla. El mismo
desbordamiento entonces y el mismo malestar ante uno mismo como existente y también
el vértigo, la existencia, mi existencia, yo desbordándome de mi, el mi invadido ocupado en
todo que late en todo, que me deja sin control, sin límites propios, yo ante mi nada
perdiéndome, la nausea sartriana es un movimiento de rechazo ante la propia perdida, un
acto de supervivencia ante la individualidad, el horror ante la plenitud desbordante de la
vida, es un intento desesperado de afianzamiento por parte del yo, que se siente a punto
de perder pie. Permítame ver en esa nausea sartriana, el terror del hombre teórico cuando
se asoma al abismo de lo singular, aquella particularidad de las cosas, en la que el poeta
adivina una amplitud inabarcable, imposible de nombrar, esa vibración que por resonancia
remite a la pulsión del universo.

Bien a ese tipo de infinitud que no es ni el infinito metafísico de una realidad verdadera ni
la no finitud de la ausencia de designación es a lo que entiendo que apunta el poema,
captar las cosas pues en su singularidad, en su singularidad más universal, sin duda es
más universal esta que el concepto. El poema ha de transmitir precisamente eso.

Quería hablaros de la resonancia o la sugerencia de la palabra poética, tal y como lo

entendieron los filósofos indios porque apunta a esa noción de resonancia de una persona
a otra, de un sentimiento a otro, que es una resonancia musical. Pero lo voy a pasar (se
acaba el tiempo).

Me gustaría ser capaz de mantener-me, de que nos mantuviésemos en esa inocencia del
inicio preguntando, como aquel niño, como se llama esto.

Viendo el esto antes que el concepto lo venga a enturbiar, antes que lo vele. El que fuese
capaz de esto también sería capaz de no recurrir a palabras grandilocuentes cuando
escribe. En vez de escribir la muerte, habría que describir a una persona muerta,
infinitamente muerta, infinitamente ausente, en vez de escribir el amor, escribiría. ¿Y…
qué escribirá?

Tal vez sea cuestión de elegir, el contexto, otro universo, otro universo sensorial,
remplazar los mapas visuales, cosas, lugares por mapas auditivos. Por ejemplo,
recordemos que en Grecia la noción de musical del hacer poético, el poete inspirado,
algunas nociones merecen recuperarse, la inspiración seria una de ellas, la inspiración es
una recepción, el poeta recibe algo y lo transmite, recibe oyendo, o sea que previo a la
escucha, previo al oír, hay una escucha, ¿qué tipo de escucha? ¿Tal vez un respirar? El
idiograma chino que se utiliza para representar al sabio es una oreja desmesuradamente
grande. El entusiasmado , el poeta oracular compartía con el sabio chino esa capacidad
de atemperar.se, de reducir su tiempo porque se trata de un cierto aquietamiento, por
supuesto no es este un estado permanente, es una actitud, por eso no existe el poeta, tan
solo personas que han sabido aquietarse lo suficiente, ¿para qué? Tan solo es cuestión de
escuchar, tal vez ahora sea tiempo de atemperar la escucha, la inspiración forma parte de
la respiración, nuestra respiración, nuestro ritmo, pero también el de aquellos que tenemos
al lado. El ritmo de los otros, el de las cosas siendo, el de una pared, entre todos
sucedemos. Hablar de suceso en vez de hablar de realidad permite proceder a la
eliminación de los términos, hablar de vibración en vez de cosas permite diría abrir otro
universo comprensivo, un universo en el que nada se detiene, en el que todo con todos
estamos en proceso, un mismo proceso compartido, cada cual una trayectoria vibrátil que
converge, se superpone, confluye, desaparece. Yo sucedo al tiempo que esta mesa, que
ustedes confluencias ¿tiempo? Otro tiempo. El de los relojes, no, nada que solidifique las
cosas, tiempo que permita acontecer entre todos y a la vez, dar cuenta de ello. Entrenar-se
en esto en esa temporalidad del suceder. Tal vez sea cuestión de escucha, no de
discurso.

Si observamos un gato jugando al escondite aquel gato de las partes no, un gato, un gato
siendo gato. Un gato y un humano juegan al escondite alrededor de una mampara,
cuando aparece la cabeza de un lado, el otro esconde la suya, el cuerpo siempre queda al
otro lado del a mampara, descabezado. Pero el gato siempre se anticipa al movimiento del
humano, siempre sabe por dónde va a aparecer. Porque, será que el tiempo del felino es
diferente del nuestro. ¿El tiempo o la atención? ¿Es el tiempo una forma de nombrar la
atención? El hecho es que cuanto mayor sea el nivel de atención, más se dilata el tiempo.
No será que el gato anticipa porque tiene más tiempo para el gesto? No será que lo que
nosotros llamamos acierto para él es el aprendizaje del ritmo, de otro ritmo, del ritmo del
otro? El poema requiere ese tipo de atención, el que escribe es un felino al acecho, la
realidad y sus posibles fragmentos es la presa, el poema es el gesto. Y en el gesto el
ritmo, el ritmo que forma sentido, sentido que preverbalmente es una dirección, es una
inclinación del organismo a seguir una pauta, una traza, un gesto del espíritu ¿Espíritu?
¿El halito? Expiración. La baba del caracol, donde dejamos al erizo, y al ermitaño… el
ermitaño ¿aún? O bien la baba del caracol, la traza brillante, sendas luminosas dejas por
un ser pequeño, insignificante, trazas de luz sobre el piel, superficie estriada, no surcos, no
hendiduras, no heridas, sino trazas, vías, accesos para el acontecer.

Bien pensado, prefiero olvidarme de lo dicho, dejar al gato acompasando una presa
imaginaria y al ermitaño en su lucha para conseguir una concha vacía antes de que la
ocupe otro, recoger al erizo en medio de la calzada y dejarlo a salvo en el campo. Y luego
abajo, buscar alguna ombría y allí poner la mano, extenderla, los dedos haciendo puente
para los caracoles. Más pequeño que el erizo, inadvertido, sin pretensiones. El caracol
pasa sin defenderse, con su casa a cuestas, porque él no se diferencia de su casa,
transita, en la mano apenas sentimos una ligera humedad que luego cristaliza.