Los aspectos simbólicos de La Monna Vanna que nos ponen a reflexionar sobre su

posible autoría.

Sinopsis.

Metodología

Introducción
En el año 2019 me deparé con una imagen que atrapó mi atención: se trataba de la
Monna Vanna (año) una obra atribuida a Andrea Salai. Mirando con atención a dicha obra,
es posible encontrar un parecido con la pintura de la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci. No
obstante, pensé de inmediato: ¿Por qué Salai quiso hacer una parodia nudista de La
Gioconda? ¿Y por qué si era una parodia utilizó a una modelo diferente a Lisa Gherardini?
¿Qué historia hay detrás de esta pintura? ¿A quién se atribuye su autoría? ¿Qué relación
tiene con Leonardo Da Vinci? ¿Cuáles posibles reflexiones y significados podríamos
atribuir a esta pintura? La intención de este artículo es construir posibles respuestas a estas
preguntas.
Empecemos por mencionar que hay tres versiones de la llamada Monna Vanna.
Partiendo de una metodología de análisis con base en la semiótica, que busca, (traer
aquí una definición del abordaje semiótico en el arte)… aun no hablo con la maestra.

Boceto preparatorio conocido Versión de la Monna Vanna en Primoli

comode la Monna Vanna, expertos Pintura al óleo de la Monna Vanna, Roma, su autoría es principalmente
atribuyen parcialmente la aAutoría a (siglo XVI), atribuido a Andrea Salai. atribuida a Andrea Salai.
Leonardo Da Vinci. Dominio público. Colección privada, Suiza. Dominio
público.
 Dicho esto, hasta hace poco no sabíamos qué mano produjo las tres versiones de la
Monna Vanna o la Gioconda Nue. Según informa el diario en línea Infobae, Mathieu
Deldicque (2019) conservador del Museo de Louvre, ha confirmado que al menos en parte
el boceto es obra de Leonardo Da Vinci:
El dibujo es de calidad, por la forma en que se han efectuado el rostro y las manos, que es
verdaderamente notable. No es una copia insulsa. Estamos viendo algo que fue realizado en
paralelo a la Mona Lisa, al final de la vida de Leonardo. Es casi seguro que se trata de un trabajo
preparatorio para una pintura al óleo.

Sí es un trabajo preparatorio para una pintura ¿A qué pintura se estará refiriendo el

conservador? Con toda probabilidad está haciendo referencia a las dos pinturas tituladas
“La Monna Vanna” y atribuidas a “Andrea Salai”, discípulo de Leonardo Da Vinci. Existen
dos versiones de la Gioconda Nue, una se encuentra en una colección privada en Suiza y
otra en Primoli, Roma. Ambas pinturas, y anteriormente también el boceto, fueron
atribuidos al asistente y discípulo de Leonardo: Gian Giacomo Caprotti (quién firmaba sus
trabajos como Andrea Salai). No obstante, tras el descubrimiento de la mano de Leonardo
en el boceto preparatorio de la Gioconda Nue, solo hace falta al menos un paso para
deducir que este también estaba involucrado en las pinturas.
Independientemente de que los expertos en arte reconozcan o no a la mano del
pintor florentino debido a la presencia de ciertas técnicas, tales como el sfumato o la
participación de un zurdo en su creación, ambas pinturas por sí mismas nos hablan en un
rico lenguaje simbólico que solo pudo haberlas creado el reconocido artista o personas
fuertemente influidas por este.
Empecemos por aclarar el nombre, Monna Vanna se puede traducir como mujer
vana, según la versión online del Diccionario de la Real Academia Española, significa
“Falto de realidad, sustancia o entidad” (Real Academia Española, 2022, definición 1). Pero
también: “hueco, vacío o falta de solidez” (Real Academia Española, 2022, definición 2).
También útiles en este caso están estas otras dos definiciones: “arrogante, presuntuoso,
envanecido” (Real Academia Española, 2022, definición 5), y “inconsecuente, poco durable
o estable” (Real Academia Española, 2022, definición 6). Con esto podemos darnos una
idea de que el cuadro está retratando a una mujer arrogante (quizá por su belleza),
presumida, pero también una mujer falsa o vacía.
Quizá se trate de una figura que solo por fuera parece una mujer, pero no tiene el
fundamento o la sustancia de una y, quizá por esto mismo, su belleza sea efímera o de poca
duración. En el título de los tres trabajos se insiste que es una mujer, a pesar de las fuertes
características andróginas que la obra presenta. Pero si especulamos que el pintor de las
Monnas Vannas fue principalmente Leonardo Da Vinci, podemos hacer comparativas con
otras de sus obras y ver si Las Giocondas Nues tienen elementos al estilo de Leonardo.

El paisaje.
Empecemos por analizar el paisaje de las Monnas Vannas y sus colores, lo haremos
poco a poco conectando los elementos de estas pinturas con otros trabajos del genio.
 Son muy particulares los paisajes que pinta Leonardo, mientras en las pinturas de
sus contemporáneos es común ver ciudades o edificios de fondo, en los trabajos de
Leonardo hay una naturaleza exótica y misteriosa enmarcando a los personajes principales.
En efecto, en la Virgen de las Rocas encontramos a la Madonna, a su Hijo y a Juan Bautista
dentro de una misteriosa cueva y, a lo lejos; hay cúmulos de rocas o montañas que dan un
ambiente fantasioso o de ensoñación. Esta misma cueva cuenta con un estanque de aguas
claras. Es pertinente señalar que, como todo lo que tiene que ver con Leonardo, la datación
de esta pintura es un misterio; pero los críticos consideran que la versión que posee el
museo de Louvre se pudo haber terminado en 1486; pero, lo que sí es seguro es que para
1490 la obra estaría completamente acabada. La versión de la National Gallery de Londres
se cree que se terminó entre 1492 y 1508.
He notado que la representación de los paisajes naturales en ambos trabajos es de un
carácter profundamente simbólico (creado así de manera consciente o inconsciente). En
efecto, el hecho de que Leonardo prefiera pintar naturaleza desolada y exuberante en
contraste con las creaciones del hombre me refiere tanto de la curiosidad que las ciencias
naturales despertaban en Leonardo, como de un rechazo a representar la civilización en
favor de la naturaleza indómita de la Madre Tierra. Existe una fuerte dicotomía creada por
la civilización apolínea de fuerte carácter masculino y patriarcal en contraste con la
naturaleza exótica y misteriosa que representa al mundo femenino y salvaje (Nietzsche,
2013). Un mito del ciclo dionisiaco ejemplifica bien lo enunciado. Se cuenta que Penteo,
rey de Tebas; prohíbe a las mujeres ir a celebrar los ritos de Dionisos en los bosques
manteniéndolas esclavizadas trabajando sus telares dentro de la ciudad. El mencionado
Dios, por su parte, viene a liberar a las mujeres y a vengarse de Penteo por su impiedad
(Otto, 2001).
Ahora bien, nuevamente encontraremos en la pintura de Leonardo muchos indicios
de que el mito de Dionisos no le era ajeno. En el Baco (datado entre 1510-1515)
encontramos a un Dionisos con un bello cabello rizado y enmarcándolo hay un paisaje que
me ha parecido de ensoñación, aunque desértico. Desde mi punto de vista, en dicho cuadro
que no hay distinción entre la naturaleza y Baco, como si el Dios y la naturaleza fueran uno
y el mismo, en efecto; este Baco se encuentra en un mundo ideal donde todo es más
sencillo y los progresos de la civilización no habían pervertido al hombre. En ese sentido,
Freud nos informa: “[…] [Leonardo da Vinci] no consideraba al hombre el rey de los
animales, sino la más alevosa de las bestias salvajes” (p. 64).
Por otra parte, la gruta que encontramos en la Virgen de las Rocas también remite a
una cavidad acuosa y femenina que recuerda grandemente al útero. Las pequeñas figuras
dentro la húmeda cueva se ven como diminutos seres viviendo dentro de ese gigantesco
útero. El color azul que Leonardo utiliza para el vestido y la capa de la Virgen María son de
un color bastante apropiado para esta pintura, tal color nos recuerda tanto al bello cielo
como al agua que nos da la vida (en la otra versión de la pintura, el vestido es también de
un color “agua marina”). Estamos tentados a creer que las asociaciones de los colores y los
elementos nos remiten nuevamente a la maternidad. En efecto, desde antaño; los elementos
de agua, cielo y luna están presentes en la cultura europea asociados con lo femenino y a la
Gran Diosa Madre.
El líquido acuoso dentro de la gruta nos remite a la idea de humedad y los líquidos
que naturalmente produce una vagina. Los colores de fondo son tonalidades entre azules y
verdes lo que nos recuerda a los colores asociados al mar, y el mar, a su vez; se encuentra
regida por la luna llena que mueve los océanos y produce fuertes mareas. El azul de fondo
en los sitios rocosos y el cielo de un azul oscuro nos hace pensar que todo el paisaje se
encuentra sumergido dentro del océano y, para mí, es una confirmación de que los
personajes se encuentran dentro de un gran útero. Sabemos que al Leonardo niño le gustaba
investigar sobre cómo se forman los ríos y los ríos en general. Por otro lado, las flores
tienen un significado esotérico en el mundo occidental, por un lado, la bella flor representa
la fragilidad de la juventud y la belleza de la vida mientras que hunde sus raíces en la negra
tierra, es decir; hunde sus raíces el sitio donde habitan los muertos y donde todo tiene que
regresar: polvo eres y en polvo te convertirás.
Leonardo cuenta en sus cuadernos de notas (2005) que cuando era un niño,
descubrió una cueva en la que le gustaba acechar dentro, puesto que pensaba que podría
habitar un terrible monstruo allí (p. 720). Si la Virgen de las Rocas conserva algún tipo de
recuerdo de la infancia de Leonardo, se explica porque la Madre hace un signo amenazador
con su mano. El monstruo que da Vinci temía dentro de la cueva podría ser a la imagen
arquetípica jungiana de la Gran Madre Terrible como devoradora de sus propios hijos (esto
se ofrece solo como una posibilidad altamente especulativa).
Añado que el primer trabajo conocido por Leonardo fue precisamente una "Medusa"
(es decir, un monstruo femenino) según relata Vasari, trabajo hoy perdido y luego volvería
a pintar otra Medusa al óleo que también se perdió (p. 261-262). Si es así, se explica porque
en La Virgen de las Rocas María hace un signo amenazador con su mano, casi como si
hubiera aceptado a Cristo como sacrificio digno, mientras que da cariño a Juan Bautista con
su otra mano y el ángel - al menos en una versión – señala victoriosamente a Juan (como
salvo entre los dos).
Antes de continuar recordemos el paisaje de fondo de las Monnas Vannas: Clima
posiblemente desértico, montañas, tonalidades azules y ninguna ciudad a la vista. La
Monna Vanna de la colección privada en Suiza recuerda al paisaje de la Virgen de las rocas
y la Monna Vanna de Primoli recuerda particularmente al boceto que hizo Leonardo de
Santa Maria della Neve para estudiar los cauces de los ríos.

La afeminada figura central.

Como hemos visto, ya desde el paisaje encontramos pistas sobre el mundo
femenino, la maternidad y las mujeres, con esto en mente; analicemos la figura central de
los tres trabajos y que da nombre a la obra: una prominente figura femenina que muestra los
pechos y los brazos desnudos.
Desde mi punto de vista, los brazos presentan más musculatura que lo habitual que
una mujer podría desarrollar, aunque las manos son más femeninas. Por otro lado, aunque a
simple vista los pechos se ven firmes y simétricos, la caja torácica es particularmente
ancha. Ahora bien, por las facciones de la pintura, podríamos creer que la mujer retratada
era o muy andrógina o ya entrada en edad puesto que la nariz es particularmente grande y
aguileña y las líneas de expresión en torno a los ojos se ven marcadas. A pesar de que la
figura en cuestión a simple vista es regordeta, la cara afilada y las sombras de las costillas
parecen desmentir esa suposición. En resumen, tiene fuertes características de dos sexos.
Esto me hizo pensar que la o las personas que crearon esta obra tenían en fuerte
estima la feminidad o a las mujeres. Como se dijo, las figuras femeninas están fuertemente
representadas en la obra de Leonardo. Recordemos que, incluso cuando se retratan
personajes masculinos, estos poseen características muy “afeminadas”.
Ahora bien, en la pintura de Santa Ana, con la Virgen y el Niño (pintada quizá entre
1508-1510) vemos que la agrupación y colocación en que Leonardo posicionó a los
personajes santos es un tanto extraña y bastante forzada. En efecto, en la pintura se ve a una
Santa Ana soportando en sus piernas a su hija quien, a su vez, carga a su propio hijo,
mientras el niño se monta sobre un cordero. Toda la pintura nos remite la idea de que toda
esa estructura compuesta por cuatro figuras descansa en las fuertes piernas de Santa Anna.
La cara de Santa Anna es de seguridad, la manera en que dobla sus brazos nos hace pensar
en fuerza, en verdad, no existe en ella ningún indicio de cansancio o de incomodidad.
Me siento tentado, aun cuando Leonardo no pudo saber esta información (incluso
contando que “era un devorador insaciable de libros” parafraseando a Freud) a creer que
aquí se ven reflejados los diferentes procesos de religiosidad occidental: He querido ver en
Santa Anna el periodo en el que en la “Vieja Europa” se creía en la existencia de una Gran
Diosa que sostenía con firmeza y fuerza el universo, en la Virgen María y su Hijo he
querido ver en el momento en el que los indoeuropeos colocaron con más fuerza el culto a
los Dioses guerreros, como indica Florescano: “Siglos más tarde […] La diosa madre fue
derrocada por el dios guerrero que se vistió de los resplandores del sol y ocupo el centro
del panteón religioso” (p. 21). Este Dios guerrero terminó siendo asimilado al anterior Hijo
Dios de la Gran Diosa que creían los habitantes de la Vieja Europa, por último, estaría
presente la última innovación religiosa: el cristianismo (representando en el cordero
pascual). Si esta fue la idea de Leonardo al pintar este cuadro – o al menos una idea
remotamente parecida – no lo podemos saber. La invasión de la Vieja Europa por un
pueblo guerrero y patriarcal que se impuso sobre sociedades que adoraban a una Diosa
Madre no es una idea extraña, si no que fue propuesta por primera vez la arqueóloga Marija
Gimbutas. En palabras de la respetada arqueóloga (1993):
The clash between these two ideologies and social and economic structures les to the drastic
transformation of Old Europe. These changes were expressed as the transition from matrilineal to
patrilineal order, for a learned theacracy to a militant patriarchy, from sexually balanced egalitarian
society to a male-dominated hierarchy, and from chtonic goddess religión to the IE sky-oriented
pantheon of gods (p. 219).

Por otro lado, El nombre de Santa Ana recuerda mucho a la Diosa Madre hurrita
(pueblo del norte de Mesopotamia) Hannahanna, cuyo nombre significa “abuela”. Tal como
indica Figueroa, C. (2014): [Hannahanna] dentro de la religión hurrita era tomada como
Hebat, pero en lengua hitita se le denominaba a partir de la reduplicación del término hanna
que significa abuela” (p. 56). Recordemos que Santa Ana es -según la tradición cristiana- la
abuela de Jesús y, relacionado con todo esto, Hebat está cerca del nombre Eva, la primera
mujer según el cristianismo y con la que comparte el título de “Madre de todo lo viviente”
(incluides todes les Dioses). Hay que decir, además, que la forma triangular de Santa Ana
recuerda a una montaña y que esta singularidad la relaciona de forma indirecta con la Gran
Madre Frigia, Cibeles: La Diosa Madre de la Tierra. Además, el triángulo recuerda a la
Santísima Trinidad (Divinidad del Cristianismo) y a otras triadas Divinas. Hay que añadir
que los celtas, al igual que otros pueblos indoeuropeos, adoraban a una Diosa llamada
Dana, cuyo significado literal es Diosa Ana.
Es más probable que Leonardo conociera Diana ya que fue la Diosa madre de los
pueblos itálicos y para los romanos fue una de sus principales deidades (Frazer 2015), a
esta misma Deidad los romanos desde los inicios de su historia la equipararon a la griega
Artemis (Hard, 2008). Según, Frazer (2015): "[…] Diana […] es solamente otra forma de la
gran diosa naturaleza” (p. 91). Dione, otra Diosa con un nombre similar al de Diana, fue
adorada en el sureste de Europa, Hard (2008) informa: […] En época clásica [Dione], era
una Diosa principal solo en Dodona (Epiro) [en los Balcanes, al sureste de Europa], lugar
del antiguo oráculo de Zeus, donde se veneraba como esposa de Zeus Naios (del agua que
fluye)” (p. 126).
Tanto los nombres de Diana como el de Dione parece que hacen referencia a la
misma antigua Diosa Ana. Frazer (2015) hace así la equiparación:
Como la corona de roble se consagraba a Júpiter [equiparado a Zeus por los romanos] y Juno
[equiparada con Hera por los romanos] en el Capitolio, podemos suponer que asimismo sucedía en el
monte Albano […] También en Dodona el dios del roble, Zeus, estaba casado con Dione, cuyo
verdadero nombre es tan sólo una forma dialectal diferente de Juno y así, sobre la cumbre del monte
Citerión, periódicamente se enlazaba con Hera en imagen de roble […] [Por otra parte,] una ninfa del
bosquecillo llamada Carna […] Se decía que era cazadora, casta y tímida, y que había logrado
escapar de sus amantes en las profundidades del bosque, pero que finalmente Jano la había atrapado.
Algunos la con funden con Diana misma. Si verdaderamente era una forma de esa diosa, su unión
con Jano, es decir, Diano, resultaría muy apropiada. Además, puesto que tenía una capilla en el
monte Celio, alguna vez cubierto de robledales, bien pudo haberse tratado, como Egeria, de una ninfa
del roble. Por otra parte, originalmente Jano, o Diano, y Diana no eran más que copias de Júpiter y
Juno […] (p. 95).

Ahora bien, la equiparación entre hannahanna, Artemisa (Diana) y Deméter (Da-

Mater, Diosa Madre, Figueroa, 2014), también la explica Figueroa, C. (2014):
Las Diosas griegas Démeter y Artemisa comparten en común con la diosa hurrito-hitita Hannahanna
ciertos elementos y símbolos asociados a la fertilidad. Uno de ellos es el de la abeja, insecto que se
ha relacionado con lo ctónico y el carácter fértil de la tierra. La abeja aparece mencionada tanto en el
culo de Artemisa como en el de la diosa Démeter, y en el caso de Hannahanna es el animal enviado
por la diosa en la búsqueda del dios desaparecido Telepinu. Otro símbolo o arquetipo asimilado a la
fecundidad y fertilidad es el de la maternidad, en relación a este aspecto las diosas presentarían
características que las conectan con la imagen de la diosa madre o Gran Madre […] (p. 45).
 Con esto explicado, me gustaría regresar a la Santa Ana, con la Virgen y El Niño.
Si Santa Ana representa a la Gran Madre entonces estaría asociada al elemento tierra, la
Virgen María - como ya se mencionó - cuenta con simbolismo acuático, el niño Jesús
comparte características de una deidad solar y está asociado con el fuego pascual, mientras
que el blanco del cordero recuerda a las nubes que son arrastradas por el aire. El hecho de
que Jesús tenga algunas características de Deidad solar es un hecho que no pasó
desapercibido ni para los propios cristianos, en efecto, Di Fazio (2020) nos informa: “El
papa Julio I pidió en el 350 que el nacimiento de Cristo fuera celebrado en esa misma fecha
del “natalis Solis invicti”, porque es Jesús el “Sol de justicia que alumbrará al mundo con
su resplandor”. Leonardo pudo haber representado los cuatro elementos antiguos, pero
además de que era un científico, no halló respaldo de la teoría en algún otro sitio por lo que
simplemente se ofrece como sugerencia. No obstante, esta podría ser otra explicación del
porque en el cuadro los elementos se enciman unos arriba de otros.
El padre del psicoanálisis, Sigmund Freud (1856-1939), también trato de llegar a la
personalidad de Leonardo a partir de sus diversos trabajos y escritos. Es muy conocido que
Freud utilizó una traducción errónea donde indicaba que el animal que metía su pico en la
boca de Leonardo era un buitre y en realidad se trataba de un milano. Pero este trabajo no
se va a enfocar en un error tan circunstancial, (sin embargo, este error desmonta la teoría de
que Leonardo haya usado al buitre de manera consciente por su relación con la
maternidad).
A pesar de la enorme carga femenina y maternal en la obra de Leonardo – como se
expuso más arriba - no parece que Leonardo tuviera un afecto especial por su propia madre,
jamás la mencionó en ninguno de sus escritos sobrevivientes y no sabemos si efectivamente
pagó su sepultura y entierro (o fue de otra Catalina). Sin embargo, Freud ha tratado de
explicar la extraña posición en Santa Ana, con la Virgen y el Niño como una referencia
indirecta a la propia educación de Leonardo que paso - según él - entre dos madres:
Catalina su madre biológica y la segunda esposa de Messer Piero, Albiera degli Amadori.
Pero esto no es del todo exacto, ya que Messer Piero se volvió a casar por tercera
vez y me sentiría tentado a creer que quizá esta tercera mujer de Messer Piero no fue
importante para da Vinci y no la consideraba su madre. Pero Messer Piero se casaría por
cuarta vez, y esto sería un dato irrelevante y marginal si no fuera porque Leonardo escribió
en una nota sobre la cuarta mujer de Piero. En esta nota, el genio se refiere a la cuarta mujer
de Piero como: "Querida y dulce madre". Si las palabras de Leonardo fueron diplomacia o
hipocresía son solo mis especulaciones, lo único que está claro es que sus palabras literales
son “querida y dulce madre” por lo que podríamos llegar a creer que Leonardo también
tuvo una buena relación con su cuarta madre. Si esto es así, descartando naturalmente a la
tercera madre de la que no sabemos que pensaba Leonardo; deberíamos tener una tercera
figura femenina sobrepuesta en Santa Ana, con la Virgen y el Niño. Como nos falta una
madre, propongo que una Santa Isabel pudiera muy bien ocupar el personaje faltante para
tener a la tercera mujer de Piero en el cuadro. Pero quizá ninguna de estas mujeres está
representada en el cuadro y Leonardo simplemente le pareció armonioso sobreponer una
figura arriba de otra.
 Mi propia explicación del porque he llegado a creer que el citado cuadro tiene esa
estructura, ya la brindé más arriba (la propongo como una idea consciente o inconsciente en
la psique de Leonardo y quizá simplemente pudieron ser ideas propias del inconsciente
colectivo de la época). Para concluir, debemos decir que no sabemos a ciencia cierta si
Leonardo consideraba a la tercera mujer de Piero como importante, pero si es así; entonces
cada vez estamos más lejos de que la teoría de Freud tenga sentido. Si Leonardo amaba a su
tercera madre, debió colocar también a Cleofás quizá encima de nuestra hipotética Santa
Isabel.
Dejando de lado la polémica de las madres, sabemos que Leonardo da Vinci rehúsa
de las amistades y los contactos con las mujeres con quienes parece identificarse y al
mismo tiempo se encuentra diferente a ellas. Quizá pudo haber proyectado en las mujeres
de carne y hueso - mujeres como podría haber sido Catalina su madre biológica - la sombra
oscura que un arquetipo fuerte como la Gran Madre puede proyectar. Si es así, se explica
porque Leonardo no se le conoce ninguna amiga demasiado intima o cercana, y se
distanciaba en gran medida de las mujeres (aunque sirvió a la condesa Catalina Sforza y se
amistó con la noble Isabella d’Este). Sin embargo, Leonardo seguirá fascinado con la
maternidad y el mundo femenino, por lo que podremos encontrar muchos bocetos de úteros
y fetos de su puño. En cuanto a la cueva (símbolo del útero), donde el da Vinci niño creía
que habitaba un horrible monstruo, nos informa Govier, Kelly (2019) que da Vinci
escribiría de su aventura en la cueva:
Habiendo vagado a cierta distancia entre rocas sombrías, llegué a la boca de una gran caverna, frente
a la cual me quedé un rato asombrado. Doblándome hacia adelante y hacia atrás, traté de ver si podía
descubrir algo adentro, pero la oscuridad dentro me lo impidió. De repente surgieron en mí dos
emociones contrarias, miedo y deseo: miedo a la amenazante cueva oscura, deseo de ver si había
algo maravilloso adentro.

Miedo y deseo. Da Vinci siente miedo y deseo ante la cueva, la cual, en lenguaje
simbólico y arquetípico; Leonardo sentiría deseo y miedo a la feminidad y el mundo de la
mujer. Si es así, entenderemos una parte de la personalidad de Leonardo que explicaré más
abajo.
Pasemos a hablar del “buitre” de Freud. Ya sabemos que Freud tenía una traducción
errónea que decía buitre en vez de milano en el recuerdo infantil de Leonardo. Hay que
explicar esto; a partir del buitre, Freud trato de atribuir a Leonardo colocar el simbolismo
del buitre asociado a la Gran Diosa Madre de Egipto, Nejbet, de manera consciente; el
buitre era el símbolo de Nejbet. Pienso que el mismo Freud había llegado al meollo del
asunto, pero su mente aún infectada por la moral victoriana de la época; no le permitieron
aceptar lo obvio (incluso cuando él ya era bastante más “abierto” respecto a la sexualidad
que sus contemporáneos). Pero, al menos con él coincidimos que el arquetipo de la Gran
Madre está presente en los trabajos Leonardo. De cualquier manera, en defensa de Freud,
podemos notar que, en Santa Ana, con la Virgen y el Niño no se necesita mucha
imaginación para notar que la capa o manto de la Virgen si parece un ave. Pero si le
quitamos las bonitas referencias maternales que no encajan bien con el milano – pero si con
el buitre – tenemos una imagen grotesca: Un ave mete su cola en la boca del niño Jesús. A
pesar de que Leonardo se muestra puntualmente crítico con la religión y de tener ideas
heréticas según lo comenta Vasari (p. 311), da Vinci no parece el tipo de hombre
irrespetuoso que se burlaría de forma blasfema de Jesús. Tenemos que pensar en otra
alternativa.
La otra alternativa la ofrece también el primer psicoanalista de todos. En efecto,
Sigmund también mencionó la asociación fálica de las aves y los pájaros presentes en
muchos idiomas, incluido el italiano. Y tomando las palabras de Leonardo sobre su propio
recuerdo, Freud nos informa que escribió:
Parece que ya de antes me está destinado a ocuparme tanto del buitre [en realidad del milano], pues
me acude, como un tempranísimo recuerdo, que estando yo todavía en la cuna un buitre [según la
traducción errónea con la que contaba Freud] descendió sobre mí, me abrió la boca con su cola y
golpeó muchas veces con esa cola suya contra mis labios (p. 77)

Tal como lo dijo Sigmund: “No es indiferente lo que un hombre crea recordar de su
infancia; por lo común, tras los restos mnémicos no bien comprendidos por él mismo se
esconden inestimables testimonios de los rasgos más significativos del desarrollo anímico”
(p. 79). Si en efecto, fue un milano y Leonardo lo recordaba podríamos decir que no se
necesita especular más, pero que el genio recordará algo tan temprano – lo cual es posible
porque de hecho era un genio – se le antoja a Freud poco probable y a mí también debido a
la naturaleza tan extraña de los hechos.
Pero si todo es un simbolismo perdido en la mente de Leonardo, tal vez debemos
aceptar lo que es: Un objeto fálico (en este caso un ave) se ha metido en la boca de un niño
pequeño una y otra vez. Habrá que recordar que les niñes víctimas de violación suelen
dibujar sus experiencias traumáticas y que los recuerdos de las violaciones en les infantes
perviven en su memoria hasta sus últimos días. Si las violaciones y abusos contra les
infantes son comunes hoy en día, en la época de Leonardo debieron de ser iguales o incluso
más comunes (ya que la cultura de la violación y del silencio eran aún más extendidas). Si
Leonardo fue abusado sexualmente o violado no lo podemos saber. Ahora bien, recordemos
el mito de la medusa; antes de ser sacrificada por Teseo y que su cabeza sea usada para
derrotar a sus enemigos, ella - y no el Dios que la violo - fue castigada por haber sufrido
una violación en un lugar sagrado (Hard, 2008).
Dejando de lado esta conjetura, lo que sí sabemos es que algunas personas tras una
violación presentan cierto infantilismo psicosexual y sabemos que los contemporáneos de
Leonardo ya lo consideraban un tanto infantil (tanto que incluso le gustaba diseñar robots y
juguetes). De hecho, hasta hoy en día, se puede encontrar referencias idealistas de Leonardo
que hablan de él como si fuera inocente, curioso como un niño (tanto que se aventuraba en
distintos campos del saber) o incluso asexual.
Volviendo a Santa Ana, con la Virgen y el Niño el manto podría no representar a
un milano, con algo de imaginación también tiene forma de un útero. Por otra parte, los
colores “apagados y opacos” transmiten una sensación de tristeza o depresión, habría que
recordar que la melancolía también está asociada con lo femenino y la llamada “histeria”.
Precisamente los colores azules han pasado a la cultura y el lenguaje popular como
relacionado a la tristeza. El azul, se dijo, está relacionado al cielo, la luna y la Diosa (lo
“femenino”).

El modelo de la pintura.
Es obvio que el modelo de la Monna Vanna no es Lisa Gherardini, sino la persona a
quién se la ha atribuido la autoría de los cuadros, es decir, el discípulo de Leonardo: Gian
Giacomo Caprotti “Andrea Salai”. Y sabemos que es esta persona porque la misma esta de
forma casi omnipresente en toda la obra de Leonardo. El motivo no es del todo obvio, pero
no se necesitarán de explicaciones rebuscadas con símbolos improbables del antiguo Egipto
para saber la respuesta (tal como Freud lo plantea). Pero ¿por qué precisamente Gian
Giacomo Caprotti aparece constantemente en su obra y no algún otro modelo?
Creo que, debido a la apariencia andrógina del muchacho, Leonardo proyecto en él
todo lo que consideraba hermoso e ideal. Hay un retrato de Gian Giacomo Caprotti (1502-
1503) hecha por alguien cercano al taller de Leonardo, en esa pintura lo vemos justo como
fue en sus años juveniles: tiene una mirada picara, pero con ojos grandes y tiernos, piel
morena o tostada por el sol, largos cabellos castaños y rizados, nariz puntiaguda y fina,
labios discretos, mejillas sonrosadas, pestañas pequeñas, frente amplia y una sonrisa
misteriosa o traviesa. Si comparamos ambas pinturas (es decir, La Monna Vanna y el
Retrato de Gian Giacomo Caprotti) los personajes representados tienen prácticamente los
mismos rasgos físicos. Pero, como he dicho, estos rasgos están de forma omnipresente en el
último periodo de vida del polimata.
Sabemos que Salai entró a trabajar en el taller de Leonardo en el año de 1490, es
decir, cuando el primero solo tenía diez años. A partir de ahí, la fisionomía de la mayoría de
los personajes en las pinturas de Leonardo recuerda siempre a Caprotti. Así lo podemos ver
en el Baco (1510-1515), en el San Juan Bautista (1513-1516), La Virgen de las Rocas,
Santa Ana con la Virgen y el niño (1503) y hasta en la Mona Lisa (1503-1519).
Sobre la Mona Lisa según Zeh, algunos expertos han dicho que con el nombre
de Mona Lisa se puede crear un anagrama en francés cuyo significado sería: Mon Salai, es
decir, Mi Salai (2019). Por otra parte, el presidente del Comité Nacional Italiano para el
Patrimonio Cultura, Silvano Vicenti; dijo que en los ojos de La Gioconda se encontraron
las letras S y L (S para Salai y L para Leonardo según él) (2011). En ese mismo estudio se
encontraron números, como 149… lo que bien podría ser 1490, año en que Leonardo
conoció a Caprotti. De La Mona Lisa, una obra que el florentino tuvo en gran estima, se ha
dicho entre otras cosas que parece que la modelo del cuadro sufría alopecia o incluso que
estaba embarazada.
Hay que comparar la anatomía del Baco con las Monnas Vannas. En el Baco,
aunque el joven sigue siendo hermoso, claramente es la anatomía de un joven de entre
veinte a veinticinco años. Quizá por eso en las Monnas Vannas se ve que la caja toraxica es
amplia, los brazos parecen musculosos y parte de las costillas se enmarcan.
Antes de 1490, podemos observar como la pintura de Leonardo era más cercana a
los de otros pintores renacentistas, representaba la belleza cortesana que tanto gustaba a la
época: Cabellos rubios, ojos claros, piel blanca. En esos mismos cuadros anteriores del
maestro renacentista, la naturaleza apenas se muestra y los paisajes del fondo tienden a ser
urbanísticos. Así lo notamos en La Anunciación (1472-1475), Dama del armiño (1489-
1490) Retrato de mujer (1476), Virgen del Clavel (1478-1480). A pesar de no haber
conocido a Salai, las figuras de mujeres siempre fueron un tema recurrente en sus obras ¿Se
identifica Leonardo Da Vinci con una mujer? ¿Qué pensaba sobre el embarazo o sobre el
poder femenino de gestar a un hijo? No lo podemos saber a ciencia cierta, pero Freud lo ha
inferido:
Desde siempre se ha destacado que [Leonardo] sólo tomó como discípulos a muchachos y jóvenes
llamativamente hermosos. Los trataba con bondad y consideración, velaba por ellos y los cuidaba si
enfermaban, tal como haría una madre con sus hijos, como su propia madre acaso lo atendió a él.
Dado que los había elegido por su belleza y no por su talento, ninguno de ellos (Cesare da Sesto, G.
Boltraffio, Andrea Salaino, Francesco Melzi y otros) se convirtió en un pintor destacado (p. 95).

Da Vinci, el ingeniero militar del despiadado Cesar Borgia y científico

perfeccionista que disecaba cuerpos humanos, no parece ser el tipo de hombre que le diera
demasiada importancia a los temas del amor. No obstante, durante su juicio por sodomía el
genio renacentista escribió: “La vida sin amor, no es vida en absoluto”.
REFERENCIAAAAAA En esto punto he llegado a pensar que Leonardo que se enamoró
tanto de su discípulo que quizá creyó que estaban destinados o era el amor de su vida. Y
quizá lo creyó porque admiraba la belleza andrógina del muchacho, rasgos que quizá el
mismo hubiera deseado tener. Aun así, de sobra sabemos que ellos se volvieron amantes,
aunque no estamos seguros de cuáles eran los reales sentimientos del niño sobre su
benefactor y amo. El placer y el dolor o Lujuria y arrepentimiento es un boceto del genio
donde se ve un hombre joven y un hombre mayor unidos en el mismo cuerpo. El joven
tiene características suaves y cabello rizado.
Ahora bien, en La Última Cena (1495-1498) al lado de Cristo se encuentra el joven
discípulo Juan. Juan es El discípulo amado del cuarto evangelio según la tradición católica.
La tradición católica cree que Juan fue el más joven de los discípulos del maestro y, desde
antes de Leonardo, los artistas acostumbraban a representarlo jovencito. El Juan de
Leonardo da Vinci es un joven andrógino de piel tostada, nariz recta, frente amplia y
hermosos rizos castaños. En esta parte de la escena, el joven Juan le ha pedido a su maestro
que le dejara reclinar su cabeza en su pecho. Alguien ya notó que los colores de la túnica y
capa de Jesús son los mismos que los de Juan, pero invertidos (es decir, que mientras Jesús
tiene túnica roja y capa azul su discípulo tiene túnica azul y capa roja).
El simbolismo en esta pintura es tan grande y fuerte que nos ha parecido a más de
uno como un equivalente occidental al ying y el yang, el significado es tan profundo que
denota una dinámica de opuestos tan fuerte que muchas personas han querido ver en el
discípulo a una mujer, y no a cualquier mujer, sino a María Magdalena, quien está
relacionada a Jesús de forma casi erótica en los llamados evangelios gnósticos. Pero yo no
soy de esa opinión, sino de la opinión de la academia ortodoxa: El discípulo al lado de
Jesús es Juan. Ahora bien, quizá varios creemos que el modelo para hacer este Juan es el
hombre cuyo seudónimo era Andrea Salai. Por otro lado, si creemos que el modelo
utilizado para hacer a Jesús es el mismo pintor – como otros han sugerido - tendremos que
admitir que existe una identificación complementaria entre el viejo maestro Jesús y el joven
alumno Juan (parecido al boceto El placer y el dolor o Lujuria y arrepentimiento). Si
pasamos a Juan del lado de Jesús recargándolo en su pecho, quisa podríamos ver a los
discípulos escandalizados por la expresión homosexual entre los personajes principales
(podría ser que un recuerdo de su propio juicio por sodomía).
En Los Santos Inocentes, Jesús y Juan Bautista, Abrazándose al menos en la
versión de La Royal Collection el museo informa que la precisión anatómica de los cuerpos
es impresionante y presupone la disección de niños. Habrá que recordar que Leonardo
disecaba cuerpos y recolectaba cadáveres para poder estudiarlos con precisión. Como se
dijo, si Jesús es Leonardo y Juan es Salai, quizá sea una forma de mostrar su amor – que, si
bien, tenía características fuertemente eróticas – él lo veía como un amor limpio e inocente
y que en nada se diferenciaba al amor que tenía Jesús con su primo o al que el caballero
tenía por la dama del castillo.
Ahora bien, si Leonardo había sufrido un trauma en la infancia proveniente de un
hombre y si también había proyectado la sombra de la Gran Madre en las mujeres de carne
y hueso, se explica porque Salai era tan importante para él y me parece como la solución
idónea a su dilema. En efecto, Salai es un jovencito masculino con rasgos
pronunciadamente afeminados, por lo que da Vinci pudo eludir de esta manera tanto a los
hombres como a las mujeres. Es pertinente señalar que según Rodríguez Yahira (2012):
“Un niño maltratado tiene alto riesgo de ser perpetrador de maltrato en la etapa adulta a su
pareja o a sus hijos” (p. 64). Hay que recordar que Salai solo tenía diez años cuando
conoció a Leonardo.
Pero si Leonardo proyecto los aspectos positivos de la Gran Madre en una figura
idealizada como la Madre Naturaleza o con la Virgen María, también pudo asumir la idea
de la maternidad ideal en él mismo, al tener un hijo-amante tan divino como Salai. En
efecto, hay que recordar que el niño comenzó a trabajar para el genio con tan sólo diez años
y da Vinci tuvo que hacerse prácticamente cargo de él como si fuese su tutor, quizá de esta
forma da Vinci paleo su deseo frustrado de ser madre. Naturalmente, la historia del Hijo-
Amante Divino de una Madre-Amante Divina nos recuerda en gran medida a la relación
mítica entre Baco y Ariadna-Sémele. Otra manera en que pudo “palear” ese intenso deseo
de ser madre fue a través de sus creaciones e inventos, quizá debido a que no podía dar
hijos por su falta de útero, lo hizo a través de su prodigiosa mente. Al respecto, Shinoda
(2016) argumenta:
El arquetipo [de Dionisos/Baco] puede predisponer a un hombre a tener una relación interna
psicológica con la Gran Madre. Luego se siente conectado con el mundo maternal, posiblemente
atraído hacia la expresión del “instinto maternal” a través de ocupaciones de cuidador e intereses
domésticos que tradicionalmente son más femeninos (p. 331).

Si Leonardo Da Vinci hizo el boceto de la Monna Vanna para luego llevarlo a sus
pinturas conecta nuevamente la autoría de las pinturas con el boceto. Como antecedente
tenemos que “la parodia humorística” de San Juan Bautista, llamada el Ángel encarnado
parece confirmar mis sospechosas. En efecto, la parodia humorística que representa a Salai
con una erección parece ser el boceto preparativo para el San Juan Bautista (1513-1516).

La autoría de las Monnas Vannas.

Creo que, al menos en parte, las Monnas Vannas fueron obras de da Vinci, ya que
posee las características simbólicas que tanto gustaban a Leonardo. Recapitulemos: El
paisaje de fondo remite a las formaciones rocosas y transmite la idea de la naturaleza
exótica y salvaje que tanto gustaba a da Vinci, el fondo de colores opacos y tonalidades de
azul también es propio de los últimos periodos de la vida del genio, la posición del cuerpo
es semejante a La Gioconda y la musa de sus días también está presente en la pintura: Gian
Giacomo Caprotti, “Andrea Salai”. Hay que añadir que la innovación de descubrir los
firmes y robustos pechos de las Monnas Vannas necesariamente tuvo que haber sido
producto de una mente que quisiera convertir a un varón en una mujer (así fuera al menos
en la pintura).
La figura de la Monna Vanna, parece anatómicamente correcta y en esto se
diferencia mucho de las obras de Salai. Por la personalidad de Salai hemos notado que no
cuenta con la sensibilidad de Leonardo y no hay alguna evidencia que nos haga pensar que
Salai deseará tener pechos. Al contrario, como se mencionó al principio, Salai era de una
naturaleza violenta; así pues, tras la muerte de Leonardo, Salai se casaría con una mujer y
produciría su propia descendencia.
Por otra parte, hubiera sido más fácil para Leonardo pintar a su objeto de deseo
posando para él, que a Salai tratando de pintarse así mismo por medio de un espejo o con
ayuda del boceto hecho por su maestro. Sería bueno decir que Vasari dijo que: "Lionardo
tomó como discípulo a Salai, nacido en esa ciudad [..] Le enseñó muchas cosas y retocó
cuadros que en Milán se atribuyen a Salai" (268). Vasari también menciona a Francesco
Melzi, por quien Leonardo sentía un gran "afecto" (p. 267), pero no hace mención de que
Leonardo "retocará" cuadros de Melzi (como si lo menciona sobre Salai).
En sus últimos años pareciera como si Leonardo tratará de ocultar en sus obras su
amor prohibido, casi se burla de sus contemporáneos y de los siglos venideros como
diciendo: Tengo un secreto y lo he puesto en sus narices ¡Insensatos, ni así se darán cuenta!
Sin embargo, además de ese secreto que hoy ya no nos parece ni tan oculto, ni tan
escandaloso; lo que Leonardo plasmó de forma inconsciente es otro rasgo de su
personalidad que quizá ni él sabía o no trató de representar de forma directa. El secreto de
Leonardo no es su amor al discípulo, sino su identificación con las mujeres y su admiración
por su capacidad de concebir hijes en sus vientres ¿Él mismo hubiera deseado ser madre?
Para mí, tanto el boceto como las dos pinturas resumen la proyección interna de Leonardo
Da Vinci. Hemos descifrado el código secreto de las Monnas Vannas.
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