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las artes 10

Este capítulo explora el encuentro humano con el arte, incluidas las prácticas a través de las cuales lo producimos y la
experiencia de ser profundamente afectados por él. Examinaremos la idea y el funcionamiento del mundo del arte, y los
diversos roles de las personas y comunidades de conocedores dentro de él. En los puntos donde las artes se cruzan con la
cultura, la política, la religión, la tecnología, el lenguaje o la ciencia, nos preguntamos qué se incluye y qué se excluye del dominio
del arte, y por qué.

Al hacerlo, reflexionamos críticamente sobre quién decide qué es y qué no es el arte, qué constituye un “buen arte”, qué vale
y cómo quienes toman las decisiones adquieren y mantienen su poder.

I. ALCANCE
La historia del arte revela que casi cada vez que un crítico de Fuente fue la única rechazada. El rechazo provocó la dimisión
arte, historiador o filósofo ha propuesto una definición de de Duchamp de la Sociedad y un aluvión de reacciones.
arte, un artista o todo un movimiento artístico ha cuestionado
esa definición, a veces con éxito. Consideremos el caso
Duchamp había presentado Fountain en secreto,
de Marcel Duchamp; Es posible que hayas oído hablar del
utilizando el seudónimo de “Richard Mutt”.
urinario que sacudió al mundo del arte. Fountain fue
presentada a la Sociedad de Artistas Independientes de Las posiciones apasionadamente argumentadas de ambos
lados del debate surgieron en respuesta a lo que se convirtió en
Nueva York para una exposición en 1917. A todos los conocido como “el caso Richard Mutt” y el arte
artistas que pagaron 6 dólares se les dijo que podían exhibir
movimiento al que pertenecía, Dada. “'Fuente' puede
su trabajo y, sin embargo, de más de 2000 obras presentadas,
ser un objeto muy útil en su lugar, pero su

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I. Alcance

"Este lugar no es una exposición de arte y, de ninguna intención, o ¿puede algo ser recontextualizado y reconceptualizado
manera, es una obra de arte", escribió el comité (New York como arte?

I.S
Herald, 14 de abril de 1917). Los críticos de la decisión
Independientemente de lo que pensemos hoy sobre el mérito y el
cuestionaron suposiciones de larga data sobre qué es el arte, cómo
valor artístico de la Fuente, los acontecimientos con motivo de
se produce y cómo la forma en que se presenta afecta su estatus
su centenario en 2017 dan testimonio de su profunda influencia.
y valor. La fuente planteó muchas preguntas importantes, entre
Dadas las repercusiones que provocó en el mundo del arte,
ellas: para ser considerado obra de arte, un objeto debe
¿podríamos descartar razonablemente a Fountain como una
estar producido con fines artísticos.
obra de arte?

Figura 10.1 Fuente de Marcel Duchamp (1917)

Para discusión

Cómo ver “Readymades” 1. ¿Es relevante la popularidad de la Fuente para determinar

si se le otorga estatus artístico?
Términos de búsqueda: Duchamp
2. Podemos especular que si Duchamp, un artista respetado,
Readymades MoMa YouTube
hubiera presentado la obra en su propio nombre, es
En el vídeo vinculado, Ann Temkin, curadora del Museo de posible que se hubiera exhibido.
Arte Moderno, explica cómo los “Readymades” de Duchamp ¿Cuáles serían las implicaciones de esto?
desafiaron creencias comunes: que el arte tiene que ser
3. ¿Es el arte único en su capacidad de evolucionar y
hermoso, que ser artista requiere una técnica hábil o, incluso, que expandirse con el tiempo para incluir cosas que estaban
el arte visual debe ser visto. completamente fuera o se oponían a su definición?

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10

Hacer conexiones Lo más innovador que hicimos fue dirigirnos al público de

Movimientos artísticos y cambios de paradigma en la una manera no elitista, igualitaria, mirándolos realmente
a los ojos. Hay un punto en el que digo algo como:
ciencia Compare el desarrollo histórico de las ciencias
'Pregunta ahora lo que estoy diciendo, piensa en "No
naturales con los límites cambiantes del arte a lo largo
estés de acuerdo si quieres". Esa voz, amigable, un
del tiempo. ¿Qué podemos decir sobre las diferencias
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y similitudes entre los nuevos movimientos en el arte y poco conspiradora, era lo más importante.

¿Cambios de paradigma en la ciencia?

(Berger citado en Abbott 2012)
Consideremos hasta qué punto el conocimiento es
descartado, reemplazado o vuelto obsoleto en el
desarrollo histórico de las artes. ¿Cómo se comparan
estos procesos con los otros AOK? Términos de búsqueda: Berger Modos
de ver episodio 1 YouTube

Una vez que se dejaron de lado las convenciones, parecía

que cualquier cosa podía convertirse en arte y que el arte Ways of Seeing también invita a nuestro escrutinio de

se convertía en una declaración sobre sí mismo. El siglo pasado las evaluaciones formales del valor y significado de las obras
de arte. “La relación entre lo que vemos y lo que sabemos
produjo arte de cosas ordinarias, como la danza del movimiento
de los peatones y la música del ruido cotidiano. Incluso nunca se establece”, dice Berger (1972). Siga el enlace al

produjo arte de la ausencia de cosas, como lienzos en episodio 1 para obtener más información.

blanco como arte visual y silencio como música, como

en 4'33” de John Cage. Y si bien la intención puede haber
Hacer conexiones
sido liberar el arte y convertirlo en sinónimo de vida, para que
podamos “escuchar música en los silencios cotidianos”, el Modos de ver digitales

hecho extraño es que podemos comprar fácil y
económicamente la canción de Cage llamada 4'33” y escucharla.
a ese silencio particular.
La forma en que nosotros, como audiencia, nos
relacionamos con el arte puede no estar sincronizada con
las múltiples, competitivas y cambiantes ideas del mundo del
arte sobre lo que es o debería ser el arte. Nuestras
experiencias con el arte y los significados que derivamos
de él revelan preguntas y diferencias en cómo nos involucramos
con el conocimiento y las prácticas artísticas.
Difundido en la década de 1970, Modos de ver respondió
a un momento histórico en el que grandes obras de
arte se reproducían como imágenes populares y
fácilmente disponibles en diversos medios. La cultura
digital actual genera nuevas formas de acceder, producir
e interactuar con el arte. En el Capítulo 4 exploramos si
pueden ser necesarias nuevas formas de ver en la era
digital del arte y la cultura, y qué podemos aprender de Berger.
A pesar de la poderosa democratización del
arte en el siglo XX, todavía existen instituciones y convenciones
que mantienen los límites del arte de tal manera que privilegia

En su serie Ways of Seeing de 1972, el artista y crítico John ciertas prácticas, procesos y tradiciones. A continuación se

Berger cuestiona el elitismo del conocimiento del arte y examinan algunos ejemplos de este trabajo de límites.

los esnobismos de la alta cultura artística. Ways of Seeing es

una invitación a democratizar nuestro encuentro con el
arte, no sólo como consumidores sino como agentes
activos y curiosos que examinan la producción y reproducción
del arte, su presentación y su poder para dar forma y reflejar
el mundo.

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I.1 Artistas y artesanos
¿Existe alguna diferencia entre arte y artesanía? No es
inusual que una muestra o exposición de arte especifique “no
hay artesanía ni arte funcional”. Incluso si no se está de acuerdo
con este tipo de etiquetado cultural, desdibujar esta frontera
requiere un trabajo activo, y uno no puede simplemente
ignorar o desear que la distinción desaparezca. Primero,
consideremos las razones detrás de esta distinción y sus
implicaciones para el conocimiento.
En este vídeo, Laura Morelli rastrea los orígenes de la
distinción entre arte y artesanía en la tradición intelectual
occidental.
Términos de búsqueda: Arte y
artesanía Morelli TEDEd
La gran afirmación de Moreli es que la distinción entre arte y
artesanía, más que cualquier cosa esencial o fundamental,
es históricamente contingente. Los historiadores de la cultura y
del arte evaluarán las condiciones específicas que
llevaron a elevar ciertos tipos de trabajo creativo (y no otros) a
la dignidad de arte. Lo que es de especial interés para nosotros
en TdC es cómo definir el arte excluyendo la artesanía, y el
poder de mantener esta distinción, es una forma de quitarle
el estatus artístico a, o recompensarlo,
hace
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I. Alcance
I.S
comunidades específicas. Esto tuvo el efecto, que todavía se
siente hoy, de perspectivas insuficientemente presentadas o
ausentes del conjunto de conocimientos y prácticas del arte.
Por ejemplo, llamar “taller” a un sitio de producción de
conocimiento y “estudio” a otro sitio tiene implicaciones
para el estatus y el valor del conocimiento que poseen las
personas en ese espacio, y el conocimiento resultante de su
trabajo.
Para reflexionar
Distinguir entre arte y
artesanía entre culturas
Reflexionar sobre las implicaciones de aplicar una
distinción entre arte y artesanía transculturalmente.
Algunas culturas mantienen esta frontera en
diferentes lugares, mientras que otras pueden no
trazarla en absoluto.
1. ¿Podemos entender qué es arte y qué es artesanía
en diferentes culturas?
2. ¿ Qué tipo de conocimiento se requiere para aplicar la
distinción entre arte y artesanía en todas las
culturas?
3. ¿ Qué tipo de afirmaciones se hacen sobre otras culturas
en el proceso de trazar este límite entre arte y
artesanía?
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10
Cuadro 10.1: Obras de arte, artesanía y mujeres creativas

¿Cómo ha cambiado el estatus de las mujeres artistas y paradoja; por un lado, invitó a las mujeres a producir
¿Las formas de arte tradicionalmente femeninas artesanías artísticas y productos caseros y recibir
cambiaron durante el siglo pasado? El movimiento remuneración por ello, pero por otro, a pesar de su
Arts and Crafts, que alcanzó su apogeo en 1910 en importante participación, las mujeres siguieron sin ser
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Europa, fue una respuesta estética y laboral a reconocidas y las figuras más célebres e influyentes
la Revolución Industrial, y se extendió desde el asociadas con el movimiento son los hombres.
Reino Unido a América del Norte, Japón y
Australia. Planteó la cuestión de la calidad de los En las últimas décadas se han publicado varias
objetos hechos a mano frente a los producidos en
“historias de ella” del movimiento Arts and Crafts
masa, y el valor de la artesanía tradicional frente a la
para rectificar la narrativa de este episodio particular
fabricación mecánica. Se trataba de objetos
de la historia del arte. El movimiento Arts and Craft
de alto valor artístico que, sin embargo, eran
tenía el potencial de elevar el trabajo artístico de
funcionales y llamaban la atención sobre ideas de
las mujeres. Pero, ¿qué sabemos sobre el estatus y
diseño y estética.
la prominencia de las mujeres en el arte actual? En
1971, la historiadora del arte Linda Nochlin escribió un
El movimiento valoraba la intimidad del trabajo, en ensayo en el que planteaba la pregunta “¿Por qué
contraposición a la alienación de las personas del no ha habido grandes mujeres artistas?” Más de
trabajo bajo el industrialismo, y elevó esta forma medio siglo después del movimiento Arts and Crafts,
particular de trabajo creativo a la dignidad de bellas ésta seguía siendo una pregunta válida. Los
artes. historiadores del arte sostienen que fue el movimiento
de arte feminista, que comenzó en la década de
Todo esto debería haber resultado en una elevación
1960, el que realmente comenzó a elevar el estatus
del estatus de las mujeres creativas, pero
de las mujeres artistas, las obras de arte de las
lamentablemente no fue así. El papel de la
mujeres, su conocimiento creativo y la perspectiva
mujer en el movimiento Arts and Crafts fue, en última instancia, un
femenina en el mundo del arte.

Figura 10.2 El colectivo de arte activista feminista, Guerilla Girls, cuenta periódicamente el número de mujeres artistas y desnudos femeninos
expuestos en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este cartel, ¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar al Met? ¿Museo?, es del año 2012.

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I. Alcance

Las artistas feministas promovieron activamente

el uso de materiales, habilidades y formas

artísticas históricamente femeninas, enriqueciendo
y ampliando así la perspectiva de las “bellas
artes”. Un ejemplo es la importante y controvertida
instalación de Judy Chicago de 1979, The Dinner
Party. Producida en colaboración durante 5 años por
más de 400 artistas, la instalación consta de 39
asientos en una mesa, cada lugar celebra a una
mujer famosa de la historia. Además, hay nombres
de otras 998 mujeres destacadas de la historia
inscritos en oro en baldosas patrimoniales. Cada
mesa es única y presenta formas de arte como pintura
china, cerámica, bordado, tejido, etc., y tenía como
objetivo llamar la atención sobre el conocimiento de
estas formas de arte y su valor como bellas artes o arte
elevado, que se exhiben en instituciones artísticas
de renombre. La instalación ha recorrido seis
continentes y ha tenido más de 15 millones de visitantes.
Pero a pesar de todo su éxito, y a pesar de
ser aclamado como un triunfo para las mujeres
artistas y el arte feminista, The Dinner Party también
ha recibido críticas en torno a cuestiones de
inclusión y representación de figuras femeninas históricas.
¿Qué formas de arte y qué mujeres eran lo
suficientemente importantes como para ser
incluidas? ¿Qué se gana y se pierde con la
presencia o eliminación de ciertas perspectivas?
Estas cuestiones de representación, inclusión y
significado, así como la cuestión central de qué se
considera conocimiento, se entrelazan a lo largo de
este libro y será importante abordarlas en su propia
exposición de TdC como parte de la evaluación
interna. Las decisiones que tomes tendrán
implicaciones. Considere las implicaciones de
las decisiones de Chicago para The Dinner Party
I.S
Figura 10.3 La cena de Judy Chicago
El ejemplo anterior nos alerta sobre el hecho de
que borrar o difuminar las distinciones no borra las
relaciones de poder subyacentes; las potencias
simplemente han decidido hasta qué punto se
desplazará la frontera y la mantendrán a través
de diversas instituciones y procesos.
El curso de TdC en sí no está fuera de la
esfera de influencia de la tradición intelectual que trazó
fronteras entre el arte y la artesanía, las industrias
creativas y las prácticas estéticas culturales.
Hacer de las artes un AOK obligatorio señala el valor
y la relevancia de este cuerpo de conocimiento y
valida la importancia de la comunidad de
conocimiento que lo produce. Sin embargo, la
pertenencia de alfareros, tejedores, bordadores
y otros artesanos a esta comunidad no es sencilla ni
está exenta de controversia. Este libro, y el curso
TdC, no tienen un capítulo sobre artesanía:
considere las implicaciones y posibles razones
para excluir el conocimiento combinado de los
artesanos de la teoría del conocimiento.

Para reflexionar

Los casos “límites” del arte juega un papel importante: por ejemplo, algunos
tatuadores usan ese título, mientras que otros
Los cómics, los tatuajes y la publicidad se
prefieren llamarse a sí mismos tatuadores. ¿Hasta qué
encuentran entre los procesos y productos
punto mantendría un límite entre el arte y otras
creativos cuyo estatus artístico ha sido cuestionado.
actividades creativas? ¿Cómo definirías este límite?
¿Qué factores influyen en que estos puedan
considerarse ejemplos de arte? Idioma también

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10
I.2 Verdad y conocimiento en el arte:
dos perspectivas
Cuadro 10.2: Es lo que es, pero ¿es arte?
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En 2009, Jeremy Deller adquirió los restos oxidados
de un taxi que había sido destruido en un atentado suicida
en Bagdad dos años antes. Lo remolcó en un viaje
por carretera a través de 14 ciudades, desde Nueva York
hasta Los Ángeles, exhibiéndolo en lugares
públicos, campus universitarios y, finalmente, museos de
arte. Lo acompañaban el artista iraquí Esam Pasha y el
soldado estadounidense Jonathan Harvey. El proyecto de
arte, llamado Es lo que es: conversaciones sobre Irak,
Ken Johnson, un crítico de arte que escribe para
el New York Times, elogió la “presencia escultórica”
del proyecto, pero optó por no llamarlo arte y utilizó en
su lugar el término “artefacto”.
Johnson insistió en el valor educativo del proyecto, su
potencial de sensibilización y sus posibles virtudes
terapéuticas, pero mantuvo
284
El Recuadro 10.2 presenta una obra de arte cuyo estatus
está en disputa y que permite formular preguntas
importantes sobre el conocimiento que la gente obtiene del arte.
El objetivo era crear un espacio para que el público
interactuara con los dos expertos. La intención declarada
de Deller era presentar el proyecto de manera “neutral” y
mantener la conversación abierta. Su proyecto generó mucho
compromiso social y muchas conversaciones, atrayendo
a una audiencia diversa.
Sin embargo, este proyecto en la intersección del arte y
la política tuvo una recepción mixta entre críticos de arte y
activistas.
que llamarlo arte no sería hacerle justicia,
recordando a los espectadores que al nombrar el
proyecto It Is What It Is, Jeremy Deller no necesariamente
tenía tales pretensiones artísticas, sino que buscaba
generar conversación.
Si bien los críticos lo consideraron demasiado obvio para ser
arte, los activistas argumentaron que era demasiado
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I. Alcance

vago para provocar cualquier acción significativa. La opinión libre de instrumentalización, de una agenda, y

I.S
del activista artístico y curador Nato Thompson es la siguiente. permite al espectador experimentar especulación y
consideración.
Sin embargo, en el activismo se celebra la claridad y un
“Para muchos involucrados en las artes, una
mensaje convincente puede llegar a una amplia
obra de arte debe permanecer lo suficientemente
audiencia y servir como arma. Los dos extremos de esta
opaca como para invitar a una cantidad adecuada
dinámica... han demostrado desde hace mucho
de especulaciones y conjeturas…
Una obra de arte
tiempo que son irreconciliables”. (Thompson 2015)
fácilmente abierta a la interpretación proporciona una cierta

Es lo que es: Conversaciones sobre Irak nos invita a considerar tensión entre la claridad del activismo y la ambigüedad del
lo que se considera arte, el propósito y el papel del arte para el arte. A continuación exploramos la relación del arte con la
cambio social y la verdad y la exactitud.

Para reflexionar

Arte y verdad 2. Al producir obras de arte, ¿cómo actúa un artista?

¿Mantienen una “licencia creativa” mientras honran su
1. ¿Existen algunos tipos de verdades que:
compromiso con la verdad?

(a) ¿Podemos conocer, y sólo conocer, a

3. ¿El pluralismo de interpretaciones en el arte afecta
través del arte? nuestra capacidad de obtener conocimiento de él?
(b) ¿no podemos saber a través del arte?

Practicar habilidades: explorar perspectivas “Ars Poetica #100: Yo creo”

La poesía, les digo a mis alumnos,

El título de un ensayo prescrito de mayo de 2011
es idiosincrásica. La poesía es
incluía la afirmación: “El arte es una mentira que nos acerca a
donde estamos nosotros mismos
la verdad” (Pablo Picasso). Evalúe esta afirmación en relación
(aunque Sterling Brown dijo: “Cada 'yo'
con una forma de arte específica (por ejemplo, artes visuales,
literatura o teatro). es un 'yo' dramático"), escarbando en
las almejas en busca de la
Considere las diversas perspectivas que existen dentro de
concha que se rompe, vaciando
las artes.
la proverbial cartera.
1. ¿ Qué tipo de argumentos puedes presentar en respuesta La poesía es lo que encuentras
a esta afirmación, basándose en ejemplos de diferentes en la tierra de un rincón, lo que
formas de arte?
escuchas en el autobús, Dios en
2. ¿Cómo se puede explicar la diversidad de los detalles, la única manera de llegar
¿Perspectivas sobre esta afirmación dentro de las artes?
de aquí para allá.
3. (a) Basándose en su exploración de La poesía (y ahora mi voz se alza) no es todo
perspectivas, ¿qué tipo de conclusión puede sacar
amor, amor, amor, y lamento que
en relación con esta afirmación?
el perro haya muerto.
¿Existe un fuerte apoyo para la afirmación o una
fuerte refutación? La poesía (aquí me escucho más fuerte) es la
voz humana,
(b) Si su conclusión a (a) es que
¿Y no somos de interés el uno para el otro?
Depende de la forma de arte, entonces, ¿de qué
depende (más específicamente)? Tomado de American Sublime.

(Alejandro 2005)

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10
Términos de búsqueda: Isabel Para reflexionar
Alejandro Deseo de conocerse

Descripción en poesía y ciencia.

Entrevistada por Krista Tippett en el podcast Becoming Wise,
Elizabeth Alexander explora la relación entre la verdad, el
poder, el lenguaje y el conocimiento en la poesía.
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Anhelamos a quienes digan la verdad. Anhelamos la

verdad real... La gente a veces me pregunta cuando leen
poemas que tienen un 'yo' que parece ser
autobiográfico... Oh, ¿realmente te pasó eso? ¿Eso
es tuyo? Lo que trato de explicar es que, incluso si me
baso en una experiencia personal, la verdad de un poema
es en realidad mucho más profunda que si algo realmente Considere estas palabras de Ursula Le Guin sobre el
sucedió o no. Lo que importa es una verdad subyacente poder de la poesía y la ciencia para decir verdades en
que creo que es el poder de la poesía. … diferentes idiomas.

Creo que la verdad de ese poema no está en cosas “La poesía es el lenguaje humano que puede intentar
verdaderas o que sucedieron, sino en la pregunta, decir qué es un árbol, una roca o un río, es decir,
¿no nos interesamos unos a otros? …
hablar humanamente por ello….
¿Somos seres humanos que estamos en comunidad, nos
Un poema puede hacerlo relacionando la calidad
llamamos unos a otros? ¿Nos hacemos caso unos a otros?
de una relación humana individual con una cosa,
¿Queremos conocernos? Superar lo que puede ser un
una roca, un río o un árbol, o simplemente
enorme vacío entre los seres humanos. Miro a mis hijos
describiendo la cosa de la manera más veraz
y pienso: por más que los conozco, no sé qué hay
dentro de sus cabezas. Pero anhelo conocerlos tan posible.

profundamente... Y si no hacemos eso con un lenguaje

que sea muy, muy, muy preciso (no remilgado, pero
sí preciso), ¿nos conoceremos realmente unos a otros?
(Alexander citado en Tippett 2016)
¿Qué nos dice la poesía y la reflexión de Alejandro sobre
cómo el arte amplía lo que es posible pensar y conocer? Esta
sección se abrió con arte que responde a la pregunta "¿qué es el
La ciencia describe con precisión desde
fuera, la poesía describe con precisión desde dentro...
Necesitamos los lenguajes tanto de la ciencia
como de la poesía para salvarnos de simplemente
acumular 'información' interminable que no informa
nuestra ignorancia o nuestra responsabilidad”. (Le
Guin 2016)
Considere los significados de exactitud y verdad en las artes.

arte?" De Alejandro tenemos un poema sobre poesía. ¿Hasta

qué punto aprendemos sobre el arte a través del arte? ¿En
qué se diferencia este conocimiento autorreferencial –del arte,
sobre el arte– del arte que se centra en los fenómenos del
mundo?
1. ¿Cuál dirías que es la relación entre exactitud y verdad
en las descripciones provenientes del
arte?
2. ¿ En qué se diferencia esto de la relación entre exactitud y
verdad en la ciencia?

286
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erspe
II. Perspectivas

II. PERSPECTIVAS
Hemos visto cómo las convenciones en el arte han
sido desafiadas desde dentro, dando paso a un pluralismo
de perspectivas. De hecho, las disciplinas del arte (teatro,
danza, artes visuales, música y literatura, por nombrar
personas que ocupan roles de diversos estatus artísticos
en disputa. Nos encontramos con cuestiones de
autoría y propiedad que resuenan a lo largo del capítulo. El
complicado asunto de cómo y por qué valoramos el

algunas grandes categorías) son tan ricamente variadas
que uno podría preguntarse qué las une. ¿Las disciplinas
en el arte divergen más que en otras áreas del conocimiento?
Pasamos ahora a explorar las implicaciones del pluralismo
en el arte.
¿Qué cuestiones de conocimiento surgen de este pluralismo
de disciplinas y del pluralismo de gustos y juicios dentro
de cada una de ellas?
II.
P
arte, más allá de los propósitos de venderlo y
comprarlo, es igualmente fundamental para este AOK.
Recuerde considerar qué tienen que ver estos con el
conocimiento. Mantener el foco en el conocimiento
cuando se habla de arte puede resultar difícil pero
fascinante. Considere qué conocimiento se obtiene al
comprender el contexto social, cultural e histórico en el
que se produce, se comparte o se destaca una obra.

El siguiente estudio de caso arroja luz sobre las

diferentes afirmaciones de conocimiento sobre el arte hechas por

Caso de estudio

Han van Meegeren: artista,

traidor y héroe
En 1937, Abraham Bredius, famoso historiador
del arte y experto en el maestro del siglo XVII
Johannes Vermeer, fue contactado para autentificar
la pintura que se muestra en la Figura 10.4.
Publicó lo siguiente en la revista Burlington, la
publicación de arte más importante de la época.

“Es un momento maravilloso en la vida

de un amante del arte cuando se
encuentra de repente frente a una pintura
hasta ahora desconocida de un gran maestro,
intacta, en el lienzo original y sin ninguna
restauración, tal como salió del estudio del
pintor. ¡Y qué foto! … tenemos aquí, me
inclino a decir, la obra maestra de
Johannes Vermeer de Delft”.

(Bredio 1937)

Figura 10.4 La Cena en Emaús

287
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10
Las pinturas de Vermeer eran raras (sólo
produjo alrededor de 35 en total) y cada vez que
aparecía una nueva había una carrera frenética
entre los compradores interesados.
Actuando rápidamente, el Museo Boijmans van
Beuningen de Rotterdam adquirió esta obra maestra recién
descubierta por una suma récord.
Muchos más museos de arte y coleccionistas se
quedaron en el mercado esperando un Vermeer,
“En mayo de 1945, poco después de la liberación de
Holanda, dos oficiales llegaron al estudio de Han
van Meegeren, entonces un pintor y marchante
savitcepsr.P
e
II
de arte holandés poco conocido. Los oficiales, de
la Comisión de Arte Aliada, fueron los encargados
de repatriar las obras de arte saqueadas por los nazis.
Se trataba de un cuadro descubierto entre la colección
de Hermann Göring: un lienzo hasta entonces
desconocido del gran Johannes Vermeer... Dado que los
nazis habían llevado registros detallados, había sido
fácil rastrear la venta del cuadro hasta van Meegeren.
Ahora, sólo querían el nombre del propietario original
para poder devolver su obra maestra de valor
incalculable. Cuando van Meegeren se negó a revelar el
nombre del propietario, lo arrestaron y lo acusaron
de traición. Si era declarado culpable, se enfrentaba
a la pena de muerte.
Para reflexionar
Problemas con la originalidad Wynne
se refiere indistintamente a “originalidad”
en relación tanto con la obra de arte como con el
artista. Considere las siguientes preguntas
sobre la originalidad y el conocimiento en el arte.
1. ¿Cuál es la diferencia entre
la originalidad como virtud del artista (una
288
entre ellos el autoproclamado experto en arte y segundo
hombre más poderoso de la Alemania nazi,
Hermann Göring. Frank Wynne, autor de Yo fui
Vermeer: el ascenso y la caída del mayor falsificador del
siglo XX, nos cuenta el resto de esta extraordinaria
historia de la controversia artística más fascinante del
siglo. La historia también es una rica fuente de
cuestiones y preguntas de conocimiento, como se explora
a continuación.
El artista era totalmente inocente de los cargos que se le
imputaban, hecho que podría haber demostrado
fácilmente. Pero al hacerlo, tendría que confesar
una serie de crímenes que había planeado durante
décadas y que, en cinco cortos años, le habían
reportado el equivalente a 60 millones de dólares.
Han van Meegeren era un falsificador.
Detestaba el arte moderno: lo consideraba
infantil y decadente, una moda pasajera por la
fealdad que pronto se desvanecería. Durante años
se había ganado la vida pintando retratos sombríos
de mecenas ricos en un estilo falso Rembrandt y había
hecho una mueca al escuchar que sus pares
ridiculizaban su trabajo. Un destacado crítico que
reseñaba la segunda exposición individual de
van Meegeren escribió: "Un técnico talentoso que
ha hecho una especie de facsímil compuesto de la
escuela del Renacimiento, tiene todas las virtudes
excepto la originalidad". (Wynne 2006)
que se decía que van Meegeren no poseía)
y como una cualidad de la obra de arte (no una
copia o reproducción)?
2. ¿ La originalidad afecta la forma en que ganamos?
conocimiento del arte?
3. ¿ En qué se diferencia el conocimiento que
obtenemos al interactuar con una obra
original del trabajo de un artista original?
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“Había llegado el momento, pensó van Meegeren,
de vengarse de sus críticos. Ideó un plan para pintar
un Vermeer perfecto (ni una copia ni un pastiche,
sino una obra original) y, cuando hubiera sido
autenticado por destacados expertos en arte,
adquirido por un importante museo, exhibido y
aclamado, anunciaría su engaño. al mundo.
Su primer paso fue elaborar una ingeniosa mezcla
de pigmentos que "pasaría las cinco pruebas que
debe superar cualquier pintura auténtica del siglo
XVII". Ahora sólo le quedaba pintar una obra
maestra.
La Cena de Emaús no se parecía a ninguna
pintura reconocida de Vermeer. Van Meegeren,
fiel a su esquema perversamente moral, lo pintó
con su propio estilo, añadiendo sólo sutiles alusiones
a obras del maestro holandés, antes de firmarlo con
la floritura necesaria. Hizo que se lo presentara a
Abraham Bredius, la autoridad más eminente en
Para discusión
Objetividad
Consideremos cómo la objetividad complica esta
historia y el campo del arte en general.
1. ¿ Qué significa decir que una obra de arte es
objetivamente buena o objetivamente mala?
2. ¿ Sobre qué base se puede reclamar la
objetividad?
“En menos de seis años, van Meegeren pintaría otros
seis 'Vermeers', ganando el equivalente a 60
millones de dólares. Con el dinero vino el vicio….
A medida que las adicciones de Van Meegeren al
alcohol y la morfina se afianzaban y el nivel de sus
falsificaciones caía en picado, los expertos aún las
aceptaban como genuinas. Descubrió que, por
incompetente que fuera su pintura, cuán tosca su
anatomía, cuán incierta su procedencia,
erspe
II. Perspectivas
Arte barroco holandés de su época, y el crítico
mordió el anzuelo...
De repente, el mundo estuvo a los pies de van
Meegeren. La Cena de Emaús fue comprada por la
prestigiosa Galería Boijmans de Rotterdam por el
equivalente a 6 millones de dólares. Lo más importante
II.
para van Meegeren fue que se anunciaba
P
como la pieza central, la gloria suprema de la
exposición de la galería, 400 años de historia europea.
Arte.
Durante la exposición, van Meegeren proclamaba en
voz alta que la pintura era una falsificación, un
burdo pastiche, y escuchaba cómo las mentes
más brillantes de su generación lo persuadían de que
su pintura era un Vermeer genuino. Su triunfo
ahora era completo. Sólo tenía que hacer lo que se
había prometido a sí mismo: levantarse y reclamar la
obra para sí mismo, dejando así en ridículo a sus
críticos. En cambio, al cabo de un mes ya estaba
trabajando en una nueva falsificación”.
(Wynne 2006)
(b) disputado?
3. ¿Hay ciertas afirmaciones en el arte (sobre el origen,
el significado, la calidad, el valor, etc. de una obra
de arte) que pueden ser objetivas y otras que
no?
4. ¿ Cuáles son las implicaciones de afirmar que la
objetividad es imposible en el arte?
Los críticos más eruditos de Vermeer estaban dispuestos
a santificar su obra. Su único error fue permitir que una
de sus pinturas cayera en manos del enemigo (la
Alemania nazi).
Ningún ojo experto descubrió la falsificación de Van
Meegeren. Lo desenmascararon sólo porque,
después de seis semanas en prisión, soltó: '¡Tontos!'
rugió a sus carceleros. —¿Crees que le vendí un
Vermeer de valor incalculable a Göring? No había
ningún Vermeer; lo pinté yo mismo.
289
Machine Translated by Google
10

Había una cosa con la que Van Meegeren no había pintarte un nuevo Vermeer. Te pintaré una obra maestra.
contado: nadie creyó en su confesión. Fue uno de los
oficiales quien ingenuamente sugirió Y así, rodeado de
periodistas y del tribunal, que si Van Meegeren hubiera
pintado a los testigos designados por Göring y
proporcionado el liberal Vermeer, podría pintar una copia de memoria.
grandes cantidades de alcohol y morfina, Van Meegeren
se negó arrogantemente a trabajar. 'Pintar durante seis
semanas pintando un último 'Vermeer', en una copia,
no es prueba de talento artístico. En todo mi caso, es un
intento desesperado de demostrar su culpabilidad”.
carrera nunca he pintado una copia! Pero lo haré (Wynne 2006)

Para discusión
savitcepsr.P
e
II

2. ¿Qué se consideraría prueba suficiente

Incredulidad, pruebas y evidencias En parejas
de sus afirmaciones?
o en grupos pequeños, consideren las
siguientes preguntas. 3. ¿Se puede probar que decía o no la verdad y cómo?

1. ¿ Sobre qué base puede basarse la teoría de van Meegeren?

¿Se pueden dudar de las afirmaciones?

“Habiendo sido denunciado por la prensa como un
traidor, un 'artista nazi holandés', van Meegeren era
ahora un héroe popular: el hombre que había
estafado a Göring. Al Reichsmarschall le dijeron que
su amado Vermeer era una falsificación mientras
esperaba su ejecución en Nuremberg.
Según un relato contemporáneo: "[Göring]
parecía como si por primera vez hubiera
descubierto que había maldad en el mundo".
A raíz de su confesión y el escándalo que
provocó, van Meegeren supo realmente la fama
que había anhelado. El juicio, cuando llegó, fue
un circo de tres pistas.
Los expertos tropezaron unos con otros
para disculparse. Van Meegeren (más que el
fiscal) estaba decidido a que lo declararan culpable
de cometer estas "obras maestras", pero
incluso ahora, los expertos conspiraron contra él,
argumentando que al menos una de sus
falsificaciones podría ser genuina.
Al final, sin embargo, van Meegeren cumplió su
deseo: el 12 de noviembre de 1947 fue declarado
culpable de obtener dinero mediante engaño y
condenado a un año de prisión.
Pero nunca cumpliría ni un día de su condena.
Mientras la fiscalía y la defensa luchaban para
conseguir un perdón público total por parte de la
Reina, el falsificador (durante mucho
tiempo un hipocondríaco consumado)
finalmente sucumbió a la angina. Fue hospitalizado
el día antes de la fecha prevista para cumplir
su condena y murió algunas semanas después.
El mayor regalo de Han van Meegeren al mundo
del arte es la duda. Si algo nos han enseñado los
falsificadores de todos los tiempos es a reexaminar
por qué amamos lo que amamos, a superar
nuestra obsesión por la simple autenticidad y
apreciar el trabajo por sí mismo”. (Wynne 2006)

En este vídeo producido por el Museo Boijmans, Hans Términos de búsqueda: “Vermeers
Wessles ofrece un breve resumen del asunto van falsos de Van Meegeren” YouTube
Meergen, utilizando fragmentos de noticias e
imágenes del juicio de van Meegeren.

290
Machine Translated by Google

erspe
II. Perspectivas

II.
P
Figura 10.5 Una falsificación de La alcahueta de Dirck van Baburen por Han van Meegeren

El estudio de caso de Van Meegeren ilumina algunos Se estaba formando consenso sobre su autenticidad y estaba
desafíos de la experiencia en las artes, pero, no obstante, valorado en 15 millones de euros. Sólo hay una veintena de

los expertos continúan desempeñando un papel central en la “Leonardos” originales en el mundo, por lo que los expertos del
autenticación del origen o la evaluación del valor de las obras Ministerio de Cultura francés declararon que esta obra maestra
de arte. Pasamos ahora a considerar qué sucede cuando los redescubierta era un tesoro nacional. Con ese estatus vino una
expertos no están de acuerdo y quién debería tener la última prohibición de exportación, para dar a los museos franceses

palabra en cuestiones de autenticidad del arte. 30 meses para recaudar dinero para igualar el precio solicitado y
poder conservar el dibujo. Para profundizar en esta fascinante
II.1 Experiencia y juicio estético La autenticación del arte puede historia, siga el enlace.

implicar desacuerdos y controversias y, a veces, también mucho

drama. Los procesos mediante los cuales las comunidades de
Términos de búsqueda: Charney ¿Es
conocimiento resuelven desacuerdos y llegan a un consenso son
realmente un Leonardo?
de interés para nosotros en todas las AOK, y en el arte arrojan
luz sobre lo que se considera evidencia, cómo se evalúan las
El proceso de autenticación de obras de arte es
opiniones de los expertos, cómo funcionan la confianza y la
meticuloso y está influenciado por el supuesto artista y el valor
sospecha, y si se puede lograr la certeza. .
potencial de la obra. Los expertos consideran una variedad de
variables y factores con criterio practicado.

Por ejemplo, ¿cómo verificaríamos si una pintura recién

aparecida en el mercado del arte es una obra auténtica y hasta La técnica se

ahora desconocida de uno de los grandes maestros? Expertos en analiza para

determinar si una obra de
los campos de la historia del arte y, a veces, de las ciencias
arte es consistente
forenses trabajan para responder a esta pregunta. En 2016,
con el período de tiempo
apareció en París un dibujo que se cree que es un boceto original
de Leonardo da Vinci. Dentro de unos meses, y el estilo específico del
artista.
291
Machine Translated by Google
10
Las pistas se encuentran en las pinceladas, las manchas
de tinta, las sombras y cualquier escritura en el lienzo.
A veces la autenticidad se juzga por los pequeños detalles.
Pero imaginemos que un experto, o varios expertos, llegan
a la conclusión de que la tinta de un dibujo se está
acumulando de una manera que es inequívocamente
Leonardo. ¿Es esto lo suficientemente convincente, o un
coleccionista de arte necesitaría escuchar más para
convencerse de gastar 15 millones de dólares? ¿Quién puede
estar en desacuerdo con los juicios estéticos de los expertos?
En el arte, las cuestiones de autenticidad y valor suelen ser
dominio exclusivo de expertos con conocimientos altamente
especializados. Plantea la cuestión de si los no expertos se
limitan a hacer afirmaciones legítimas sobre cuestiones de
savitcepsr.P
e
II
gusto y no sobre cuestiones de hecho.
Los expertos en arte pueden tener una formación y una
experiencia considerables, pero incluso los mejores
entre ellos han sido engañados por los falsificadores. En
parte, esto se explica por sus falibles sentidos humanos.
Practicar habilidades: construir argumentos y analizar afirmaciones.
Consideremos la pregunta: ¿hasta qué punto es
posible la certeza en las artes?
1. ¿ Qué argumento, en relación con el arte, puedes
construir para responder a esta pregunta?
2. ¿ Qué evidencia o ejemplos puedes ofrecer en apoyo de tu
argumento?
3. Intenta incorporar el van Meegeren
Ejemplo del estudio de caso anterior en su
evaluación, ya sea como apoyo adicional o como
contraejemplo. ¿Cómo encaja esto en su análisis?
II.2 Arte y acceso
A lo largo de este libro consideramos los juicios,
decisiones, estructuras y comunidades que
influyen en el acceso al conocimiento.
En las artes, ¿cómo se facilita, habilita u obstaculiza el
acceso al conocimiento artístico? Al observar el acceso al
arte, ¿qué conclusión tendría sobre para quién es el
conocimiento en el arte?
Considere la obra de arte o actuación más grande que haya
experimentado. ¿Cómo se hizo?
292
de percepción; y en parte por los incentivos de alto riesgo
de las grandes cantidades de dinero, que enfrentan a los
expertos en arte con los falsificadores expertos. La
ciencia forense se ha utilizado para resolver disputas entre
expertos en arte sobre la autenticidad de una obra de arte.
La evidencia forense puede sugerir que el trabajo es más
reciente de lo que se afirma, a través de la datación por
carbono o los compuestos de los pigmentos. Por tanto, la
ciencia forense puede ayudar a los expertos en arte,
especialmente a falsificar afirmaciones de autenticidad, en
lugar de verificarlas, como analizamos en el capítulo 7. Pero
los métodos forenses no deben considerarse infalibles.
En términos de discernir la técnica, el estilo o la intención
particular de un artista, las herramientas científicas aún no son
un sustituto de los juicios estéticos entrenados, aunque
falibles y experimentados, aunque subjetivos, de los expertos
en arte. En el mercado del arte, estos juicios son
la base de las decisiones de gastar millones de dólares cada
año.
Puede resultar tentador adaptar la evidencia o presentar
los ejemplos de tal manera que respalden más directamente
su argumento. Recuerde, sin embargo, que el mundo del
conocimiento es confuso y complejo, con muchos matices y
salvedades, excepciones que confirman la regla, ejemplos
que rompen el patrón y cosas que no son lo que parecen.
Fortalecerá su ensayo si puede incluir ejemplos convincentes
en su análisis y, especialmente, si puede demostrar
una conciencia matizada de su complejidad en el mundo
real.
accesible para usted? ¿El acceso fue fácil y abierto o estuvo
permitido a unos pocos? ¿Y qué revela eso sobre tu capacidad
para acceder a “gran” arte? ¿Hay algo en el conocimiento en
el arte que tiene que ver con el poder y el estatus? ¿Hay algo
en él que tenga que ver con el privilegio? Este es un
estereotipo comúnmente invocado, pero apunta a una
preocupación importante sobre el acceso al arte, que se
ha visto afectado en los últimos años por la creciente
desigualdad económica.
Machine Translated by Google
Para la reflexión y el debate
Colecciones de arte de superyates
Términos de búsqueda: Guardián
Cuidado con el arte
del superyate Picasso
Dependiendo de lo que sepa sobre los
multimillonarios y las colecciones de arte exclusivas, le
sorprenderá saber que muchas obras de
arte famosas se encuentran en superyates,
las mansiones flotantes de los
extremadamente ricos. Algunas de
estas obras de arte han sido noticia por
razones sorprendentes, como una pintura
de Jean­Michel Basquiat que fue dañada
por el cereal del desayuno después de que
los hijos de un multimillonario anónimo le
arrojaran copos de maíz “porque
pensaron que daba miedo” (Mather
Lees citado en Neate 2019 ).
Si bien no sabemos exactamente qué
pintura era, una pintura de Basquiat de una
cara en forma de calavera enloquecida se
vendió en una subasta por
110,5 millones de dólares en 2017.
La tripulación de los yates empeoró el
daño cuando intentaron limpiar
de los copos de maíz.
Según Pandora Mather
Lees, historiador del arte y
conservador, algunos de estos
superyates tienen “mejores
colecciones que algunos museos
nacionales” y los propietarios “quieren mostrar
su colección de arte”.
La propiedad de las obras de arte es un tema complejo
y los propietarios pueden desempeñar una variedad de funciones,
incluidas las de administrador, protector, benefactor e inversor
de obras de arte importantes. Parte de esa complejidad es la
cuestión del acceso a la propiedad, ya que puede ser demasiado
erspe
II. Perspectivas
cuando los invitados suben a bordo” (Mather­Lees citado
en Neate 2019). Sin embargo, los yates pueden ser menos
seguros que los museos y, aunque no lo sean, los
coleccionistas privados son libres de hacer lo que quieran
con las obras de arte. Por ejemplo, un cuadro del artista
II.
moderno Takashi Murakami fue cortado en tres pedazos a
P
petición de su propietario para poder colocarlo junto a
las motos acuáticas en la parte trasera del
yate.
Se sabe que el jeque Mansour bin
Zayed al­Nahyan, propietario del
Manchester City Football Club del Reino
Unido (a partir de 2020) y viceprimer
ministro de los Emiratos Árabes
Unidos, tiene varios cientos de obras de arte
en su superyate Topaz de 440
millones de dólares.
1. ¿ En qué medida el acceso a
¿Se garantiza a todos el patrimonio cultural
y artístico de la humanidad?
2. Lo que se pierde cuando es grande
¿Se dañan las obras de arte de
propiedad privada?
3. ¿ Quién debería ser responsable de la
pérdida y ante quién?
Figura 10.6 Gerta Loew de Gustav Klimt (1902)
supuestamente se encuentra a bordo del Aviva, un
superyate de 250 millones de dólares propiedad del
multimillonario Joe Lewis. Lewis describe su abordo
Su colección es una de las más grandes del mundo e
incluye pinturas como Tríptico 1974­1977 de Francis
Bacon y obras de Matisse y Picasso.
Resulta caro para las personas con ingresos medios permitirse el
lujo de poseer los tipos de obras de arte preciadas que se
comercializan en las subastas. Quizás las innovaciones
financieras y tecnológicas puedan resolver en parte este problema.
293
Machine Translated by Google
10
Para la reflexión y el debate

arte bitcoin 1. A efectos del conocimiento, ¿qué tipo de acceso al arte es

más importante: como público o como propietarios?
Términos de búsqueda: CNN Business

Innovar: Singapur debe una

2. ¿ A quién deben retribuirse los beneficios del valor de
Warhol
¿Se acumula una obra de arte?

Una nueva empresa con sede en Singapur está

3. Además de utilizar blockchains, ¿cómo pueden los
utilizando la tecnología blockchain para permitir a las personas
artistas conservar la propiedad parcial de su trabajo?
comprar "acciones" de una obra de arte. Esto podría permitir
a los artistas mantener la propiedad parcial de su obra y
permitir a los inversores más pequeños que no podrían
permitirse una obra completa. Los inversores pueden

comprar y vender acciones más fácilmente, lo que puede

savitcepsr.P
e
II

permitir que el mercado se dé cuenta del verdadero valor de

una obra de manera más eficiente. La propiedad fraccionada

permite a las personas poseer partes de una obra de arte tal como
partes de las corporaciones. Si bien esto abre el acceso a la
propiedad del arte, no mejora directamente el acceso al
arte en general. De hecho, puede incluso reducir el acceso
al arte; si los múltiples propietarios no pueden ponerse de
acuerdo para exhibirlo públicamente, pueden decidir
Figura 10.7 Retrato de un artista (piscina con dos figuras)
almacenarlo en un área segura y restringida, lejos del público. de David Hockney batió récords en 2018 cuando se vendió por 90
millones de dólares. Nada del dinero de esa venta fue a parar a
Hockney, ya que había vendido el original en 1972 por 18.000 dólares.

Podemos acceder al arte de varias maneras: como
público, como estudiantes, como propietarios, etc.
Una preocupación relacionada es el acceso a plataformas
para artistas. ¿Qué formas de arte se consideran arte, y
específicamente buen arte, lo suficientemente valoradas como
para ser exhibidas? Las pistas para la respuesta se encuentran en
la complicada intersección entre el mundo del arte y el
mercado del arte. A continuación, consideramos el papel de las
instituciones artísticas a la hora de decidir el estatus y el valor del
arte, en el contexto de nuestro momento cultural actual,
descrito por algunos como capitalismo tardío.

Cuadro 10.3: El mundo del arte y el mercado del arte

¿Cómo responde al fenómeno de las obras de arte que se Cartones de jabón de supermercado, apilados en lo alto, como
venden por millones de dólares? ¿Qué criterios utilizaría para si estuvieran en un almacén. Los lectores interesados pueden

definir el valor monetario y el precio del arte? consultar las intenciones y explicaciones de Warhol sobre su
exposición. Aquí nos ocupamos del interrogatorio que hace

Danto de estos fenómenos, de los objetos ordinarios que

Arthur Danto, filósofo y crítico de arte, cuestionó la
podrían concebirse como arte. Concluyó que “lo que al final
estética y las valoraciones de los precios del arte en su
marca la diferencia entre una caja de Brillo y una obra de arte
influyente ensayo de 1964 “The Artworld”, que sugirió una
compuesta por una caja de Brillo es cierta teoría del
respuesta a la eterna pregunta de “qué es el arte”. Andy
arte” (Danto 1964). Más específicamente, Danto argumentó
Warhol acababa de crear una exposición de Cajas Brillo, que
que el arte es lo que
eran réplicas de cajas ordinarias.

294
Machine Translated by Google
artistas selectos e instituciones artísticas definen como arte. El
filósofo George Dickie amplió esta idea definiendo roles
complementarios en el mundo del arte, como el de crítico,
profesor, director y curador, entre otros. Pero, como sostiene la
doctora Sarah Hegenbart, Dickie y Danto no tuvieron en cuenta la
enorme influencia que el mercado del arte y la riqueza estaban
ejerciendo en el mundo del arte. Cada vez más, las obras de arte
clave se consideran inversiones, elevando precios exorbitantes en
ventas especializadas y guardadas en las casas y bóvedas de los
bancos de los súper ricos. Esta visión del “arte como inversión”
tiene el potencial de redefinir qué es el arte y para qué sirve.
¿Cómo decidimos el “valor” de una obra de arte cuando
las instituciones y los expertos del arte la valoran de manera
diferente al mercado? ¿Qué significaría etiquetar como
“conservadoras” a aquellas instituciones de arte que están
tratando de resistirse a valoraciones más altas? ¿Qué
significaría describir el mercado del arte como “mercantilizado”?
En teoría económica, el libre mercado, en ausencia de
intervención estatal y fallas del mercado, llega al precio
“correcto” para un bien determinado. Si el mercado del arte parece
estar fallando en
Para reflexionar
El mundo del arte como comunidad
de conocimiento.
1. ¿Cuáles son algunas de las tensiones entre los diferentes
miembros del mundo del arte (público, artistas,
críticos de arte, curadores, historiadores del arte, profesores
y estudiantes de arte, marchantes de arte, galeristas,
revistas de arte,
II.3 El arte como verdades tácitas e inconfesables
¿Está el arte en una posición privilegiada para expresar lo
tácito y lo indecible? ¿Se puede considerar como un idioma que hace
lo que otros idiomas no pueden?
erspe
II. Perspectivas
esa función, ¿por qué podría ser así y qué alternativas existen
para valorar el arte? Algunos observadores han advertido,
por ejemplo, que se utilizan obras de arte costosas para transferir
dinero fuera de países sin pagar impuestos, una práctica conocida
como lavado de dinero. Esto se ve facilitado en gran medida
por el anonimato de las transacciones de obras de arte y las
dificultades inherentes a valorar el arte en comparación con,
por ejemplo, una casa. Siga el enlace para ver un análisis del
II.
P
New York Times.
Términos de búsqueda: El mercado del
arte es un cómplice involuntario del crimen
Los Tiempos de la Ciudad Nueva York
Hegenbart (2019) sugiere que los curadores, al estar más alejados del
“espectáculo capitalista” del arte elevado (a diferencia de los artistas,
marchantes e instituciones de arte), funcionan como guardianes más
neutrales u objetivos, asegurando que las obras se muestren con
fines artísticos, en lugar de valor monetario. En virtud de su posición
como curadores, también pueden estar en mejor posición para
influir, en lugar de simplemente reflejar, los valores financieros y
artísticos de su tiempo.
comunidades de arte digital, etc.) con respecto al acceso
al arte?
2. ¿ La perspectiva de quién tiene peso y debería importar sobre el
valor del arte? ¿Cómo decidirías?
3. ¿ Cuáles son las diferentes responsabilidades de los diferentes
miembros del mundo del arte con respecto al conocimiento?
Tenemos una gran cantidad de obras de arte producidas en el contexto
de un pasado problemático. El pintor y escultor Titus Kaphar trabaja
en la intersección del arte y la historia, recuperando obras
de arte en nuevas narrativas. En la charla TED vinculada,
Kaphar pinta sobre una réplica de una pintura del siglo XVII que
invoca la discriminación racial.
295
Machine Translated by Google
10
dinámica de la época, para llamar la atención sobre
elementos que intencionalmente resta importancia.
El arte de Kaphar es una enmienda a la historia; no borra ni
reemplaza narrativas y representaciones históricas
problemáticas, sino que nos invita a mirarlas de nuevo,
prestando atención a los márgenes, a los personajes
pasados por alto, como una forma de aceptar las verdades
tácitas de un pasado de esclavitud y racismo.
Términos de búsqueda: ¿Puede el arte modificarse?
¿historia? Kaphar TED
Piense en cómo este replanteamiento y cambio de atención
en el arte podría realizarse en su contexto.
savitcepsr.P
e
II
¿Cómo debería hablar el arte a la historia y qué
debería decir? A continuación, consideramos cómo el arte
actual está ayudando a disipar las sombras proyectadas por
el colonialismo sobre siglos de historia africana,
incluida la historia del arte.
La exposición 2019 Caravanas de oro, fragmentos en el
tiempo: arte, cultura e intercambio a través
Figura 10.8a Virgen y niño, Francia, alrededor de 1275­1300,
hechos de marfil africano
296
El África sahariana medieval buscó restablecer el
legado global de África occidental. África occidental no fue
“descubierta” por los colonos, como se suele escuchar, sino
que fue un próspero centro comercial de importancia
mundial en el período medieval, entre los siglos VIII
y XVI, conectado a través de redes comerciales con otras
regiones hasta China y el Alpes.
Se trata de un legado muy diferente del que se
presenta en la mayoría de los museos de arte e historia
incluso hoy en día. Las artes de África generalmente “se
consideran descubiertas… e incorporadas a los
principales movimientos artísticos occidentales por primera
vez a finales del siglo XIX y principios del XX” (Sandy 2019).
Pero la exposición Caravanas de Oro utiliza la historia del
arte para arrojar luz sobre “la historia de las prósperas
ciudades e imperios africanos que fueron fundamentales
para el mundo medieval global”.
(Berzock citado en Sandy 2019). Los fragmentos de
estas antiguas obras de arte incluyen porcelana
china encontrada en Mali y un molde a la cera perdida hecho
de cobre alpino encontrado en Nigeria.
Figura 10.8b Figura sentada de Tada, Nigeria, finales del siglo XIII­XIV,
hecha de cobre
Machine Translated by Google

erspe
II. Perspectivas

1. ¿ Pensaban los artistas que producían obras en un

Estableciendo conexiones Historia,
género particular, para un propósito particular o para
arte y elevación En el un propósito específico?
Capítulo 9 vemos cómo la historia ha sido revisada en
¿audiencia?
películas, canciones y otras narrativas artísticas como una
2. Si crees que la respuesta a la pregunta 1 es
forma de elevación. Consideremos si el arte es más
“no”, ¿cuándo las etiquetas aplicadas después de la creación
adecuado para este propósito que otras áreas del conocimiento.
de una obra unen de manera significativa a los artistas y
las obras de arte?

II.
P
Además de su papel progresista de iluminar verdades
tácitas sobre el pasado o el presente, el arte también ha II.4 Patrimonio, repatriación y
desempeñado papeles subversivos o transgresores, expresando redistribución del arte
lo indecible en voz alta u ocultándolo a plena vista. Desde los poetas
decadentes franceses de finales del siglo XIX, que se unieron Suceden todo tipo de cosas extrañas cuando las obras de arte
y los artefactos de otra cultura son “tomados y protegidos”, lo
detrás del arte para “épater la bourgeoisie”, es decir, “conmocionar a
las clases medias y altas”, hasta las acusaciones de obscenidad de que podría ser un eufemismo moderno para “robados y exhibidos”. Ya

los años 90 contra artistas de hip­hop que llegaron a la Corte Suprema es bastante complejo cuando esto se hace en nombre de un

de Estados Unidos. , el arte subversivo tiene una larga historia en la intercambio cultural y estético que implica un diálogo abierto, pero

que no faltan controversias. Estas transgresiones han sido respondidas muchos casos involucran obras de arte o artefactos que han sido

con llamamientos a la libertad de expresión y a la libertad de robados, malversados, incomprendidos y tergiversados.

expresión, así como con llamamientos a la censura, a menudo

simultáneamente desde lados opuestos del espectro político.

Los museos albergan millones de obras de arte y

artefactos culturales. Sólo el Museo Metropolitano de Arte

posee dos millones de objetos. El Hermitage tiene tres
Nos encontramos con intersecciones difíciles cuando el
millones. El Museo Británico ocho millones.
arte subversivo toca creencias religiosas o normas sociales
Algunos de estos objetos han llegado a estas instituciones por
ampliamente aceptadas. Puede verse como liberador o
medios injustos. Algunos fueron robados o saqueados, otros
peligrosamente perturbador, dependiendo de la perspectiva de adquiridos mediante transacciones coaccionadas o de
cada uno. ¿Estaría de acuerdo en que tendemos a celebrar el explotación. ¿Deberían rectificarse estas injusticias y, de ser
arte subversivo en tiempos opresivos, pero condenamos el arte así, cómo?
transgresor en tiempos presumiblemente progresistas? Esto se
(Mateo 2017)
complica por lo que puede ser una tendencia a ver el pasado, o
los contextos geográficamente distantes (los otros lugares y los otros
tiempos) como opresivos; mientras que nuestro presente –nuestro
aquí y ahora, sin importar dónde estemos– se percibe cada vez más Todas estas cosas que pertenecen a nuestra gente en

como progresista. Australia... no cuentan una historia sobre la Reina de

Inglaterra, ¿verdad? De ninguna manera... Cuentan historias
sobre las personas que las hicieron y las usaron; esa es
nuestra gente aquí en Australia. No tenemos Las joyas de la

Para discusión corona de la Reina. Y no los queremos. Pero lo que queremos

es recuperar nuestras cosas del Museo Británico.

Etiquetas en el arte (Murray citado en Daly 2015)

Antes de leer lo que dijeron los curadores sobre sus colecciones,

considere cómo una etiqueta colectiva como “arte feminista”

puede ser similar o diferente de “arte renacentista” o “arte

indígena”.

297
Machine Translated by Google
10
Durante los últimos cientos de años, las obras de arte de
todo el mundo, creadas por una multitud de
culturas y pueblos, se han concentrado lentamente
en un pequeño número de galerías, museos y
colecciones privadas principalmente occidentales.
Los procesos a través de los cuales esto sucedió han sido
documentados por historiadores culturales y del arte, y
derivan de fuerzas importantes de la era moderna, como el
colonialismo y la globalización.
savitcepsr.P
e
II
Cuadro 10.4: Los bronces de Benin
En 1897, la Armada Imperial Británica lanzó una
expedición punitiva contra el Reino de Benin,
destruyendo completamente la ciudad de Benin y
saqueando las obras de arte del Palacio Real.
Entre el botín había cientos, y quizás más de mil,
intrincadas esculturas de bronce, latón y marfil que
durante las décadas siguientes se conocerían como los
Bronces de Benin.
Se mantuvieron en colecciones de toda Europa,
elevando el perfil del arte africano. La exposición resultante
de los Bronces de Benin nos cuenta una historia
interesante, en palabras del profesor Emmanuel
Konde.
“Al principio, los tesoros artísticos saqueados de
Benín fueron tratados con cierta curiosidad.
Sin embargo, a medida que la maravillosa
calidad de las tallas de marfil y los bronces se
hizo apreciada y esto se reflejó en los precios
cada vez mayores que alcanzaban en las salas
de subastas de arte de todo el mundo, el
Ministerio de Asuntos Exteriores vendió cantidades considerables.
298
Las cuestiones éticas relacionadas con la apropiación,
propiedad y administración de las obras de arte, en
su relación con TdC, se analizan en la sección IV.
Aquí examinamos las implicaciones de esta
concentración de conocimiento artístico en el
contexto más amplio de los artefactos culturales
materiales que han sido desplazados globalmente. A
medida que el conocimiento está integrado en la cultura
y la práctica materiales, nuestra capacidad para unir
narrativas coherentes en las artes (y en otras AOK) mejora
mediante una comprensión de la propiedad, la procedencia
y el contexto de las obras de arte, y se puede aprender mucho
al ubicarlas y estudiarlas. El arte en su contexto histórico
y cultural. La idea de propiedad, trasplantada al
conocimiento artístico, parece reducir el patrimonio
cultural a derechos de autor. Sin embargo, importa
profundamente de dónde proviene el arte: consideremos
el caso de los Bronces de Benin.
para sufragar los gastos de la expedición.…
La presencia de los bronces de Benin en Europa y
Estados Unidos expuso la alta calidad de la
mano de obra empleada en ellos. La familiaridad
con estas obras eventualmente revolucionaría la
visión occidental del arte africano y transformaría la
designación de estas obras de "primitivas" a
simplemente "arte". (Conde 2014)
Sin embargo, no fue tan simple como eso. Porque en
ese momento, después de varios cientos de años de
esclavitud, “los europeos que los robaban despreciaban al
pueblo africano y a su arte” (Konde 2014). Ernst Grosse
afirmó confiadamente en 1894, por ejemplo, que “[l]os
sentimientos del arte primitivo [africano] son más
limitados y más crudos, su material más pobre, sus
formas más simples” (Grosse citado en Bodrogi
1968). Acerca de las actitudes y juicios predominantes
hacia el arte africano, Carl Einstein observó lo siguiente.
Machine Translated by Google
“Prácticamente no hay arte al que los europeos se
acerquen con tanta desconfianza como el de
África. No están dispuestos a reconocerlo
como arte y consideran el contraste entre sus
productos y los conceptos continentales
acostumbrados con un desprecio y un desprecio
que en realidad han creado una terminología
especial de refutación”. (Einstein citado en Bodrogi
1969)
Es bastante fácil imaginar la disonancia cognitiva
de los admiradores europeos de los Bronces de Benin.
Konde ofrece dos anécdotas sobre cómo se superó
esta disonancia. Inicialmente los soldados británicos,
al saquear los bronces y darse cuenta de su mérito,
“inventaron la historia de que las esculturas que habían
robado debían haber sido hechas por los portugueses,
los egipcios o las tribus perdidas de Israel” (Konde
2014). Sin embargo, los cambios provocados por la
Primera Guerra Mundial transformaron (o coincidieron
con)
II.4.1 ¿Por qué no se ha producido la repatriación?
Hay cientos de miles de obras de arte, como los
Bronces de Benin, que aún se conservan en
colecciones de la época colonial en todo el mundo, y su
repatriación a su “patria” es una cuestión que ha cobrado
impulso en las últimas cinco décadas, con la independencia.
de muchas naciones anteriormente colonizadas.
Aparte de unos pocos casos, particularmente en museos
con sede en Estados Unidos, esto aún no ha sucedido en
una escala significativa. Una razón parece completamente
práctica: entre el 85% y el 90% de “los artefactos
clásicos y algunos otros tipos de artefactos en el mercado
no tienen una procedencia documentada”.
(Franzen 2013), pero los museos y sus administradores
pueden tener un conflicto de intereses al investigar la
procedencia de las obras que ya forman parte de su colección. cierto es que los objetos, obras de arte y artefactos que
Incluso si se puede rastrear la procedencia, es posible
que no se pueda rastrear hasta un grupo nacional o
cultural contemporáneo.
Tess Davis, abogada de la Coalición de
Antigüedades, elogió al Museo de Arte de Cleveland
por devolver voluntariamente la estatua de Hanuman,
pero argumentó que, en primer lugar, nunca se le debería
haber permitido ingresar a la colección.
erspe
II. Perspectivas
una reevaluación del arte africano. En 1926, el
etnólogo Ernst Vatter escribiría: “... el arte primitivo,
así como el arte europeo prehistórico y medieval hasta
ahora igualmente descuidado, constituyen hoy en día
una parte integral del arte en su conjunto” (Vatter
1926). Nótese su uso del término “prehistórico”,
que, como se señala en el capítulo 9, conlleva algunas
suposiciones problemáticas.
II.
P
Sólo hicieron falta 30 años para que los Bronces de
Benín tuvieran un efecto significativo en la comprensión
del arte en el paradigma europeo. En la
actualidad, la colección más grande de bronces de
Benin se encuentra en Londres, y la gran mayoría se
encuentra entre Inglaterra y Alemania. Entre 1951 y 1972,
el Museo Británico vendió más de 30 bronces "sobrantes"
a Nigeria, porque eran especímenes duplicados. A
finales de 2018, el Museo Británico acordó prestar
temporalmente una selección de bronces a Nigeria.
El Hanuman apareció por primera vez en el mercado mientras
Camboya estaba en medio de una guerra y se enfrentaba
a un genocidio. ¿Cómo podría alguien no saber que se
trataba de propiedad robada? La única respuesta es que
nadie quería saberlo.
(Davis citado en Tharoor 2015)
Históricamente, los coleccionistas han afirmado
que una obra les pertenece porque la “encontraron”, la
“salvaron” o fueron los primeros en reconocer su valor.
De hecho, algunos objetos adquieren estatus artístico en el
proceso de ser coleccionados y exhibidos, mientras que
en otros casos, los objetos funcionales (como una mesa)
pueden convertirse en obras de arte culturalmente
desplazadas en un museo al otro lado del mundo. Lo
han sido robados, adquiridos o encontrados y luego
exhibidos se identifican como de valor, incluso si
originalmente no tenían estatus artístico “en casa”. Una
vez identificado este valor, si se hace un reclamo sobre una
obra, ¿por qué no se respeta?
La convención de las Naciones Unidas de 1970
proporciona un marco para la exportación o repatriación
legal de arte y materiales arqueológicos.
299
 Machine Translated by Google
10
descubierto después de esa fecha, pero para
cualquier cosa adquirida antes de esa fecha, no
existe una cooperación multilateral significativa.
Los museos y coleccionistas han evitado la repatriación
apelando a la idea de administración: incluso si
la procedencia de una obra de arte puede rastrearse
claramente hasta un pueblo, nación o cultura
contemporánea, afirman ser los mejores custodios
de la obra, ya sea debido a su aparato
tecnológico (por ejemplo, sistemas de conservación
controlados por temperatura y humedad), su
seguridad o su estabilidad social y política.
¿Qué opinas de estas afirmaciones?
La actual destrucción de sitios antiguos en Medio
Oriente por parte del Estado Islámico ha galvanizado el
caso a favor del museo universal, con defensores como
savitcepsr.P
e
II
Gary Vikan, ex director del Museo de Arte Walters en
Baltimore, argumentando que sólo las instituciones de
Occidente pueden preservar el patrimonio
cultural del mundo.
(Tharoor 2015)
Con un reconocimiento creciente y generalizado
del valor político, cultural y económico del arte,
quienes reclaman la propiedad de una obra de arte,
especialmente el arte icónico, se han mostrado muy
dispuestos a realizar las inversiones necesarias
para proteger la obra. Incluso cuando no pueden
intervenir, o deciden no hacerlo, ¿tienen otros
pueblos, naciones u organizaciones derecho a intervenir?
Quizás el argumento más ideológico contra la
repatriación gira en torno a la idea de una colección
universal, perteneciente a toda la humanidad, “que
sólo mediante la yuxtaposición en centros globales
podemos realmente darle sentido al arte global y a la experiencia”.
Cuadro 10.5: ¿Qué son los bienes culturales? ¿Quién pertenece a una cultura?
Las reclamaciones de repatriación pueden ser
difíciles de conciliar si la propiedad de la obra de
arte o del artefacto en cuestión no es rastreable
hasta su propietario actual. ¿Es posible que una obra
pertenezca a una cultura? ¿Qué significaría eso en
términos legales? Las reivindicaciones de propiedad
cultural se han utilizado como base para reivindicaciones
nacionalistas sobre obras de arte y artefactos.
300
del ser humano” (Joy 2019). El argumento es que incluso
si las colecciones de la época colonial son un accidente
de la historia, siguen siendo el mejor lugar, ahora,
para que entendamos y apreciemos el arte en un
sentido pluralista y cosmopolita.
Las obras de arte no se han adherido a las fronteras
políticas modernas. Siempre han buscado conexiones
en otros lugares con cosas extrañas y maravillosas.
(Tharoor 2015)
El sentimiento se ve confirmado por el titular.
“Los museos no tienen fronteras, tienen una
red” en el sitio web de la Asociación Internacional
Consejo de Museos, que parece ignorar las
cuestiones de arraigo nacional y soberano.
En un momento dado, los grandes museos
exhiben sólo una fracción de su colección
y el resto se almacena. Como dice Charlotte
Joy, profesora de antropología en
Goldsmiths, Universidad de Londres, “hasta
la fecha, la lógica del museo no es de acceso
y exhibición, sino de adquisición y
retención” (Joy 2019). Es posible imaginar una
alternativa: se podrían enviar réplicas a estos
centros globales y repatriar los originales.
La idea del "museo universal", a pesar de todas
sus virtudes ilustradas y su potencial educativo, es
en esencia un proyecto imperial occidental, y
los museos que adquirieron objetos sagrados en
épocas anteriores deben repensar absolutamente su
exhibición, su función y su narrativa.
(Farago 2015)
Sin embargo, “bienes culturales” se refiere
a materiales que, en lugar de pertenecer a
una familia, territorio o estado, pertenecen a una
colectividad cultural. Podrían tratarse, por ejemplo,
de pueblos indígenas dispersos. Como dice
Janna Thompson, los bienes culturales
pueden entenderse como bienes que
“desempeñan un papel importante en el ámbito religioso, cultural o
Machine Translated by Google
vida política de las personas de la colectividad”
(Thompson 2003).
Cuando un bien cultural está muy estrechamente
vinculado a la identidad de una colectividad existente,
se le puede denominar “patrimonio cultural”. Según
James Cuno, esto “no es algo que pertenece a un
pueblo, sino algo de ellos, una parte de su identidad
colectiva definitoria” (Cuno 2001). Cuanto más
importante sea el artículo, más probabilidades habrá
de que pase más allá de la categoría de propiedad.
Sin embargo, ¿quién cuenta como miembro de un grupo
cultural? Podría ser inútil discutir acerca de que una
cultura posee propiedades si los miembros de esa cultura
No es posible identificar la cultura. Pero esto debería
no debe utilizarse como una excusa fácil para desestimar
reclamaciones de patrimonio. Kwame Anthony Appiah
señala lo siguiente.
II.4.2 Apropiación
La propiedad, como cuestión, es mucho más tangible que
la cuestión de la apropiación, que puede tener implicaciones
para la autenticidad de una obra y las recompensas que
se derivan de ella. En su forma técnicamente legítima,
la apropiación se reconoce como un medio de recontextualizar
artísticamente algo prestado para crear una nueva obra. Hay
al menos dos categorías de apropiación dudosa: la más obvia
es la apropiación de valor económico o material, ya que
muchas de esas obras de arte pueden ser invaluables. El
Koh­i­Noor, por ejemplo, uno de los diamantes más
grandes del mundo, fue extraído de Punjab en 1849 y
posteriormente lucido por la reina Victoria en un broche.
Actualmente forma parte de las Joyas de la Corona
Británica. Menos obvia es la apropiación de narrativas
culturales, artísticas y/o históricas.
En primer lugar, tenemos la apropiación de narrativas, tal
como se cuentan sin la participación de
grupos contemporáneos a quienes se puede rastrear la
procedencia y/o el significado de una obra de arte.
Durante el último siglo, el arte de los pueblos indígenas
ha sido interpretado, estudiado y exhibido
erspe
II. Perspectivas
“Cuando los nigerianos reclaman una escultura
Nok como parte de su patrimonio, están
reclamando para una nación cuyas fronteras
tienen menos de un siglo de antigüedad, las obras
de una civilización hace más de dos milenios,
creada por un pueblo que ya no existe, y cuyo
descendientes de los que no sabemos nada”. (Apiah
II.
2006)
P
El corolario de este problema es, en primer lugar, cómo
podemos saber, por ejemplo, que una obra de arte o un
artefacto fue tomado (o donado) injustamente: ¿quién
puede dar algo en nombre de un grupo cultural? ¿Son
sus reyes, líderes o ancianos? ¿Se requiere consenso?
Estos conceptos pueden cuestionar los sistemas
legales de derechos de propiedad, pero es necesario
avanzar, especialmente dados los muchos casos en
los que es posible rastrear la continuidad cultural de un
grupo contemporáneo (los “descendientes morales”).
y se apropió innumerables veces sin su participación.
Lamentablemente, el trabajo cultural de los pueblos
indígenas a menudo era “tratado como historia natural,
que debía ser archivado con rocas y cadáveres de aves, en
lugar de ser tratado como una cultura vital por derecho
propio” (Farago 2015). Se trata de una cuestión
simultáneamente ética y de conocimiento: ¿hasta qué punto
podemos comprender las obras de arte y, más
ampliamente, la cultura material e inmaterial, sin la
participación activa del grupo de sujetos? A la luz de
lo que hemos encontrado hasta ahora en este capítulo,
¿diría usted que este arte puede hablar por sí mismo o ser
hablado por personas ajenas a él?
En París, por ejemplo, las esculturas precolombinas
han migrado una y otra vez: desde el Louvre y
el Museo Guimet a principios y mediados del siglo XIX,
donde se exhibieron como antigüedades; al Trocadéro
etnográfico de finales del siglo XIX, donde la estética
era irrelevante; y ahora al Museo del Quai Branly, que
se enorgullece de llamarse museo de arte.
(Farago 2015)
301
Machine Translated by Google
10
Ha habido ejemplos de progreso: en Estados ¿Hasta qué punto estas máscaras pueden ser
Unidos, la Asociación de Directores de Museos comprendidas por un público extranjero, sin el contexto
de Arte, la principal autoridad de los museos de la danza? ¿Cuánto contexto es suficiente para
estadounidenses, instruye a sus miembros a trabajar transferir o compartir conocimientos en una obra de arte?
con grupos indígenas en exhibición e
Algunas formas de arte son más propensas
interpretación. El Museo Australiano de Sydney ha
a esta situación que otras; El cine, por ejemplo, se
sido reconocido por colaborar “con las comunidades
percibe como más fácilmente transferible que la
indígenas para mejorar sus exhibiciones
iconografía religiosa o las bellas artes. Es el intercambio
interpretativas” (Farago 2015).
o la transferencia de arte a través de fronteras sociales,
Se dice que los objetos artísticos y culturales contienen culturales o lingüísticas lo que generalmente causa este
conocimiento codificado, desde el contexto y la problema. Incluso en las últimas décadas, los
cultura de su creación. A veces, la obra es intentos de comprender o apreciar las obras de arte
artísticamente inseparable de ese contexto; fuera de su contexto cultural, por ejemplo el arte que
considérese, por ejemplo, los accesorios y las obras de ha sido desplazado geográfica o temporalmente, han
savitcepsr.P
e
II

arte utilizados en actuaciones rituales, como máscaras acarreado el riesgo de trivializar, exotizar o alterar aún
y trajes utilizados en danzas ceremoniales. A qué más el objeto y la cultura sujeta a la que pertenece.

Recuadro 10.6: “Tienes nuestra alma”: la Isla de Pascua ruega a los británicos que devuelvan la estatua

Hoa Hakananai'a (“amigo perdido o robado”) es una Términos de búsqueda: Tienes

estatua de basalto de dos metros y medio que fue nuestra alma Isla de Pascua

tomada de la Isla de Pascua en 1868 y se conserva

en el Museo Británico desde entonces. En noviembre
Tarita Alarcón Rapu, gobernadora de la Isla de Pascua,
de 2018, el gobernador de Isla de Pascua instó al
pidió recientemente al Museo Británico que prestara
museo a devolverlo, diciendo que sus guardianes
temporalmente la estatua a la Isla de Pascua.
tienen el “alma” del pueblo de Isla de Pascua.
“Y es el momento adecuado para enviarnos de
regreso (la estatua) por un tiempo, para que
nuestros hijos puedan verla como yo la veo. Lo has
conservado durante 150 años, sólo danos unos meses”.
(Rapu citado en Holanda 2018)
El Museo Británico emitió un comunicado a CNN que
describió una “conversación cálida, amigable y
abierta” con la delegación de la Isla de Pascua, y
agregó lo siguiente.

“Fue muy útil lograr una mejor comprensión

de la importancia de Hoa Hakananani'a para
la gente de Rapa Nui hoy…. El museo
desea trabajar en colaboración con socios
y comunidades de todo el mundo y acoge
con agrado los debates sobre futuros
proyectos conjuntos con Rapa Nui…. Creemos
que es de gran valor presentar objetos de todo el
mundo, junto con historias de otras culturas, en
el Museo Británico.

El museo es uno de los principales del mundo.

302
Machine Translated by Google
Los prestamistas y los fideicomisarios siempre
considerarán las solicitudes de préstamo sujetas a
las condiciones habituales”. (Holanda 2018)
Respecto a la afirmación de Tarita Rapu de que la estatua
es parte del alma de su pueblo, considere las siguientes
preguntas. 1. (a) ¿Hasta qué punto es capaz
de comprender esta afirmación?
(b) ¿Qué factores afectan su capacidad para hacerlo?
II.4.3 El papel de los museos: ¿Toda cultura
pertenece a toda la humanidad?
Especialmente los museos han adoptado desde hace mucho
tiempo la idea de que “los productos culturales son contribuciones
a la cultura de toda la humanidad” (Matthes 2017).
La Convención de La Haya de 1954 incluye la siguiente
declaración.
“Los daños a los bienes culturales pertenecientes a cualquier
pueblo significan un daño al patrimonio cultural de toda la
humanidad, ya que cada pueblo aporta su contribución a la
cultura del mundo”.
(UNESCO 1954)
La Convención de la UNESCO de 1982 defiende lo mismo a favor
de los artefactos de los sitios del Patrimonio Mundial.
“Su valor no puede limitarse a una nación o a
un solo pueblo, pero está ahí para ser compartido por cada
hombre, mujer y niño del mundo”.
(UNESCO 1982)
Además, una declaración de 2016 del Consejo de Derechos
Humanos de las Naciones Unidas sugiere que el acceso
al patrimonio humano universal es un derecho humano.
erspe
II. Perspectivas
2. ¿Qué opina de la respuesta del Museo Británico de que “es de
gran valor presentar objetos de todo el mundo junto
con… otras culturas en el Museo Británico”?
3. (a) Dadas sus respuestas a la pregunta 1
y 2, ¿cuál sugeriría que es el mejor lugar para la
II.
estatua, en términos de conocimiento y de ética?
P
(b) ¿Qué información adicional necesitaría para responder
más eficazmente a esta pregunta?
“Convencidos de que los daños al patrimonio cultural,
tanto tangible como intangible, de cualquier pueblo
constituyen daños al patrimonio cultural de la humanidad
en su conjunto; Observando que la destrucción o daño
del patrimonio cultural puede tener un impacto
perjudicial e irreversible en el disfrute de los derechos
culturales, en particular el derecho de toda persona a
participar en la vida cultural, incluida la capacidad de
acceder y disfrutar del patrimonio cultural”.
(CDHNU 2016)
Estas ideas se han utilizado para argumentar a favor de la
intervención extranjera para “proteger” la cultura y apoyar las
colecciones universales, contra la repatriación de bienes
culturales.
Puede haber una tensión inherente entre los intereses
individuales y colectivos cuando se trata de bienes culturales, como
el arte. Janna Thompson escribió lo siguiente.
Si pensamos que el arte tiene valor para el desarrollo
individual y para la humanidad en su conjunto, entonces
no se pueden evitar los problemas distributivos.
(Thompson 2004)
303
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10

los museos de antropología en contraposición a los museos de

¿Quién estaría en mejor posición para afrontar esta tensión:
arte, su designación como "primitivos" dentro del contexto
los museos o los gobiernos nacionales? Si aceptamos que los
del mundo del arte y, a pesar de estas difamaciones
museos puedan ser custodios de bienes públicos que pertenecen a
sobre su estatus artístico, la adquisición colonialista de
toda la humanidad, ¿qué podemos decir sobre el hecho de que la
muchos de esos objetos.
mayoría de ellos sean
en las naciones occidentales? (Mateo 2017)

En la “Declaración de la importancia y el valor de los museos

La misión y los valores de muchos museos importantes
universales”, los directores de los principales museos, incluidos el
(servir para el bien colectivo de la humanidad) parecen estar
Museo Metropolitano de Arte, el Museo Getty, el Museo Hermitage y el
en desacuerdo con su concentración en una sola parte
Museo Británico, escriben que “los museos sirven no sólo a los
del mundo. Una consideración clave en la redistribución y repatriación
ciudadanos de una nación sino la gente de cada nación” (citado en
de obras artísticas, sostiene Matthes, es cómo puede facilitar el
Matthes 2017). Matthes escribe que los museos occidentales “tienen
savitcepsr.P
e
II

reconocimiento de los grupos marginados.

una larga historia de marginación cultural”

Las colecciones privadas también albergan grandes cantidades

(Mateo 2017). Por ejemplo, afirma que las obras de arte no de conocimientos fuera del acceso público. ¿Hasta qué punto
occidentales han sido excluidas durante mucho tiempo por: deberían intervenir los gobiernos en las colecciones privadas y
cuáles serían algunas implicaciones de esto?

III. MÉTODOS Y HERRAMIENTAS

.M
satnesiomdaortréeIh
IyI

En esta sección exploramos los métodos para convertirse y Es cierto que la educación en arte se ve diferente en las distintas

ser artista, y cómo se adquiere y produce conocimiento disciplinas: desde el teatro y la literatura hasta el cine, la danza,
en el proceso. También analizamos el papel de las herramientas etc. Y, sin embargo, estas diversas formas de arte, estudiadas en
y los materiales. el contexto de los programas universitarios modernos, tal vez sean más

similares de lo que reconocemos. ¿Qué podemos aprender sobre

cómo se transfiere el conocimiento al observar cómo la educación

III.1 Método y educación artística artística ha cambiado con el tiempo y las diferentes formas que
adopta en las diferentes culturas?
"Todo niño es un artista. El problema es cómo seguir siendo
artista una vez que crezcamos”. Así dice la cita, a menudo atribuida
a Pablo Picasso, pero repetida por muchos otros para sugerir que
Para explorar esta cuestión recurrimos a la música clásica
todos tenemos una habilidad artística innata y que la educación es, en
indostánica de las regiones del norte del subcontinente indio. Durante
el mejor de los casos, irrelevante para ella.
cerca de diez siglos, el conocimiento musical se transfirió

tradicionalmente en el contexto del sistema guru­shishya parampara,

Y, sin embargo, ir a la escuela de arte y participar
formalmente en la comunidad de conocimiento de los artistas
sigue siendo una especie de trampolín en la trayectoria de
muchos, si no de la mayoría, de los artistas.
¿Cuál es el propósito de una educación artística y el conocimiento
que se transmite y se adquiere a través de ella?
donde un estudiante o discípulo (shishya) adquiere
conocimientos bajo la guía directa de un maestro o maestro de
confianza (gurú). El gurú­shishya se define como una relación tanto
profesional como personal, marcada por una ceremonia y una
iniciación en una comunidad y linaje.

304
Machine Translated by Google
III. Métodos y herramientas

Métod
A través de su gurú, el shishya está conectado y músicos y reformadores que buscaban
modernizar y democratizar esta tradición musical

yherra
pertenece a un linaje musical reconocido y de buena
reputación, llamado gharana, lo que le otorga legitimidad y convertirlo en un asunto de interés y orgullo nacional.
como intérprete. Donde antes veíamos una comunidad de conocimiento
exclusiva propagada a través de la Tradición Oral, la
En el guru­shishya paramapara, el conocimiento se
instrucción individual basada en la confianza y la autoridad,
transfería oralmente de una generación a otra, a través de
y una diversidad de estilos a través de los diferentes
las enseñanzas autorizadas de los gurús. Los diferentes
gharanas, comenzó a tomar forma un nuevo enfoque para
gharanas (o linajes) desarrollaron y preservaron
transmitir y adquirir conocimientos. Entre las reformas
diversos conocimientos y prácticas musicales, y solo los
se encontraban un sistema de notación, un plan de
compartieron con discípulos de confianza. Adjunto a
estudios y una metodología de enseñanza
recibir este conocimiento estaba la responsabilidad de
estandarizados, y nuevas convenciones
eventualmente transmitir lo aprendido y llevar adelante con
institucionalizadas de teoría y práctica adecuadas para

III.
éxito la tradición.
la educación musical masiva.
De ellas, la notación, que permitió escribir la música
Era esencial que el material se transmitiera con precisión indostánica, tenía como objetivo elevarla a la dignidad
y se recordara exactamente. Con este fin, los
de una tradición musical “clásica”, afirmando su
estudiantes participaron en talim, o entrenamiento
sofisticación y complejidad, y poniéndola a la par de
musical formal, diferenciado para cada shishya en función
la música clásica occidental. Los textos musicales
de su capacidad y la visión de su gurú sobre su indostánicos ahora podrían viajar más lejos,
musicalidad. También se esperaba que los estudiantes
independientemente de la transmisión oral uno a uno entre
participaran en riyaz, una forma de práctica individual
gurús y shishyas.
dedicada, que exige rigor y regularidad. Las cualidades
y responsabilidades específicas tanto del gurú como del
shishya estaban arraigadas en una tradición intelectual de Se ha escrito mucho sobre cómo estos cambios, combinados
siglos de duración. con los avances tecnológicos y una diáspora global del
sur de Asia, afectaron el alcance de esta tradición
musical. ¿Qué imagina usted que se ganó y qué se
En el siglo XX, con la influencia del colonialismo, la
perdió en términos de conocimiento en el curso de esta
globalización y un proyecto de construcción nacional en la
transformación? ¿Algunas formas de conocimiento
India, el papel del guru­shishya parampara como
sólo pueden transferirse y compartirse de maneras
método principal de transferencia de conocimientos en la
específicas?
música clásica indostánica comenzó a cambiar. Las ¿Y cómo permitió esto que conocedores más diversos
cambiantes circunstancias sociales, políticas y económicas
tuvieran acceso a este conocimiento?
dieron lugar a enfermedades no hereditarias.

Para discusión

Aprender a dibujar ondas y el Para explorar esta idea de dominio, considere estos dos
ejemplos.
Buda
Al contrario de la cita con la que abrimos esta sección, Términos de búsqueda:
Hokusai Katsushika, el artista de la Gran Ola de
Libro de proporciones tibetanas
Kanagawa, el icónico grabado en madera japonés, Revisión de dominio público
escribió lo siguiente.

“Desde los seis años tuve la costumbre de dibujar del Términos de búsqueda:

natural. Me hice artista y a partir de los cincuenta Libro japonés de

comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, olas y ondulaciones. Público.
pero nada de lo que hice antes de los setenta fue digno Revisión de dominio
de atención”.

305
Machine Translated by Google
10

1. ¿Es necesario tener conocimientos de las artes para

poder hacer gran arte?
2. En las artes, ¿cuál es la relación entre
¿El dominio de las habilidades y la calidad del conocimiento?
3. ¿Cómo influye el papel de la convención?
conocimientos en las artes?
.M
satnesiomdaortréeIh
IyI

III.2 Método y producción artística
Cuando se habla de producción artística, se podría
imaginar el estudio de arte, la compañía de teatro, el
escritorio del escritor, al menos en la imaginación popular
de los lugares de producción artística. Pero,
¿cómo surge el arte a partir de contextos locales
específicos y cuál es la relación entre el arte y el
lugar? ¿Cómo están afectando la globalización y otras
fuerzas de la modernidad a las tradiciones de
conocimiento artístico que han continuado durante siglos?
Consideremos dos ejemplos del sur de la India.
El primero surgió durante la dinastía de los reyes
Chola de Tanjore, en el siglo X, y revela cómo el
paisaje, la monarquía, la religión y la divinidad se
unieron para inspirar un resurgimiento del arte tradicional.
Durante este período, los elementos terrestres, como las
colinas, las cascadas y los bosques que rodeaban las
aldeas, se animaron con historias espirituales que las conectaban.
a un panteón de deidades, muchas de las cuales tenían
grandes ídolos de piedra hechos en su honor. Con
el tiempo, estos ídolos fueron reemplazados por
estatuas de bronce portátiles más pequeñas. Entre los
ejemplos más conocidos se encuentran los
bronces Chola, esculturas realizadas mediante la
técnica de fundición a la cera perdida, encargadas y
producidas por los reyes Chola de Tanjore. Las
esculturas se comunican con mudras, los gestos de
manos y dedos de la danza del sur de la India, y se
describen ampliamente como profundamente hermosas
y comunican verdades teológicas; A veces también
se los describe como descaradamente sexuales, y
sus cuerpos casi desnudos simbolizan la fecundidad y el
erotismo. Si bien los bronces de Chola pueden verse
como “arte desde arriba”, un ejemplo de arte religioso
producido gracias al patrocinio de la élite, también
tenemos los theyyam del sur de la India, una tradición de
danza ritual que tiene miles de años y es anterior al hinduismo.

306
Machine Translated by Google
Theyyam combina teatro, religión y cultura vivida en una
actuación que puede transformar el espacio y la
identidad del artista, de quien se dice que está
poseído por dioses durante la actuación.
Antes de que esto suceda, siempre me pongo muy
tenso, a pesar de que llevo haciendo esto durante 26
años. No es que esté nervioso por la llegada del dios. Es
más bien el miedo a que se niegue a venir. Es la
intensidad de tu devoción la que determina la intensidad
de la posesión. Si pierdes el sentimiento de devoción,
si aunque sea una vez se vuelve rutinario o irreflexivo,
los dioses pueden dejar de venir... Cuando suenan los
tambores y terminas de maquillarte, te pasan un espejo
y miras tu rostro transformado. en el de un dios.
Entonces viene. Es como si hubiera una repentina
explosión de luz. Se abre una vista de total brillantez que
ciega los sentidos... Esa luz permanece contigo durante
toda la actuación. Te conviertes en la deidad. Pierdes todo
miedo. Incluso tu voz cambia. El dios cobra vida y toma el
control. Eres sólo el vehículo, el medio. En el trance, es
dios quien habla, y todos los actos son actos de dios: sentir,
pensar, hablar. El bailarín es un hombre corriente, pero
este ser es divino. Sólo cuando se quita el tocado termina.
(Das citado en Dalrymple 2009)
Los Theyyams, o más bien los actores humanos que están
poseídos, son dalits o intocables, designados como una casta tan
baja que los hindúes de casta superior no los tocan. Pero debido
a la fuerza percibida y la autenticidad de su posesión, los yams
son adorados durante la temporada ritual, de diciembre a
febrero, e incluso los hindúes de casta más alta buscan
sus bendiciones y tocan sus pies. ¿Cómo habla este
ejemplo de la producción de conocimiento artístico?
Hari Das describe sus experiencias cuando no realiza el
theyyam.
Durante nueve meses al año trabajo como obrero.
Construyo pozos durante la semana y luego los fines de semana
trabajo en la cárcel central de Tellicherry. Como guardián…. Necesito
ganarme la vida. Soy lo suficientemente pobre como para estar
dispuesto a hacer prácticamente cualquier cosa si alguien me paga un salario diario.¿Dónde
No es por placer, es un trabajo muy peligroso…
Los reclusos gobiernan la cárcel. Muchos tienen política
III. Métodos y herramientas
Métod
apoyo. Nadie se atreve a meterse con ellos…. Mantengo
yherra
la cabeza gacha. Nunca golpeé a ningún prisionero y sólo
trato de evitar que yo también me golpeen. Todos
tratamos de pasar el día vivos e intactos.
(Das citado en Dalrymple 2009)
En su libro Nine Lives (2009), William Dalrymple entrevista a
Hari Das y describe el theyyam como originario de un
contexto profundamente castista donde, incluso en el siglo
XX, “los inquilinos de castas inferiores todavía eran
asesinados regularmente por sus propietarios Nayar (casta
alta) por no cumplir con sus obligaciones”. presentar dulces
III.
como muestra de su sumisión”.
Hoy en día todavía se espera que los dalits muestren deferencia
y respeto y eviten el contacto físico o la proximidad con las
castas superiores. Dalrymple sugiere que este contexto
claramente juega un papel en la forma de arte theyyam.
Estas desigualdades son el suelo fértil del que
Theyyam creció y la forma de danza siempre ha sido una
inversión consciente y ritualizada de la habitual.
estructuras de la vida de Keralan: porque los dioses
no eligen encarnar a los brahmanes puros y santificados,
sino a los dalits rechazados e insultados. el campo ….
…
(Dalrymple 2009)
En estos dos ejemplos (los bronces Chola y Theyyam), los
métodos mediante los cuales se produce el arte y el
conocimiento involucrado en el proceso no parecen típicos
de este AOK. Te invitamos a reflexionar sobre ideas sobre
cómo suele funcionar el arte y los procesos que lo producen. ¿De
dónde provienen estas ideas y cómo se mantienen? El arte
puede estar, y a menudo está, entrelazado con los
dominios de la cultura y la religión, e incluso con la ciencia.
Este entrelazamiento influye en los métodos del arte, y puede
darse el caso de que el conocimiento religioso, científico o cultural
sea esencial en el proceso de producción de arte.
se sitúa el artista en medio de todo esto?
En la entrevista a continuación, hablamos con la artista de teatro
Nandita Dinesh sobre las prácticas que informan la producción
de su obra.
307
Machine Translated by Google
10

Voces: Entrevista con Nandita Dinesh
[Entrevistador]: En tu trabajo de hacer teatro en contextos
de con icto, ¿hay algún 'método' o 'metodología' en particular que
te haya resultado particularmente útil?
de judíos que tuvieron que convertirse en cómplices del establishment
nazi para protegerse a sí mismos y a sus familias.
Ahora Levi matiza mucho más su uso del término, pero lo que me
quedó grabado fue la "zona gris" como un área en la que los vínculos
entre "víctima" y "perpetrador" se vuelven más difíciles de definir.
… donde alguien/

[Dinesh]: Lo primero que hay que matizar aquí es el término alguna experiencia contiene cualidades tanto de "victimización"
'con icto'. Si bien gran parte de mi trabajo se ha producido en zonas como de "autorización". Donde los binarios simplistas entre "bien" y "mal"
de guerra activa (como Cachemira), también siento curiosidad por son imposibles...
el potencial y las limitaciones del teatro en conflictos que son
Por lo tanto, cuando me acerco a un conflicto, una de las primeras
menos fáciles de clasificar como "guerra": los conflictos que rodean el
cosas que hago es una especie de 'mapeo del conflicto'.
encarcelamiento en Estados Unidos, por ejemplo, donde existe una
Un proceso en el que trato de comprender las 'zonas grises' que se
situación "parecida a la guerra", aunque es menos probable que se
encuentran entre/dentro de las representaciones dominantes de ese
llame a Estados Unidos una "zona de guerra".
conflicto, sin ignorar nunca la realidad de que algunas voces son
En estos contextos de conflicto, a menudo entro como un outsider: más poderosas que otras; Algunas voces son más visibles que otras.
porque soy de un género, nacionalidad, etnia o condición social diferente
a la que experimentan las personas con las que trabajo. Digo esto porque
[Entrevistador]: ¿Cómo se dramatizan las 'zonas grises' sin decir
esta "experiencia" (y un compromiso crítico constante con la
de manera simplista que 'todos somos víctimas'?
política y la ética de esa identidad) han llevado a que la autoetnografía
sea la herramienta principal que utilizo cuando creo teatro sobre/con/
para/en contextos conflictivos. . [Dinesh]: Esa es una pregunta con la que me ocupo constantemente…

[Entrevistador]: ¿Y cómo aborda esa pregunta?

Lo que este enfoque autoetnográfico significa, para mí, es una [Dinesh]: Una forma en que he intentado integrar esta complejidad
[rene]negociación constante (en los procesos de investigación, creación en mi trabajo es a través de elecciones estéticas particulares.
.M
satnesiomdaortréeIh
IyI

y desempeño) de mi propio posicionamiento, con todos sus sesgos y

limitaciones.

[Entrevistador]: ¿Cómo es esto? ¿Prácticamente?

[Dinesh]: Prácticamente, esto significa que todas mis obras

contienen un personaje explícito llamado 'El Forastero': un
personaje que emerge en diferentes puntos de todo lo que escribo/
crea en respuesta al conflicto en cuestión; un personaje que
problematiza la obra y al mismo tiempo forma parte de ella; un personaje
que es semiautobiográfico, al mismo tiempo que habla de la
dinámica observada entre el "anfitrión" y el "invitado".

Así, en una pieza llamada Crónicas de Cachemira que se desarrolló

durante seis años con una compañía de teatro en Srinagar,
Cachemira, hay dos 'Guías' que llevan al público en su viaje a través
del mundo de la actuación. Uno de estos 'Guías' es Cachemira;
el otro no es de Cachemira. Y un énfasis central en la actuación
es cómo estos dos personajes interactúan entre sí, mientras
intentan presentar diferentes perspectivas de Cachemira a la
audiencia.

[Entrevistador]: Usted ha utilizado muchas veces el término 'zonas

grises' para enmarcar su trabajo. ¿Podrías descomprimirlo por nosotros?

[Dinesh]: Estoy tomando prestado el término de Los ahogados y los

salvados de Primo Levi, donde habla de las 'zonas grises' del
Holocausto como si estuvieran en las experiencias.

308
Machine Translated by Google
Por ejemplo, mis obras suelen representarse en el 'paseo',
es decir, los miembros del público no se sientan en un lugar
y miran una actuación en un escenario. En cambio, caminan entre
lugares de actuación diferentes y poco convencionales
(cocinas, baños, árboles, pasillos) y encuentran diferentes
historias a través del movimiento. Para mí, esta noción de
mover al público es una alegoría de la complejidad... Mostrar
al público , experiencialmente, que necesitan "trabajar" para
aprender sobre las complejidades del conflicto. Que no pueden
simplemente sentarse en una silla cómoda y esperar ser
informados... que necesitan moverse, caminar, "trabajar". , para
poder comprenderlo mejor.
Otra idea con la que trabajo mucho es la "fragmentación".
Las personas que están más acostumbradas al realismo
esperan una cierta narrativa general en una obra teatral. Ya
sabes, la introducción, la acción ascendente, el clímax, el
En esta sección hemos explorado prácticas materiales,
personales y culturales significativas que tienen lugar en el proceso de
producción de arte, denominadas colectivamente “métodos”. Antes de
pasar a
Para discusión
El papel de los métodos en el arte.
En parejas, grupos pequeños o como clase, consideren las siguientes
preguntas.
1. ¿ Hasta qué punto es necesario seguir un determinado
método para poder producir arte?
2. ¿Cómo afecta el seguimiento o no de los métodos del arte a
la calidad de la obra de arte?
III.3 Herramientas e instrumentos en el arte
Las herramientas del arte –pigmentos, pinceles, pero también
escenografías, instrumentos musicales y, recientemente,
herramientas cada vez más tecnológicas– participan de manera
esencial en el conocimiento de las artes.
Conocer en las artes es un compromiso profundamente material; No
se trata sólo de saber utilizar las herramientas, sino también de saber
trabajar con los materiales. Los artistas dan forma y hornean arcilla,
cincelan y pulen piedras, funden y moldean metales, toman y revelan
fotografías, mezclan pinturas y las aplican a diferentes superficies
para producir arte. Saber en las artes es
III. Métodos y herramientas
Métod
acción de caída, y todo eso. En mi trabajo, rompo intencionalmente
yherra
esa linealidad, una vez más porque me pregunto si las narrativas
lineales facilitan el resultado problemático de algo que se
considera "comprensible", mientras que el problema… del conflicto
es que muchas partes escapan a nuestra comprensión.
Finalmente, trabajo mucho con la duración. Chronicles
from Kashmir es una experiencia inmersiva de 24 horas de
duración donde espectadores y actores conviven durante un día….
La duración también me ayuda a desentrañar la complejidad
de maneras más evocadoras. Traer narrativas de las 'zonas
grises' y al mismo tiempo tomarme el tiempo para contextualizar
esas voces dentro del tejido más amplio del conflicto que se está
III.
abordando.
Nandita Dinesh se graduó del IB en 2002.
Para examinar más de cerca las herramientas de la producción
artística, tómate un tiempo para examinar esta idea de métodos,
utilizando las preguntas que siguen.
3. ¿Qué tipos de conocimientos implican los métodos artísticos y
cómo los adquiere el artista?
4. ¿ De qué manera el método juega un papel similar o diferente
en el arte en comparación con la ciencia, la historia o
las matemáticas?
también una experiencia encarnada, posiblemente en mayor medida
que las otras áreas del conocimiento. Podríamos pensar que el
conocimiento artístico requiere de todo nuestro ser, y especialmente
de nuestro cuerpo, para actuar, bailar, cantar o tocar instrumentos.
¿Qué tipos de conocimiento podrían ser exclusivos de las artes
como resultado de su naturaleza material y encarnada? ¿Existen
excepciones (entre las diferentes formas de arte) en las que las
herramientas y los instrumentos desempeñan un papel menor? ¿Y en
qué se diferencia el conocimiento producido en las artes del
conocimiento producido utilizando diferentes herramientas y
métodos en otras áreas del conocimiento?
309
Machine Translated by Google
10

Caso de estudio

Enemigas entre y Surrey Nanosystems lo descubrirían, esto era

marcadamente diferente del espíritu y las expectativas
pigmentos Los pigmentos pueden ser profundamente
de muchos artistas.
interesantes, como vemos en The Secret Lives of Color de Kassia St Claire.

Muchos de nosotros también damos por sentado que Las nuevas tecnologías y posibilidades materiales
podemos entrar en una tienda de artesanías para comprar tienen una larga historia de inspiración de nuevas formas
un juego de pinturas al óleo, aunque se trata de y movimientos artísticos. Y el hecho de que estas

una innovación relativamente nueva. innovaciones a veces, o incluso a menudo, no sean

Y luego está Vantablack, uno de los negros más
negros jamás creados. Absorbe casi toda la luz (99,965%
para ser precisos), hasta el punto de que algunos
artistas la han descrito como inquietante y
confrontadora.
Creado a partir de nanotubos de carbono, por accidente
en el laboratorio de Surrey Nanosystems, un laboratorio
de ingeniería y ciencia espacial, Vantablack arrasó
en el mundo del arte.
No estaba ampliamente disponible porque el
pigmento debía crearse en condiciones de laboratorio muy
específicas, utilizando un reactor y personal altamente
capacitado.
.M
satnesiomdaortréeIh
IyI
compartidas libre y ampliamente por sus inventores
tampoco es nuevo. Pero algo en Vantablack molestó
profundamente a muchos artistas, quizás a ninguno más
que a Stuart Semple, quien, inspirado por este episodio,
democratizaría los pigmentos. Consideró que la patente de
Vantablack era elitista e inmoral, y limitaba el acceso a
un material artístico que podría hacer avanzar el arte
colectivamente. Pero Semple había estado fabricando
sus propios pigmentos y no los compartía, y quedó
impresionado por su propia hipocresía.
Y así, puso su pigmento, el Pinkest Pink, a disposición
de otros artistas a un precio muy económico. Esto fue
tanto un acto de compartir como una actuación,
porque cada venta se hacía con la condición de que el

comprador no fuera Anish Kapoor, no estuviera afiliado a

Sin inmutarse, los artistas inundaron la empresa
él de ninguna manera y no le permitiera a Anish Kapoor
con consultas. Entre ellos se encontraba Anish
acceder al pigmento.
Kapoor, un destacado artista contemporáneo, creador
de la escultura Cloud Gate de Chicago (conocida
popularmente como “The Bean”), quien finalmente La actuación de Semple se volvió viral, compartida
compró los derechos de Vantablack para su uso exclusivo. o comentada miles de veces en las redes sociales.
Surrey Nanosystems, proveniente del mundo de la Anish Kapoor de alguna manera consiguió el pigmento e
tecnología, pudo haber concebido las patentes hizo su propia actuación, publicando una foto en
como una respuesta legítima y obvia a su innovación, por Instagram de su dedo medio goteando en Pinkest
lo que la empresa patentó el método y los protocolos Pink. Entonces comenzó una disputa masiva. Semple,
de laboratorio para crear el pigmento. junto con algunos otros, se propusieron crear una
alternativa a Vantablack, pasando años en I+D y
Esto no le cayó bien al mundo del arte. colaborando con la industria del maquillaje para crear
Black 3.0, no tan negro como Vantablack, pero
El uso exclusivo de un material derivado de la
bastante parecido. Inspiró a otro artista, Diemut Strebe,
tecnología ciertamente no es algo desconocido en el
quien junto con científicos del MIT finalmente crearon
mundo de la tecnología; de hecho, las patentes
un negro más negro que Vantablack, un pigmento que
protegen los incentivos que impulsan la
atrapa un sorprendente 99,995% de la luz. Hasta que
investigación y el desarrollo (I+D) en la ciencia, la
aparezca un negro más negro, éste está disponible para
tecnología y la industria. Sin patentes, el argumento es
cualquier artista, incluido Anish Kapoor.
que las organizaciones no obtendrían ninguna recompensa
por realizar costosas actividades de I+D y, por lo
tanto, no tendrían ningún incentivo para realizarlas en primer lugar. Pero como Kapoor

310
Machine Translated by Google
En este ejemplo, considere cómo las cuestiones de contexto,
acceso, valores e incentivos
La tecnología puede desempeñar el papel de mejorar las
posibilidades existentes en las artes, así como crear
nuevas formas de expresión y producción. ¿En qué
medida esto presenta nuevos desafíos para el conocimiento en
las artes? El debate, por ejemplo, sobre el estatus artístico de la
poesía y la música producidas por la IA es relativamente reciente,
pero las cuestiones de autoría, originalidad, calidad y valor son
preocupaciones que han estado durante mucho tiempo en el
centro del discurso en el mundo.
letras.
Exploremos un ejemplo de la interacción entre el artista y la
tecnología en métodos de producción de arte mejorados
digitalmente. El compañero de Dan Tepfer es un piano autónomo
impulsado por un
Hacer conexiones
La tecnología en las artes y las matemáticas En
el capítulo 11 encontramos el ejemplo de la prueba no
encuestable, una solución generada por computadora para
un problema matemático no resuelto. Allí nos hacemos la
pregunta: si la prueba es demasiado larga o compleja para
que los humanos la revisen, ¿podemos con rmarla y aceptarla?
III. Métodos y herramientas
Métod
se cruzan en la producción del conocimiento artístico.
yherra
III.
algoritmo de improvisación. Siga el enlace para descubrir cómo
Tepfer produjo el algoritmo y programó un piano híbrido para co­
crear piezas musicales con él en tiempo real.
Términos de búsqueda: Algoritmos de
improvisación pianola digital
¿Qué podemos decir sobre el estatus artístico de las
composiciones musicales de Tepfer? Considere cómo la
participación del algoritmo en este caso cambia o complica su
respuesta a la pregunta. ¿Qué pasaría si tuviera dos pianos
impulsados por algoritmos tocando entre sí?
como conocimiento matemático? De manera similar, si un
algoritmo compone una pieza musical que un humano no
puede leer ni interpretar, ¿hasta qué punto podemos llamarla
obra de arte? Comparando estos dos casos, consideremos
lo que sucede cuando los avances tecnológicos superan
nuestras capacidades humanas y cuáles son las implicaciones
de esto para el conocimiento.
311
Machine Translated by Google
10

IV. ÉTICA
Quizás notes que muchas preguntas y afirmaciones de en qué medida el conocimiento artístico ha influido en tus
conocimiento en las artes tienen que ver con el valores morales personales.
juicio: quién decide algo y cómo lo hace. Estas son ¿Qué tan lejos es demasiado en las artes? En 1987
preocupaciones importantes en toda TdC y
Andrés Serrano sumergió un crucifijo en su orina. La
especialmente en las artes, debido a la naturaleza
fotografía del frasco se ha mostrado posteriormente
potencialmente transgresora y provocadora del arte que
como obra de arte en varias exposiciones en todo el mundo,
apunta a cambiar actitudes individuales y colectivas. En
todo el mundo, las cuestiones éticas relativas al arte pero nunca con una explicación sobre la intención del artista,
dejando que los individuos la interpreten como quisieran.
las decide alguien, ya sea mediante la creación o
Ha sido denunciado por comunidades religiosas y
exposición de una determinada obra o su censura, por
políticos conservadores, y Serrano ha recibido
ejemplo. Al tratar de comprender las implicaciones de
amenazas durante más de dos décadas. La controversia
estas decisiones, podemos observar las implicaciones de
planteó cuestiones de conocimiento familiares y perennes
la censura y la vigilancia en el arte, y lo que esto nos dice
relacionadas con las artes como AOK.
sobre el poder del arte para influir en las preferencias,
los sistemas de valores y los juicios morales. Al comienzo
de esta sección, considere Términos de búsqueda: Andrés Serrano

Controversia de Nueva York

Para discusión

Cuestiones éticas en la creación de arte 1. ¿Qué criterios de arte como éste? ¿Cómo decidirías?

utilizarías para la censura del arte y por qué?

Andrés Serrano también trabajó en una exposición
sobre el presidente estadounidense Donald Trump, lo que
2. ¿Estaría de acuerdo o en desacuerdo con que Serrano
generó interés y preocupación sobre sus
¿No cumplió con su responsabilidad moral, como
intenciones. Serrano ha afirmado: “No me interesa
artista, con esta obra de arte en particular?
señalar con el dedo, porque creo que es aburrido. He
ac.itVÉI

3. Considere cómo valoramos el arte. ¿Tiene que

¿Ser moralmente bueno para ser buen arte?
4. ¿ Hasta qué punto se podría decir que el arte como AOK
está mejor o peor sin obras?
visto muchas obras de arte anti­Trump y, francamente,
no son buenas, no son interesantes. Prefiero dejar que el
hombre hable por sí mismo” (citado en Stanley­Becker
2019).

Cuadro 10.8: El poder del arte para influir en la ética

En el décimo aniversario del inicio de la Primera Guerra
Mundial, Ernst Friedrich publicó ¡Krieg dem Kriege!
(¡Guerra contra la guerra!), un álbum de fotografías
extraídas de archivos médicos y militares alemanes que
fueron censuradas por
el gobierno durante tiempos de guerra. Se la ha
denominado una “Biblia pacifista” y comienza con imágenes
de pistolas de juguete y luego continúa con imágenes de
muerte, destrucción, hambruna, agonía, mutilación
y tumbas. Las fotografías'

312
Machine Translated by Google
IV. Ética

subtítulos (en cuatro idiomas) simulacro de militarista contra la guerra. En 1930, ¡Guerra contra guerra! tenía
ideología. El álbum fue condenado por sido traducido a muchos idiomas y
organizaciones patrióticas, pero elogiado en los círculos Impreso en 10 ediciones sólo en Alemania.
pacifistas, progresistas, artísticos e intelectuales como Y, sin embargo, en el transcurso de la década la Segunda Guerra Mundial

algo que cambiaría el sentimiento público La guerra estaba en marcha.

Figura 10.9 Imagen número 30 del álbum de fotografías de Ernst Fridrich Krieg dem Kriege! (¡Guerra contra guerra!)

Dentro de las artes como AOK, cuestiones éticas Estas reclamaciones surgen con respecto a la intención, creación,
pueden surgir en diversos puntos de la producción, adquisición presentación, impacto y/o recompensas.
de una obra artística. Piense en estas áreas como

Ética
o difusión del conocimiento.
En TOK, buscamos explorar las afirmaciones y “puntos críticos” en torno a los cuales se concentran las preocupaciones éticas en el arte.
contrademandas en relación con la ética en el contexto tienden a agruparse.

de la producción y difusión del arte.

IV.
Puntos críticos de ética en el arte

intención creación presentación impacto recompensas

• ¿Cuál era la intención del artista para la obra y por qué? La tabla 10.1 contiene ejemplos de contemporáneos.
cuestiones éticas con sus correspondientes preguntas

• ¿Cómo hizo el artista para crear la obra? de TdC. Dentro de TOK no somos tanto
preocupado por argumentar entre el bien y el mal, pero
• ¿Cómo se exhibió, exhibió o presentó la obra artística?
más bien en cómo formamos juicios sobre lo correcto y lo correcto.
equivocado. Con suerte, nuestros juicios sobre lo correcto
• ¿Qué impacto tuvo el trabajo en la
y lo malo se mejoran como resultado.
audiencia(s) y quién es responsable de ello.
¿impacto?

• Si hubo recompensas derivadas del trabajo, ¿quién se benefició

de ellas?

Practicar habilidades: construir demandas y contrademandas

Para cada uno de los ejemplos de la tabla 10.1, identifique Siguiendo su ejemplo, formule un conjunto de afirmaciones y
una situación de la vida real en el arte donde una similar contrademandas en respuesta al conocimiento
La cuestión ética encuentra expresión. A continuación, relacionando preguntas proporcionadas.

313
Machine Translated by Google
10
Ejemplo de afirmación ética en el arte.
“La intención del artista de confrontar al público
con la desigualdad no justifica el encuadre
paternalista de las personas que viven en la pobreza,
incluso si el público se siente impulsado a donar
dinero a organizaciones benéficas. El artista debe
ser responsable de mostrar una narrativa edificante que
revele dignidad frente a las dificultades”.
“La intención del artista de mostrarnos la belleza de la
vestimenta de los pueblos indígenas explota una asimetría
de poder, trata su cultura como decorativa y perpetúa un
ideal romántico y exotizado que distancia aún más al otro. Las
buenas intenciones no eximen de responsabilidad al
artista”.
“Veinte años después de la publicación de una
fotografía en una revista, nos enteramos de que el
famoso fotógrafo no siguió las costumbres y normas
locales para obtener el retrato icónico y no pidió permiso
al sujeto, ofendiendo así a los adultos y asustando
al niño que estaba el tema de la fotografía. Deberíamos
denunciar el trabajo y exigir que el autor y la revista se
disculpen con el tema”.
ac.itVÉI
“La obra artística inspiró un acto de violencia, y
aunque esa nunca fue la intención de la artista, debe ser
considerada en parte responsable”.
“Como público hemos recompensado generosamente al
artista, pero nos hemos olvidado del tema, que no
recibió ninguna parte de las recompensas
económicas. El artista defendió sus acciones diciendo
que la persona que utilizó como fuente de inspiración
apenas era conocida antes, pero ahora goza de un
reconocimiento más amplio”.
Tabla 10.1 Ejemplos de afirmaciones éticas y preguntas de conocimiento
314
Preguntas de conocimiento
¿Puede alguna vez una representación artística de un pueblo
ser “neutral” u objetiva?
Si un sesgo estético es inevitable, ¿deberíamos intentar
regularlo y, de ser así, cómo y quién debería hacerlo?
¿Es la moralidad en las artes una cuestión
de gusto personal?
¿Qué criterios deberíamos utilizar para encontrar
respuestas a las preguntas anteriores? ¿Crees que
diferentes personas y culturas estarían de acuerdo en los
criterios?
¿Cuáles son las implicaciones de utilizar una impresión
artística como fuente de conocimiento sobre el tema? ¿Qué
otras fuentes desplaza?
¿Cómo deberíamos honrar los derechos de otras personas
a representarse a sí mismas mientras trabajamos para
una audiencia local?
Si aspiramos a que las normas éticas
mejoren con el tiempo, ¿cómo deberíamos aplicar las
normas contemporáneas al pasado, cuando la gente
“puede que no lo supiera mejor”? ¿Qué valor tiene
cuestionar las decisiones tomadas en el pasado?
Si decimos que algo era aceptable en ese momento,
¿marginamos a las personas que pensaban que no
era aceptable en ese momento, y así cambiamos la historia?
¿Hasta qué punto son los artistas responsables de las
acciones que inspiran en su público? ¿Cómo decidimos los
límites que delinean hasta qué punto los artistas son
responsables del impacto de una obra artística?
¿Cómo sabemos la diferencia entre
apropiación e inspiración, y ¿cuáles son las implicaciones
de esto en la propiedad de una obra artística?
Machine Translated by Google
Otra cuestión que merece nuestra atención es hasta
qué punto podemos separar una obra de arte del
artista. Esta cuestión ha ganado importancia
en los últimos años con revelaciones de alto perfil
sobre los crímenes cometidos por artistas,
cantantes, actores y cineastas. Se plantean preguntas
similares en otras disciplinas (de hecho, muchos
filósofos y científicos influyentes eran casi con
seguridad racistas, chovinistas o misóginos),
pero ¿están los artistas y su arte más
inextricablemente vinculados? ¿Los crímenes o
acciones poco éticas de un artista afectan más
profundamente la forma en que experimentamos su obra de arte?
Algunos observadores han argumentado que
es la maldad de las personas lo que constituye el
buen arte, y que experimentar y aprender de su
arte no significa tolerar o perpetuar sus ideas, ni
recompensarlas económicamente. (Véase, por
ejemplo, el artículo de Russell Smith “Good Art by
Bad People” en el periódico canadiense The Globe
and Mail, 20 de noviembre de 2016.)
IV.1 El papel de la audiencia
En 2007, Guillermo Vargas expuso la Exposición No
1, un perro atado a una pared en la Galería Códice de
Nicaragua, con las palabras “Eres lo que lees” detrás,
mientras el himno sandinista sonaba al revés.
Vargas afirmó más tarde que el perro, llamado
Natividad, finalmente murió de hambre y deshidratación
debido a la exhibición. Esto causó una
indignación generalizada, pero Vargas respondió
preguntando por qué nadie en la audiencia había
tomado ninguna medida para alimentar o liberar a
Natividad. Vargas jugaba con una tensión familiar:
¿era el artista el responsable o el público? Más en
cuanto al punto de TdC, ¿cómo haríamos para hacer
esa pregunta?
Para aquellos que estén interesados, no está claro
si Natividad realmente murió; según se informa,
la directora de la galería, Juanita Bermúdez,
afirmó que Vargas trató bien al perro y lo liberó al día
siguiente. Vargas nunca ha confirmado ni negado esto,
insistiendo en que el resultado real (la inacción y la
complicidad de la audiencia) estaba claro.
IV. Ética
IV.2 Censura El arte
tiene un poder significativo y quizás único para evocar,
provocar, ofender o inspirar a la humanidad hacia
algún fin. Esta cualidad de enmarcar, recortar,
distorsionar, interpretar, revelar u ocultar la realidad
hacia alguna verdad ha hecho que el arte sea
influyente y poderoso y, por lo tanto, un objetivo para
quienes desean controlar la influencia y el poder.
La práctica de la censura se atribuye comúnmente a
los gobiernos, pero la humanidad en todos los
niveles tiene una larga historia de censura, basada en
llamados a la propiedad moral y la rectitud, la
sensibilidad y el respeto por los demás, la estabilidad
social y la protección de los grupos vulnerables.
Los ejemplos van desde lo peculiar (el encuentro
de la reina Victoria con la estatua desnuda de
mármol de 6 metros de altura de David provocó
la creación de una “hoja de parra” proporcionalmente
precisa para cubrir su desnudez) hasta el borrado
sistemático de íconos revolucionarios como el
Hombre Tanque. Una forma menos obvia de censura
es decidir qué es y qué no es arte, porque el estatus
artístico confiere protección social y legal a una obra.
Ética
Para discusión
Censura del arte
IV.
Abundan los ejemplos de censura en las artes y
las razones para la censura son igualmente
variadas. En grupos, discutan las siguientes
preguntas.
1. Piensa en quién censura el arte.
(a) ¿Cómo se les da este poder? (b)
¿Qué criterios utilizan?
2. ¿Cuáles son las formas tácitas o informales
de censura?
IV.2.1 La censura como respuesta a
la transgresión
La Sección II describió cómo el arte puede servir en el
vanguardia de la evolución social, política y
moral de la humanidad. Con la ventaja de la
retrospectiva, podemos identificar obras de arte
que fueron transgresoras: violaron los derechos sociales,
315
Machine Translated by Google
10
fronteras políticas o morales de la época—para
promover una agenda progresista. Por ejemplo, las
obras artísticas de una exposición, Art AIDS
America, pueden haber ayudado a fomentar actitudes
progresistas hacia el SIDA y, sin embargo,
fueron condenadas y/o censuradas en su momento.
Este es un tema obvio y recurrente en el arte que
se ha convertido en una especie de cliché.
¿Deberíamos entonces concluir que la censura está
mal? Por supuesto, la situación es mucho más complicada.
La historia del arte está llena de obras que
ofendieron y provocaron indignación y, sin embargo,
no lograron generar ningún cambio social positivo.
Si es difícil recordar ejemplos particulares, puede ser
porque apenas los notamos (o porque fueron
rápidamente censurados), pero hay muchos casos de
trabajos sexistas, racistas o de odio religioso
disfrazados de arte.
Gran parte del problema de qué censurar y qué permitir
es la dificultad de definir rigurosamente el arte. Esto
proporciona a la gente un atajo conveniente
hacia la censura: “Oh, eso no es arte, eso es [algo
más]”. ¿Deberían los artistas poder desafiar nuestras
concepciones de la sexualidad humana o la rectitud
religiosa? Por supuesto que deberían hacerlo. ¿Existen
límites a cómo pueden hacer esto? Aparentemente
sí, en todas las sociedades y naciones que
conocemos. ¿Cómo se llegan a esos límites, quién
los decide y cuáles son las implicaciones de tal
censura? Estas son preguntas de TdC.
Nos dejaríamos engañar por el sesgo de
supervivencia si concluyéramos que el arte no
ac.itVÉI
debe ser censurado porque cambia el mundo
para mejor; También seríamos tontos si no nos
diéramos cuenta de que algunos artistas nunca
tienen esa oportunidad debido a la censura. Y sin
censura, ¿no perdería el arte algunos de sus
poderes transgresores para provocar, cuestionar
e incitar? Parte del poder progresista del arte
proviene de la respuesta al mismo: el impulso a
la indignación y la censura. En última instancia,
la forma en que logramos ese equilibrio es el resultadomejorando con el tiempo. Exploremos cómo
de las fuerzas y voces que exponen sus argumentos en ambos lados.
316
IV.2.2 Censura del pasado
Un subconjunto peculiar dentro del tema de la censura
es la censura del arte del pasado. Si nos guiamos por
la historia, nuestra tolerancia hacia el arte ha
aumentado con el tiempo; obras que fueron
censuradas en el pasado, quizás por su tono blasfemo
o provocativo, hoy tienen una mayor aceptación.
Sin embargo, existe un movimiento contemporáneo
para censurar obras del pasado. ¿Qué sugiere esto
sobre las concepciones populares de moralidad y
progreso en el arte? ¿Es la verdad en el arte más
contextual que la verdad en otros?
¿AOK?
IV.3 La ética de la estética
En 2001, el crítico musical Anthony Tommasini
describió la distinción entre arte y realidad: el arte
adopta muchas formas y no siempre es fácil de
definir, pero siempre está a un paso de la realidad.
Las imágenes bien conocidas de niños vietnamitas
huyendo de un ataque con napalm o de las torres
gemelas cayendo pueden tener una composición
artística y ser cautivadoras a la vista, pero, subraya
Tommasini, debemos reconocerlas como verdades
más que como arte. ¿Estarías de acuerdo?
con la distinción de Tommasini entre verdad
¿Y arte?
Por el contrario, el Museo Tate Modern de
Londres enumera el fotoperiodismo como una forma
de arte y enfatiza su necesidad de permanecer
“honesto e imparcial”. ¿Hasta qué punto es eso posible?
Como se analiza en la sección II, puede resultar
valioso considerar el fotoperiodismo como un arte,
aunque su condición de medio documental sea
ampliamente aceptada. Los fotógrafos documentales,
al invocar estéticas y narrativas particulares,
pueden tener un impacto significativo en este
ámbito, al igual que los artistas que se esfuerzan por
crear un cierto estado de ánimo en su trabajo.
Por ello, los fotoperiodistas cumplen con estrictas
pautas éticas que han evolucionado y siguen
las decisiones
estéticas en la fotografía pueden
afectar el significado de una obra, comenzando con
las imágenes particularmente impactantes
tomadas por Willoughby Wallace Hooper de la
hambruna de Madrás de 1876­1888.
Machine Translated by Google
IV. Ética

Caso de estudio

Imaginando el Sur Global Términos de búsqueda: El

Conversación Imágenes de
Términos de búsqueda: Mukherjee
sufrimiento pueden provocar
¿Quién fue el fotógrafo que tomó
cambios
imágenes deshumanizantes?
Hambruna en Madrás

En 1876, el Comisionado Sanitario de Madrás,

el Dr. Cornish, consideró que un fotógrafo
podría ayudar a movilizar al público y a la clase
política británica para aliviar la hambruna. Si
pudieran “ver los esqueletos vivientes reunidos en
las casas de alimentación”, como lo había hecho él,
tal vez podrían sentirse impulsados a actuar (Cornish
citado en Digby 1878). Otros en la región sintieron lo
mismo.

Siento un deseo irresistible de enviarles

fotografías de algunos de los esqueletos
vivientes, de los cuales evidentemente hay cientos
en los distritos que rodean Madrás. Las palabras
dan una mala idea de la apariencia de un ser
Figura 10.10 Fotografía de Willoughby Wallace Hooper, de
The Graphic magazine, 6 de octubre de 1877. La revista presentaba
imágenes de la hambruna de Madrás con una estética explotadora. Esta
fotografía estaba entre las menos inquietantes de las imágenes de Hooper;

Ética
humano durante algunos días antes de otros se consideraron demasiado contundentes para ser incluidos.

morir de hambre. (corresponsal especial anónimo, Estas fotografías son de hace mucho tiempo, pero
periódico Friend of India, citado en Digby 1876)
las implicaciones éticas de las decisiones estéticas no
han desaparecido. Considere el artículo vinculado

IV.
de Alison Dundes Rentein (2018).
Las intenciones de Cornish y del corresponsal especial
Rentein examina el poder de los medios visuales,
anónimo eran ayudar a los afligidos habitantes de su
particularmente la fotografía, en las políticas de
distrito. El fotógrafo que respondió a su llamado fue
pobreza, ayuda y derechos humanos. Las
Willoughby Wallace Hooper, y sus fotografías
cuestiones éticas que rodean la práctica y el impacto
cruzaron una línea entre el fotoperiodismo y la estética
de este género de fotografía, a veces llamado porno
perversa, acompañadas de títulos como “Forsaken” y
de la pobreza, han sido ampliamente discutidas tanto en
“The Last of the Herd”. Un incidente separado describe el discurso académico como en el social. Aún vale la pena
cómo Hooper, durante la ejecución de un gángster,
examinar las cuestiones de TdC en esta área, ya que
interrumpió el pelotón de fusilamiento en el último
generarán dilemas en el futuro.
momento para ajustar el enfoque de su cámara. Una
vez satisfecho les preguntó Un lado del debate lo describe Jonathan Jones,
escribiendo en el periódico británico The
llevar. Guardian, que “movilizar la vergüenza” a través de
fotografías puede impulsar a las personas a contribuir
“Para que las fotografías acusen y posiblemente
a través de la filantropía, el activismo y la
invoquen una respuesta moral, deben impactar”,
asistencia al desarrollo.
escribió Judith Butler (2007).

317
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10

El hecho de que personas que están lejos puedan ver con

visceral inmediatez los hechos de una crisis como la
que ahora golpea al Cuerno de África es uno de los aspectos
más optimistas del mundo moderno. La cámara
despierta las conciencias. Las fotografías de Biafra
tomadas por Don McCullin en 1969 son ejemplos
conmovedores de la forma en que los fotógrafos han
obligado al mundo a ver la realidad del hambre. Sólo
desde los albores del fotoperiodismo moderno la conciencia
global ha aceptado el hambre de los demás como una responsabilidad.

Ante la cámara era casi increíblemente fácil ignorar el

hambre. La Gran Bretaña victoriana lo ignoró en Irlanda, tan
Figura 10.11 Esta fotografía cuenta una historia diferente a la que
cercana y tan lejana. Los artistas pintaron hermosos
sale de la cámara del fotógrafo
paisajes que rara vez insinuaban la vida real de los pobres
de las zonas rurales. Sólo en pinturas de horror
apocalíptico como 'El triunfo de la muerte' de Bruegel Todas estas imágenes mostraban abrumadoramente a

vislumbramos la experiencia de la hambruna en el arte premoderno. personas que necesitaban nuestra compasión, como víctimas
pasivas. Esto se hizo a través de una concentración
Una fotografía puede poner el sufrimiento en la portada del
descontextualizada en planos medios y primeros planos
periódico mientras desayunas.
que enfatizaban el lenguaje corporal y las expresiones
(Jones 2011) faciales. Las fotos parecían tomadas principalmente desde
un ángulo alto sin contacto visual, reforzando así la
sensación de poder del espectador en comparación con su apatía y desesperanza.
Sin embargo, la narrativa del Sur Global, que comenzó con la
(van der Gaag, Nash 1987)
literatura occidental en el siglo XVI y continuó a través de fotografías
hasta bien entrado el siglo XXI, ha perpetuado estereotipos inexactos
y desempoderadores y no pone en primer plano factores
Las decisiones estéticas a veces pueden parecer intrascendentes,
contextuales importantes. ¿Cuántas fotografías de niños
pero las señales sutiles aún pueden ser poderosas. Por ejemplo,
hambrientos en África condenan simultáneamente el legado del
consideremos un artículo de 2010 sobre el aumento de los
colonialismo? ¿Continúan, por lo tanto, las fotografías
costos de los alimentos publicado en el periódico británico The
modernas aplanando la narrativa, reduciendo a los sujetos de
Guardian. El mismo artículo fue presentado con una imagen diferente
dichas fotografías a objetos de lástima, sin contexto ni
en las ediciones impresa y online. En la versión impresa, había
agencia?
un joven hambriento en primer plano contra las pajas de grano
ac.itVÉI

al atardecer (Figura 10.12a). La versión en línea utiliza una

imagen de hombres somalíes aparentemente amotinados contra
los altos precios de los alimentos (Figura 10.12b). El texto es

David Campbell, profesor de geografía cultural y política, ha prácticamente el mismo en ambas versiones y se puede acceder

planteado preguntas sobre la “fatiga de compasión” y el daño a él siguiendo el enlace aquí. ¿En qué medida las diferentes

causado por las fotografías estereotipadas de la pobreza de madres imágenes afectan su comprensión y/o respuesta al artículo?

e hijos. Cita el informe “Imagen de África” publicado por Oxfam

que estudió la representación mediática de la hambruna en Etiopía:

Términos de búsqueda: Guardián 2010

Suben los precios de los alimentos informe ONU

318
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IV. Ética

Los fotoperiodistas y editores son conscientes de este

problema desde hace mucho tiempo, por lo que se han
producido algunas mejoras. En 2010, Médicos Sin
Fronteras (MSF) y VII Photo lanzaron un proyecto
llamado Starved for Attention para reescribir la
historia de la desnutrición infantil.

Términos de búsqueda:
documental Hambrientos de atención

“Una de las cosas importantes de este proyecto

fue intentar ir más allá de las fotografías obvias de
desnutrición”, dijo el fotógrafo Ron Haviv
(citado en Johnson 2009). Eso significó evitar
imágenes cliché de niños hambrientos con el
estómago hinchado y documentar una historia
más holística y compleja. El documental
resultante fue nominado a un premio Emmy.
Figura 10.12b El artículo en línea

Ética
IV.

Figura 10.12a El artículo impreso

319
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10
Para discusión
National Geographic,
Términos de búsqueda: Northrup
Inquietante historia real de la
Chica afgana YouTube
En el vídeo vinculado, el vlogger de YouTube Tony
Northrup examina las cuestiones éticas involucradas en la
famosa fotografía de Sharbat Gula, conocida como Afghan
Girl, que apareció en la portada de National Geographic de junio
de 1985. Se trata de la fotografía más reconocida y una de las
portadas más famosas de la historia de la revista.
Se han vendido copias más grandes de la fotografía por hasta
178.900 dólares en subastas.
A la luz de lo que hemos encontrado hasta ahora sobre las
implicaciones artísticas y éticas de la fotografía, considere lo
siguiente.
"Él la posa como si fuera una foto glamorosa de los 80".
Northrup dice (2019), “hombro inclinado hacia la cámara, frente
un poco hacia adelante, luz agradable para iluminar los ojos y
contacto visual directo, algo [que] ella nunca haría”.
Northrup describe a Sharbat Gula como una pequeña niña
pastún frente a un hombre occidental.
“El fotoperiodismo ha sido culpable de terribles abusos a lo
largo de la historia, a menudo explotando a los pobres para
obtener ganancias y fama”, dice (2019).
El episodio es testigo de una colisión de dos
comunidades y prácticas fotográficas diferentes con 35
años de diferencia: los vloggers de YouTube y los
ac.itVÉI
fotoperiodistas de los años 80. También revela algunas
de las dificultades clave para separar el fotoperiodismo
del arte.
La crítica de Northrup sirve como ejemplo de cultura de
“llamada” y se presenta como una promoción de una causa ética.
Sin embargo, su crítica es complicada porque se
beneficiará de las visitas a su canal de YouTube. Por lo tanto,
Northrup ha sido acusado de realizar una “pieza de éxito” con
fines de lucro comercial. El renombrado fotógrafo que tomó
el retrato de Sharbat Gula, Steve McCurry, aún no ha respondido
personalmente, pero su fundación respondió a
Northrup con las correcciones descritas en el video. Es posible
que los hechos del caso nunca se establezcan claramente, y
320
La propia Sharbat Gula ha descrito sentimientos
encontrados sobre la fotografía.
Seguimiento de la niña afgana:
fuentes de correcciones y respuestas
YouTube
En un artículo de seguimiento publicado en abril de 2002 por
National Geographic, Sharbat Gula describió haberse
sentido enojado cuando se tomó la fotografía. En 2017, le dijo al
periódico paquistaní The Express Tribune que “la foto creó
más problemas que beneficios. Me hizo famosa pero también
me llevó a encarcelar”, pero también añadió “ahora estoy muy
feliz de que me haya dado honor y me haya hecho popular entre
la gente” (The Express Tribune, 19 de enero de 2017).
¿Cómo están los individuos y las comunidades en
línea dando forma a los estándares artísticos, periodísticos e
incluso éticos, y alterando las plataformas tradicionales? ¿Qué
haría esto deseable o indeseable? ¿Está legitimada la crítica de
Northrup por su gran número de seguidores de más de 1,3
millones de personas en YouTube? ¿Es menos creíble
porque puede ganar con su canal de YouTube?
Las pautas éticas sugeridas por Northrup para los
fotoperiodistas no son nada nuevo (existen códigos éticos
en diversas formas para todas las organizaciones de fotoperiodistas
profesionales), pero sus pautas llegan a muchas más
personas precisamente debido a su presencia en YouTube.
Incluyen lo siguiente.
• No doblegues las culturas a tu estética... o estereotipos. • Elija
sujetos
basándose en su historia, no en su apariencia. • Si una fotografía
es... puesta en escena o posada, declararlo. • Proviene de
imágenes de los pobres.
debería beneficiar más a los pobres que al fotógrafo.
(Norterup 2017)
¿Hasta qué punto estas directrices éticas son similares o
diferentes, por ejemplo, al código de ética de la NPPA? (vinculado
aquí).
Términos de búsqueda: Código de ética
de NPPA