ANEXO AL TEMA 10

La invención de la Ópera

Contextualización
Todas las bodas de la familia Médico, desde los comienzos de su reinado como grandes duques en 1537,
fueron celebradas con un elaborado boato musical basado, prácticamente en su totalidad, en temas de la
antigua mitología griega, apoyando a través de la alegoría el mito de que los Médico no eran no nobles
usurpadores de poder (realidad) sino un clan noble con un antiguo derecho a gobernar (el mito).
A fin de promover su mitología política, el duque Cosme I organizó una Academia en 1563 para promover la
pintura, escultura y arquitectura basadas en alegorías mitológicas.
Ya con anterioridad, Cosme I había inventado guiones y poesías para sus espectáculos públicos para los
cuales se realizaban investigaciones sobre las celebraciones públicas de la antigua Grecia y Roma.

Intermedi
Eran los espectáculos más sofisticados y artísticamente arriesgados que los Médico organizaban
regularmente desde la boda de Cosme en 1539.
Un intermedi era algo parecido a un cuadro viviente, casi o totalmente estático, de un episodio sacado de
la mitología.
La novedad de estas producciones era la extraordinaria aptitud de los cantantes y los asombrosos efectos
escénicos utilizados para llevar el mensaje dirigido a cortesanos e ilustres visitantes que normalmente
conformaba el público.
La música y las demás artes fueron utilizadas como vehículo y símbolos que contribuían a la política de los
Médici en Florencia.

La Camerata BARDI
El inventor de los escenarios para los intermedio de 1589 fue el noble cortesano florentino Giovanni Bardi
(1534-1612) quien lideró durante más de quince años el grupo de intelectuales y músicos conocido como
Camerata, dedicado a la investigación, discusión y experimentación para aprender sobre la música de la
antigua Grecia.
Las principales conclusiones a las que llegan provienen de dos de sus componentes: el humanista
Girolamo Mei quien escribía desde Roma a la Camerata; y al noble florentino Vincenzo Galilei (padre del
famoso astrónomo Galileo Galilei) y su libro “Diálogo de la música antigua y de la moderna”. Estas son:
1. La antigua música vocal griega constaba siempre de una única melodía.
2. Sus ritmos se basaban en los de las palabras.
3. Estaba limitada a un registro reducido grave, medio o agudo que determinaba s u
carácter expresivo.
4. Los antiguos griegos cantaban sus tragedias con esta música.
5. La música polifónica contemporánea no puede conseguir los maravillosos efectos de
la música antigua porque al cantar simultáneamente las palabras en contornos melódicos
distintos, varias voces y con distintos ritmos, anulan unas con otras sus efectos expresivos.
Podríamos llegar a la conclusión de que la ópera y el recitativo fueron inventados por la Camerata
Florentina en su intento de recrear la música y el drama de la Antigüedad griega pero sería incorrecto ya
que esta Camerata nunca puso en escena una ópera ni, hasta donde sabemos, consideró hacerlo.
Sus actividades no se extendieron más allá de 1589.

Las primeras óperas fueron concebidas como tragicomedias pastorales, un tipo de drama hablado sin
ninguna conexión especial con Florencia.
Por otro lado, los estilos del recitativo de Peri y Caccini se desarrollaron a partir de fórmulas de recitación
del “aria” cuya historia puede remontarse un siglo atrás.

La Camerata CORSI
Después de que Giovanni Bardi fuese trasladado a un puesto diplomático en Roma en 1592, otro grupo de
poetas y músicos reemplazó a su Camerata en Florencia. Su patrocinador era Jacopo Corsi (1561-1602),
un noble cortesano aficionado a la composición.
Aunque incondicionales de la Camerata como Caccini y Galilei formaron parte del grupo de Corsi, sus
personajes centrales fueron más jóvenes. Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini.
El grupo de Corsi no se ocupó de la música o la filosofía griegas sino que estuvo orientado hacia la
producción de obras escénicas musicales.

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Uno de sus primeros experimentos fue “La Dafne”, sobre un libreto de Rinuccini. Fue la primera obra
escénica completamente cantada.
Sufrió varias transformaciones desde 1594 a 1598, primero con música del propio Corsi, luego con
versiones tanto de Caccini como de Peri, hasta la versión final, en su mayor parte de Peri. Esta última
incluía dos tipos de recitativo.
Al éxito de La Dafne le sigue L’Euridice, también con libreto de Rinuccini cuya principal novedad fue que
en lugar de usar el diálogo hablado para enlazar sus canciones y coros, como en las pastorales anteriores,
la obra era completamente cantada.
El estilo de canto que reemplazó al diálogo hablado fue llamado “stile recitativo” cuarenta años más tarde
pro el cortesano florentino Giovanni Battista Doni (1595-1647), quien distingue tres tipos de recitativo.
1. Estilo recitativo propiamente dicho o estilo narrativo. Sus características:
1. Puesta en música del texto silábica sin melismas decorativos.
2. Recitación sobre un sonido.
3. Ámbito vocal bastante reducido
4. Carencia de cualquier diseño memorable o de un desarrollo direccional en ritmo o melodía.
5. Melodía y armonía generalmente diatónicas.
6. Línea de bajo sin actividad melódica o rítmica independiente.

2. Estilo expresivo. Es muy parecido al estilo narrativo. Sus características:

1. Usa una recitación menos monótona.
2. Intervalos más cromáticos.
3. Fuertes disonancias.
4. Una declamación interpretativa dramática para proyectar intensas emociones.
* Los recitativos de Peri tienen como característica inconfundible el acento sincopado.

3. Recitativo especial. Para Doni:

1. Tiene más patrones y fórmulas musicales que el estilo narrativo.
2. Es menos conmovedor que el expresivo.
3. Sus orígenes se remontan a las fórmulas de recitación musical llamadas “arias” con las que los
italianos habían cantado largos poemas de muchas estrofas durante más de un siglo.
4. El recitativo especial se limita a los prólogos.
* Peri, en su L’Euridice, proporciona música sólo para la primera estrofa con la intención de que el
cantante, siguiendo la costumbre establecida, usara la misma música para cada una de las estrofas
sucesivas ajustando la línea vocal a la declamación correcta de la poesía. Usa la recitación sobre
un sonido y cada verso se marca al final con dos notas largas tanto si el significado del texto lo
requiere como si no.

Peri modificó el enfoque usado en las “arias” recitadas más antiguas flexibilizando los ritmos
escritos, haciendo que los contornos melódicos fuesen más variados e interpretativos y que los
acordes acordes representados representados en el bajo estuviesen más espaciados y dispersos
para que la voz no pareciese acoplada al movimiento del bajo.
La dispersión de los acordes sirve para liberar la voz de las restricciones del ritmo métrico. También
permite introducir disonancias más audaces.

LE NUOVE MUSICHE (Giulio Caccini, Florencia 1602)

En su prólogo agradece a la Camerata Bardi por alentarle a crear un tipo de música que se atiene a la
forma tan alabada por Platón “Es la palabra a la que luego se adaptan el ritmo y la armonía” y no al revés.
La importancia histórica de esta publicación radica en que fue la primera colección de música impresa que
incluyó las principales variantes de monodia barroca: Canciones italianas para Voz Solista+Basso Continuo.
Le Nuove Musiche señala la nueva era de la música vocal de Cámara, igual que L’Euridice de Peri señala el
comienzo de la Ópera.
Caccini señala dos características de este estilo a las que añadimos uno:
1. Espontaneidad en el canto: Sprezzatura di canto. Esto significa libertad rítmica en la interpretación. El
cantante se aproxima a los ritmos no medidos del lenguaje.
2. Notas graves con acordes agregados en el acompañamiento, que permiten al cantante moverse
libremente de una nota a otra, creando disonancias que no hubiesen sido permitidas por las reglas del
contrapunto.
3. Un ámbito reducido de alturas con múltiples repeticiones de una misma nota. Esto hace que el estilo de
canto sea más parecido al lenguaje que a la canción canción común.

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Los 3 tipos de MONODIA en Le Nuove Musiche:

1. Madrigal SOLISTA
El madrigal es una sucesión de versos sin rima predecible, sin número de sílabas fijo y sin acentuación
recurrente, es decir, versos sueltos. Esto provoca una expresividad muy parecida al habla normal y a la
prosa.
La interpretación del madrigal solista se hace controlando la declamación musical (expresión), es decir,
usando ritmos, contornos melódicos, acentos y un tempo musical que imite el tempo, la inflexión y los
acentos de la recitación poética hablada.
Ej. Deh, dove son fuggiti.
La escritura declamatoria se combina con líneas melódicas más amplias y frases recurrentes. Esto se evita
en el recitativo.
La principal innovación de Caccini en sus madrigales a una voz fue moldear los ritmos y los contornos de la
parte vocal para aproximarla al poema.
Otro aspecto importante es que escribe los adornos que antes sólo se improvisaban.

2. CANZONETTAS ESTRÓFICAS
Son poemas estróficos (todas las estrofas siguen el mismo esquema de rima y longitud, con patrones
regulares de acentuación. Esto es lo opuesto a “hablar en armonía musical”.
Ej. Udite, udite, amanti.
En este ejemplo, la música no interpreta el texto a través de la declamación sino que más bien refleja su
forma y estructura.
La principal innovación en sus canzonettas estróficas fue reducir las voces interiores a una serie de acordes
agregados a una línea de bajo que no tiene texto.

3. VARIACIONES ESTRÓFICAS
Encontramos adaptaciones de textos de canzonetta en los que varía:
- Cambiando levemente los ritmos.
- Cambiando contornos o líneas melódicas.
- Añadiendo ornamentos o mutándolos de una estrofa a otra.
- Manteniendo líneas de una estrofa a otra.
- Cambiando repentinamente de estilo melódico a recitativo.
La innovación de Caccini en sus Variaciones Estróficas fue captar mediante la notación las
ornamentaciones improvisadas y la espontaneidad en el canto que antes sólo existía en la tradición no
escrita.

Interpretación de la Monodia en Caccini

1. Demanda un tempo flexible.
2. Libertad rítmica en los madrigales floridos o recitados y en las variaciones estróficas.
3. Aconseja el uso de contrastes y gradaciones dinámicas con fines expresivos.
4. Describe específicamente diversos modos de comenzar o atacar las notas.
5. Énfasis especial en la articulación de los pasajes ornamentales rápidos. Para Caccini, la clave es el
trillo que consiste en reiteraciones rápidas de la misma nota, con pequeños golpes de glotis (“ah-ah-
ah…). Las notas de los melismas ornamentales tienen que articularse iguales (fusa=120).
6. Para el acompañamiento de Laúd o teclado usaba un Basso Continuo:
1. Los acordes añadidos deben hacerse con sencillez y sin independencia contrapuntística o rítmica
respecto a las partes de la voz y el bajo.
2. Era mejor que el cantante tocara el acompañamiento para facilitar la libertad rítmica tan
característica del hablar en armonía.

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