5. Características y Evolución del Madrigal. (Por Bernardo Chávez).

5.1 El madrigal

Si durante el siglo XV el protagonismo era compartido entre los compositores de la escuela

franco-flamenca, su presencia en Italia estimulará a los compositores italianos a hacer su propia
contribución. El epicentro de la vida musical se desplaza definitivamente a Italia, país que verá
nacer el género más importante del Renacimiento: el madrigal.

En principio será importante aclarar que el término “madrigal” tiene dos aplicaciones de las
cuales se debe hacer una distinción. En la terminología poética se refiere a “una forma de la
poesía lírica género de la canción secular cultivada en Italia en el siglo XIV”1. Tal concepto
pertenece al ámbito literario y no debe confundirse con la terminología musical.

En la música, el concepto de madrigal es menos preciso pues su evolución a lo largo de los años
ha ido modificando su estructura y sus características. El Diccionario Enciclopédico de la Música
se refiere a él como “un tipo de canción secular florecida en Italia en los siglos XVI y XVII
extendida a la mayoría de los países europeos y que constituye uno de los géneros musicales más
importantes del Renacimiento tardío.”2

El origen de la palabra no es claro, pues no se ha comprobado que el motivo del nombre

provenga del uso de los madrigales poéticos para las primeras composición de este tipo. Algunas
propuesta sugiere que deriva de mandra (italiano, “rebaño”), lo que implicaría una canción
pastoril. Sin embargo, para ser que la propuesta más aceptada es la que relaciona la palabra con
matricale (italiano, “en el vientre”), haciendo referencia a que sus textos están escritos en la
legua materna (italiano) y no en latín, como otros géneros de aquella época.

5.2 Etapas del madrigal.

5.2.1 El madrigal antiguo. (Siglo XIV). Primer periodo. (1530- 1550).

1 Joaquín Zamacois. Curso de Formas Musicales. (España: Editorial Labor, 1960) p. 240
2 Alison Latham. Diccionario Enciclopédico de la Música. (México: Fondo de Cultura Económica, 2008) p. 901
No hay un origen concreto que explique del todo el nacimiento del madrigal primitivo, pero en él
parecen converger diversos factores: los usos compositivos y expresivos del motete
(diferenciándose con él por ser una composición libre y no seguir un “cantus firmus”), el estilo
de la frottola3 más tardía (con predominio de la voz superior), el lirismo de la chanson (y su
textura armónica), y la defensa del italiano como lengua literaria, en la modalidad del toscano de
Dante Alighieri (1265-1325) y de Francesco Petrarca (1304-1374).4

Durante la primera mitad del siglo XVI se puso de moda la adopción de sonetos y otros poemas
de Petrarca, quien había publicado su Canzionere (‘Cancionero’) en Venecia en 1501, para la
composición de frottole. Poco más tarde, esta moda se extendió a la adaptación de textos de otros
poetas, como Tasso y Ariosto. Pronto se denominarían madrigales a estos poemas y, aunque no
son del todo madrigales en términos musicales , estas frottole representan un importante
precedente del género madrigalesco.

Bernardo Pisano (1490-1548) y Constanzo Festa (ca. 1490-1545) son algunos de los
compositores que adaptaron el estilo de la frottola para la composición de esta clase de
madrigales más primitiva. La forma que acabará adoptando el madrigal es de una composición
para un número de voces que iba entre tres y siete, y sin acompañamiento instrumental.5

En un principio su forma se apegaba básicamente a la dictada por el verso, para más adelante
adoptar una extensión regular de dos o tres estrofas de tres versos cada una con la misma música
en cada estrofa y, como conclusión de la estrofa final, un ritornello6 con uno o más versos de
métrica contrastante, con una forma similar a la Balada y el Rondó de la época. La música tenía
dos y, ocasionalmente, tres partes y era extremadamente melismática, en especial en la voz

3La frottola es el equivalente italiano a la chanson francesa, pero con algunas particularidades. Es una canción para
cuatro voces, en la cual predomina la voz superior, que asume un papel solista. La frottola rechaza la complejidad
contrapuntística de la chanson francesa, a favor de una textura homorrítimica con esquemas rítmicos muy
repetitivos. Como en el caso de la chanson, los temas preferidos son de tipo amoroso o satírico.
4 Javier López Rodríguez. Breve historia de la Música. (Madrid: Ediciones Nowtilus, 2011) p. 65 -67
5 Anna Cazurra. El Renacimiento musical. (España: Universidad Oberta de Catalunya) p. 14
6(it., dim. de ritorno, “regreso”; al.: Ritornell; fr.: ritournelle; in.: ritornel). En el siglo XIV el ritor- nello de la
caccia y el madrigal estaba conformado por los dos versos finales de un poema; generalmente tenía un tratamiento
musical de sección independiente, a menudo con cambio de metro.
superior. Los ritmos eran vivos y, si bien las texturas imitativas fueron poco comunes, algunos
madrigales recurrieron a técnicas canónicas. El madrigal antiguo fue en esencia brillante y
llamativo, perfecto para el virtuosismo vocal e instrumental, pues la parte o las partes inferiores
se interpretaban también con instrumentos. El madrigal del siglo XIV entró definitivamente en
desuso alrededor de 1415.

El primer compositor de madrigales (dándoles ese nombre) fue Pietro Casella. Entre otros
compositores de madrigales de ese período figura Francesco Landino, Giovanni da Cascia,
Gherardello da Firenze y Jacopo da Bologna, Philippe Verdelot y Jacob Arcadelt.

5.2.2 El madrigal clásico. Segundo periodo. (1550 -1580).

En contraste con el madrigal antiguo, cuya estructura derivaba de la forma específica de cada
poema, el madrigal clásico se basó en el verso sencillo sin estribillo tomado de diversos tipos de
versos de estilo serio o ligero, como sonetos, canzoni y la forma poética del siglo XVI conocida
como madrigale, que consistía en una estrofa con número variable de versos de siete y 11 sílabas
y esquema de rima libre. La primera publicación de piezas denominadas “madrigales” fue
Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena (Roma, 1530), con canciones de Verdelot y
otros compositores.7

Consistía en una composición para voces a capella sobre poesía de asunto profano que la música
procura expresar con la mayor fidelidad posible. La estructura de este tipo de madrigal era libre y
se modelaba y adaptaba al texto, resultando pues una consecuencia del mismo.

La segunda mitad del siglo XVI Será la época de esplendor del madrigal, con escritura
completamente polifónica y con el uso de una extensa serie de recursos o madrigalismos que
podríamos encontrar con facilidad en muchos ejemplos echando mano de la armonía, el uso de
intervalos específicos, la disposición de las voces o la velocidad con el propósito de establecer

7 Jay Grout y Claude Palisca. Historia de la música occidental, 1 (España: Alianza Editorial, 2001).p. 265
una concordancia intelectual y funcional entre el texto y música, donde el primero logra codificar
a través de su organización la estructura de la música.

En esta época se desarrollaron importantes elementos del madrigal. El rango de unidades de

valor rítmico aumentó gracias al nuevo estilo de notación que introducía el uso de note nere
(notas negras, es decir, negras y corcheas) sumado a las notas blancas ya existentes (mínimas,
semibreves, breves). Esto ofreció a los compositores mayor flexibilidad para la adaptación
musical del texto, con la elaboración de patrones declamatorios rápidos y entradas imitativas;
también aumentó las posibilidades de contraste contra notas más lentas y tenidas. Los madrigales
que desarrollaron este estilo de ritmo declamatorio libre contra una textura armónica acordal,
eran denominados madrigali ariosi; diversas antologías de madrigales de este tipo se editaron en
Roma en la década de 15508. Los recursos melódicos y armónicos del madrigal se abrieron al
cromatismo, nuevo recurso expresivo que los compositores explotaron al máximo con el paso de
los años.

El hecho de la variedad temática daba al madrigal una soltura y agilidad que contrarrestaba con
las formas basadas sobre el tema único, y lo liberaban de una estructura definida que sólo sería
determinada por los versos del poema que se musicalizaba. El estilo era distinguido y elegante,
como correspondía a una composición de origen aristocrático nacido para las pompas y el gusto
de los palacios italianos.

5.2.2.1 El Madrigalismo.

El maestro indiscutible de estos nuevos recursos y, asimismo, el compositor más renombrado del
estilo a mediados del siglo fue Cipriano de Rore, que desarrolló un estilo musical más intenso
ayudado de la retórica musical propia del Renacimento. Prácticamente toda palabra significativa
parecía sugerir una imagen sonora correspondiente; los intervalos menores representaban
emociones más tristes, mientras que los intervalos mayores expresaban alegría; las notas agudas
y ascendentes simbolizaban palabras y conceptos celestiales, mientras que los registros graves
representaban lo terrenal. Rore utilizó disonancias y saltos amplios e irregulares para expresar

8 Alison Latham. Diccionario Enciclopédico de la Música. (México: Fondo de Cultura Económica, 2008) p. 903
dolor o lucha; asignó melismas a palabras que, si bien no sugerían un concepto programático,
eran dignas de destacar; los versos podían aparecer completos o recortados. 9

Otros compositores importantes activos a partir de la segunda mitad del siglo XVI fueron
Orlando di Lassus, autor de madrigales serios que reflejan la influencia del estilo de Rore y de
villanescas napolitanas humorísticas, y el prolífico compositor Monte. En Roma, Luigi da
Palestrina compuso madrigales seculares y espirituales, publicados en colecciones exclusivas y
en antologías.

Para 1565, el rango expresivo del madrigal estaba en rápida expansión y el género evolucionaba
en varias direcciones diferentes. Una implicaba un acercamiento entre el madrigal serio y formas
ligeras como la canzonetta y la villanella. Las contribuciones de Giovanni Ferretti y Andrea
Gabrieli en este desarrollo fueron cruciales; en sus madrigales, Gabrieli utilizó textos alegres,
pastorales y amorosos, repletos de palabras e imágenes ideales para ser representadas con
música; en lo musical, son una fascinante combinación de pasajes imitativos, frases
declamatorias con armonía acordal, ritmos dinámicos y texturas nítidas. Gabrieli y otros
compositores venecianos compusieron también madrigales ceremoniales de mayor extensión.

Al mismo tiempo, un estilo similar de madrigal ligero era popular entre compositores radicados
en Roma como G. M. Nanino, Felice Anerio y Marenzio; este estilo fue muy popular durante
varias décadas tanto en Italia como en los países del norte de Europa.

5.2.3 Madrigal Tardío. Tercer período. (1580-1620).

En la década de 1580, las cortes de Mantua y Ferrara fueron dos de los centros más importantes
de composición y de la interpretación del madrigal; estimulados por la presencia de grupos de
cantantes virtuosos compositores como Luzzasco Luzzaschi en Ferrara y Giaches de Wert en
Mantua cultivaron estilos de extraordinaria expresividad y exuberante ornamentación, como se

9 Iván Cartas. “Retórica musical. El madrigal lo por respiro de Carlo Gesualdo”. ICONO Vol. 14 No. 5. (2005
[consultado el 8 de mayo del 2021] Madrid: Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías) p. 24 y 25.
aprecia también en los madrigales tardíos de Marenzio. Los madrigales de Wert a partir de la
década de 1560 alcanzaron notable dramatismo e intensidad, al destacar toda sutileza del texto
con cromatismos, disonancias y contrastes radicales y súbitos de registro, ritmo y armonía.

En la década de 1590, el espectro de recursos expresivos continuó su desarrollo a manos de

Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, entre otros. La intención era expresar con la
mayor riqueza musical posible las palabras del texto, y los compositores lo lograron mediante el
desarrollo de un lenguaje musical más amplio y complejo que los críticos más conservadores
consideraban una violación de las reglas de la armonía y el contrapunto. Mientras que el
madrigal de décadas anteriores había constituido un entretenimiento popular para músicos
aficionados, los madrigales del nuevo estilo estaban destinados para ser interpretados por
cantantes profesionales.

Los madrigales de Gesualdo son reconocidos en la actualidad por su estilo radical: sus melodías
cromáticas generan progresiones armónicas disonantes e inconexas que exploran los aspectos
más melancólicos de los textos oscuros que eligió. Por otra parte, los madrigales de Monteverdi
son igualmente expresivos, aunque despliegan mayor variedad de recursos técnicos y emotivos.
Cromatismos, disonancias, amplios saltos melódicos y una armonía audaz son elementos que
forman parte del lenguaje musical de Monteverdi, combinados con un extraordinario sentido
dramático, ritmos declamatorios, pasajes en estilo recitativo y estructuras mayores, como
también detalles musicales para destacar palabras específicas. El resultado final, particularmente
notable en sus libros cuarto y quinto (1603 y 1605), fue un estilo en evolución constante que, a
diferencia del de Gesualdo, ofrecía la posibilidad potencial para nuevos desarrollos musicales.

Para mediados del siglo XVII, las posibilidades del madrigal estaban prácticamente agotadas; los
compositores de música vocal secular ampliaron las técnicas de escritura a varias voces en los
géneros del diálogo y la cantata, mientras que las técnicas del madrigal para voz sola fueron
llevadas a la cantata para voz sola y el aria de ópera.
5.3 El papel de Monteverdi en la transformación del madrigal

Claudio Monteverdi (1567-1643) fue una figura determinante en la historia de la música, no solo
por suponer el paso del Renacimiento al Barroco, sino porque sus innovaciones liberarían la
disonancia, asentarían el concepto de tonalidad y establecería las bases de la ópera moderna.

Contribuyó de gran manera al enriquecimiento de este género con un nuevo estilo de madrigal:
una composición para una sola voz, o para dos, acompañada de un instrumento polifónico (laúd,
arpa, chitarone, etc.). Sus cinco primeros libros de madrigales (1587-1606) siguen el tipo de
composición de finales del siglo XVI, al estilo de Gesualdo y Marenzio. Sin embargo, pronto
adoptó el recurso de combinar secciones de estilo más declamatorio con otras más musicales.

“Pero permítaseles estar seguros, en lo que respecta a las consonancias y las

disonancias, de que hay un modo diferente de considerarlas, distinto al ya establecido,
uno que defiende la manera moderna de composición con el asentimiento de la razón y
de los sentidos”. Con estas palabras del prefacio de su Quinto libro de
madrigales(1605), Monteverdi se defendía de las críticas del compositor y teórico
Giovanni Maria Artusi (ca. 1540-1613), que en su obra su obra L’Artusi overo delle
imperfettioni della moderna musica (1600) cómo los madrigales de Monteverdi
quebrantaban diversas reglas en cuanto al uso de las disonancias, la coordinación entre
las diversas partes o la mezcla de modos. Ante estas objeciones, Monteverdi
denominaba a su manera de proceder como Seconda Prattica («segunda práctica»), de
la cual no se consideraba el iniciador, sino que señalaba precedentes en autores como el
compositor franco- flamenco Cipriano de Rore (h. 1515-1565) y en otros coetáneos.10

Este nuevo estilo de la Seconda Prattica, se impondrá predominantemente en la música profana,

ópera y música de cámara. El nuevo uso de la disonancia dará lugar a que la atención se traslade
a la melodía y al bajo, perdiendo importancia las voces centrales. Con este cambio, la melodía se
libera: se permiten saltos que anteriormente no se permitían y se empieza a crear un nuevo
lenguaje armónico. Nos encontramos, pues, en un estadio pretonal. A estos factores hay que
sumarle la adhesión de una parte instrumental, que ya no doblará las voces sino que tendrá su
propia línea, creándose de esta manera el madrigal concertato, cuya estructura depende del
apoyo armónico prestado por los instrumentos. La simplificación de las texturas, dio mucha
mayor libertad a la voz para experimentar con nuevos adornos virtuosísticos e inflexiones

10 Jay Grout y Claude Palisca. Historia de la música occidental, 1 (España: Alianza Editorial, 2001). P. 276
dramáticas. Estos fragmentos declamatorios irían evolucionando hacia una nueva forma que se
consolidará con el nacimiento del género operístico, el recitativo. Estos madrigales con continuo
para pocas voces aparecen por primera vez en el Quinto Libro de Madrigales de Monteverdi y
constituyen en sí mismos una de las innovaciones de mayor influencia de la música barroca.11

En los dos siguientes libros de madrigales, el sexto y, sobre todo, el séptimo, Monteverdi
reducirá aún más el número de voces y ahondará en el madrigal monódico y en los dúos,
acercándose al concepto de monodia. En el prefacio de su octavo libro, Madrigales guerreros y
amorosos, introduce la idea del Stilo Concitato y de la plasmación de los afectos a través de los
recursos vocales. Este nuevo estilo es plasmado a través de melodías triádicas, repetitivas y que
buscan tensión con instrumentales que otorgan un carácter dramático, como los trémolos.

5.4 El madrigal fuera de Italia.

El estilo del madrigal se difundió por varios países de Europa, pero fue en Inglaterra donde
triunfó de una manera especial. En Londres, se editaron dos volúmenes con colección de
madrigales italianos procedentes de compositores italianos, pero con la letra traducida al inglés:
Musica transalpina (1588) e Italian Madrigal Englished (Madrigales italianos adaptados al inglés,
1590).12

Pronto los compositores ingleses se animaron a componer madrigales con texto inglés, pero de
estilo italiano. De manera progresiva, los mismos compositores prefirieron cultivar una
modalidad de madrigal con un tipo de escritura más vinculada a su tradición británica. Se
considera al compositor inglés Thomas Morley (ca. 1557-1602) el creador del madrigal inglés.
Los ingleses tradicionalmente otorgaban más importancia a la música que a la letra y, por lo
tanto, no utilizaban recursos musicales en función del texto. Los ingleses preferían las líneas
melódicas sutiles y la declamación clara y precisa de los textos en inglés. Paulatinamente, fueron
favoreciendo el vínculo entre el texto y la música, introduciendo elementos descriptivos y

11Lucia Marín. “Claudio Monteverdi, en el 450 aniversario de su nacimiento” Melómano nº 233. Septiembre. (2017
[consultado el 8 de mayo del 2021] España: Vidas, Hechos y otros asuntos) p. 22
12 Anna Cazurra. El Renacimiento musical. (España: Universidad Oberta de Catalunya) p. 16
expresivos en la música. Se puede decir que de la mano de William Byrd y Orlando Gibbons
(1583-1625), hacia principios del siglo XVII, había nacido en Inglaterra una escuela
madrigalista.

5.5 Conclusión.

De una manera progresiva, el espíritu renovador del Renacimiento fue desplazando las antiguas
concepciones medievales, con una confianza en el hombre renovada y su capacidad de creación.
La necesidad de expresar las emociones introdujo una nueva forma de entender la relación entre
música y texto, buscando este la complicidad de aquella. Esta complicidad triunfará con el
género más importante de esta época, el madrigal. A manos de Monteverdi, la música llegará a
tener una expresividad melódica sin precedentes, anunciando la llegada de una nueva era y, con
ella, una nueva forma de ver el arte: con el advenimiento del Barroco, en el cual prevalece la
teoría dei affetti (‘emociones’, ‘pasiones’), la música estará ya en condiciones de llegar a ser el
vehículo idóneo para la expresión sonora de las ideas y los sentimientos contenidos en el texto.

Bibliografía.

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Vol. 14 No. 5. (2005 [consultado el 8 de mayo del 2021] Madrid: Revista de
Comunicación y Nuevas Tecnologías) disponible en https://www.researchgate.net/
publication/28098107_Retorica_musical_El_madrigal_Io_pur_respiro/fulltext/
02a066c30cf2f5c177d3bfab/Retorica-musical-El-madrigal-Io-pur-respiro.pdf

López Rodríguez, Javier. Breve historia de la Música. (Madrid: Ediciones Nowtilus, 2011)
disponible en: http://www.librosmaravillosos.com/brevehistoriadelamusica/pdf/
Breve%20Historia%20de%20la%20Musica%20-%20J%20M%20Lopez%20R.pdf

Marín, Lucia. “Claudio Monteverdi, en el 450 aniversario de su nacimiento” Melómano

nº 233. Septiembre. (2017 [consultado el 8 de mayo del 2021] España: Vidas, Hechos y
otros asuntos) disponible en: https://www.revistasculturales.com/xrevistas/PDF/
57/1970.pdf
Cazurra, Anna. El Renacimiento musical. (España: Universidad Oberta de Catalunya).

Sánchez, Daniel y Eckmeyer, Martín. Historia del arte y la música medieval. Nuevas
perspectivas y enfoques. (Argentina: Editorial de la Universidad de La Plata, 2019)
disponible en: ISBN 978-950-34-1822-2

Torrecillas Marquez, Mari Cruz. “Tipos y variedades de canciones” Innovaciones y experiencias

educativas Vol. 45 No. 15 Febrero (2009 [consultado el 8 de mayo del 2021] España)
disponible en: http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/litinglesa/sitio/
letraymusica.pdf

Jay Grout, Donald y Palisca, Claude. Historia de la música occidental, 1 (España: Alianza
Editorial, 2001).

Latham, Alison. Diccionario Enciclopédico de la Música. (México: Fondo de Cultura

Económica, 2008)

Zamacois, Joaquín. Curso de Formas Musicales. (España: Editorial Labor, 1960)