LA INFLUENCIA DE LA SUBJETIVIDAD EN EL ARTE CONTEMPORANEO

IVAN SEBASTIAN RONDON GARCIA

COLEGIO COEMRCIAL VILLAMARIA SEDE CAMPESTRE

TESIS

GRADO ONCE

BOGOTA D.C

2019
 DEDICATORIA

Dedico este trabajo a mi padre y madre, quienes con todo su esfuerzo y enseñanzas

hacen posible sacar lo mejor de mi día a día.

 AGRADECIMIENTOS

A Dios principalmente por darme un nuevo día de vida.

A mi padre por sus consejos, y total apoyo en mis decisiones.

A mi madre por su amor incondicional y compañía a lo largo de mi vida.

A mi hermano, a mis compañeros de clase por los momentos y proyectos de vida

compartidos.
 INTRODUCCION

Sin duda alguna, el arte ha sido una forma de transmitir, expresar y plasmar ideas o

sentimientos, además de, ser una herramienta para liberar o esclavizar al hombre. En tanto,

la persona capacitada para crear arte deberá estar dotada de talento, habilidad, ideas,

creatividad, entre otras destrezas dignas de una creación artística.

De esta forma, esta actividad hace parte de la naturaleza del ser humano y

constituye gran parte de su historia, a su vez, el arte ha sufrido varios cambios con el pasar

del tiempo, evolucionando en cada época. No obstante, actualmente podría decirse que el

arte ha involucionado pues, no se hace evidente el esfuerzo o trabajo para crearlo y en

efecto, cualquier cosa es arte.

En ese orden de ideas, el cambio abrupto del arte actualmente se debe a las

opiniones ajenas presentes en los medios comunicativos o redes sociales, pues, hoy en día

la subjetividad determina en gran parte las obras.

Sin embargo, resulta difícil cambiar las opiniones de los individuos, por lo tanto,

redefinir estructurar el nuevo arte, daría paso a comprenderlo y discernir si es realmente

una obra o por el contrario es “Hamparte”, el cual se refiere a las creaciones insustanciales

y prosaicas que lastimosamente son los componentes del arte actual.

 OBJETIVOS

Generales

 Determinar lo que cataloga a una obra de arte además de establecer la

relación entre los conceptos de subjetividad y “Hamparte” en el arte

contemporáneo.

 Analizar como la subjetividad afecta de manera directa el arte

contemporáneo.

Específicos

 Definir el concepto “Hamparte” establecido por Garcia, autor de este.

 Conocer los parámetros propuestos por Garcia para nombrar a una creación

Hamparte.

 Establecer la diferencia entre “Hamparte” y arte.

 Planteamiento problema

En la actualidad el arte ha sufrido una gran variedad de cambios, pues,

anteriormente según George Dickie, afirma que el arte era todo lo que una red social

compuesta por galeristas, coleccionistas, curadores, instituciones y artistas definían o, por

el contrario, rechazaban; esto se remonta a los años 60 cuando la información era

restringida hacia el público y, por lo tanto, las opiniones no representaban un cambio hacia

el arte.

Sin embargo, gracias al avance de la tecnología y con ello, los medios informativos,

la red social mencionada por Dickie sufre una expansión. Actualmente la postura personal

afecta de manera directa a lo que se esta criticando, en este caso el arte.

De manera que, la subjetividad de cada individuo contribuye a que cualquier cosa

puede ser catalogada como arte o bien, cualquiera puede ser artista y en efecto, las obras y

aquellos que poseen talento y habilidad pasan a un segundo plano.

En consecuencia, el arte contemporáneo esta compuesto por la insustancialidad y

desencanto ya que, existen algunos sujetos que no han desarrollado aun un sentido crítico o

analítico para posteriormente opinar, aprobar o desaprobar, convirtiendo así a la

subjetividad en un problema respecto a las concepciones que se poseen acerca del arte.

Pregunta problema

¿Cuál es la relación entre los conceptos de subjetividad y “Hamparte” en el arte

contemporáneo?
 Marco teórico

Varios autores han criticado el problema con el arte contemporáneo y expuesto

acerca de la subjetividad y objetividad, entre ellos se destacan.

Antonio Garcia Villarán

Doctor en Bellas Artes y licenciado en las especialidades de pintura y escultura.

Además de realizar numerosas exposiciones tanto en el ámbito nacional como

internacional, ha sido seleccionado y premiado en diversos concursos de dibujo, pintura y

escultura. Publica artículos de pensamiento artístico, así como ilustraciones, en numerosas

revistas de Arte y en diferentes editoriales, y está al frente del proyecto Cangrejo Pistolero

Ediciones. Ha impartido clases de Dibujo, Pintura y Escultura en instituciones como la

Facultad de Bellas Artes de Sevilla, el Centro Penitenciario Sevilla II, Escuelas de verano,

Proyecto Ribete y Escuelas taller y es el ideólogo y director de CREA 13, Conocimiento

Compartido, cuya actividad comenzó en el año 2000. Fue durante 6 años colaborador

Honorario junto al profesor D. Manuel Álvarez Fijo, y ha impartido numerosas

conferencias y cursos de Extensión Universitaria en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Su Tesis fue calificada como Sobresaliente Cum Laude por unanimidad, y versa sobre la

enseñanza del arte (Reflexión del pensamiento pedagógico de las Artes Plásticas. Proyecto

hacia una docencia renovada). Actualmente compagina su labor como creador artístico-

plástico con su labor docente e investigadora. Tiene un canal de YouTube con más de

420.000 seguidores y cuenta con más de 9.000 alumnos en 99 países de todo el mundo en

sus cursos online de Udemy. Realiza recitales como "Poemigario" junto a Luis Eduardo
Aute y "De Perros y Cangrejos" con Santiago Auserón (Juan Perro), conferencias,

worksops y cursos, así como labores de gestión cultural. 

Imagen 1.Antonio Garcia Villarán. Tomado de Wikimedia commons.

Desarrollo el manifiesto “Hamparte” el cual consistía en redefinir el arte actual, en

base a ello creo ciertos parámetros para discernir lo que cataloga a una obra de arte,

aquellos son:

 “Si uno o varios objetos fabricados en serie y que, además están a la venta

en el mercado común, son representados como obra de arte es Hamparte.”

  “Si la obra consiste simplemente en la elección de un objeto que es

convertido mágicamente en obra de arte por el hecho de colocarlo en un

espacio expositivo cualquiera”

 “Si no es necesario tener talento para realizar una obra como la que se

muestra, si esta llena de lugares comunes e ideas manidas”

 “Si el único valor que tiene la obra esta sustentado fundamentalmente por un

texto teórico, filosófico o político que no encuentra su reflejo real.”

 “La fantástica y mágica atribución de valores inexistentes a objetos que son

comercializados en el mercado de arte con precios exorbitantes.”

 “Un artista nunca se gana el derecho de ser artista. Tiene que demostrarlo

continuamente. Aunque haya hecho una obra de arte, esto no significa que

todo lo que haga sea arte. Puede hacer Hamparte consciente o

inconscientemente.

Si lo hace inconscientemente, será un Hampartista puro.

Si lo hace de manera consciente para evidenciar y denunciar lo que esta

ocurriendo en el mercado y en el mundo del arte, o bien, por el simple placer

de hacerlo; es un Hampartista realista. Pero todas las obras que se creen en

estos términos serán Hamparte”

 “En definitiva, el arte de no tener talento es Hamparte”

La raíz “Hampa” hace referencia a un conjunto de personas que viven de forma

marginal, cometiendo acciones delictivas de manera habitual.

 George Dickie

George Dickie es un profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en

Chicago y uno de los más influyentes filósofos del arte que trabajan dentro de la tradición

analítica. Su teoría institucional del arte suscita tanto entusiasmo como feroces críticas.

George Dickie ha sido un referente obligado en el mundo de la cultura desde que en

1969 publicó su artículo “Defining Art”, en el que consideraba el arte como una actividad

que sólo podía entenderse en el marco de prácticas institucionales. A su nombre se asocia la

“teoría institucional”, que sitúa la clasificación de los objetos como obras artísticas en el

conjunto de prácticas institucionales y sociales de lo que él llama el mundo del arte, más

que en rasgos ontológicos o en elementos de la experiencia humana. Una obra es obra de

arte a causa de su posición en un contexto institucional. En El círculo del arte, Dickie revisa

las anteriores versiones de la teoría institucional, saliendo al paso de las críticas que se han

hecho a las mismas, y expone una teoría clasificatoria que no trata de explicar por qué

asignamos valor a determinadas obras de arte, sino que se limita a enunciar las propiedades

suficientes para su caracterización: la artefactualidad y la posibilidad de presentación a un

público perteneciente a ese medio, así como los roles de cada una de las personas que

forman parte de ese mundo. La teoría institucional, pues, marca una aguda ruptura con la

teorización tradicional del arte.

 Imagen 2. George Dickie. Tomado de artaina. blog spot

Dickie empieza por hablar de las primeras teorías del arte, remontándose a Platón

para analizar la falta de una teoría del arte lo suficientemente importante a lo largo de casi

toda la historia. Para Platón el tema del arte nunca fue centro de su atención, sino que lo usó

como medio para un fin mayor, como en la República, dónde su principal preocupación es

la organización de las personas en una sociedad ideal. El arte le interesaba como fenómeno

social, que a su parecer era un dispositivo peligroso por sus poderosos efectos negativos

que causaba en las personas. A lo largo de la historia y hasta hace muy poco, el arte no ha

sido tema central de ningún filosofo, y lo poco que Platón dijo acerca de él como el método

filosófico que utilizó han persistido durante mucho tiempo en el pensamiento filosófico

sobre el arte. Platón comprendía el arte como imitación, pero no tuvo en cuenta que no toda

imitación es arte. Por lo tanto, no puede ser válida como definición, y es insuficiente como

teoría del arte, así no podemos hablar de una teoría platónica del arte. En todo caso para

Platón, el arte al ser imitación de la realidad física es defectuosa. Según Platón primero está
la Forma, que es el objeto ideal, eterno e inmutable. Luego está el objeto físico, que es

defectuoso y menos real que su Forma, para Platón este es una imitación de la Forma no

espacial, intemporal de ese objeto. Y, por último, y doblemente defectuosa es la

representación artística del objeto. Pero Platón observa otro problema, la creación y

transmisión del arte implica emoción, y por lo tanto produce efectos peligrosos en los

espectadores y cree necesario establecer un control riguroso sobre el arte.

Durante más de dos milenios ésta ha sido la teoría del arte aceptada como legítima

sin ser analizada, cuestionada, defendida, ni atacada. Y ha perdurado todavía más el método

platónico de sacar conclusiones filosóficas, basado en la intuición de la naturaleza de las

Formas. Esta intuición tiene dos vertientes: la intuición completa y la incompleta. La

incompleta sucede cuando alguien tiene la intuición suficiente de la naturaleza de una

Forma como para saber que la definición propuesta es inadecuada, pero insuficiente para

dar una definición correcta de la misma. La intuición completa ocurre cuando se tiene la

intuición suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber cuándo la definición

propuesta es adecuada. Según Platón el conocimiento de la esencia real de una cosa se

alcanza cuando se logra una intuición completa.

No fue hasta el siglo XIX, cuando algunos filósofos empezaron a pensar seriamente

sobre la naturaleza del arte y lo hicieron siguiendo el mismo método, buscaron también a

través de la reflexión filosófica, una definición que captase la esencia del arte. La primera

teoría fue la expresionista que defiende el arte como expresión. Pero lo que ocurrió fue que

los filósofos del arte se dedicaron simplemente a tomar un rasgo del arte y elevarlo a

esencia. Así, rasgos parciales o momentáneos y transitorios pasaron a plasmarse como

definiciones, como esencias. Este método basado en la reflexión fue lo primero que
refutaron Paul Ziff y más tarde Morris Weitz en los años cincuenta del siglo XX. Y

concluyeron que no existe ninguna esencia del arte y que por lo tanto declaran la

imposibilidad de dar con ninguna definición de “arte” del tipo tradicional, en términos de

condiciones necesarias y suficientes. Afirman que no hay ninguna condición o conjunto de

condiciones imprescindibles para que algo sea arte. Para Dickie la oposición al método

platónico es algo importante e iluminador, pero está en desacuerdo con Ziff y Weitz en que

no se puedan hallar condiciones necesarias y suficientes del arte. La teoría institucional que

Dickie defiende es un intento de formular tales condiciones, y al contrario que las teorías

anteriores, trata de situar la obra de arte dentro de una red múltiple y compleja.

La teoría institucional del arte

En esta segunda parte Dickie revisa su anterior versión de la teoría institucional que

desarrolló en Art and the Aesthetic y se dedica a detectar errores y corregirlos. Esta teoría

se basa en la idea de que “…las obras de arte son arte como resultado de la posición que

ocupan dentro de un marco o contexto institucional.” Es por lo tanto una especie de teoría

contextual. Una dificultad en las teorías tradicionales es la falta de interés en los contextos

y los que implican son insuficientes. Dickie hace un resumen de su antigua versión y

empieza definiendo la “obra de arte”, una definición no valorativa, sino clasificatoria.

“Una obra de arte en sentido clasificatorio es primero un artefacto y segundo un

conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación

por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el

mundo del arte).”

 Dickie se refiere al mundo del arte como el trasfondo sobre el que se crea el arte, y

los artistas como personas individuales o grupos que actúan con el mundo del arte como

trasfondo. Y aprovecha para aclarar su cambio de opinión sobre la relación de la teoría

institucional con los escritos de Arthur Danto. Dickie reconoce haber estado equivocado

durante mucho tiempo en su consideración de que la teoría institucional era una especie de

desarrollo honesto de la concepción de Danto, aunque reconoce también que así mismo el

artículo “The Artworld” de Danto le sirvió de inspiración a la hora de desarrollar su teoría

institucional del arte. Ahora lo niega, y dice haber caído en la cuenta de que a pesar de que

ambas visiones tengan algunos aspectos en común, difieren ampliamente en aspectos clave.

Ambos defienden que las obras de arte se sitúan en un marco o contexto complejo y

esencial, sin embargo, difieren en la naturaleza del contexto. Danto mantiene que la obra de

arte requiere una dimensión semántica, ya que es acerca de algo y que por lo tanto la

naturaleza de la institución implicada en la creación artística es lingüística o semántica,

mientras que Dickie opina que la institución o práctica relevante es específica del arte, es

decir, su función específica es la creación de arte sin implicar necesariamente la categoría

del lenguaje.

En cuanto a la idea de circularidad, que aparece en el mismo título “La circularidad

del arte”, Dickie dice que se debe al entrelazamiento de las definiciones que constituyen un

sistema complejo e interrelacionado. Al final de la Introducción, Dickie enumera tres

aspectos fundamentales para la teoría institucional del arte. El primero es que un filósofo

del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte, ya que éste es su dominio

principal y cualquier los proceso que se de en él puede ser específicamente revelador. El

segundo es que el dominio primordial de cualquier teórico del arte son un tipo concreto de
artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro, etc., y que es en estos en los que debe recaer el

interés principal. Y el tercer aspecto es que cualquier teoría del arte debe ser clasificatoria y

nunca valorativa, ya que algo pueda ser una obra de arte no tiene porque implicar valor

alguno, ni grado alguno de valor. El supuesto del sentido clasificatorio ha sido

controvertido debido a la afirmación de que es necesario considerar tanto las obras de arte

valiosas como las indiferentes y mediocres, para que algo sea arte no es necesario que sea

buen arte, para que algo sea una obra de arte es suficiente que simplemente sea arte. Cabe

entender que las obras maestras establecen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos

que conciernen a la teoría del arte.

Danto y la teoría del renacimiento

En este capítulo, Dickie analiza tres artículos en los que Arthur Danto teoriza sobre

el arte: “The Artworld”, “Artworks and Real Things” y “The Transfiguration of the

Commonplace”. Y se propone aclarar las similitudes y diferencias entre su postura y la de

Danto, al que responsabiliza del resurgimiento del interés por la filosofía del arte. Para

Dickie los tres artículos ilustran más bien la evolución del pensamiento de Danto sobre el

arte que una colección de sus ideas. A través de los tres se ve como Danto va desechando,

reemplazando o incluso rechazando cosas que en el artículo anterior había defendido.

En el primer artículo “The Artworld” Danto niega que seamos capaces de identificar

siempre las obras de arte, y hace dos afirmaciones: la afirmación epistemológica de que las

teorías artísticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no lo son, y, la

afirmación ontológica de que las teorías artísticas hacen posible el arte. Según Dickie,

ambas afirmaciones no quedan demostradas por Danto, quien además las abandona en los
artículos posteriores. En cuanto a la afirmación epistemológica podemos decir que la teoría

de la imitación, por ejemplo, sí podía ayudar a identificar obras de arte ya que descartaba

todo aquello que no era una imitación e incluía aquello que sí lo era. Sin embargo, la

“teoría real del arte” que sucedió a la anterior no servía para identificar obras de arte ya que

lo que afirma es que todo objeto puede ser, o no, arte. En cuanto a la segunda afirmación lo

único que hace Danto es reafirmarla, insiste en ella sin argumentar nada en su favor. Según

él es necesario que para que un objeto sea una obra de arte se le aplique al menos un par de

predicados relevantes para el arte tales como figurativo-no figurativo, expresionista-no

expresionista, y demás. Pares de predicados que se vinculan de algún modo a una cierta

teoría del arte, pero esto no demuestra nada.

En el siguiente artículo, “Artworks and Real Things”, se interesa no tanto en la

identificar obras de arte, sino en descubrir qué es lo que hace que algo sea una obra de arte.

Danto retoma de la teoría de la imitación, la intuición, según él correcta, que afirma que el

arte es un alejamiento de la realidad. Partiendo de la idea de que existe una “distancia”

entre el arte y la realidad pretende mostrar cómo enfrentándonos a dos objetos visualmente

indistinguibles uno puede ser obra de arte, porque es la única se distancia de la realidad, las

otras tres son simplemente cosas reales y por lo tanto no son obras de arte. Al contrario de

lo que sucede con Cézanne, en el caso de Picasso la comunidad artística sí estaría preparada

para entender la corbata como una obra de arte, es el trasfondo el que le permite a este

hacer una declaración con su corbata. La corbata del falsificador es una simple cita de la

declaración hecha por Picasso, y una cita de una declaración no es una declaración, sólo lo

aparenta. Por último, la corbata del niño no es una declaración porque éste no ha podido

todavía interiorizar suficientemente la historia y la teoría del arte para poder hacer una
declaración a través de la corbata. Para Danto una condición necesaria y específica del arte

es que “…para que algo

sea una obra de arte, es necesario que esa cosa esté de algún modo alejada de la

realidad siendo una declaración”. Una obra de arte debe ser una declaración, una

representación de la realidad lo que implica el alejamiento de la realidad, todo ello sin ser

una imitación. Luego Danto afirma que “el arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al

menos, de que una obra de arte dice algo […] y decir algo es, según él, una condición

necesaria del arte. Para concluir el artículo Danto llega a la incongruente conclusión de que

el arte y la filosofía del arte han llegado a ser la misma cosa, debido a que el arte, cada vez,

tiende más a ser su propio y único objeto, al igual que la filosofía del arte que tiene como

objeto el arte. Incongruente porque: 1) no está claro que el arte se tome como objeto a sí

mismo, o por lo menos no todo el arte, 2) en el caso de que ocurra esto es muy probable que

arte y filosofía se dirijan a sus objetos de modos muy distintos, y 3) como dice Dickie, que

dos cosas compartan una característica no hace que sean idénticas, si concluimos esto

cometemos la falacia del término medio distribuido.

En el tercer artículo, “The Transfiguration of the Commonplace”, lo que hace es

retomar la idea del anterior, de que todas las obras de arte tienen una determinada

propiedad necesaria, pero esta vez tanto el objetivo como los términos están más

claramente desarrollados. Dice que algo es una obra de arte sólo de modo relativo con

respecto a ciertas presuposiciones artístico-históricas, pero sin decir cuáles ni cómo

funcionan a la hora de proporcionar un trasfondo para el arte. Y da por primera vez una

explicación clara de lo que significa para él el término “realidad”. La realidad es

caracterizada semánticamente, es aquello que está “desprovisto de representacionalidad”.

Por otro lado, el lenguaje tiene una función representativa y Danto afirma que, por lo tanto,

las obras de arte “[…] son lingüísticas hasta el punto de admitir la evaluación semántica y

al contrastar con la realidad del modo esencial requerido.” En este artículo sustituye la

condición de que una obra de arte deba hacer una declaración por la de que debe ser acerca

de algo. Danto no da una definición de “arte”, simplemente afirma que el arte es un tipo de

lenguaje, el ser lingüístico es una condición necesaria para del “arte”. Pero ¿qué ocurre, por

ejemplo, con la pintura no objetiva que no es acerca de algo? Hay obras ante las cuales, a

Danto, no le queda otra elección que tacharlas, aparentemente, de no-arte. Dickie opina que

llegado a tal punto Danto debería haber dejado de lado sus tesis semánticas, y debería haber

buscado otra vía para explicar la diferencia entre arte y realidad, porque un filósofo nunca

puede tratar de mandar sobre los artistas.

Dickie concluye que a pesar de que la afirmación de Danto sobre el arte es falsa, su

argumento de los objetos indistinguibles es una contribución a la filosofía del arte, al

mostrar la dependencia del arte con respecto a un trasfondo ha abierto de nuevo el

replanteamiento y la teorización sobre el arte.

A diferencia de Danto, al que sólo le preocupa, en estos tres artículos, especificar

una condición necesaria del arte, Dickie, a través de la teoría institucional del arte, intenta

dar con las condiciones necesarias y suficientes del arte. Lo que sí comparten ambas

visiones es la idea de que el trasfondo de las obras es esencial para que ciertos objetos sean

arte. Sin embargo, dice Dickie, mientras Danto apenas se preocupa en definir el trasfondo

que según él es lo que permite al objeto que es arte ser acerca de algo, Dickie va más allá.

Danto simplemente lo describe como una atmósfera de teoría artística, como un

conocimiento acerca de la historia del arte. En cambio, Dickie, en Art and the Aesthetic, al
menos da una somera explicación de lo que según él es ese trasfondo que lo describía

como: “…una estructura de personas que desempeñan varios roles y que están

comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia”, además

entiende que no es necesario, aunque en muchos casos sea así, que las obras de arte sean

acerca de algo.

Además de esto, ambas teorías coinciden también en que existe “un espacio” entre

las obras de arte y otras cosas. Pero para Danto “el espacio” se encuentra entre el arte, que

es representacional, y la realidad, que es aquello “desprovisto de representacionalidad”, es

decir que “el espacio” es la diferencia entre el lenguaje y aquello a lo que éste se refiere.

Mientras que “Para la teoría institucional, “el espacio” se da entre arte y no arte, siendo

aquélla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el

“mundo del arte”.

Dickie también le refuta a Danto la afirmación de que las imitaciones o

falsificaciones no son obras de arte. Puede ser que en algunos casos no lo sean, pero nunca

por la razón que da Danto. Además, existen falsificaciones y copias que pueden satisfacer

todos los requisitos para que ser obras de arte en el sentido clasificatorio, en el primer caso

pueden ser obras de arte acerca de cuyo autor estamos equivocados; en el segundo pueden

ser obras de arte poco imaginativas y originales. En cuanto a lo concerniente a los niños,

Dickie opina que a los niños se les puede enseñar y se les enseña, los fundamentos del

hacer arte desde muy pequeños.

Para finalizar Dickie señala que la diferencia entre la teoría de Danto y la teoría

institucional del arte es básicamente que mientras que Dickie pretende dar una explicación
de la estructura institucional específica en la que las obras de arte tienen su ser, la

explicación de Danto no es, aunque pueda parecerlo, de naturaleza institucional. Sólo,

puede decirse que lo sea, en el sentido en que un lenguaje de tipos sería institucional, pero

ni siquiera éste está interesado en ello.