Dirección de Arte

y Diseño de Producción

FACULTAD DE BELLAS ARTES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Departamento de Artes Audiovisuales

La materialidad y las herramientas en el Lenguaje Visual

Prof. Edgar De Santo

Una aproximación al concepto de materia

Introducción:

Cuando hablamos de materiales en el campo visual nos referimos a toda

experiencia tangible del mundo.

Las innumerables situaciones generadas a partir de la palabra material en la

evolución histórica son sin duda apabullantes.

Pero debemos tener en cuenta que el conocimiento no es sólo palabra. De

hecho las dificultades se producen por la permanente escisión entre los dichos

y la cosa. De aquí es la enorme importancia que le damos a la decisión del

productor acerca de cuál es el material, herramientas y escala más pertinente

para desarrollar su producción visual.

En breve referencia histórica, nos encontramos que muchas disciplinas

visuales se designan por la materialidad que utilizan o por la acción de las

herramientas que las posibilitan: pintura, escultura, cerámica, grabado, por

ejemplo.

Sin embargo en un contexto donde la palabra como materialidad intenta

sostenerse como “La tecnología humana”, trae ciertos equívocos al pensar en

términos visuales.

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Durante la clase teórica hemos visto como el concepto de calavera fue

ampliado y desarrollado por diversas culturas y autores por su material y

tratamiento, trascendiendo la idea de muerte a la que remite en una primera

acepción.

Desde For the Love of God (Por el amor de Dios ,2007, es el nombre de la

obra de Damien Hirst, compuesta por 8.601 diamantes perfectamente cortados

y pulidos y montados sobre una calavera autentica, un varón de aprox. 35 años

de edad, que vivió en Europa entre los siglos XVIII y XIX., forrada en platino),

hemos recorrido ejemplos claros de nuestra afirmación. Instalaciones, motos,

joyería, tatuajes, señalética, grabados, murales, arañas cuyos materiales van

desde los cristales al acero, del cartón a las impresiones son algunas de las

variables que nos permitieron reflexionar acerca de la potencia de la materia.

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Una mirada desfragmentadora

para pensar el fenómeno artístico a partir de la materia

“…Hoy en día vivimos en época de la especialización más y más diminuta. Y en las humanidades esto es
catastrófico, dado que éstas no tienen fronteras naturales. ¿Cómo puede uno leer a Proust sin tener en
cuenta la filosofía, la teología, las ciencias (Proust está lleno de ciencia), sin conectarse apasionadamente
con la música y la pintura, con cuestiones políticas como el caso Dreyfus, con la cuestión del
antisemitismo? La lista es interminable.”
George Steiner
Entrevistado por MARTIN SCHIFINO, en Cambridge.

¿Cómo pensar el fenómeno artístico?

Si recuperamos la idea de que el conocimiento es funcional a la vida, veremos

un modo posible de adentrarnos en el análisis, producción y enseñanza del

arte.

Si por ejemplo, vemos el impacto que ha tenido en el arte la idea de ciencia en

términos de hipótesis-deducción nos encontramos en que desde el punto de

vista teoricista el arte se ha sumido en la metafísica (ideas como las de

inspiración divina, talento innato, etc., son muy frecuentes) y desde el punto de

vista empirista en un escepticismo que lleva a la noción de que cada caso es

cada caso. (Incluye esto el exceso de analizar el hecho artístico a la luz de

otros saberes, sociologizar el arte es moneda corriente hoy).

Creemos importante anclar nuestra mirada sobre el hecho artístico y no en el

proceso mental de los autores.

Manuel López Blanco nos aporta un concepto esencial: el fenómeno artístico

es una formación triádica: autor/producción/espectador o público.

Históricamente se ha mirado sólo la obra o al artista dejando de lado la relación

de estos con el público.

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Este último aspecto permite una movilidad necesaria para que la obra

permanezca: cambia en la mirada de las épocas. “Todo lo que cambia

permanece” dijo el Dr. Samaja.

En el territorio del arte esto se puede vislumbrar.

Avancemos hacia esta mirada desfragmentadora que proponemos:

1-Todo hecho artístico posee una materialidad, un cuerpo. (esto incluye hasta

la concepción contemporánea de intangibilidad de la obra).

2-Todo hecho artístico es analizable en función de una tradición, o más

exactamente en relación a algún canon y se relaciona con éste en acuerdo, en

franca oposición, o en la recuperación parcial de una u otra postura.

3-Todo hecho artístico es analizable a la luz de una reflexión, desde una

pregunta oculta, no explicitada en la obra. Si podemos comprender que la

poética oculta para mostrar, la reflexión o pregunta filosófica se encuentra en el

seno mismo del fenómeno artístico al estar en diálogo con el espectador.

4- Todo hecho artístico es analizable en relación a un contrato que establece

con la sociedad, tiene un valor societal, que en las economías capitalistas la

han llevado hasta a su traducción en cifras millonarias en el caso del mercado

del arte.

Veamos el siguiente esquema:

El concepto de encuadre que se muestra es lo que nos permite tener una

intersubjetividad clara respecto de los sustratos que mencionamos.

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A partir de presentar este cuadro quizás se haga más clara nuestra visión.

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Observemos que el centro del cuadro se presenta al hecho artístico en un

grisado que obvia al blanco y al negro.

La dimensión corporal, la materialidad de la obra presenta el gris mas claro,

dado que es un aspecto relativamente evidente, es quizás el más claro de los

sustratos de un hecho artístico. Tanto que la enseñanza común del arte, en la

Argentina al menos con seguridad, se ancla en este punto.

Sabemos que el cuerpo de una obra, su materialidad y la técnica con que fue

hecha, nos permiten identificarnos o alejarnos de ella en una relación diríamos

“epitelial”. Decimos que nos gusta, nuestra mirada se detiene a veces sin saber

exactamente por qué.

El sustrato que refiere a la tradición incluye este primer sustrato y lo supera, la

técnica y el material son cuestiones que están legitimadas desde la perspectiva

de un canon preexistente o por franca oposición a ellos.

Hace menos de un siglo era casi impensable que un objeto de uso cotidiano

entrara a las salas de los museos con el estatuto de obra de arte, sin embargo

hoy es corriente.

Este punto vemos que el gris de nuestro cuadro es algo más oscuro, ya que

exige tener nociones de historia o de otros valores como los religiosos para

poder asumirlos.

La noción de mímesis instalada desde la Poética de Aristóteles sigue

constituyendo un fuerte referente en el análisis, al menos en términos de uso

popular, en la ponderación de un hecho artístico. A veces sin atender que es

sólo un modo posible de desarrollar una obra, no la única.

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El siguiente sustrato, el reflexivo o metafísico, que refiere a cómo una obra

instala una pregunta más allá de la evidencia de la obra, es en nuestro cuadro

más oscuro aún. La multiplicidad de interrogantes que puede disparar una obra

en los espectadores es grande. El sentido unívoco de la obra sabemos que es

imposible, por ser justamente poética. Pero convengamos que tampoco se

puede leer cualquier cosa. Hay un límite en la interpretación o en las

asociaciones posibles.

Justamente los dos sustratos anteriores son lo que imponen este límite.

Pero muchas personas, sin saberes específicos, frente a un cuadro que les

gustó y no saben bien por qué, que ven que es figurativo, es decir encaja en el

canon que conocen, se les ocurren preguntas tales como: ¿Qué es? ¿Por qué

así?

Estas preguntas sin duda nos remiten a una reflexión más allá de los dos

sustratos anteriores, pero justamente a partir de ellos.

Por último podemos decir que el hecho artístico libra con la sociedad un

contrato. El sentido de pertinencia, de ubicuidad, ha hecho que se considere a

la obra “adelantada” para su época, que responde a las expectativas del

momento, vale decir “oportuna”, ya sea por su factura, como por los cánones

en vigencia, por su valor de mercado, etc.

En nuestro cuadro este sustrato es el más oscuro, dada la complejidad de

factores que hacen que una producción artística sea conocida, reconocida,

vituperada o enaltecida. Pero sobre todo referido a su circulación. Decimos que

las razones por las cuales una obra es editada, premiada, grabada o ejecutada,

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representada en un teatro, filmada y proyectada no dependen de factores

específicos de la obra sino de otro tipos de voluntades. Es aquí donde los

críticos y sobre todo los curadores forjan su espacio en el terreno del arte.

Este espacio es el más oscuro también por lo impredecible de las

combinatorias de cuestiones que se aglutinan en torno a un hecho artístico. Es

aquí donde palabras como “suerte” o “destino” sobrevuelan y le imponen un

halo de sobrenatural al hecho artístico.

Recordemos cuántos autores han sido denostados por su sociedad para luego

ser exhumados como preclaros.

Esta idea romántica de la obra ha llevado a adjudicarle a la obra artística algo

que en cierto sentido es real, su poder persuasivo para con el medio.

Pero convengamos que la persuasión también es un contrato social.

Lo bello, lo de buen gusto, son problemas del sustrato de la tradición y del

sustrato societal, por tanto son partes constitutivas e indisociables del

fenómeno artístico, no excluyentes.

El arte como humanidades ha estado históricamente atravesado por todo,

restar algún aspecto es desnaturalizar el fenómeno.

Recuperando la cita del acápite de George Steiner, podemos afirmar que las

humanidades no tienen fronteras naturales.

Sin dejar de reconocer el espacio de políticas laborales como contrato

contemporáneo, deberíamos pensar en esta imagen a nuestro entender

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necesaria: romper las altísimas especializaciones para desfragmentar la mirada

del hecho artístico en pos de hombres globales y no globalizados.

Los materiales y las herramientas en el Lenguaje Visual

A partir de esta apertura a la reflexión del problema de la materia y las

herramientas es momento de preguntarnos hacia dónde vamos en referencia a

nuestra asignatura.

En principio entender que la sola idea es insuficiente, los tópicos o temas a

tratar en una composición visual, en definitiva, son los mismos desde los

orígenes. Sin exagerar podríamos afirmar que el hombre, el amor, el poder, la

guerra, la enfermedad, la vida y la muerte han sido temas constantes en las

producciones poéticas. En qué se diferencian: en cómo fueron expresadas por

cada época y cultura.

Hacer de nuestra producción una mirada posible acerca del mundo es cómo

usamos los materiales y en qué dirección. Dentro incluso de la pintura

podemos ver que pintar en lienzo con cal no es lo mismo que óleo. Que

imprimir un afiche en un papel grueso y brillante no es igual que sobre uno fino

y opaco.

No podemos decir de antemano qué es mejor.

En una relación dialéctica con la materialidad podemos concebir cosas que

desde el papel y lápiz, no necesariamente. Desde los materiales costosos

hasta la basura son fuentes de recursos asombrosos. Los tamaños, el mero

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cambio de escala, ofrecen un posicionamiento estético e ideológico

extraordinario.

Cuando en una clase dijimos “mi obra es un pan Felipe” la asociación primera

es “qué querrá decir con un pan” o “qué tiene de poético” o “por qué un pan

Felipe y no una baguette”. ¿Pero qué nos sucede si vemos que es “un pan

Felipe” del tamaño de un auto y de mármol? Encontramos unas posibilidades

muy diferentes de interpretación. Ni hablar si la supuesta obra se instala en

espacios verdes, en el interior de un banco o al costado de una ruta. Las líneas

de fuga se multiplican aún más.

Reducir la producción de imágenes a que lo que importa “es a lo que refiere” y

no al cómo lo refiere desgarra la poética visual.

Los materiales y las herramientas son una decisión que atraviesa a todos los

problemas del Lenguaje Visual.

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