321 ALEGRE CARVAJAL E y GOMEZ LOPEZ C Ordenes y Espacio Sistemas de Expresion de La Arquitectura Moderna 2016 PDF

Órdenes y espacio:
Sistemas de expresión
de la arquitectura moderna
(siglos XV-XVIII)
Esther Alegre Carvajal
Consuelo Gómez López
Órdenes y espacio:
Sistemas de expresión
de la arquitectura moderna
(siglos XV-XVIII)
ESTHER ALEGRE CARVAJAL

CONSUELO GÓMEZ LÓPEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

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ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN
DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII}
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Indice
.
Capítulo 1 EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO ........... 11

l. EL CONCEPTO DEL ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA ........................ 13
11. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL .................. .. ............................. ..... .. ..................... . 19

11.1 . Roma y la conciencia de espacio interior...................... ...... .. ..... .. ........ .... .............. 19
11.2. Proporción , perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio .......... ... 23
11. 3. El punto de vista único: <<El ojo que ordena el mundo» ....... ............ ........................ 32
111. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU ANTOJO» 35
IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA LA MEDIDA DE LAS COSAS

QUE CONFORMAN EL UNIVERSO» .......... ........................................................................... 41
IV.1. Lo infinito, la luz y la monumentalidad ......... ...... ..................... .. ............... .............. 41
Obras de referencia. .... ............................ .. .. ..... .................................. .. .... .. ... .... ........................ . 54
Capítulo 2 LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES ................................................ . 55

l. EL ORDEN EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: EL LEGADO VITRUVIANO .. ............... .... .. ...... 57
11. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ITALIA O CÓMO CODIFICAR LA GRAMÁTICA

DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA ..................... .... .. ....... ......................................... .. .... .... .. 64
11.1 . Los «libros de órdenes»: modelos para componer y licencias para tran sgredir.... .. 64
111. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN EL RESTO DE EUROPA: UNA INTERPRETACIÓN

DE LAS CODIFICACIONES CLASICISTAS 85
111.1. El «ord en francés» y el debate en torno al Clasicismo ........................................... . 85
11 1.2. Los «libros de órdenes» de la arquitectura ce ntroeuropea ........... ........ .. .. ........ .... .. 93
111. 3. Inglaterra y el influjo de Palladio ..................................... .......... .......... ............... .. 95
111 .4. La teoría de los órdenes en España ....... ......................................................... .. 97
Obras de referencia ...................... . .......... ......... ........................ ..... ..................................... .... . 103
Esther Alegre Carvajal y Consuelo Gómez López / 7

Índice
Capítulo 3 EL VOCABULARIO ARQUITECTÓNICO 105

l. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES .. .. .... ................................................... .. .......... ........ ..... 107

1.1 . La articu lación clásica de la arquería ....................... .... ... ............ .... ................. ....... 109
1.2. La combinatoria de los órdenes ...... ............ ................................ ......... .... ............... . 112
1.3. El esquema de «arco de triunfo». 116
11. TEMAS Y TIPOS FORMALES ........... ...... . ..... .. ....... ........................... .................... ....... .. 122
11.1. El espacio en perspectiva ......... .................. ...... .............. .................... ................... .... 122
11 .2. El espacio ce ntra li zado ............... .... ... ..... ....... ........................................................ ... . 125
11.3. Espacio y movimiento ................ ..... ................................................ ........ .. .... ......... .. 135
Obras de referencia ..... ........ ................... .. ............................................................. ....... ......... ... . 142
Capítulo 4 MODELOS DE EDIFICIOS ........................................................... .. 143

l. EL PALACIO .. ........ ............................................ . 148

1.1. El modelo italiano y su difu sión en la arquitectura española ............................ ...... 148
1.2. El Hotel francés refl ejo de un nuevo gusto .. ... .. ................................ ......................... 158
11 . LA VILLA. ARQUITECTURA Y NATURALEZA ................................................................... ..... 160

11.1. Las villas de Palladio ... ... ... ........... ................. .. ........................................................... 166
11.2. Los Chateau y la distribución francesa ................................ ............... ... ................. .. 169
11.3. Los palacios rea les del Barroco ..... ... .............................. ............................... ........ ... . 172
11 .4. El jardín y su desarro llo ................................................ .................. .... .................... .. 175
111 . OTROS MODELOS ... ............. ... . ........ .. ...... ................................. .................................... .... .. 178
111.1. Bibli oteca, hospita l, teatro .. ... ..... ............ .... ................................... .. .................... .. 178
Obras de referencia ..... .................... ..... ..... .................................... .... ........................... .... ...... ... 182
Capítulo 5 LA CIUDAD Y SU ESTRUCTURA ........................... .......................... 183

l. UTOPÍA Y REALIDAD EN LA CIUDAD RENACENTISTA ............ . ........................................ . 185

1.1 . Los tratadosylaciudadideal ................... ....... ..... ........ .. .. ................ ...................... . 188
1.2. Orden y regularidad en el espacio urbano ..................... .. ....................................... .. 196
1.3. Primeras expe ri encias del Ci nquecento .... ................... ............... .... .......... ........ ...... . 203
1.4. La ca lle recti línea en el siglo XVI .... ................................ ........................................... . 206
11 . CIUDADES DEL BARROCO ...... .. 211

11.1 . La ciudad como sistema planificado .. ..... .. ..... .......................................................... . 213
8 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

Índice
11.2. El espacio regular de la s plaza s ................. .... . ... ..... .................... ........................... . 217
11.3. Ciudad , territorio y naturaleza ... .. ...................................... ... ... ...... .. ................. ........ 224
Obras de referencia .............. ... ....... .. ...... .... ..... ... ................. ...... ..... .. .... ......... .. .. .... .................. .. 229
Capítulo 6 EL VALOR DEL CLASICISMO .................. ..... .. ............................ . 231

l. CLÁSICO Y CLASICISMO ........ .. ............ ........... ..... ................................... ................. ...... .. .... 233
1.1 . Renacimi ento y Clasicismo........ .. ........... ..................................................... ......... .. .... 235
1.2. La crisis del Clasici smo. Manierismo y arquitectura ................... ...................... ... ...... 237
1.3. Los Clasicismos del Barroco :... ..................... .... ..... ..... .................. .................. ............. 240
1.4. El Clasicismo de la Academia .... ................ .. ......................................................... ...... 243
11. CAMINOS DEL CLASICISMO .......................... ....... .... ..... ..... .. ..... ...... .......... ..... .............. ...... 246
11.1. El Clasicismo francés ............................ ....................... ..... ... .. .. ........ .. .. .. ..................... 247
11.2. El Escorial y el Clasicismo español ....................................... ............ .... .... .......... .. ..... 253
11.3. El Palladianismo ingl és ..................... ... ............................... .... ............ .... ................... 259
Obras de referencia .............. .. .................. ..... .. ...... .. .......... ...................... .......... ...... .. ........... ..... 264
Capítulo 7 ÓRDENES Y ESPACIO : UN LENGUAJE DE EXPRESIÓN ......... 265

l. EL ESPACIO MODERNO COMO CONCEPCIÓN Y EXPRESIÓN DEL MUNDO ....... ................. 267
1.1. Espa cios de persuasió n y propaganda . La fie sta y su dimensión escénica ..... .... .. ... 267
1.1 .1. Escenografía s en palacio ................................................. ... ........ ..................... 268
1.1.2. Fiesta y ciudad: la escena urbana.................................... .... .... .......... ............ 283
1.2. La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo ... .. .. ....... ... .... ... 291
1.3. Espacios emblemáticos del hombre moderno : el templo y el palacio ... .... .. ........... 297
11. LOS ÓRDENES: UN VOCABULARIO PARA COMPONER MENSAJES .... .... .. ............. .......... .... 301
11.1 . La teoría modal y el decoro .................... ... .... ... . ..... ... .............. ..... .. ........ ... .. ........... . 301
11.2. Advocación , fun ción y significado ............................... ......... .. ................................... 304
Obras de referencia ........................ ... ............................................................................ ... ......... 31 1
Esther Alegre Carvajal y Consuelo Gómez López / 9


Capítulo 1
EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO
I. EL CONCEPTO DEL ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA
II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL

II.1. Roma y la conciencia de espacio interior
II.2. Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio
II.3. El punto de vista único: «El ojo que ordena el mundo»
III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU ANTOJO»
IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA LA MEDIDA DE LAS COSAS

QUE CONFORMAN EL UNIVERSO»
IV.1. Lo infinito, la luz y la monumentalidad
Obras de referencia
I. EL CONCEPTO DEL ESPACIO EN LA HISTORIA
Y EN LA HISTORIOGRAFÍA
Considerado por algunos arquitectos e historiadores del arte como el más destacado
y sobresaliente de los elementos que componen la arquitectura, o tan solo por otros como
uno de los que la componen, lo cierto es que el espacio ha constituido a lo largo de la
historia un elemento esencial del debate crítico surgido en torno al hecho arquitectónico.
Su concepto se ha visto sometido en el tiempo a un proceso continuo de reflexión, revi-
sión y reformulación por quienes le han dado forma y le han estudiado e interpretado,
proyectando a través de sus opiniones las diversas posturas críticas desde las que cada
uno se iba situando frente a la arquitectura: la tradición, el influjo de la teoría y la cultura
arquitectónica del período en el que desarrolla la obra, su propia teorización frente a la
misma, o el influjo ejercido por los modos de conocimiento y los usos políticos y cultura-
les del momento, muy determinados a su vez por los múltiples intentos de definición de
la noción de espacio que se han ido formulando desde el ámbito de la filosofía, la ciencia
y el arte, a lo largo de la historia.
El concepto del espacio arquitectónico propio de la arquitectura occidental se ha con-
vertido, de este modo, en una creación histórica (G. C. Argan, 1982), en cuya definición ha
intervenido de forma especial, por lo que se refiere a la Edad Moderna, la consideración
del edificio en sí mismo y en relación con el entorno que le rodea, es decir, en su doble
dimensión arquitectónica y urbanística. Tengamos en cuenta que el espacio define los vo-
lúmenes que hacen posible la función arquitectónica y el recorrido a través de su interior.
Pero es también a su vez el resultado de las relaciones que los edificios establecen entre
sí, y con el entorno que les rodea. Y esta consideración actúo en la Edad Moderna como
un elemento decisivo para arquitectos y urbanistas a la hora de proyectar sus obras. Así lo
13
El concepto de espacio arquitectónico
reconocía ya en el Quattrocento Leon Battista Alberti, el primer gran teórico del

Renacimiento, cuando indicaba que «la calle resultaría más bella si todos los pórticos estu-
viesen hechos del mismo modo y los edificios destinados a viviendas, bien alineados a uno
y otro lado, y no más alto uno que otro…» (De Re Aedificatoria, 1450). Y así fue llevado a la
práctica por numerosos arquitectos de la época. Alberti reivindicaba con sus palabras un
vínculo entre el edificio y su espacio exterior del que dependía la creación del espacio ur-
bano. Un vínculo que, si bien en aquellos momentos formaba parte de la formulación de
una nueva idea de ciudad, acabaría por convertirse en una constante de la arquitectura y
de la definición de espacios urbanos a partir de la misma, durante los siglos XV a XVIII.
Son innumerables los ejemplos emblemáticos que ilustran dicha relación, cuyas
muestras más significativas iremos aquí descubriendo y estudiando, permitiéndonos
comprender hasta qué punto el vínculo creado entre los propios edificios y su entorno
enriquecieron las diversas nociones de espacio surgidas en la Edad Moderna, otorgándo-
las una dimensión que iba más allá de la consideración exclusiva el espacio arquitectóni-
co entendido como espacio interno. Basten como referencia obras tales como el pórtico
del Hospital de los Inocentes, de Brunelleschi, cuyo ritmo externo está concebido en rela-
ción a la Plaza de la Annunziata de Florencia; el templete de San Pietro in Montorio, con
la columnata circular que le sitúa en un entorno preciso, la Plaza del Campidoglio, con un
espacio definido por la relación que los edificios establecen entre sí desde el punto de
vista formal y simbólico; la Basílica de San Pedro del Vaticano y las grandes iglesias barro-
cas de la Contrarreforma, que proyectan la estructura y el simbolismo de su espacio inte-
rior a calles y plazas de la ciudad mediante la articulación monumental y efectista de sus
cúpulas o fachadas, así como las villas de Palladio, cuya arquitectura está concebida en
función de su relación con la naturaleza y el paisaje, al igual que Versalles y otros muchos
palacios del Barroco. En todas ellas el edificio ya no es algo suficiente en sí mismo, sino
dependiente de su situación espacial.
Debemos saber que, si bien el concepto de espacio arquitectónico fue conocido y de-
batido con interés desde la Antigüedad en el ámbito filosófico, no se conoce ningún trata-
do antiguo que lo abordase de forma específica. Y ello a pesar del gran valor que el espa-
cio adquirió en la arquitectura romana, momento en el que, como veremos, se produjo la
adquisición de una nueva conciencia del espacio que se fue poco a poco consolidando,
hasta ejercer una influencia determinante en la arquitectura occidental, especialmente en
la desarrollada en la Edad Moderna. Sin embargo, desde el punto de vista teórico pasare-
mos de las referencias al espacio que realizó el latino Vitruvio, a las notas y dibujos de
Villard de Honnecourt, ya en la Edad Media. Y de ellos a los teóricos del Renacimiento y
del Barroco: Alberti, Serlio, Palladio, Vasari, etc., cuya concepción del espacio determinó
de forma decisiva, como veremos, la arquitectura de la Edad Moderna.
14
CAPÍTULO 1
En su obra, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989,

J. Maderuelo expresaba muy bien esta situación, al indicar:
«… el espacio no ha sido considerado, hasta hace poco tiempo, como algo relacionado con
el arte o la arquitectura. Cuando se ha tomado conciencia de esta carencia se ha pensado
que los tratadistas y teóricos del pasado no habían tenido necesidad de nombrar el espa-
cio, palabra que ya existía con autonomía en griego clásico y en latín, y que se utilizaba en
otras disciplinas, porque ese concepto estaba implícito tanto en la arquitectura como en
las artes. Desde esta argumentación se pensaba que la idea del espacio en el pasado era
algo así como el sonido del oleaje en el mar, que se hace inaudible para los marineros por
estar permanentemente inmersos en él… Por eso algunos teóricos de la arquitectura de
la segunda mitad del siglo XX, es decir, del momento en el que el concepto de espacio está
ya totalmente asumido en el ideario y en el vocabulario arquitectónico, consideran que el
espacio es la verdadera esencia de la arquitectura» (J. Maderuelo, 2008).
La visión del espacio, construido o por construir, característica de la arquitectura de la

Edad Moderna, ha sido objeto de numerosas interpretaciones por parte de la historiogra-
fía desde el siglo XIX, momento en el que comenzó a formar parte del «discurso artístico»,
entendido como aproximación a la interpretación de la obra de arte desde una perspecti-
va histórica. Hasta entonces el tema había sido objeto de reflexión de la filosofía, la cien-
cia y la propia teoría artística. Primero, a través de la dualidad planteada por Aristóteles y
Platón respecto a la consideración del espacio como lugar físico o como concepto mental,
respectivamente (para Platón el espacio era una entidad infinita, receptáculo de todo lo
existente, mientras que para Aristóteles era un topos, un lugar). Más tarde, mediante la
consideración medieval del espacio como un ideal místico, reflejo de una realidad trans-
cendente que cobraba forma a través de un ámbito sagrado e irreal; y finalmente median-
te la creación de una estrecha vinculación entre ciencia, arte y pensamiento, que protago-
nizaría un debate en torno al espacio muy activado por los filósofos racionalistas durante
los siglos XV a XVIII. Sus posturas tendrían consecuencias reales sobre la práctica arquitec-
tónica y urbanística, una vez que el espacio cartesiano se pusiese al servicio del Estado.
En este ámbito racionalista, filósofos como Spinoza, Malebranche o Leibniz pusieron
en práctica una nueva noción de espacio. Leibniz criticaría el concepto de espacio absolu-
to introducido por Newton, «argumentando que el espacio solo existe en cuanto algo lo
ocupa y solo es posible en el sistema de relaciones de las cosas que lo ocupan». Surgieron
además, a partir de la física teórica y experimental, junto con las matemáticas, nuevas
nociones de espacios que se movían en la dialéctica ya creada por Aristóteles y Platón que
ya hemos mencionado, es decir, entre el espacio real y el mental.
Con posterioridad, el interés suscitado en torno al concepto filosófico de espacio y sus
implicaciones en el ámbito de la arquitectura por pensadores como Hegel, quien priorizaba
15
en su argumentación el papel desempeñado por el sujeto y su experiencia, sentaron las

bases para la integración de la noción de espacio en el discurso artístico. Pero habría que
esperar a la segunda mitad del siglo XIX para ver surgir los primeros trabajos definitivos del
espacio como un elemento constitutivo de todas las artes visuales, es decir, como «objeto
artístico». De modo que podemos decir que el surgimiento del concepto de espacio arqui-
tectónico desde el punto de vista historiográfico tardó en aparecer. Y si lo analizamos con
perspectiva histórica diríamos incluso que es bastante reciente. En la reflexión en torno al
mismo, surgirían términos de importancia que debemos conocer, a partir de los cuales se
fue dando cuerpo a la idea de espacio. Entre ellos los conceptos de Einfühlung y Kuntswollen.
Los iniciadores del discurso serían historiadores y críticos de arte como Heinrich
Wölfflin (1864-1946), August Schmarsow (1853-1936) y, especialmente Alöis Riegl
(1858-1905), quien formuló por primera vez la idea de que el espacio era el elemento
determinante en la creación del estilo. Ya a mediados del siglo XIX, el arquitecto Gottfried
Semper había expresado una idea similar al considerar que la diferencia de la arquitec-
tura con las demás artes consistía en que ésta era el arte y técnica del espacio. Y esta
fue, precisamente, la idea en la que insistieron estos otros autores, para quienes la ar-
quitectura fue considerada como el «arte del espacio», responsable de darle forma y
organizarlo. Schmarsow llegaba a decir que el espacio interior era la esencia de la arqui-
tectura (Discurso sobre la esencia de la creación arquitectónica, 1894). Y Riegl, por su par-
te, lanzaba en 1912 la siguiente pregunta desde su posición de historiador del Arte:
«Desde el primer despertar de la civilización humana —decía— la mira de toda arqui-
tectura que está por encima de la creación de un simple signo, ¿acaso no se ha dirigido
hacia la figuración del espacio?» (Riegl, 1912). Una pregunta con la que reivindicaba una
especie de «hegemonía del espacio», generando un interesante debate entre quienes,
ocupados en intentar comprender el sentido y composición del espacio arquitectónico
occidental, buscaban por entonces elementos de interdependencia entre éste y cuestio-
nes como la función, la técnica, la forma, la expresión artística, la percepción del espec-
tador, la ideología, o las formas de vida política y social. Tengamos en cuenta el momen-
to histórico-artístico en el que surgió este debate, convertido en corriente historiográfica,
coincidiendo con el cuestionamiento de la tradición y el surgimiento de los elementos
que dieron forma al movimiento moderno, así como con el momento en el que se esta-
ban produciendo o estaban a punto de producirse importantes transformaciones en la
sociedad europea.
De hecho, tanto Wölfflin, como Schmarsow y Riegl, fuertemente influenciados por la
psicología moderna y la teoría de la percepción, enunciaron una teoría del espacio arqui-
tectónico supeditada a la percepción subjetiva del espectador. Para todos ellos era el
espectador quien, en su recorrido por el edificio, iba construyendo el espacio a partir de
16
CAPÍTULO 1
su experiencia. En relación con este aspecto estaría el término Einfühlung, propugna-

da en este ámbito por Schmarsow, que proponía una especie de relación de empatía
entre el espacio y el espectador. Como ha indicado De Solá-Morales (Inscripciones, 2003),
se rompía así con el ideal del «espacio clásico» de la Antigüedad y el Renacimiento,
fundamentado sobre el orden del Cosmos y la imitación de modelos del pasado, para
iniciar un nuevo camino, el de la Arquitectura Moderna, determinado por la importancia
conferida a la experiencia del espectador. En todo este proceso tendrían gran influen-
cia los avances científicos de la época, relacionados con la psicología empírica y las teo-
rías estéticas. Por su parte, Riegl realizaría una interesante reflexión acerca del espacio
entendido como una creación de la realidad y vinculado, por tanto, a la sociedad. Será lo
que se conoce como Kuntswollen, que entenderemos a través de estas palabras del autor,
en las que indica:
«La arquitectura es ciertamente un arte utilitario y su finalidad utilitaria consistió en
realidad, en cualquier época, en la formación de espacios limitados, en cuyo interior se
ofrecía a los hombres la posibilidad de movimientos libres. Tal como lo muestra esta defi-
nición, la tarea de la arquitectura se divide en dos partes que se complementan y concuer-
dan, (...): la creación de espacio (cerrado) como tal y la creación de sus alrededores».
El debate iniciado a finales del siglo XIX y principios del XX cobraría fuerza a partir de
los años cincuenta del pasado siglo, con los trabajos de Rex D. Martienssen (El concepto del
espacio en la arquitectura griega, 1958), Giulio Carlos Argan (El concepto del espacio arquitec-
tónico desde el Barroco a nuestros días, 1966), Christian Norberg-Schulz (Existencia, Espacio,
arquitectura, 1975), Cornelis Van De Ven (El espacio en arquitectura, 1981), P. A. Michelis
(«L’Espace-Temps et l’architecture du XX siecle», en Journal of Aesthetics vol. VIII. Athenes.
1959) o Bruno Zevi (Saber ver la arquitectura, 1958 y Architecture in Nuce: Una definición
de Arquitectura, 1969). A ellos se unirían las reflexiones sobre el concepto de espacio de
historiadores del arte como P. Francastel, E. Panofsky, M. Fagiolo, P. Portoguesi o M. Tafuri,
entre otros muchos, dando continuidad a un tema que sigue siendo objeto de debate
hoy en día.
Aunque con matices y ciertas posturas divergentes, muchos de estos autores coinci-
dían en afirmar que el espacio constituía el elemento imprescindible del hecho arquitec-
tónico. Así lo expresaba el arquitecto y crítico de arte B. Zevi, quien consideraba que:
«La experiencia del espacio interno es el fenómeno peculiar de la arquitectura, el que
define y consolida los contenidos sociales y los instrumentos técnicos y los valores expre-
sivos cualesquiera que sean, de la poesía a la prosa, de lo hermoso a lo horrendo; el
espacio interior, es por tanto, el “lugar” donde se dan cita y se cualifican todas las mani-
festaciones de la arquitectura» (Zevi, 1969).
17
La idea se hizo presente, de hecho, en las diversas interpretaciones vinculadas con di-
ferentes formas de pensar y abordar la cuestión por el conjunto de historiadores del arte,
arquitectos y críticos, que protagonizaron desde el principio y desde diversas posiciones, el
debate historiográfico. Entre ellas la corriente Funcionalista, representada por L. H. Sullivan
(1856-1924), para la que todo edificio está determinado por su función, incluida aquella
relacionada con su carácter simbólico; la Formalista, representada por Arnheim y
H. Wölfflin, que otorga una absoluta preponderancia a los elementos formales de la obra,
al margen de consideraciones éticas o estéticas; la Historicista, que hacía depender el he-
cho arquitectónico de su contexto, con J. Burckhardt, H. Wölfflin, S. Giedion y N. Pevsner a
la cabeza; o la Espacialista, defendida por arquitectos como H. Focillon (1881-1943), quien
consideraba que la esencia de la arquitectura residía en el espacio. Esta afirmación cobró
fuerza con los trabajos de H. Wölfflin, P. Frankl, B. Zevi y S. Giedion, autores todos ellos que
aparecerán repetidamente en la bibliografía de cualquier estudio de la arquitectura moder-
na, determinando con sus interpretaciones nuestra actual visión de este período artístico.
En el discurrir de este debate surgiría en los años 60 del pasado siglo la posición críti-
ca de José Ricardo Morales, quien ponía en tela de juicio (La concepción espacial de la ar-
quitectura, 1969) la idea enunciada por Schmarsow de que el espacio era la esencia de la
arquitectura, introduciendo una relevante diferenciación entre el espacio físico y el abs-
tracto, que sería muy reivindicada por la arquitectura del movimiento moderno y que
marcaría gran parte del debate sobre el concepto del espacio a partir de entonces, espe-
cialmente entre los arquitectos. La postura de Morales estaba clara:
«La arquitectura no «modela» el espacio, así fuera materia dócil, entre otras razones
porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstracción que puede
efectuarse desde campos muy distintos del pensamiento y partir de incontables supuestos.
Por lo tanto no se configura el espacio, sino lo espacial o extenso, que es algo muy dife-
rente» (J. R. Morales, La concepción espacial de la arquitectura, 1969).
Desde otro punto de vista, resulta interesante la intervención en el debate sobre el es-
pacio de M. Foucault en los años 70 del pasado siglo, quien se encargó de reivindicar una
visión ideológica del espacio. A partir de los estudios que realizó sobre los siglos XVIII y XIX,
Foucault puso en relación los conceptos de saber, poder y espacio, llegando a reconocer
que el espacio era fundamental para el ejercicio del poder (El ojo del poder. Entrevista con
Michel Foucault, en Bentham, Jeremías: «El Panóptico», 1980). Poco más tarde, el pensador
marxista H. Lefevre, en su relevante obra The production of Space, pondría sobre la mesa
una nueva distinción entre el espacio físico (percibido), mental (abstracto) y social (vivido).
Con sus escritos, todos estos autores contribuyeron a mantener viva la vigencia crítica
del tema entre historiadores del arte, teóricos críticos y arquitectos. Así lo demuestran las
palabras pronunciadas en 1981 por el arquitecto C. van De Ven, quien comentaba:
18
CAPÍTULO 1
«¡El espacio! una palabra con tal atractivo mágico para el arquitecto del siglo XX, una
palabra tan empleada (y mal empleada) que comencé a preguntarme de dónde provendría
y qué podría significar. Escuchando a mis maestros, les oí emplear la palabra «espacios»
con diversas entonaciones y, al principio de los libros sobre arquitectura, tal concepto suele
ser presentado como el alfa y omega de la misma. Y, finalmente, cuando comencé a dise-
ñar, tuve la excitante impresión de haber topado con el concepto más misterioso e intan-
gible de la arquitectura: el espacio» (El espacio en arquitectura, 1981).
No podemos aquí detenernos en cada una de las corrientes, opiniones y pormenores

del modo en que se han abordado los conceptos de arquitectura y de espacio por parte
de todos los autores mencionados, pues sería un tema demasiado amplio que, entre otras
cosas, no constituye el objeto exclusivo de estudio de esta obra. Una lectura atenta de
la bibliografía nos podrá proporcionar mayor información sobre estas cuestiones de índo-
le historiográfica. No obstante, sí resultará esencial que tengamos en consideración el
hecho de que todas estas reflexiones en torno al concepto de espacio en la arquitectura
occidental, han influido de modo considerable en los historiadores del arte que se han
aproximado al tema desde la historiografía moderna, construyendo una visión del hecho
arquitectónico y del concepto de espacio condicionada por la corriente a la que se ha-
yan sentido más próximos. Es por ello que nuestro estudio deberá estar sometido a una
lectura crítica de dichas interpretaciones, que nos permita distinguir el influjo de las dife-
rentes corrientes en el modo de entender el concepto de espacio arquitectónico durante
la Edad Moderna.
En otras palabras, deberemos tener en consideración que la visión del espacio que
estudiemos a través de la interpretación de las obras que nos ofrezcan los distintos auto-
res o historiadores del arte, estará siempre condicionada por su propia visión. Con-
templaremos así la obra desde un punto de vista caleidoscópico, alejado de posiciones
absolutas, y próxima a la interpretación crítica que como historiadores del arte debemos
adoptar, la cual nos proporcionará un mejor conocimiento del hecho artístico, en este
caso de naturaleza arquitectónica.
II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL
II.1. Roma y la conciencia de espacio interior
La «conciencia» del espacio interior, en su dimensión formal y representativa, es

decir, en su aspecto y en su significado, fue rasgo distintivo de la arquitectura de los
19
siglos XV a XVIII, convirtiéndose en manos de los arquitectos modernos en el motor

de experimentación de las posibilidades que tenían los elementos arquitectónicos para
crear espacios.
Como ya hiciera el historiador del arte S. Giedion en su obra Espacio, tiempo y arquiec-
tura, publicada por primera vez en 1941, podemos afirmar sin demasiados problemas que
fue en Grecia donde se creó el primer sistema antropométrico de composición del espacio
de grandes repercusiones en la historia de la arquitectura. Un sistema en el que la monu-
mentalidad desempeñaba un importantísimo papel. Pero fue sin embargo en Roma don-
de el espacio interior alcanzó por primera vez una clara definición formal, gracias al em-
pleo del arco y la bóveda; y también una primera dimensión alegórica, al convertirse en
un elemento capaz de transmitir significados en función de cómo se emplease. Fue, ade-
más, la arquitectura romana, la primera que profundizó en la búsqueda de un espacio
unificado, dominado por la simetría y la monumentalidad. En definitiva, fue en Roma
donde surgiría «La auténtica arquitectura como lenguaje espacial», tal y como decía el his-
toriador Zaloziecky (1967).
Para llegar a esta afirmación, Sigfried Giedion sometió a estudio el espacio arquitec-
tónico en su dimensión histórica, estableciendo una clasificación de la arquitectura en
tres períodos a partir de la relación que establecía el edificio con su espacio interior y ex-
terior. Existía, según el autor, un primer momento de la arquitectura caracterizada por el
predominio del exterior y la consideración del espacio interior como vacío, como aquello
que quedaba entre los volúmenes. Sería la arquitectura de los grandes Imperios de la
Antigüedad (Egipto y Mesopotamia) y la de Grecia. Un segundo momento en el que la ar-
quitectura conquistaba el espacio interior, con inicio en Roma y un largo desarrollo hasta
el final del siglo XVIII. Y finalmente un último momento, el de la arquitectura moderna,
desarrollada en los dos últimos siglos, donde se alcanzaba la interrelación entre el espa-
cio interior y exterior.
Para Giedion la arquitectura romana representaba, así pues, el punto de partida de
un nuevo concepto de espacio arquitectónico que habría de caracterizar a la arquitectura
desde entonces y hasta el siglo XVIII, englobando de este modo el período que aquí some-
temos a estudio. Y debemos indicar que esta interpretación alcanzó un gran éxito, siendo
reivindicada por muchos otros historiadores del arte que han considerado también a
Roma —representada a través del Panteón— como iniciadora de una nueva «concien-
cia», capaz de generar un espacio interior centralizado, armónico, unificado y equilibrado.
La arquitectura romana se convertiría así en la primera «constructora de espacios», gra-
cias a una cuestión fundamental: la capacidad que demostraron sus arquitectos para cap-
tar las posibilidades que tenía el espacio como lenguaje capaz de ser instrumentalizado
para resaltar valores y significados.
20
Textos
«Tres concepciones del espacio»
De la obra de Sigfried Giedion (1941). Espacio, tiempo y arquitectura.
Origen y desarrollo de una nueva tradición. Barcelona, 2009, pp. 36-37.
«… Hay tres etapas en el desarrollo arquitectónico. Durante la primera etapa (la primera concep-
ción del espacio), el espacio se hacía realidad mediante la interacción de los volúmenes. Esta etapa
abarcó la arquitectura de Egipto, Sumer y Grecia. El espacio interior no se tenía en cuenta.
La segunda concepción del espacio comenzó a mediados de la era romana, cuando el concepto de
espacio interior llegó a ser sinónimo de cavidad. Alos Riegl fue el primero en reconocerlo. Pese a varias
diferenciaciones profundas, este concepto del espacio perduró a lo largo de todo el período que abarca
desde el Panteón de Roma hasta finales del siglo XVIII.
La concepción del espacio surgió a principios del siglo XX, con esa revolución óptica que abolió el
punto de vista único de la perspectiva… y así pudieron volver a valorarse esas cualidades de emana-
ción espacial que tienen los edificios exentos. Se aprecia cierta afinidad con la primera concepción del
espacio… Al mismo tiempo la máxima preocupación de la segunda concepción del espacio (la cavidad
del espacio interior) continúa existiendo, aunque hay un enfoque profundamente distinto del proble-
ma del abovedamiento…».
****
«El Sentido romano del espacio»

De la obra de Sergio Bettini, L’architettura di San Marco, origine e significato.
Padua, 1946, pp. 177-179.
«… Al igual que la pintura tardó en llegar a expresarse realmente a través del color, la arquitectura,
para expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la civilización romana. No puede
decirse que las construcciones del antiguo Egipto se expresasen realmente a través del espacio (…). Los
griegos, que fundaron nuestro concepto de humanidad, llevan el espacio a la escala humana, lo entien-
den siempre no en sí mismo, sino como vestimenta del hombre, es decir, plásticamente (…). El templo
griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura: un bloque de mármol plástica-
mente modelado al exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual no se vive (…).
En Roma se pierde el supremo equilibrio helénico, no contenido por más tiempo en sus límites: la
razón del mundo ya no es el hombre como medida espiritual o como modelo plástico del universo, sino
el hombre como tensión, fuerza que busca un punto de apoyo, energía física y potencial moral, volitiva.
Por tanto, el romano concibe el espacio no como término de armoniosa contemplación, sino como lugar
de su acción, de su insaciable experiencia y conquista; y por eso se rodea del espacio, y amplía sus edifi-
cios, aumenta los vanos interiores, los remata con ábsides y cúpulas; los hace, en fin, casi explotar en
una dilatación inmensa: cuando se entra en el Panteón o entre las ruinas de las Termas o de la basílica
de Majencio, uno se siente envuelto rápidamente por el sentido de una extraordinaria enormidad del
espacio… la arquitectura romana es así el primer lenguaje constructivo propiamente espacial que nos
han ofrecido las civilizaciones antiguas: es la primera arquitectura en su sentido auténtico (…). Alguien
quizá responderá que también los edificios egipcios o helénicos tienen espacio, ya que también en ellos
se puede entrar, caminar, estar. Pero he aquí la raíz de un equívoco fácil, el de confundir espacio físico,
en el que se actúa, con el espacio artístico, el espacio convertido así en forma de una imagen artística…».
21
El Panteón de Roma (s. II a. C.). En el Tercer Libro de Arquitectura de S. Serlio (1540)
(exterior de la fachada y planta).
En el contexto de la arquitectura occidental, los historiadores del arte moderno consideraron

al Panteón de Roma como el punto de partida en el proceso de adquisición de la «conciencia
de espacio».
Pero ya antes, Sebastiano Serlio, arquitecto y tratadista del Renacimiento, dedicó a este edi-
ficio un amplio espacio en el apartado dedicado «a las antigüedades», de su Tercer Libro de
Arquitectura, que fue publicado en 1540. Recreó en imágenes su planta y alzado, así como el
interior y exterior del edificio, complementando con ellas el contenido teórico de su obra, que
tuvo una gran repercusión en la teoría y la práctica arquitectónica del momento. El Panteón de
Roma abría la serie de antigüedades mostradas por Serlio, pues para él esta construcción era, de
entre todos los edificios conservados de la antigua Roma:
«… el más hermoso y el más entero, y el mejor entendido de todos… porque hay en él
muchas partes y miembros con tanta correspondencia al cuerpo principal que cualquiera
persona de alto o bajo entendimiento, entrando en él, viendo la conformidad que los unos
con los otros tienen, quedan en gran cantidad satisfechos. Aquesto viene de que el pru-
dente arquitecto que del fue inventor hizo su elección de la más perfecta de todas, que es
la circular… considerando que todas las cosas que han de proceder ordenadamente han
de tener un cuerpo principal porque debajo de la cabeza de él dependan todos los otros
miembros inferiores».
La reivindicación que hizo Serlio del Panteón como edificio perfecto en virtud del respeto a
la correspondencia de las partes con el todo, y a su configuración orgánica y ordenada, tendría
una gran repercusión entre los arquitectos de la época, contribuyendo a recuperar, reinterpretada
y actualizada, aquella arquitectura antigua en la que era posible reconocer la doctrina vitruviana
de las proporciones y su repercusión sobre la configuración del espacio.
22
CAPÍTULO 1
II.2. Proporción, perspectiva y lenguaje clásico:

una nueva teoría del espacio
Esta concepción del espacio fue asumida por los arquitectos del Quattrocento, para
quienes el debate en torno a su creación se convirtió en algo esencial desde el punto de
vista artístico, llevándoles a emprender un interesante camino de experimentación, cuyo
objetivo consistía en conseguir un espacio racional y unificado, fácilmente comprensible,
que debía estar necesariamente basado en la lógica de las relaciones espaciales, pero en
el que también se tenían en cuenta los efectos que pudiese tener su contemplación en el
espectador.
Desde una perspectiva formal, como veremos más adelante, los teóricos y arquitec-
tos del Renacimiento han considerado a la arquitectura clásica como un sistema defini-
do por la presencia de los órdenes clásicos, extraídos y reinterpretados a partir del
Quattrocento por parte de los humanistas. Sin embargo, debemos indicar aquí, y así lo
veremos a lo largo de los temas que componen este libro, que no podemos someter toda
la actividad de innovación que desarrollaron los arquitectos del Renacimiento a la aplica-
ción de los órdenes. La renovación y la creación de un nuevo espacio arquitectónico resi-
dió en parte, en efecto, en la codificación de un lenguaje arquitectónico cada vez más
estricto y normativo, que tenía su base en el empleo de los órdenes, pero también en el
empleo que se hizo de conceptos como la proporción, la perspectiva y al simetría, entendi-
das como base de la creación de un espacio ordenado. De hecho, tanto la teoría de los
órdenes como la reflexión sobre las proporciones y el uso de la perspectiva, gozaron de
una vigencia incontestable durante todos los siglos de pervivencia del Clasicismo (XV al
XVIII). Todo ello hizo de la proporción y la perspectiva, junto a la recuperación de los ele-
mentos propios del lenguaje arquitectónico de la Antigüedad Clásica, los principales ins-
trumentos de trabajo de los arquitectos del Renacimiento. El espacio arquitectónico del
Renacimiento se convirtió, en virtud de su empleo, en un espacio unificado, regido por
los principios de armonía, orden y simetría, sometido a las leyes de la perspectiva que
organiza el espacio.
La recuperación de la doctrina arquitectónica vitruviana tuvo mucho que ver en este
proceso. En sus Diez Libros de Arquitectura, Vitruvio había expresado una idea de la arqui-
tectura de la que formaba parte esencial la proporción. «No puede hablarse de una obra
bien realizada —decía Vitruvio— si no existe una relación de proporción, regulada como
lo está en el cuerpo de un hombre bien formado». Es decir, que la armonía que hacía
un edificio bello y bien construido pasaba inevitablemente por respetar un sistema de
proporciones basado en el cuerpo humano, o lo que es lo mismo, en la Naturaleza, que
tenía como base la euritmia (buena disposición entre las diversas partes de una obra) y la
23
simetría, o lo que es lo mismo, el control del espacio arquitectónico. Se trataba de una ley
de carácter antropométrico, según la cual debía existir una correspondencia entre las
medidas de una determinada parte de la obra y su conjunto, haciendo de éste una espe-
cie de organismo. La idea queda muy bien recogida por Vitruvio en sus Diez Libros de
Arquitectura cuando dice:
«El diseño del templo obedece a la Simetría, cuyas leyes ha de observar el arquitecto
rigurosamente. La Simetría depende a su vez de la Proporción, en griego analogía, que es
la correspondencia en las medidas de las distintas partes del todo y las del todo con la
parte que se toma como norma. De aquí se derivan los principios de la Simetría. Sin
Proporción y sin Simetría no habría leyes según las cuales trazar los planos del templo,
como si no hubiera relación entre sus elementos como la hay, por ejemplo, entre los
miembros del cuerpo humano cuando está bien hecho. (…) Pues bien, de igual modo
debe hallarse en los templos la mayor armonía en las proporciones y relación de simetría
entre los elementos y el conjunto que forman. (…). Así, ya que la naturaleza ha hecho el
cuerpo humano del modo que los miembros guardan proporción con las medidas totales,
parece fundada la antigua norma de que en el edificios perfecto los distintos elementos
guarden exactas proporciones con el trazado general y el total…» (cap. II).
La recuperación y revalorización de esta doctrina vitruviana, según la cual la propor-

ción residía en la relación matemática entre las partes, base de la belleza, ejerció un gran
influjo en el nuevo modo de concebir el espacio arquitectónico por parte de los arquitec-
tos de la Edad Moderna. Al menos así lo entendieron artistas como Brunelleschi, León
Battista Alberti, Luca Pacioli, Sebastián Serlio, o Palladio, para quienes la naturaleza de la
arquitectura se encontraba en el número o en su esencia numérica. Tanto Brunelleschi
como Alberti, por ejemplo, dedicaron buena parte de su tiempo a intentar determinar las
reglas matemáticas que debían intervenir en un sistema arquitectónico bien articulado a
partir de la recuperación de la arquitectura clásica. Es decir, en el establecimiento de un
sistema común y regulado de proporciones que dotasen al edificio de una armonía similar
a la de las notas musicales. El edificio se convertía así en una obra de arte total, concebida
globalmente en su conjunto e inalterable en sus partes, pues cualquier alteración podría
producir una falta de armonía comparable a la discordancia de una nota en una compo-
sición musical. El principio fue también desarrollado por la teoría palladiana de la propor-
ción que, a partir de Vitruvio, planteaba una compleja serie de relaciones armónicas ba-
sadas en las escalas musicales.
En esta misma línea se expresaría uno de los teóricos del Renacimiento, el matemáti-
co Luca Pacioli, quien en La Divina proportione, publicada en Venecia en 1509 e ilustrada
con dibujos de Leonardo da Vinci, establecía una relación entre la sección áurea (una
24
CAPÍTULO 1
especie de determinación de un módulo o medida que determinaba las relaciones de

proporción entre las partes y el todo de un edificio) y las proporciones clásicas del cuerpo
humano, hablando además de un «cosmos unificado en las proporciones armónicas».
Algo más tarde, en 1525, Francesco di Giorgio, siguiendo la doctrina pitagórica y platónica
de los números, indicaría en su De Harmonia Mundi totius cantica tria, cómo esas propor-
ciones armónicas del Universo tendrían su correspondencia en las de los intervalos musi-
cales. La armonía de las proporciones caracterizaría además, según su opinión, a los edi-
ficios de la Antigüedad, siendo intrínseca a su sistema constructivo, basado en el empleo
de los órdenes. Estaríamos hablando, en definitiva, de una armonía basada en el empleo
de dimensiones que entrañasen la repetición de relaciones numéricas simples, así como
en el uso de uno o más órdenes como elementos dominantes, o como suele ser más habi-
tual, por la combinación de ambos conceptos.
Todos estos principios fueron tenidos en cuenta por los arquitectos del Quattrocento,
quienes pusieron en práctica un nuevo modo de entender la arquitectura en la que se
hacía presente la reflexión en torno a los principios vitruvianos y las teorías expuestas por
quienes, desde la Antigüedad y la propia contemporaneidad, se encontraban en el proce-
so de crear un nuevo sentido del espacio.
La teoría de las proporciones hacía así del espacio arquitectónico una realidad de-
terminada por el control que se estableciese entre el sistema de relaciones creado por
los órdenes. Si la arquitectura es ciencia —hemos visto cómo las matemáticas, la física
y, en general, la ciencia habían tomado partido en la definición del nuevo sistema arqui-
tectónico—, cada parte del edificio debía hallarse integrada en un sistema de relaciones
matemáticas.
La recuperación del lenguaje propio de la Antigüedad Clásica, considerada como mo-
delo, así como el interés por experimentar con la perspectiva, la proporción y la armonía
formaron parte de las primeras obras de Brunelleschi, entre ellas el Hospital de los
Inocentes o la Iglesia de San Lorenzo, que constituyen una buena muestra de cómo el
arquitecto definió un espacio arquitectónico basado en la sujeción de todos los elementos
importantes a la ley de la proporción. Resultan muy ilustrativas, en este sentido, las pala-
bras que Vasari dedicaba en sus Vitae, a la arquitectura de Brunelleschi. Decía:
«… porque, ante todo, con el estudio y la diligencia del gran Filippo Brunelleschi, la arqui-
tectura volvió a encontrar las medidas y las proporciones de los antiguos, así en las colum-
nas redondas como en las pilastras cuadradas y en las esquinas rústicas o enlucidas, y
entonces se distinguían los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe en ellos; se
estableció que las cosas obedeciesen a una regla, siguiesen un mayor orden y fuesen dis-
tribuidas con mesura…».
25
No sería, sin embargo, hasta la llegada de Alberti, cuando esta concepción del espa-
cio basada en la proporción y la perspectiva, así como en la armonía entre las partes,
alcanzase su concrección teórica a través de su obra De Re Aedificatoria (1450). Para
Alberti este sistema de proporciones no solo debía corresponder a un número preciso, a
una proporción, sino que debía también responder a un principio de organicidad: las
proporciones de la arquitectura abarcaban y expresaban el orden cósmico. Así, de la mis-
ma forma que el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen
de la voluntad divina, los miembros de la arquitectura se encontraban ligados entre sí
como los miembros de un cuerpo. La coherencia entre las partes derivaba, pues, de un
antropomorfismo que regía las relaciones necesarias de las partes entre sí y con el todo.
Además, Alberti desarrolló la idea de que la belleza era un elemento sujeto a princi-
pios y reglas, de entre las cuales la proporción sería la más importante, convirtiéndose en
parte imprescindible de cualquier proyecto arquitectónico.
«… la belleza —indicaba Alberti en su tratado— consiste en la integración racional de las

proporciones de todas las partes de un edificio, de tal manera que cada parte tenga un
tamaño y una norma absolutamente fijos, sin que nada pueda agregarse o quitarse sin
destruir la armonía del todo».
Con estas palabras, Alberti recuperaba la ley de las proporciones de Vitruvio. Pero le-
jos de quedarse en sus principios, fue más allá. En su discurso integró esta ley arquitectó-
nica en un debate más amplio de carácter religioso y filosófico, muy vinculado a la nueva
concepción del hombre y del mundo por parte del Humanismo, por el cual los principios
geométricos que regían la ley quedaban integrados en el contexto de una armonía y un
orden superiores. El sistema vitruviano, por el que se reconocía la existencia de un siste-
ma proporcional interno de los órdenes arquitectónicos y del edificio, basado en las rela-
ciones del cuerpo humano, fue de este modo aceptado sin reservas por Alberti. Pero fue
a su vez integrado en una dimensión más amplia: la que afectaba a todas las partes del
edificio en función de la aplicación de las leyes de la aritmética y la geometría, además de
las relaciones existentes entre los intervalos musicales a los que ya había aludido Vitruvio,
así como en el establecimiento de una relación directa entre las proporciones del edificio
y las leyes de la naturaleza. Para Alberti las proporciones participaban de las leyes de la
naturaleza, y ello permitía establecer una correspondencia directa entre ellas y la armo-
nía del universo.
La doctrina vitruviana cobraba así sentido a la luz de una nueva interpretación del
Universo de raíz griega y medieval, en la que era patente el influjo del Neoplatonismo. La
consecuencia fue el surgimiento de un nuevo ideal de espacio arquitectónico, configura-
do como una especie de micro universo, reflejo de la forma humana del cosmos, capaz
26
CAPÍTULO 1
de remitir a una armonía superior, la del macrocosmos. Es decir, un espacio con capaci-
dad representativa, sujeto necesariamente a las leyes de la simetría, entendida como el
resultado de la perfecta integración de las partes y el todo. Esta fue la aspiración espacial
de muchos arquitectos del Renacimiento y el principio que dio fundamento a sus obras,
como podemos observar a través de los trabajos realizados por Brunelleschi para la
Sacristía Vieja de San Lorenzo ya aludida, para la Capilla Pazzi o para las iglesias de San
Lorenzo y del Santo Spirito, cuyas plantas se articulan mediante un la repetición de un
módulo cuadrado en planta y prismático en volumen, cuya disposición ordenada consti-
tuye un perfecto reflejo de la aspiración renacentista de conseguir un espacio ordenado
a partir de la aplicación de la ley de la proporción, que fuese reflejo de un orden mental.
Algo similar ocurriría en lo realizado por el propio Alberti para la iglesia de San Andrea
de Mantua.
Texto
«La proporción armónica en la arquitectura del Renacimiento».
De la obra de Rudolf Wittkower, La Arquitectura en la Edad del Humanismo,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1958, pp. 102-104, 117 y 126.
«Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que la
arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edificio, en tanto por dentro como por fuera,
debe hallarse integrada en un solo sistema de relaciones matemáticas. Ya hemos visto que de ningún
modo puede un arquitecto aplicar a su antojo a un edificio un sistema de relaciones de su propia elec-
ción, que las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un orden superior, y que el edificio
deber reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este último requisito, sobre todo, fue universal-
mente aceptado, dada la autoridad de Vitruvio. Así como el hombre es imagen de Dios y las proporcio-
nes de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura
deben abarcar y expresar el orden cósmico…»
«… La descomposición de las relaciones a fin de hacer armónicamente inteligibles las proporcio-
nes de una habitación nos resulta sumamente extraña. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las
proporciones durante todo el Renacimiento. Para la mentalidad renacentista, un muro es una unidad
que contiene ciertas posibilidades armónicas latentes. Las unidades menores, en las cuales es posible
descomponer la unidad total, son los intervalos consonantes de esa escala musical, cuya validez cósmi-
ca está fuera de toda duda…»
«… Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de
una armonía universal que tenía vigencia en todas las artes. Esta convicción no sólo se hallaba profun-
damente arraigada en la teoría, sino que —cosa que actualmente suele negarse— cristalizó en la
práctica…».
27
F. Brunelleschi. Sacristía
Vieja de San Lorenzo.
Interior (planta, alzado
y cúpula).
Florencia, 1421-1428.
La obra presenta un espa-

cio unitario, definido por una
planta cuadrada cubierta por
una cúpula sobre pechinas. Esta estructura es repetida en la capilla que ocupa el espacio central
de uno de sus muros. De este modo la sacristía y la capilla se someten al mismo esquema cúbico.
Siguiendo este mismo esquema, Brunelleschi realizaría la Capilla Pazzi, que supone el paso
definitivo hacia la consecución del espacio centralizado típico del Renacimiento. En las dos obras
entra en juego la combinación de diversas figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), cuya
medida y composición está sometida a una serie de leyes prefijadas.
28
F. Brunelleschi. Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia, 1421-1428.
Esta obra posee interés desde múltiples puntos de vista. Constituye una especie de lección de
perspectiva aplicada a la arquitectura y una muestra de cómo el arquitecto ha controlado el
espacio, disponiendo cada objeto de forma ordenada a través del uso de dicha perspectiva. La
obra queda de este modo completa. Cada uno de sus elementos resulta imprescindible para crear
su visión unitaria final.
Es una obra emblemática desde el punto de vista que aquí nos ocupa, esto es, del empleo
del sistema de proporciones en el que se basa la arquitectura de F. Brunelleschi, articulada a
partir de un módulo previamente establecido. El ancho del vano y del pórtico es igual al alto de
las columnas, conformando un módulo compuesto por un cubo que se repite nueve veces en
perspectiva.
29
D. Bramante. San Pietro in
Montorio (planta, alzado y vista
exterior). Roma, 1503.
La proporción y la simetría son

los elementos que definen la arquitec-
tura de San Pietro in Montorio. Sus
cuerpos concéntricos (el de columnas
y el del templete propiamente dicho,
así como el del espacio que genera a
su alrededor) están sometidos a los
principios de la proporción y la sime-
tría, entendida como correspondencia
de las partes. La obra constituye un
manifiesto del Clasicismo.
Como ha indicado el historiador
del arte Rudolf Wittkower, el Tempietto
de San Pietro in Montorio cumplía con
todos los requisitos establecidos por
Alberti para la iglesia ideal, poniendo
de manifiesto cómo Bramante supo
llevar a la práctica los principios alber-
tianos. Se situaba así, en palabras de
Wittkower, en un plano de «mediador
cronológico» entre Alberti y Palladio, tratadista que en sus I Quattro Libri dell’ Architettura (Vene-
cia, 1570) recrearía también el Tempietto, al que considera como la muestra más perfecta de «la
unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia de Dios».
30
CAPÍTULO 1
El punto culminante de la aplicación de este sistema de proporciones se conseguiría

en obras como San Pietro in Montorio, de Bramante, que el historiador J. Summerson
(El lenguaje clásico de la arquitectura, 1963) definió como «una pieza perfecta de prosa ar-
quitectónica». La obra, que fue recreada por Serlio y Palladio en sus tratados, alcanzaría
una gran repercusión en la arquitectura moderna, convirtiéndose en modelo de uno de
los «tipos» más ensayados del momento: el de la planta circular. Pero además, desde el
aspecto concreto que aquí estamos tratando, esto es, desde sus cualidades compositivas y
espaciales relacionadas con la ley de la proporción, la obra de Bramante se muestra tam-
bién como una especie de manifiesto: el arquitecto ha establecido un módulo (el ancho
de la columnas a los dos tercios de su altura) a partir de cuyos múltiplos va definiendo las
medida de todas las partes del edificio. El conjunto queda así ordenado en torno a un
principio modular, basado en la ley de las proporciones de origen vitruviano. Se conse-
guía así una disposición arquitectónica que tendría su complemento desde el punto de
vista espacial en el espacio que Bramante proyectó, aunque no llegase a realizarse, alre-
dedor del Tempietto. Se trataba de un patio también circular que retomaba «la distribu-
ción y los valores espaciales» del propio templo.
Junto a la proporción, la perspectiva jugó un papel esencial en la conformación de la
idea espacial del Renacimiento. Y no solo de la pintura, sino también de la arquitectura.
Como indican V. Nieto y F. Checa «el método perspectivo fue el instrumento determinante
de la configuración y representación de un espacio ideal, al tiempo que las relaciones
numéricas de proporción conferían al edificio un acentuado valor figurativo» (Nieto
Alcaide, V. y Checha Cremades, F., 1993, p. 90), cuestión que se hizo presente en algunos
de los edificios del Quattrocento italiano que acabamos de mencionar, obra en su mayo-
ría de Brunelleschi y Alberti.
El aparato geométrico de la perspectiva, entendido como nuevo sistema de percep-
ción visual, organizaba la realidad sometiéndola a estrictas normas de ordenación geomé-
trica con las que se conseguía la «unidad de escena». Y ello resultó del máximo interés
para una arquitectura cuyo ideal estético estaba basado en la existencia de un potente
vínculo entre la belleza de la obra y el entendimiento racional del entorno a través de la
creación de un orden. Pero además, la perspectiva ofrecía a los arquitectos grandes posi-
bilidades para la creación de un nuevo sentido del espacio de cualidades simbólicas, en el
que resultaba fundamental la percepción del espectador. Aunque fue Alberti, una vez
más, quien difundió el empleo de la perspectiva a través de su tratado Della Pinttura, fue
Brunelleschi quien dio el primer paso mediante la realización de las dos tablas, hoy per-
didas, de dos edificios de Florencia: El Baptisterio con la Plaza del Duomo vistos desde
la puerta central de la Catedral y la Plaza de la Signoría, con las que definió visualmen-
te la perspectiva como método racional de representación del espacio, estableciendo
31
asimismo el modo en que éste podía ser percibido y entendido. Con su nuevo método
perspectico, Brunelleschi pretendía demostrar al público que el espacio representado
usando las técnicas perspectivas era un espacio convincente que podía ser percibido
como un espacio real. Y aquí entraba en juego, por tanto, el tema de la percepción del
espectador; un aspecto en el que cobran especial sentido las palabras de historiador y
teórico Panofsky, quien al hablar de la perspectiva, indicaba: «... por un lado reduce los
fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace depen-
dientes del hombre, del individuo...» (E. Panofsky, p. 51).
II.3. El punto de vista único: «El ojo que ordena el mundo»
Como indicaba también Panofsky «la perspectiva permitía fijar a voluntad un punto
de vista, y centrar en torno a él toda la realidad representada...» (Panofsky, 1995, p. 412).
O lo que es lo mismo, permitía representar la realidad, sometida a reglas matemáticas,
desde un único punto de vista elegido por el artista, eliminando los puntos de vista múl-
tiples que pudiesen generar cualquier tipo de ambigüedad perceptiva. Es decir, eliminan-
do la arbitrariedad. El espectador sería ahora, en el contexto de este nuevo sistema de
ordenación, el que construiría el espacio desde su posición, adoptando el protagonismo
absoluto a través de su mirada, proyectada sobre una obra construida a partir de criterios
de organización racional de la realidad que le rodeaba.
La aplicación práctica de la representación racional del espacio propia del
Quattrocento consiguió materializarse, como hemos visto, en obras florentinas como el
Pórtico de los Inocentes, las iglesias del Santo Spirito y San Lorenzo, o en San Andrés de
Mantua. A través de ellas se definió un espacio unificado y ordenado que el Clasicismo
intentaría posteriormente codificar y convertir en norma, haciendo de la perspectiva y de
su valoración del punto de vista único el método fundamental para organizar el espacio y
componer arquitecturas y espacios urbanos, a partir de la valoración del papel del espec-
tador y de su capacidad para percibir el espacio desde un punto de vista fijo.
Decía —una vez más debemos citarle— E. Panofsky en su obra La perspectiva como
forma simbólica:
«… si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir,

infinito, constante y homogéneo, la “perspectiva central” presupone dos hipótesis funda-
mentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección
plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nues-
tra imagen visual» (Panfosky, 1927).
32
CAPÍTULO 1
Este fue el rasgo esencial que caracterizó la concepción espacial del Clasicismo, cuyas
investigaciones en torno a la perspectiva estuvieron caracterizadas por el intento de defi-
nir el espacio arquitectónico a partir del sujeto que le contemplaba, es decir, a través de lo
que conocemos como «perspectiva monofocal», estableciendo las relaciones espaciales a
partir de la visión de un espectador inmóvil. Es entonces cuando el espacio cobra verdade-
ro sentido como ente infinito estructurado según las leyes absolutas de las matemáticas.
Texto
Piero Sampaolesi, «Brunelleschi y la invención de la perspectiva».
De la obra de P. Sampaolesi, Brunelleschi, Milán, 1962.
«La invención de la perspectiva puede considerarse la clave para comprender la concepción arqui-
tectónica de Brunelleschi. La regla perspectiva es, al mismo tiempo, un método de trabajo del artista
y, sobre todo, un «orden natural» (…) El espacio se racionaliza de un modo exacto en su capacidad de
ser medido, en un aspecto general por la regla de la perspectiva, y en un aspecto tecnológicamente
fundamental por la adopción del orden antiguo. Establecido el orden como vínculo estático y único
método de dimensionamiento de las estructuras resistentes… la valoración sensorial, es decir, la per-
cepción de las dimensiones del edificio, y del espacio interior y del volumen exterior, ya no es empírica
sino que ella misma está racionalizada».
Para los arquitectos clasicistas la perspectiva fue un instrumento con el que conseguir
efectos de continuidad espacial sometidos a unos principios, a unas normas, como la con-
tinuidad finita y medible, en la que cada elemento arquitectónico fuese considerado en
relación con la distancia, la medida, etc. que mantuviese con los demás, a fin de ser perci-
bido de acuerdo a unas reglas fijas por un espectador situado en aquel lugar, permitiéndo-
le a través de estos recursos obtener «una visión ideal» del conjunto. Éste es el principio
que aplicó Bramante en el Claustro de Santa María de la Paz, en Roma, donde el arquitec-
to concibió una obra que requería la contemplación del espectador desde el centro del
patio, lugar desde el que podría abarcar con su mirada el conjunto y contemplar ideal-
mente la obra, haciendo que la perspectiva monofocal se convirtiese en el método que
ordenaba la visión del conjunto. Y estos mismos principios fueron los que rigieron la cons-
trucción del Belvedere, realizado también por Bramante, donde el artista ordenó el espa-
cio a partir de la definición previa de un punto de vista que se situaba fuera de la obra y
que coincidía con el lugar desde el que el Papa contemplaría el conjunto, definido al modo
33
D. Bramante. Proyecto para el patio del Belvedere, Roma, 1505.
(Según Giovanni Antonio Dosio), 1558-1561. Biblioteca Vaticana.
Esta obra es una muestra emblemática de la organización del espacio a partir del principio
del punto de vista único y la perspectiva monofocal, propios del Clasicismo. El proyecto formaba
parte de un plan más amplio ideado por el papa Julio II para remodelar el área del Vaticano. Su
finalidad era conectar dicho ámbito con una villa o residencia de retiro existente en el otro extre-
mo. Contemplaba la creación de un gran patio de 300 m de longitud y 25 m de altura, dispuesto
en tres terrazas unidas por escalinatas, que finalmente alcanzaban una gran exedra. Ante el
palacio papal se dispuso una amplia plaza pensada para la celebración de fiestas y torneos. Al
fondo, a modo de exedra, se configuraba una especie de anfiteatro con asientos para los espec-
tadores. En dirección al Belvedere el espacio se organizó mediante terrazas que salvaban el des-
nivel, por las cuales se iría ascendiendo mediante una escalera central que marcaría el eje de la
perspectiva.
El conjunto, que no llegó a realizarse tal y como el arquitecto lo había pensado, fue proyec-
tado a partir de la consideración de la visión que el Papa pudiera tener el mismo desde la Cámara
della Segnatura. Desde allí las líneas horizontales y verticales dirigen el ojo hacia el hemiciclo final,
que constituye el punto máximo de referencia visual. El espacio se pone así al servicio del poder
mediante una organización basada en la aplicación de la perspectiva en un espacio regido por la
simetría y la armonía de las proporciones.
El diseño del Belvedere tuvo importantes repercusiones en la planificación de los jardines
europeos de los siglos XVII y XVIII, la contemplar en su estructura todos aquellos elementos que se
van a configurar como tópicos de organización espacial: terrazas, escalinatas, rampas, exedra, etc.
34
CAPÍTULO 1
de un escenario. La perspectiva monofocal se convierte así, en manos de los arquitectos

del Clasicismo, en un modo racional e intencionado de organización del espacio, en el que
intervienen la Ciencia (a través de la geometría), el Arte, que permite al arquitecto elegir el
punto de vista que determinará el resultado final de la obra, y finalmente la técnica, defi-
nida a través de la articulación del nuevo sistema de composición espacial y de percepción
visual que supuso la perspectiva.
Como podremos observar más adelante a través de los temas dedicados a las tipologías
de edificios, el intento del Clasicismo de llevar a la práctica un espacio idealmente homogé-
neo y regular condujo a sus principales arquitectos, como Bramante, Leonardo o Miguel
Ángel, a experimentar con el espacio a través de la planta central. Podemos decir, en este
sentido, que la construcción central con cúpula constituyó la estructura espacial ideal del
Renacimiento, en tanto que era reflejo del espacio homogéneo y unitario en el que el inte-
rior y exterior encontraban su prefecta correspondencia. Los proyectos de Bramante para
San Pedro y San Pietro in Montorio, o los de Leonardo, así lo ponen de manifiesto, como
también lo harían los de las iglesias del clasicismo veneciano de arquitectos como Palladio.
III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA

ORDENA A SU ANTOJO»
«Con el Manierismo —decía el historiador del Arte C. Norberg-Schulz— desapare-

cen la armonía y el orden, y las formas se cargan de conflictos» (Norberg-Schulz, Arquitec-
tura occidental).
No entraremos aquí en los pormenores de lo que significó el Manierismo a nivel artís-
tico, político y cultural, sometido a múltiples interpretaciones por parte de la historiogra-
fía. Para ello deberemos acudir a las numerosas publicaciones que estudian este período,
en las que podremos encontrar las claves del cambio de mentalidad que sirvió de trasfon-
do a los cambios acaecidos en el ámbito de la ciencia, la política, el arte y en general de la
concepción del mundo y del hombre a partir de la crisis de la filosofía neoplatónica, en
torno a la segunda mitad del siglo XVI. Sí nos interesa, sin embargo, destacar lo que signifi-
có el Manierismo desde el punto de vista de la nueva definición de espacio formulada por
los arquitectos: un proceso de experimentación que tiene como fin la ruptura del lenguaje
espacial propio del Clasicismo, codificado y subordinado a unos principios de racionaliza-
ción; y su sometimiento a un proceso de manipulación que alteró sus normas de composi-
ción mediante la combinación de las unidades espaciales y de los elementos arquitectóni-
cos, así como de la yuxtaposición de los mismos y, en definitiva, de la destrucción de las
normas establecidas. Su reflejo desde el punto de vista teórico lo encontraremos en Serlio,
como más adelante tendremos la oportunidad de examinar con mayor detalle.
35
La perspectiva, empleada también de forma heterodoxa, se sumaría a este proceso,

dando como resultado espacios en los que la interposición de elementos en el campo vi-
sual que marcaba el punto de fuga, obligaban al espectador a pasar visualmente de un
elemento a otro, impidiendo la visión unitaria del conjunto de un simple golpe de vista. Se
generaba a través de estos recursos una nueva espacialidad caracterizada por la hetero-
doxia, por el juego ilusionista; una especie de «puzle que el artista ordena a su antojo»,
(F. Checha y V. Nieto, El Renacimiento, 1993), muy alejado del concepto de espacio «total»
definido por el Clasicismo normativo. Podemos decir en este sentido, replicando las pala-
bras de G. C. Argan (1982), que el Manierismo, y con él su concepción del espacio, repre-
sentó la pérdida de la Fe en la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo, espe-
cialmente a través del arte.
Comprenderemos muy bien de qué estamos hablando si contemplamos la Biblioteca
Laurenziana. En esta obra Miguel Ángel estableció un juego de yuxtaposiciones entre el
cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto de la biblioteca. El acceso al
primero no es frontal, sino lateral, rompiendo con la monofocalidad y punto de vista úni-
co, mientras la escalera llena todo el espacio sin guardar proporción alguna con el resto
del recinto. La fachada de entrada, por otra parte, posee tal altura que impide la visión
unitaria de la obra e introduce distorsiones y deformaciones en el ángulo de visión, impo-
niendo al espacio una gran tensión desde el punto de vista del espectador. A este primer
recinto Miguel Ángel opuso intencionadamente el de la Biblioteca, largo y bajo, acentuan-
do con tal contraposición la ruptura de la ley de las proporciones y la simetría. Se trataba
de la apuesta por un nuevo concepto de espacio.
El arquitecto repitió este planteamiento, esta vez con una importante dimensión ur-
bana, en la Plaza del Capitolio, de Roma. Tras subir las escaleras de acceso el espectador
contempla en este caso un espacio diseñado para lograr una serie de efectos visuales: el
realce de la estatua ecuestre de Marco Aurelio o la sensación de mayor tamaño del Palacio
Senatorial, lograda a través de la disposición escenográfica de los edificios laterales. El
conjunto, con su planta trapezoidal, la decoración ovoidal del suelo y la disposición de
edificios y escalinatas, constituye un ejemplo de anticlasicismo. El espacio es considerado
en este caso una realidad sometida a la percepción de un espectador en movimiento. No
es, por tanto, un espacio absoluto, válido en sí mismo, a pesar de estar también sometido
a las leyes matemáticas de la perspectiva para lograr los efectos deseados.
El arquitecto ha roto en este caso la unidad racional del espacio que habíamos visto
en obras como San Pietro in Montorio, empleando los recursos que el sistema clásico de
composición espacial ponía a su disposición para crear una realidad nueva, caracterizada
por la construcción de una multiplicidad de puntos de vista a partir de los cuales se gene-
raba el nuevo sentido espacial.
36
Texto
Arnold Hauser, «El concepto del espacio y la arquitectura manierista.
Los Uffizi, la Laurenziana y las obras de Giulio Romano».
De la obra de A. Hauser El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes
del arte moderno, Madrid, 1965.
«Uno de los supuestos más importantes de la estructura artística era, para el Renacimiento, la
unidad de escena representada, la conexión local de la composición, en una palabra, la lógica de las
relaciones espaciales. Todo el sistema de la perspectiva, de la proporcionalidad y de la tectónica era
solo un medio para la consecución de los efectos espaciales. El manierismo lleva a una disolución de
la estructura renacentista del espacio y a la desintegración de la escena representada en una serie
de ámbitos espaciales, no solo separados externamente, sino organizados internamente también de
modo diverso; es decir, conduce a una atomización de la estructura de la obra… La arquitectura del
manierismo se distingue de toda otra arquitectura por el hecho, sobre todo, de que crea una visión
del espacio que es incompatible en sí con el espacio empírico y que encierra en sí un intrincado anta-
gonismo de los criterios de realidad… Cuando uno se encuentra ante la columnata de los Uffizi o en el
vestíbulo de la Laurenziana, el espectador no se siente elevado a una zona del ser más elevada, más
equilibrada y serena, sino al contrario, confuso, desarraigado, expuesto, situado en un ámbito espacial
de estructura abstracta… El patio de los Uffizi de Vasari (comenzado en 1560) es una de las construc-
ciones más características de esta especie. Al contrario que los patios cerrados del alto Renacimiento,
como por ejemplo el de Bramante o el del Palazzo Farnese, en Roma, que llevan en sí los rasgos de la
delimitación, la serenidad y de la finalidad, el patio de los Uffizi está tan orientado en sentido longitu-
dinal, que ya solo por ello causa la impresión de una calle abierta. La tendencia a la profundidad del
patio se acentúa tanto más, cuanto que, al final, se encuentra perforado, sin ofrecer a la mirada aquel
punto de sosiego que parece prometérsele desde un principio. El patio discurre como un corredor,
pero no llega al espacio abierto, sino que es cortado repentinamente, y eso también de una manera
indecisa y equívoca (…).
El sentimiento de intranquilidad que se apodera del espectador en los Uffizi, se intensifica hasta
convertirse en desasosiego en el vestíbulo de la Laurenziana (proyectado en 1524). Aquí Miguel Ángel
hace desaparecer, no solo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clásica, sino
también la lógica tectónica dominante en ella. Las absurdas dimensiones, especialmente las de la
enorme escalera en un espacio tan reducido, los marcos excesivamente gruesos de las ventanas ciegas,
las cuales ya por eso carecen de efectos de profundidad, las grandes consolas que aparecen tanto más
grandes por carecer de función, todo ello es harto claro para que haga falta insistir en los detalles. El
desasosiego que se apodera del espectador está provocado, empero, también por medios menos lla-
mativos, pero que no por eso son menos decisivos en la impresión total: así, por ejemplo, las columnas
insertas en los nichos, tan carentes de función como las consolas, o bien la articulación de las paredes,
que causan la impresión de la fachada de un palazzo de suerte que, al final, el espectador se ve poseí-
do por un sentimiento aún más escindido que en los Uffizi. En el patio de los Uffizi se queda uno en la
duda de si se tiene ante sí el frente de un patio o la fachada de una calle, mientras que aquí la fachada
de la calle se encuentra forzada dentro de un espacio interior, al que parece hacer saltar en pedazos, y
la impresión es tan angustiosa como, por ejemplo, la del aposento con la Caída de los gigantes, de
Giulio Romano en la residencia de Mantua».
37
M. A. Buonarotti. Biblioteca Laurenziana, Florencia (h. 1530).
La obra constituye un manifiesto del concepto de espacio definido por los primeros arquitec-
tos manieristas. Su composición está basada en el juego de yuxtaposiciones entre el cubo estre-
cho y alto que albergaba la escalera, y el recinto bajo y estrecho de la biblioteca. Todos sus ele-
mentos contribuyen a crear una nueva espacialidad, cuyo resultado es la ruptura del espacio
unitario del Clasicismo y la introducción de la tensión perceptual en el espectador.
Miguel Ángel reformó y reorganizó los elementos de la columna y el entablamento, invirtien-
do y reasignando sus funciones. Creó además figuraciones nuevas para las molduras, los marcos
de puertas y hornacinas, o las molduras. Su trabajo constituye un ejemplo de la revisión crítica a
la que sometieron los arquitectos del Renacimiento los principios de composición del Clasicismo.
Estas «licencias» dentro de la norma clasicista representaban en el terreno práctico una actitud
similar a la que mostraría Serlio en su interpertación de los órdenes, así como la de otros teóricos
que le sucedieron. La dificultad para conjugar los principios vitruvianos con la práctica arquitec-
tónica, así como el deseo de reinterpretación del lenguaje clásico, servirían como telón de fondo
a estas obras.
38
M.A. Buonarotti. Plaza del Capitolio (Roma, 1537-1564), según el grabado
de Etienne Dupérac.
En esta plaza Miguel Ángel dio forma a un verdadero espacio de prestigio, dotado de grandes
connotaciones simbólicas. El conjunto fue concebido a partir de la arquitectura, es decir, desde la
definición de la forma espacial y de su significado simbólico a partir de la disposición de los edi-
ficios y su propio carácter.
El proyecto tuvo como resultado un espacio de carácter teatral y escenográfico en el que la
perspectiva jugaba un importante papel, pero donde la disposición de los edificios, el orden
gigante de sus fachadas, la forma trapezoidal de la plaza y el juego geométrico de su propio
pavimento, introducían un concepto espacial determinado por la variedad de puntos de vista y el
juego que el espectador establecía con los diferentes elementos que le componían. Sin duda, algo
muy diferente de lo que Bramante había hecho en el Belvedere a partir del empleo de la pers-
pectiva monofocal.
39
M. A. Buonarotti.
Plaza del Capitolio,
Roma, 1537-1564.
La plaza de Capitolio fue

el resultado de la reforma rea-
lizada por Miguel Ángel a ins-
tancias del Papa Pablo III,
quien deseaba hacer de este
espacio el centro civil de la
nueva Roma, renovada bajo
el gobierno papal. Se ubicaba
en una de las siete colinas de
Roma, la colina Capitolina,
una especie de «acrópolis» en
cuyas proximidades se había
ubicado durante la época ro-
mana el templo más impor-
tante de la ciudad, dedicado a
Júpiter Óptimo Máximo, y
donde se instalaría también el
Palacio del Senado, que con-
virtió a este lugar en el cora-
zón político de la Roma
Antigua y Medieval.
La plaza, situada en un
espacio privilegiado en relación a la ciudad antigua y moderna, tenía tras de sí las ruinas del foro
imperial, con las que establecía un diálogo y una continuidad espacial a nivel urbano, con impli-
caciones desde el punto de vista cultural, político y artístico. Al tiempo se orientaba de forma
simbólica hacia el Vaticano, sede del gobierno papal, intentando poner de manifiesto la continui-
dad de la Roma imperial, con la Roma papal.
El proyecto de Miguel Ángel, aunque fue concebido de forma unitaria, no se realizó de una
sola vez, sino que contó con tres fases, entre 1537 y 1564. Miguel Ángel diseñó la plaza de acuer-
do a las características del emplazamiento, con una forma que aprovechaba las tensiones espa-
ciales, para poner en valor la relación entre el presente y el pasado, la ciudad imperial clásica y
el cristianismo medieval. Los tres edificios bajos que la configuran (el palacio de los Conservadores,
el palacio Nuevo y el palacio Senatorial) generan un espacio teatral a través de una configuración
trapezoidal que contribuía a acentuar la sensación óptica de profundidad espacial. En su centro
se ubicó la estatua ecuestre de Marco Aurelio.
Miguel Ángel se sirvió aquí de la escenografía y de la perspectiva para construir un espacio
repleto de tensiones visuales, cargado además de connotaciones simbólicas al poder. Situó la
estatua de Marco Aurelio a un nivel más bajo del habitual en este tipo de monumentos para crear
una relación con el espectador. Al tiempo, aprovechó al máximo los recurso espaciales en el
diseño de la cordonata o escalera en rampa que marcaba el acceso escenográfico a la plaza tra-
pezoidal, ensanchando el extremo superior para hacerla parecer más corta. El acceso por esta
escalinata a la plaza generaba un efecto de sorpresa, ofrecía una sensación especial de elevación
desde este acceso principal y, al tiempo, modificaba el efecto de perspectiva de la plaza.
40
CAPÍTULO 1
IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA

LA MEDIDA DE LAS COSAS QUE CONFORMAN EL UNIVERSO»
IV.1. Lo infinito, la luz y la monumentalidad
Como indica J. Maderuelo en su obra La idea del espacio en la arquitectura y el arte

contemporáneos, 1960-1989:
«Uno de los grandes avances en la comprensión del espacio lo va a proporcionar
Galileo, al ofrecer un espacio infinitamente abierto, en el que el concepto medieval de
localización será sustituido por el de extensión. La revolución de Copérnico y Galileo pone
en evidencia una noción de espacio extenso e infinito en el que el hombre no es ya la
medida de las cosas que conforman el universo, constituyéndose así el segundo período
de la historia del espacio» (J. Maderuelo, 2008).
En efecto, durante el siglo XVII la ciencia experimentó una importante trasformación.

Galileo, Copérnico, Giordano Bruno, Descartes o Leibniz protagonizaron una revolución
científica que determinó una nueva visión de las leyes que regían la naturaleza del
Cosmos, transformando la concepción que hasta entonces tenía el hombre del espacio
que le rodeaba. Se abrió así un interesante debate en torno a una nueva concepción del
espacio, que contemplaba, entre otras cuestiones, una que nos interesa aquí especial-
mente: el reconocimiento de su infinitud, que ponía fin a la concepción del mundo cerra-
do y estático vigente hasta entonces. La idea de un espacio que se difundía infinitamente
sin dejar ningún lugar vacío, o la consideración de la potencialidad de la luz para crear
efectos espaciales fueron, en este sentido, algunas de las aportaciones realizadas desde la
Ciencia en el siglo XVII, con importantes consecuencias para el arte.
Esta nueva conciencia de la unidad física del Universo, como indica J. Rupert Martin,
generó en los artistas una nueva posición frente al modo de entender el espacio y su for-
ma de representarlo, bien fuese en pintura, escultura o arquitectura.
«Su aspiración —dice J. Rupert Martin— es romper la barrera entre la obra de arte y
el mundo real; su método el de concebir el tema representado como si existiera en un
espacio coextenso con el del espectador. Implícito en esta unificación del espacio, en que
todo forma parte de una totalidad continua e ininterrumpida, está un concepto del infini-
to análogo al formulado por algunos de los más grandes pensadores del período» (Rupert
Martin, J. 1977).
El resultado de todo ello sería la ruptura del sistema de visión renacentista, basado
en el supuesto de la existencia de un distancia fija entre el espectador y la obra. Surgió
entonces la necesidad por parte de los artistas de dar forma a ese espacio coextenso,
41
estableciendo una especie de «continuo espacial» entre el espectador y la obra. En pintura

esta búsqueda se materializó en el empleo por parte de los pintores de recursos como la
inclusión de efectos atmosféricos que eliminaban la impresión de espacio inmóvil, el em-
pleo del trompe l‘oeil y los recursos ilusionistas en los techos de las iglesias y palacios, así
como en la creación de planos y espacios intermedios entre las figuras. En escultura se
concretó en la inclusión de figuras que transgredían los límites del espacio físico en el que
habrían sido creadas, intentando romper la distancia entre la obra de arte y el espacio real.
Se trataba, en definitiva, de crear espacios ilusorios con la intención prioritaria de
persuadir y asombrar al espectador mediante el juego entre lo real y lo aparente. Una
relación que en el caso de las obras de carácter religioso adquirió una función concreta:
se trataba de suscitar, mediante el fingimiento del espacio infinito, sentimientos de espiri-
tualidad. Su ejemplo más evidente son, sin duda, las iglesias romanas y napolitanas de la
Contrarreforma, cubiertas por bóvedas y cúpulas decoradas mediante decoraciones ilu-
sionistas que rompían el plano y generaban ese continuo espacial, pensado para que el
espectador pudiese sumergirse en una nueva realidad trascendente.
Es entonces cuando la arquitectura se libera de la simetría, el orden y la geometría; y
cuando surge un nuevo sentido espacial en el que las formas claras y rítmicas de la geo-
metría (el cuadrado, el círculo, el triángulo) son sustituidas por otras más complejas, como
las elipses o los triángulos, a partir de las cuales se consigue un nuevo espacio arquitectó-
nico más dinámico, construido a través del movimiento conferido a la combinación de los
elementos arquitectónicos. Se trataría de lo que H. Wolfflin denomina como «la tensión de
las proporciones», cuya finalidad es generar espacios con movimiento. Gran parte de los
arquitectos del barroco fueron también científicos y técnicos, como Guarino Guarini (ma-
temático y geómetra), C. Wren (astrónomo y geómetra), Vittone (ingeniero) o Neumann
(ingeniero militar).
Se busca ahora la interacción entre elementos espaciales diversos, cuya unión y con-
traposición crea una tensión, un conjunto de fuerzas internas y externas capaces de con-
seguir el efecto de un espacio envolvente. Junto a ello, el arquitecto busca interactuar con
la percepción del espectador y con su capacidad para percibir el espacio con fines persua-
sivos, creando determinados efectos, como el empleo retórico de la luz, capaz de generar
una atmósfera que influya en la captación de la obra, o el fingimiento de ese espacio co-
extenso al que ya nos hemos referido, a través de las pinturas y esculturas que decoraban
templos y palacios. Atrás quedaba, de este modo, el espacio renacentista, concebido como
un contino uniforme, subdividido por miembros arquitectónicos geométricamente dis-
puestos. Ahora estamos ante una nueva concepción del espacio urbano y arquitectónico,
que requiere la participación activa del espectador, al que se intenta trasladar de la reali-
dad material a otra de carácter transcendente.
42
G. L. Bernini. Palacio del Vaticano (escalera regia). Roma, 1663-1666.
Fue realizada entre 1663 y 1666 en un espacio asimétrico, cuya irregularidad fue compensa-
da a través de la distinta separación de las columnas en relación a la pared. En la primera rampa
las columnas se aproximan gradualmente para obtener el efecto de perspectiva. El rellano que la
interrumpe en su par te intermedia pretende crear mediante efectos lumínicos y ruptura de pla-
nos, la sensación de profundidad. La obra constituye una continuidad de lo que Borromini había
realizado en 1635 en el Palacio Spada.
43
La idea de que el rasgo distintivo de la arquitectura barroca es su dominio del es-

pacio, se ha convertido en un lugar común a la hora de estudiar la arquitectura de los si-
glos XVII y XVIII. Como indica H. Wölfflin, «el Barroco no ofrece en ninguna parte termina-
ción, sosiego o quietud del ser, sino que introduce siempre la inquietud del devenir, la
tensión de la inestabilidad. De ello resulta… la impresión del movimiento» (1986).
La nueva concepción del espacio iniciada con el siglo XVII se aplicará tanto a la arqui-
tectura civil como a la religiosa mediante el empleo de muy variados recursos. Y también
P. da Cortona. Santa María della Pace. Roma, 1656-1667.
La fachada de la iglesia de Santa María della Pace constituye un excelente ejemplo del
empleo de los recursos escenográficos aplicados a la arquitectura barroca. La fachada, con su
pórtico de columnas y su juego de convexidades y concavidades, simula el frente de un escenario,
con los edificios adyacentes desempeñando el papel de una especie de palcos escénicos. La facha-
da se proyecta sobre el espacio urbano, hasta el punto de que su construcción obligó a demoler
parte de las casas circundantes.
El efecto de sorpresa, el juego de luces y sombras, de figuras geométricas, etc. forman parte
del nuevo juego empleado por los arquitectos barrocos para construir un espacio de cualidades
escénicas.
44
CAPÍTULO 1
al diseño de espacios urbanos, regidos todos ellos por unos principios escenográficos que
forman parte igualmente de la nueva concepción del hombre y del mundo, trasladada
ahora a la creación de espacios artísticos. De hecho, el espacio del barroco no puede ser
entendido sin tener en cuenta su conexión con el desarrollo de la escenografía teatral.
Es paradigmático el caso de San Pedro del Vaticano o, en una escala más reducida, de
San Ivo alla Sapienza, de Borromini, cuyo espacio delantero es aprovechado para generar
una gran tensión visual.
F. Borromini. Iglesia de San Ivo alla Sapienza. Roma, 1642-650.
La obra se inserta en un patio con logias de finales del siglo XVI, que Borromini conecta con
su edificio a través de una exedra, creando una perspectiva que coloca más allá del horizonte el
edificio y su cúpula. De este modo Borromini antepone a la iglesia un espacio con el que crea
tensión visual, al tiempo que contrapone diferentes directrices espaciales: la perspectiva del pór-
tico y el desarrollo en vertical de la iglesia.
45
Este nuevo concepto de espacio afectará al modo en el que se articulan las fachadas y
a la relación que éstas adoptan con el espacio urbano en que se insertan. Los palacios,
por ejemplo, abren sus fachadas a la calle mediante galerías, creando un interesante jue-
go dialéctico entre el interior y el exterior, como ocurre en el Palacio Barberini, en Roma.
Y por su parte arquitectos como G. L Bernini, F. Borromini y P. da Cortona juegan en las
fachadas de edificios como San Andrés del Quirinal, San Carlo alle Quattro Fontane y
Santa Maria della Pace, con la dialéctica entre lo cóncavo y lo convexo, lo interior y lo ex-
terior, los planos verticales y los horizontales, o las líneas curvas y las rectas, que produ-
cen un continuo proceso de ruptura de formas y de planos. Todos ellos hacen que el espa-
cio interior del templo salga hacia el exterior mediante unas fachadas monumentales,
convirtiéndose en símbolos de la fe y emblemas urbanos de la ciudad contrarreformista.
G. L. Bernini, F. Borromini y C. Maderno. Palacio Barberini (patio). Roma, 1625-1633.
Entre las innovaciones incorporadas a la arquitectura del palacio Barberini por sus arquitec-
tos, se encuentra la ruptura con la tradicional fachada de aspecto fortificado, propia de los palacios
urbanos, mediante la creación de un cuerpo central con tres pisos de galerías. Como si de un patio
se tratara, la fachada quedaba expuesta así ante el espectador de un modo teatral, flanqueada por
dos alas que creaban una forma de H. Se generaba así una tensión visual en quien la contemplaba,
mediante la ubicación de un espacio intermedio que fue muy del gusto de los arquitectos barrocos.
46
CAPÍTULO 1
G. L. Bernini. San Andrea

del Quirinal (interior
y cúpula). Roma, 1658.
Bernini proyectó para San Andrea

del Quirinal una planta elíptica con
capillas radiales. Situó el altar y la
entrada en el eje menor, que consti-
tuía la directriz de visión, con lo cual
consiguió que los espacios se dilata-
sen lateralmente, fingiendo una ilu-
sión de mayor amplitud. Además, las
capillas radiales son rectangulares,
estableciendo así una tensión visual a
través de la divergencia de los puntos
de vista. Las capillas se abren al espa-
cio central mediante arcos separados
por pilastras estriadas a través de las
cuales se acentúa el efecto de la luz. El
edificio es sumamente representativo
de cómo los arquitectos barrocos
supieron dar un nuevo sentido espa-
cial a la arquitectura, partiendo de las
estructuras arquitectónicas clásicas
del Renacimiento: en este caso, la
planta central y las rotondas.
47
A. Pozzo. Iglesia de San Ignacio (decoración de la bóveda). Roma, 1685.
Con Andrea Pozzo la perspectiva se convierte en un instrumento en manos del arquitecto

para la creación de efectos espaciales espectaculares e imaginativos. Como indica Argan (1979),
con su arquitectura Pozzo inicia «una concepción espacial nueva… escenográfica, rica en trucos
y juegos visuales». Pozzo convierte la bóveda de la iglesia en una nueva realidad gracias a la
quadratura. El espacio es considerado como infinito, pero también como algo variado y de movi-
lidad ilimitada. La decoración introduce al espectador en un espacio ilusorio que traspasa los
límites reales del edificio y engaña acerca de sus proporciones. El punto de fuga se encuentra en
el centro, racionalizando de este modo la creación de este espacio ficticio.
48
CAPÍTULO 1
Estos mismos principios serán también aplicados al interior de los templos, donde la
sobreabundancia de elementos arquitectónicos y decoración escultórica y pictórica com-
plican la composición espacial. Y donde, a su vez, la luz homogénea y regular del
Renacimiento se transforma para generar un espacio que cobrará sentido mediante el
juego de contrastes entre luces y sombras, empleados para destacar espacios, resaltar
planos o guiar la mirada del espectador a imágenes transcendentes, como ocurriese en
el emblemático caso de la Cátedra de San Pedro, realizada a mediados del siglo XVII en
S. Pedro del Vaticano, o en el transparente que Narciso Tomé realizó en la Catedral de
Toledo, adquiriendo un importante componente simbólico. Fue ésta una tendencia que
evolucionó hasta adquirir cada vez más importancia a medida que avanzase el Barroco.
Las capillas, habitualmente en penumbra, contrastaban así con el Altar Mayor, en el que
se concentra la mayor capacidad lumínica. Mientras, en su interior, las cúpulas se consti-
tuyen, como veremos en profundidad más adelante, en el recurso esencial para hacer
penetrar en el templo la luz y, a partir de su control, crear una determinada atmósfera.
A su vez, su decoración introduce al espectador en un espacio ilusorio, creando un gran
flujo de tensiones perceptuales a través de la creación de efectos que niegan la lógica
arquitectónica y sugieren un espacio infinito, que traspasa los límites reales del edificio
mediante el recurso de la perspectiva ilusionista. De este modo se conseguía trasladar el
acento, como indica Rupert-Martin «de lo material a lo etéreo». Basten como ejemplo las
impresionantes cúpulas del barroco romano y napolitano a las que se ha hecho ya alu-
sión, cuyas características podemos observar en los trabajos realizados por arquitectos
como Pietro da Cortona, Giovanni Battista Gaulli «Il Guercino», Giovanni Lanfranco,
Guarino Guarini o Andrea Pozzo. Con ellos las pinturas ilusionistas —las denominadas
«quadrature»—, que tenían origen en el Renacimiento como recurso artístico, se lleva-
ron a su máxima expresión, combinándose con otros elementos, como los espejos, para
crear una confusión extrema acerca del límite del espacio y de sus proporciones, multipli-
cando hasta el infinito el efecto de los detalles decorativos mediante el empleo virtuoso
de la perspectiva.
Desde su formación berniniana y borrominiana, G. Guarini llevará a un nuevo punto
el manejo de la geometría y el control de la luz para construir sus espacios, en los que la
cúpula adquiere un protagonismo esencial. Desde la consideración de que las matemáti-
cas y la geometría sirven para definir el espacio, llega a la búsqueda de un espacio mate-
mático concebido como búsqueda del espacio infinito, algo que, según se pone de mani-
fiesto en sus obras, puede conseguirse mediante el empleo como recurso de la repetición
rítmica de las formas y del empleo de múltiples elementos que generan una multiplicidad
de estructuras espaciales, que pueden ser combinadas para generar múltiples espacios
combinados en uno solo. Las iglesias de San Lorenzo (1668-1687) y del Santo Sudario
49
(1667-1690), ambas en Turín, constituyen excelentes ejemplos de esta tendencia. En ellas,

las cúpulas introducen contradicciones deliberadas en su estructura, de modo que los
elementos arquitectónicos se contraponen sin seguir la lógica esperada. Con ello se consi-
gue un efecto sorprendente e inverosímil, que introduce al espectador en una especie de
«inquietud perceptiva», muy similar como recurso artístico a la empleada también en el
Manierismo. La cúpula del Santo Sudario, por ejemplo, se levanta sobre tres pechinas,
entre tres arcos y no cuatro, como es habitual. El empleo que se hace de determinados
elementos arquitectónicos, como molduras o ménsulas, contribuye por otra parte a crear
el efecto de espacio infinito, sustituyendo en este caso a la pintura, como recurso para
lograr este fin. El espacio se disuelve así en un juego de formas geométricas compuestas
a base de contradicciones, que adquieren su punto culminante en la cúpula.
Esta tendencia hacia la disolución del espacio clásico tendrá nuevos e interesantes
ejemplos en el siglo XVIII, de la mano de arquitectos como Balthasar Neumann, quien en
la Basilica de Vierzehnheiligen (Alemania, 1743-1753) proyecta una planta elaborada a
partir de óvalos y círculos que se cortan, donde el espacio habitual de la cúpula lo ocupan
cuatro bóvedas esféricas y elipsoidales. En esta obra los espacios se funden unos con
otros, sin que ninguno de ellos pueda separarse de los demás, produciendo la impresión
de que todo está en movimiento. La luz, a su vez, fue empleada como recurso para inte-
grar espacialmente la arquitectura, la escultura y la pintura, en una obra del Barroco tar-
dío sin precedentes, que demuestra un perfecto dominio de los efectos decorativos, pro-
pios ya del Rococó.
En todas estas construcciones, sean civiles o religiosas, la grandiosidad y la monu-
mentalidad se convierte en uno de sus elementos distintivos. El tamaño de los edificios o
el empleo del orden gigante se convierten en ellos en una constante con implicaciones
políticas e ideológicas. El edificio se convierte en «monumento» y desde esa categoría
pasa a ser un elemento a través del cual expresar el poder, la grandiosidad y la capacidad
para transformar la ciudad o el entorno propio de los gobernantes, bien sea la Iglesia o
los grandes monarcas del Absolutismo. San Pedro del Vaticano, Versalles o las Grandes
plazas del barroco francés constituirán, en este sentido, ejemplos paradigmáticos que se
analizarán con detalle más adelante, junto a otros quizá no tan conocidos y significativos,
pero también de gran relevancia.
La organización del paisaje adquirió, en este ámbito, una gran importancia que no
podemos dejar de mencionar por el interés que despertó entre pintores y arquitectos,
especialmente a lo largo del siglo XVII. Se convirtió en un modo de poner ante los ojos del
espectador un espacio infinito configurado por la sucesión de planos continuos, con los
que se pretendía mostrar la totalidad del espacio. Su máximo parangón serían los jardi-
nes franceses del reinado de Luis XIV, muy especialmente Vaux-le-Vicomte y Versalles.
50
G. Guarini. Iglesia de San Lorenzo. Turín, 1668-87.
La forma de la planta es un octógono con ocho lados curvados hacia el interior del espacio
principal. El arquitecto empleó aquí muchas unidades espaciales diferentes que complicaban
sobremanera la lectura del espacio, cuya coherencia ha sido rota. A ello contribuye la profusa y
variada decoración pictórica y escultórica del edificio. El espacio, bien definido y delimitado de la
arquitectura clásica, se transforma aquí a través en una especie de «espacio disuelto», compuesto
por una multiplicidad de órbitas y direcciones que parten de lugares de encuentro y se bifurcan en
diversas direcciones, creando lo que G. C. Argan denomina como «extensión ambiental». La cúpula,
por otra parte, aparece como una especie de estructura sin soporte, compuesta por un conjunto
de nervios entrecruzados sobre la que se levanta una nueva cúpula, provocando el efecto de diso-
lución del espacio real a partir de los efectos lumínicos.
Si comparamos el modo en el que Guarini ha empleado aquí los elementos arquitectónicos
para construir el espacio, con el uso que hace de los mismos Borromini en el interior de San Ivo
alla Sapienza, podremos encontrar interesantes puntos en común: en su interior, la cúpula de San
Ivo carece de tambor y se inserta directamente en la cornisa, que repite el perímetro de la planta.
Además los mismos salientes y hundimientos de la planta se transmiten a la cúpula, que capta sus
tensiones visuales en el centro.
51
El palacio y los jardines de Versalles vistos en perspectiva desde la Avenida de París.
Pierre Patel. h. 1668.
En esta obra, el pintor P. Patel muestra el palacio y los jardines de Versalles en el momento
de finalización de las primeras obras de embellecimiento que Luis XIV encargó al arquitecto Luis
le Vau. Lo hace a través de una vista panorámica en la que se incluyen los distintos edificios del
Palacio, con la plaza de Armas y un cortejo real que realiza su entrada en el antepatio, en primer
plano, y una vista del antiguo pueblo de Versalles a la izquierda. Lo demás es una sucesión de
planos configurados por arquitectura y naturaleza, articulados a través de un eje que habría de
configurar la «Gran Perspectiva» que organizaba este espacio.
Durante el siglo XVII los arquitectos franceses hicieron grandes aportaciones a la organiza-
ción del espacio exterior, creando una original integración entre la arquitectura residencial y la
ordenación de la naturaleza. Versalles es un ejemplo emblemático. La grandeza de Versalles
constituye un ejercicio de poder en manos de Luis XIV, que expresa de este modo el orgullo de
sus aspiraciones y el deseo barroco de dominar lo ilimitado. Pero aquí la extensión está regulada
y organizada por un planteamiento racional, de base geométrica.
El historiador Ch. Norberg-Schulz, hablaba en su obra Arquitectura occidental (1984) de la orga-
nización del espacio en la Francia de Luis XIV, a través de la relación entre la arquitectura y la natu-
raleza, mediante una serie de elementos de los que participaría abiertamente Versalles. Decía así:
«… una serie de ejes centrífugos crearon una nueva relación abierta con el entorno. Las
ideas en que se basan estas innovaciones proceden de la arquitectura de jardines. El gran
innovador en este campo fue André Le Nôtre (1613-1700). A pesar de su infinita variedad,
sus jardines se basan en unos pocos principios elementales. El elemento principal es, natu-
ralmente, el eje longitudinal, que constituye el «recorrido» que lleva al visitante hacia su
meta: la experiencia del espacio infinito. Todos los demás elementos están relacionados con
este eje: el palacio que divide el recorrido en dos mitades diferentes; la llegada desde el
mundo urbano a través del patio «abierto»; la inmersión en el infinito, definida como un
tránsito gradual a través del ambiente todavía «civilizado» de los parterres, la naturaleza
«domesticada» del bosquecillo y la naturaleza «natural» de lo selvático. Se introducen ejes
transversales y esquemas radiales para dar la sensación del carácter abierto del sistema».
52
CAPÍTULO 1
Tras las experiencias barrocas, en el siglo XVIII se produce un agotamiento del concep-
to de espacio tradicional y la preparación de una nueva concepción espacial: la de la
arquitectura moderna (G. Carlo Argán, El concepto del espacio arquitectónico. 1982). A ello
podremos añadir que no se produce en estos momentos ninguna aportación espacial
nueva, si bien el redescubrimiento del arte griego y de las excavaciones de Pompeya y
Herculano influyeron en la creación de un nuevo tipo de decoración de interiores basados
en estudios romanos, en los que las superficies planas y el geometrismo del Neoclasicismo
se combinaba con lo decorativo.
53
Obras de referencia
AA. VV. Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales. Barcelona, UPC, 2000.

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
54

Capítulo 2
LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES
55

I. EL ORDEN EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: EL LEGADO VITRUVIANO
II. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ITALIA O CÓMO CODIFICAR LA GRAMÁTICA

DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA
II.1. Los «libros de órdenes»: modelos para componer y licencias para transgredir
III. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN EL RESTO DE EUROPA: UNA INTERPRETACIÓN

DE LAS CODIFICACIONES CLASICISTAS
III.1. El «orden francés» y el debate en torno al Clasicismo
III.2. Los «libros de órdenes» de la arquitectura centroeuropea
III.3. Inglaterra y el influjo de Palladio
III.4. La teoría de los órdenes en España
Obras de referencia
56
I. EL ORDEN EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: EL LEGADO VITRUVIANO
Decía J. Summerson que «la arquitectura clásica solamente es identificable como tal
cuando contiene alguna alusión, por ligera y marginal que sea, a los “órdenes antiguos”»
(Summerson, J., 1963). El historiador inglés pronunciaba estas palabras en el marco de
unas charlas radiofónicas destinadas a estudiantes de Historia del Arte y de la Arquitectu-
ra, a quienes deseaba explicar en qué consistía la arquitectura clásica. Summerson encon-
traba la esencia de la misma en esos «órdenes», rasgo sine qua non de cualquier cons-
trucción a la que nos pudiésemos referir con la etiqueta de «arquitectura clásica».
Como indicaba Forssman:
«… es evidente que los órdenes, aun estando sujetos a los cambios de los estilos históricos
(sin duda el dórico de Blondel no es ya el de Serlio), conservan cada uno su carácter incon-
fundible. Una iglesia barroca de Alemania meridional o de Austria se diferencia claramen-
te en el estilo del Gesú de Vignola, pero ambas iglesias están concebidas a partir del or-
den corintio y son, por tanto, ante los ojos de los contemporáneos, sustancialmente com-
parables entre sí. Sin esta continuidad, Juvarra no habría podido cubrir con una cúpula del
siglo XVIII la Iglesia de San Andrés de Mantua, comenzada por Alberti en el siglo XV, sin
destruir la unidad del edificio sagrado» (Forssman, E. Dórico, Jónico y Corintio en la arqui-
tectura del Renacimiento, 1983).
La clave está en que el concepto de orden se encuentra ineludiblemente vinculado a

la arquitectura clásica, debiendo ser entendido como un sistema de composición arqui-
tectónica basado en la combinación de unos determinados elementos que, relacionados
entre sí de un modo coherente a partir de unas normas prefijadas, confieren al edificio
armonía, proporción y unidad, principios esenciales del concepto clásico de arquitectura,
a los que quedaba supeditada la belleza del edificio.
57
La teoría de los órdenes
Para comprender el significado que adquirieron los órdenes en esa arquitectura clási-
ca que analizaba Summerson en sus charlas radiofónicas, es decir, la de los siglos XV a
XVIII, es necesario que nos remontemos a su origen, esto es, a la Antigüedad Clásica.
Concretamente al arte griego, en cuyo contexto se desarrollaron un conjunto de normas
—el canon en el caso de la escultura y el orden en el de la arquitectura— que regulaban
la ejecución de las obras, confiriéndolas belleza y perfección. Para el caso de la arquitec-
tura estas normas adquirieron su concreción a través del desarrollo de los denominados
«órdenes arquitectónicos», una especie de leyes ideales o de reglas estructurales que re-
gulaban el modo en el que debían disponerse las diversas partes del soporte y de la cu-
bierta de los edificios, las cuales podían, sin embargo, variar para adaptarse a las caracte-
rísticas de las diferentes construcciones. Los órdenes se constituyeron así para la
arquitectura griega en una especie de composición gramatical. Su recuperación en el
Renacimiento a partir del redescubrimiento del texto de Vitruvio y sus posteriores reinter-
pretaciones por parte de los arquitectos y teóricos de la Edad Moderna, hicieron que este
modo de componer edificios mantuviese su vigencia hasta finales del siglo XVIII, caracteri-
zando lo que conocemos como «lenguaje del Clasicismo».
Podemos decir que durante la Edad Moderna los órdenes fueron la base del proyec-
to arquitectónico. Los arquitectos los adoptaron como principio de autoridad, conside-
rando que su procedencia de la arquitectura griega y su carácter autosuficiente para la
construcción de edificios, consagraba su empleo como principio general de composición
arquitectónica o, lo que es lo mismo, como un código de obligado respeto, iniciándo -
se de este modo un proceso de sistematización de la arquitectura basada en dicho códi-
go. Los órdenes se convirtieron de esta manera en un modo de concebir el proyecto
arquitectónico. Y aunque las posiciones de los arquitectos respecto a la interpretación
del clasicismo fueron variando con el tiempo, los órdenes se mantuvieron como lengua-
je, como el aparato conceptual empleado por el arquitecto de la Edad Moderna para
«hacerse entender».
Al igual que en muchas otras cuestiones relacionadas con la práctica artística de la
Edad Moderna, en este proceso ejerció una gran influencia el texto de Marco Vitruvio
Pollion, especialmente a partir de la interpretación que el arquitecto y teórico latino del
siglo I a. C. aportaba en relación al origen de los órdenes griegos. La primera descripción
escrita de los órdenes está en el De Architectura, de Vitruvio. Concretamente en sus libros
tercero y cuarto, donde describe tres órdenes —dórico, jónico y corintio—, y aporta algu-
na información sobre el toscano. Explicaba también en qué parte del mundo surgió cada
uno y con qué dioses o diosas debía corresponderse cada orden. El texto de Vitruvio,
único conocido que abordaba el tema, se convirtió en fuente de autoridad e inspiración
para las formulaciones teóricas modernas desde el siglo XV hasta el siglo XVIII, momento
58
CAPÍTULO 2
en el que el descubrimiento y estudio de las ruinas de la Antigüedad comenzó a desve-

lar que en realidad los órdenes vitruvianos no eran tanto una trasposición veraz de la ar-
quitectura griega, como parecía deducirse el texto de Vitruvio, como una interpretación
de la misma en la que se mezclaba la influencia tardo-helenística con la romana.
Recordemos que los órdenes griegos carecieron de un respaldo teórico y que no fue has-
ta Vitruvio cuando se ofreció una versión de los mismos que acabaría por convertirse du-
rante la Edad Moderna en una especie de conjunto fijo de normas que pretendían ser
inalterables, algo que no había existido en Grecia, donde los órdenes habían ido evolucio-
nando y cambiando.
En un ambiente humanista marcado por el interés que despertaba la cultura de la
Antigüedad Clásica, en 1414 Poggio Bracciolini descubría en el Monasterio de Saint Gall el
tratado de Vitruvio, escrito en el siglo I a. C. Es probable que el manuscrito se conociese
antes, pero su hallazgo por parte de Bracciolini le dotó de un especial interés, al ser el
único tratado teórico de arquitectura antigua conocido hasta entonces. En consecuencia,
Vitruvio se convirtió en el principal referente sobre la arquitectura antigua en el contexto
de la reflexión humanista. Surgirían a partir de ahí las interpretaciones de los diferentes
teóricos de la Edad Moderna sobre el tema, del que pasarían a formar parte esencial los
órdenes arquitectónicos. El primero que teorizó al respecto fue Alberti, quién escribió en
1452 un tratado que pretendía difundir la arquitectura clásica mediante la interpretación
del texto de Vitruvio y la propia interpretación de las ruinas de la arquitectura romana. A
partir de entonces, la difusión del texto de Vitruvio a través de las múltiples ediciones que
se realizaron gracias a la imprenta —la primera edición se realizó en 1494— convertiría
a la obra en una especie de «biblia» para los arquitectos de los inicios del Renacimiento. Y
no solo en Italia, sino también en otros países, como España y Francia, que se sumaron a
la recuperación vitruviana a comienzos del siglo XVI, o de Inglaterra y del norte de Europa,
algo más tardías (mediados del siglo XVI).
Vitruvio era la base. Eso es innegable. Pero la traducción del texto de Vitruvio dio
mucho juego a quienes estudiaron y editaron el texto latino, permitiendo realizar anota-
ciones y dibujos de su propia cosecha que explicaban, ilustraban y añadían comentarios
desde la óptica de interpretación propia de una cultura arquitectónica posterior, la de la
Edad Moderna. El historiador Castex pone como ejemplo, en este sentido, el caso de
Perrault, que llegó a duplicar con sus notas el texto de Vitruvio, reflejando principios de la
arquitectura francesa del siglo XVII, incluyendo 69 ilustraciones y organizando la materia
mediante un índice (Castex, J., 1990). El mismo Palladio, al ilustrar la traducción de Vitruvio
de Danielle Barbaro, incluyó notas con sus propias investigaciones. Estas ampliaciones y
modificaciones fueron referidas a los diversos libros que componían el texto latino, inclui-
dos los órdenes, con sus diversas ilustraciones.
59
Cesare Cesariano. Ilustración de los órdenes arquitectónicos. En la traducción
de Los diez libros de arquitectura, de Vitruvio. Como, 1521.
Cesare Cesariano llevó a cabo 1521 la primera traducción íntegra del latín al italiano del texto
de Vitruvio, acompañada de comentarios con tipografía renacentista e ilustraciones grabadas en
madera. Para ilustrar las explicaciones que Vitruvio hacía sobre la proporción, eligió la catedral
gótica de Milán, su ciudad natal, incluyendo un triángulo para referirse a la geometría. Con ante-
rioridad, en 1511, se habían llevado a cabo otras traducciones, como la parcial de Francesco di
Giorgio, o la de Fra Giocondo.
Su traducción constituye un ejemplo de cómo la traducción de la obra dio lugar a interpre-
taciones y añadidos que modificaban su contenido, cuestión que afectó también a los órdenes.
La traducción contribuyó a difundir la obra de Vitruvio entre los arquitectos del Cinquecento.
Cesariano ilustró la traducción de Los Diez Libros de arquitectura con la que sería la primera
imagen de los órdenes, a los que se podía ver reunidos en una lámina. Pero lo hacía en una espe-
cie de interpretación libre que no concordaba con los tres órdenes descritos por Vitruvio en los
libros III y IV de su obra. Define así seis órdenes (dos tipos de orden dórico, junto al jónico, corin-
tio, ático y toscano).
60
CAPÍTULO 2
Por principio, los arquitectos modernos mostraron un gran interés por los órdenes.
Tengamos en cuenta que los órdenes vitruvianos estaban regidos por el principio de la
relación de proporción entre sus diferentes partes, inspirada en las proporciones del cuer-
po humano, o lo que es lo mismo, de la Naturaleza, de modo que no fue difícil que los
artistas del Renacimiento integrasen en su discurso la recurrencia a este sistema de com-
posición, pues constituía un modo de hacer que el edificio fuese bello y reflejase a su vez
su relación con la Naturaleza. Las reglas de los órdenes, en tanto que procedentes de la
Naturaleza, garantizaban la belleza y la perfección. De este modo, la doctrina vitruviana
de los órdenes fue calando y afirmándose en toda Europa.
Los arquitectos desarrollaron en torno a ellos un proceso de investigación que partía del
valor que se otorgaba a la Antigüedad, representado en este caso en el texto de Vitruvio, y
en la búsqueda de modelos a partir de los cuales verificar las claves del sistema de compo-
sición de los órdenes, a través del estudio de las ruinas. Y es aquí, como hemos dicho, donde
surgió el primer problema, al constatar los edificios antiguos no estaban construidos de
acuerdo a las normas de Vitruvio. Es decir, que las ruinas y el texto no se correspondían. La
investigación arqueológica en este ámbito fue continua y la discusión sobre las proporcio-
nes de los órdenes cada vez mayor, a medida que se tenían más datos sobre las obras real-
mente construidas. Así, durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en la arquitectu-
ra, ésta se organizaría a través de tres elementos que la conformaron: el conocimiento del
corpus teórico de los Tratados (el de Vitruvio y los tratados de los contemporáneos), la inves-
tigación práctica de las ruinas antiguas y la experimentación directa en la obra construida.
La falta de concordancia entre la teoría y la práctica se convertiría para los arquitectos
de los siglos XV a XVIII en un problema tanto práctico como teórico, abriendo al mismo
tiempo la puerta a la libre y personal interpretación de los órdenes por parte de los arqui-
tectos, aunque siempre con un respeto a la consideración de ser una norma esencial con
la que componer y construir. Y es aquí donde entra en juego la posición particular de
cada uno de los arquitectos y teóricos frente al bagaje vitruviano. Podríamos decir —lo
veremos a continuación— que en buena medida supieron sacar partido al texto de
Vitruvio, pues a través de sus propuestas convirtieron a los órdenes en elaboraciones pro-
pias que pretendían convertirse en tipos o modelos ideales, condicionados en su formula-
ción y concreción por tres elementos fundamentales: la interpretación que cada uno de
estos teóricos hizo de las normas de composición establecidas por Vitruvio en su tratado
—muy poco claras especialmente en lo que se refería a las proporciones que debían tener
los órdenes—, el estudio y observación de las ruinas de la Antigüedad, y finalmente la
capacidad que cada uno de estos hombres demostró para intentar dar solución a las am-
bigüedades que se producían entre lo que leían en el texto de Vitruvio y lo que sus ojos
podían ver observando, estudiando e incluso midiendo los edificios de la Antigüedad.
61
Los elementos del sistema (columna o pilastra: basa, fuste, capitel; entablamento: ar-
quitrabe, friso, cornisa) se consideraron —y se revelaron con el tiempo— fijos y constan-
tes. El problema se planteó en su combinatoria, en su conjugación, en su relación: la co-
rrespondencia entre la altura y el diámetro de las columnas, la medida del intercolumnio,
la altura del entablamento y el tamaño de sus elementos, la forma de los perfiles, el trazo
y diseño del capitel, la superposición de estos órdenes, las ventanas y las puertas que les
corresponden, etc. Todo ello sería objeto de continuo debate, que daría lugar al surgi-
miento de numerosas propuestas.
De hecho lo que ocurrió fue que los órdenes, como parte fundamental del Clasicismo,
estuvieron siempre presentes, en sus diferentes consideraciones, en el campo de la espe-
culación arquitectónica de la Edad Moderna: contemplados como elementos de un siste-
ma compositivo, como simples ornamentos de la arquitectura, o como modos de expre-
sar el significado que podía tener el edificio desde el punto de vista alegórico o simbólico.
Es decir, desde una triple consideración estructural, ornamental y expresiva. Por lo gene-
ral, cada teórico o cada arquitecto se mostró afín a una sola de estas consideraciones,
pero algunos de ellos expresaron una idea del orden arquitectónico en el que la que se
hacían compatibles dos o más valores, siempre desde la consideración de que constituían
una norma ineludible a la hora de construir. Serlio, Vignola, Palladio, Philibert de L’Orme,
Fréat de Cambray, Juan Bautista de Villalpando o Laugier, por mencionar sólo algunos de
los arquitectos y teóricos más destacados del contexto europeo, dieron forma a un marco
variado en la interpretación de los órdenes desde sus formulaciones más personales. Si a
ello unimos que cada una de estas formulaciones fueron a su vez reinterpretadas por los
propios arquitectos de cada momento artístico a través de los edificios que diseñaron, nos
encontraremos con un marco diverso, en el que si bien los elementos propios del lengua-
je de los órdenes permaneció invariable, manteniendo así vivo el Clasicismo, su forma de
conjugarse presentó interesantes variables. Todas estas formulaciones eran una muestra
de la actitud creativa mantenida ante el Clasicismo por teóricos y arquitectos, para quie-
nes quedó patente que los órdenes eran un sistema de composición basado en los princi-
pios del vitruvianismo. Pero también un modo de expresión de carácter alegórico. Ambos
elementos, compositivo y expresivo, dieron sentido a los órdenes, vinculando el lenguaje
arquitectónico de los teóricos y arquitectos modernos con el vitruvianismo y, a partir de
él, con el Clasicismo.
Cada período de este proceso artístico, al que E. Forssman denominó la «edad del
Vitruvianismo», estuvo vinculado a la preferencia por un orden con respecto a los demás:
el siglo XV prefirió el corintio, condicionado por la contemplación de las ruinas de la Roma
Imperial; el Clasicismo buscó el equilibrio entre los tres órdenes defendido por Bramante;
el Manierismo se decantó por el toscano y el dórico, representados en las obras de Giulio
62
CAPÍTULO 2
Romano, Sanmicheli o Vignola; el Barroco por el corintio, convertido en el exponente

esencial de la estética ornamental y esplendorosa del Absolutismo; y finalmente, el
Neoclasicismo optó por el dórico, surgido en parte como reacción ante el Barroco, y tam-
bién como consecuencia del influjo ejercido por los nuevos descubrimientos arqueológi-
cos y la nueva visión de la Antigüedad que éstos aportaron en los medios artísticos.
Durante los siglos XVII y especialmente durante el XVIII, el empleo de los órdenes clásicos
constituyó además una solución adecuada para los ideales académicos, en tanto que per-
mitía fortalecer la autoridad del arte grecolatino y otorgar una base objetiva al juicio del
gusto, ya que durante el Neoclasicismo se propugnó la vuelta al código invariable de buen
gusto de las obras griegas que, según se consideraba, los romanos y modernos habían
tergiversado.
Lo que E. Forssman ha denominado como la «edad del Vitruvianismo», en una espe-
cie de identificación de la arquitectura moderna entendida como herencia y reinterpreta-
ción de la doctrina vitruviana, empezó a mostrar su declive a lo largo del siglo XVIII, a
partir de la crítica hacia el texto del autor romano con precedentes en el siglo XVII, a través
de autores como Guarino Guarini, quien iba a mostrar una interpretación crítica del clasi-
cismo y un interés por la arquitectura gótica que le llevaba incluso a hablar un «orden
gótico», abriendo el camino a un interés por el Gótico que tendría también su arraigo en
Alemania, Inglaterra e incluso, en Francia, durante el siglo XVIII. Esta posición crítica se
repetiría en Fischer von Erlach, quien en su Historia de la Arquitectura, de 1721, reconocía
abiertamente la posibilidad de abrir la arquitectura a otras opciones. «En el arte de cons-
truir —decía— hay sin duda algo que nace de la costumbre, independientemente de las
reglas», lo que abría la puerta a una cierta heterodoxia respecto al clasicismo. Fischer, sin
embargo, todavía reconocía la necesidad de atenerse a lo que el denominaba como «cier-
tos principios generales» para evitar «inconvenientes manifiestos» a la hora de construir. Y
esos «ciertos principios generales», no eran sino los órdenes, que él mismo empleó en sus
edificios a la hora de estructurar las fachadas.
La Ilustración desempeñó en este contexto, como señala el propio E. Forssman, un
papel esencial. Hizo surgir la idea de que la arquitectura no era el simple conocimiento
de los cinco órdenes, surgiendo una pluralidad de opciones en un marco social diver-
so. Además, el surgimiento del Neoclasicismo y su adopción de la arquitectura griega
como «modelo», actuaría sobre la estética y uso de los órdenes desde una doble pers-
pectiva: manteniendo su empleo como componentes de un sistema relacionado con lo
más destacado y originario de la Antigüedad clásica; y abriendo una brecha hacia la inter-
pretación de los órdenes que había emanado de la lectura del texto de Vitruvio por parte
de los humanistas del siglo XV. La crisis afectaba por igual a las bases estructurales y esté-
ticas de sistema.
63 docID=4
Texto
«El declinar del vitruvianismo en el siglo XVIII».
De la obra de E. Forssman, Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento,
Bilbao, 1983, p. 193.
«… También desde el punto de vista estrictamente estético, se minó las bases sobre las que se
sustentaba toda la doctrina del vitruvianismo. A partir de Alberti, se había creído que la belleza de un
edificio y de sus partes dependía de sencillas proporciones conmensurables, es decir, fundadas en las
mismas relaciones entre números enteros que definen las armonías musicales. Cuando Palladio asig-
naba a una habitación la proporción 2:3, daba con esto forma visible a un intervalo de quinta musical.
Esta doctrina, de origen pitagórico, fundamentaba todo el sistema de reglas del vitruvianismo. En
efecto, también los órdenes tenían proporciones bien definidas, fundadas en números conmensura-
bles, que no podían alternarse de manera arbitraria sin con ello destruir las armonías visuales creando
disonancias. Pero desde el momento en que se empieza a dudar de la existencia de una belleza ligada
a reglas absolutas, también el sistema de los órdenes, de sus dimensiones y de sus significados prees-
tablecidos, empieza a vacilar. Este proceso empieza con Claude Perrault, que en sus Ordonnances de
cinq espèces de colonnes (1683), explica cómo las armonías musicales son algo totalmente distinto de lo
que llamamos armonía en arquitectura; el arquitecto, por ejemplo, es libre de modificar las proporcio-
nes de las columnas en relación con las necesidades y con su propio gusto. En el siglo XVIII la belleza se
convierte, por tanto, en un hecho subjetivo, ligado al gusto de la época y de cada artista. Se puede to-
davía educar el gusto mediante el estudio de los clásicos, pero ya no se está dispuesto a aceptar reglas
absolutas. De la misma manera, también el lenguaje arquitectónico vitruviano pierde su carácter obli-
gatorio y es menester buscar otros efectos y otros medios expresivos».
II. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ITALIA O CÓMO CODIFICAR

LA GRAMÁTICA DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA
II.1. Los «libros de órdenes»: modelos para componer y licencias

para transgredir
La teoría de los órdenes formó parte del debate arquitectónico de la Edad Moderna,
poniendo de manifiesto que no existía una solución única en torno a cuestiones como las
proporciones o las medidas de los mismos, ni tampoco en torno al número y variedad de
los órdenes o a cómo éstos debían ser empleados desde el punto de vista expresivo.
Surgieron en torno a estos temas numerosas propuestas teóricas que a continuación va-
mos a recorrer en sus formulaciones esenciales, las cuales constituyen un interesante in-
dicador tanto del interés suscitado por el tema en la Edad Moderna, como de la importan-
cia que éste tuvo en el contexto de un debate aún más amplio, el de lo antiguo y lo
64
CAPÍTULO 2
moderno. La defensa de la arquitectura romana o el retorno al código invariable del buen

gusto de la arquitectura griega, como propugnaban algunos teóricos y arquitectos del
Neoclasicismo, formó parte de esta polémica, como a continuación veremos.
Un recorrido por la teoría de los órdenes de la Edad Moderna y por algunos ejemplos
de cómo éstos se aplicaron, nos ayudará a comprender esta afirmación. Pero como punto
de partida veamos primero qué decía Vitruvio sobre los órdenes en sus Diez Libros de
Arquitectura, puesto que tanta repercusión tuvo su doctrina, sometida a reinterpretación,
entre los teóricos y arquitectos de los siglos XV a XVIII. Empezaremos por prestar atención
a cómo en su tratado se fijaron tres ideas esenciales respecto a los órdenes: su origen,
atribuido a diferentes pueblos, el sistema de proporciones del dórico, el jónico y el corin-
tio; y finalmente su correspondencia con ese sentido expresivo que aconsejaba relacionar
los órdenes con diferentes tipos de edificios. El primer orden establecido por Vitruvio,
creación de los dorios, tenía una altura de fuste de seis o siete diámetros desde la base, en
tanto que esta medida se entendía que era la propia de un hombre bien proporcionado.
El jónico, creación de los jónicos, se inspiraron en el cuerpo femenino o establecieron
para la altura de su columna ocho o nueve diámetros. Mientras, los corintios alargaron
más la columna, queriendo dar la impresión de esbeltez propia de una mujer joven, so-
breponiendo al fuste jónico un capitel más alto de hojas de acanto. Cada orden era rela-
cionado por Vitruvio, además, con un género (masculino o femenino), un carácter (rústico,
firme, delicado, austero, etc.) y una advocación a alguna diosa o a algún dios, determinan-
do con ello el «decoro» del edificio. Decía:
«Haránse Templos Dóricos a Minerva, a Marte y a Hércules; pues a estos dioses, por su
fortaleza, no les corresponden edificios delicados. A Venus, Flora, Proserpina, y a las
Náyades, parece convenir el Orden Corintio, porque las fábricas primorosas, y adornadas de
flores, hojas y volutas, parece añadir belleza a la propia de estas deidades. A Junio Diana,
Libero-Padre y otros dioses semejantes, haciéndoles Templos Jónicos, se tendrá un medio,
templando la robustez Dórica, y la delicadeza Corintia» (Los Diez Libros de Arquitectura, I, II).
Estos tres elementos, relacionados con la proporción, el origen y el valor expresivo de

los órdenes, pasaron a formar parte nuclear del debate desarrollado en la Edad Moderna
en torno a los órdenes por parte de teóricos y arquitectos. Aunque lo veremos con detalle
más adelante al abordar el tema de la dimensión que adquirieron los órdenes como códi-
go expresivo en la teoría y en la práctica arquitectónica, indicaremos simplemente aquí
que lo que conocemos como la «teoría modal de los órdenes» o «teoría del decoro», basa-
da en el principio de que los órdenes estaban dotados de una función alegórica o simbó-
lica que vinculaba forma, función y significado, dando valor expresivo al edificio, tuvo un
largo recorrido en la arquitectura moderna.
65
Leamos un texto de Vitruvio sobre el orden corintio, en el que el autor sigue la misma
estructura que emplease para describir los otros dos órdenes, y observaremos con preci-
sión cómo quedan fijadas en su texto las tres ideas básicas que habrían de servir de base
al debate posterior.
Texto
Vitruvio, «De los tres órdenes de columnas, de su origen y de su invención»
(Vitruvio explica el origen y forma del orden corintio).
De la obra Los diez Libros de Arquitectura, libro IV, capítulo I.
«En cuanto al tercer género de columnas, llamado corintio, representa la delicadeza de una don-
cella, cuyo talle, por su edad, es más fino, y por lo tanto más susceptible de recibir adornos que puedan
aumentar su belleza natural. La invención del capitel en este orden se cuenta que fue debido a estas
circunstancias: una doncella de Corinto, apenas núbil, enfermó y murió; su nodriza fue a poner sobre
su tumba, en un canastillo, algunos de los objetos que a la muchacha más habían agradado en vida, y
para que pudieran conservarse a la intemperie más tiempo sin estropearse tapó la cesta con un ladri-
llo. Por una casualidad vino a quedar el canastillo sobre la raíz de una planta de acanto. Oprimida
luego por el peso del canastillo, esta raíz de acanto que estaba en medio comenzó en la primavera a
echar tallos y hojas, que fueron creciendo a los dados de la cesta y tropezando con los cantos del ladri-
llo por efecto de la presión, tuvieron que doblarse, produciendo los contornos de las volutas. El escul-
tor Calímaco, al que los atenienses llamaron Catatechnos, a causa de la delicadeza y habilidad con que
tallaba el mármol, acertó a pasar por allí, casualmente, cerca de la tumba, vio el canastillo y se fijó en
la delicadeza de las hojas que iban naciendo, y prendado de esta nueva modalidad y belleza de la
forma, la reprodujo en las columnas que hizo después para los de Corinto, y estableció las proporcio-
nes con arreglo a ese modelo».
«Es de acuerdo con sus doctrinas como he presentado las relaciones que hay que tener en cuenta
en la ejecución de las obras del orden corintio. Por tanto, las medidas de su capitel deben estar acomo-
dadas de la siguiente manera: el grueso de la columna, en su parte inferior, debe ser igual a la altura
del capitel incluyendo el ábaco; que la anchura del ábaco ha de ser tal que la diagonal que parte de
uno de sus ángulos al otro tenga dos veces la altura del capitel, y así esta extensión, producirá la medi-
da justa de los cuatro lados del ábaco. Estos cuatro frentes se recortarán cóncavamente desde los án-
gulos una novena parte de toda su longitud. La base del capitel tendrá la misma anchura que la parte
alta de la columna, sin el astrágalo ni el sumoscapo. La altura del ábaco será la séptima parte de la
altura del capitel. Quitado el ábaco, lo que queda tendrá que ser dividido en tres partes; una formará
las hojas inferiores; otra, las segundas hojas, y la tercera parte quedará para los caulículos de los que
salen las hojas que se extienden para encontrar el ábaco…Tales proporciones, pues, deberá tener el
capitel corintio para estar bien construido. Otro tipo de capiteles se colocan sobre estas mismas colum-
nas, pero aunque se les designa con varios nombres, no podemos decir que sean originales ni opinar
que estas particularidades de sus simetrías constituyan un nuevo género de columnas. No son otra
cosa, según vemos, incluso en sus denominaciones, que transformaciones o modificaciones de las co-
rintias, de las jónicas y de las dóricas, cuyas proporciones han sido transferidas a una nueva combina-
ción y refinamiento en la tala de los capiteles». «… Para Venus, Flora, Proserpina y las Ninfas son muy
convenientes las maneras corintias, porque los modos elegantes y floridos, adornados con hojas y vo-
lutas, engrandecen la ornamentación debida a estas diosas».
66
CAPÍTULO 2
Leon Battita Alberti y el valor ornamental de los órdenes
El primer teórico que se ocupó de los órdenes arquitectónicos en el contexto de la

cultura vitruviana de la Edad Moderna fue Leon Battista Alberti, quien abordó el tema a
través de la obra De Re Aedificatoria, publicada en 1452. Aunque el interés de Alberti por
los órdenes no fue especialmente destacable desde el punto de vista teórico, dejó algunas
ideas interesantes sobre los mismos que pusieron de manifiesto su deseo de vincular la
nueva arquitectura con la cultura vitruviana a partir de una interpretación propia, ejer-
ciendo una gran influencia sobre los arquitectos y teóricos posteriores. Alberti fue, ade-
más, el primer arquitecto del Renacimiento que empleó los órdenes superpuestos en la
construcción del palacio Rucellai, basándose en una articulación que sin duda recibía una
gran influencia de su observación de los edificios de la Roma Imperial, y más concreta-
mente, del Coliseo.
Alberti no ilustró su obra, pero describió los órdenes a partir del texto de Vitruvio y de
su propia observación de las ruinas romanas, por cuyo estudio sentía un gran interés. Fue
a partir de ellas como estableció un quinto orden, el denominado «itálico» u «orden com-
puesto», creado a partir de la combinación del jónico y el corintio, al que identificó como
orden romano e incluyó entre los órdenes clásicos. Además, Alberti calculó las proporcio-
nes de los órdenes en relación al cuerpo humano, siguiendo la teoría antropomórfica de
la arquitectura enunciada por Vitruvio, y expresó la idea de que las columnas eran «el
principal ornamento de la arquitectura». Pero en ningún momento llegó a establecer una
relación entre los órdenes y el género o valor alegórico, expresivo, que pudiesen encerrar
y transmitir al edificio, manteniéndose así al margen de la teoría del decoro vitruviano
que tanto desarrollo tendría, como más adelante veremos, en la Edad Moderna. Los órde-
nes eran para Alberti una especie de tipologías de columnas con carácter ornamental y
sólo en escasas excepciones, como cuando se refería a la construcción de los arcos de
triunfo —para los cuales recomendaba el empleo de los órdenes corintio o compuesto
que prevalecían en las ruinas de los edificios romanos—, se establecía una relación entre
el orden y su significado o valor alegórico.
Precisamente sería en el capítulo 5 del libro noveno de su tratado, al tratar del tema
de los ornamentos de los edificios privados, cuando Alberti abordase la cuestión de los
órdenes, a partir de la base tan arraigada en la cultura artística del momento, de que la
Naturaleza era la base de la belleza. Decía en relación a este tema:
«Imitando por tanto la Naturaleza, descubrieron tres estilos aptos para adornar la casa
y les dieron los nombres de los pueblos que preferían uno u otro de ellos… Uno era más
robusto, más apto para las cargas y más duradero, y fue llamado dórico. Otro, sútil y airo-
so y fue llamado corintio. El intermedio, que casi reunía los dos mencionados, se llamó
67
jónico... Además, habiéndose percatado de la importancia que tenían para conseguir la

Belleza los tres elementos antes citados —quiero decir número, delimitación y coloca-
ción— tras haber estudiado las obras de la Naturaleza, dieron a conocer de qué manera
tales elementos debían aplicarse» (L. B. Alberti. De Re Aedificatoria, V, IX).
L. B. Alberti. Palacio Rucellai. Florencia, 1446-1451.
En este palacio de Alberti se emplean por primera vez superpuestos los tres órdenes descritos
por Vitruvio. Este sistema de órdenes superpuestos sería también empleado por Bramante en el
claustro de Santa María della Pace o en el patio del Belvedere.
La superposición de los órdenes se convirtió en la forma más habitual de resolver las facha-
das de los palacios, tomando como fuente de inspiración El Coliseo. Se empezaba por el dórico y
se finalizaba en el corintio, de modo que la función sustentante de las pilastras se conservaba,
ubicando en la parte inferior al orden más robusto. Es lo que conocemos como «superposición
ortodoxa de los órdenes». Con ella se lograba armonía en la estructuración de los elementos
distributivos de la fachada, además de otorgar al edificio una referencia de raigambre clasicista.
68
Texto
Sobre los órdenes clásicos y el orden itálico.
Del texto de L. B. Alberti, De Re Aedificatoria, L. VI.
«La necesidad llevó a colocar capiteles sobre las columnas, con el fin de que en ellos encontraran
acomodo las vigas al confluir. Pero el basto leño cuadrado que se utilizaba a tal fin resultaba antiesté-
tico. En consecuencia, en un principio hubo en el pueblo de Doro (si nos fiamos a pies juntillas de los
griegos), quienes tuvieron la idea de imitar con el torno un objeto parecido, con el fin de darle el aspec-
to como de una escudilla redonda colocada bajo una tapa cuadrada…los jonios, a la vista de las cons-
trucciones dóricas, dieron su aprobación al uso de la escudilla en los capiteles, pero no a aquella des-
nudez suya ni al añadido del cuello. Por tal motivo incorporaron un trozo de corteza de árbol
dispuesta de tal forma que, colgada a uno y otro lado y rizándose sobre sí misma, cubría los laterales
de la escudilla. Vinieron a continuación los corintios por iniciativa de Calímaco, a quien no agradaron
las escudillas, sino que al haber visto junto al sepulcro de una niña un vaso bastante alto vestido a la
sazón con las hojas de un acanto que brotaba del suelo y lo rodeaba, le había agradado sobremanera.
Se adoptaron por consiguiente, tres tipos de capitel, que los entendidos adoptarían en su práctica del
oficio: el dórico…, el jónico y el corintio»
«… por todas partes se encuentra uno con capiteles diferentes, que han sido realizados con gran
cuidado, con exquisito esmero por quienes se han afanado en encontrar soluciones nuevas. Pero no
hay ninguno que pueda rivalizar con los anteriores, salvo uno que para no confundirlo con todos los
demás precedentes del extranjero, denomino “itálico”. En efecto, añadió a la alegría de los corintios, la
delicadeza jónica y en el sitio de las asas recibió unas volutas colgantes: obra agradable y airosa sobre-
manera».
Sebastiano Serlio y su IV Libro de Arquitectura: la primera sistematización

de los órdenes
Casi un siglo después de las formulaciones teóricas de Alberti y ya en pleno

Renacimiento, Sebastiano Serlio sentaría las bases de la tradición de libros de órdenes
como tema autónomo, sometiendo a los mismos a un proceso de codificación que partía
de la lectura y reinterpretación del texto de Vitruvio. Hasta entonces ninguno de los teóri-
cos de la arquitectura seguidores de la tradición vitruviana habían aportado soluciones
aplicables con facilidad a la práctica arquitectónica. Sus obras tenían un carácter especu-
lativo o utópico, que de nada servía a los arquitectos a la hora de componer sus obras.
Pero Serlio vendría a cambiar dicha situación. Sus libros de arquitectura —ocho libros,
más uno extraordinario publicados de forma escalonada en Venecia y Francia entre 1537
y 1575— constituyeron una especie de código de gramática arquitectónica ilustrada, pues
esta vez sí iban acompañados de un amplio catálogo de imágenes, alcanzando una gran
69
difusión por toda Europa gracias a la imprenta y convirtiéndose en un verdadero referente

para la cultura arquitectónica moderna. Podríamos decir que su obra se convirtió en una
especie de atlas de arquitectura elaborado con un lenguaje sencillo, con el que se preten-
dían proporcionar normas concretas para la arquitectura, renunciando a la especulación
teórica que había caracterizado anteriores tratados. De este modo, los libros de arquitec-
tura de Serlio, con sus ilustraciones, llegaron a funcionar como una especie de catálogo
de modelos a los que acudían arquitectos de Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, etc., a la
hora de componer sus obras. Por esta vía la obra teórica de Serlio llegó a ser una de las
publicaciones de mayor influencia en la arquitectura moderna, junto al tratado de Vignola
publicado algo después.
Serlio dedicó su IV libro, publicado en 1537, a los cinco órdenes, creando así una
tradición, la de abordar el tema de los órdenes en un volumen independiente, que al-
canzó un notable éxito en la tratadística del siglo XVI, hasta el punto de que la teoría de
la arquitectura parecía quedar muchas veces reducida a los principios de los órdenes
y las instrucciones que en cada uno de los autores de los tratados aportaban para su
aplicación. Las Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici recogían
ya un conjunto de grabados sobre los órdenes de columnas, que Serlio había publicado
en Venecia a partir de 1528. La sinopsis con la que Serlio inició este IV libro estaba inspi-
rada probablemente en la edición de Vitruvio publicada por Cesare Cesariano en 1521,
cuyo estudio contribuyó, como hemos dicho, a un conocimiento más profundo del teóri-
co latino. Esta tradición fue fusionada por Serlio a la hora de formular su teoría de
los órdenes, con su propia observación de los edificios antiguos, como también hiciese
Alberti a mediados del siglo XV. Sin embargo, la postura de Serlio frente a los órdenes
no era ya la de Cesariano o la de Alberti. Serlio, que consideraba a su IV libro como el
más importante y «el más necesario para el conocimiento de las diferentes modalidades
de edificios y su ornamento», atribuyó un gran protagonismo a los órdenes como ele-
mentos del lenguaje arquitectónico clásico, llevando a cabo una sistematización de los
mismos que consistía en la creación de modelos de cada uno ellos y en el estableciendo
de un canon fijo que determinaba la altura de las columnas, cuestión que no había sido
llevada a la práctica por los teóricos precedentes. En la introducción a su libro IV decía,
dirigiéndose al lector:
«Yo he querido en el principio de este libro imitar a los cómicos antiguos, porque
algunos de ellos cuando querían representar alguna comedia enviaban un embajador
delante, para que en breves y suficientes palabras diese noticia a los que esperaban oírla
de todo aquello que en la comedia se había de recitar. Y así, habiendo yo en este libro de
decir de las cinco maneras de los edificios, que son toscano, dórico, jónico, corintio y
70
CAPÍTULO 2
compuesto, me ha parecido que en el principio se viesen las figuras de las especies y for-
mas de que pienso tratar. Aunque las columnas y sus ornamentos, en lo que toca a estas
primeras figuras, no serán en toda la proporción ni aún en las medidas especificadas,
porque no servirán más que solamente para la «manera» principal que han de tener y para
que se conozcan generalmente sus diferencias, porque en su lugar se tratará de ello en
particular y general muy específicamente (...)».
Como luego hiciesen muchos otros autores, Serlio presentó a los órdenes como ele-
mentos canónicos invariables inspirados en la Antigüedad, manteniendo una relación crí-
tica con el texto de vitruvio. Su visión de los órdenes era, pues, una elaboración propia y
contemporánea que aspiraba a convertirse en modelo. Sin embargo, Serlio contemplaba
la posibilidad de las licencias formales que pudiesen introducir los arquitectos a la hora
de componer sus obras, cuestión ésta que él mismo aplicó en su tratado. Con la inclusión
de estas licencias en el contexto de la tradición vitruviana, que en ocasiones justificaba
como una adaptación a los nuevos tiempos, Serlio se convirtió en el iniciador teórico del
manierismo arquitectónico.
Aunque lo veremos con más detalle cuando hablemos del valor expresivo de los órde-
nes en el tema final de este libro, es importante que tengamos en cuenta que una de las
más importantes contribuciones de Serlio a la teoría de los órdenes consistió en sus apor-
taciones a la teoría modal. Lo que hizo fue lo siguiente: si Vitruvio había relacionado cada
orden con diferentes dioses y diosas paganos, Serlio los haría corresponder con santos y
santas de la religión cristiana. Indica el historiador E. Forssman al respecto que la idea
pudo partir del círculo de Bramante, quien empleó el orden dórico en el templete de San
Pietro in Montorio, que hemos visto ya en el capítulo anterior como ejemplo de construc-
ción basada en la aplicación del sistema vitruviano de proporción y armonía. Bramante,
según Forssman, habría aplicado aquí el dórico —un orden directamente basado en
Vitruvio, puesto que apenas estaba presente en los ejemplos que podían contemplarse a
través del estudio de las ruinas, donde prevalecía el corintio—, en un edificio-monumen-
to con valor representativo dedicado a un santo heroico, San Pedro. El edificio había sido
erigido en el lugar donde, según la tradición, había sido sacrificado. Estaría así asumiendo
el principio de asociación vitruviano entre orden y advocación, aunque aquí desde una
lectura cristiana. El principio, así establecido, pasaría a formar parte de la teoría arquitec-
tónica del manierismo y del barroco.
Al asumir este principio, Serlio iniciaba un interesante camino de asociación simbólica
de la forma y estética de los órdenes con su propio significado, que habría de alcanzar un
gran éxito en la práctica arquitectónica, especialmente en el espacio social y religioso ge-
nerado por el ambiente de la Contrarreforma.
71 docID=4
Sebastiano Serlio. Los cinco órdenes arquitectónicos. En el IV Libro de Arquitectura (1537).
Serlio fue el primero en representar en 1540 los cinco órdenes como una serie cerrada, asu-
miendo los cuatro órdenes descritos por Vitruvio y el compuesto añadido por Alberti. A partir de
él fue frecuente que los diversos tratados de arquitectura se iniciasen con una imagen de los
órdenes, así como con el reconocimiento explícito de sus autores de que era en los órdenes donde
residía el fundamento del lenguaje compositivo de la verdadera arquitectura, o lo que es lo
mismo, de su gramática. Los diversos teóricos presentaron a los órdenes como elementos fijos e
invariables, si bien la mayoría de ellos fueron fruto de su inspiración en la Antigüedad y de su
propia invención a partir de la observación de edificios de la misma.
72
A. Palladio. Diseño del Templete
de S. Pietro in Montorio,
de D. Bramante (Roma, 1502).
Vicenza, Pinacoteca Cívica.
En su intento por rescatar la imagen de los

órdenes: dórico y jónico, los teóricos del Rena-
cimiento acudieron a las ruinas romanas, donde
por otra parte estos restos escaseaban, de modo
que tuvieron que realizar la selección de tan solo
unos pocos. Es quizá por ello que cuando Palladio
recreó en su tratado el orden dórico acudió, en
lugar de a los restos arqueológicos de la Roma
antigua, al Templete de San Pietro in Montorio
de Bramante, a quien se consideraba «el primero
en sacar a la luz la buena y bella arquitectura».
Palladio presentó a este edificio como una obra
clásica nuevamente hallada.
Aunque pertenecían a distintas generacio-
nes, Bramante se convirtió en un referente esen-
cial para Palladio, hasta el punto de dedicar un
capítulo entero al Templete de San Pietro, en su
tratado I quattro Libri della archittetura, propo-
niendo a Bramante como el verdadero paradig-
ma del retorno a la Antigüedad.
Bramante había asumido en esta obra el orden dórico de Vitruvio, asociado a la construcción
de un santo heroico, en lo que se ha querido ver una primera muestra de la cristianización de la
teoría modal enunciada por Vitruvio, que hacía corresponder los órdenes con diferentes dioses y
diosas y que había reservado expresamente al dórico para Minerva, Marte y Hércules, dioses a los
que, por su fortaleza, no les correspondían, según él, edificios delicados.
Serlio incluía el templo de San Pietro in Montorio entre las obras de la Antigüedad que se
presentaban como modelos de perfección. Decía en su libro III:
«Habiendo tratado de tantas cosas antiguas y habiéndolas mostrado en dibujos, es
razonable que trate y muestre algunas de las modernas, especialmente las de Bramante,
arquitecto, aunque no he dejado de hacerlo hasta aquí, ya que he mostrado el estupendo
edificio de San Pedro y de otras cosas relativas a los templos sagrados, y verdaderamente
se puede decir que ha recuperado la buena Arquitectura con la ayuda, no obstante, de
Julio II, Pontífice Máximo; como nos dan fe tantas y tan bellas obras hechas por él en
Roma (…) S. Pietro in Montorio... aunque en el dibujo este templo parezca de altura exce-
siva, y aunque esta exceda de dos anchos, no deja de tener buena proporción en la reali-
dad, debido a las aberturas de las ventanas y a los nichos que existen, donde la vista
puede reposar, de modo que tal altura no resulta mal; y así, debido a las dobles cornisas
que van todo alrededor y que ocupan bastante altura, el templo se muestra al espectador
bastante bajo de lo que es en realidad».
73
Pero este principio de la teoría modal encontraría también su formulación teórica a

través de Serlio en relación con un aspecto no contemplado por Vitruvio, el de la arquitec-
tura profana, para la que ahora sí se planteaba una correspondencia entre los órdenes y
«el estado y las profesiones de los comitentes», divididos en «pobres campesinos», «genti-
leshombres» y «príncipes ilustres», con lo que determinaba una interpretación social de
los órdenes, iniciando su incorporación a la arquitectura civil con función expresiva. Así,
por ejemplo, una casa con pórtico de columnas sería solo adecuada para quienes osten-
tasen la condición de ricos ciudadanos o comerciantes.
La estela de Serlio sería seguida por Vignola, Palladio o Scamozzi y permanecería vi-
gente, dentro de lo que podríamos denominar como la corriente vitruviano-serliana, has-
ta el siglo XVIII. De hecho, la publicación de la obra de Serlio daría lugar a una gran canti-
dad de tratados sobre los órdenes arquitectónicos, caracterizados por el intento de sus
autores de codificar la gramática de la arquitectura partiendo de los órdenes y estable-
ciendo un tipo ideal para los mismos, a partir de la introducción de sus propios criterios
sobre la tradición vitruviana.
Sebastiano Serlio. El orden jónico. IV Libro de Arquitectura.
Con su obra teórica sobre arquitectura, Serlio llevó a cabo la primera sistematización teórica
de los órdenes arquitectónicos. Su obra, en la que el aparato gráfico cobraba un gran protagonis-
mo, inició una tendencia de gran éxito en la tratadística arquitectónica de la Edad Moderna: la de
la elaboración de libros de órdenes que pretendían codificar sus proporciones y presentarlos
como un conjunto de fórmulas ideales de combinatoria lingüística.
74
S. Serlio. Aplicación del orden toscano sobre almohadillado rústico.
IV Libro de Arquitectura (arriba).
D. Bramante. Proyecto para la Casa de Rafael. 1513 (abajo).
75
G. Romano. Palacio del Te (cortile). Mantua, 1524-1534.
Serlio no se limitó en sus libros de arquitectura a representar los órdenes, sino que mostró
un gran número de aplicaciones prácticas de los mismos a edificios reales, creando así una espe
cie de catálogo de obras que sirvieron de fuente de inspiración para los arquitectos del siglo XVI.
La importancia de esta práctica arquitectónica fue fundamental, pues contribuyó a la codificación
del lenguaje del Clasicismo: un lenguaje para el que Serlio reivindicaba respeto, pero también la
posibilidad de incorporar «licencias» o variaciones de libre interpretación por parte del arquitecto.
En sus tratados incluyó varios ejemplos de la combinación del almohadillado rústico con los
diversos órdenes, en una especie de «homenaje actualizado» hacia la Antigüedad clásica, pues
como él mismo indicaba: «Ha sido opinión de los antiguos romanos mezclar con el almohadillado
rústico no sólo el dórico, sino también el jónico e incluso el corintio; por lo cual no será ningún
error hacer una mezcla de un sólo estilo, representando en él parte en obra natural y parte en
obra artificial».
La imagen superior muestra uno de dichos ejemplos. Giulio Romano ha superpuesto aquí el
orden toscano sobre un almohadillado rústico, en una composición arquitectónica a modo de arco
de triunfo, cuya versatilidad permite su aplicación a la puerta de una fortaleza de una ciudad o de
un edificio. Recordemos que el orden rústico había sido empleado ya en la Antigüedad, especial
mente en las puertas de las ciudades y en obras públicas, como puentes y acueductos; y que en el
Renacimiento había sido recuperado por arquitectos como Bramante —a quién Serlio admiraba
profundamente y denominaba como «el arquitecto prudente»—, a través del proyecto para la Casa
de Rafael (1513), o por Michelozzo a través de la fachada del Palacio Medici-Ricardi, de Michelozzo,
aunque en estos casos sin su combinación con los órdenes clásicos. Alberti sí lo habría fusionado
con los órdenes, sin embargo, en el Palacio Rucellai. Asimismo, fue muy empleado por otros arqui
tectos de la órbita manierista en palacios, fachadas de jardines, etc., tal y como vemos en el cortile
del Palacio del Te, de Mantua, obra de Giulio Romano, en este caso siguiendo una composición muy
similar al empleada por Serlio, donde el orden toscano se combina con el paramento en rústico.
El empleo del almohadillado rústico en combinación con los órdenes clásicos fue también
elemento recurrente de las decoraciones efímeras diseñadas para las fiestas, especialmente para
los arcos de triunfo, muchas veces inspirados directamente en los modelos serlianos.
76
02-capitulo2.indd 76 21/12/17 11:24

Sebastiano Serlio. Cercos y composiciones de fachadas dóricas. IV Libro de Arquitectura.
El orden no se limitaba solo a la columna y el entablamento. Pasaba a formar parte de la

composición general del edificio: de sus puertas, ventanas, molduras y elementos decorativos.
Hasta la llegada de Serlio el problema de los órdenes se había centrado en la discusión en
torno a las indicaciones aportadas por Vitruvio y las contradicciones que presentaban con respec-
to a las que ofrecían los restos de edificios romanos que se conservaban. Arquitectos como
Bramante, Rafael o Peruzzi iniciaron un camino conducente a intentar resolver estas contradic-
ciones, que tendría su paralelo desde el punto de vista teórico en Serlio, con quien por primera
vez se fijan los cinco órdenes básicos y se establecía claramente la articulación de cada uno de
ellos en sus diversas partes (arquitrabe, basa, fuste, capitel, cornisa, etc.).
Serlio planteaba la posibilidad de mezclar el almohadillado rústico con los órdenes a

partir de la experiencia arquitectónica de Roma. Ello permitiría fusionar a veces diferentes
significados, el fuerte del almohadillado, por ejemplo, con la delicadeza del jónico. Decía
así sobre el orden rústico:
«Ha sido opinión de los antiguos romanos mezclar con el almohadillado rústico
no sólo el Dórico, sino también el Jónico e incluso el Corintio; por lo cual no será ningún
error hacer una mezcla de un sólo estilo, representando en él parte en obra natural y parte
en obra artificial; por ello, las columnas con bandas de piedras rústicas, y también el
arquitrabe y el friso interrumpidos por las claves, manifiestan una obra natural, pero los
77 docID=4
capiteles y parte de las columnas, así como la cornisa con el frontón representan una obra
de la mano del hombre; esta mezcla, en mi opinión, es muy grata a la vista y representa
en sí una gran potencia. Por tanto, creo que para una fortaleza este estilo es más conve-
niente que ningún otro; y en cualquier parte de los edificios rústicos donde se coloque,
quedará bien; con esta mezcla se deleitaba más que ningún otro Giulio Romano, como dan
fe muchos lugares de Roma y también en Mantua en el bellísimo palacio llamado del Te,
un poco alejado a las afueras de la ciudad, sin duda un magnífico ejemplo de Arquitectura
y pintura de nuestros tiempos».
Tras los pasos de Serlio: J. B. de Vignola y su «Regla» para componer órdenes.

La interpretación de Palladio
De toda la producción teórica desarrollada sobre los órdenes a partir de Serlio en la

Italia del siglo XVI, la de Giacomo Barrozzi de Vignola fue probablemente la que alcanzó
mayor repercusión sobre la práctica arquitectónica. La Regola delli cinque ordini
d’architettura, publicada hacia 1562, inauguraba un nuevo tipo de tratado de arquitectura
que otorgaba un gran protagonismo a la imagen, pues de hecho se componía de graba-
dos acompañados de comentarios. Como indica D. Wiebenson (1988), aunque la Regola
intentó ser en principio un manual práctico, interesó desde el principio a un público de
diletantes, atraídos por las magníficas ilustraciones que acompañaban al texto. Ello con-
tribuiría, sin duda, a su difusión, haciendo de este tratado la obra sobre arquitec-
tura clásica más publicada. La obra alcanzó, de hecho, una grandísima difusión, convir-
tiéndose en un estupendo manual de modelos para construir según los órdenes clásicos.
De su éxito da cuenta el hecho de que contó con más de 250 ediciones traducidas a
nueve idiomas.
Más que escribir sobre los órdenes, lo que Vignola hizo fue esquematizar en cuadros
un procedimiento inventado por él para determinar las medidas de los cinco órdenes y
construir a partir de los mismos. Podemos decir que su principal aportación consistió en
idear un sistema de proporciones que abarcara a todos los elementos de los órdenes,
venciendo así esa permanente contradicción a la que debían enfrentarse los arquitectos
renacentistas a la hora de construir, derivada de las diferencias existentes entre el sistema
de proporciones definido por Vitruvio y el que podía observarse en las ruinas conserva-
das. Para establecer este sistema de proporciones del que venimos hablando, Vignola se
basó en la observación y medición de edificios antiguos, donde las proporciones apare-
cían reflejadas, a juicio del autor, de manera más bella. Los resultados de estas medicio-
nes fueron plasmados en una regla, un módulo, que bien aplicado conseguía que los
edificios fuesen bellos.
78 docID=4
Portada de la Regola delle
Cinque Ordine de Archittetura,
de J. B. Vignola, h. 1562 (arriba).
El orden jónico, según Vignola,
en la Regola (abajo).
Vignola dedicó su obra al Car-

denal Alejandro Farnese, para quien
trabajó en la reforma del Palacio de
Caprarola. De hecho, la decoración
del frontispicio de su tratado es una
homenaje a su mecenas. Vignola
aparece con el compás, su instru-
mento de trabajo, en la mano, en
una clara alusión a la importancia de
las matemáticas y la geometría y en
clara reivindicación de su figura
como arquitecto y teórico, ocupando
con su protagonismo gran parte de la
portada.
La Regola hacía un recorrido por
los cinco órdenes (dórico, jónico,
corintio, toscano y compuesto), con
gran presencia de la parte gráfica,
intentando ofrecer un método senci-
llo de construcción según el sistema
clásico, apto para las mentes medio-
cres (mediocri ingegni), salvando así la
complejidad que ofrecían las teorías
anteriores a la hora de ser aplicadas
en la práctica. En buena medida esta
fue la clave del éxito de su tratado.
Con la Regola, Vignola inauguró
además un nuevo tipo de tratado de
arquitectura que otorgaba un prota-
gonismo a la imagen, como podemos
observar en la lámina original que
recrea el orden jónico, acompañado
del texto en el que se dan las pautas
para su aplicación.
79
Vignola, Regola delle Cinque Ordine
de Archittetura (h. 1562).
Más que escribir sobre los órdenes, lo que Vignola hizo fue esquematizar en cuadros un
procedimiento inventado por él para determinar las medidas de los cinco órdenes y construir a
partir de los mismos.
El tratado, basado en la aportación de numerosas imágenes que servían de base a sus expli-
caciones, aportó a la arquitectura del siglo XVI un componente de practicidad que no habían
aportado otros tratados. De ahí su gran éxito. El Tratado demostró su vigencia a lo largo de la
Edad Moderna, como prueban las sucesivas ediciones editadas en diferentes países y en diversas
lenguas, que se sucedieron en los dos siglos siguientes. La diferencia parece clara si comparamos
estas imágenes, acompañadas de texto, con las que ilustraban la traducción de Vitruvio, por
ejemplo la de Cesare Cesariano.
Así, el libro de Vignola exponía los cinco órdenes arquitectónicos canónicos también
recogidos por Serlio (dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto), aplicando una teoría
de las proporciones existentes entre el pedestal, la columna y el entablamento fácilmente
inteligible que la hiciese aplicable en la práctica. Con su método, Vignola consiguió dar un
paso más sobre lo que había hecho Serlio, aportando practicidad a la proyección de edi-
ficios, lo que garantizó su éxito. Su Regla o «módulo» no dejaba de ser algo subjetivo,
hasta el punto de que aconsejaba a los arquitectos «acomodar» a su regla cualquier ele-
mento arquitectónico olvidándose de las posibles contradicciones que pudiesen existir.
Para ello, recomendaba emplear una regla basada en lo siguiente: el establecimiento de
una relación constante entre el pedestal, la columna y el entablamento, válida para todos
80 docID=4
CAPÍTULO 2
los órdenes (4:12:3), así como la creación de un módulo a partir del semidiámetro de la
columna medido en la parte baja del fuste. La definición de todas las dimensiones indivi-
duales de los componentes de un orden estarían determinados por ese módulo. De este
modo, el arquitecto podría adaptar cualquier orden a una altura dada mediante un senci-
llo cálculo algebraico.
Tras Vignola, Andrea Palladio incorporaría un nuevo eslabón dentro de la teoría ar-
quitectónica de los órdenes con la publicación en Venecia, en 1570 de I quattro libri
dell’architettura, en cuyo Libro I trataba de la teoría de los cinco órdenes arquitectónicos.
Palladio asumiría sin cuestionamiento los cinco órdenes de Serlio, cuyo tratado ejerció
una importante influencia en Palladio en sus años de formación. Asimismo, asumió tam-
bién los principios establecidos por Vignola sobre los órdenes. De hecho, el libro I de su
Tratado viene a ser una recopilación de lo establecido en esta materia por ambos autores.
Pese a estas fieles aceptaciones, Palladio hace una lectura de la doctrina vitruviana,
así como de Serlio y Vignola, desde una actitud innovadora, en la que se permitía introdu-
cir novedades sobre las obras de la Antigüedad, que indicaban una cierta actitud hetero-
doxa hacia la misma. Pese a observar que las columnas dóricas no tenían basa, por ejem-
plo, él decidió emplear una basa ática para las mismas. El tratado de Palladio tuvo una
amplia repercusión en la arquitectura posterior, especialmente en el entorno británico,
como más adelante podremos estudiar.
Palladio, I quattro Libri

dell’architettura (Venecia, 1570).
Portada de la primera edición.
81
Palladio, Recreación de capitel. En el I Libro.
Palladio se muestra seguidor de algunas licencias en relación con los órdenes, pese a su
inicial ortodoxia. Así, también a pesar a su reivindicación de Vitruvio como referente, y a que
recomendaba la habitual superposición de órdenes vitruviana, indicaba en el Libro I de su
Tratado:
«Cinco son los órdenes que los antiguos usaron: y son el toscano, el dórico, el jónico,
el corintio y el compuesto. Deben estos colocarse en los edificios de manera que el más
sólido esté debajo, como más apto para sostener el peso, con lo cual el edificio tendrá el
basamento más firme. Así, el dórico se pondrá siempre debajo del jónico, el jónico deba-
jo del corintio y éste debajo del compuesto… Si se quiere omitir uno de estos órdenes,
v. gr. poniendo el corintio inmediatamente sobre el dórico, puede practicarse, con tal que
siempre el más sólido se coloque debajo, por la razón dicha. Daré por menor las medidas
de cada uno de ellos, no ya según señala Vitruvio, quanto las he observado en los edificios
antiguos…».
Ya en la traducción de Vitruvio que había realizado Daniele Barbaro en 1556, ilustrada por
Palladio, este arquitecto había cambiado el orden de presentación de los órdenes que originaria-
mente había establecido Vitruvio, intentando aportar una nueva visión del tema, que no tuvo
entonces consecuencias.
82
CAPÍTULO 2
Vicenzo Scamozzi: un intento de racionalización extrema
Siguiendo la línea de Vitruvio y Alberti, Vicenzo Scamozzi publicó en 1615 su Idea della
architettura universale, en cuyo Libro VI abordaba la teoría de los órdenes desde un punto
de vista novedoso. El título de la obra, que adquirió una gran difusión y se convirtió en un
referente para la arquitectura del siglo XVII, resulta bastante revelador. Indicaba la inten-
ción del autor de convertir su teoría arquitectónica en código universal, en el que los ór-
denes tenían un papel fundamental. Para Scamozzi el orden entendido en sentido gene-
ral, es decir, como principio ordenador, era parte consustancial del funcionamiento
racional del mundo y de la Naturaleza. De ese orden participaban los cinco órdenes de
la arquitectura clásica, a los que Scamozzi denominaba —siguiendo a Serlio— con el
término «ordine».
Su representación se basada en Serlio y Vignola, ante cuyas teorías expresaba, sin
embargo, alguna discrepancia, llegando a afirmar, por ejemplo, que los órdenes eran algo
inmutable por formar parte del principio de la Naturaleza y participar del orden divino.
Decía Scamozzi que «los órdenes no deben transformarse, sino procurar con destreza
mejorar los que tenemos y conducirlos a su mayor perfección», y criticaba a quienes «pre-
tendían la invención de nuevos órdenes o que se añadiesen otros a los ya existentes». Con
este planteamiento Scamozzi iniciaba una nueva sensibilidad ante el Clasicismo, normati-
vizando los planteamientos flexibles de sus antecesores y sometiendo a los órdenes a un
principio de racionalización extremo. Es posible que tras esta rigidez y dogmatismo se
escondiese una respuesta a la invención por parte de De L’Orme, tan solo unos años an-
tes, del «orden francés», al que seguirían el «orden español», de S. Le Clrec, el alemán de
L. Chr. Strum, el británico de Adam, entre otros, así como el «orden salomónico» de los
españoles Prado y Villalpando, que más tarde estudiaremos.
Frente a la «explosión» teórica desarrollada en torno a los órdenes en la Italia del
siglo XVI, el único teórico del siglo XVII que escribiría sobre el tema en la siguiente centuria
sería Guarino Guarini, quien desde una posición menos estricta y más relativista que la de
Scamozzi defendía la existencia de un número ilimitado de órdenes y la posibilidad de
variar sus proporciones, aunque no con una libertad absoluta. Su postura quedaba justi-
ficada en el reconocimiento de la variación que podía experimentar el gusto, la estética,
con el tiempo, lo que le llevaba a defender la licencia frente a la norma, situándose en
una posición que entraba en franca polémica con la defendida por Scamozzi. En conse-
cuencia, Guarino Guarini defendía la existencia de tres órdenes dóricos, tres jónicos y tres
corintios, e incluía los órdenes latinos (toscano, compuesto), entre los griegos. Como nove-
dad, además, también Guarini hablaba de un orden gótico, dotando de este modo a su
teoría de los órdenes de un sentido ecléctico, de un concepto que mezclaba la innovación
83
formal con la experiencia sensorial y la geometría. Había entrado en juego la valoración

del punto de vista del espectador, de la percepción, que el arquitecto intentaba hacer
compatible con el clasicismo y sus valores geométricos.
Vicenzo Scamozzi, Pórtico con arcadas de orden corintio y representación de los

cinco órdenes de arquitectura. En L’idea de la architettura universale, Venecia, 1615.
Scamozzi reivindicaba el respeto a las normas de composición de los órdenes como algo
esencial de la arquitectura, en tanto que ésta formaba parte de un orden superior, al ser parte de
la propia Naturaleza. Se rescataba así el principio vitruviano que hacía depender la arquitectura
de la Naturaleza y se iniciaba una nueva sensibilidad ante el Clasicismo, normativizando los plan
teamientos flexibles de sus antecesores y sometiendo a los órdenes a un principio de racionaliza
ción extremo. Es posible que tras esta rigidez y dogmatismo se escondiese una respuesta a la
invención por parte de Philibert De L’Orme, tan solo unos años antes, del «orden francés».
84
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CAPÍTULO 2
III. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN EUROPA:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CODIFICACIONES CLASICISTAS
III.1. El «orden francés» y el debate en torno al Clasicismo
La teoría de los órdenes tuvo un importante desarrollo en Francia, iniciado a raíz de

las primeras traducciones al francés de las obras de Vitruvio (1647), Alberti (1553) y Serlio
(Libro III en 1545), a las que se añadiría la traducción de las Medidas del Romano, del espa-
ñol Diego de Sagredo (1539). Desde entonces, el tema estaría presente en la práctica tota-
lidad de la teoría arquitectónica, vinculado a un interés general por la arquitectura, que
corrió paralelo al desarrollo del Absolutismo, alcanzando su punto de mayor intensidad
en el reinado de Luis XIV. A este desarrollo contribuyó, a su vez, la existencia durante el
siglo XVII de una gran demanda de manuales de modelos de arquitectura que guiasen a
los arquitectos en la práctica de construir. Posteriormente, la revisión crítica del Clasicismo
desarrollada por la teoría francesa de los siglos XVII y XVIII mantendría viva la cuestión, que
se movería entre dos principales tendencias: el vitruvianismo artístico y el cartesianismo
filosófico (Marchán Fiz, 2010).
El debate, que podríamos calificar de eterno, en torno a las proporciones de los órde-
nes, ya abordado por la teoría arquitectónica italiana, fue también uno de los principales
elementos en torno a los que giró la teoría francesa. De hecho, como indica el profesor
Szambien (1993), esta discusión debió mucho en Francia a los teóricos italianos del
Quattrocento, y más concretamente al trabajo que éstos realizaron comparando las pro-
porciones aportadas por Vitruvio con la observación de los edificios de la Roma Imperial,
e intentando verificar sin éxito la existencia de una relación entre ambas. Los viajes a
Italia, realizados por los arquitectos y teóricos franceses del siglo XVI, contribuirían a incre-
mentar este debate, al constatar presencialmente las discrepancias existentes. Esta reali-
dad, lo de que las reglas de Vitruvio y la realidad no coincidiesen, hacía tambalearse los
principios de unos arquitectos convencidos de que las reglas eran esenciales para el
Clasicismo, los cuales iniciaron una intensa labor teórica intentando crear normas para los
órdenes que les permitieran moverse cómodos en un sistema para el que éstas eran im-
prescindibles.
De entre los autores que prestaron atención al tema en el siglo XVI francés, partiendo
de esta preocupación por el intento de establecer unas proporciones fijas para los órde-
nes ante la ausencia de una regla clara de las mismas, el primero fue Bullant, quien escri-
bió en 1564 un tratado sobre el tema sin demasiada repercusión. Pero sin duda quien
abordaría por primera vez el tema con verdadero calado sería Philibert de L’Orme, teóri-
co y arquitecto real, figura clave del panorama artístico francés del siglo XVI, que había
85
viajado a Roma y había realizado la observación y medición de edificios antiguos. En él se

unió el interés teórico y práctico por la arquitectura clásica, con el intento de hacer de la
misma un elemento de identificación nacionalista vinculado al poder de Francia y de su
Monarquía, reivindicando el empleo de mármoles franceses y de elementos arquitectóni-
cos específicos de su identidad. Era el tiempo de Rabelais, del orgullo y la reivindicación
nacionalista en el ámbito de la política, la cultura y el arte, que condicionaría la obra de
De l’Orme como teórico y arquitecto.
En la primera de las facetas, De l’Orme abordó el tema de los órdenes en los libros V
y VII de su obra Nouvelles inventions, publicada en 1567, donde hacía pública su propia
visión de la arquitectura, muy vinculada a Vitruvio y a Alberti en el respeto por la relación
existente entre las leyes de la arquitectura y las de la Naturaleza, así como a Serlio en la
posibilidad de dar rienda libre a la creación a través de la legitimación de la licencia. De
L’Orme abordaba en su tratado la creación de un nuevo orden, el «orden francés» que
justificaba alegando que Francia debía poseer un orden con su propio nombre, ya que el
resto de los órdenes llevaban los nombres de los países que los habían creado. Se daba así
respuesta a los intereses antes mencionados, llevando al extremo la libertad de la inven-
ción y la licencia promulgada por Serlio. Su nuevo orden incorporaba una columna en
forma de árbol y también un fuste creado mediante fustes de tambores ensamblados y
anillados para ocultar las juntas, solucionando así la dificultad de obtener bloques de
piedra de grandes dimensiones procedentes de las canteras francesas para los fustes de
las columnas. Este orden llegó a ser empleado en el Palacio de las Tullerías, residencia de
los monarcas franceses.
Tras las formulaciones de los grandes teóricos italianos del Quinientos —Alberti,
Serlio, Vignola, Palladio y Scamozzi en Italia, y De L’Orme en Francia— la casi totalidad de
la producción teórica del siglo XVII estuvo centrada en la teoría de los órdenes, realizándo-
se además numerosas reediciones de los teóricos del XVI. El libro del arquitecto francés
Le Muet, escrito en la primera mitad del siglo XVII (1591-1669), fue uno de ellos. En su
obra, Le Muet, que colaboró con De Brosse en la construcción de castillos y palacios, rea-
lizó una adaptación de los libros de Vignola y Palladio, manteniéndose fiel a los principios
esenciales del vitruvianismo, no sólo en los órdenes, sino también en el resto de sus pro-
puestas teóricas. Por entonces, el texto de Vignola que se había traducido al francés inclu-
so antes que Palladio o Scamozzi, se abría paso en Francia como favorito, por considerar-
se como más coherente y práctico.
86
Philibert De L’Orme, El «orden francés». En Le premier tome de l’architecture,
París, 1567.
En la imagen podemos ver el orden francés y la columna ideadas por el teórico y arquitecto
galo para el Palacio de las Tullerías, incorporando unos anillos decorativos que servían para ocul-
tar las uniones de las piezas que componían el fuste.
El orden francés debe inscribirse en el contexto de la interpretación de las licencias aportadas
por Serlio en su teoría de los órdenes, así como en el intento francés de apropiarse del lenguaje
del clasicismo y hacerle propio en un ejercicio de reivindicación nacionalista.
De L’Orme presentará su orden francés en su Premier Tome de l ‘ Architecture (1567), una
especie de columna de piedra «que se extrae de los troncos de los árboles», con lo que el arqui-
tecto hace un guiño a la arquitectura griega y a sus columnas, trasladadas de la madera a la
piedra. Se mostraba así seguidor de la tendencia vitruviana que hacía depender a la arquitectura
de la propia Naturaleza.
87
Antiguos y modernos. El papel de los órdenes en la polémica sobre el Clasicismo

de los siglos XVII y XVIII
Conviene destacar que Francia fue la pionera en el ámbito europeo en abrir a mediados
del siglo XVII un debate en torno a cuál era la verdadera naturaleza de los órdenes y cómo
debían emplearse en la arquitectura moderna; en realidad un debate de gran calado sobre
el Clasicismo, del que fue buen representante Fréart de Chambray, quien publicó en 1650
una obra denominada Parallèle de l’architecture Antique avec la moderne donde hacía una
compilación de estudios previos sobre los órdenes, estableciendo como novedad la existen-
cia de tres órdenes griegos (dórico, jónico y corintio), considerados como ejemplo de perfec-
ción y belleza (aunque ésta recaía, según el principio albertiano, en la simetría), a los que se
reconocía además un carácter autosuficiente para la construcción; y dos latinos (toscano y
compuesto), entendidos como degeneraciones de los anteriores y representantes de la «irra-
cionalidad» de la arquitectura. La arquitectura prefecta se encontraba, por tanto, en un re-
greso a los órdenes griegos, es decir, a los órdenes tal y como se daban en la Antigüedad.
Detrás de los postulados de este autor estaba la polémica existente en la época en
torno a la defensa del Clasicismo frente al Barroco, muy viva en Francia, defendida por
este autor como algo casi doctrinario, excesivamente racionalista, que se adelantaba así al
Neoclasicismo y que tenía como trasfondo el pensamiento absolutista. Fréart de Chambray
realizaría también una especie de jerarquización de los autores que habían tratado el
tema de los órdenes, priorizando a Vitruvio, y hacía una gran exaltación del orden corin-
tio por considerar que fue el empleado en el templo de Jerusalén, protagonizando con
esta opinión un intento de vincular la arquitectura clásica con el Cristianismo a favor de
los intereses del absolutismo y la Contrarreforma. El arquitecto español Juan Bautista de
Villalpando había hecho ya por entonces, como más adelante veremos, algo similar en
nuestro país, y su influencia se dejó sentir sin duda en el autor francés.
La postura mantenida por Fréart de Chambray en torno a los órdenes no era sino el
telón de fondo de uno de los más interesantes debates suscitados en la teoría del arte de
la Edad Moderna: el generado entre antiguos y modernos, tras el cual lo que existía era un
cuestionamiento crítico del valor de la Antigüedad como ideal de perfección. Las pregun-
tas eran las siguientes: ¿Representa la Antigüedad Clásica un ideal de perfección al que los
arquitectos modernos deban aspirar, o es un estadio primitivo de la arquitectura supera-
ble en su perfección? En resumen: ¿Los antiguos representan el principio o el fin de la
creación arquitectónica? ¿Puede ser el Clasicismo un lenguaje universal? Antiguos y moder-
nos por igual argumentaron su postura en un número infinito de textos titulados Parallèle
des anciens et des modernes. Fréart se alineó, como hemos podido comprobar, al lado de
los antiguos, defensores de la autoridad de Vitruvio y del valor de lo griego.
88
R. Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture Antique avec la moderne, París, 1650.
Con la traducción de Vitruvio al francés en 1547 por parte de Jean Martin, la tratadística
francesa sobre arquitectura pasó por una fase donde la búsqueda de la practicidad y de solucio-
nes «nacionales», marcaron la pauta. Sin embargo, este fenómeno tuvo su reacción, protagoniza-
da en buena medida por Fréat de Chambray, quien reivindicó el retorno a la tradición antigua
elaborando un cuadro crítico de las proporciones otorgadas a cada uno de los órdenes por los
grandes autores. Defendía la fidelidad a lo transmitido por griegos y romanos, así como por el
tratado de Vitruvio.
En su obra Parallêle de l’architecture Antique… aborda con detalle el tema de los órdenes,
haciendo una análisis comparativo de las proporciones de dos en dos, como el ejemplo que se
muestra en la lámina, en el que se compara el jónico de Palladio con el de Scamozzi.
Desde su posición de defensa de lo antiguo, Frèat veía con malos ojos el orden francés de
De L’Orme, así como los órdenes «cariátide» y «persa» de Jean Goujon. Su crítica ante las licencias
de De L’Orme le llevan incluso a afirmar que el talento de este teórico y arquitecto francés se
centraban más en su modo de construir que en el de la composición de los órdenes.
89
Frontispicio y representación de los órdenes jónico y corintio. En la segunda edición
de Los diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, realizada por M. Perrault. París, 1684.
La obra de Vitruvio contó también con ediciones en italiano, francés, alemán y español. En
Francia la realizada por el científico francés Claude Perrault fue una de las más conocidas, publi
cándose por primera vez en 1673 una primera edición, y una segunda en 1684.
La traducción de Perrault debe entenderse en el contexto del ambiente surgido en Francia en
torno a la Real Academia de Arquitectura, creada en 1671, y en el intento de analizar con rigor el
texto de Vitruvio, con el fin de crear una especie de «doctrina global» de la arquitectura que se
sustentase en su obra. Sin embargo, Perrault introdujo a través de los numerosos comentarios
realizados al texto latino, una visión crítica de los principios arquitectónicos vitruvianos. Se abrió
así un debate que tuvo su contestación en las formulaciones realizada por otro arquitecto,
F. Blondel, quien escribiría un texto dedicado íntegramente a rechazar las ideas de Perrault. El
debate tendría su respuesta en una nueva obra de Perrault, la Ordonnances des cinq espèces de
colonnes selon la méthode des anciens, publicado en 1683, donde proponía para cada orden arqui
tectónico un conjunto de valores modulares en el que podrían basarse los arquitectos modernos
para construir. De este modo, el texto de Vitruvio servía de base para una elaboración absoluta
mente propia y actualizada, basada en los principios del vitruvianismo.
90
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CAPÍTULO 2
Del lado de los modernos se situaría Claude Perrault, que continuaría la polémica
treinta años después a través de su traducción comentada de Vitruvio —en realidad se
trataba de una crítica a éste—, así como de su tratado sobre los órdenes Ordonnance des
cinq éspèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). La posición de Perrault al lado
de los modernos fue en este caso muy clara, defendiendo la capacidad de los arquitectos
para reinterpretar y crear a partir del legado antiguo.
«Sólo como figuras retóricas —decía— nos son disponibles a todos los órdenes, de
modo que los cinco órdenes de la arquitectura están igualmente en las manos de los
arquitectos. El mérito de un arquitecto no es, por consiguiente, usar columnas, sino situar-
las con juicio y componer bellos edificios con ellas».
Estas polémicas se desarrollaron en un contexto que tuvo como telón de fondo la

posición racionalista que caracterizó la teoría y la arquitectura francesa del siglo XVII,
determinada también por las posiciones doctrinarias y nacionalistas de las Academias. En
este medio, Colbert, primer ministro de Francia, convocó en 1671 un concurso para la
creación de un orden francés, cuestión que se hizo apremiante al mediar la necesidad de
realizar un concurso para construir el tercer piso de la fachada del Louvre. La obra reabrió
el tema del orden francés, una de las principales preocupaciones de la arquitectura gala,
pues como indicaba el arquitecto Francois Blondel, en el último cuarto del siglo XVII, los
franceses debían ser perfectamente capaces de innovar sobre los órdenes griegos, como
lo habían hecho los romanos en su día, sometiéndose únicamente al precepto de ser ca-
paces de respetar las proporciones.
Tras estas formulaciones, la teoría de los órdenes siguió en Francia su continuidad en
el siglo XVIII con propuestas críticas, herederas del racionalismo del siglo XVII, como la de
Jean-Louis de Cordemoy, quien en 1706 se planteó acabar con la función ornamental de
los órdenes, subordinando su empleo a la función que tuviese el edificio, recordando las
definiciones del decoro, en tanto que establecía una relación entre la estética, la belleza
del edificio y su función. En esta misma línea se expresaría también Sébastien Le Clerc,
para quien los órdenes arquitectónicos eran símbolo de estatus social, defendiendo tam-
bién un orden francés en el que era posible prescindir de las tradicionales normas de la
proporción, consideradas arbitrarias o subjetivas, innovando y creando reglas nuevas. Así,
su nuevo orden francés llegaba al extremo de estar formado por flores de lis, hojas de
palmera y un gallo (símbolo de Francia), con un friso decorado con el sol, que era símbolo
de Luis XIV. Todo ello formaba parte del debate generado en Francia en torno al gusto,
que en aquellos momentos se unió a la reivindicación nacionalista y al debate en torno al
Clasicismo en la definición de este tipo de teorías.
91
Claude Perrault, Reproducción del templo de Diana en Éfeso.
La querella entre antiguos y modernos puso de manifiesto una cuestión esencial: que se
había perdido la confianza en la tradición recibida del Clasicismo.
En el último cuarto del siglo XVII Perrault inició, con su traducción comentada de Vitruvio, una
nueva actitud ante el Clasicismo en Francia que afectó también a interpretación de los órdenes, a
los que dedicó su Ordenación de los cinco tipos de columnas según el método de los antiguos (1683).
El telón de fondo era la creación de la Academia Francesa en 1671 y la creación de una doc-
trina oficial en arquitectura que vinculase a ésta con el poder absoluto de Luis XIV.
El debate artístico se centró en el texto de Vitruvio, ante el cual Perrault mantuvo una postu-
ra crítica, indicando que la belleza de las formas no dependía tanto de las proporciones como del
consenso general en torno a la obra. Esta opinión creó una gran controversia, que se inscribía en
realidad en el debate de antiguos y modernos, o lo que es lo mismo, de los defensores del Barroco
y del Clasicismo entendido como norma.
92
CAPÍTULO 2
Desde mediados del siglo XVIII la teoría de la arquitectura francesa mostraría varias
tendencias simultáneas, cuyo denominador común sería la mentalidad ilustrada y la opo-
sición al Rococó. Marc-Antoine Laugier, por ejemplo, defendería a mediados del siglo XVIII
la inspiración de los órdenes en la Naturaleza y haría derivar la arquitectura de la cabaña
primitiva, considerando a los órdenes no como ornamento, sino como parte estructural,
constitutiva, de la arquitectura, puesto que para él resulta esencial mantener la lógica
constructiva. Se sumaba, sin embargo, a la defensa de un orden francés y a la teoría del
carácter o vinculación del orden con un sentido expresivo o alegórico concreto defendida
por otro arquitecto francés: Boffrand.
La teoría de Laugier reivindicaba el sentido estructural de los órdenes que les había
dado origen, así como la belleza que les había acompañado en su nacimiento. Esta acti-
tud de anticuario provocó un verdadero revuelo en la teoría arquitectónica moderna eu-
ropea, por cuyo ambiente se difundió a través de traducciones y ediciones varias. Fue
defendido y atacado, suscitando un interesante debate que introduciría a la arquitectura
en una nueva visión del arte Clásico: la del Neoclasicismo.
III.2. Los «libros de órdenes» de la arquitectura centroeuropea
La teoría arquitectónica centroeuropea estuvo marcada durante la Edad Moderna por

el influjo de Serlio, que había sido traducido al holandés y al alemán a mediados del XVI.
Sus arquitectos se convertirían en seguidores incondicionales del italiano, cuya obra teórica
dio lugar al surgimiento en el ámbito centroeuropeo de una literatura artística escrita por
autores que en realidad no conocían la Antigüedad ni el Renacimiento, sino tan solo lo que
había dicho Serlio al respecto, dedicándose en sus escritos a reducir la teoría de la arquitec-
tura a una teoría de los órdenes. Puesto que no existía cotejo con la Antigüedad, que estos
teóricos no conocían de primera mano, estas obras dieron lugar a desarrollos extraños.
Por lo que respecta al ámbito alemán, podemos destacar, por ejemplo, a Hans Blum,
que dio a conocer a través de sus escritos a Serlio en Alemania y para quien el orden no
tenía sentido estructural alguno, sino solo estético y alegórico, siendo signo de nobleza.
En esta misma línea se situaría también Hans Vredeman de Vries, quien en la segunda
mitad del siglo XVI realizó la adaptación nórdica de los órdenes definidos por Serlio, a
partir de la idea de que éstos debían ser adaptados a la particular arquitectura de cada
país, lo que le sirvió para justificar el empleo de ornamentos propios del mundo nórdico
en los órdenes, vinculando así lo antiguo con lo nuevo y definiendo incluso diferentes ti-
pos de ornamentación para cada orden, que el autor recomendaba a artesanos y carpin-
teros. Junto a ello, y es éste un elemento esencial de la teoría de los órdenes de Vedreman
93
de Vries, el arquitecto ampliaba el carácter del decoro definido hasta entonces, relacio-
nando las diferentes edades del hombre con los órdenes. Así, recomendaba el corintio
para la juventud, el dórico para la madurez, etc., opción que sería ampliada por su hijo
Paul, quien relacionó los órdenes con los sentidos de la vista, el tacto, etc.
En este ámbito, el apogeo de los manuales sobre los órdenes estuvo representado a
finales del siglo XVI por Dietterlin, quien los tomó como base para realizar creaciones fan-
tásticas en grabado sobre cobre a través de una obra de carácter ilustrativo, convirtiéndo-
les en una especie de repertorio de ornamentos desvinculados de su sentido estructural.
Junto a ello, este autor defendió la idea del decoro, presente ya en sus predecesores cen-
troeuropeos, e intentó relacionar la mitología antigua con los motivos cristianos, otorgan-
do a los órdenes un sentido simbólico hasta entonces inexistente.
Wendel Dietterlin. Grabado de la Architectura von austtheilung, Symmetria und

Proportion der Fünff Seulen (La arquitectura de la distribución, simetría
y proporción de los cinco órdenes), Nüremberg, 1598.
Dietterlin es uno de los representan-

tes de la adaptación de la teoría de los
órdenes de Serlio al ámbito alemán.
En su obra mostraba una tendencia a
«nacionalizar» los órdenes que fue
común, haciendo depender el orden tos-
cano, por ejemplo, de un gigante al que
llamaban «un padre de los alemanes». Su
obra está desarrollada con un sentido
decorativo en el que podemos destacar la
defensa en la creación de motivos pura-
mente nórdicos aplicados a los órdenes
clásicos, así como la defensa de la mezcla
de elementos cristianos y paganos en los
mismos, lo cual constituía una novedad.
Como Serlio, Dietterlin relacionaba
el orden toscano con lo rústico y el dórico
con los héroes valerosos, atribuyendo así
un sentido simbólico a los mismos como
elementos de expresión, y no solo como
partes de una gramática constructiva o
compositiva. Dietterlin desarrolló una
gran cantidad de fantasías gráficas y no
tuvo muchos seguidores en la práctica
arquitectónica, sino solo en la decorativa.
94
CAPÍTULO 2
La restante teoría del siglo XVI seguiría en Centroeuropa esta estela, que también se
dejó sentir en los siglos XVII y XVIII de forma especial en este ámbito alemán, donde surgie-
ron numerosos libros de órdenes en los que éstos eran tratados con un sentido ornamen-
tal o en los que se intentaba imponer de forma rígida el canon de Vignola. Sobre esta
concepción destacarían sólo algunas propuestas defendidas por teóricos como Nicolaus
Goldmann y Christoph Sturm, que trabajaron en el siglo XVII siguiendo los principios de
Vignola, Palladio y Scamozzi. En dichas propuestas los órdenes volvían a considerarse
como principios ordenadores de la arquitectura y no solo como complementos ornamen-
tales, incluyendo su carácter expresivo a través de la recuperación de la teoría del decoro.
Los órdenes se diferenciarían para ellos en «vulgares y nobles». Los primeros —vinculados
a lo masculino— eran el toscano y el dórico, mientras que los nobles o femeninos serían
el jónico, el compuesto y el corintio. Para sus proporciones se adoptará a Vignola y se
propondría además un orden alemán.
III.3. Inglaterra y el influjo de Palladio
Durante los siglos XVI y XVII la teoría de la arquitectura inglesa se sirvió de la la-
bor efectuada por los tratadistas italianos, traducidos al inglés a partir de ediciones
francesas y holandesas. No fue hasta el siglo XVIII cuando comenzó a desarrollarse
una teoría propia.
Con alguna excepción ciertos autores, como John Shute, abordarían a mediados del
siglo XVI la teoría de los órdenes. Shute lo haría en una especie de libro de órdenes al es-
tilo nórdico escrito a modo de adaptación del libro IV de Serlio, en el que lo más singular
era el modo en el que este autor interpretaba la analogía establecida por Vitruvio —reco-
gida posteriormente por la teoría arquitectónica del Quattrocento—, entre la columna y
la figura humana, incorporando a los órdenes una especie de variante en forma de cariá-
tide. Además, Shute seguiría la tendencia contrarreformista de intentar vincular lo profa-
no con lo cristiano, haciendo derivar los órdenes del Arca de Noé y de la Torre de Babel.
Más tarde, en la segunda mitad del XVII, Christopher Wren abordaría también el tema de
los órdenes con ciertas aportaciones propias, que consistían en la incorporación a los ór-
denes greco-romanos de uno nuevo: el orden tirio, que según el teórico y arquitecto re-
presentaba un orden anterior al dórico, el cual veía reflejado en algunos monumentos de
la Antigüedad y también en el Templo de Salomón. Se trataba de un intento de atribuir a
los órdenes un origen divino similar al que llevase a cabo Juan Bautista de Villalpando en
España a comienzos del siglo XVII.
95
John Shute. Representación del orden dórico con Hércules (izquierda)
y del orden corintio con cariátide (derecha). En The First and Chief Grounds
of Architecture. Londres, 1563.
El libro de J. Shute sobre los órdenes conoció cuatro ediciones e introdujo en Inglaterra el
discurso sobre la arquitectura clásica.
En un intento de reconciliación de lo pagano con lo cristiano propio del ambiente contrarre
formista, Shute remonta el origen de los órdenes a tiempos bíblicos, haciendo derivar la arquitec
tura griega de la torre de Babel.
La representación de los órdenes junto a diferentes figuras pretendía expresar visualmente el
principio de la teoría modal vitruviana, por la que los diferentes órdenes se relacionaban con un
principio femenino o masculino.
Pero la teoría arquitectónica inglesa del siglo XVIII, incluida la de los órdenes, estuvo
dominada, como sabemos, por el Palladianismo, a partir del cual se editaron manuales a
modo de libros de bolsillo. Dentro de esta tendencia merece la pena destacar las posturas
de arquitectos como Robert Morris, quien intentó convertir el palladianismo en el «estilo
96
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CAPÍTULO 2
nacional inglés», defendiendo desde una postura «conservadora» próxima a la represen-

tada en Francia por Fréart de Chambray, la existencia de tres únicos órdenes griegos, es-
tableciendo además una nueva aportación a la teoría modal o teoría del decoro, por la
que se hacía corresponder los órdenes empleados en las casas de campo con el paisaje.
De este modo, el dórico sería recomendado para el paisaje abierto y plano y el jónico
para otros paisajes más variados, estableciendo así una importante vinculación entre la
naturaleza y la arquitectura en la que ésta parecía depender de la primera.
III.4. La teoría de los órdenes en España
Como indica F. Marías, el término «orden» (Introducción a la obra de Forssman, 1983)

hizo su aparición en España a partir de la traducción de los libros III y IV de Serlio publi-
cados por Francisco de Villalpando en 1552. Hasta entonces en España se había empleado
el término «género», que más tarde sería sustituido por otros, como «manera» «genera-
ción», «obra» o «forma», recogiendo la traducción al español de los términos empleados
con semejante significado por la tratadística italiana para referirse a algo que distaba to-
davía de referirse en España al orden propiamente dicho, entendido en el sentido que lo
hemos definido al principio de esta lección, es decir, como un sistema de composición
arquitectónica basado en la combinación de unos determinados elementos que, relacio-
nados entre sí de un modo coherente a partir de unas normas prefijadas, conferían al
edificio armonía, proporción y unidad.
Precisamente al término «género» se referiría en 1526 Diego de Sagredo, el primer
teórico que abordó el tema en España, en sus Medidas del Romano, aún antes de que se
publicase la traducción del tratado de Serlio, lo que no deja de ser interesante. Pero para
Sagredo el «género» no era exactamente un sistema de composición basado en relacio-
nes proporcionales. Él se refería al «género de columnas», al que calificaba como de «co-
lumnas dichas monstruosas, candeleros y balaustres», atribuyéndole un rango similar al
de un orden arquitectónico, pero entendido exclusivamente como una suma de piezas
que ponía además el acento en la columna. Durante mucho tiempo se ha mantenido que
este género estaba formal y simbólicamente vinculado con el medio artístico, cultural y
político de la España Imperial, y concretamente con los trabajos que el escultor Felipe
Vigarny había realizado en Granada, a la que se consideraba por entonces como símbolo
de la España unificada y del poder imperial de Carlos V, haciendo de este género una
especie de «orden español». Sin embargo, autores como F. Marías rechazan esta interpre-
tación, amparándose en el rechazo que mantuvo Sagredo hacia la aceptación de la teo-
ría expresiva (modal) de los órdenes de Vitruvio, por la que cada orden se correspondía
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con un género (femenino, masculino, etc. y una vinculación con dioses o diosas paganos)
o una función concreta (templo, palacio, etc.), debido a la correspondencia que exigía
esta aceptación entre clasicismo y paganismo. Sagredo era clérigo. De ahí su postura en
este aspecto.
Diego de Sagredo.
Medidas del Romano.
Toledo, 1526.
En su obra Sagredo introduce

importantes innovaciones a nivel
europeo en relación a los órdenes.
Establece un nuevo «género», al
que denomina como «columnas
dichas monstruosas, candeleros o
balaustres», que según algunos
autores están vinculadas con las
formas empleadas por el escultor
Felipe Vigarny en las obras reales
de Granada, a las que se atribuye
así un alto valor simbólico como
alusión a la España unificada y al
poder imperial.
El «género» creado por Sa-
gredo se convierte así en una
especie de «orden nacional», que
anticipa desde el punto de vista
conceptual el «orden francés»
creado una generación después
por De L’Orme.
Algunos arquitectos y teóricos iniciaron en España, tras la obra de Diego de Sagredo, una
tendencia que tomaba como base la teoría modal de los órdenes de Vitruvio, pero que iba
más allá, intentando hacer corresponder la forma de los edificios con su significado. Lázaro
de Velasco, traductor de Vitruvio, recomendaba por ejemplo el empleo de tres círculos con-
céntricos para la construcción de un edificio dedicado a la Santísima Trinidad, haciendo co-
rresponder así la forma con el significado cristiano de la obra, poniendo en marcha una
98
CAPÍTULO 2
tendencia que llegaría también a la teoría de los órdenes, especialmente cuando Francis-
co de Villalpando tradujese en 1552 el texto de Serlio, y con él llegase a la teoría y a la prác-
tica arquitectónica la cristianización de los órdenes propugnada por el teórico italiano.
Autores como Fray Lorenzo de San Nicolás a comienzos del siglo XVII se sumarían en
nuestro país a esta tendencia vitruviana-serliana, recomendando el dórico para los tem-
plos de órdenes mendicantes, etc., iniciando una tradición de gran éxito que se mantuvo
hasta el siglo XVIII. Pero puesto que sus teorías superan con mucho el uso exclusivo de las
funciones ornamentales y estructurales de los órdenes para profundizar en el ámbito ex-
presivo de los mismos, estudiaremos su desarrollo más adelante, cuando abordemos el
uso de los órdenes como lenguaje simbólico.
Una vez conocido el tratado de Serlio, y con él la posibilidad de introducir la «licencia»
en la teoría de los órdenes, España se sumó a la tendencia ya presente en Europa de crea-
ción de nuevos órdenes. El tema fue abordado en uno de los tratados de arquitectura más
completos del siglo XVI español, el publicado por Diego de Arfe y Villafañe entre 1585-87,
quien en su IV libro presentaba una teoría de los órdenes basada en Serlio, pero enrique-
cida con elementos platerescos, introduciendo un sexto orden, el «ático», que permitía
establecer una conexión entre el plateresco y la teoría arquitectónica del Renacimiento.
Pero al margen de esta aportación, la más importante y con mayores repercusiones a ni-
vel internacional realizada desde nuestro país sobre este tema fue la llevada a cabo a co-
mienzos del siglo XVII por parte de los arquitectos jesuitas Gerónimo de Prado y Juan
Bautista de Villalpando, con la creación del «orden salomónico», una de las más impor-
tantes aportaciones realizada desde España a la teoría moderna de los órdenes.
Prado y Villalpando hacían derivar el nuevo orden del Templo de Salomón, a partir de
los comentarios realizados por el último de estos autores al Libro de Ezequiel, en el que se
describía el Templo de Salomón, llegando a la conclusión de que éste coincidía con las
indicaciones dadas por Vitruvio para la construcción de templos.
Este orden salomónico sería redefinido con posterioridad por Fray Juan Ricci, quien
retomó la tradición de las columnas helicoidales de San Pedro del Vaticano, cuya proce-
dencia se atribuía al Templo de Salomón, y aplicó la torsión de dichas columnas a las ba-
sas, los entablamentos y los demás componentes de los órdenes, de modo que toda la
arquitectura quedaba ondulada. Estas formas encontraron un buen campo de experi-
mentación en altares y arcos de triunfo vinculados a la arquitectura barroca. Ricci adoptó
además la simbología cristianizada de los órdenes arquitectónicos de Serlio y la adaptó a
las necesidades españolas, ampliando el catálogo de los mismos con la inclusión de un
orden rústico y uno grutesco, así como de órdenes mixtiformes, en los que se puede apre-
ciar una influencia de los órdenes decorativos del norte de Europa, especialmente de los
desarrollados por teóricos como Dietterlin y Vedreman de Vries.
99
Recreación del orden salomónico
El orden salomónico del que habla Villalpando en relación al templo de Salomón se trataba
en realidad del orden corintio, pero con la inclusión en su capitel de elementos, como la hoja de
palma o los dátiles. Villalpando consideraba que todos los órdenes vitruvianos derivaban de este
primer orden, vinculando así la teoría clásica de los órdenes con el cristianismo, como hiciesen en
esta línea otros teóricos europeos que ya hemos tenido oportunidad de estudiar, pues de hecho la
influencia del texto de Villalpando fue muy importante, tanto dentro como fuera de España.
Con su teoría, Villalpando pretendía demostrar que los órdenes no eran una invención paga-
na, sino una creación directamente realizada por Dios. Los órdenes vitruvianos quedaban así, una
vez más, sacralizados.
Bernini eligió para el Baldaquino de San Pedro del Vaticano cuatro columnas torneadas, las
llamadas «columnas salomónicas», siguiendo la tradición vigente en el siglo XVI que atribuía dicha
configuración al Templo de Salomón, otorgando así a San Pedro un gran valor simbólico como
nuevo templo de Jerusalén y a Roma como nueva ciudad sagrada. Bernini pudo fundamentarse
también en la Regola de Vignola, en la cual estaba descrita e ilustrada una similar. Este modelo
de columnas corintio-compuestas se difundió luego a toda la arquitectura de altares de Europa.
El orden corintio, por su parte, fue el más empleado en los grandes templos el Barroco euro-
peo, como San Pablo de Londres, San Carlos de Viena, Los Inválidos de París, El Gesú de Roma, la
Sorbona de París, etc. El corintio confería a estos templos, según la reformulación de la doctrina
vitruviana realizada por los teóricos de la Edad Moderna, un aspecto rico y bello. Su empleo era
para ellos la forma suprema de la arquitectura.
100
Fray Juan Ricci. La pintura Sabia. 1659.
Texto
«Sobre Fray Juan Ricci y el orden salomónico». Del artículo «Santa Prisca
en el contexto del Barroco», de R. Taylor. 20/10. GM Editores, 2010.
«Fray Juan Ricci, en su referido tratado, emplea en varias ocasiones el término “columna salomó-
nica” por considerar que este tipo de soporte era “residuo del templo de Salomón, cuya traza fue de
Dios”. Añade, además, que es apto para “servir no sólo a la Arquitectura, sino a la Pintura”, de modo
que no era para él algo meramente teórico. Pero su verdadera innovación consistió en extender la on-
dulación de la columna al pedestal, basa y entablamento para crear un «orden salomónico entero». Sus
escritos van acompañados de varios dibujos a pluma de los detalles de su orden y proyectos comple-
tos. En su Epitome architecturae o Breve tratado, dedicado al papa Alejandro VII y a Cristina de Suecia,
incluso hay una serie de diseños encaminados a reformar el baldaquino de Bernini, que debió ver en
1662 cuando estuvo en Roma, de acuerdo con los principios de su orden ondulante… El mero hecho
de querer ampliar las categorías de los soportes clásicos con la inclusión de nuevos ejemplos hetero-
doxos implica el decisivo rechazo de toda la doctrina vitruviana de los órdenes de la arquitectura. No
cabe duda, como Juan Antonio Ramírez ha demostrado, de que Guarino Guarini conoció el tratado de
Ricci, posiblemente a través de la versión original latina, en el curso de un viaje que, como dijimos,
realizó por la Península Ibérica hacia 1658-1659; 20 años más tarde incorporó las ideas del español en 
101
 el texto de su Architettura civile, publicada póstumamente en 1737. Guarini no se refiere en ningún sitio
a su orden como “salomónico” (aunque menciona su procedencia del templo de Jerusalén), sino que
figura, como se dijo, con el nombre de “ordine” corintio supremo. De igual forma, añade que es “intie-
ro”, el mismo calificativo empleado por fray Juan Ricci. Al comparar los órdenes de fray Juan Ricci y del
padre Guarini, nos damos cuenta de su fundamental identidad… No obstante, hay entre ellos ciertas
diferencias que conviene señalar. Por ejemplo, mientras el español reviste de hojarasca los fustes de
sus columnas, Guarini los adorna exclusivamente con estrías helicoidales. Éste no extiende la ondula-
ción a la base de la columna ni tampoco al pedestal, probablemente porque estas modificaciones re-
sultan bastante antiestéticas. Por otra parte, al tratar de la cornisa la hace ondular en doble sentido, es
decir, tanto horizontal como vertical. Ricci se abstiene de darle ondulación a los capiteles. Guarini, en
cambio, ilustra uno que sí la tiene. Incorpora un querubín, motivo claramente salomónico… Según él,
entran en los soportes compuesto y salomónico “las perfecciones de todos los órdenes”.
Parece que el tratado de fray Juan Ricci sobre el “orden salomónico entero” alcanzó cierta difusión.
Palomino lo conoció y se lamentaba de que no se estampara… De lo que no hay ninguna duda es de
que a partir de 1630 la columna salomónica comienza a ponerse de moda en España. Sólo dos años
después de la inauguración del baldaquino de Bernini, en 1633, el ensamblador-arquitecto Pedro de la
Torre inicia el retablo mayor de la iglesia del hospital del Buen Suceso en Madrid, junto con un cama-
rín, terminado en 1637. El retablo tenía columnas salomónicas profusamente revestidas… De ese mis-
mo lapso es otro conocido ejemplo con columnas torsas. Se trata del proyecto para un tabernáculo
exento, dibujado por Sebastián Herrera Barnuevo, para la capilla de San Isidro en San Andrés.
Asimismo, fueron suyos el retablo con columnas salomónicas y el camarín de la capilla mayor del con-
vento de Nuestra Señora de Atocha realizado en 1662. En 1666 se comenzó a trabajar en el trascoro de
la catedral de Sigüenza, obra de Juan de Lobera, realizada en mármoles polícromos, que incorpora
salomónicas de fuste liso. Para 1674, Francisco de Herrera, el Mozo, trazó el retablo mayor de la iglesia
de Montserrat en Madrid, ejecutado por José Ratés y su nieto, José de Churriguera, también con colum-
nas salomónicas y, al parecer, un camarín...».
102
CAPÍTULO 2
Obras de referencia
ARNAU AMO, JOAQUÍN, La teoría de la arquitectura en los tratados, Madrid, Tebas Flores, 1987.
CASTEX, JEAN. Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420-1720. Madrid,
Hazán, 1990.
FORSSMAN, ERIK, Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento. Bilbao, Xarait, 1983.
GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, JOSÉ LUIS, El legado oculto de Vitruvio. Madrid, Alianza Editorial, 1993.
KRUFT, H. W. Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
MARCHÁN FIZ, SIMÓN. La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno. Salamanca, Uni-
versidad de Salamanca, 2010.
RAMÍREZ, J. A. «El sistema de los órdenes o la utopía de la Razón y el sueño de la libertad». Madrid,
1991.
SUMMERSON, JOHN, El lenguaje clásico de la arquitectura, de L. B. Alberti a Le Corbusier. Londres,
Thames and Hudson, 1963 (existe una reedición de la editorial Gustavo Gili en 2010).
SZAMBIEN, WERNER, Simetría, gusto, carácter. Teoría y terminología de la arquitectura en la época
clásica (1550-1800). Madrid, Akal, 1993.
TAFURI, MANFREDO, «Cesare Cesariano e gli studi vitruviani nel quattrocento», en VV. AA. Scritti rinas-
cimentale di architettura. Milán, 1978.
VV. AA., La teoría de la arquitectura, del Renacimiento a la actualidad. Taschen, Madrid, 2003.
VV. AA., Palladio, 1508-2008. Valencia, UPV, 2008.
WIEBESON, DORA. Los Tratados de Arquitectura. Madrid, Ed. Blume, 1988.
WITTKOWER, RUDOLF, Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo. Madrid, Alianza
Editorial, 1995.
103
104

Capítulo 3
EL VOCABULARIO ARQUITECTÓNICO
105


I. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES

I.1. La articulación clásica de la arquería
I.2. La combinatoria de los órdenes
I.3. El esquema de «arco de triunfo»
II. TEMAS Y TIPOS FORMALES
II.1. El espacio en perspectiva
II.2. El espacio centralizado
II.3. Espacio y movimiento
Obras de referencia
106
I. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES
John Summerson en su ya clásica obra El lenguaje clásico de la arquitectura (1964)

exponía —como ya se ha mencionado en la p. 57— que estrictamente se puede calificar
como «arquitectura clásica» a aquella que contiene alguna referencia a los órdenes anti-
guos. Las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos son nuevamente acepta-
das como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio infinitamente variado de
la tradición gótica en un repertorio finito y normalizado. Los órdenes son los elementos
esenciales del lenguaje arquitectónico y gozaron de una vigencia incontestable durante
todos los siglos de pervivencia del Clasicismo. Sin embargo, desde el primer Renacimiento
la aplicación de los órdenes supuso un problema, tanto práctico como teórico, y en este
momento fue abordado de forma bastante personal por cada uno de los arquitectos,
aunque siempre con una intención normativa.
Los elementos del sistema (columna o pilastra: basa, fuste, capitel; entablamento: ar-
quitrabe, friso, cornisa) se consideraron —y se revelaron con el tiempo— fijos y constan-
tes; el problema se planteó en su combinatoria, en su conjugación, en su relación: la co-
rrespondencia entre la altura y el diámetro de las columnas, la medida del intercolumnio,
la altura del entablamento y el tamaño de sus elementos, la forma de los perfiles, el trazo
y diseño del capitel, la superposición de estos órdenes, las ventanas y las puertas que les
corresponden, etc. son cuestiones en continuo debate y para las que se ofrecen numero-
sas soluciones que siempre pueden fijarse matemáticamente y, por tanto, que siempre se
pueden convertir en norma. Tanto para Brunelleschi como para Alberti, la reinterpreta-
ción de la Antigüedad es una vasta empresa empeñada en fijar matemáticamente reglas,
que tienen que ser cifrables, que conformen el marco general al que podrá referirse toda
realización arquitectónica.
107
El vocabulario arquitectónico
Esta constante preocupación e investigación sobre el problema de los órdenes a lo

largo de todo el Clasicismo y las numerosas soluciones aportadas descansa en uno de los
principios básicos de este Clasicismo, la autoridad de la Antigüedad y la búsqueda de mo-
delos en la ruinas. La dificultad radica en el desfase continuo que va a existir entre la
«teoría» de esa antigüedad expresada en el tratado de Vitruvio y la «realidad» de esa anti-
güedad que se puede explorar y constatar en las ruinas de los edificios antiguos, es decir,
en las reglas establecidas y su verificación, dos polos entre los que se organiza el proyecto
teórico de la arquitectura del Renacimiento y su reconstitución del pasado.
Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están
construidos de acuerdo a las normas de Vitruvio, ruinas y texto no se corresponden, pese
Texto
«Brunelleschi y “la invención de la nueva arquitectura”».
De la obra de Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura del Renacimiento:
la arquitectura clásica (del siglo XV al siglo XVIII), Barcelona, 1981, v. 2, pp. 70-71.
«Los tipos de distribución y construcción de los edificios romanos, condicionados por las distintas
exigencias del momento a que pertenecen, fueron probablemente estudiados por Brunelleschi —y
más tarde por otras muchas generaciones de artistas—, sin intentar reproducirlos. En cambio, las for-
mas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos complementos, que ya los ro-
manos habían tomado de la tradición helenística, son nuevamente aceptados como modelos ideales,
aptos para transformar el repertorio infinitamente variado de la tradición gótica en un repertorio finito
y normalizado.
Se hace indispensable enumerar las consecuencias de esta elección […]
a) Las formas de los elementos arquitectónicos no son ideadas “a posteriori”, con sus proporcio-
nes correspondientes y casi todas sus particularidades decorativas; es decir, están, “normaliza-
das”. […]
b) Los elementos normalizados sobre la guía de los modelos antiguos no son partes independien-
tes, sino que resultan ligados entre sí por correspondencias proporcionales, igualmente norma-
lizadas, formando algunas asociaciones típicas que se denominan “órdenes arquitectónicos”.
La columna o la pilastra —compuesta de tres partes: basa, fuste y capitel— está asociada
siempre a un entablamento, compuesto a su vez de tres cuerpos superpuestos: arquitrabe, fri-
so y cornisa. El entablamento define las dos posibles posiciones del arco, que puede estar im-
postado con un revestimiento similar al del arquitrabe, que en el segundo caso puede exten-
derse a los pies derechos.
Limitada así la casuística de las posibles asociaciones, la composición del edificio puede ser
analizada y reducida a un esquema geométrico (el cual define la posición recíproca de los ele-
mentos típicos) lo bastante simple como para poder ser percibido con claridad a través de la
distribución de los elementos».
108
CAPÍTULO 3
a lo cual la investigación arqueológica es continua y la discusión sobre las proporciones

de los órdenes permanente. Medir se convierte en la palabra clave del «saber» de los ar-
quitectos, y haber medido con sus propias manos los edificios antiguos los dota de enor-
me prestigio, tanto a ellos mismos como a sus obras.
Así durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en la arquitectura, ésta se va a
organizar a través de tres elementos que la conforman: la experimentación directa en la
obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados (el de Vitruvio y los
tratados de los contemporáneos) y la investigación práctica de las ruinas antiguas.
I.1. La articulación clásica de la arquería
Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de es-
tructura, en los cuales se conjugaba la columna con su entablamento (elementos funda-
mentales de los órdenes). El primero había sido trasmitido por los griegos a los romanos,
y consistía simplemente en la disposición directa del entablamento sobre la columna; el
segundo, creado por los romanos, combinaba arco, columna/pilar y entablamento. El pri-
mer esquema establecía el significado funcional y constructivo de la columna, mientras
que el segundo planteaba un problema más amplio, la articulación de los muros, la subor-
dinación o no del muro al orden y la unidad de ese muro.
En el Hospital de los Inocentes, por primera vez, Brunelleschi utiliza de forma siste-
mática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos, directamente inspirado en las ruinas
romanas. Brunelleschi, como vamos ver, lo hace desde una opción personal reuniendo
columna con arco.
Para Brunelleschi, los órdenes clásicos se presentan como un instrumento útil para
hacer visualmente más evidente su nueva arquitectura, su nuevo concepto espacial.
Concepto que en realidad ya había elaborado al construir la cúpula de Santa María de las
Flores, donde todavía no había decidido incluir el sistema de los órdenes. El pórtico de los
Inocentes se configura gracias a la creación de un módulo básico espacial: cuatro colum-
nas enlazadas por arcos definen un cubo cubierto con una bóveda baída. El módulo se
puede repetir reiteradamente y de forma abstracta, construye la forma arquitectónica y
elabora una nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infini-
ta, homogénea e independiente de las materias u objetos. La aparente recuperación de la
articulación del orden romano, el orden compuesto, está claramente dirigida a hacer po-
sible este planteamiento espacial. Los órdenes están subordinados, y permiten como me-
ros instrumentos útiles, la construcción de un espacio racionalmente pensado, de una
arquitectura que originalmente es una idea abstracta de base matemática.
109
F. Brunelleschi. Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia, 1419-1427.
En el Hospital de los Inocentes por primera vez Brunelleschi utiliza de forma sistemática el
riguroso repertorio de los órdenes clásicos, directamente inspirado en las ruinas romanas, y ar-
ticula de forma clásica una arquería. Plantea un edificio porticado, en el cual el pórtico sirve de
tránsito entre el espacio ciudadano y el propiamente habitable. En él se sucede el mismo ritmo
de arquerías y vanos separados por cornisa. El orden compuesto, el romano por excelencia, es el
elegido. En las enjutas de los arcos se incluye decoración mediante tondos de cerámica vidriada.
Se mantiene el doble juego de color entre elementos estructurales y paramentos.
El muro también queda subordinado al orden y a la normalización que impone, gracias a las
ménsulas sobre las que descansa la bóveda.
En los extremos de la arquería, enmarcando las entradas, Brunelleschi dispone pilastras, sin
alterar el ritmo del orden compuesto.
110
CAPÍTULO 3
La asociación que establece Brunelleschi entre los órdenes arquitectónicos y la nueva

concepción del espacio (espacio tridimensional, ver p. 27), se hace más evidente en sus
iglesias donde el orden clásico articula, de forma sencilla y legible, un entramado de lí-
neas tridimensionales. En palabras de Leonardo Benevolo:
«Cualquiera que fuese dentro de la cultura grecorromana el significado de ese reper-
torio de formas, es indiscutible que, a partir de este momento, son elegidas solamente
como figuras espaciales, y pensadas en un espacio donde la configuración de los objetos
tiene un valor, independientemente de sus otras características, es decir, en el espacio
perspectivo» (en La captura del infinito, 1994, p. 8).
En Brunelleschi, la ejemplar y canónica asociación del orden arquitectónico al módu-
lo espacial-perspectivo gracias a la asociación columna-arco podría ser considerada como
el manifiesto fundacional de la nueva arquitectura. Argán asegura: «… La arquitectura no
será pues otra cosa que una técnica dirigida a delimitar, construir y representar el espa-
cio…», y más adelante expresa:
«Brunelleschi es el primero en pensar la arquitectura como espacio, o sea como mani-
festación —la única posible— de una ley constructiva interna del universo que sólo puede
revelársele al hombre, ya que el hombre está dotado de razón y dicha ley ... es racional
por excelencia» (en Brunelleschi, Milán, 1955).
Para Alberti las columnas, o lo que es lo mismo, los órdenes arquitectónicos, son con-
siderados ornamentos principales de los edificios —ver Capítulo 2—. Alberti insiste en más
de una ocasión en que «El principal ornamento de toda arquitectura es sin duda la colum-
na», y propone la organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectó-
nico: «... Los mismos órdenes de las columnas ninguna otra cosa son sino una pared
asentada abierta en muchos lugares…», y la subordinación total del muro a las leyes de
los Órdenes. Para Alberti esta opción es una fórmula más literal de recuperar las formas
de la Antigüedad.
Igualmente define los arcos como un elemento específico de la construcción mural, y
en este sentido evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edifi-
cios religiosos; cuando utiliza columnas lo hace bajo un entablamento recto, si emplea
arcos los hace descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado
«A las imitaciones de los arcos se les deven columnas quadrangulas, porque en las
redondas sera la obra mentirosa y falsa, porque las cabezas de los arcos no assientan de
llano en el macizo de la columna de embajo, sino que quanto el area del cuadrado excede
al círculo que contiene, tanto esta pendiente en vazio» (Libro séptimo, cap. XV).
Rudolf Wittkower por su parte remarca esta idea en su obra La arquitectura en la Edad
del Humanismo,
111
«Alberti evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios

religiosos. Cuando utilizaba columnas lo hacía efectivamente bajo un entablamento recto;
si empleaba arcos, los hacía descansar sobre pilares con o sin medias columnas adosadas
como decoración. Encontró los modelos en la arquitectura romana: la primera estructura
(entablamento sobre columnas) había sido trasmitida por los griegos a los romanos, mien-
tras que la segunda (arco sobre pilares) era propiamente romana» (en «La interpretación
albertiana de la Antigüedad en la arquitectura», de la obra, La Arquitectura en la Edad del
Humanismo).
La práctica de Alberti, bajo estas premisas, aportará enormes logros compositivos,

construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la facha-
da de Santa María Novella —ver p. 117— o el interior de Sant’Andrea —ver p. 119—,
donde la composición de los muros con una organización de arco triunfal, pilastras/arcos/
entablamento, permite el desarrollo de una magnífica bóveda de cañón con casetones
como cubierta, que marca la arquitectura europea durante siglos. Sin embargo, esta su-
puesta recuperación literal —arqueológica— de la Antigüedad clásica, es el tema sobre
el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es: el espacio ordenado, el espacio
tridimensional, irreversiblemente moderno. Luego, Palladio hará de sus órdenes el factor
dominante del edificio; ellos son los que establecen las reglas.
I.2. La combinatoria de los órdenes
Pero la unidad columna-entablamento que, en realidad, es la esencia de la aplicación

de las órdenes conlleva otro problema: su combinatoria y su superposición. Este asunto ya
había sido planteado y solucionado en la Antigüedad (en el Coliseo), pero volverá a ser
recurrente en el Renacimiento.
Los edificios de Alberti, desde el templo de Rímini hasta las obras de Mantua, de-
muestran hasta qué punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que basa su
configuración en la organización mural. Sobre esta necesidad de organizar la estructura
arquitectónica a partir de un elemento, el muro, Alberti consigue superponer un entra-
mado de órdenes, que definen el carácter del muro y actúan como aparato ornamental.
Alberti lo plantea por primera vez en el desarrollo de una fachada, la del palacio Rucellai,
y Bramante en una estructura de arquerías, la del claustro de Santa María della Pace, es-
tructuras arquitectónicas donde domina el sometimiento a la ley de los órdenes y su
combinatoria, que se convertirá en el esquema primordial del Clasicismo.
En el palacio Rucellai, Alberti pretende por primera vez articular la fachada de una
residencia aristocrática utilizando los órdenes; además pretende establecer una concor-
112
CAPÍTULO 3
dancia entre estructura y decoración, así los órdenes han de distinguir cada una de las
plantas del edificio. Alberti, tomó el Coliseo, como modelo, y desarrolló la idea de aplicar
pilastras verticalmente sobre la superficie del muro y, algo que va a ser más determinante,
la disposición ascendente de estos órdenes: dórico, jónico y corintio, la norma para super-
poner uno sobre otro.
Desde el arqueologísmo de Alberti, la superposición es el método más natural, ya que
consigue reinstaurar soluciones aplicadas en la antigua Roma, a partir del ejemplo del
Coliseo, para solventar un problema que es novedoso. La combinatoria y la superposición
de los órdenes serán esquemas básicos en el desarrollo de la tipología del palacio, donde
este mecanismo rige tanto la composición de su fachada como la de su patio, cuando la
superposición se plantea en la doble arquería.
Leon Battista Alberti. Palacio Rucellai (fachada). Florencia, 1446.
Alberti plantea por primera vez el problema de la combinatoria de los órdenes y de su super-
posición. Lo hace en el desarrollo de una fachada, en la del palacio Rucellai, donde ofrece una
solución, un esquema que se convertirá en el programa del clasicismo. Toma el Coliseo como
modelo, en la disposición ascendente de estos órdenes: toscano, jónico y corintio, la norma para
superponer uno sobre otro. Luego Bramante lo aplica en una estructura de arquerías, en el claus-
tro de Santa María della Pace.
El palacio Rucellai fue construido por Bernardo Rossellino, siguiendo el proyecto de Alberti,
entre 1446 y 1451.
113
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El problema de la combinatoria irá afectando con el paso del tiempo de forma mucho
más general a todo el edificio, en el que se trata de mantener el armónico equilibrio de
esa combinatoria. Así por ejemplo va a ocurrir en las villas palladianas, donde las alas en
las que se abren se entienden como una prolongación del basamento del bloque central;
por tanto deben responder a un orden más robusto que el del pórtico central, siguiendo
las leyes de esa combinatoria (así ocurre en la villa Badoer con orden jónico en el pórtico
central y orden toscano en las alas).
El manierismo, al alterar la conjugación de los órdenes de forma estricta, permite
variaciones en la estructura formal ascendente básica, dórico, jónico y corintio; esto es lo
que plantea Miguel Ángel en el palacio Farnese de Roma, al introducir un tercer piso en
el continuo ascendente de los órdenes. Pero además, la fachada del palacio Farnese no
presenta superposición de pilastras y entablamentos, sino que los cuerpos se diferen-
cian y estructuran según sus líneas de ventanas. No por ello pierde la referencia a los ór-
denes, recordemos que ventanas y puertas también tenían la correspondencia dórica,
jónica y corintia establecida por Vitruvio; Miguel Ángel remata este esquema con una
potente cornisa.
Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la
aparición de una nueva estructura arquitectónica: el orden gigante, colosal o monumental,
que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que consiste en utili-
zar un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de un cuerpo de una
fachada, asociándolos en una sola unidad. Realmente es a Bramante a quien correspon-
den las primeras propuestas para su uso tanto en la Santa Casa de Loreto en Roma, en
1509, donde recoge una planta y media con el mismo orden, como en la propuesta pa-
ra el interior de la basílica de San Pedro del Vaticano en 1506. Aunque es Miguel Ángel
quien lo desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma, en 1539, y poste-
riormente tanto en el interior como en el exterior del muro en la basílica de San Pedro
del Vaticano a partir de 1546. Finalmente, es Andrea Palladio quien en sus iglesias vene-
cianas lo lleva a sus máximas consecuencias, ya que determina que el carácter y la estruc-
tura de un orden prevalezca sobre los demás. A partir de aquí se desarrolla el orden mo-
numental del Barroco, gracias a la extraordinaria difusión que hacen de él los Tratados de
Serlio y de Palladio.
Forssman señala que se empieza a hablar de orden colosal:
«Cuando un mismo orden abraza por lo menos una planta y media; en tal caso domi-
na toda la fachada, pero esto no significa que tenga necesariamente un aspecto colosal.
Los palacios capitolinos de Miguel Ángel como del palacio Valmarana de Palladio represen-
tan en cambio otro tipo en el cual la existencia de dos plantas asume verdaderamente el
114
CAPÍTULO 3
carácter de orden giganta. Así se puede atribuir a estos dos maestros la paternidad del orden
monumental barroco» (En Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento).
Forssman determina que a partir de este momento, el uso de ambas opciones, la

superposición o el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, de
la interpretación individual de los textos teóricos e incluso del tema arquitectónico, pues-
to que ambos tipos compositivos van a ser constantes. Al mismo tiempo señala la pre-
ferencia de la arquitectura francesa por la superposición, y que el escaso uso del
orden gigante responde a la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto
Clasicismo.
Andrea Palladio. El palazzo del Capitaniato. Vicenza, 1565.
Situado en la plaza de la Signoria de Vicenza, frente a la Basílica. Fue diseñado en 1565 y se

construyó entre 1571 y 1572.
La parcela del edificio era estrecha y pequeña, pero Palladio plantea el conjunto del edificio
en función de aplicar un orden gigante en la fachada, un orden compuesto de columnas que la
recorren completamente y se rematan en capiteles corintios. En el piso inferior se abre una logia
pública cubierta, mediante un pórtico de tres arcos de medio punto.
115
Texto
John Summerson, «La gramática de la Antigüedad».
De la obra de John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura.
Barcelona, 1984, pp. 28-34.
«El Coliseo de Roma suministra enseguida una respuesta en el lado menos dañado de este asom-
broso edificio. Vemos sus tres interminables galerías abiertas, arco sobre arco, con una maciza planta
adicional arriba. Y vemos que cada hilera de arcos está enmarcada por una columna continua. La fina-
lidad estructural de estas columnatas es nula o insignificante. Son representaciones de la arquitectura
del templo, talladas como en relieve sobre un edificio que no es un templo, que tiene varias plantas y
está construido como sistema de arcos y bóvedas.
Si este modo de combinar el sistema arqueado con el adintelado —utilizando este último como
simple medio de expresión— nos parece absurdamente sencillo es sobre todo porque estamos muy
acostumbrados a él. Es sencillo, pero cuando lo empezamos a examinar más detalladamente, no es tan
sencillo ni mucho menos. En el Coliseo tenemos cuatro órdenes: dórico en la planta baja, jónico en la
siguiente, corintio en la tercera, y en la última y ciega, un orden indeterminado que algunos han iden-
tificado con el compuesto, pero que en realidad solo se da en el Coliseo. Centremos ahora nuestra
atención en uno de los arcos de la plantas abiertas, por ejemplo en la de en medio, que es jónica, …
Tenemos aquí una construcción gramatical completa. Está controlada por el orden jónico que solo
obedece a sus propias reglas estéticas tradicionales. La forma y las dimensiones del arco y de los estri-
bos que hay detrás de las columnas vienen determinadas en cambio por las exigencias de la construc-
ción y la conveniencia. Ha sido preciso lograr una convergencia armoniosa de ambas disciplinas, cosa
que, en mi opinión, se ha conseguido. Las molduras del pedestal de las columnas están alineadas con
la peana de la galería arqueada. Las impostas del arco cortan a las columnas un poco por encima de la
mitad de su altura y el arco se instala confortablemente entre las columnas y el arquitrabe de encima.
Esta satisfactoria disposición se ha logrado gracias a un equilibrio muy cuidadoso entre las diversas
necesidades: la dictadura estética del orden jónico y las exigencias prácticas de la construcción».
I.3. El esquema de «arco de triunfo»
El análisis de edificios romanos permitió ir creando un repertorio de formas y desde

luego fueron fuentes para la expresión gramatical del Clasicismo. Aunque, como hemos
ido explicando, el gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios
romanos (eso quedó para los siglos XVIII y XIX), sino la reformulación de la gramática de la
Antigüedad como una disciplina universal.
El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las más
estudiadas y utilizadas por los arquitectos del Renacimiento. La división tripartita, con
aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y entablamento como
elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas ensayadas por
Alberti ya en el primer Renacimiento.
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Leon Battista Alberti. Santa Maria Novella (fachada). Florencia, 1458-1479.
Alberti articula una nueva tipología de fachada, planteando una arquitectura modular y simé-
trica. Concebida al modo de los arcos triunfales romanos, Santa Maria Novella se estructura en
base a un cuerpo cuadrangular, sobre el que se dispone un gran frontón flanqueado por volutas,
este modelo será muy utilizado. La simetría es absoluta, hasta el punto que, el bicromatismo,
típico de la arquitectura florentina, se va a utilizar para diferenciar los elementos modulares. De
distinto modo Brunelleschi lo había utilizado para establecer la separación entre elementos sus-
tentantes y sostenidos.
El historiador Rudolf Wittkower, explica en el capítulo «La interpretación albertiana de la
Antigüedad en la arquitectura», de su obra La Arquitectura en la Edad del Humanismo (1958):
Todos los nuevos elementos introducidos por Alberti en la fachada —las columnas,
el frontón, el ático y las volutas— no habrían sido más que rasgos aislados si no fuera por
la armonía general que servía de fundamento a su aparato teórico. La armonía, la esencia
de la belleza, se basaba, en la relación de las partes entre sí y con el todo; en efecto, un
único sistema de proporciones impregna la fachada, definiendo el lugar y las dimensiones
de cada elemento y cada detalle concreto.
Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una
nueva tipología de fachada en Santa María Novella (1458), con base en una arquitectura
modular y simétrica. De forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter y significado de
los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para abstraer, seleccionar solo
117
su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como prototipo, el modelo sobre el que

se puede inspirar un elemento fundamental de la iglesia cristiana: la fachada (posterior-
mente lo llevará también como tipo para construir su espacio interior). Santa María
Novella se estructura en base a un cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por
columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y sobre él un segundo cuerpo más
estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón. El esquema dado por
Alberti a Santa María Novella va a ser muy estable y se mantiene, con lógicas variaciones,
a lo largo de todo el Clasicismo.
Alberti volverá a utilizar el esquema de arco de triunfo en la fachada del Templo
Malatestiano de Rímini, y en la de la iglesia de Sant’Andrea de Mantua, ahondando en la
investigación sobre esta estructura, pero planteando soluciones que no tuvieron el predi-
camento de Santa María Novella. John Summerson afirma:
«Los arcos romanos ejercieron en el siglo XV una poderosa atracción sobre la imagina-
ción de los pintores y los arquitectos y en consecuencia encontramos una y otra vez rasgos
y combinaciones de rasgos que se originaron en los arcos triunfales y se utilizaron en
edificios de tipo totalmente distinto […]. El caso más impresionante con mucho de esto es
la conversión del arco de triunfo en iglesia cristiana. Su artífice fue Leon Battista Alberti.
Cuando diseñó en Rimini lo que conocemos como Templo Malatestiano, Alberti proyectó
una fachada oeste obviamente basada en el arco de triunfo romano que se alza justo a las
puertas de la ciudad. Pero aquello fue solo el primer paso. Mucho después, hacia el final
de su vida, diseñó la iglesia de Sant’Andrea en Mantua y aquí no solo adaptó la idea de
arco de triunfo a la fachada sino que la llevó al interior y la tomó como modelo para las
arcadas de las naves» (en El lenguaje clásico de la arquitectura).
Tal vez una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece Miguel Ángel en
una de sus primeras obras en Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de San
Lorenzo (que no se construyó). Mantiene el esquema de arco de triunfo planteado por Al
berti dividiendo la estructura arquitectónica en dos alturas y rematando su espacio central
con un frontón triangular. La novedad estriba en la introducción del mismo orden de co-
lumnas en los dos pisos, precedente de lo que será después su orden gigante.
Siguiendo el esquema de fachada impuesto por Alberti, Palladio introduce una im-
portante novedad en el conjunto de sus iglesias venecianas, San Giorgio Maggiore (1566),
San Francesco alla Vigna (1570) y el Redentore (1577), cuyas fachadas se diseñan con un
orden gigante que recorre, de forma unitaria, los dos cuerpos exteriores hasta llegar al
frontón. La estructura de arco de triunfo se lleva a sus máximas consecuencias.
Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas introdu-
cido por Alberti en Santa María Novella, pero las partes individuales pierden su indepen-
dencia en beneficio de una acentuación general del eje central, es decir de la entrada.
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Leon Battista Alberti. Iglesia de Sant'Andrea (interior). Mantua, 1462-1495.
En la Iglesia de Sant’Andrea, Alberti mantiene su vínculo estrechísimo con la Antigüedad, con

el concepto de simetría, y plantea un nuevo tipo de planta. Una única gran nave de salón, que se
abre en los laterales donde se insertan capillas, alternándose en tamaño, la nave desemboca en
un desarrollado crucero cubierto por cúpula de media naranja sobre tambor. La decoración está
concebida de forma monumental con casetones y pilastras. Esta tipología tendrá un enorme
éxito, ya que permitía albergar a un gran público, que observaba de forma directa los oficios
religiosos, así como permitía el seguimiento de la predicación desde el púlpito. El prototipo vol-
verá con fuerza en el Gesú de Vignola.
La iglesia de Il Gesú de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y construida
por Della Porta, su disposición acentúa el eje principal (la axialidad) y se asimila a un gran
portal; de este modo el edificio forma parte del espacio exterior y participa como elemen-
to activo del ambiente urbano. Se divide en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y
se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de las naves laterales están
disimulados con volutas que contribuyen a mantener la composición piramidal, como ya
expuso Alberti en sus obras. Fue repetida en incontables edificios y las variaciones sobre
el tema solamente afectaron al enriquecimiento plástico del paño central.
119
La primera gran obra de Carlo Maderno va a ser la fachada de la iglesia de Santa

Susana (Roma), que sigue exactamente el modelo del Gesú. Construida entre 1595 y 1603,
tanto las columnas del piso inferior como las pilastras del superior, y todo el conjunto de
elementos arquitectónicos, adquieren un cuerpo y un grosor que marcan la tendencia
—ampliamente desarrollada en el Barroco— de irse desprendiendo del muro, para con-
ferir a éste una volumetría, un claroscuro y un movimiento hasta ese momento descono-
cidas. Esta fachada se convierte en el precedente de obras como la realizada por Martino
Longhi para la iglesia de los Santos Vicenzo y Anastásio en Roma donde el desarrollo
plástico es total, las columnas se hacen independientes del muro, y la tensión de los ele-
mentos se concentra en el espacio central, reforzando el eje longitudinal que dirige todo
el conjunto. En la fachada de la iglesia de Val-de Grâce François Mansart, manteniendo el
prototipo del Gesú, consigue que el movimiento de los elementos arquitectónicos (colum-
nas del cuerpo inferior) avancen, liberadas del muro, hacia el espacio urbano.
La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura, aunque aparece
animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la vibración creada en el interior
(planta oval y muros ondulantes). En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos, fron-
tones (triangulares, curvos, partidos), volutas, o elementos heráldicos, concentrando la
máxima tensión en el eje central de la puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta
un significado diferente de la renacentista; es un elemento más, escenográfico y persuasi-
vo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión del movimiento interior.
Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón que se distancia de su tradi-
cional función de cerramiento para convertirse en un elemento que configura espacios
urbanos, calles, plazas o recodos.
Texto
Rudolf Wittkower, «La interpretación albertiana de la Antigüedad
en la arquitectura».
De la obra de Rudolf Wittkower, La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires,
1958 (Alianza Forma, 1995, pp. 82-83).
«Las fachadas que hemos comentado aquí —S. Francesco (1450), S. Maria Novella (1458), los dos
proyectos de S. Sebastiano (1460 y 1470) y S. Andrea (1470)— ilustran un desarrollo resultado del cambio
de la interpretación albertiana de la antigüedad. En su primera fachada, la de S. Francesco, Alberti utili-
zó una estructura clásica sin lograr deshacerse de ciertos elementos problemáticos, rasgos tradicionales
y reminiscencias góticas. Además, los detalles clásicos revelan cierta propensión hacia las formas román-
ticas y fantásticas, tal como puede observarse echando un vistazo a uno de los capiteles. La Antigüedad
es la autoridad que guía al arquitecto, pero su acercamiento es más emocional que ortodoxo. 
120
 Las fachadas siguientes, la de S. Maria Novella y el primer proyecto para S. Sebastiano, suponen un
cambio hacia un clasicismo expurgado y son el resultado de una actitud purista hacia la Antigüedad,
también visible en el tratamiento de los detalles. Sin embargo la solución de compromiso entre muro
y columna que conecta las fachadas de S. Francesco y S. Maria Novella fue abandonada en S. Sebastiano.
En esta ultima iglesia, el sometimiento de la autoridad de los motivos clásicos ha sido reemplazado por
su interpretación en el marco de la lógica de la arquitectura mural. Y en el segundo proyecto de
S. Sebastiano, y aún más en S. Andrea, el acercamiento purista a la arquitectura clásica deja paso a una
deliberada y libre combinación de sus elementos.
En el periodo relativamente breve de veinte años, Alberti recorrió toda la gama de revivals posi-
bles durante el Renacimiento. Evolucionó desde un primer enfoque emocional a otro arqueológico.
Más tarde, subordinó la autoridad clásica a la lógica estructural del muro. Finalmente, rechazó la ar-
queología y la objetividad y utilizó la arquitectura clásica como un almacén en el que proveerse de
los materiales necesarios para una planificación libre y subjetiva de la arquitectura mural. Alberti
fue probablemente el único arquitecto que pasó por estas tres etapas, una detrás de otra y en una
evolución lógica».
Giacomo Della Porta. Iglesia de Il Gesú (fachada). Roma, 1571-1575.
La fachada de la iglesia del Gesú de Roma fue realizada por Giacomo Della Porta que modi-
fica el proyecto original de Vignola. Ambos arquitectos fijan la tipología de iglesias de la Con
trarreforma, mediante la creación de un modelo fácilmente repetible, que se extiende con gran
éxito. Vignola la planta y el interior y Della Porta la estructura de la fachada que sigue el esquema
de «arco de triunfo» fijado por Alberti en Santa María Novella.
121
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II. TEMAS Y TIPOS FORMALES
II.1. El espacio en perspectiva
Como estamos viendo, el problema del espacio y de su racionalización es una cues-

tión sobre la que investigan estos primeros arquitectos del Renacimiento. La arquitectura
no es un espacio vivido sino visto, ya Vitruvio insistía en la habilidad y conciencia visual
del objeto arquitectónico, y para Brunelleschi, creador de la perspectiva, el espacio se
percibe de forma visual.
«La invención de la perspectiva puede considerarse la clave para comprender la con-
cepción arquitectónica (de Brunelleschi). La regla perspectiva es, al mismo tiempo, un
método de trabajo del artista y, sobre todo, un orden “natural”» (Piero Sanpaolesi:
Brunelleschi, 1962).
La perspectiva era una ciencia de la visión, era la nueva óptica. Su órgano informante
era el ojo. Alberti instituye el procedimiento de la perspectiva de forma teórica.
En la basílica de San Lorenzo (1418) y más tarde en el Santo Spíritu, partiendo de la
tipología basilical de tres naves preexistente, que Brunelleschi mantiene consciente de su
prestigio clásico pero también de su origen cristiano, adapta y aplica el nuevo espacio
clásico. El edificio subraya la idea de una contemplación en perspectiva, y construye una
pirámide visual que avanza desde la luz de la nave central a la oscuridad de las capillas,
ayudado por el sistema modular que utiliza y la degradación de las dimensiones. Para
conseguirlo, apartándose de la ortodoxia vitruviana, Brunelleschi inventa e introduce un
trozo de entablamento entre capiteles y arco; todo se subordina a hacer visualmente más
evidente su nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infinita,
homogénea e independiente. Piero Sanpaolesi apunta:
«El espacio se racionaliza de un modo exacto en su capacidad de ser medido, en un
aspecto general por la regla de la perspectiva, y en un aspecto tecnológico fundamental
por la adopción del orden antiguo […] la valoración sensorial, es decir, la percepción de
las dimensiones del edificio, y del espacio interior y del volumen exterior, ya no es empíri-
ca sino que ella misma está racionalizada, pues desde entonces superponemos mental-
mente al mismo edificio su malla perspectiva» (Piero Sanpaolesi: Brunelleschi, 1962).
Proporción y perspectiva se hacen patentes para el espectador gracias al bicromatis-

mo dado por el blanco de los paramentos y el gris de la pietra serena.
El color de la piedra, crea un efecto visual inédito, capaz de dar forma a la nueva teo-
ría de la arquitectura de Brunelleschi por lo que se convierte en un elemento esencial en
su forma de construir.
122
Filippo Brunelleschi. Iglesia
de San Lorenzo (planta e interior).
Florencia, 1421-1428.
La planta basilical de San Lorenzo deri-

va del tipo establecido en la Edad Media y
representado en Florencia por Santa Croce,
con una larga y amplia nave y dos laterales,
transeptos relativamente pequeños, que a
su vez tiene su origen en las antiguas basíli-
cas romanas, modificadas con influencias del románico francés y del cisterciense. Brunelleschi
vuelve al tipo más puro y tradicional romano, adaptando su funcionalidad. Crea la planta de cruz
latina a partir de la repetición de un módulo cuadrado del crucero. La nave principal está forma-
da por cuatro cuadrados y las laterales por cuadros de área igual a la cuarta parte de la principal.
Las proporciones matemáticas son claras y evidentes.
En alzado ordena el espacio siguiendo el nuevo sistema perspectívico. De forma basilical, con
tres naves, la central más alta que las laterales, y estableciendo su separación gracias a arquerías
donde utiliza de forma sistemática y rigurosa el orden corintio —el corintio se constituye como
el orden más adecuado a las necesidades expresivas de la construcciones religiosas—. El interior
subraya la idea de una contemplación en perspectiva, el ojo percibe una pirámide visual que
avanza desde la luz de la nave central a la oscuridad de las capillas, que se acentúa por el sistema
modular que utiliza y la degradación de las dimensiones.
Brunelleschi para conseguir este espacio perspectívico se aparta de la ortodoxia vitruviana e
inventa e introduce un trozo de entablamento entre capiteles y arco. Todos los elementos se
subordinan a hacer visualmente más evidente su nueva idea del espacio como abstracción
geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente.
123
El problema de la racionalización del espacio gracias a la visión en perspectiva lleva,

además, a una «bipartición simétrica» en los elementos compositivos, que se concreta en
el eje central, a través del cual se busca un intencionado efecto arquitectónico, o más
precisamente, tridimensional. La representación perspectiva obliga a todos los elementos
arquitectónicos a expresar su insistente deseo de acentuar la axialidad de la composición.
Esta idea, diluida en los esquemas centralizados del Alto Renacimiento, volverá a tener
una gran fuerza en el Barroco.
La planta basilical, para Brunelleschi, reúne los significados de antigüedad y cristianis-
mo, además de permitir la estructuración de sus investigaciones sobre la construcción
en perspectiva del espacio. Aunque su concepción espacial está presente en toda la arqui-
tectura del Clasicismo, es el eje sobre el que gira, sin embargo, la planta basilical apenas
se desarrolla.
Frente a Brunelleschi, en las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece. En
San Sebastiano de Mantua (1460) elude el problema y opta por una planta de cruz griega. En
Sant’Andrea (1470) abandona el tipo basilical y vuelve a la cruz latina, una sola nave cubier-
ta con una potente bóveda de cañón, con capillas laterales. La cruz griega de San Sebastiano
vuelve a ser utilizada por Giuliano Sangallo en Santa María delle Carceri; la planta basili-
cal pura difícilmente volverá a utilizarse, la tendencia a modelos más centralizados se im-
pone, aunque el prototipo de Sant’Andrea volverá con gran fuerza en el Gesú de Vignola.
Bramante recogerá y sintetizará las dos posturas del primer Renacimiento: control vi-
sual y en perspectiva del espacio de Brunelleschi, y la verificación arqueológica de las ti-
pologías de Alberti, con lo que da lugar a una de las grandes síntesis del Alto Renacimiento.
Pero, Bramante avanza también y amplia los mecanismos de la perspectiva para crear un
espacio tridimensional controlado visualmente: con la investigación sobre el «potencial de
distorsión métrica y visual» que aplica en el templete de San Pietro in Montorio (estructu-
ra arquitectónica centralizada) o al establecer la equivalencia entre espacio real y espacio
virtual, ensayada por primera vez en Santa María Sopra San Satiro en Milán.
Ya en el Barroco, Vignola redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente
de la Contrarreforma y ante la diatriba contra la planta central. Para ello realiza una planta
basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de combinar
dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la tradición cristia-
na, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos renacentistas que, como
hemos indicado, tiene un precedente, claro y contundente, en la iglesia de Sant'Andrea de
Alberti. Con ello se fija la tipología de iglesia de la Contrarreforma, un modelo fácilmente
repetible, que se extiende con gran éxito y que además resuelve la contradicción entre el
esquema longitudinal y el esquema central: en las iglesias barrocas el esquema longitudi-
nal no se abandona pero se conjuga con una decisiva tendencia a la centralización (marca-
da por el espacio y la tensión de las cúpulas), como veremos más adelante.
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Jacopo Vignola. Iglesia de Il Gesú (planta). Roma, 1568.
Vignola logra construir, en el ambiente de la Contrarreforma, un nuevo espacio religioso, apto

para los fines propagandísticos de la nueva religiosidad. Para ello realiza una planta basilical de
nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera, consiguiendo un equilibrio inestable
entre un eje longitudinal (horizontal) y la centralidad de la cúpula (eje vertical). Vignola consigue
conjugar con un certero éxito, dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, que
recoge toda la tradición cristiana, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos
renacentistas por su evocación con la Antigüedad.
II.2. El espacio centralizado
La planta central
La preferencia por las estructuras centralizadas no era nueva, la Antigüedad ya hacía

gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la perfección y la
armonía. De tal forma siguiendo las concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas,
se entiende que el círculo y sus formas derivadas expresan mejor que ninguna otra figura
geométrica la relación de perfección y proporción entre el todo y las partes. Como señala
125
Alberti en De re aedificatoria (VII, 4), la propia naturaleza eligió la forma redonda para
configurar las cosas que se generan, se mantienen o se transforman por obra suya, como
el globo terráqueo, los astros y los nidos de los animales. El espacio centralizado se entien-
de como la recuperación de una tipología espacial asociada con lo clásico y lo pagano,
cuyo diseño se basa en la aplicación del círculo, la más perfecta de las formas, al entender-
se que a través de la belleza de sus proporciones y armonía entre sus partes se mueve a los
fieles al sentimiento religioso. Este planteamiento traspasa lo meramente real y arquitec-
tónico para convertirse en el fundamento de las plantas centralizadas de la ciudad ideal.
En este primer momento hay tanteos significativos para aplicar la centralización de la
planta a todo un edificio y específicamente una preferencia a la centralización del espacio.
Este interés queda patente en Brunelleschi, quien a lo largo de su trayectoria investiga en
torno al problema del espacio central, su racionalización y universalidad, y sobre la síntesis
con el espacio longitudinal. Ya en la solución dada en Santa María dei Fiore consigue crear
un movimiento de atracción del conjunto del espacio longitudinal anterior, las naves, ha-
cia la cabecera centralizada. Pero es en la Sacristía Vieja de San Lorenzo —ver p. 26—
donde contrapone la tipología longitudinal de la iglesia con la planta cuadrada de la sa-
cristía, que cubre con cúpula semiesférica. Continúa estudiando la síntesis orgánica de
espacio central y espacio longitudinal en la capilla Pazzi, donde va a tratar de repetir la
idea de un espacio centralizado pero sobre una planta rectangular, por tanto la cúpula no
va descansar sobre cuatro muros, como en San Lorenzo, sino que a través de pechinas se
asienta en dos muros y dos arcos. La capilla Pazzi, además, es la única obra en la que
Brunellesqui diseña una fachada exterior, que resuelve con un pequeño pórtico exterior,
cubierto con bóveda de casetones, interrumpida con una cúpula en su parte central, con
un lenguaje clásico perfecto.
De Brunelleschi a Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal de
espacio equidistante de un centro, aunque por lo común en la concreción de sus proyec-
tos compaginaron la disposición longitudinal de las naves con una zona presbiterial de
planta central, como hemos visto en Sant’Andrea de Alberti y en el Gesú de Vignola.
Sin embargo, tras estos intentos y cerrando la arquitectura del Quattrocento, todavía
hay tanteos significativos para aplicar la planta central a todo un edificio. En Milán coin-
ciden y mantiene un estrecho contacto, Leonardo y Bramante, ambos inmersos ya en
esa búsqueda, cientifista y experimental, de una forma unitaria, expresión tanto de lo
particular como de lo universal, la expresión de un ideal de belleza. En Milán Leonardo
realiza los bocetos de edificios de planta central, poco tiempo después, en Roma,
Bramante construye el Templete de San Pietro in Montorio —ver p. 30—. Que, como en
los bocetos de Leonardo, se plantea como un pequeño edificio de planta circular, centra-
lizada, rodeado de un pórtico de columnas, sobre escalinata, cubierto con cúpula de
126
CAPÍTULO 3
Leonardo da Vinci. Bocetos de iglesias centralizadas de planta circular.
media naranja. Bramante busca su inspiración en la ruinas de la Antigüedad, y utiliza

por primera vez el orden dórico-toscano, que va a servir de referencia exacta a todas las
dimensiones adoptadas en el edificio, que se aplican con un criterio científico. El proble-
ma se plantea cuando las ideas que permite el templete, las relaciones bidimensionales
entre las partes y la constancia en la relación de escalas, se traspasa de organismos redu-
cidos a edificios de grandes dimensiones. Esto es lo que ocurre en el proyecto de San
Pedro del Vaticano.
La iglesia de San Pedro era una basílica paleocristiana poco adecuada para recibir a
un alto número de peregrinos y poco acorde con las ideas exaltatorias del pontificado de
Julio II. El Papa concibe la renovación de la vieja basílica encargando el proyecto a
Bramante. El largo proceso de la iglesia de San Pedro del Vaticano nos permite ver con
claridad el significado de la planta centralizada para el Renacimiento.
El proyecto de Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y gran monumenta-
lidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a nivel espacial
como de volumetría (el centro de la cristiandad). Esta idea, que había funcionado perfec-
tamente en el templete de San Pietro in Montorio, presenta problemas a la hora de ser
trasladada a un edificio de grandes dimensiones. En este proyecto original, el propio
Bramante introducirá una serie de variaciones, en revisiones sucesivas, con las que trata
127
Caradosso. Medallada con la representación del proyecto de Bramante
para el Vaticano. Roma, 1506.
Realmente el proyecto de Bramante para el Vaticano no se conoce muy bien. La clave para
entender la filosofía del proyecto reside en la medalla acuñada por Caradosso (1506), enterrada
bajo la primera piedra.
de solucionar los problemas técnicos. Proponiendo, en uno de ellos, una proyección lon-
gitudinal de una nave que tendría capacidad de albergar a un número mayor de fieles.
Éste será el proyecto que reinterpretarán Rafael, Peruzzi y Sangallo, y del cual prescindirá
Miguel Ángel. Todas las dudas sobre la funcionalidad de la planta central ya están con-
templadas antes de la muerte de Bramante.
Una vez muerto Bramante en 1514, Rafael se hace cargo de las obras de San Pedro.
Todavía no se tenía un proyecto definitivo, lo que se une al desinterés tras el fallecimiento
de Julio II. Rafael plantea una planta de cruz latina, con la cabecera tal como la proyectó
Bramante, con amplias naves rematadas en pórtico. El proyecto de Rafael apenas se cons-
truyó y tendrá una escasa incidencia posterior.
Peruzzi trabaja en las fábricas del Vaticano desde 1520, año de la muerte de Rafael,
hasta 1527. Retoma la opción centralizada de Bramante y vuelve a una planta de cruz
griega rematada con ábsides semicirculares e inscrita en cuadrado, la cúpula sigue siendo
el elemento nuclear y centralizador. Posteriormente Sangallo opta, al igual que Rafael,
por separarse de la idea de planta central añadiendo tres naves. La cabecera, muy poten-
te se articula mediante tres ábsides. La cúpula se mantiene como elemento referencial de
toda la construcción.
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Donato Bramante. Basílica
de San Pedro del Vaticano
(planta). Roma, 1506.
Miguel Ángel. Basílica de San Pedro
del Vaticano (planta). Roma, 1546.
Bramante proyectó una planta centraliza-

da de cruz griega, inscrita en un cuadrado, con
capillas a los lados, también de planta central.
Todo se dispone y se dirige hacia el centro, el
lugar de intercesión de la cruz, que se cubre
con una cúpula de media naranja apoyada en
cuatro grandes machones. Los brazos de la cruz
se rematan en ábsides semicirculares y todo
articulado con un estricto lenguaje clásico.
El proyecto de Miguel Ángel mantiene la
idea bramantesca de la cúpula como elemento
centralizador y referencial de toda la construc-
ción. Para poder construirla aumenta la dimen-
sión de los machones que la tienen que sopor-
tar, al tiempo que reduce espacialmente los
muros, retrayéndolos hacía el centro, para
poder solventar los problemas técnicos de sos-
tén. Mantiene la planta de cruz griega con
ábsides, pero lleva hacía el centro las capillas
que en principio debían rematarse con cúpulas
menores de media naranja. Con todo ello
Miguel Ángel plantea una estructura centraliza-
da nada ortodoxa, la cúpula diseñada como
centro del edificio y, simbólicamente, como
elemento unitario de la cristiandad.
Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción primitiva bramantesca, la centraliza-

ción espacial y volumétrica, la cúpula como elemento vertebrador. Esta última, concebida
como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basa-
mento de la misma. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides pero lleva hacia el
centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador.
El organismo centralizado proyectado por Bramante se caracteriza por la posibilidad
de un crecimiento aditivo en todas direcciones, gracias a los espacios secundarios que
propuso; los proyectos posteriores plantearon la necesidad, por razones funcionales de
incorporar una nave completando el conjunto. Sin embargo, el proyecto de Miguel Ángel
suprimió todos los espacios secundarios como capillas, sacristía, nártex y galería de ben-
diciones; su proyecto propone una sola masa, única y entera, una simbólica forma com-
129
pleta en sí misma, sin ninguna relación con el entorno urbano o con el espectador (espa-
cio centralizado «ideal» del Renacimiento).
A principios del siglo XVII, Carlo Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe
definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una nave central y varias late-
rales, e introducir un eje longitudinal.
El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero
no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni la cen-
tralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad.
Las cúpulas
Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino y símbolo de lo sagrado, se había

convertido en uno de los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes pictóricos más
significativos del Renacimiento y, desde luego, en un elemento indiscutido.
Desde la cúpula de Santa María del Fiore este elemento se había mostrado suficiente
para coordinar, unificar y centralizar el espacio total del edificio, según la aspiración ar-
quitectónica del Renacimiento, además de articular y definir visualmente el espacio urba-
no. No importaba que Brunelleschi no hubiera incluido el lenguaje clásico de los órdenes,
ni que estos determinaran o no sus reglas, elementos y proporciones; la cúpula y su visua-
lidad colmaban todas las aspiraciones de racionalidad y de centralidad del espacio, por lo
que desde su construcción despertó encendidos elogios y se convirtió en símbolo de la
nueva arquitectura, consagrando a este elemento arquitectónico como imprescindible
dentro del Clasicismo arquitectónico. La inmensa cúpula diseñada por Miguel Ángel para
cubrir San Pedro del Vaticano, un siglo después, no hizo más que ahondar en todos los
significados arquitectónicos, espaciales, visuales y simbólicos concedidos a este elemento,
pero aquí todo el edificio está en función y a disposición de la cúpula, que ahora sí, se
reviste con el lenguaje de los órdenes clásicos (aunque utiliza el orden gigante inventado
por el propio Miguel Ángel), cúpula que, metafóricamente, se convierte en el hito capital
y central de la cristiandad.
La cubrición con cúpula fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la de
Brunelleschi. En el Barroco el espacio interior de las iglesias, en la mayoría de los casos, se
organiza a partir del elemento cupular, dotado de un simbolismo de carácter cósmico que
se materializa diversamente en función de las formas elegidas para su configuración (cir-
culares, ovoides, agrupadas, elevadas o reducidas por la colocación de los tambores, ali-
geradas por el empleo de las linternas…). Hacia la cúpula tienden elementos como las
molduras, pilastras o naves, con la pretensión de reforzar su percepción y de dirigir la
mirada. De este modo el fiel queda convertido en espectador partícipe y cómplice de una
130
CAPÍTULO 3
experiencia arquitectónica que, en su ilusión y persuasión efectista, desea prolongarse

hacia lo infinito, hacia lo eterno.
Pero en las iglesias con planta de una o varias naves, además de la cúpula se necesita
cubrir los espacios laterales. Para ellas, lentamente la bóveda de cañón del tipo que
Alberti había empleado en la iglesia de Sant’Andrea de Mantua, se impone. Vignola la re-
produjo en el Gesú y, siguiendo este modelo, se repitió en innumerables ocasiones. En
una carta el patrocinador de la obra, el cardenal Farnesio, indica al arquitecto Vignola:
«La nave ha de estar abovedada y no ha de techarse de ningún otro modo, pese a las
objeciones que ellos (los jesuitas) puedan hacer, diciendo que la voz del predicador se
perderá a causa del eco. Piensan ellos que esta bóveda hará resonar el eco más que una
techumbre rasa de madera, pero yo no creo esto, puesto que existen muchísimas iglesias
con bóveda… bien adaptadas a la voz».
Para satisfacer la necesidad de predicar frecuentemente a grandes congregaciones de

fieles, Vignola hizo su iglesia relativamente más corta y más ancha, de modo que resulta-
ra más compacta y más apta para la voz del predicador y el auditorio.
Filippo Brunelleschi. Santa María dei Fiore (cúpula). Florencia.
131
Miguel Ángel. Basílica de San Pedro del Vaticano (cúpula). Roma, 1546.
Miguel Ángel concibe la cúpula como una escultura, una arquitectura monumental e impo-
nente que condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basamento de la misma
—Maderno mantendrán en parte esta sensación visual cuando proyecte su monumental pórti-
co—. Todo el edificio se plantea de forma que ningún elemento disminuya el valor tectónico de
la cúpula, verdadera protagonista del edificio.
El lenguaje clasicista —grandioso— que utiliza Miguel Ángel en la articulación de los ele-
mentos arquitectónicos, no sigue la severa ligazón dictada por la normativa clasicista del Alto
Renacimiento, aunque trasmite la monumentalidad de los edificios de la Antigüedad. Proyecta un
orden colosal de pilastras corintias, órdenes gigantes que apenas fueron utilizados en la arquitec-
tura antigua y que a partir de este momento se harán algo frecuente.
Según lo expuesto, podemos concluir que aunque los teóricos recomendaban una
planta central para las iglesias, bajo la idea de que el círculo y los polígonos son formas
perfectas —es una excepción Pietro Cataneo, el cual sostiene que en una ciudad la iglesia
principal debe tener forma de cruz, porque la cruz es el símbolo de la redención—, la
planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se alejaba de la tradi-
ción que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. Por lo que, como
hemos visto, ya a lo largo del siglo XVI se desarrolla una crítica importante al «ideal» de la
planta centralizada, que se utilizaba más bien para pequeñas capillas. El problema se in-
tentó resolver por medio de elipses, forma con la que podrían sintetizarse los esquemas
centralizados con los longitudinales. Los primeros experimentos son los proyectos de
Peruzzi y de Serlio todavía en el siglo XVI.
132
CAPÍTULO 3
Jacopo Vignola. Iglesia de Il Gesú (interior). Roma, 1568.
La iglesia del Gesú da una nueva interpretación a dos motivos tradicionales de los edificios
medievales: el camino de la redención y la bóveda celeste. Pero además establece principios es-
paciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas: por una parte integra el esquema
longitudinal con el centralizado y por otra el edificio de la iglesia forma parte, y participa, de un
conjunto mayor, el espacio urbano.
Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta

central. Carlos Borromeo (Borromeo, Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae,
1577) escribe: «Una iglesia deberá ser de planta en forma de cruz, de acuerdo con la tra-
dición; las plantas circulares se usaban en tiempo de los ídolos paganos y raramente para
las iglesias cristianas». La intención es abolir las formas paganas del Renacimiento fortale-
ciendo las tradiciones de la Iglesia.
Vignola ofreció un modelo con la iglesia del Gesú de Roma, que permitía participar a
un gran número de fieles en las funciones litúrgicas. La planta longitudinal tiene una
fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula —que ya no se pre-
senta como símbolo de una armonía cósmica abstracta— que refuerza el eje vertical en
contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la fachada, el edificio
133
participa como un elemento activo en el ambiente urbano exterior; la acentuación del

centro de la fachada remarca el eje longitudinal de la iglesia.
Sin embargo, a pesar de que cada vez más claramente la planta central del
Renacimiento se revelaba como poco funcional, hecho al que se suma la diatriba que
lanza sobre ella la Contrarreforma, Palladio en su Libro IV esgrime una clara defensa de
esta planta, considerándola más adecuada para las iglesias que la de cruz latina, pese a
que las iglesias construidas por él en Venecia presentan esta opción. Así dice:
«Pero los más bellos (templos) de forma más regular y de los cuales reciben los otros
sus medidas, son el redondo y el cuadrangular; y por eso solamente habla Vitruvio de estos
dos… Tuvieron los antiguos en consideración aquello que convenía a cada uno de sus
dioses, no solo al elegir los lugares donde se había de construir los templos, como ya he
dicho, sino también al elegir la forma; de donde al sol y a la luna (porque continuamente
giran en torno al mundo, y con este giro producen los efectos conocidos de todos) hicieron
templos de forma redonda...» (Palladio, Libro IV).
Texto
De la obra de F. Escrig, Félix Escrig Pallarés, Las grandes estructuras del Renacimiento
y el Barroco. Sevilla, 2002, pp. 62-64.
«Cuando en 1546 Miguel Ángel recibe el encargo de continuar la labor de Sangallo, su plantea-
miento se refiere fundamentalmente a la planta y a la iluminación interior. No tenía, ni se hizo de in-
mediato una idea de conjunto como había hecho Sangallo. El Concilio de Trento del año anterior no se
pronunció claramente respecto a la forma de los templos, salvo en los de planta circular, que se des-
aconsejaron por paganizantes. Su gran habilidad en las primeras intervenciones fue la de aumentar el
aspecto de grandeza disminuyendo el tamaño. Al disminuir la planta cualquier tipo de cúpula que se
realizara ganaría en elevación. Para ello reforzó los soportes centrales y estableció un modelo para la
conclusión del conjunto que presentó al Papa. Vasari y Duperac fueron los garantes de su proyecto
hasta el punto que cuando en 1565, el continuador de las obras Pirro Ligorio, quiso alterar los diseños
de Miguel Ángel fue inmediatamente despedido. El carácter del Divino queda bien atestiguado en las
discusiones con la jerarquía eclesiástica. Requerido para explicar el proyecto pudo responder que la
misión de ésta era buscar el dinero, que del resto se encargaba él.
¿Qué aportó Miguel Ángel para merecer tal confianza? Para empezar un esquema claro y bien di-
mensionado. Por primera vez un arquitecto se pronuncia rotundamente en torno a la planta centrali-
zada. Ya no hay rincones. Sobre un cuadrado hay superpuesta una cruz. El resto es fábrica. Y sobre
todo ello un tambor y una cúpula fiel al espíritu albertiano. Ojo, no es Brunelleschi, es una mezcla de
Alberti y Bramante. Un tambor coronado con una cáscara semiesférica. Pero también ha aprendido de
aquel que no es suficiente con dibujarla. Hay que construirla y tiene 42 m de diámetro. En sus dibujos
Miguel Ángel trata desesperadamente de aligerar cargas, de ahí la doble hoja que al interior sería se-
miesférica y al exterior ligeramente peraltada para sostener la linterna. Y entre ellas unas nervaduras
meridianas que las conectan. Se ha producido la paradoja de que la sección es mayor en la clave que
en la base, lo contrario que el Panteón cuyo modelo copió Bramante. Y para absorber los empujes
pone un sólido cinturón en el tambor, muy medieval, completamente disfrazado de orden clásico».
134
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CAPÍTULO 3
II.3. Espacio y movimiento
La importancia otorgada en el Renacimiento a los modelos de organización centrali-

zada, tanto en los edificios como en los proyectos de las ciudades ideales se mantiene en
el Barroco aunque se muestra con un carácter diferente. Frente al modelo espacial, está-
tico y cerrado, del Renacimiento, donde los sistemas arquitectónicos, perfectamente indi-
vidualizados, nunca se dilatan más allá de los límites definidos y no establecen una rela-
ción con el exterior, con el paisaje, a lo largo del Barroco se impuso una fascinación por el
movimiento y el contraste, así como una nueva relación entre el interior y el exterior, con
lo que se rompe con la armonía estática del espacio renacentista. Esta actitud ya empieza
a ser evidente en las obras de los discípulos de Bramante, Rafael y Peruzzi, y se define,
como hemos visto, en edificios como la iglesia del Gesú de Roma.
En las iglesias barrocas el modelo espacial cambia. El espacio deja de estar construido
con elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido por los elemen-
tos arquitectónicos dispuestos geométricamente, para convertirse en fuerza generadora
del edificio y del espacio urbano.
El vacío interior de las iglesias barrocas está constituido sobre elementos direccionales
que van a determinar el espacio, se construye por ejes, el longitudinal y el vertical. Todos
los elementos de la composición, espacios y masas, están concebidos en función del eje
longitudinal, que domina el movimiento desde el exterior de la iglesia (subrayado por la
disposición de la fachada donde se enfatiza el centro). Pero al mismo tiempo se impone el
efecto totalizador y ascendente —movimiento vertical— de la cúpula. De tal forma que
la iglesia longitudinal de principios del Barroco se caracterizó por la acentuación de dos
elementos contrastados: el movimiento en profundidad y el eje vertical de la cúpula.
Tal vez el ejemplo que mejor recoge y expone todos los problemas de la planta longi-
tudinal centralizada de principios del Barroco es la solución que ofrece Maderno para
terminar la basílica de San Pedro. La planta central de Miguel Ángel estuvo sometida a
una severa crítica desde el punto de vista funcional, como ya hemos visto. Por lo que el
nuevo Papa Pablo V, en 1605, celebra un concurso entre los arquitectos de Roma para
continuar la construcción. Maderno lleva a cabo la adición —con mucha habilidad— de
una nave central y varias laterales, con lo que introduce el movimiento con un eje longi-
tudinal que consigue repitiendo la articulación interior propuesta por Bramante en la
nave central y el sistema exterior de Miguel Ángel.
Este esquema se repitió en numerosísimos edificios a lo largo del siglo XVII, tanto en
Italia como fuera de Italia; como ejemplos singulares podemos citar la iglesia de la
Madonna dei Monte en Roma, de Giacomo Della Porta, o la de Val-de-Grâce de François
Mansart en París (1645).
135
François Mansart. Iglesia de Val-de-Grâce. París, 1645-1667.
De igual manera se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios

con cúpulas, espacios que por separado son totalmente centralizados pero que unidos
marcan un eje longitudinal, como la iglesia de Santa María della Salute de Baldassare
Longhena (1631-1648); o utilizando plantas de cruz griega alargada como en la iglesia de
Santi Luca e Martina de Pietro da Cortona en Roma (1635-1650) o la iglesia de la Sorbona
de Lemercier en París (1636). Todas ellas se van a distinguir, siempre, por un espacio lon-
gitudinal altamente centralizado, con un marcado eje horizontal contrastado con la fuer-
za del eje vertical que impone la cúpula.
Plantas elípticas
Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta caracterís-
tica del Barroco: la elíptica. Como había ocurrido con el esquema espacial de la planta
longitudinal centralizada, Vignola fue el primero en construir plantas elípticas, como las
de las iglesias de Sant’Andrea (1550) o la de Sant’Anna dei Palafrenieri (1572); con ambos
edificios Vignola creó otro prototipo que llegó a ser muy importante para todo el desarro-
llo del Barroco, a partir del cual se proyectaron multitud de iglesias elípticas, practicadas
por arquitectos como Volterra, Vitozzi, Mascherino.
136
CAPÍTULO 3
La elipse apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento
imprescindible durante los siglos XVII y XVIII. Al tener una forma rotunda y completa, la
elipse ofrecía pocas posibilidades de variación, por tanto fue más utilizada como punto de
partida para programas más complejos —en particular por Borromini— que como ele-
mento final, como ocurre en la iglesia más importante de Bernini, Sant’Andrea al Quirinale
(1658-1670) —ver p. 47—. En este prototipo la elipse longitudinal se constituye como una
de las formas barrocas fundamentales, porque funde movimiento y concentración y su
claro carácter irracional era apropiado para realizar los propósitos expresivos de la Iglesia
romana. De esta forma, nuevamente la síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cu-
bre las necesidades simbólicas y prácticas exigidas.
Siguiendo la propuesta de Bernini, el desarrollo de este modelo tiene un punto
de partida en la iglesia de Santa María in Campitelli de Carlo Rainaldi que tomó una elip-
se longitudinal a la que agregó un presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado
con linterna.
En el Barroco estamos viendo cómo las soluciones tipológicas del espacio religioso
van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las fachadas y la configura-
ción interior: en principio dependen de los modelos creados y consolidados en momentos
anteriores, como por ejemplo del tipo planteado en Il Gesú de Roma; con el tiempo se
convierten en casos de gran complejidad y carácter personal como lo demuestra la obra
de Borromini o la de Guarino Guarini.
En las obras de Francisco Borromini encontramos un enfoque fundamentalmente nue-
vo al problema del espacio arquitectónico. La contribución de Borromini no consistió en el
desarrollo de tipos nuevos, sino en inventar un método para tratar el espacio, basado en
los principios de continuidad, interdependencia y variación. Para Borromini el espacio es
el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para Bernini
el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura.
El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, por el movimiento, un
movimiento ondulatorio (los elementos espaciales se contraen y expanden como si fueran
de material elástico) y continuo. Las paredes pierden su condición de cerramiento, para
conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se adaptan al juego im-
puesto por la planta y la cúpula y que confieren unidad a esa estructura arquitectónica
que es la iglesia. Se articulan de forma continua y unificada, el ritmo del movimiento es
constante gracias a series incesantes de pilastras (columnata ininterrumpida que define el
espacio) y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo del movimiento.
Entablamento continuo, ciñe las paredes y las envuelve sin interrupción, y si es necesario
se transforma, dúctilmente se modela, en arco, en voluta, en el elemento arquitectónico
que corresponde, en vez de interrumpirse para introducirlo.
137
En la iglesia de San Ivo alla Sapienza (Roma, 1642-650) —ver p. 45—, Borromini creó
uno de los organismos más originales de la historia de la arquitectura. La planta se estruc-
tura entorno a un hexágono, donde alternan ábsides y nichos de fondo convexo. La com-
pleja forma adquiere unidad mediante la articulación continua de la pared y el entabla-
mento que la ciñe. Pero su verdadera novedad es el intento de continuidad vertical, al
reproducir sin interrupción en la cúpula la compleja forma de la planta.
El movimiento ondulante se somete, al mismo tiempo, a dos fuerzas estabilizadoras
de la estructura arquitectónica, añadiendo tensión al conjunto: el doble eje Barroco (dis-
posición biaxial), longitudinal desde el exterior, vertical desde el centro de la cúpula.
Francesco Borromini.
Iglesia de San Carlo
alle Quattro Fontane
(planta e interior).
Roma, 1634-1637.
Se levanta sobre un pequeño solar irregular, donde plantea una planta ovalada y llena de
sinuosidades, sobre la que se levantan muros ondulantes, cargados con columnas, pilastras y ele-
mentos decorativos, que dotan al conjunto de gran movimiento y unos efectos plásticos y espacia-
les propiamente barrocos. Se cubre con cúpula oval, decorada con casetones de distintas formas,
que se van reduciendo hacia el centro, consiguiendo el efecto engañoso de una mayor altura.
138
CAPÍTULO 3
Esta unidad espacial definida por una articulación continua de paredes y ángulos re-
dondeados, se mantiene en la fachada donde las superficies se hacen ondulantes, cónca-
vas, con esquinas redondeadas y gran entablamento elástico que las ciñe, caracteres que
permiten que el edificio se adapte y conforme el entorno urbano como sucede, entre
otras, en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane —ver p. 242—.
En Borromini, la pared —que se articula gracias al lenguaje clásico de los órdenes—
es la zona crítica donde se encuentran las fuerzas capaces de crear un espacio unificado;
series de pilastras, columnas, capiteles, entablamentos se vuelven dúctiles, se hacen elás-
ticos, crecen y se desplazan en el mismo ritmo ondulante, pero no por ello abandonan sus
reglas, sus proporciones, la conjugación de sus elementos o su combinatoria.
El interior Barroco, a pesar de su pretensión de transcendencia, se configura general-
mente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente al conjun-
to. Este carácter reside en el tratamiento de unas paredes que pierden su condición fron-
teriza mediante el empleo de determinados efectos ópticos como su trepanación o la
incorporación de espejos. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y efectismo está desa-
rrollado al máximo en la denominada «yuxtaposición pulsante» de Guarino Guarini; se
concibe tanto en el interior como en el exterior de los edificios y de igual modo se aplica
a la tipología sobre la que se levantan los mismos.
En las obras de Guarino Guarini se lleva a cabo sistemáticamente el método general
propuesto por Borromini, el espacio es el elemento constitutivo de la arquitectura, pero
es el movimiento ondulatorio (considerado como la propiedad esencial de la naturaleza)
quien la determina, ratificado por la innovación que supuso la sucesión de unidades ver-
ticales (espacios centrales superpuestos), que desarrolla en sus iglesias como en San
Lorenzo —ver p. 51—.
Pero esta arquitectura tan compleja y decorativa (exacerbada en el Rococó) tuvo pro-
fundas críticas. Forssman ha señalado cómo es la continuidad plástica de los órdenes, la
persistencia de sus normas y el uso de las cúpulas, los elementos que constituyen y permi-
ten la estabilidad de los dogmas esenciales del sistema arquitectónico clásico, y son estos
elementos los que propician su permanencia. El rechazo de los hombres de la ilustración
a la última arquitectura barroca no les apartó de los elementos del lenguaje clásico, bien
al contrario los reforzaron y volvieron a cargarlos de contenido.
El mito de la Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a Roma,
volvió a ser la base sobre la que construir un modelo arquitectónico de validez universal,
en el que los órdenes arquitectónicos, elementos constitutivos esenciales, retornaran a su
función constructiva original. La crítica a los excesos y el recargamiento decorativo
Barroco y Rococó, y la necesidad de optar por una arquitectura funcional y verdadera, en
la que todos los elementos arquitectónicos respondieran a una función constructiva, no
139
eliminó la concepción clásica de la arquitectura, sino que nuevamente fue reinterpretada.

Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce
frecuentemente el templo clásico, donde los órdenes antiguos son utilizados con un rigor
arqueológico estricto y son controlados por los académicos.
Guarino Guarini. Iglesia de San Lorenzo. Turín, 1666-1680.
Afirma Jean Castex que San Lorenzo de Guarino Guarini es:

«… una iglesia de dos cúpulas, una grande y otra pequeña, según una disposición bien
conocida a partir de Brunelleschi. Pero, en este caso, no se trata de cúpulas propiamente
dichas, sino dos bóvedas de estrella, la pequeña sobre base hexagonal y la grande sobre
base octogonal. Las nervaduras de estas bóvedas recuerdan la arquitectura islámica, y
concretamente a la mezquita de Córdoba, pero también a ejemplos árabo-normandos de
Sicilia que Guarini había tenido ocasión de ver durante su estancia en Messina» (en Rena-
cimiento, Barroco y Clasicismo, 1994, p. 288).
140
Texto
Jean Castex, «Estructuras estelares, cascarones, cúpulas celulares».
De la obra de Jean Castex, Renacimiento, Barroco y Clasicismo, 1994.
«La crítica tipológica cerrada del barroco abre la vía a una concepción enteramente nueva del só-
lido construido. La técnica es con frecuencia ordinaria […]. Es más bien en la concepción mecánica del
cuerpo construido y de sus articulaciones donde el barroco se muestra excitante y audaz. Pero que el
empleo del término “cuerpo” no nos llame a engaño: no tiene ninguna significación antropomórfica, ni
menos aún orgánica, pero nos transmite la preocupación por la totalidad, construcción y apariencia,
materia de las bóvedas y los muros y espacio que encierran.
Esto es lo que traducen, en concreto, las expresiones de estructuras estelares, cascarones y cúpu-
las celulares, todas las cuales evocan una cierta solidaridad y unas sutiles relaciones entre unidades
próximas. Las bóvedas en estrellas son el resultado del recorte de una cúpula en seis u ocho paños
mediante arcos que unen sus extremos de dos en dos, lo que da lugar a una compartimentación pro-
picia a hallazgos diversos. Los cascarones, ovoides, esferoides, conoides, no existen sino ensamblados
por todo un juego de intersecciones, directamente o por medio de lunetos. Las cúpulas celulares están
hechas de cascarones superpuestos, embutidos, que asocian al volumen principal toda una periferia
de alveolos que contribuyen a su equilibrio y su definición.
La distinción entre los tres géneros de estructuras no siempre es fácil, ya que existen amplias posi-
bilidades de hibridación entre las mismas».
141
142

Capítulo 4
MODELOS DE EDIFICIOS
143


I. EL PALACIO
I.1. El modelo italiano y su difusión en la arquitectura española
I.2. El Hôtel francés reflejo de un nuevo gusto
II. LA VILLA. ARQUITECTURA Y NATURALEZA
II.1. Las villas de Palladio
II.2. Los Château y la distribución francesa
II.3. Los palacios reales del Barroco
II.4. El jardín y su desarrollo
III. OTROS MODELOS
III.1. Biblioteca, hospital, teatro
Obras de referencia
144


Una gran parte de la arquitectura del Renacimiento se construyó basándose en tipos,

estructuras y esquemas arquitectónicos que fueron examinados, fraccionados, y manipu-
lados para adaptarlos y construir una nueva realidad. El arquitecto del Renacimiento re-
currió, como hemos visto (Capítulo 3), a modelos: un lenguaje constituido por elementos
arquitectónicos codificados (órdenes clásicos); formas arquitectónicas ampliamente ensa-
yadas (arco de triunfo, esquema del Coliseo), o programas espaciales (plantas centrales),
que existían en la arquitectura clásica antigua; recurrió a ellos para crear y organizar su
nueva realidad arquitectónica. Para Alberti el arco de triunfo fue un modelo con el que
interpretar el entorno construido, pero también fue el arquetipo con el que componerle y
definirle (fachadas de iglesias, interiores, etc.).
Ciertamente, los arquitectos del siglo XV y XVI trabajaron para definir modelos, que se
convirtieran en ideales o universales y que se pudieran repetir. El conocimiento de las
ruinas de la Antigüedad y el Tratado Vitruvio, son la experiencia histórica, la fuente de la
construcción del tipo. Jean Castex lo expresa:
«La arquitectura, como el universo, como la historia, como la sociedad, será pensada
por tipos, es decir a partir de un pequeño número de esquemas espaciales seleccionados
que van a condicionar durante tres siglos la posibilidad misma de organizar formas (será
ilusorio pensar en proyectar sin ellos; no habrá trabajo de invención sino una reelabora-
ción continua y dolorosa de los mismos esquemas). Todo ello es claramente neoplatónico:
la idea, más real que lo real, concentrada en el tipo, y la superioridad del proyecto sobre
su realización» (en Renacimiento, Barroco y Clasicismo, pp. 52-53).
Pero en su recorrido el Renacimiento rebasa los contenidos del modelo para interpre-
tar la realidad y crear la propia (Alberti y Brunelleschi), de la tipología como clasificación
(recetario de los tratados sobre la aplicación de los órdenes) o como codificación de tipos
145
Modelos de edificios
(las villas palladianas). Algo importante se introduce cada vez con más profundidad, el
arquitecto es un intelectual teórico, que explica y conoce las leyes que determinan la rea-
lidad arquitectónica, tanto los órdenes como las estructuras, que es capaz de medir mo-
delos y tipos y de contrastarlos. En este sentido la Antigüedad se mostró como una cultura
histórica concreta, que permite analizar y clasificar los objetos reales.
Tafuri expone como:
«Para Alberti el concepto de tipo arquitectónico revestía aún valores de historicidad
(en cuanto deducido mediante selección en el repertorio de la antigüedad), naturalidad
(en cuanto la antigüedad se elegía como segunda y perfecta naturaleza), universalidad (en
cuanto a los significados simbólicos ajenos a los modelos especiales, a la gramática de
los órdenes y a las reglas de la proporcionalidad armónica, se atribuye valor cognoscitivo
de la esencia misma de la armonía universal)» (En «El método de proyectación de
Borromini», 1972).
A lo largo del Renacimiento existe una persistencia en los tipos, un intento de invaria-
bilidad formal —ejemplo: la planta central—, pero este tipo se ve continuamente someti-
do a la necesidad de resolución de problemas concretos. Por ejemplo, la adaptación que
hace Bramante de la planta central en el templete de San Pietro in Montorio —ver p. 30—
y posteriormente en la iglesia de San Pedro del Vaticano —ver p. 129—, introduciendo la
variación de escalas y la sucesiva definición de tipos. O cómo esa estructura centralizada se
manifiesta en todos los tratados de la ciudad ideal y posteriormente se ven reflejados en la
Palmanova de Scamozzi —ver p. 194—.
Esa idea de arquitectura, que solo encuentra su lugar lejos de la realidad, será el ori-
gen de la «utopía renacentista» por excelencia: la ciudad ideal. Solo ahí, lejos de todo
condicionante, es posible una teoría de la arquitectura, una tipología arquitectónica.
Cuando Francesco di Giorgio Martini en su Trattato di Architettura ofrezca modelos de la
ciudad en el libro III y sitúe en ellas las diferentes necesidades edificatorio–urbanas y
cuando, por otra parte, en el libro II muestre modelos de casas y palacios para la ciudad,
estará confiando en las posibilidades reales de una nueva arquitectura para un nuevo in-
dividuo urbano. Posteriormente, en la ciudad de Versalles (proyectada en 1670) se van a
plantear grupos de edificios que a veces parecen muy artificiales y que parecen forzar los
hábitos de sus habitantes; la arquitectura impone la forma de vida, la preocupación por la
clasificación se hace cada vez más dogmática, a cada grupo social le corresponde su tipo,
perfectamente separado y diferenciado del otro. La clasificación tipológica de los prototi-
pos arquitectónicos de vivienda permite ordenar los grupos sociales y la sociedad misma.
Frente al arquetipo ideal, Palladio y Serlio son, tal vez, los arquitectos de este periodo
que desarrollan, de forma más consciente, una amplia investigación tipológica que per-
mite que sus modelos asuman un valor reconocido y real: Serlio en su clasificación de los
146
CAPÍTULO 4
órdenes arquitectónicos —ver p. 73— y Palladio en su desarrollo tipológico de las villas.

Palladio realiza una recopilación de edificios dibujados a la misma escala y clasificados
por temas, con ello desarrolla una teoría y llega a «proponer» soluciones concretas que
serán válidas durante más de dos siglos en todo el mundo y que permite hablar de palla-
dinismo en arquitectura. Vignola por su parte brinda recursos normativos y estrictos
(como respuesta al nuevo orden contrarreformista), que serán rápidamente difundidos y
pasarán a escuelas y talleres, que permiten que la teoría de la arquitectura se convierta
en una serie de reglas breves fácilmente asimilables.
La historia de la arquitectura explicada a través de las tipologías permite vislumbrar
claramente una conexión permanente entre arquitectura y política, entre arquitectura y
Poder, de forma más eficiente que entre arquitectura y estética o estilo. Cómo el lenguaje
clásico, el Clasicismo, es ante todo un lenguaje del Poder, su forma de expresión y de control.
Texto
J. M. García Roig, «Tipología-Morfología. La formación del modelo».
En Javier Rivera, J. (coord.): Arquitectura y Orden. Ensayos sobre tipologías arquitectónicas.
Valladolid, 1988.
[El autor analiza el concepto de tipo y su formación, desde el planteamiento de un instrumento de

análisis, tanto teórico como práctico, para abordar el estudio de la arquitectura, en este caso desde el
Renacimiento. A partir del texto de Quatremère de Quincy, sobre el tipo, en su Dictionnaire historique
d’architecture… (París, 1832), se expresa:]
Dice Quatremère exactamente:
«La palabra “tipo” no representa tanto la imagen de una cosa a copiar o imitar perfecta-
mente cuando la idea de un elemento que debe él mismo servir de regla al modelo… El mode-
lo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que se debe repetir tal cual es;
el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual cualquiera puede concebir obras que no se
asemejen entre ellas».
Por tanto, partiendo de la concepción de Quatremère, si comprendemos que todo progreso en la
arquitectura se basó en cada momento histórico en la evolución de formas preexistentes siguiendo un
proceso de imitación de ejemplos anteriores ya consolidados en la memoria colectiva, no es difícil cole-
gir que cualquier ordenación de elementos y materiales arquitectónicos que se pretenda tiene a la histo-
ria como ámbito de aplicación en que situar esa labor de análisis.
La aparición de nuevas formas como consecuencia de los procesos de imitación a partir de los
cuales se ha ideado históricamente en arquitectura plantea el problema de la observación como fase
previa al procedimiento de análisis. De la observación atenta de una serie de diferentes ejemplos po-
demos deducir aquellas ideas de permanencia y continuidad presentes en todo desarrollo de la arqui-
tectura, por encima de los caracteres diferenciadores existentes en cada elemento de una serie. Estas
diferencias que encontramos en cada ejemplo arquitectónico definen el carácter de cada arquitectura
y nos hablan de la posibilidad de un progreso de la misma, de la evolución de sus formas.
147
I. EL PALACIO
Desde el siglo XV y a lo largo del siglo XVI, la vivienda de la alta aristocracia se transfor-
mó. Se abandonó la estructura fortificada de los castillos, y se codificaron tres tipos de
residencia: el palacio urbano, la villa y la villa suburbana (palacio, jardín, explotación
agrícola). Los tres sirven de vivienda a la misma elite social y, pese a su diferencia tipológi-
ca y simbólica, representan aspectos de la misma forma de vida. Ya en el Tratado de
Alberti se presentan los diferentes tipos y se establece el significado de cada uno de ellos:
«Pero las villas y las casas urbanas de los ricos difieren en eso, pues a los ricos las villas
les sirven de residencia en verano, y las casas urbanas para defenderse más cómodamen-
te en invierno. Por tanto, gozan en sus villas de todos los refinamientos de luz, aire, de
lugares espaciosos y hermosas vistas. Pero en la ciudad gozan más de las placenteras
delicadezas de la noche» (Alberti, De re aedificatoria, V, 18).
«Todavía hay un tipo de edificios privados en los que se busca aunar la dignidad de las
casas de la ciudad y los deleites y placeres de las villas…, y esos son las casa con jardín en
torno a la ciudad…, las cuales no impiden los quehaceres y se puede gozar en alguna parte
de aire purísimo» (Alberti, De re aedificatoria, IX, 2).
Serlio repite las tipologías albertianas y en su Tratado presenta una serie de proyectos
diferenciados para el palacio y la villa. Es interesante destacar que presenta veinticuatro
proyectos de villas y solo uno de palacio, lo cual indica que el último se considera un tipo
fijo con menos posibilidades de variación.
Palladio tomó un punto de partida análogo y en su segundo libro habla de «casa den-
tro y fuera de la ciudad». La villa es el lugar donde «el cuerpo conserva más fácilmente la
fuerza y la salud; y en el que, finalmente, fatigado con la agitación de la ciudad, se
recuperará y reconfortará en gran medida».
I.1. El modelo italiano y su difusión en la arquitectura española
El palacio urbano era, ante todo, la residencia familiar y representaba la casa en el

doble sentido de la palabra. Con su tamaño y distribución definía la posición social y cívi-
ca de la familia en el más amplio sentido. El carácter del palacio era esencialmente el de
«espacio privado»: un mundo cerrado, cúbico, que escondía su estructura interna y, por lo
tanto, su vida, tras gruesos muros. La transformación en la vida doméstica a lo largo del
siglo XV, demandaba estas nuevas tipologías edificatorias con sus formas clásicas. La vida
familiar fue adquiriendo cada vez un carácter más privado, y las familias se fueron reti-
rando a los patios, a las salas interiores de sus palacios, y desde luego a sus jardines.
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CAPÍTULO 4
Privado, sin embargo, no quería decir individual y mucho menos subjetivo, pero esta
última característica sí la recogía la villa. Alberti también indica estas diferencias:
«Entre la casa de la ciudad y la casa campestre hay aún… esta diferencia, que los ador-
nos de la casa de la ciudad han de ser mucho más serios que los de la campestre, pues en
las campestres se admite todo tipo de alegrías y placeres. Hay otra diferencia: que en la
ciudad se ve uno obligado a moderarse en muchas cosas, por el que dirán los vecinos, pero
que se pueden usar más libremente en la casa campestre» (Alberti, De re aedificatoria, IX, 2).
El palacio (palazzo) italiano, como un mundo cerrado, se estructura en un cubo, plan-

ta cuadrada, en torno a un patio. En el palacio se hace realidad la idea de centralización
del espacio, tan buscada en el primer Renacimiento, y tan experimentada en las plantas
de las iglesias. El patio delimitado en sus cuatro lados de forma uniforme y continua, por
una doble galería (cortile) cuyo lenguaje se articula con la superposición de los órdenes, es
el organismo centralizador que ordena y estructura el movimiento interior. Este elemento
se toma de la arquitectura religiosa, del claustro monacal, en el palacio funciona como el
elemento medular —como la plaza de una pequeña urbe—. La distribución es simple: la
planta baja estaba destinada a los servicios, sobre ella la planta noble, y finalmente se
sitúa una tercera planta de habitaciones. La distribución de estancias todavía no respon-
día a criterios de organización claros y concretos.
Una escalera principal, que adquiere cada vez más relevancia arquitectónica y simbó-
lica, innovación propia de la arquitectura española, se sitúa a la derecha o izquierda de
la entrada al patio. Las galerías circundantes permiten la circulación interior y la transi-
ción funcional y espacial entre éste y las habitaciones, acentuando el carácter centrípe-
to del organismo.
Las fachadas forman una envoltura continua y cerrada que, en su desarrollo vertical,
consta de tres pisos diferenciados por molduras, para expresar el carácter de los espacios
interiores. Recordemos que es aquí donde se va desarrollar gran parte de la investigación
sobre la superposición de los órdenes y de su combinatoria.
El almohadillado o aparejo rústico acentúa el carácter macizo y sólido del edificio,
y se convierte en un elemento presente y al mismo tiempo cambiante dentro de es-
te modelo.
Brunelleschi, tal y como había ocurrido en las tipologías religiosas, desarrolla este mo-
delo con el palacio Pitti, aunque la primera concreción del mismo se debe a Michelozzo di
Bartolomeo con el palacio Medici-Ricardi (1444-1464), (puesto que el palacio Pitti
proyectado por Brunelleschi no fue construido hasta después de su muerte); Michelozzo
proporciona el tipo a los palacios renacentistas: se convierte en el modelo florentino indis-
cutido y repetido (el palacio Strozzi de Benedetto da Maiano), y su influencia se extiende por
149
toda Italia, como demuestra el palacio del Diamante de Ferrara, obra de Biaggio Rosseti, en
el que el almohadillado adopta la forma de punta de diamante. Fuera de Italia se repite
profusamente en España, especialmente en los palacios construidos por la familia Mendoza.
Alberti, en el palacio Rucellai, introduce una leve variación, no sobre la tipología
arquitectónica que se mantiene intacta, sino sobre el carácter del edificio, marcado por
ese elemento esencial, el almohadillado, abriendo con ello todas las posibilidades expre-
sivas de este elemento plástico. Lo aplana, lo debilita, con ello disminuye el carácter
de fortaleza que todavía quería mantener el edificio palaciego, e incluso lo convierte en
una cita arqueológica, al transformarlo en basamento, en el opus reticulatum romano,
que deja visto como en las ruinas (a pesar de que en los edificios romanos siempre estu-
viese revestido).
El palacio Piccolomini de Rossellino en Pienza —ver p. 199— sigue estrictamente el
modelo albertiano. Aunque la característica verdaderamente original de este palacio es el
tratamiento de la fachada al jardín, o mejor la relación que se establece entre ambos gra-
cias a la apertura de una triple galería, relación que ya se estaba experimentando en las
villas y que determinará el futuro de la tipología palaciega.
Muy significativo es también el tratamiento de los patios interiores de estos palacios;
en ellos se constata el desarrollo de la arquería, su superposición, siguiendo las rígidas
normas de los órdenes, o cómo se utiliza, tanto para componer un mundo cerrado (patio
central) como para establecer una transición desde la arquitectura hacia el espacio dilata-
do de la naturaleza (fachada hacia el jardín).
Michelozzo, en el palacio Médici, plantea doblar en cuatro el pórtico de los Inocen-
tes, sin ofrecer un tratamiento especial al piso superior. Luciano Laureana, en el palacio
de Urbino, ofrece un tratamiento singular para el piso superior, estableciendo un orden
de pilastras con entablamento entre cuyos intercolumnios sólidos no se abre una ga-
lería, si no que se sitúan los huecos de las ventanas. El paso siguiente lo ofrece el pala-
cio Venecia (que ha sido atribuido a Alberti) donde se toma el diseño básico del Coliseo
y se adapta al cubo que conforma el patio: arquerías superpuestas de arcos de medio
punto enmarcados entre columnas y entablamento siguiendo las normas de la superposi-
ción de los órdenes.
Este modelo florentino tiene un larguísimo recorrido, y las variaciones sobre él van a
ser lentas, puntuales (no sufre una continua experimentación como hemos visto en las
tipologías de iglesias) y, en realidad, trascurrirá mucho tiempo antes de abandonarse el
tipo básico sobre el que se fundamenta: cubo cerrado en torno a un patio, fachada con
almohadillado y pórticos con órdenes clásicos en el patio. Sin embargo, estas limitadas
revisiones de la tipología original van a ser una constante a lo largo del tiempo —ver pa-
lacio Pitti en p. 165— .
150
Michelozzo di Bartolomeo. Palacio Medici-Ricardi. Florencia, 1444.
Michelozzo da con él la pauta a los palacios renacentistas, de planta central cuadrada, se

estructura como un cubo cerrado, ordenado en torno a un patio central con cuatro crujías, deno-
minado cortile. Definitivamente se abandonan antiguos componentes de la fortaleza medieval
(como las torres defensivas). Es un edificio plenamente urbano, capaz de transformar la imagen
de la ciudad y darle grandeza.
La fachada se articula en tres pisos separados por molduras (que enfatizan su horizontali-
dad) rematados por una amplia cornisa clásica de ménsulas. El aparejo almohadillado, evocación
de antiguas fortificaciones, es un símbolo de poder y de riqueza, rústico en la planta inferior (muy
costoso y difícil de realizar) y más suave en la intermedia, hasta desaparecer en la superior. En
el palacio, Rucellai Alberti propone la superposición de los órdenes para articular una fachada
clásica.
Antes de continuar con el desarrollo del palacio en la Roma del Cinquecento, nos de-
tendremos durante un momento a comentar el importantísimo desarrollo que el palacio
florentino tuvo en España, y muy especialmente en el círculo de una de las más importan-
tes familias nobiliarias de Castilla, la familia Mendoza.
Es indudable que en Castilla se van a dar pasos muy significativos en la definición de
la vivienda de la alta aristocracia. Mucho menos pegada a la gramática de la Antigüedad,
a su análisis arqueológico y a su definición como nuevo lenguaje arquitectónico, eso no
impidió que se desarrollara un experimento práctico, con enorme éxito, sobre la estruc
tura, las tipologías y los tipos formales que llevaron a adoptar el modelo florentino de
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palacio como propio. Tal vez incluso a definir de forma mucho más contundente su pro-
totipo. Será en los palacios mendocinos donde aparece por primera vez la estrecha rela-
ción del palacio con la ciudad, plaza-palacio se convierten en una estructura aristocrática
de enorme potencia y desarrollo. Pero también donde se desarrollan las galerías directa-
mente relacionadas con jardines palaciegos altamente significativas.
«Guadalajara es un completo y sobresaliente precedente donde se desarrollan por
primera vez todos y cada uno de los elementos que van a conformar las ciudades nobilia-
rias mendocinas. En ella optan por una solución formal diferente de la estructura medieval
de castillo que, aunque se muestra como un sistema todavía activo y útil, no aporta el
significado de modernidad, de innovación, de diferenciación deseado por los Mendoza
para reforzar su imagen. En Guadalajara, mediante un planificado proyecto de conjunto
construyen por primera vez, el elemento más emblemático de sus ciudades nobiliarias, el
conjunto palacial. De nueva planta erigen su famoso palacio del Infantado y, frente a su
espléndida fachada, disponen una gran plaza de representación ducal […] Siguiendo la
pauta de Guadalajara, las ciudades nobiliarias mendocinas cultivan un modelo perfecta-
mente definido, caracterizado por la construcción del conjunto palacial con un proyecto
unificado, en el que siempre se levanta un palacio de nueva planta plenamente urbano»
(en Esther Alegre, Las Villas Ducales como tipología urbana).
Otra de las grandes innovaciones dentro de la tipología de palacio que aporta Castilla,
es la forma y el valor que se da a la escalera. En primer lugar se va a definir la tipología de
tres tramos. Aparece en los dibujos de Francesco di Giorgio, este tipo se plasmó por pri-
mera vez en la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo (1504) de Juan Guas y en el
Hospital de la Santa Cruz, también en Toledo y obra de Enrique Egas (1504-1514), así como
en el castillo de la Calahora (Granada 1508-1512) de Michele Carlone. Unos años después
Diego de Siloe erigió la magnífica Escalera Dorada de la catedral de Burgos, desarrollada
básicamente sobre un plano en forma de T. Pero como indica Nikolaus Pevsner:
«Pero mientras tanto, en España, se había creado otro tipo, el más grandioso de todos
y, una vez más según parece, con el único precedente de bocetos italianos que no llegaron
a llevarse a la práctica. En el caso de este tipo, conocido como escalera imperial, el mode-
lo son los dibujos de Leonardo. Una escalera imperial es la que se eleva dentro de un gran
espacio rectangular cerrado […] conduciendo hasta el piso superior mediante dos brazos
situados a izquierda y derecha del primer tramo, al que corren paralelos […] Este tipo
aparece por primera vez, según la información que poseemos, en el monasterio de El
Escorial (1563-1584), obra de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera […] estas escaleras,
en las que la persona que sube o baja percibe vívidamente el espacio se desarrollaran fuera
de Italia […] El de El Escorial [el modelo] se convirtió en un sello distintivo de magnificencia
principesca» (en Nikolaus Pevsner, Breve Historia de la arquitectura europea. Madrid, 1994).
152
Lorenzo Vázquez. Palacio Ducal de Cogolludo. Cogolludo (Guadalajara), 1488-1492.
Aunque el promotor de la labor llevada a cabo en Cogolludo fue don Luis de la Cerda, I duque
de Medinaceli, fue Lorenzo Vázquez, el arquitecto del Gran Cardenal Pedro González de Mendoza,
quien llevó a cabo el proyecto del palacio de Cogolludo y fue el propio cardenal el que propuso
la transformación de la villa en una corte aristocrática a la italiana. Con la construcción de este
palacio, los Mendoza fueron los primeros en introducir en España las renovadoras formas arqui-
tectónicas de la cultura italiana y el nuevo lenguaje artístico del Renacimiento. El palacio, sin
torres, con almohadillado florentino y fachada marcada por la horizontalidad y la simetría, apor-
tó el significado de modernidad, de innovación, de diferenciación, deseado por los Mendoza pa-
ra formalizar su imagen de poder. Éste se entiende como un objeto innovador y simbólico dentro
de la ciudad.
El palacio de Cogolludo, por primera vez en Castilla, utiliza el lenguaje clásico de la arquitec-
tura, en palabras de la época se construye a lo romano, e incluye los nuevos ideales clásicos de
orden, racionalidad y armonía recuperados por los artistas italianos.
Bramante en Roma, en el palacio Caprini (destruido aunque conocido por el dibujo

de Palladio y recordado como la Casa de Rafael porque fue adquirido por este artista),
basándose en sus conocimientos de la Antigüedad aporta una variación significativa en la
fachada: los pisos que en el modelo florentino se separaban por cornisas, ahora se van a
distinguir por el tratamiento del muro. La planta inferior, destinada a comercios (como
las viviendas urbanas romanas), presenta un potente almohadillado a la rústica mientras
153
que la planta noble superior se articula mediante pilastras. Bramante separa los dos
elementos que combinados determinan el carácter de los palacios: el almohadillado se
reduce a la parte no noble, funcional, mientras que los órdenes clásicos diferencian la
parte residencial.
El almohadillado permanece como seña de identidad de la vivienda aristocrática ur-
bana, pero con un nuevo carácter utilitario que ya no hace alusión a las antiguas casas
fuertes. Este modelo se exportará a toda Italia y, en Venecia, debido a la escasez de suelo
urbano, incluirá la variante de dos pisos nobles.
Los siguientes palacios romanos continúan fieles a la estructura arquitectónica defini-
da en el palacio florentino pero, al igual que Bramante, introducen variaciones en la arti-
culación de la fachada. Significativos en este sentido son la serie de palacios que constru-
ye Rafael: el palacio Branconio dell’Aquila, desaparecido, o el florentino Pandolfi, con una
arquitectura sencilla y monumental en la que todos los elementos son clásicos, pero cuya
ordenación no corresponde ya a esa norma, poniendo en marcha las alternativas manie-
ristas. Recordemos que la superposición de los órdenes y su combinatoria se codifica,
muy eficazmente, en el primer Renacimiento en la tipología palaciega, iniciando con ella
su andadura anticlásica.
Otra opción es la que inicia el palacio Farnesio, diseñado por Antonio da Sangallo el
Joven, donde la imagen de un poder absoluto, se establece al abandonar los códigos aris-
tocráticos anteriores: el almohadillado florentino y el juego de los órdenes. Su fachada
lisa y monumental se articula en tres pisos por ininterrumpidas molduras y series largas
de ventanas. El palacio fue terminado por Miguel Ángel quien rompe, de forma más con-
tundente, con el modelo florentino del Quattrocento. Frente al carácter horizontal y serial
que había propuesto Sangallo, Miguel Ángel marca un claro eje longitudinal, abriendo
una puerta monumental en la planta inferior y un balcón de fiestas en el piso noble.
Proyecta el último piso del palacio, la gran cornisa que remata el conjunto, y estructura
además el patio con el juego de los órdenes pero conjugados de forma antinormativa. En
los cambios que introduce en el palacio Farnese de Roma, crea dos elementos que serán
fundamentales en la evolución del palacio barroco: un eje longitudinal que relaciona el
palacio con el entorno urbano, acentúa el centro de la fachada, y proyecta abrir la pared
posterior del patio con una loggia transparente.
La idea espacial, centrípeta y cerrada del palacio florentino empieza a desmoronarse
(aunque todavía permanece), el eje longitudinal rompe su propensión a la centralidad del
patio, y lo relaciona con la estructura urbana y las galerías hacia el jardín lo abren y lo
dilatan hacia otros espacios.
Los palacios romanos de Domenico Fontana, Vaticano, Laterano y Quirinal son varian-
tes simples del palacio Farnese.
154 docID=4
Antonio de Sangallo el joven. Palacio Farnesio. Roma, 1495-1512.
Sangallo rompe con la planta cuadrada estructurada por un patio central. Plantea una plan-
ta rectangular con dos alas laterales. La fachada de la calle que se abre a una gran plaza y la
posterior a los jardines.
La fachada se ordena de forma distinta al modelo de palacio romano, donde la planta infe-
rior se destinaba a uso comercial, y las plantas nobles se ordenaban con los órdenes clásicos.
Sangallo retoma el modelo florentino, adaptándolo. Articula tres pisos, divididos por cornisas y
rematados en alero. Los órdenes no están presentes en la fachada —aunque si lo están en el patio
interior—, pero rigen las medidas de las ventanas seriadas de cada planta y de cada uno de sus
elementos, y la novedosa alternancia de frontones triangulares y curvos del piso intermedio.
El palacio fue terminado por Miguel Ángel que, frente al carácter horizontal y serial que había
propuesto Sangalo, rompe con una puerta monumental y un balcón de fiestas en el piso noble,
marcando un claro eje longitudinal simétrico.
Venecia constituye un caso aparte. Su peculiar asentamiento impide el desarrollo del

palacio florentino. El palacio veneciano tipo es de tres pisos, el primero no se habita y se
destina a almacén, no existe patio central, las habitaciones se iluminan gracias a una gran
sala situada en el centro con amplios ventanales delante y detrás. Sansovino en el palacio
Corner consigue transformar la tipología de palacio escenográfico veneciano del Quattrocen-
to, en una monumental clasicista —aunque mantiene la misma estructura—. En su facha-
da sigue el modelo romano de Bramante, y sistematiza un cuerpo inferior almohadillado
y uno superior articulado por medio de columnas pareadas; este gran y suntuoso palacio
servirá de modelo a las residencias de las grandes familias venecianas hasta el siglo XVIII.
Pero la ruptura decisiva con la tipología de palacio florentino la desarrolla Andrea
Palladio, cuya nueva forma de entender la arquitectura alcanza proyección internacional.
155
Porque Palladio compone sus series tipológicas, tanto de palacios como de villas, partien-
do de un principio radicalmente distinto. Ya no se trata de crear un espacio cúbico, cerra-
do y centrípeto, o de introducir en él ejes que rompan la centralidad y dilaten el edificio
hacia espacios diferentes a él, plaza o jardín. Palladio pretende crear una secuencia de
espacios simétricamente ordenados. Con él, la distribución interior de las estancias en
planta, organizadas en una cuidadosa cadena simétrica y proporcional, se hace dominan-
te, algo que no había tenido demasiada importancia en los palacios anteriores, pero que
estaba presente en los edificios romanos antiguos, especialmente en las termas, edificios
que estudió profusamente. Además, Palladio hará de sus órdenes el factor dominante del
edificio; ellos son los que establecen las reglas y toda su arquitectura queda sometida a
sus medidas, categóricamente clásicas.
Uno de los muchos ejemplos es el palacio Thiene, distribuido a partir de un salón con
cuatro columnas, situado en el centro; sigue una estancia cuadrada que precede a otra de
igual longitud pero la mitad de anchura; continúa la sucesión con una habitación circular
cuyo diámetro es igual al lado de la cuadrada. Estas medidas, ligadas unas a otras, deri-
van de las reglas de proporcionalidad de los órdenes.
En el Barroco, dos elementos adquieren protagonismo: la distribución interior y la
organización sistemática, y la interacción del palacio con el entorno urbano que, como en
las iglesias, se consigue acentuando el centro de la fachada, su eje central, como ya había
hecho Miguel Ángel en el palacio Farnese. Pero además, la arquitectura italiana desde el
siglo XV había codificado dos tipos fundamentales de arquitectura civil, el palacio y la vi-
lla, aunque también había dejado claro cómo ambos tipos tendían a su síntesis. Los pala-
cios con jardín como el palacio Barberini en Roma y el Palais du Luxembourg en París,
serán los modelos de los palacios barrocos.
Texto
Jean Castex, «Tipología del palacio romano del siglo XVI».
En la obra de Jean Castex, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Madrid, 1994, p. 135.
«La observación sobre el terreno y el estudio de la planimetría concuerdan: en Roma, en el siglo XVI,
se constituye un tipo de palacio urbano claramente identificado y cuyas características se mantienen
todavía en el siglo XVII. Sus rasgos más evidentes atañen a los caracteres distributivos: una manera de
inscribirse en la parcela, de distribuirla mediante un patio casi siempre porticado, una disposición
constante de la escalera. La permanencia de estos rasgos a lo largo de dos siglos indica que se trata de
hechos culturales que corresponden a un cierto estado de la propiedad, a un cierto modo de reparti-
ción de las personas a las que es asignado el espacio […] e incluso a una clara idea de lo que es abor-
dar la escalera. Ninguno de estos rasgos hubiera alcanzado una nitidez tal sin el trabajo arquitectónico
que los ordena. Este orden es, en un primer grado, el de un saber constructivo: la planta baja aparece 
156
 poderosamente entibada por las bóvedas de las tiendas y de las cocheras que portan sobre tabiques
regulares; las salas de los pisos aparecen plafonadas y condicionadas por una definición precisa de la
ventana. Pero el orden es, eminentemente, el de la geometría de una figura que se inscribe en la par-
cela y controla las relaciones. Este orden depende de una cultura sabia que tiene sus reglas, recibidas,
apoyadas y hechas públicas a través de la teoría. La teoría indica un sistema de pensamiento que,
desde luego, no es funcional pero que evoca la analogía del cuerpo. Y esta analogía del cuerpo, que no
tiene interés por sí misma, permite alcanzar la claridad objetiva de las referencias que articulan el
programa formal: una vez más, objetos de conocimiento ofrecidos al análisis y al trabajo y, por supues-
to, tomados de la Antigüedad. Cada palacio sueña con una «domus» antigua y encuentra en ese sueño
la capacidad para establecer su orden —orden de una forma, de un saber, de un saber práctico y de
una cultura—. Si nos preguntan qué es un tipo, decid: un asombroso sistema de correspondencias».
Maderno y Bernini. Palacio Barberini. Roma, 1625.
El palacio Barberini en Roma (1625), en el que trabajan Maderno y Bernini ayudados por
Borromini, inicia una nueva tipología. Plantea una planta en H, totalmente revolucionaria para un
palacio en esa ciudad. Un determinante eje longitudinal permite organizar la planta de forma
sistemática (aunque no simétrica) y establecer una relación con el ambiente urbano. Bernini con-
tinúa trabajando en la sistematización de las plantas y en el palacio de Montecitorio, consigue una
disposición simétrica respecto al eje central que se acentúa con una gran entrada y un novedoso
patio en forma de U flanqueado por escaleras. En el palacio Chigi-Odescalchi, Bernini define una
nueva fachada con largo predicamento en la época barroca. Los palacios de Bernini muestran un
fuerte deseo de sistematización y de integración plástica horizontal y vertical. Toda esta trayecto-
ria culmina en los proyectos que realiza para el Louvre.
157
El dilatado desarrollo de la tipología de palacio italiano corre paralelo al de la villa y,

desde el primer momento, ambos están ligados a una tercera opción de vivienda aristo-
crática que tiende a una síntesis de las anteriores, la villa suburbana. A lo largo de todo el
siglo XVI las diferentes tipologías de vivienda aristocrática interactúan y están vinculadas
(no olvidemos que en ellas habitan los mismos moradores), y presentan los mismos pro-
blemas o las mismas soluciones en la distribución y la articulación de los espacios. En el
siglo XVII la síntesis se hace efectiva, los palacios urbanos añaden un jardín, como el pala-
cio Barberini en Roma y el Palais du Luxembourg en París, adquiriendo el carácter de villa
suburbana y convirtiéndose en modelo de las grandes residencias europeas, desde
Versalles al castillo de Scholoss en Munster (1767).
I.2. El Hôtel francés reflejo de un nuevo gusto
La tipología del palacio florentino en forma de bloque cerrado tenía en Italia claros
precedentes en la Antigüedad, se adaptaba a las condiciones climáticas de esta región y se
adecuaba a la sensibilidad italiana para la forma y la articulación plástica, por lo que
tuvo, como hemos visto, una extraordinaria vigencia. De igual manera fue una tipología
ampliamente extendida y desarrollada en España, donde existen numerosos e interesan-
tes ejemplos. Sin embargo, en Francia la tradición era distinta y el clima más riguroso re-
quería viviendas más cómodas. El hôtel deriva de prototipos medievales (casas urbanas y
casas campestres) que constan de varias unidades distribuidas en torno a un espacioso
patio. Por otra parte el jardín se estaba convirtiendo en Italia y en toda Europa en un
elemento de prestigio del que ya no se podía prescindir. Así desde principios del siglo XVII
el palacio francés se abrió hacia el exterior, hacia el jardín, y el hôtel francés adquirió su
característica planta en forma de herradura.
Pero la tipología del palacio francés se caracteriza, además de por su planta y su aper-
tura hacia los jardines, por una gran preocupación por las cuestiones de uso y comodidad,
que van a estar presentes en toda la arquitectura francesa del siglo XVII aunque de manera
firme en la vivienda aristocrática. Tanto en el château como en el hôtel, el deseo de como-
didad, de confort, la distribución práctica y funcional de las diferentes estancias y la diver-
sidad de cada habitación con usos específicos, determina el desarrollo de la planta de es-
tos edificios. Château y hôtel urbano desarrollan el mismo tipo fundamental, pero el hôtel
finalmente acabará constreñido en la trama urbana, construido entre otros edificios, no en
espacio abierto como el château, y por tanto sujeto y limitado en un espacio muy definido.
El hôtel francés del siglo XVII es lo opuesto al cúbico y cerrado palacio italiano del siglo XV
y XVI; con planta en forma de U, patio anterior y un marcado eje longitudinal definido por
la puerta de entrada, el gran vestíbulo y la salida al jardín, se expande y se dilata de forma
158
CAPÍTULO 4
natural hacia otros espacios: el entorno urbano y el jardín, algo que costó una larga y fa-
tigosa experimentación al palacio italiano. La geometrización de todos los elementos,
patio, edificio y jardín, refuerzan la disposición longitudinal y su expansión. Pero en am-
bos prototipos el empleo de los órdenes clásicos determina la articulación, la diferencia-
ción o la unificación formal de los espacios, establecen las medidas proporcionales y pro-
porcionan el carácter clásico y la referencia a la antigüedad que toda arquitectura del
poder necesitaba.
Su precedente está en modelos italianos adaptados en el siglo XVI. Serlio viaja a Francia
en 1541 y erige el Gran Ferrara prototipo del hôtel francés. En el siglo XVII el modelo del hôtel
es minuciosamente codificado, lo que no impide que su necesidad de adaptarse al espacio
disponible suavice y haga flexible su estructura. En el hôtel Liancourt de Brosse y Lemercier
(1613), la imposibilidad de tener un patio separado lleva a la existencia de dos patios conti-
guos, y que el eje principal de cour d’honneur no se corresponda con el del jardín; en el
hôtel Sully de Cerceau (1624), el solar profundo y estrecho lleva al desarrollo de una simple
planta axial; en el hôtel Bretonviliers, también de Cerceau (1637), nuevamente la estructura
del solar lleva al desplazamiento del eje principal y a adaptar la distribución modélica.
Mansart en 1635 con su hôtel de la Vrillière, pero sobre todo en el Hôtel du Jars, apor-
ta una significativa variación a la tipología, el appartement double, que permite una mejor
ubicación de la escalera. Será seguido en los proyectos de Le Vau, hôtel Tambonneau
(1639), desaparecido, y hôtel Lambert (1640).
François Mansart. Hôtel de la Vrillière. París, 1635.
159
La construcción del palacio de la ciudad de Versalles y la concentración de la alta

aristocracia en torno al rey Luis XIV determinan el abandono temporal de la ciudad de
París y por tanto la paralización de proyectos de viviendas aristocráticas.
Pero el modelo de hôtel se retoma con gran fuerza en el Rococó como reflejo del nuevo
gusto de una aristocracia y una alta burguesía, frívola y caprichosa, que se aleja cada vez
más de los valores barrocos de Versalles, grandeza, poder y cánon académico. Abandonan
la corte del Rey Sol para trasladarse nuevamente a París en busca de unas formas de vida
menos protocolarias y más confortables, en las que las expresiones artísticas traducen el
ocio, la belleza, la sensualidad y la gracia de vivir, un arte más íntimo, más humano y más
accesible. Estilo que se va a traducir en la construcción de hoteles y pequeños palacetes
exteriormente sencillos, en cuyas estancias e interiores se desarrolla este estilo ornamental.
La nueva vivienda aristocrática se rige por la idea de comodidad, la distribución de los
interiores refleja la diversidad de las estancias, las específicas funciones y necesidades de
cada una (cabinet, boudoirs...), así como la luminosidad y el confort. El espacio se articula
atendiendo a una mayor concordancia con las proporciones humanas. No se abandonan
los conceptos que regían la arquitectura barroca, orden, proporción, movimiento, someti-
miento al lenguaje de los órdenes, pero sí se abandona la escala monumental para devol-
verla a la medida del hombre. Bajo el revestimiento ornamental, lujoso y caprichoso, la
arquitectura se somete a dos principios que tendrán una inmensa repercusión posterior:
el principio de racionalidad y de funcionalidad, que ya están presentes en dos de las resi-
dencias más conocidas, el Hôtel Soubise, con su conocido salón oval, un típico ambiente
Rococó, o el Hôtel de Matignon; entre los responsables de definir y proponer estos nuevos
modelos cabe destacar a Gilles-Marie Oppenord, y a G. Boffrand. Sus obras pronto se con-
virtieron en una moda generalizada gracias a la difusión de estampas y grabados en todas
las cortes europeas.
El desarrollo de esta vivienda aristocrática no impide que se inicie todo un pensa-
miento sobre «la casa», la vivienda burguesa, que llevará a la constitución del inmueble
de alquiler en el siglo XVIII.
II. LA VILLA. ARQUITECTURA Y NATURALEZA
El final del concepto de fortaleza medieval como residencia aristocrática llega con la
villa, tipología donde se conjugan arquitectura y naturaleza. La esencia de este nuevo tipo
de residencia es el ser contenedor del ocio y del placer, de la evasión de las tensiones de
la vida urbana, y el refugio de la cultura clásica, y el lugar donde se pretende emular la
vida de los antiguos romanos del modo más riguroso posible.
160
CAPÍTULO 4
El profundo desconocimiento arqueológico de las villas romanas determina que me-

cenas y arquitectos se apoyen en las descripciones literarias que de ellas hacen hombres
como Virgilio o Plinio, el Joven, quien al hablar de su villa de Tusculum da ciertas pautas
para levantar una residencia campestre, (a la vez que las acompañan con sentidas leccio-
nes morales): recomienda su ubicación en la ladera de una colina, fuera pero no muy le-
jos de la ciudad, donde haya sol y agua en abundancia para sus fuentes, huertos y jardi-
nes, y en la que la naturaleza penetre visualmente gracias a loggias y escalinatas que se
integran en ella. Escritores clásicos como Cicerón, Vitruvio, o más tarde Bocaccio, tienden
a enaltecer la vida en el campo, que consideran ideal frente a la vida urbana, centro de
todos los vicios, e incitan al hombre a buscar la vida retirada; Alberti en De re Aedificatoria,
gracias a su conocimiento de la Antigüedad, expone acertadamente el sentido de la vida
en el campo, que contrapone a la vida urbana, igual que contrapone en aquélla la recrea-
ción propia de la villa del noble y el provecho exigido en la casa del labrador. Alberti reto-
ma muchas de sus ideas de Plinio, en todo lo relativo al placer de la «vita in villa». En su
tratado expone: «Porque del campo toman toda la recreación de la luz y el fresco, del es-
pacio y de la vista, y de la ciudad siguen las reglas de la sombra» (Libro V, capítulo XV).
El máximo exponente de las villas del Quattrocento es la villa que Giuliano da Sangallo
traza para Lorenzo el Magnífico en Poggio a Caiano (1480). Sangallo rechaza el experi-
mentalismo y funcionalismo de las villas mediceas que Michelozzo, como arquitecto áuli-
co, recibe el encargo de remodelar (puesto que no eran de nueva construcción) villas
como Trebbio, Cafaggiolo, y Careggi, en base a un renovado modelo tipológico, lleno de
referencias clásicas, procedente de villas del XVI.
Sin embargo, no es hasta el primer decenio de ese siglo XVI cuando los arquitectos se
plantean el deseo y la necesidad de investigar arqueológicamente la villa romana, hasta
ese momento las villas se habían derivado de prototipos locales. Y cuando lo hicieron,
como en otros casos los estudios arqueológicos resultaron discrepantes con el Tratado de
Vitruvio, y sumamente complejos, como el caso de la villa Adriana en Tívoli, por lo que se
entendió que estas construcciones estaban más libres de condicionantes y sistematización.
Realmente la codificación de la villa, como forma arquitectónica monumental, preci-
só de una evolución hacia la distribución simétrica de la planta y el empleo de las formas
explícitamente clásicas para la articulación de la fachada. Sangallo inicia esta evolución
en Poggio a Caiano, modelo que influye en todas las villas posteriores, desde las papa-
les a las de Palladio o Versalles y al Montecitello de Jefferson (Virginia, 1768). Es el pri-
mer intento de reproducir una villa suburbana clásica basándose en los textos de Plinio
y de Vitruvio.
La villa, como lugar retirado para el descanso y el placer, y como refugio de la cultura
antigua, tendrá un enorme desarrollo posterior; ejemplos más inmediatos son la villa del
161
Giuliano da Sangallo. Villa Poggio a Caiano.
Pintada en un luneto de la Villa Medicea di Artimino hacia 1599.
Fue encargo de Lorenzo el Magnífico en 1480, en las cercanías de Florencia. Sangallo propo-
ne un renovado modelo tipológico lleno de referencias arqueológicas, precedente de villas del
XVI. De planta cuadrada, los principios de proporción y simetría se aprecian tanto en la planta
como en el alzado. Está construida sobre un basamento porticado o basis villae que M. Tafuri
considera tomado de la villa romana de los Misterios de Pompeya, sobre el que destaca el pronaos
con tímpano clásico (cuyo friso, según Chastel, es símbolo de «los ciclos del tiempo», del «orden
universal»), y con una cúpula central que cubre los dos pisos de la villa dándole unidad orgánica
al conjunto. Ambos elementos, fachada con tímpano clásico y cúpula, serán centro de las investi-
gaciones de Palladio.
Esta villa es reflejo de aquella imagen literaria del locus amoenus clásico, donde los olores de
las plantas y sonidos de los pájaros y el agua penetran en la racionalizada arquitectura (domina-
da por la proporción y simetría), y el observar el paso de los ciclos de la naturaleza es manifesta-
ción del ideal de otium buscado por el humanismo neoplatónico.
Belvedere, construida para Inocencio VIII en Roma, y de cuyo arquitecto no se tiene certe-
za aunque es atribuida a Pollaiuolo, y la desaparecida villa de Poggio Reale que proyecta
Giuliano da Maiano en Nápoles para Alfonso de Aragón, de la que queda constancia a
través de un grabado del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio. Al mismo tiempo
el Belvedere de Bramante —ver p. 34— resuelve una serie de problemas importantes,
convirtiéndose en un modelo referencial para toda la arquitectura del siglo XVI, y de for-
ma concreta sobre la villa en el desarrollo de los jardines, gracias al modelo aterrazado
que define.
162
CAPÍTULO 4
La primera villa suburbana del Cinquecento es de Baldasare Peruzzi, quien por en
cargo de Agostino Chigi, realiza la villa conocida como la Farnesina (1509), que supone
uno de los primeros ejemplos de planta en forma de «U» (tipología que será muy usada
en Francia).
Durante los últimos años de su vida, Rafael trabaja en el proyecto de la villa del car-
denal Giulio de Médici (futuro Papa Clemente VII) en el Monte Mario, la llamada villa
Madama. La diáfana arquitectura se funde con la naturaleza que, a modo de jardín ate-
rrazado con rampas y escalinatas en el que se distribuyen estatuas clásicas y fuentes,
se asemeja al planteamiento de Bramante para los jardines del Belvedere, pero con la
diferencia de que Rafael aumentan, si cabe, el gusto por la naturaleza. Continúan los
encargos, como el de Julio III a Vignola, quien le construye para su tiempo de ocio la Villa
Giulia, conjunto estructurado con pisos en desnivel y diversos volúmenes abiertos al exte-
rior. En su proyecto, la naturaleza queda perfectamente controlada mediante fuentes
y distintos espacios de jardín, que se unen por pabellones semitransparentes realizados
a base de columnas y arcos. Su base más antigua se encuentra en los escritos de Plinio
y las descripciones de las villas de la Roma antigua. La unión del jardín con el edificio del
palacio se realiza mediante una gran exedra circular en la que utiliza un lenguaje total-
mente clásico.
Jacopo Vignola.
Villa Giulia y el Ninfeo.
Roma, 1550.
Esther Alegre Carvajal 163
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Pirro Ligorio, que recibe encargos de Pío IV o del cardenal Hipólito d’Este, renueva la
idea de villa en base a los modelos de la Antigüedad, como la Villa Adriana en Tívoli, inte-
resándose por el carácter teatral y de sorpresa en los jardines, innovación que también
centrará la atención de los arquitectos en el Barroco. Pero volviendo a Vignola, es él quien
logra conjugar aquella idea de villa o palacio-jardín con la de palacio-fortaleza, solución
que encontramos en el Palacio Farnese en Caprarola, obra iniciada por Peruzzi y conti-
nuada por Antonio da Sangallo, el Joven.
Un paso definitivo es el que plantea Giulio Romano en el Palacio de Té, en Mantua.
Romano aprovecha tipológicamente las experiencias desarrolladas en las diferentes villas
romanas. En planta proyecta un cuerpo rectangular en torno a un patio, que supone
la parte de palacio, unido a un complejo jardín, con un patio semicircular terminado
en una gran pérgola. Esta inspiración la toma de la Villa Madama de Rafael. Lo más im-
portante y novedoso, en este complejo, es la manera en que está concebido proyec
tualmente. Los palacios construidos hasta ese momento tenían cuatro alzados idénti-
cos, Romano propone cuatro alzados distintos, cada fachada será diferente, con un ca-
rácter distinto, una en forma de logia, otra en pórtico, etc., desarrollo impensable se-
gún el modelo clásico.
En Florencia bajo el patronazgo de Cosme de Médici, luego gran Duque de la Toscana,
trabaja Bartolomeo Ammanati en la transformación del Palacio Pitti en una villa de re-
creo, donde levanta un patio en tres órdenes con almohadillado, y los denominados jardi-
nes de Bóboli; también proyecta el puente de Santa Trinidad —destruido por los bom-
bardeos de 1944 y en la actualidad fielmente reconstruido—. La sillería almohadillada de
la fachada se emplea igualmente en el patio, donde actúa como en una especie de orden,
consiguiendo darle un aspecto impresionante.
Texto
En la obra de James S. Ackerman: La villa. Forma e ideología de las casas de campo.
Madrid, 1990, p. 26.
«Los diseñadores renacentistas se habían desilusionado y desorientado al descubrir que la mayor

parte de las villas romanas no eran clásicas. Los ejemplos antiguos más corrientes (ninguno de los cua-
les pudo reconstruirse antes del descubrimiento de Pompeya y Herculano) carecían de la simetría
axial, integración racional y proporción que las llevaron a ser concebidas como herencia de la
Antigüedad. Incluso las villas descritas por Plinio, que parecen dispersas e irregulares, fueron imagina-
das en el siglo XVIII como construcciones simétricas y racionales. Si las villas romanas, como muchas 
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 otras posteriores, expresaban su comunión con la naturaleza mediante la riqueza de color y textura,
resulta actualmente difícil afirmarlo debido a la condición de sus ruinas. En todo caso, los arquitectos
renacentistas, desde Giuliano da Sangallo hasta Bramante, Rafael o Palladio, dieron a la villa y al jardín
una forma clásica imponiéndole una regla de orden, número y simetría que fijó el tipo hasta el mo-
mento de la ruptura naturalista del siglo XVIII.
Sebastiano Serlio, en su manuscrito para un libro sobre villas y palacios, hizo clásica hasta la caba-
ña del campesino. Este logro redujo notablemente la distancia entre los tipos romanos, estirando los
brazos y alas de la villa abierta en un orden simétrico en torno a un bloque central, como en las villas
de Palladio».
Bartolomeo Ammanati. Palacio Pitti y jardínes Bóboli,

pintados en un luneto de la Villa Medicea di Artimino hacia 1599.
El palacio Pitti diseñado por Brunelleschi fue adquirido por Cosme I de Medici en 1549, quien
mandó ampliarlo y lo transformó en una villa de recreo encargando la construcción de los jardi-
nes Bóboli a Bartolomeo Ammanati y a Nicolo Triboldo. El diseño original del jardín rodeaba un
anfiteatro, donde se hacían representaciones teatrales.
Tras el desarrollo de los jardines, Bartolomeo Ammanati realizó la construcción de una gran
cortile (patio) tras la fachada principal para unir el palacio con los jardines. Diseña un patio de tres
plantas, menos en la crujía que se une al jardín. Donde articula la superposición de órdenes,
como la había definido Alberti, pero con un almohadillado que recorre todas las alturas, al igual
que en la fachada principal.
165
II.1. Las villas de Palladio
Hay que recordar que en Venecia nunca se abandona el Aristotelismo, sino que se
funde con el Neoplatonismo que se extendía, y que comenzaba a entrar en crisis en estos
momentos en la península (lo cual señala las diferencias entre los humanismos veneciano,
florentino o romano); por otro lado, el desarrollo del Humanismo no encontró aquí inte-
rrupciones bruscas por acontecimientos políticos ni religiosos que despertaron en todas
las provincias un profundo sentimiento de crisis intelectual y religiosa. Ese mantenerse,
en cierto modo, ajeno a las crisis del Clasicismo viene dado además porque la sociedad
que domina, política y económicamente, la región es una burguesía ennoblecida, en un
primer momento comerciante y después cultivadora de tierras (al cerrarse las rutas co-
merciales del Mediterráneo por el avance turco así como por el reciente descubrimiento
de América), que encuentra en el Clasicismo y en la Antigüedad un modelo de civismo y
moralidad a mantener.
James S. Ackerman (La villa. Forma e ideología de las casas de campo, 1990) ha demos-
trado que las circunstancias económicas eran propicias en el Veneto a las explotaciones
agrícolas en gran escala, con el capital retirado de las grandes empresas comerciales del
Mediterráneo dominado entonces por los turcos. Se hace necesario un nuevo tipo de vi-
vienda en el campo distinto del palacio urbano, y al no tener restos de modelos romanos,
la búsqueda y la inspiración se encuentra en modelos literarios latinos. El caso de la villa
veneciana es el mejor ejemplo de las renovaciones tipológicas que mencionábamos; y es
Palladio quien da forma a esta nueva tipología de villa, de carácter eminentemente prác-
tico y simbólico, en sentido religioso (con pórtico, frontón y espacio central a la manera de
templo clásico, además de estar «protegidas» con esculturas de determinados dioses,
como Ceres). Por tanto, es un concepto distinto al de otras villas, que como señalan Nieto
y Checa, pueden considerarse imperiales como el Belvedere, hedonistas como la Madama,
caprichosas como Castello o Lante, o misteriosas como Pratolino o Bomarzo.
En el Veneto Palladio integra villa rústica, de explotación agraria, y villa suburbana,
destinada al esparcimiento. Su simple elegancia, y su arqueologísmo (cargadas de fronto-
nes y pórticos) las dotaron de una dignidad y las convirtieron en prototipos de enorme
influencia, copiadas por la aristocracia inglesa y luego en la América colonial con la mis-
ma funcionalidad; tal vez hayan sido los edificios menores con mayor influencia y con
más versiones.
Palladio construye las primeras villas a comienzos de la década de 1540. Presentan
todavía un aspecto acastillado con torreones en las esquinas, para rápidamente desarro-
llar su específica tipología: un eje central, sobre el que se dispone una sala cruciforme,
que determina el centro del edificio; una planta que se alarga desde el cuerpo central
166
CAPÍTULO 4
formando una estructura en T que se adentra en la naturaleza; y como en sus palacios,

una secuencia de espacios simétricamente ordenados, con proporciones matemáticas
exactas. El principio de centralización y la absoluta simetría en la disposición es lo que
caracteriza las villas de Palladio.
Además, Palladio transfiere elementos de la arquitectura religiosa de los templos clá-
sicos (frontones, pórtico columnado) —ver villa Badoer, p. 308— a la arquitectura profa-
na con lo que contribuye decisivamente a ennoblecer y enriquecer la arquitectura de las
villas. Pero como asegura Chastel: «Lo que hoy nos llama más la atención es la insistencia
sobre ese aspecto de la obra que se debería llamar «tema y variación»: una invención
asombrosa establecida sobre una tipología, un trabajo de imaginación a un tipo incasa-
ble y controlado».
Andrea Palladio. Villa Barbaro (en Maser). Veneto (Italia), 1560-1570.
La Villa Rotonda (1566) es el manifiesto de esa nueva concepción arquitectónica palla-

diana ideal, neoplatónica, en favor de una proyección del edificio funcional y empírica.
Palladio no entiende el Clasicismo como norma, regla o modelo; no busca soluciones a
repetir de manera académica, sino establece principios a combinar según la necesidad
exigida en cada caso, y es esa versatilidad la que ha hecho que durante siglos se siguieran
sus modelos en lo que se ha venido a denominar palladianismo.
Manfredo Tafuri expresa la singularidad de la arquitectura de Palladio:
«Cada villa y cada iglesia, además de su valor propio, asumen la muy particular signi-
ficación de ser un momento en un ciclo tipológico unitario. […] De la villa Godi a la villa
Piovene de Lonedo, como de la villa Poiana a la Saraceno de Finale, Palladio desarrolla una
crítica tipológica cerrada de intencionalidad altamente experimental» (en Teorie e storia
dell’architettura. Bari, 1968).
167
Andrea Palladio. La villa Rotonda (o villa Capra).
Vicenza, 1566.
Fue construida a partir de 1566 para el conde Paolo

Almerico, eclesiástico de la Curia romana, cuando decide
abandonar la corte papal y establecerse en la zona de
Vicenza. Situada sobre una pequeña cima, responde a la
perfección al discurso de Palladio «el emplazamiento es
el más bello que hallarse pueda». Es, sin duda, el más
claro ejemplo de sacralización de la vida agrícola.
Palladio toma el tema de la planta central con cúpula,
reservada hasta aquel momento a la arquitectura religio-
sa, y la aplica por primera vez a un edificio residencial.
«La Rotonda representa la planta centralizada perfecta, con cúpula en el centro y
cuatro logias precedidas de grandes escaleras idénticas. Un raro ejemplar de esquema
ideal que marca el rango eminente del cliente […]. Con la Rotonda la planta centralizada
en cruz pierde su simbolismo religioso. Lo traspasa al mundo profano para desplegar en
él una arquitectura extrovertida, que se proyecta desde la sala circular que ocupa su
punto central, y va al encuentro del paisaje» (Jean Castex).
Sus cuatro fachadas están dominadas por frontones y pórticos de orden jónico, Palladio explica:
«Yo he hecho en todas las villas, e incluso en algunas casa de la ciudad, un frontispicio
en la fachada delantera, en la que están las puertas principales, porque tales frontispicios
muestran las entrada de la casa y contribuyan a la grandeza y magnificencia de la obra».
El orden utilizado responde a lo fijado por Serlio:
«... Si hubiera que hacer al edificio público o privado para hombres de letras y de vida
tranquila, ni impetuosos ni tiernos, se empleara, el jónico…». (Serlio, 1540, Tratado sobre
las cinco maneras de construir).
168
Texto
Jean Castex, «Palladio: el ciclo tipológico de las villas».
En la obra de Jean Castex: Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Madrid, 1994, pp. 153-154.
«Con Palladio no se habla ya en singular de “la” villa (la villa Madama por ejemplo) o “el” palacio
(el palacio de Té), sino que se coloca en seguida el plural: “las” villas o “los” palacios palladianos. Desde
la villa Poiana (1548) a la famosa Rotonda (1566-1567) podemos contar no menos de nueve villas im-
portantes que cubren algo más que el decenio de actividad desbordante de 1550-1560. En la propia
Vicenza quedan ocho o nueve palacios, sin contar con los edificios públicos, proyectados o construidos
entre 1540 y 1570. Con Palladio, abandonamos el terreno de la obra singular y nos adentramos en el de
la serie de obras unidas entre sí por el hecho de compartir una base común, la de un tipo, a partir del
cual describen variaciones que le permiten explorar una a una sus propiedades: es lo que Tafuri llama
ciclo tipológico. Ello supone un método de trabajo: se conservan páginas en las que Palladio alinea las
plantas posibles que responden a un caso dado (17 plantas sobre una hoja), y sabemos que no dibuja-
ba en vacío sino en el momento en que se le hacía un encargo que le planteaba un problema preciso.
Se puede decir que cada villa fija por un instante una búsqueda experimental que oscila entre la razón
de varias posibilidades que a veces se realizarán más tarde en otros lugares. Quiere ello decir que un
edificio deja de significar en sí mismo, aisladamente: en adelante, tendrá sentido sólo con relación a
los demás edificios, por el lugar que ocupa en la serie. Ello implica la definición de un núcleo mínimo
que permita comparar una a todas las villas (o los palacios), de tal manera que la diferencia entre las
mismas haga aparecer una constelación de formas no tan alejadas entre sí como para no poder sopor-
tar esta comparación: es decir, una gran coherencia en el interior de un sistema cuya ley la constituyen
el número y la variación. Esta coherencia en el orden supone, a su vez, dos cosas: un acuerdo con la
clientela (el tipo responde a las expectativas de la clientela, satisface lo que diríamos hoy una demanda
social) y un trabajo teórico riguroso para definir arquitectónicamente el tipo».
II.2. Los Château y la distribución francesa
En Francia el impacto de las ideas italianas tiene una primera repercusión en la vi-
vienda de la alta aristocracia. Los antiguos castillos fortificados se transformaron en
Château. Francisco I fue un entusiasta del arte italiano y trató de atraer a su corte a varios
artistas, entre ellos a Leonardo da Vinci, quien hizo un proyecto para el Château
Romorantin, que no se construyó, pero parece que fue decisiva su influencia en la distri-
bución y sobre todo en la complicada escalera helicoidal que aparece en varios château
del siglo XVI. También estuvieron en Francia Rosso Fiorentino, Primaticcio y Serlio. Pero
pronto los arquitectos franceses desplazan a los italianos.
En el château de Chambord (1519), el más famoso de los castillos del Loira, Domenico
de Cortona consigue la transformación de la idea de castillo medieval por un palacio aris-
tocrático, y se definen características fundamentales de esta arquitectura francesa: la
169
planta está dominada por una simetría estricta, un cuerpo central rectangular o corps de
logis y alas laterales, marcando un contundente eje longitudinal que igualmente domina-
ra luego el jardín (el ejemplo es el château de Villandry, 1532); en el centro se sitúa la es-
calera, doble, helicoidal, que introduce un eje vertical que permite insospechados efectos
de perspectiva visual. El château de Fontainebleau es la obra más ambiciosa del momen-
to y donde se desarrollan estos planteamientos. Pero en estos edificios todavía el lenguaje
clásico de los órdenes es una estructura decorativa que pretende evocar el Clasicismo
italiano, sin comprometer la estructura del edificio.
En el siglo XVII, la sistematización de la estructura francesa, va a permitir el posterior
desarrollo del palacio real barroco, la lleva a cabo Salomon Brosse, que edificó tres grandes
Château de Fontainebleau.
El rey Francisco I fue el verdadero impulsor de la introducción del Renacimiento italiano en

Francia. Pone en marcha la renovación del viejo castillo de Fontainebleau, para convertirlo en una
residencia palaciega en medio de un entorno rural. Llama como directores de obras a los italianos
Rosso Fiorentino y Primaticcio. Pese a las muchas adiciones posteriores realizadas por los reyes de
Francia, el palacio refleja todavía la estructura inicial fijada en el reinado de Francisco I.
El edificio se desarrolla alrededor de una serie de patios. La planta está dominada por una
simetría estricta, un cuerpo central rectangular o corps de logis y alas laterales, marcando un
contundente eje longitudinal que igualmente domina luego el jardín.
170
CAPÍTULO 4
palacios: château de Coulommiers (1613), el château de Blérancourt (1614) y el palais de

Luxembourg en París (1615). El primero mantiene la tradicional planta en U, pero los otros
dos tienden a estructurar el cors de logis en un volumen unitario con pabellones angula-
res, donde se definen apartamentos (habitación grande, dos pequeñas y ropero) comple-
tos e independientes en cada piso, elementos que aportan un nuevo concepto de como
didad e intimidad y que permite la construcción de espacios simétricos dominados por
ejes y construidos por estos módulos de apartamentos. Sus extensos jardines y la expan-
sión del edificio hacia el paisaje, constituyéndose como una unidad ordenada e infinita,
sientan las bases del desarrollo posterior. François Mansart continúa estas experiencias y
consigue fijar en el château de Maison y en el de Blois una organización clásica, con tres
ejes, de la fachada.
El château de Vaux-le-Vicomte, fija durante mucho tiempo la imagen del château fran-
cés, es el precedente directo de Versalles y los grandes palacios reales del barroco.
Mandado construir por Nicolas Fouquet, superintendente de finanzas de Luis XIV, quien
contrató al arquitecto Luis Le Vau y al paisajista André Le Nôtre, para que desarrollaran un
conjunto palaciego (palacio y jardines) digno de un monarca. Para el desarrollo del con-
junto se derribó el pueblo original de Vaux, se compraron los terrenos colindantes, se tala-
ron bosques para los jardines y se desvió el curso de un río para suministrar el agua de los
estanques. Luis Le Vau proyectó un palacio con un patio de representación flanqueado
por edificios destinados a actividades administrativas; un eje longitudinal marca el vestí-
bulo y el salón oval; un gran parque, proyectado por Le Nôtre, como continuidad, contras-
te y unidad entre naturaleza y arquitectura; y la perfecta separación entre las alas admi-
nistrativas y las privadas, a través del apartamento doble, acentuando la separación entre
vida pública y privada. Serán los elementos que a gran escala se desarrollan en Versalles.
En el palacio, Le Vau dispone una planta absolutamente simétrica, como un bloque
central alargado y dos pequeñas alas en la fachada principal, el palacio queda divido por
un eje central en dos appartements, uno para la familia de Fouquet y el otro reservado al
rey. Ese eje estaba formado por dos salones. El primero era un vestíbulo de planta cua-
drada rodeado de columnas que ofrecía un aspecto de cierre tras el patio de entrada. Y
tras él dispuso Le Vau un salón oval, que sobresalía hacia los jardines pero que en este
caso estaba colocado en sentido transversal al eje del edificio, cubierto con una cúpula.
Esta disposición integraba el edificio con los jardines, pues después del ambiente cerrado
del vestíbulo al pasar a este salón se abría un amplio espacio hacia los lados, y al frente
unos grandes ventanales introducían el edificio en los jardines.
Palacio y jardines son un todo que no tiene sentido uno sin otro. Según Giedion,
André Le Nótre hizo del palacio de Vaux-le-Vicomte el primer ejemplo de mansión proyec-
tada en íntima unión y armonía con la naturaleza.
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Andre Le Nôtre. Palacio y jardines de Vaux-le Viconte. Maincy, 1653-1659.
En los jardines, Andre Le Nôtre proyectó un eje central, continuación del definido en el edi-
ficio de palacio, y que corre en una amplia avenida que se perdía en el horizonte del paisaje. A
ambos lados de esta avenida se situaban dos zonas de parterres, divididas a su vez en dos por una
avenida transversal, en cuya intersección se encontraba un estanque con una fuente. Los parte-
rres estaban diseñados en broderie, y se flanqueaban con bosquetes que enmarcaban la zona de
parterres, de tal forma que la vista no se perdiese en los laterales y se fijase en la lejanía, lo que
acentuaba el efecto de amplitud del jardín.
Tras la caída Fouquet, tanto Le Vau, Le Brun y Le Nôtre pasaron a trabajar para el rey en Ver-
salles, donde les encargó que le construyesen un palacio igual, pero todavía más imponente. Vaux-
le-Vicomte es el prototipo que permitió el desarrollo de Versalles, no sólo es un prototipo sino, en
muchos aspectos, el ejemplo mejor logrado de la conjunción entre palacio y jardín francés.
II.3. Los palacios reales del barroco
En el Louvre se trabajaba para transformarlo en residencia real, adecuada a la mages-

tad, desde hacía más de un siglo. Era un edificio de cuatro alas con aspecto de fortaleza al
que, a lo largo de todo el XVI, se le fueron realizando múltiples reformas. Con la llegada de
Luis XIV al poder y de su ministro Colbert, este proyecto adquiere un carácter prioritario
porque se pretende formular una arquitectura paradigma de la Francia absolutista.
Colbert desechó los proyectos iniciales de cerramiento de la zona este planteados por
Le Vau e invitó a artistas italianos, pero todos los diseños italianos (Cortona, Rainaldi y
Bernini) fueron rechazados.
172
CAPÍTULO 4
Finalmente, la fachada este del Louvre —ver p. 253— fue construida por Louis Le
Vau, Claude Perrault y Charles Lebrun entre 1667 y 1670. La Columnata no tiene prece-
dentes en el panorama francés y fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV. Posee aspectos
barrocos (escala, profundidad y variedad rítmica), rasgos clásicos (volúmenes claros y sen-
cillos, horizontalidad, entablamentos continuos y la importancia concedida al detalle) y la
presencia italiana habitual (Miguel Ángel y Da Cortona) en el empleo de una cornisa hori-
zontal y un orden continuo sobre estilobato. El Louvre se configura, de este modo, como
el prototipo de arquitectura barroca en Francia producida durante el reinado de Luis XIV.
Un edificio que refleja el poder distante del absolutismo, con un lenguaje plástico claro y
una lectura absolutamente clásica.
El siguiente paso fue Versalles que representa el punto culminante de la arquitectura
palacial europea por su perfecta escenificación del poder absoluto.
La obra de Versalles no se puede estudiar de forma aislada, sino como un todo unita-
rio, palacio, espacio urbano y jardines —ver p. 52 y 252—, en el que cada una de las
partes se complementa con el resto. En el conjunto, el palacio se convierte en el núcleo
central, elemento difusor y receptor, que organiza las demás partes del mismo. Todos los
elementos presentan una estructuración geométrica. En primer lugar, se sitúa el Patio de
Honor, espacio que se abre a la ciudad y a las vías de comunicación que lo unen con París.
A continuación se sitúa el palacio, y en su parte posterior se abren los jardines y el bosque
que se extienden hasta perderse en el horizonte.
El palacio se articula con una planta en forma de U (planta tradicional francesa) en
cuyo centro se abre el patio central y donde se disponen las principales dependencias. De
este cuerpo central salen dos alas laterales, lineales, donde las estancias se organizan,
igualmente, en torno a patios centrales. Le Vau construye el eje central del palacio en
forma de U, conservando e integrando el viejo castillo de Luis XIII, rodeado de nuevas
edificaciones, como un bloque cuadrado con dos alas que permanece como un gran patio
de honor delante de la entrada principal.
Los magníficos jardines de Versalles fueron diseñados por André Le Nôtre, jardinero de
las Tullerías y diseñador de los jardines reales. Se estructuran en recorridos regulares pero
de infinitos horizontes. El terreno de planas terrazas se llena de grandes surtidores, parte-
rres geométricos y zonas boscosas, donde se incluyen pequeñas arquitecturas y grupos
escultóricos, de esquema racional y científico. Con ello se crea un modelo de jardín que se
extiende a toda Europa.
La ciudad se empieza a construir en 1670. Está pensada para residencia de los nobles
que vivían de los favores del rey y para los artesanos y comerciantes que servían a la cor-
te. Se ordena en un entramado regular de calles, según las normas marcadas por el pro-
pio rey, quien además establece modelos tipológicos de residencias dependiendo de los
173
moradores. El acceso a la ciudad se estructura a partir de la confluencia de un tridente, en

una plaza de armas cuyo precedente es la Plaza del Popolo de Roma.
El eje de los jardines continuaba la línea de avenida central del tridente que conducía
a la ciudad. Todo el inmenso espacio se ordena a partir de ese eje longitudinal infinito.
Jules Hardouin Mansart. Fachada del Palacio de Versalles a los jardines.
Las obras de construcción de Versalles se desarrollaron en dos fases, una primera entre 1661
y 1670, en que las obras son confiadas a Le Vau, y otra, desde 1678 hasta 1690, encargada a Jules
Hardouin Mansart.
Le Vau construye el eje central del palacio en forma de U, de modo que el viejo castillo de
Luis XIII, rodeado de las nuevas edificaciones, como un bloque cuadrado con dos alas, quedó con
un gran patio de honor delante de la entrada principal.
Hardouin Mansart realizó la fachada de los jardines planteada de forma lineal con dos alas
que forman ángulo recto, la de la izquierda destinada a los príncipes y la derecha para despachos.
Además proyectó la Galería de los Espejos, situada en el primer piso, en el centro de la fachada que
mira al parque; la visión del jardín que entre por las ventanas, se refleja en los espejos de la
galería, con lo que el fondo infinito de los jardines se funde con la arquitectura, creando una
sensación espectacular y teatral.
174
CAPÍTULO 4
II.4. El jardín y su desarrollo
La mirada hacia la Antigüedad determina también una nueva estructura y un nuevo

significado para un elemento que cada vez adquiere, como hemos visto, un mayor protago-
nismo, el jardín, en el que las ideas sobre el espacio y su construcción van a ir afianzándose.
Los jardines italianos del Renacimiento tratan de evocar el espíritu de los jardines de
la Antigüedad, descritos por Séneca o por Plinio y loados por los poetas humanistas. Para
los arquitectos el jardín es arquitectura, es espacio construido y ordenado que se rige por
los principios y las teorías de la propia arquitectura. Alberti establece cómo casa y jardín
deben formar una unidad artística y desarrollarse a partir de las mismas formas geomé-
tricas. El propio jardín se hará arquitectura.
En el Belvedere de Bramante (1503) o en la villa Madama de Rafael (1519), el jardín
se construye sobre una colina a base de terrazas y juegos de escaleras monumenta-
les, creando un espacio en perspectiva, un espacio natural ordenado, una abstracción
geométrica tridimensional, un espacio racionalmente pensado bajo las leyes de la pers-
pectiva, que tiene como referencia y punto focal el palacio —ver p. 34—. Este mismo
planteamiento siguen los espectaculares jardines Tívoli de villa d’Este de Pirro Ligorio,
en los que el palacio se alza sobre una colina que domina visualmente el espacio circun-
dante, y el jardín escenográfico se ordena en terrazas descendentes unidas entre sí por
Pirro Ligorio. Jardines Tívoli de villa d’Este. Dibujo de Étienne Dupérac.
175
escaleras, rampas y caminos, extendiéndose ordenada y geométricamente hasta el límite

del palacio. El gusto manierista acentúa los elementos acuáticos, los bosquecillos discipli-
nados o las grutas que pretenden efectos de sorpresa.
En los jardines de villa Borghese en Roma, el punto focal se pierde, el jardín geomé-
trico, con un sistema de avenidas, rampas, escaleras, plantaciones regulares y bosquetes
ordenados, ha perdido su referencia hacia la arquitectura. El palacio no es su referencia
visual y espacial, la naturaleza se ordena por sí misma.
En el siglo XVII las formas onduladas de la arquitectura barroca aparecen igualmente
en los jardines, que acentúan su carácter más escenográfico, con numerosas fuentes y
cascadas. En Francia se tenderá a construir jardines geométricos cuyos ejemplos funda-
mentales encontramos a lo largo del valle del Loira y de influencia italiana, como los del
palais de Luxembourg en París (1612) que reproducen la disposición de los florentinos jar-
dines Bóboli.
«El jardín italiano es el resultado de los condicionamientos orográficos más que de una
ordenación previa, y sus partes no se encuentran sometidas a una composición unitaria,
sino que constituyen unidades autónomas entre si e independientes respecto al edificio.
Por el contrario el jardín francés se construye de acuerdo con un plan unitario y en función
del palacio, situado en lugar central y dominante, aprovechando siempre que es posible
una elevación del terreno que garantiza las mejores vistas» (F. Checha: «El escenario del
poder: el jardín», en El Barroco. Madrid, 2001).
Pero poco a poco es Francia la que va tomando el relevo como centro del paisajismo
europeo y los jardines de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías o Versalles son un elemento más,
y no el de menor importancia, para reflejar el poderío político y económico del absolutis-
mo de Luis XIV.
En los jardines del palacio de Versalles, André Le Nôtre parte de una estricta geome-
tría en la que todo se desarrolla simétricamente (con una diversidad cuidadosamente
controlada) desde de un marcadísimo eje longitudinal, que los atraviesa como una con-
tundente espina dorsal, se distribuyen parterres, arboledas, lechos de flores, estanques,
fuentes, etc., con un metódico trazado que continuaba sin un límite determinado hasta
fundirse con el paisaje natural.
Sobre un elemento tan concreto como el laberinto Charles Perrault (1677) escribe:
«… tal vez no sea el Laberinto lo que más deslumbra al principio, pero, considerándolo
bien, tiene más atractivos y encantos que cualquier otra. Es una parcela de bosque joven
muy espeso y frondoso, atravesado por multitud de paseos que se confunden unos con
otros con tanto ingenio que nada resulta tan fácil, ni tan agradable, como perderse en ellos.
Hay fuentes en cada extremo del paseo y en todos los cruces, de forma que, allá donde nos
176
CAPÍTULO 4
encontremos, veremos siempre tres o cuatro y a menudo seis o siete de una vez. Los estan-
ques de estas fuentes, todo con figuras y diseños diferentes, han sido enriquecidos con
rocalla fina y conchas raras, y tienen como ornamento diversos animales que representan
las más agradables fábulas de Esopo…» (Charles Perrault, El laberinto de Versalles. 1677).
Estos jardines y la arquitectura a la que acompañan se han convertido en símbolo del

poder monárquico, y serán continuamente imitados desde entonces. Pero como hemos
dicho, Versalles plantea una ambición por integrar los diferentes espacios en un todo uni-
tario que determina un ambiente paisajístico, donde naturaleza, arquitectura y ciudad se
integran en un mismo sistema de ejes, con una intención de infinito. Unidad y dispersión
es una intención consciente.
El conjunto de Versalles, ciudad-palacio-jardines, redefine el concepto de espacio, co-
mo algo infinito que no se ve obstaculizado ni interrumpido por los cuerpos que lo ocupan.
Planta del conjunto de Versalles, ciudad-palacio-jardines.

Dibujo de Abbé Delagrive, 1746.
Este conjunto urbano va a recoger los ideales de la arquitectura absolutista de Luis XIV, enten-
dido como residencia real y residencia de la corte. Se concibe fuera de París, por decisión personal
del rey, como una ciudad cerrada en sí misma y dominada por el palacio. El conjunto urbano se
despliega dentro de esta simbología, situado entre los jardines y la ciudad.
177
III. OTROS MODELOS
III.1. Biblioteca, hospital, teatro
La renovación tipológica que se produce en la residencia aristocrática, no va acompa-

ñado de un desarrollo tan contundente y una continua investigación en otras tipologías
de arquitectura civil, si bien existen tres tipos que se hace necesario comentar por su im-
plicaciones posteriores: la biblioteca, el hospital y el teatro, pero todavía no se logra defi-
nir estructuras de edificios codificados que representen una respuesta sistemática, una
tipología estricta, a sus necesidades funcionales y simbólicas.
Se puede considerar que la primera biblioteca renacentista, diseñada como tal, es la
que Michelozzo construyó para Cosme de Médici en el convento de San Marcos de
Florencia, en 1438. En ella planteó una gran sala alargada, dividida en tres naves por co-
lumnas e iluminada mediante ventanales en ambas paredes laterales. En esta biblioteca
se mantiene la idea de nave rectangular y cerrada de la Edad Media, pero la columnata
recuerda los pórticos del mundo antiguo, dispuesta con un expresivo orden jónico. El
mismo modelo de sala alargada de tres naves con columnas es el que se utiliza en la bi-
blioteca creada en el monasterio de San Francisco de Cesena por Domenico Malatesta
Novello, entre 1447 y 1452. Los libros se encontraban sobre los pupitres, que llenaban la
gran sala con dos filas de columnas.
Un segundo modelo es el que propuso Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenziana. El
arquitecto plantea una gran sala de planta longitudinal, donde desaparecen las colum-
nas; ofrece una continuidad espacial y una perspectiva clásica dominada por un punto de
fuga. A ella se accede a través de un pequeño vestíbulo donde diseña su monumental
escalera —ver p. 38—. En el interior dispone un orden monumental de pilastras adosa-
das a las paredes, que al exterior se corresponden con contrafuertes, mientras que entre
los intercolumnios se alternan grandes vanos de iluminación y ventanales ciegos. Los pu-
pitres se disponen a ambos lados, en ellos se colocan los libros que todavía están encade-
nados. Las paredes cumplen más una función decorativa que estructural. Este mismo
modelo es el que utiliza Jacopo Sansovino en la Biblioteca de San Marcos, 1537, donde
diseña una logia continua y trasparente, abovedada, ricamente ornamentada, al gusto
manierista. Los pupitres, como en la Laurenziana, se disponen a ambos lados y mantie-
nen los libros encadenados. En 1545 la gran sala abovedada se derrumbó, Sansovino fue
apartado de las obras y la biblioteca fue terminada por Vicenzo Scamozzi en 1583, si-
guiendo el plan de Sansovino.
El tercer modelo propuesto es el realizado por Juan de Herrera en la Biblioteca del
Escorial (1567-1584), donde crea una gran sala rectangular cubierta con bóveda e ilumina-
178
CAPÍTULO 4
da por ventanales abiertos en las paredes laterales. La idea de espacio es la planteada ya

por Miguel Ángel. La novedad reside en que las paredes se encuentran revestidas por es-
tanterías, diseñadas por el propio arquitecto, que albergan los libros. Los libros así dis-
puestos están al alcance de quien los necesite y se ordenan por temas. Este nuevo modelo
fue adoptado por Domenico Fontana al construir la Biblioteca Vaticana del patio del
Belvedere, entre 1587 y 1588, y fue un sistema que se difundió rápidamente y se mantuvo
hasta el siglo XIX. La biblioteca del Belvedere, además, aporta la severidad del Clasicismo
en su fachada externa, estilo en el que se construyeron la mayor parte de las grandes bi-
bliotecas del siglo XVIII y siglo XIX.
Miguel Ángel. Biblioteca Laurenciana (sala de lectura). Florencia, 1524.
Situada en una planta superior al vestíbulo, por lo que Miguel Ángel se vio obligado a diseñar
su famosa escalera —ver p. 38—, se plantea con una planta longitudinal, alargada, y diáfana. Un
espacio absolutamente libre y luminoso dominado por la perspectiva, donde todos los elementos
están pensados para construir una pirámide visual perfecta.
Los muros se articulan con pilastras, entre las que se abren ventanas de rico molduraje, bajo
las cuales se disponen los pupitres de lectura con los libros.
179
Andrea Palladio. Teatro Olímpico. Vicenza, 1580.
Palladio recibió el encargo de la Academia Olímpica de Vicenza de erigir un teatro estable

para la ciudad. Inicia su construcción en 1580, por lo que es una de sus últimas obras. Plantea una
reconstrucción de los teatros antiguos, con un carácter clasicista marcadamente arqueológico.
Palladio se sirvió de la interpretación de los textos vitruvianos, del estudio de los modelos
romanos aún existentes, y también de las teorías modernas expresadas por Serlio, Sangallo o
Peruzzi en torno a la profundidad perspectiva, aunando de nuevo mundo clásico del Alto renaci-
miento y humanismo quattrocentista.
Junto a Palladio trabajaron Scamozzi en escenografía, y Gabrielli en música, que lo inauguró
con una representación de Edipo, rey de Sófocles.
De igual manera los hospitales (Hospital Mayor de Filarete) o los teatros (Teatro Olím-
pico de Vicenza de Palladio) tendrán un tratamiento singular a lo largo del Renacimiento
e intentarán ir definiendo un modelo que tardará todavía en poderse considerar como
una tipología codificada. M. Tafuri expone:
«La absoluta identificación entre espacio perspectivo y espacio natural, que toma
forma primero en las síntesis tipológicas brunellaschianas y después en las tipologías urba-
nas de la tratadística tardocuatrocentista y manierista, encuentra en la escena teatral un
lugar particularmente idóneo para representarse a sí misma como programa ideal, sin los
compromisos a los que los arquitectos están obligados en la común praxis proyectual»
(Manfredo Tafuri, «Arquitectura y teatro», en La arquitectura del Humanismo. 1982).
180
Texto
Manfredo Tafuri, «Arquitectura y teatro».
En la obra Manfredo Tafuri: La arquitectura del Humanismo. Bilbao, 1982, pp. 119-120.
«Las estructuras postizas, con las que las ciudades se adornan con ocasión de fiestas o “entradas
imperiales”, tienden a perpetuarse en las fachadas de las casas […]. Toda la ciudad, en el curso de esas
fiestas, se convierte en un inmenso teatro, y la hipótesis clasicista, fallida en el plano urbanístico, en-
cuentra en ellas una ocasión efímera para expresarse.
Contra esa tendencia reacciona la concepción teatral palladiana. Su atento y directo estudio de los
teatros romanos de Pola, Verona y Vicenza, su reconstrucción del teatro antiguo para la edición
Vitruviana de Barbaro (1556), el teatro provisional erigido por él en 1561-62 en el salón de la Basílica de
Vicenza, y el estable de 1565, construido para la compañía de la Calza en el convento de la Caritá en
Venecia, son las etapas que conducen a Palladio a la concepción del Olímpico vicentino.
Frecuentemente leído como anacrónico e intelectual homenaje al teatro clásico de escena fija, se-
gún una concepción superada en más de setenta años, el Olímpico, con su absoluta unitariedad de cávea
y escena y con las compenetraciones espaciales de los frons scenae y las falsas perspectivas (casi seguro
acentuadas en sentido ilusorio por Scamozzi), se remonta a los temas de la antigua codificación para fi-
nalmente fijar en el contexto urbano una tipología teatral con funciones altamente especializadas.
La “teatralidad” de la arquitectura palladiana es ciertamente la otra cara de una operación similar.
[…]. El teatro scamozziano de Sabbioneta (1588) y el farnesiano de Aleotti en Parma (1618-19) quiebran
la unidad arquitectónica del espacio interno con la introducción del arco escénico y con la eliminación
del frons secenae, más no podrán dejar de tener en cuenta la codificación tipológica palladiana, la cual,
al concluir las búsquedas del quinientos, se ofrece como alternativa a la pura evasión escenográfica. Con
ella, y por última vez, Clasicismo y teatralidad arquitectónica se funden en un riguroso intento de recu-
peración del valor ético e ideológico atribuido por el Humanismo a la unidad dialéctica del espacio».
181
Obras de referencia
ACKERMAN, JAMES S.: La villa. Forma e ideología de las casas de campo. Madrid, Akal, 1990.
ARGAN, GIULIO CARLO: Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1996.
BENÉVOLO, LEONARDO: Historia de la arquitectura del Renacimiento. La arquitectura clásica del siglo XV
al siglo XVIII. Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (1968). 2 vols.
BLUNT, ANTHONY: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Cátedra, 1983.
CASTEX, JEAN: Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura, 1420-1720. Madrid,
Akal, 1994 (1990).
CHECA CREMADES, F. y MORÁN, J. M.: El barroco. Istmo, 2001.
NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN: Arquitectura Barroca y Arquitectura Barroca Tardía y Rococó. Madrid,
Aguilar, 1989 (1980). 2 vols.
TAFURI, MANFREDO: La arquitectura del Humanismo. Bilbao, 1982.
WITTKOWER, RUDOLPH: Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1981 (1958).
182

Capítulo 5
LA CIUDAD Y SU ESTRUCTURA
183


I. UTOPÍA Y REALIDAD EN LA CIUDAD RENACENTISTA

I.1. Los tratados y la ciudad ideal
I.2. Orden y regularidad en el espacio urbano
I.3. Primeras experiencias del Cinquecento
I.4. La calle rectilínea en el siglo XVI
II. CIUDADES DEL BARROCO
II.1. La ciudad como sistema planificado
II.2. El espacio regular de las plazas
II.3. Ciudad, territorio y naturaleza
Obras de referencia
184
La ciudad bajo medieval en toda Europa, y por tanto en Italia o en España, es una ciu-
dad alejada de las grandes teorías (arquitectónicas o urbanísticas), donde los espacios y las
soluciones se componían libremente. Es en el primer Renacimiento cuando por primera
vez los principios de diseño espacial afectan por igual al interior que al exterior de la arqui-
tectura, es decir, construyen con la misma intensidad los interiores de los edificios como la
estructura de la ciudad. El diseño arquitectónico, las teorías estéticas y los principios de
planeamiento urbano, están íntimamente ligados y actúan de bajo los mismos principios.
El Quattrocento italiano da paso a una elaboración teórica de donde parten las uto-
pías sobre la ciudad ideal, que se va a interpretar como la representación de la sociedad
perfecta y cuya forma se establece como una ciudad amurallada, con una simbólica plan-
ta central, entramado regular presidido por una plaza igualmente regular y en ella el pa-
lacio del soberano; partiendo de esta nueva elaboración teórica, el deseo de orden y el
sentido clásico de equilibrio y regularidad se imponen, así como la necesidad de construir
un «espacio racional finito» y ordenado bajo las leyes matemáticas de la perspectiva, aun-
que el desarrollo de los planteamientos urbanos renacentistas fue bastante limitado.
Frente a ello el urbanismo barroco intentará la ilusión de conseguir un «espacio infini-
to» al crear sus ilimitadas perspectivas urbanas. La gran escala del barroco fue posible por
los inmensos y centralizados poderes autocráticos que florecieron en toda Europa. Los
gobernantes absolutos, como manifestación de su personal poder, dispusieron de los me-
dios económicos suficientes para llevar a cabo complejos programas de transformación
de las ciudades a escalas insólitas hasta ese momento.
I. UTOPÍA Y REALIDAD EN LA CIUDAD RENACENTISTA

La mayor parte de las elaboraciones teóricas sobre la ciudad en el Renacimiento esta-
ban destinadas a encontrar una tipología urbana ideal, que se convirtiera en un modelo
185
La ciudad y su estructura
aplicable, y con ello fundamentar de forma racional (en el terreno del urbanismo) el con-
cepto de belleza ideal. El resultado son propuestas que presentan trazados regulares y,
plantas de una centralidad absoluta —con acusada tendencia al círculo—, en las que el
palacio del soberano y su plaza representativa se encuentran en el centro de esa estruc-
tura circular. Estas dos características son las que definen la Sforzinda de Filarete, o las
teorías de Francesco di Giorgio Martini.
Brunelleschi y Alberti serán los primeros en establecer un distanciamiento con res-
pecto al pensamiento de tipo tradicional, y en su búsqueda de la ciudad del Renacimiento,
la práctica real abre dos caminos diferentes.
En Brunelleschi, pese a no mostrarse como un teórico urbanista, la novedad de su
arquitectura es tan determinante y supone una ruptura tan radical con el pasado, que
tiene una influencia explícita sobre la concepción de la ciudad, hasta el punto que, en
más de una ocasión, ha sido considerado primero como urbanista y después como arqui-
tecto, colocándose así directamente como una de las fuentes ejemplares para los teóricos
de la ciudad ideal. No hay duda que en su actividad de arquitecto en la Florencia medie-
val, Brunelleschi establece importantes criterios que serán luego tenidos en cuenta como
teorías aplicables a la ciudad. Es uno de los hombres que más contribuye a crear la ima-
gen de Florencia como Nuova Roma, gracias a la cúpula que diseña para Santa María dei
Fiore, que se convertirá en símbolo del poder de la ciudad así como en referente visual de
su urbanismo. La idea de una reforma radical de la ciudad acaba de ser enunciada.
Su modelo se centra en hacer tabula rassa de los procesos formativos del pasado abo-
gando por una intervención por puntos en la ciudad (la cúpula de Santa María de las
Flores), mediante el principio de crecimiento adicional interno, lo cual posibilitará, con el
tiempo, una renovación total de la estructura urbana que invierta la antigua, según un
nuevo diseño lógico; esta forma de actuar es la que lleva a cabo en la plaza de la
Annunziata de Florencia donde proyecta la nueva idea del espacio como abstracción
geométrica, tridimensional, homogénea e independiente, «un espacio limitado y en repo-
so» (Morris, 1984 p. 178). Pero más allá de la resolución funcional, espacial, formal y téc-
nica, la obra tiene una fachada urbana en forma de pórtico o galería porticada que se
instituye como una clara apuesta brunelleschiana con respecto al espacio público. La ga-
lería tiene tanta novedad como propuesta urbana que, como hemos visto, como propues-
ta arquitectónica. Tal potencia tiene el diseño de Brunelleschi y tan determinante es en la
definición del espacio que su misma concepción fue aplicada por arquitectos posteriores
para completar todo el borde del espacio urbano al que mira el Hospital. El resultado es
una plaza sistematizada, regular, poligonal, visualmente homogénea. Constituye una es-
pecie de «microcosmos», un oasis, un lugar ideal, geométricamente ordenado, en medio
de la ciudad cambiante.
186
CAPÍTULO 5
La plaza dell'Annunziata. Florencia, 1421-1516.
Texto
A. E. J. Morris, «El Renacimiento: Italia establece un modelo».
En la obra de A. E. J. Morris: Historia de la forma urbana. Barcelona, 1984, p. 194.
Siguiendo fielmente la estructura del Hospital de los Inocentes, Michelozzo proyectó en 1454 un
pórtico de entrada a la iglesia (de la Santissima Annunziata) de una solo crujía que armonizase con la
arcada de Brunelleschi. Este pórtico fue ampliado con posterioridad por Giovanni Caccini, entre 1601 y
1604, creando una columnata corrida a lo largo del lado noroeste de la plaza. Los soportales del tercer
lado de la plaza frente al Hospital de los Inocentes fueron proyectados por los arquitectos Antonio da
Sangallo el Viejo y Baccio d’Agnola en 1516. Estos soportales sirvieron para unificar una serie de edifi-
cios dispares en una unidad espacial que recuerda en cierta manera a las columnatas que rodean el
foro en Pompeya. Paul Zucker considera que en contraste con el periodo medieval, donde cada arcada
pertenecía al propio edificio, en el Renacimiento las arcadas amplían el espacio de la plaza, integrando
volúmenes estructurales y vacíos espaciales.
Edmund Bacon, en su pasaje extraordinariamente interesante de su Desing of Cities, basa su
«principio del segundo hombre» en la Piazza Annunziata, afirmando que «cualquier obra realmente
importante posee en su interior fuerzas seminales capaces de influir en el posterior desarrollo de su
entorno y, con frecuencia, de modos imaginados por su propio creador». La enorme belleza y elegan-
cia de la arcada de Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes… halló expresión en otras partes de la
plaza, tanto si Brunelleschi pretendía que fuera así como si no. La decisión crucial, considera Bacon,
fue la de Sangallo «al dominar su impulso hacia la autoexpresión, imitando casi al pie de la letra el
diseño de Brunelleschi, edificio que tenía entonces ochenta y nueve años de antigüedad. Este diseño
fija la forma de la Piazza Annunziata y establece en el hilo del pensamiento renacentista el concepto
de espacio creado por varios edificios proyectados en relación unos a otros. A partir de esto el “princi-
pio del segundo hombre” puede ser formulado como sigue: es el segundo hombre quien determina si
la creación del primero será proseguida o destruida».
187
Frente a la opción escogida por Brunelleschi -intervención por puntos-, Albert i

muestra una intención más reflexiva en la que hay muchos elementos que intentan aco-
modarse. Alberti aborda sus teorías urbanas en el Libro IV del tratado De Re Aed1ficatoria
donde, de forma teórica, propone un plan de conjunto para la construcción de la ciudad ,
cada edificio debe estar sometido a este programa. El principio es realmente novedoso y
tiene su equ iva lencia con el principio de organicidad que debe regir un edificio, en el que,
a través de sus proporciones, se expresa el orden cósmico. Sin embargo, es en sus rea liza-
ciones concretas donde de forma más directa y, sobre todo, con más implicaciones poste-
riores, se puede advertir su idea de ciudad.
Como urbanista, Alberti advierte la constante exigencia de buscar apoyo y verificación
histórica, ya sea en los textos del pasado clásico, ya sea en las so luciones puestas en prác-
tica por la tradición medieval. Su respeto a la ciudad medieval , de la que Alberti siente su
profundo carácter de unidad, lo lleva a desarrollar una actuación en la que existe una
permanencia de la tradición bajomedieval y una adaptabi lid ad de las nuevas tendencias.
Incluso cuando critica , hay en Alberti una natural simpatía hacia las soluciones de la ciu-
dad medieval. Consid era la ciudad como una obra de arte comp leta , como una gran casa,
aunque de naturaleza compuesta , en la necesidad de conciliar finitud y mutación.
1.1. LOS TRATADOS Y LA CIUDAD IDEAL

Desde mediados del siglo xv la ciudad se empezó a considerar como un organismo de
va lor universal , unitario, capaz de ser pensado y proyectado como imagen de conjunto y
como disposición integral de los diferentes elementos propios del diseño urbano, calles,
plazas o barrios, y arquitectónico, templos, palacios, edificios públicos, etc.
Los comentarios que aporta Vitruvio en su tratado (Libro 1, capítulos VIII , IX y X) acerca
de la ciudad de planta octogonal , delimitada por una muralla defensiva interrumpida en
sus ángulos por torres circulares y compuesta por ocho se<;_tores separados por calles, con
una plaza central a la que se suman otras secundarias, cuyas viviendas se disponían de
forma homogénea y en damero romano, así como toda la teoría del orden numérico y
geométrico de Platón , se convierten en las fuentes clásicas sobre las que los arquitectos
toscanos de mediados del siglo xv comienzan a pensar y a proyectar sus ciudades, a ofre-
cer diseños objetivos de lo que puede o tiene que ser una «ciudad». Son ciudades ideales
sujetas a principios políticos, sociales, jurídicos, jurisdiccionales, religiosos o simbólicos,
pero sobre todo sometidas a criterios ópticos y geométricos y a los nuevos principios de la
perspectiva, que de hecho determinan su forma urbana.
La ciudad propuesta por Alberti sigue, como las del resto de tratadistas del Renaci-
miento, el modelo vitruviano de forma próxima al círcu lo, cuyo núcleo urbano es una
188 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTU RA MODERNA {SIGLOS XV-XVII I)
CA PÍTULO 5
plaza porticada , al igual que las calles principales, al modo de los antiguos foros romanos.
Pero, como ya hemos apuntado, la propuesta de Alberti no era la construcción de una
nueva ciudad sino transformar con sentido histórico las ciudades reales para que en ellas
se pudiera llevar una vida agradable, en su ciudad no ha de faltar «ninguno de los ele-
mentos necesarios que se requieren para llevar una vida moderadamente cómoda». La
ciudad se piensa por partes desde su propia realidad.
Sin embargo, después de Alberti las propuestas urbanas idea les se plantean como
ciudades de nueva planta , completas y pensadas de forma unitaria . Y de la misma forma
que está ocurriendo en arquitectura , círculo y cuadrado se muestran como las formas
geométricas perfectas. Las formas que mejor expresan la relación entre el todo y las par-
tes y por tanto la relación de perfección y proporción . El espacio ideal de la ciudad , unita-
ria y centralizada en un punto, expresado en ideas y dibujos, es tridimensional y está
controlado visualmente.
Representación de la
planta de Ciudades
ideales del Renacimiento.
1. La Sforzinda de Filarete
(1460-1465).
2. Fra Giocondo (Giovanni of
Verona), c. 1433-1515.
3. Girolamo Magi (or Maggi)
(c. 1523-c. 1572) (1564).
4. Giorgio Vasari (1598).
5. Antonio Lupicini
(c. 1530-c. 1598).
6. Daniele Barbara
(1513-1570).
7. Pietro Cattaneo
(1537-1587).
8 y 9. Francesco di Giorgio
Martini (1439-1502).
Antonio di Pietro Averlino, llamado Filarete en su Trattato di Archittetura (escrito entre

1461-64, y publicado tras su muerte, en 1490), concibió el proyecto de una ciudad que
llamó Sjorzinda (dedicada a su mecenas Francesco Sforza) como un organismo de estricta
Esther Alegre Carvajal / 189

geometría estrellada en cuyo centro se alzan los monumentos del poder civil y religioso.
Su planta se articula con dos cuadrados superpuestos inscritos en un círculo, formas
geométricas perfectas, que combinadas marcan el trazado radial de la ciudad. Otro gran
proyecto urbano es el que desarrolla el arquitecto Francesco di Giorgio Martini para la
reforma de la ciudad de Urbino de Federico de Montefeltro. En su Trattati di architettura,
ingegneria e arte militare (1482) está muy presente su concepción antropomórfica de la
proporción y de la arquitectura, que entendía estaban integradas en una armonía y orden
superiores (esa idea de proporción asociada a la figura humana y en relación con el edifi-
cio entend ido como organismo, es algo tomado del tratado de Vitruvio); según él , la
ciudad tendría «razón, medida y forma de cuerpo humano». La plaza principal, portica-
da, ocupa el centro urbano y acoge catedral y palacio. Como técnico militar e ingeniero,
y debido a las exigencias del mecenas, lo más desa rro llado de su propuesta es la fortif i-
cación urbana ; en este sentid o, su trabajo inicia una experimentación que culminará en
el siglo xv1.
Esta ciudad ideal es la racionalización de toda la teoría de la construcción central del
Renacimiento. El tipo es: un ed ificio de planta central , cubierto con cúpula , en medio
de una ciudad centralizada , con planta circular o en estrella. Estas utopías urbanas se
convierten en realidad en las ciudades pintadas en las tablas de Urbino, Baltimore y
Berlín , en las cuales el paisaje urbano se construye en perspectiva (es tridimensional
y controlado visualmente) con templos y palacios erigidos bajo los principios arquitectóni-
cos del Clasicismo.
Desde mediados del siglo xv1 , las consideraciones en torno a la ci udad se dividen en
dos tipos de es peculación , por un lado las utopías creadas por los filósofos que eli gen
modelos de ciudad para crear las imágenes del Estado perfecto. Y por otros los Tratados
que plantean actuaciones sobre la ciudad concreta , la ciudad real. Estos tratados rápida-
mente adquieren caracteres diferentes. Se desarrollan los que abordan temas de la arqui-
tectura civil y los Tratados de arquitectura militar, sobre fortificaciones, donde la ciudad
centra lizada y con trazado geométrico se convierte en la tipología más deseable.
«Durante los siglo XVI y XV II la correspo nd encia entre la forma de la ci udad y el orden
socia l que representaba se convirtió en un tema recurrente para algunos pensadores inte-
resados en establecer un modelo de sociedad perfecta. La ciudad ideal se convirtió para
algunos de ellos en un tema literario que escapaba a la realidad y se sumergía en el mundo
de lo imaginario. Surgieron así las propuestas de la sociedad utópica, que tomando como
referencia el diálogo La República de Platón , aspiraban a configurar un estado perfecto,
donde triunfase la justicia y el bien común , y en el que los ciudadanos fuesen felices gra-
cias a su perfecta organización » (Consuelo Gómez López: «La ciudad ideal en el Renaci-
miento» en La imagen de la ciudad en la Edad Moderna. Madrid , 2011).
190 ! ÓRDE NES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTU RA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII)
CAPÍTULO 5
En este sentido, el modelo de ciudad de las utopías literarias desarrolla una verdadera
aspiración por buscar la forma urbana ideal -como alternativa a las ciudades reales-
en la que el espacio se organiza gracias a la perspectiva , se delimita por la proporción y
la medida , y en él el hombre es el centro de la relación con el universo. Es una ciudad
ideal que refleja la idea platónica de un estado perfecto donde triunfe la justicia , el
bien común y la racionalización de la vida política y social; donde la vida del hombre esté
presidida por un orden igualitario, posible gracias al simbolismo del espacio racional y
a la arquitectura.
Son ciudades alejadas, apartadas del resto del mundo. La idea de un mundo oculto
posib le gracias al descubrimiento de América . Descritas en términos de unidad, armonía
y racionalidad. La más conocida es Utopía de Tomas Moro {Londres, 1516), en la que se
describe una ciudad sede de una «sociedad ideal» caracterizada por la igualdad de sus
ciudadanos, la posesión comunitaria de tierras y bienes, el sistema democrático, la ética,
la educación y la libertad religiosa y una organización jerárquica de puestos y funciones.
Tom as Moro, siguiendo el esquema de la utopía clásica, desarrolla , en primer lugar,
una crítica a su propia sociedad -el estado de la Inglaterra del siglo xv1-, ante la que
ofrece la alternativa de la sociedad perfecta que se desarrolla en la isla de Utopía. Ésta
está descrita a través del relato de un viajero, donde la ciudad id ea l se presenta como
una ciudad amurallada , definida por un espacio geométrico que favorece la igualdad
de sus ciudadanos.
Siguiendo la estela de Utopía, Tommaso Campanella , en La Ciudad Sol en 1623. Reflejo
de las diatribas político-religiosas de la sociedad del momento, plantea el ideal de la ciu-
dad de la Contrarreforma, una ciudad centralizada gracias a una planta circular, radiocén-
trica , divida en siete partes que tienden al centro gracias a siete círculos concéntricos,
cortados por cuatro radios, que señalan los puntos cardinales y desembocan en cuatro
puertas. En el centro, un gran templo solar es el símbolo de templo de Salomon, la casa
del gobernante. La ciudad se entiende como un espacio metafísico cuya organización
partía de la correspondencia entre microcosmos y macrocosmos.
Johannes Valentinus Andreade publica su Christianopolis en 1619, ciudad que seco-
rresponde con la utopía política del protestantismo, en la que se elige la planta cuadrada
como forma simbólica de la verdad y la bondad . Posteriormente, Francis Bacon, en la
ciudad ideal de Besalén descrita en la Nueva Atlántida (1627), plantea una ciudad ideal
espacio para el conocimiento científico presidido por el Templo de Salomón, faro del sa-
ber en la ciudad . Igualmente en la Descripción De Sinapia (siglo xv11), su anónimo autor
manifiesta un claro conocimiento de la teoría y la práctica urbanística del momento, y
específicamente de las experiencias en América y de las Leyes de Indias (1573), promulga-
das por Felipe 11.
Esther Alegre Carvajal I 191

Tomas Moro. Ilustración de la isla de Utopía para la primera edición publicada
en el año 1516.
uTomás Moro inauguro este género literario a través de la obra Utopía , cuyo segundo capítu-
lo estaba dedicado a la descripción de Amauroto, ciudad-sede de una sociedad ideal caracteriza-
da por la igualdad de sus ciudadanos. [...] Para ello Moro eligió una ubicación concreta: la ladera
de una colina, en el centro de una isla, así como un determinado modelo espacial ya presente en
la tradición de la ciudad ideal: el de la ciudad amural lada, esta vez de planta cuadrada, con calles
anchas y rectas, hermosos jardines y casa de fachadas homogéneas, en la lín ea ya descrita por
Alberti. La ciudad divida en cuatro sectores de idéntica extensión, tenía en cada uno de ellos una
plaza central, definiendo de este modo lo que habría de ser un rasgo común de las formulaciones
utópicas sobre la ciudad: la creación de un espacio totalmente cerrado y definido a través de la
geometría, donde todo estaba determinado y regulado. En definitiva, una ciudad que definía
con su orden espacial el orden social». (En Consuelo Gómez López: uLa ciudad ideal en el
Renacimiento» en La imagen de la ciudad en la Edad Moderna. Madrid , Editorial Universitaria
Ramón Areces, 2011. p. 31 ).

Fra Giocondo. Francesco di Giorgio Martini, Trattati di architedtura, ingegneria e arte
militare (1482).
«La obra di Giorgio fue profusamente ilustrada por Fra Giocondo y en ella se presentaba una
ciudad construida proporcionalmente en torno a un centro, bien fuese a través de un trazado
radial o a través de su organización a partir de un eje de simetría. La ciudad esta ría conformada
por un polígono regular amurallado, con su centro ocupado por la plaza principa l, un espacio
geométricamente definido [.. .].
Además Francesco di Giorgio incorpora como novedad a la teoría urbanística del Renacimiento
la asimilación del cuerpo humano a la ciudad y a la arquitectura, proponiendo una ciudad radia l
cuya forma remitía simbólicamente al universo, al que debía considerarse como modelo de per-
fección al ser obra de Dios. "La ciudad - decía di Giorgio- tenía juicio, medida y forma de
cuerpo humano". El teórico asumía así en su obra la alusión al círculo y al cuadrado como mode-
los geométricos de perfección, así como las nuevas consideraciones técnico-militares aplicadas a
la forma de los baluartes, dotando a la ciudad de un sentido más realista . El simbolismo y la
funcionalidad quedaban de este modo unidos, adquiriendo una gran difusión y auge entre los
posteriores planteamientos de la ciudad idea l fortificada realizada por arquitectos e ingenieros
militares». (En Consuelo Gómez López: «La ciudad ideal en el Renacimiento» en La imagen de la
ciudad en Ja Edad Moderna. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011. p. 31).
El Tratado de Francesco di Giorgio Martini cierra el Quattrocento al tiempo que inau-

gura el nuevo género de los tratados de arquitectura militar, género muy prolífico en los
siglos siguientes.

Vicenzo Scamozzi. Plamanova. En L'ldea della Architettura Universa/e, 1615.
«Palmanova , la ciudad fortaleza de Venecia, se inició en 1593; el proyecto incluía una torre
central en la plaza del mercado, quizá en recuerdo de la Sforzinda de Filarete. La obra se atribu-
ye a Scamozzi, pero quizá esté inspirada en el segundo libro de la obra de Maggi y Castriotto.
Palma nova es un ejemp lo precoz de la realización de una ciudad homogénea y concebida global-
mente, y su influencia se ha hecho notar en la evolución posterior; en la actualidad es una ciudad
[... ], testimonio de una tradición que intentaba regular la vida de manera racional» (En Helen
Rossenau: «La fase manierista», en La ciudad ideal. Madrid, 1986, pp. 69-70).
Todo el pensamiento urbano desarrollado a lo largo de este Renacimiento cristal izó

en las nuevas ciudades fortificadas. Los avances en el «arte de la guerra» -artillería y
fo rtifi cación- determinaron que los, cada vez más, Estados absolutos tuvieran la necesi-
dad de modificar y poner al día sus fortif icaciones. Por tanto a la especulación teórica
sobre la «ciudad id eal» se unieron de forma decidida las aportaciones de los tratadistas
interesados en el hecho cotidiano de la guerra. Proliferaron los tratados sobre arquitectu-
ra militar y fortificaciones, donde los modelos radiocéntricos se imponen. En ellos el es-
pacio de la ciudad -el mayor espacio que puede contro lar el hombre- queda sometido
a su racionalización gracias a su reducción a las leyes geométri cas y gracias a su dibujo.
Por tanto. el modelo quattrocentista, definido por Alberti , que recoge las influencias de
Vitru vio y la visión de Platón y establece la ciudad ideal como un espacio centra lizado que
194 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVII I)

Texto
Helen Rossenau, Hla fase manierista».
En la obra de Helen Rossenau: Lo dudad ideo/. Madrid, 1986, pp. 62-77.
HEI Renacimiento siguió dejando sentir su atractivo durante mucho tiempo. Sin emba rgo, a finales
del siglo XVI se produjo un cambio que contribuyó a la especia lización, una división en estratos con-
vencionales rígidos, que condujo a la fase conocida con el nombre de manierismo. Las razones de es-
tos cambios fueron la aparición de estados nuevos y centralizados, la sustitución de las repúblicas por
monarquías hereditarias, por ejemp lo Florencia, la amenaza de guerras e invasiones de enem igos ex-
ternos, el impacto creciente de la Reforma en cuanto factor político, y la competencia económica, es-
pecialmente de Francia y de los Países Bajos.
[...] En dicho período, las ideas de los urbanistas se llevaron a la práctica o, cuando no fue posible,
se plasmaron al menos por escrito. Los arquitectos crearon trazados regulares de gran perfección for-
mal, pero destinados a objetivos principalmente militares. Estas fortalezas y ciudades fortificadas te-
nían como base las trad icion es de Vitruvio y de Fila rete.
La expresión programática de las tendencias de la fase manierista se encuentran en el título del
tratado de Vicenzo Scamozzi (1552-1616), L'ldea della Architettura Universa/e, aparecido en 1615 y ree-
ditado, con traducciones y adaptaciones en muchos idiomas europeos, a lo largo de todo el siglo XV II.
Influ yó en la obra de divulgadores tan conocidos como Fréart de Chambray, auto r de Para/le/e de
f'architectura antique avec la moderne, publicada en 1650. El amplio tratado de Scamozzi, desp ués de
presentar una panorámica de los modelos romanos, establece las normas que deben regir la planifi -
cación de la ciudad ideal. Debe estar divida regularmente en cinco espacios abiertos, de finalidades
claramente determinadas, como ya indicara Fila rete, cuya obra conocía Scamozzi a juzgar por el índi-
ce de su Architectura. La plaza central y más amplia estaba reservada para el ayuntamiento, la
Signoria , mientras que las cuatro más pequeñas estaban destinadas al intercambio y a los negocios, al
mercado de abastos general, a la venta de verduras y fruta y de vino y animales, respectivamente. Una
plaza más pequeña constituye la contrapartida del río y da un toque de refinada as im etría a todo
esquema simétrico».
tiende a la forma circular como representación del hombre y del mundo, incorpora defi-
nitivamente dos elementos esenciales: la concreción de la imagen - los dibujos de plan-
tas de ciudades-y el simbo lismo del trazado geométri co.
Baldasarre Peruzzi en su Trattato di Architettura militare (1540) planteaba una ciudad
radial conformada a partir de la combinación del cuadrado y el círculo. Pietro Cataneo en
su Quattro Libri del I' Architettura (1554) apostaba por ciudades ideales de polígonos regu-
lares entre las que destaca la de un perímetro amuralla do con baluartes pentagonales,
cuyos edi ficios quedaban organizados geométricamente en forma de damero a partir de
una plaza central con manzanas y plazas secundarias. Buonaiuto Lorini (Venecia , 1592)
diseña una ciudad con doble perímetro amurallado, siendo el exterior ya estrellado y el
trazado de las ca ll es radial con plazas secundarias. De igual manera, el ingeniero y militar

La ciudad y su estruct ura
español Cristóbal de Rojas en su Teoría y práctica de la fortificación (Madrid , 1598), donde

escribe «La primera de las tres cosas que han de concurrir en el ingeniero, es la Geometría»,
diseña un modelo de fortificación de trazado radiocéntrico, con una plaza central conver-
tida en plaza de armas, y una serie de vías radiales para el tránsito.
Todos estos planteamientos tuvieron su ap licación en la nueva ciudad de Pa lma nova,
construida en 1593, por el arquitecto Vincezo Scamozzi, quien da una planta de trazado
poligonal rodeada por una fortificación con forma estrellada cuyo interior se disponía en
retícula. La concreción de la imagen de ciudad de base vitruviana e ilustrada por Filarete
por primera vez, se hacía realidad haciendo del polígono regular elemento indispensable.
1.2. Orden y regularidad en el espacio urbano
Pese a esta rica elaboración teórica sobre la ciudad , no son pocos los estudiosos que
han cuestionado la existencia de una ciudad específica del Renacimiento; lo cual es cierto
en el sentido de que la ciudad entendida como configuración de un espacio urbano uni-
tario (tal y como propagaban los tratados) fue una construcción sobre papel más que real,
teórica más que práctica, es decir, una utopía. Son excepcionales los ejemplos de creación
o transformación urbana, tratándose mayoritariamente de intervenciones puntuales, de
racionalización , de las ciudades medievales; y la imposibilidad de cambiar las estructuras
urbanas preexistentes para llevar a cabo las ideas elaboradas, hace que el deseo de cons-
trucción de la ciudad humanista se intente mitigar con abundante arquitectura efímera, e
impregnando la ciudad de un sentido escenográfico, de máscara, que se verá acrecentado
durante las fiestas.
Las intervenciones realizadas sobre la ciudad medieval pretenden, no sólo el objetivo
de racionalizar un «desordenado» entramado urbano, sino que con ellas se resuelve inser-
tar, en determinados puntos estratégicos, unos monumentos símbolos, es decir unas cons-
trucciones representativas capaces de alterar, de transformar por sí mismos la imagen, el
valor y la significación de la ciudad preexistente (como ocurre en Florencia o Roma).
Jean Castex expl ica el problema que se planteó al intentar construir sobre una ciudad
preexistente:
«Construir en la ciudad o, mejor construir la ciudad , es trabajar con una geometría que
no es la de la escuadra y proyectar sobre suelo que no es blanco como el papel , sino ocu-
pado y desigual. ¿Hay por ello que abdicar? No: el tipo, endurecido por una estructura ,
inviste el solar, toma cuerpo en él , inflexiona , se corrige, se atiene a lo esencial y, gracias
a todo este trabajo sobre sí mismo, revela y engendra la ciudad » (en Renacimiento, Barroco
y Clasicismo, 1994).
196 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVII I)
CAPÍTULO 5
Príncipes y señores, poseedores del poder sobre una sociedad eminentemente urba-
na, persiguen el engrandecimiento personal , así como la acción política, económico-co-
mercial y cultural , a través de la reforma y de la controlada expansión de la ciudad. Ésta
transformación se plantea a partir de a una idea de ciudad y de unos modelos urbanísti-
cos idea les, que estaban proporcionando los tratadistas, aunque se concreta -tra nsfor-
mación física y/o simbólica- sobre las tramas urbanas preexistentes.
Ejemplo de esa transformación es la ciudad de Florencia, con una estructura descen-
tra lizada y po licéntrica (como también Roma o Venecia) a la que se pretende raciona lizar
y conseguir dar unidad en la multiplicidad , con ayuda de algunas vías, plazas y, funda -
mentalmente, de construcciones como las de Brunelleschi ; esos monumentos símbolos
capaces de conferir una nueva imagen y significado a la ciudad y entre los que destaca la
cúpula de Santa María dei Fiore que, visible desde toda la ciudad, se convierte en su ima-
gen y en referente visual permanente para su ordenación urbanística, además de ser sím-
bolo de la nueva cultura arquitectónica.
Según Leonardo Benévolo la transformación de Urbino es una de las empresas urba-
nísticas más coherentes de este momento. Al lí, el duque Federi co di Montefeltro (asume el
poder en 1444 hasta 1482), «señor» militar, considera las ventajas polít icas y financieras
derivadas de la promoción del arte y la cultura , y pretendiendo ser «e l Pericles de una
nueva Atenas» (G. C. Argán), traerá a renombrados artistas como Piero della Francesca
(pero no sólo italianos, sino también flamencos o españoles como Pedro Berruguete) para
convertir la ciudad en un enorme taller.
En Urbino se plantea la subordinación de la antigua ciudad al nuevo conjunto del pala-
cio ducal, cuyo principal artífice fue Luciano Laurana (¿-1479) (ver capítulo 4). El palacio
está dispuesto en forma de «L» cuyo interior da a la ciudad y su exterior, mira , se abre, res-
bala hacia el valle. El palacio de Urbino fue calificado por Baltassar Castiglione como una
auténtica «ciudad en forma de palacio», tal y como Alberti había definido los palacios rena-
centistas. Otro arquitecto que trabaja en la ciudad es el sienes Francesco di Giorgio Marti ni ,
que en 1477 comienza a fortificarla , para después dedicarse a puertos, puentes, iglesias y
palacios. Es consciente de que la arquitectura no es desligable de la proporcional idad y re-
gu laridad del urbanismo, e intenta poner de acuerdo unidad y variedad , tratando de conci-
liar formas ideales y empirismo. Pero circunstancias dadas en el caso de Urbino, como la
estabi lidad política o el reducido tamaño urbano, eran «ideales» y difíci lmente repetib les.
Urbino plantea el modelo de la ciudad del guerrero, que opta por una imagen acas-
tillada y defensiva , e introduce los principios de regularidad geométrica en el interior
del palacio . Este modelo será ampliamente difund ido y uti li zado en toda Europa. En
Castilla tiene, en el castillo-palacio de los duques de Alba , en Alba de Tormes, uno de sus
mejores ejemplos.

Luciano Laurana
y Francesco di Giorgio Martini.
Palacio ducal de Urbino,
del duque Federico de Montefeltro
{vista y perspectiva).
Es una arquitectura militar transforma-

da en civil, que alud e tanto al carácter gue-
rrero como al pacífico gobierno del señor:
presenta elementos de fortificación como la
muralla y los torreones, pero adelgazados y
ennob lecidos; en el patio lo militar desapa-
rece y su tipología porticada, dominada por
la proporción y los juegos lumínicos, se aleja
del bloque vaciado de los patios florentinos
para acercarse al tipo que desarrollará
Bramante en el Vaticano.
En 1459 el nu evo Papa , Eneas Silvio Piccolomini (Pio 11), eli ge su ciudad natal como
residencia y decide convertirla en una ciudad conmemorativa , que desde entonces sella -
mará Pienza. El proyecto ejecutivo se encarga al arquitecto y escultor Bernardo Rossellino
(1409-1464), pero Alberti estará como asesor y supervisor del Papa. Pienza supone esa
rara ocasión en la que un arquitecto consigue desarrollar, aunque sólo sea en parte, un
planteamiento de ciudad id ea l. El programa urbanístico que se busca está claramente
198 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XV III)
CAPÍTULO 5
enunciado en los Commentari del papa Pio 11 , según el cual se piensa el antiguo burgo
medieval como un centro que, desde el punto más alto de la ciudad , reúna en una plaza:
la catedral , el palazzo público, el palazzo del cardenal Borgia y el palazzo papal
Piccolomini . Todos los edificios articulados gracias al uso de la perspectiva conforman
una misma unidad arquitectónica , creando una escenografía urbana de traza regular (la
plaza es poligonal) cuyo sentido unitario queda acentuado por la pavimentación de dise-
ño geométrico. Las fachadas de los edificios, pensadas unitariamente, conforman el espa-
cio geométrico, el cubo, de la plaza , un espacio cerrado, centralizado y tridimensional ,
como el pensado y desarrollado en los palacios florentinos, aunque ahora no es ya solo el
edificio palaciego el que, como había hecho Alberti en Florencia , adquiere carácter de
monumento, sino la ciudad entera (el centro de la ciudad es capaza de ordenar, el resto
de la estructura). En Pienza teoría y práctica se sitúan juntas, la remodelación y ordena-
ción del centro urbano la convierte en un modelo posible en cuanto a sus intenciones de
apl icación . Una estructura urbana: plaza-palacio, se transforma en el monumento símbo-
lo, capaz de alterar, de transformar por sí misma la imagen, el valor y la sign ificación de la
ciudad preexistente.
Planta de la ciudad de Pienza.
El proyecto para la ampliación de Ferrara, según los principios de la nueva arquitec-

tura humanista, fue realizado a mayor escala . El aumento demográfico, la prosperidad
económica (gracias a la llegada de florentinos exiliados) y las necesidades defensivas
(frente a una posible invasión veneciana) hicieron necesaria la ampliación de la ciudad
gobernada por la familia de los Este, quienes encargaron el «ensanche» al arq uitecto

La ciudad y su est ructura
Biaggio Rossett i (1447-1516). La llamada Addizione Erculea , promovida (en 1490) por
el duque Ercole 1 d'Este, se caracterizó por su trama ortogonal en la que se integra la
plaza principal , una nueva estructura regular, con la estructura urbana preexistente, a
través de una larga calle recta; así como por estar pensada de una nueva manera funcio-
nal, co n largas ca ll es rectas (que, confluyendo en un punto de fuga , daban al espectador
la sensación de encontrarse dentro de un espacio pictórico quattrocentista) y gracias a su
anchura (suficiente para el paso de peatones y carros) se solucionaba el problema de la
circulación y se mejoraba la salubridad de la ciudad , protegida por un nuevo y mayor
recinto amura lla do.
Sabbioneta es una opción más radical que Pienza o Ferrara, construida en su tota li-
dad de nueva planta por Vespasiano Gonzaga, con todos los elementos de la ciudad ideal.
Todas las experiencias quattrocentistas sob re la ciudad fueron delimitando ideas bási-
cas sobre la capacidad de interven ir en gra ndes organismos urbanos. Por un lado, se
concretan los espacios del plano urbano sobre los que se puede actuar y sus principa les
elementos de diseño: la calle rectilínea , sobre todo la ca lle principal, la plaza regular y la
trama reticular. Al mismo tiempo se van definiendo los espacios y los campos de acción
en los que rea lmente es interesante intervenir: nuevas áreas públicas (sobre todo apertura
de nuevas plazas); nuevas estructuras urbanas definidas a partir de la regulación de redes
viales (reestructurando calles o abriendo nuevas); ampliación y adicción de nuevos barrios
(siempre con trama regular); y fortificaciones y trazado de nuevas ciudades .
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Ferrara (planto
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de la ciudad).
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El duque Ercole 1 d'Este
encarga a Biagio Rossetti la
ampliación de su ciudad ,
Ferrara. Se ha considerado la
obra más importante del
urbanismo renacentista en
Italia . Un proyecto dirigido a
determinar un amplio ámbito
espacial adicional de trama
regular, apoyado en la mura -
lla, donde se van a introducir
cuatro iglesias y ocho pala-
cios, destacando entre ellos
el palacio del Diamante.
200 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIG LOSXV-XVI II)
Texto
Esther Alegre Carvajalt «La Villa Ducal española y su relación
con las ciudades ducales italianas».
En la obra de Esther Alegre Carvajal, Las Villas Ducales como tipología urbana.
Madrid, 2004, pp. 38-43.
Las propuestas urbanas desarrolladas en las Villas Ducales españolas representan soluciones prag-
máticas, de idénticas características a las desarrolladas en las ciudades ducales italianas, y todas ellas
basadas en esta idea albertiana de conjugar respeto y nueva intervención[...] En Urbino, la contradicción
entre crecimiento y preexistencia histórica se resuelva mediante la adaptación del castillo medieval a las
nuevas tendencias y su conversión en el punto de articulación, de centralidad , de toda la trama urbana,
la misma solución que, como veremos, es la que se aplica en las españolas Béjar, Baena o Zafra , en las
que se intuye, al igual que en Urbino, un intento de renovación no limitada, ni alimentada, por la rigidez
de la teorías; 1474 Federico de Montefeltro, conde de Montefeltro, fue nombrado por el papa Sixto IV,
duque de Urbino; en su ciudad ducal construyó, sobre las fábricas del antiguo castillo, un magno conjun -
to palacial mediante su transformación en un rico palacio renacentista , bellamente decorado y enrique-
cido con variadas obras de arte, al que añadió la plaza ducal reutilizando antiguos patios de armas[.. .].
Otra opción fue la utilizada en Ferrara, aunque en las villas Ducales españolas tendría un desarro-
llo más limitado [.. .] de esta compleja opción, las Villas Ducales españolas tomarán el sentido de de-
terminar un ámbito espacial adicional a la trama medieval para en ella integrar el nuevo ámbito urba -
no renacentista , compuesto por el área de prestigio, palacio-plaza, y apoyado en la muralla , opción
que se desarrolla en Guadalajara, Pastrana o Medina de Rioseco. Es una vía que favorece posibles ex-
pansiones urbanas que, como en Pastrana, consigan la definición de un eje en el que el palacio ducal,
junto con la plaza, se convierta en la centralidad de la nueva ciudad , tal y como postulaban las teorías
de la ciudad ideal. Estos dos ejemplos, Urbino y Ferrara , tienen la escala y el sentido de una reinterpre-
tación global de la ciudad existente, pero no son una aplicación de los nuevos modelos formales
geométricos elaborados por la utopía urbanística renacentista , sino son modelos posibles donde se
combina el nuevo estilo con las preexistencias.
Además se desarrolló una tercera vía , siguiendo las ideas brunellesquianas de una intervención
por puntos[...]; ésta es la opción que propone en 1492 el genial Lorenzo Vázquez en la Villa marquesa!
de Cogolludo y que los Duques de Medinaceli aplicarán a su Villa Ducal. Si Brunelleschi había concebi-
do una intervención por puntos, tan radical que por sí misma reestructurara la ciudad medieval ,
Lorenzo Vázquez desarrolla igualmente un intervención concreta , pero con la que consigue la reafir-
mación de la trama medieval, es decir, construye el palacio ducal y lo inserta en la plaza medieval de
mercado, reafirmando la centralidad de la misma . Es una opción similar a la que desarrollo en 1492,
Ambrogio di Curtis para Ludovico el Moro en Vigevano, donde realiza la plaza ducal, aunque aquí la
opción es más radical ; tras la demolición de la antigua plaza medieval, se planifica y construye la nue-
va traza uniforme, opción que ha sido considerada como la «primera manifestación del urbanismo
programado». Lorenzo Vázquez plantea en Cogolludo la conservación de la antigua plaza y en ella es
donde inserta el palacio.
[... ] En muy pocos casos se intentarán transformaciones urbanas completas o incluso construccio-
nes de nueva planta [.. .]. Sabbioneta es una opción más radical que Pienza; construida en su totalidad
de nueva planta por Vespasiano Gonzaga, con todos los elementos de la ciudad ideal [...]. En España,
siguiendo esta tendencia, se construyó la Villa Ducal de Lerma, de nueva planta; [...]su fuerte carácter
de lugar festivo de la Corte regia , su [... ] carácter conventual y el hecho de tener como único fin el de
servir a la ambiciones de un valido [.. .].

Villa ducal de Lerma (fachada del palacio y plaza). Perspectiva (Dibujo
de Luis Cervera Vera).
El duque de Lerma va a plasmar en su Villa , como forma de prestigio personal, exclusivamen-

te, un proyecto urbanístico-arquitectónico de nueva planta y de una gran calidad , siendo el prin-
cipal artífice de este proyecto Francisco de Mora , que diseña , en primer lugar, la denomina Casa
del Castil lo, luego el palacio ducal y la plaza ducal, así como los jardines, el parque y el pasadizo
principal que une el palacio con la Colegiata. Con estos elementos, Francisco de Mora define lo
esencial del proyecto desarrollado por el Duque; posteriormente, fray Alberto de la Madre de Dios
será el que proyecte y construya una gran parte de los conventos y j uan Gómez de Mora el arqui-
tecto que termina y remata todo el conjunto palacial.
202 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

CAPÍTULO 5
1.3. Primeras experiencias del Cinquecento
Tras las primeras experiencias, Roma se convierte en el centro donde se desarrolla el

Renacimiento clásico, junto a ella centros menores serán Milán, Florencia , que había deja-
do de imponer un modelo artístico al resto de Italia, o Venecia .
En Milán coinciden Leonardo y Bramante, antes que este viaje a Roma. En esta ciudad
Leonardo de Vinci (1452-1519) escribe buena parte de sus obras teóricas, en las
que consolida su denominada «crítica activa» de las ideas humanistas; el ambiente milanés
y las propuestas de nuevos problemas que ofrecía favorecieron el incesante e inquieto expe-
rimentalismo del espíritu de Leonardo. Cree únicamente en la investigación experimental,
se aleja de utopías y simbolismos, aceptando sólo un humanismo laico a la vez que raciona-
lista (sin ningún tipo de connotación religiosa o mística); confía en la voluntad burguesa del
hombre de dominar el mundo natural, así como en la capacidad de la técnica para lograrlo
(de esta confianza nace su idea del edificio-máquina, o de la ciudad-máquina). Es en este
sentido en el que desarrolla sus investigaciones científicas a cerca de diversas estructuras
urbanas, como la de una ciudad fluvial (con obras de ingeniería hidráulica) o la de una ciu-
dad con dos niveles estratificados, uno superior para la circulación peatonal y otro inferior
para la de vehículos. Encamina sus propuestas para la renovación de la ciudad de Milán tras
la peste de 1484-1485, enfrentándose a casos concretos de edificios, con planes técnicos a la
medida de los nuevos problemas urbanísticos, que hacían necesarios desde un saneamien-
to y cana lización de desagües hasta unas escaleras apropiadas, ca lefacción centra l, etc.
El caso de Leonardo da Vinci es altamente significativo, no sólo por tratarse de un
hombre excepcional y haber sido considerado durante siglos un genio del Renacimien-
to, sino porque esto ha determinado que su influencia sea igualmente excepcional.
Leonardo se formó en el círculo de Brunelleschi pero se caracteriza por el desarrollo
de un pensamiento singular y propio, y por ser un pilar fundamental del Renacimien-
to, imbuido de un inmenso prestigio. Su obra es ante todo la de un prolífico ensayista,
que, animado por una personalidad científica y curiosa, es capaz de investigar sobre
infinidad de temas que se exp li can con el uso de un dibujo que permite el anál isis. Dejó
una verdadera «obra abierta» capaz de inspirar con sus bocetos varios siglos de creativi-
dad posterior.
Al mismo tiempo, y en la misma ciudad de Milán , Bramante interviene en el castillo y
centro urbano de Vigevano , y, como hemos indicado, realiza el diseño de la plaza , rectan-
gular y porticada, en la que se produce una de las más geniales sistematizaciones urbanís-
ticas de todo el Renacimiento y se convierte en un modelo de gran desarrollo.
En estos años serán determinantes las nuevas relaciones de poder que se establecen
entre el príncipe y los súbditos, iniciándose un dominio político abso luto. Los monarcas lo

Leonardo da Vinci. Bocetos para una ciudad .
ex hibirán a través del arte, el cual cada vez se encontrará más lejos de ser únicamente un
medio de prestigio cultural. Lo que fuera alianza entre arte y poder se convertirá en so-
metimiento. Pero no es sólo la nobleza quien desea hacer del arte, incluyendo el urbanis-
mo, manifestación y escena rio de su poder, sino también la burguesía ; ambas procurarán
transformar en el siglo xv1 la ciudad medieval, que a lo largo del siglo xv sólo había sufri-
do modificaciones físicas puntuales, además de ser objeto de numerosos estudios y pro-
yectos teóricos ideales.
Un ejemp lo de ese tipo de intervenciones urbanísticas transformadoras, impositivas y
representativas se encuentra en la Florencia del Duque Cosme, la Roma de los Papas
Farnesio, y las intervenciones en Nápoles o Génova .
En 1534 llega a Florencia , tras su destierro, Cosme de Medici , con el cual las artes reci-
bieron un nuevo estímulo, enfocado a exa ltar la ciudad , su arte y artistas, así como a
204 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII)

CAPÍTU LO 5
constatar que su grandeza estaba inevitablemente unida a la familia Medici; y para su

proyecto, se sirvió de dos artistas recién llegados de Roma , Giorgio Vasari (1521-1574) y
Bartolomeo Ammanati (1511-1592). Urbanísticamente destaca la galería de los Uffizzi,
proyectada en 1560 como centro de la vida adm inistrativa y económ ica del nu evo estado
florentino y como escenográfico en lace entre la plaza de la Signoria, centro cívico de la
ciudad , y el palazzo Pitti, al otro lado del Arno -ver p. 165- .
En Génova, la apertura de la Vía Nuova es el punto de partida para todas aquellas
reformas urbanas que centran sus posibilidades de transformación en la regulación de las
redes viales a partir de la apertura de nuevas calles.
Estas últimas experiencias (Vigevano, Florencia , Génova) comparten unos principios
importantes: se asume que la transformación urbana nunca es total sino parcial , se con-
cede una gran importancia al diseño espacial y a la relación que estab lece con los princi-
pios arquitectónicos: el equi libri o y la regularidad de la arquitectura, el clasicismo que
muestra , dotan al espacio urbano de un carácter de estatismo y eternidad . Todos estos
principios están presentes en el desarrollo posterior.
Texto
Leonardo da Vinci.
11 Codice Atlontico dello Biblioteca Ambrosiano di Milano. Giunti, 2000
(Códice Atlántico, B. 16r, B 36r) .
«Las calles M son seis brazas más altas que las calles PS y cada calle debe ser veinte brazas de
largo y tener media braza de rebaja desde los extremos al centro, y en ese centro debe de haber, a
cada braza , otra braza de hendidura de un dedo de largo por donde el agua de lluvia debe correr
hacia las alcantarillas hechas en el mismo plano PS; y en cada extremo de la anchura de dicha calle
habrá un pórtico de PS; y en cada extremo de la anchura de dicha calle habrá un pórtico de seis bra-
zas de anchura bajo las columnas; y sabed que quien quiere caminar por toda la ciudad por las calles
podrá usarlas a su entera conveniencia , y quien quiera caminar por las bajas exactamente igual; por
las calles altas no deben pasar carros ni cosas semejantes: así pues será so lo para los gentileshom-
bres; por las bajas deben pasar los carros y otras cargas para uso y comod idad del pueblo. Cada casa
debe dar la espalda a la otra dejando la calle baja en medio, y por las puertas N se meten las vitua ll as,
como leña, vino y cosas semejantes. Por las vías subterráneas se deben evacuar los residuos y demás
cosas fétidas. De un arco a otro debe haber trescientas brazas, es decir, que cada vía reciba luz de los
huecos de las calles de arriba; y en cada arco debe haber una escalera redonda de caracol, pues en los
rincones de las manzanas se orina y se defeca; y en la primera esquina debe haber una salida para
orines e inmundicias comunes; y por dicha escalera se descenderá de la calle alta a la baja; y las calles
altas comenzarán fuera de las puertas, también a esas puertas les he dado la altura de seis brazas.
Hágase esta ciudad junto al mar o junto a un río grande para que las inmundicias puedan eliminarse
gracias al agua».
Esther Alegre carvajal / 205

Andrea Palladio. Basílica de Vicenza. 1549-1614.
«El Carácter de objetos que adquieren los edificios palladianos, no les impide, como en el
caso de las fachadas venecianas [la inserción en puntos de gran visibilidad de episodios lingüísti-
cos clasicistas, como las fachadas de San Giorgio y el Redentore, inciden en el desarrollo de una
ciudad que, como Venecia , admite escasa modificaciones] , adquirir un claro sentido urbanístico.
En el caso de Vicenza, el hecho es patente [...] La ciudad ve escasamente modificado su tejido
urbano, pero la inserción de nuevos edificios palaciegos - Palacio Valmara , Thiene, lsepo da
Porto- modifica su aspecto en sentido clasicista. Con todo, algunas intervenciones adquieren un
sentido urbanístico indudable, como la modificación de la Basílica a la que el arquitecto recubre
ahora de una máscara clásica , con lo cual, se pasa de un concepto de plaza de tipo abierto a otro
de tipo cerrado, sin modificar el perímetro, sino a través de la inserción de un episodio, de un
objeto tan clasicista como la Basílica». (En V. M. Nieto y F. Checa, «La ciudad real , realizaciones
ideales y utopía en el cinquecento», en El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico.
Madrid, 2000, p. 321).
1.4. La calle rectilínea en el siglo XVI
La ciudad de Roma se presta a un análisis más detallado en el campo del urbanismo

por haber acogido, desde sus inicios hasta el periodo que nos ocupa , las iniciativas de
reconstrucción y reforma urbanas más innovadoras. Desde la época imperial, Roma se vio
inmersa en una dinámica basada en la sucesión casual pero lógica de periodos de desor-
den con otros de florecimiento y recon strucción en los distintos ámbitos. Aunque el anhe-
lo de resurgimiento existía desde tiempo atrás, no es hasta el siglo xv cuando se prepara
el camino para la eclosión regeneradora del siglo xv1.
206 ! ÓRDENES Y ES PACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVII I)

CAPÍTULO 5
Con el nuevo asentamiento romano de la corte papal crece la relevancia de esta ciu-
dad así como el deseo de presentarla como la capital del mundo (y al Vaticano como la
civitas Dei), ambos hechos hacen necesarias una importante reforma urbanística y arqui-
tectónica. La recuperación por parte de Julio 11 de una serie de territorios para el papado
devolverá a Roma su prestigio, no só lo dentro de Italia sino en el ámbito internacional , el
Papado quiere convertir Roma en cabeza de la Iglesia católica y descubre la necesidad de
contar con un arte capaz de servir como símbolo a toda la cristiandad. Pero la Roma que
los papas se encuentran al vo lver de Avignon se hallaba necesitada de una remodelación
y saneamiento del tejido urbano, así como de su restauración arquitectó nica; y tras unos
tímidos inicios por parte de Martín V y Eugenio IV, será durante el pontificado de Nico lás V
(entre 1447 y 1455) cuando se comiencen las intervenciones sistemáticas sobre la ciudad
-con el asesoramiento de Alberti-, aunque sin lograr dar la unidad orgánica deseada
al conjunto urbano, pero será el germen de la Roma , capital y símbo lo universal del
Cristianismo del Barroco.
Los trabajos realizados tanto por Nicolás V como por sus sucesores no cumplirán ese
deseo universalista. Se acercará más con la segunda restauración urbanística promovida
por Sixto IV (entre 1471 y 1484), conocido como Restaurator Urbis, en la que lleva a cabo la
construcción de la Capilla Sixtina , la vía Sixtina, las iglesias de Santa María del Popolo,
Santa María della Pace, o la restauración del hospital del Santo Spirito. La instauración del
Jubileo en 1475 supuso el incremento económico de la ciudad , ga nancias que, al ser admi-
nistradas inteligentemente, derivaron en reformas de mejora y amp liación, dotando pro-
gresivamente a Roma del prestigio y alcance que posteriormente iban a ser necesarios
para su nueva cond ición de sede oficial del cristianismo universal. Los mayores esfuerzos
constructivos se concentraron en el Vaticano, que debía ser la representación en la tierra
de la Civitas Dei, una nueva Jerusalén Celestial, un conjunto sagrado conectado, aunque
claramente diferenciado, de la ciudad profana de Roma .
La concepción del espacio urbano en perspectiva va a tener en Roma otros hitos, que
van a definir también la importancia de los elementos urbanos como creadores de nue-
vas estructuras espaciales.
La ca ll e en el Renacimiento no fue entendida ni tratada como un espacio unitario
para igualar la ciudad , la calle se compone de una suma de unidades individuales, que ya
en Roma demostraron cómo podían facilitar el tránsito por la ciudad y su peregrinaje si su
trazado era recto. El paso siguiente era tratar de dotar de unidad visual a esa calle.
Bramante plantea una concepción unitaria en la vía Julia, abierta por encargo de Julio 11
(1506) y que alcanzaba la longitud de un kilómetro, aunque no fue terminad a. Miguel
Ángel intenta esa unificación construyendo el espacio de la calle en perspectiva con un
campo visua l limitado y con un punto de fuga identificable que sirve de cierre y límite. Lo

La ci udad y su estructura
consigue con la Porta Pia que se encu entra situada al final de una avenida, Vía Pia , donde
se encu entran la mayoría de los grandes edificios de la Roma antigua, pero que se abre
con la intención de urbanizar zonas nuevas de la ciudad . La porta limita y cierra la nueva
avenida. Esta intención unita ria ti ene su mejor expresión en Florencia , con la construcción
de la Galería de los Uffi zzi por parte de Vasari, quien plantea una ca ll e en perspectiva, co n
un punto de fuga foca l, la arcada (que a su vez queda abierta al infinito) y cuyo espíritu
un itario está determinado por la arquitectura, pórticos en el piso bajo y molduras que
recorren el conjunto unificando la visión del mismo. El camino hacia la uniformidad
arquitectónica que permite la monumentalización completa de la ciudad, está preparado.
Giorgio Vasari.
Galería de los Uffizi.
Florencia, 1560.
En Galería de los Uffizi,

Vasari construye un modelo de
perfecta perspectiva, sigue con
ello a Brunelleschi en la galería
del Hospital de los Inocentes,
pero sobre todo el modelo
definido por Miguel Ángel en la
Biblioteca Lau renciana . La ar-
monía del proyecto se rema rca
gracias al espíritu unitario que
producen las tres molduras,
que separan los pisos en altu-
ra ; esta perspectiva perfecta
de la calle se rompe al final en
una arcada y queda definida
como un corredor sobre el
puente Vecchio. Por otra pa rte,
el ligero relieve que sepa ran
los pisos y la domi nante línea
unificadora de la barbacana
son una obra maestra de pers-
pectiva en profundidad. El ca-
mino hacia la uniformidad
arquitectónica, que permite la
monumentalización completa
de la ciudad , está preparado.

CAPÍTULO 5
En los mismos años, Miguel Ángel recibe el encargo de la remodelación de la Plaza del
Capitolio (1546) -ver pp. 39-40- que en ese momento no era otra cosa que un conjunto
de construcciones antiguas cuyo núcleo principal era el edificio del fondo, la gran Biblioteca
del Capitolio. La plaza era el punto central de la ciudad , situado inmed iatamente antes del
foro, y su remodelación supuso la intervención en el centro urbano, físico y simbólico, de
la ciudad para darle a este centro del poder una nueva y monumental configuración .
Miguel Ángel toma el edificio de la Biblioteca de la plaza del Capitolio como referen-
cia central de todo el espacio. En su fachada dispone un orden monumenta l de pilastras
que remata con una balaustrada decorada con esculturas; el acceso al edificio se resuelve
Miguel Ángel. Biblioteca del Capitolio (fachada). Plaza del Capitolio. Roma.
Miguel Ángel toma como referencia central de todo el espacio urbano de la plaza del Capi-
tolio, el edificio de la Biblioteca; la plaza hasta ese momento era un conjunto de construcciones
antiguas, con un edificio fundamental , la gran biblioteca del Capitolio. Miguel Ángel dispone su
fachada como fondo, casi teatral , del espacio urbano; el desnivel del terreno se salva gracias a una
escalera monumental de doble vertiente, y en la fachada dispone un orden monumental de
pilastras, que remata con una balaustrada decorada con esculturas. Los edificios laterales, geme-
los, y a nivel de la plaza, se sitúan de forma oblicua a la biblioteca, sus fachadas repiten el orden
monumental de pilastras y la balaustrada con esculturas.

La ci udad y su estru ctura
mediante una esca lera monumental de doble vertiente, que muestra un cierto aspecto
teatral. Los edificios laterales de la plaza, gemelos, se colocan de forma oblicua al de la
Biblioteca, creando una perspectiva invertida que acentúa el efecto de profundidad de
la plaza. Posteriormente se sitúa en el centro de la plaza (resaltado por dibujos lineales en
el paramento) la escu ltura ecuestre de Marco Aurelio.
Miguel Ángel crea un espacio en perspectiva, pero el espacio no se reduce a la plaza,
ésta es un elemento más dentro de una estructura urbana dilatada. En primer lugar
Miguel Ángel incorpora , como elemento urbano, las terrazas que ya Bramante había in-
troducido en el Belevedere, lo que le permite crear una composición en profund idad: es-
calinata, plaza , ciudad , con un marcado eje central (estatua) y una visión axial. Todos
estos elementos serán investigados y desarrollados ampliamente en la ciudad barroca;
como también lo será su concepto de espacio escenográfico: un conjunto arquitectónico
unitario de escala colosal.
Las experiencias de Roma durante esta primera mitad del siglo xv1 determinan una
nueva visión sobre las posibilidades de construir una ciudad clasicista: la intervención
tiene que estar limitada a áreas o a elementos de la ciudad ; la calle rectilínea permite
reestructurar, no so lo la imagen de la ciudad incorporando la visión en perspectiva , si no
también el transito y el sentido de la misma; la plaza se presenta como un elemento esen -
cial , simbólico, funcional y estructural, permitiendo la concreción de dos ideales renacen-
tistas: la centralidad (homogénea y finita), plazas regulares cerradas; y la mirada focal, al
convertirse en puntos de fuga de redes viales en perspectiva (tridente romano); pero tam-
bién ab ren nuevas posibili dades, la búsqueda de un espacio infinito y la incorporación de
sugerentes elementos urbanos, como las grandes escalinatas, como veremos enseguida.
Texto
Leonardo Benevolo, <<Tratadística y Ciudad en la segunda mitad del siglo XVI)).
En Luciano Patetta: Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Madrid, 1997, pp. 253-255.
En general, las nuevas ciudades europeas pueden ser clasificadas, según su función predominan-
te, de la siguiente manera :
1. Ciudades fortificadas.
2. Ciudades residenciales, para albergar a una minoría de ciudadanos expulsados durante
los con fli ctos religiosos.
3. Nuevas capita les de pequeños estados.
1. Las ciudades fortificadas, como ya hemos dicho, constituyen el grupo más numeroso.
Después de la tregua de Crepy, el ingeniero boloñés Girolamo Mari ni proyecta por encargo de
Francisco 1, el año 45 dos nuevas plazas fuertes - Vitry-le-Francois y Vi llefranche-sur-Meuse- ...,
210 / ÓRDEN ES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERN A (SIGLOS XV-XVIII)

[... ] En ambos casos se el ige una nueva situación y se traza un plano regular[ .. .].
Dos de las más importantes plazas fuertes construidas en las últimas décadas del XVI re-
producen exactamente las indicaciones recomendadas por los tratadistas: Palmanova, realiza-
da en 1593 por los venecianos, y Coeniverden, realizada en 1597 por los holandeses. [...]
2. Las ciudades construida s para minorías religiosas son también pequeños burgos fortifi -
ca dos; algun as de ellas -Pfalzburg, construida en 1560 por el conde Veldenz; Bourg Fidéle,
realizada en el 66 por el conde Porci en , y más tarde Lixheim , fundada en 1608 por el elector
palatino Federeico IV- son fortalezas aná logas a las ya tratadas; dos de ell as -Freudenstadt,
fundada en 1599 por Federico 1 de Württenberg, y Henrichemont, co nstru id a por Su lly entre
1608y1610 por cuenta de Enrique IV- se distinguen por la importancia conferida a la función
residencial y por los lazos que las unen con la tradición de la ciudad id eal humanista .[.. .].
3. Antes de tratar de los nuevas capita les, debemos consi derar otra vez las realizaciones
que existen entre el poder político y la arquitectura, [... ]Ahora bien, en los últimos decenios
del siglo XVI el poder político tiene nuevas exigencias y modifica su comportamiento, sob re
todo en el campo que nos interesa. [... ].
A finales de siglo la inserción de la nueva clase dirigente en la ciudad es un hecho consu-
mado, y el poder político asume decididamente la responsabi lidad de la gestión y transforma-
ción de los organismos urbanos. La nueva clase de administradores y técnicos suba lternos, de
la que depende el funcionamiento de la máquina estatal, está en condicion es de ap li car los
criterios de regularidad y simetría del clasicismo arquitectónico con la misma confianza que
antes había demostrado la clase de los constructores y hombres de negocios.
Al pasar de la esfera de las realizaciones a la esfera burocrática, los modelos del clasicismo
se van empob reciendo. El repertorio de soluciones y de trazados urbanos que hemos analizado
hasta este momento es asumido por el poder político, por razones de prestigio [.. .] y sufre un
proceso de abstracc ión, transformándose en un repertorio de formas convencionales[ ... ].
La gama de estas ordenaciones comprende la creación ex novo de algunas pequeñas ciu -
dades cap itales (Sabbioneta, Nancy, Charleville).
11. CIUDADES DEL BARROCO
La ciud ad renacentista -centralizada , unitaria, clásica , eq uil ibra da y eterna- se

mostró como una utopía, una rea lid ad imposib le; la ciudad se reveló como un espacio
definitivamente fragmentado, en el que so lo en esa fragmentación el control es posible.
La ciudad se delimita y se estructura a través de la intervención en cada una de sus par-
tes: el proyecto se ocupa de determinados hitos urbanos (plazas, calles, etc.) y propone
un a serie de recorridos que organizan esa ciudad. Por ot ro lado la ciudad se ha converti-
do en el reflejo del poder abso luto encarnado en el rey y cumple su misión representando
simbólicamente, a través de monumentos, los va lores que son propios a ese poder, pre-
sentes igua lmente en la oste ntación de la vida cortesana.

El urbanismo barroco va a ser consecuencia de este medio, en el que poderes autocrá-

ticos cada vez más absolutos y centralizados utilizan la ciudad como una forma fundamen-
tal de propaganda. La ciudad se proyecta con perspectivas e ilusiones espaciales, como
una escenografía monumental, en la que visualmente se exterioriza el poder 'infinito' de
los gobernantes. Las grandes avenidas renovadas, articu ladas en perspectiva y con elabora-
dos puntos de referencia visual que completan los vacíos urbanos con plazas, fuentes, es-
tatuas, obeliscos, escaleras, desniveles; son el resultado de una gran complejidad proyec-
tual, que implica al ciudadano como espectador, del magnífico espacio urbano creado, del
poder del soberano o de las continuas celebraciones urbanas, mayoritariamente religiosas
(canonizaciones) y políticas (exaltaciones regias), que recorren las calles y los edificios.
Así, la ciudad barroca , aunque es heredera de los estudios teóricos elaborados en el
Renacimiento, tiene otra imagen, otra estructura y otra intención: la ciudad capital, sede de
la corte, centraliza las fuerzas sociales, al tiempo que el edificio, aun manteniendo el carác-
ter monumental , pierde su autonomía plástica para integrarse en un sistema planificado.
Georges Duby dice en su prólogo a la Historia de la forma urbana de Francia (1991):
«La ciudad se distingue del medio que lo rodea en lo que ella es, en el paisaje, el
punto de enraizamiento del pod er. El Estado crea la ciudad . En la ciudad el Estado toma
asiento ... Instrumento de regulación , la ciudad , desde que se disiparon las tinieblas de la
protohistoria , aparece en esencia como capital. Central. Ella es centro, el eje de un sistema
de soberanía . La capacidad de regir y de asegurar el orden general se condesa en ese
punto focal. Allí se despliega en su plenitud. Desde aquí ella se expande hasta sus márge-
nes fronterizos, generalmente silvestres y desérticos, que separan la ciudad de sus vecinos
semejantemente construidos. La ciudad es entonces indisociable de las extensiones rústi-
cas que la rodean y que ella tiene vocación de organizar. Lo que la singulariza es que
representa el lujo, el orgullo -que ella demuestra-, el modelo de su orden perfecto. La
originalidad de su espacio urbano está dado por todo esto».
La ciudad capita l es una concepción original , en la que las grandes perspectivas la

visión focal , permiten transmitir los ideales del poder abso luto.
La ciud ad barroca se transforma en un «sistema» planificado, donde se definen cen-
tros dominantes, ejes visua les y ejes funcionales , calles rectilíneas y plazas regulares , y
todo forma parte de ese sistema planificado. El objetivo es integrar los distintos espacios:
calles, plazas, monumentos, en un todo unitario, pero la dimensión va cambiando; en
principio «el todo» es la ciudad , con sus elementos arquitectónicos; luego la arquitectura
y con el la el urbanismo, se dilatan hacia los jardines, para más tarde construir el paisaje,
en el que ciudad-arquitectura-naturaleza (Versal les, ver capítulo 4) formen parte del todo.
La unidad deseada en el urbanismo barroco también contiene su contrario «el infinito»

CAPÍTULO 5
(en un mundo de oposición y contraste, propio de la mentalidad barroca); unidad e infini-

to son preocupaciones estéticas enraizadas en el pensamiento de la época (Pascal estaba
trabajando en las implicaciones matemáticas del infinito), y que se va a expresar en las
i 1imitadas perspectivas construidas.
Sin embargo,
«La ciudad del siglo XVI1se presenta , pues como algo ajeno al cuerpo social y atenta
únicamente a ser el reflejo del esplendor y las necesidades del poder absoluto, encarnado
en la persona del Rey. La capital pierde su carácter municipal , y su evo lución y transfor-
mación, convertidas en un asunto político, emanan de las más altas esfera s. Y aquí es
donde se presenta la contradicción existente entre lo proyectado y la realidad de las inter-
vencion es, qu e no es otra en realidad sino la propia contra dicción interna de la monarquía
abso luta qu e no dispon e todavía de los medios de co ntrol eco nómico, político y social para
lleva r a cabo sus programas [... ] Benevelo afirma que Lui s XIV «no pued e rea lizar una
nueva ciudad y ni si quiera modifica r el organismo de su ca pital » y C. de Seta [.. .] sostien e
que «está el hecho de que Rom a ciudad barroca no existe, si queremos indicar con esta
expresión un organismo en el cual las intervenciones que asociamos al barroco alcanzan
una amplitud y una densidad tales que llegan a transformar cuantitativamente y, por
tanto, cua litativamente las coordenadas interpretativas de este comp lejo urbanístico en su
totalidad », prefiriendo la denominación de ciudades del Barroco a la de ci udades barro-
cas» (en F. Checa , El Barroco. Mad rid , 2001 , p. 147).
11 .1. La ciudad como sistema planificado
Desde la segunda mitad del siglo xv1, durante el reinado de Sixto V, y sob re el suelo de
Roma es dónde de mejor forma se materializó el urbanismo barroco. El poder absoluto
real , en el caso de la Roma papal , impulsó una transformación urbana que, como hemos
visto, había empezado con la vuelta de los papas del ex ilio de Aviñón .
Frente a la ciudad renacentista diseñada como un elemento terminado (centralizado
y unitario, con un espacio finito), con sus límites claramente definidos por murallas
que circunscriben el tej ido urbano y esquemas que refuerzan el centro de la ciud ad , el
barroco, especialmente con el pontificado de Sixto V en Roma , define por primera vez las
líneas de la red fundamental del tráfico en una ciudad moderna . Un 'sistema' planificado,
donde se definen centros dominantes, ejes visuales y ejes funcionales, calles rectilíneas
y plazas regulares.
Por razones religiosas fue necesario crear vías que unieran las siete basílicas principales
de la ciudad y los templos que los peregrinos debían visitar en una única jornada. Sixto V

quería hacer de Roma «un único sagrado temp lo». Recoge los proyectos de reordenación
de papas anteri ores, pero les dota de mayor proporción. Las vías no son ya simples en la-
ces, casi casuales de edificios, sin o se componen con un sistema de ca ll es que en laza de
forma racional , cómo da y rápida edificios muy alejados de la ciudad . Nuevas cal les hacen
posible la amp liació n de la ciudad.
Piazza del Popolo.
La piazza del Popolo había

sid o la vía principal de acceso a
la Roma antigua desde el norte y
exigía una reestructuración. Ésta
se comenzó bajo el pontificado
de León X (1513), con la apertura
de una tercera calle (la vía
Babuino) que cortaba el eje de la
vía Flaminia en el mismo punto y
con el mismo ángu lo que la vía
Ripetta , en donde posteriormen-
te Sixto V levantaría el colosa l
obe li sco de gran ito roj o. Este
esquema de tridente nacido en
una plaza será recurrente duran-
te la época barroca. En el lado
meridional de la plaza se cons-
truyeron dos iglesias de cúpu las
aparentemente gemelas según
los proyectos de Rainaldi.
214 / ÓRDENES Y ESPACI O: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVII I)
CAPÍTULO 5
Las vías, según un esquema de 1588, formaban una estrel la que irradiaba desde la
Basílica de Santa María la Mayor hacia las distintas iglesias o lugares sagrados. Domenico
Fontana , arquitecto de Sixto V plantea qu e:
«... deseando aún Nuestro Señor facilitar el cam ino a aquellos que, movidos por la devo-
ción o por votos, suelen vis itar frecuentemente los más santos lugares de la ci udad de
Roma , y en particular las siete iglesias tan ce leb rad as por las máximas indulgencias y
reliq uias que al lí existen, ha abierto en muchos lugares multitud de vías amplísi mas y mu y
rectas, de modo que cada uno pueda , sea a pie, a caba ll o o en coche, sa lir del lu ga r que
desee de Roma y tras ladarse, casi directamente, al templo que sea de su predilección para
practicar sus devociones».
Estas vías, reconoce Fontana , se rea lizaron «co n di spendios verdaderamente increí-
bles», at ravesaban todo tipo de parajes de la ciudad , procurando «variadas y diversas
perspect ivas, así que, además de faci litar la práctica de la devoción, cautivan también con
su belleza los sentidos del cuerpo».
Roma no poseía en este tiempo plazas de las características de las de Florencia , Siena o
Venecia que sirv ieran de centros urbanos y que alojaran edi fi cios de importancia ciudada-
na, por lo qu e Sixto V procuró que delante de los edificios construidos por él, el Laterano y
el Quirinal , existiera n espacios libres
qu e permitieran intervenciones futu-
ras. Así mismo propuso la misma me-
dida en el cruce de calles y en los pun-
tos de unión de la ciudad nueva con el
casco antiguo; estos espacios (tod avía
no urbanizados de forma ordenada
como una plaza) servirían como pun-
tos de encuentro o hitos de la ci udad,
se potenciaban con la colocación de
obe liscos, tanto nuevos como prove-
nientes de la ciudad clásica . Pero sob re
todo estos puntos con obeliscos, crean
profundas perspectivas que posibilita-
ran el desarrollo de la ciudad barroca.
El plan de Sixto V para Roma

(1585-1590) (esquema dibujado
por Sigfried Giedion).
Est her Alegre Carvajal / 215

La red urbana resultante del proyecto de Sixto V define una ciudad que no se organi-
za en torno a un centro principal , sino que une diversos centros, se sirve de los obeliscos
para marcar los nudos del sistema .
La transformación de la ciudad se acompañó de medidas que permitieran la mejora
de las condiciones higiénicas y sa lubres. Entre ellas destaca la restauración del acued ucto
del Aqua Fe/ice, construido por Alejandro Severo, alrededor del año 200, había permane-
cido abandonado a lo largo de toda la Edad Media . Ahora se propone para proveer de
agua a la zona de las co linas de la ciudad. El resto de la población contaba con veintisiete
fuentes públicas que eran otro motivo de embel lecimiento de la ciudad .
Existían otros tipos de actuaciones, que sin ser obras civi les contribuían al progreso de
la ciudad y que son típicas del urbanismo más reciente. Entre ellas se podrían destacar el
fomento de la ed ificación en las zonas afectadas por las nuevas vías, por medio de deter-
minadas ayudas o privi legios; y la recuperación de la antigua industria romana de la lana
y la seda , para lo cual se dieron órdenes de plantar gran número de moreras e incluso se
estudió la transformación del Coliseo en fábrica de hiladuras, incluyendo viviendas para
operarios, aunque no se llegó a desarrollar.
Miguel Ángel. La Porta Pía. Roma, 1561-1565.
La Porta Pía fue encargada a

Miguel Ángel , por el Papa Pío IV, den-
tro de la idea de reorganización urba-
nística de la ciudad. Es una de las
puertas de la antigua muralla Aure-
liana, se encuentra situada al final de
la avenida Pía, una avenida donde se
sitúan la mayoría de los grandes edifi -
cios de Roma . Cualquier portada hasta
ese momento había tenido como refe-
rencia los arcos de triunfo romanos.
Miguel Ángel rompe con esta sujeción
planteando uno de los programas
manieristas más anticlásicos de Italia .
La puerta se organiza verticalmente,
cuenta con un cuerpo inferior que sirve
de basamento y un ático de remate
tamb ién vertical. En su desarrollo no
existe ninguna alusión a la técnica
combinatoria de los órdenes.
216 / ÓRDEN ES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOSXV-XVII I)

- . ÚPfllJ [U 5
11.2. El espacio regular de las plazas
La plaza tiene una honda trad ición como centro y corazón de la ciudad, pero mien-
tras en el Renacimiento tenía un carácter público y civil en el Barroco se transformó en
parte del sistema ideológico general. Esto es evidente en plazas como la francesa place
Royal, cerrada , geométrica y en el centro con una estatua del soberano.
«La plaza barroca no tiene el carácter funcional y comunitario de la plazas medievales

y renacentistas; es la expresión del sistema absolutista del gobierno frente a la multitud
subo rdinad a. La plaza pública es el espacio del Estado, a diferencia de la plaza burguesa
donde cada quien se representaba a sí mismo y en el marco de su clase social. [...)La plaza
ya no está regida por un principio simbólico sino por uno representativo: la plaza pública
es el objetivo esfuerzo por convertir la ciudad en una obra de arte que es, a su vez, la
expresión del poder».
La creación de plazas monumentales llegó a ser imperativo de todas las ciudades ba-
rrocas, generalmente en relación con los principales ed ificios del sistema planificado de la
ciudad del absolutismo. La mayor y más representativa de las plazas ideológicas es la de
San Pedro del Vaticano, donde Bernini idea una estructura que simbol iza los brazos
abiertos y envolventes de la Iglesia. La plaza se inscribe dentro del programa ideológico
que ya había marcado la cúpu la y la iglesia.
En ella se encuentra como primer prob lema mantener el espíritu de la basílica, resal-
tando el valor que Miguel Ángel había dado a la cúpula como centro de la cristiandad y
como referencia visua l de toda Roma. Por tanto, tiene que articu lar una plaza que acen-
túe este sentido. Pero, además, esa plaza debe servir para albergar a los mi les de peregri-
nos que acuden al jubileo, tiene que tener un valor simbólico evidente y mantener en su
centro el obelisco egipcio.
El planteamiento de Bernini es realizar una plaza que sirva para minimizar la potente
fachada de la basílica y qu e reafirme el carácter de la cúpu la de Miguel Ángel , tanto su
valor visual como su valor simbólico, manteniendo que la cúpula se pueda ver en todas
direcciones. Así, proyecta un espacio abierto, de forma elíptica, conformado por dos arcos
de círculo cuyos centros están sepa rados por un espacio de 50 m. En medio de la plaza se
levanta el obe lisco, y a ambos lados se coloca una fuente. Los semicírculos se plantean
como dos amplísimos pórticos, de cuatro hileras de columnas toscanas, desarrollando
una arquitectura severa y monumental , como un recuerdo a los momentos de mayor es-
plendor del arte. Las dos alas del pórtico recuerdan las dos alas del Belvedere de Bramante.
Además, dichas alas y la propia plaza tienen un carácter simbólico muy acusado, expresa-
do por el propio Bernini como« ... los brazos de la Iglesia que acogen a todos los cató licos
Esther Alegre Carvaja l / 217

para reforzar su fe ... ». Los pórticos se cubren con un entablamento adintelado rematado
en balaustrada corrida y decorado con esculturas.
Como elemento de enlace entre la elipse y la fachada de la basílica , Bernini planteó
un elemento trapezoidal que además sirviera de transito visual hacia la misma fachada y
que fuera degradando poco a poco la visión de la cúpu la.
Gian Lorenzo Bernini. Plaza de San Pedro. Roma, 1656 y 1667.
Esta plaza simboliza los brazos abiertos de la iglesia que recogen a todos los fieles. A ella se
accede a través de sucesivas hi leras de columnas de orden toscano, y en ella se situa el obelisco
levantado por Sixto V y dos fuentes construidas por Maderno.
La denominada «Piazza Retta», la zona anterior a la fachada de la basílica es de forma tra-
pezoidal y si rve de uni ón co n el espacio laico de la plaza elíptica . En su proyecto se jugó con
efectos de perspectiva en las fachadas latera les, ligeram ente oblicuas, para aumentar la fastuosi-
dad del conjunto. Este mismo elemento ya había sido utilizado por Miguel Ángel un siglo antes
en la Plaza del Capito lio.
Se ensancha hacia la fachada , de tal forma que se funde con la basílica y con la plaza, se
estructura mediante pilastras pareadas decrecientes, que realizan el juego de orientar hacia dicha
fachada la mirada del espectador, hecho que se refuerza con el desnivel que existe en el sue lo.
Se remata , como la co lumnata, con una balaustrada coronada de escu lturas que desarrolla todo
el aparato retó rico y teatral del Barroco.
218 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII }

CAPÍTULO 5
Al otro extremo de la fachada Berni ni planteó también un cerram iento, de tal forma
qu e nadie viera San Pedro de frente. Proyectó un cuerpo monum ental de columnas
que fu era simétrico a la fachada. La plaza así ideada se presenta ba como una antesala
de rece pción de peregrinos, a la vez qu e servía de gran atrio de la basílica . De esta for-
ma , el valor arquitectónico, plástico y simbólico de la cúpula queda refo rzado .
Actualmente la plaza está abierta y de ella arra nca una de las má s importantes vías
de Roma , pero si el conjunto se observa de frente se pierde toda la se nsación elíptica
de la plaza, toda la idea de universalidad, de populosidad y de protecció n qu e Bernini
había qu erido plasmar.
«La co lumnata , comenzada en 1656, puede analizarse de dos maneras en su relación

con la iglesia: un trazado elíptico es una imagen (urbana) de la cúp ula (arquitectónica);
la plaza con el pórtico que la rodea , se reconoce como el atri o, el antiguo atrio de la basí-
lica paleocristiana. Quiere ell o decir que lo que era tradicionalmente un elemento de la
iglesia se ha transformado en un elemento urbano, "unido al resto de la ciudad por toda
una red de ca lles". Como explica Arga n, "las concepcio nes de Alberti y de Rossel lino han
sido invertidas. Habían extendido la forma arquitectónica a la ciudad. Ahora la forma arqui-
tectónica se ha desintegrado y se ha expresado en el espacio urbano"» (en J. Castex, «El
edificio como cómplice de la ciudad» en Renacimiento, Barroco y Clasicismo, 1994, p. 252).
El interior de la co lumnata, amp lísimo, está pensado para que la gente pueda circu-
lar por dentro capta ndo todo el valor simbólico del conju nto. La arqu itectura se dispo-
ne como en un templo clásico, con un orden monum ental de columnas rematada s
en frontón .
La plaza del Popo/o -ver pp. 214 y 295- cuya reestructuración se comenzó bajo el
pontifi ca do de Leó n X, con la apertura de la vía Babuino, adquiere el esquema de triden-
te nacido durante la época barroca. Rea lm ente la plaza del Popolo es el prototipo de
uno de los motivos fundamentales de las ciudades barrocas: las cal les radiales. Además
es la concreción más exacta de la función de perspectiva en la construcción de la ciudad,
la plaza es el centro focal , pero tambi én el lu gar simból ico: es la entra da principal de la
«ciudad sa nta». Para remarcar su sim etría y ord enación , posteriorm ente, en el lad o me-
ridional de la plaza Rainaldi construye dos iglesias de cúpu las gemelas.
La plaza Navona es otra de las grand es plazas remodeladas en esta época por el pro-
pio Bern ini (1647-1651). La forma original de un estadio romano, el de Domiciano, sirvió
para defini rl a. Es por tanto una plaza alargada , pero limitada y cerrada por la arquitectu-
ra, «u na estructura jerárquica barroca», con la fachada de la igl esia de Sant'Agnese de
Borrom ini presidiéndola. Tres fu entes, de Bernini , divid en el espacio alargado impidien-
do una sensación de vacío.

El otro foco importante del urbanismo barroco es París. En esta ciudad , no se siguió
un sistema planificado para reestructurar la ciudad como ya hemos visto en Roma , si no
que la actuación urbana se centró en la regulación y apertura de una serie de plazas,
que fueron capaces con el tiempo de reordenar la ciudad . Pero como en Roma la actua-
ción fue muy importante creando «centros significativos» e hitos en la ciudad , que
rompieran con la imagen y la estructura del pasado y que hablaran del presente, de
la monarquía y su poder, cada una de estas plazas cuenta en su centro con una estatua
del monarca .
Enrique IV proyectó una serie de plazas regulares, con viviendas y en cuyo centro
instala una estatua del soberano como punto central y focal, donde simbólicamente se
materializa la relación del pueblo con el soberano. De nueva planta se crea la place Roya/e
-ver p. 296-, un espacio urbano cerrado, cuadrangular, con la estatua del soberano en
el centro. El tipo de arqu itectura , no es clásica , no tiene una intención de monumen-
Texto
Jean Castex, «El edificio como cómplice de la ciudad».
En la obra de Jean Castex, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Madrid, 1994, pp. 251-252 .
«La ciudad barroca no podía ser sino espectacular. Espectaculares son la plaza de San Pedro y la
extensión de los enormes palacios, los hospicios y cuarteles, las explanadas para paradas militares,
los paseos por los que aristocracia se muestra en sus carrozas. Un primer nivel de lectura es, pues,
el acceso de la ciudad a lo legible. Su confusión laberíntica debe ser reemplazada por una imagen
simple, global, de trazos claros. Lo veremos en el caso de París[ ...]. Rara vez encontramos un ejem-
plo tan completo cuya coherencia no se vea perturbada por algún obstáculo: la idea que Wren se
hace de la reconstrucción de la City de Londres después del incendio de 1666 (pero es una idea que
queda en el papel), o mejor el caso de Turín, capital de un Estado pequeño pero avanzado, que es
objeto de tres ampliaciones sucesivas en el siglo XVII , hasta 1710 y que se convierte en un modelo de
urbanismo.
Pero la ciudad barroca es más sutil y no se contenta con un modelo de legibilidad superficia l. Si la
propaganda se insinúa por todas partes, ningún nivel de la estructura urbana debe sustraerse a su
marca. Todo se convierte en asunto de instrumentalización.
[... ]Al curvarse, la fachada de numerosos edificios romanos del siglo XVII engendra un espacio
urbano, un breve segmento que el edificio proyecta a la ciudad . La idea de asociar un espacio hueco,
exterior, al espacio interior de un edificio, a uno y otro lado de la fachada , no es nueva: la hemos visto
ya en Pienza, donde existe una estrecha relación de positivo a negativo entre la catedral y la plaza , y el
bloque cúbico y el jardín cerrado, por otra . Sin embargo hay una gran diferencia entre lo pensado por
Alberti y Rossellino en Pienza y lo que Portoghesi llama con frecuencia "el ataque al espacio urbano"
por el espacio de la fachada»
220 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SI GLOS XV-XVIII}
CAPÍTULO 5
talidad (como en el Capitolio de Miguel Ángel), sino que eli ge la arquitectura flamenca,
de carácter más burgués. La place Dauphine no tiene un sentido cerrado, sino que sirve
de enlace entre el pont Neuf y la Tle de la Cité, se adapta al espacio al tiempo que le da
Gian Lorenzo Bernini. La plaza Navona. Roma, 1647-1651.
La place Royale. París, c. 1605.

forma, es de planta triangular, lo que permite un eje longitudinal de circulación, las

calles trazadas a los lados, forman junto a la central un tridente que converge en la esta-
tua del soberano.
«En la construcción de estas plazas se unían perfectamente el deseo de embellecer la

capital y de ofrecer un desahogo a la población, con las necesidades funcionales y repre-
sentativas [... ] Aquí [en la place Roya le] se desarrolla la idea de una serie de edificios
iguales, como había propuesto J. du Cerceau en Les plus excelentes bastiments de France
(1579), pero ampliándo la a todo el conjunto de la plaza. Su gran novedad tipológica se
encuentra en la unión de la plaza regular italiana con la construcción urbana normal, de
casas pequeñas de ladrillo [...] La plaza así concebida era un tema absolutamente nuevo
que pronto fue imitado en otras ciudades Montauban, Richelieu , Lyon o en Covent
Garden de Londres» (En Checa y Morán: «La ciudad capital»).
La place Royal, hoy des Vosges, es cerrada y cuadrada, con una arquitectura no monu-
mental clásica, pero que empieza a uniformizarse, creando una sensación de continuo
ordenado que no tenían las plazas romana s. La place de France es un proyecto típicamen-
te barroco con forma de estrella; la plaza es de planta semicircular, su lado recto se apoya
en la muralla, de ella irradian ocho calles rectas (a mpliación de la idea del tridente), su
punto de confluencia es una nueva puerta de entrada a la ciudad. El proyecto se puso en
marcha pero no se terminó.
A este conjunto de plazas en la segunda mitad del siglo xv11 se unieron la place de las
Victories ver p. 297 y place Vendome (repitiendo la solución de la place des Vosges). Son
espacios «interiores urbanos», cerradas por paredes que cada vez tienden más a la unifor-
midad de la arquitectura, y a la monumentalización gracias a esa uniformidad. Pensadas
como lugares geométricos, poco a poco determinan la aparición de bulevares que las
unen, en los que están presentes la s innovaciones en la proyección de jardines, sobre
todo las introducidas por André Le Notre.
Las plazas mayores españolas fu eron casos urbanos aislados y extraordinarios, a ve-
ces bastante desvinculados del resto del contexto urbano, precisamente por esa caracte-
rística propia de volcarse hacia dentro. Esta introversión se manifiesta en que no existen
grandes avenidas de acceso ni ampliaciones fuera de su perímetro rectilíneo. Pero fueron
espacios completos para la ciudad absolutista: regulan el lugar de mercado, sirven para el
esparcimiento y la relación social, y se concretan como gran escenario de la fiesta (sus
balcones sirven de palcos de teatro), profana , religiosa o de exaltación del poder monár-
quico. La diferencia entre las plazas mayores españolas, con las plazas construidas unos
años antes en París, es ese carácter integral y cívico, son centro de mercado, lugar de es-
pectáculos, religiosos o profanos, de reunión , de exhibición, etc.

La Plaza Mayor de Madrid (arriba) y la Plaza Mayor de Salamanca (abajo).
El modelo de plaza mayor española se inicia con la de Valladolid. La plaza vieja sufrió un
incendio en 1561 y fue restaurada por encargo del rey Felipe 11 sobre un diseño de Francisco de
Salamanca. Aunque es uno de los primeros ejemplos de plaza regularizada y con fachadas que
tienden a ser homogéneas, todavía no podemos hablar del modelo de plaza mayor totalmente
definido, puesto que no constituye un espacio absolutamente cerrado -un edificio-urbano-, al
no entrar sus calles a través de arcos. La plaza mayor de Madrid tampoco lo será totalmente,
puesto que la homogeneidad de sus fachadas es obra de juan de Villanueva a finales del siglo XVI II.
La plaza mayor de Salamanca es un ejemplo paradigmático. Es barroca, edificada entre 1729
y 1733, y supone un espacio absolutamente cerrado, regular, con una arquitectura de fachadas
homogéneas, cuyas avenidas de acceso mueren en arcos de entrada a la plaza. La plaza mayor
española tiene la característica de volcarse hacia dentro, es un espacio urbano introvertido, que
aunque es una intervención urbana de primer orden en la ciudad , supone un hecho aislado y
extraordinario, puesto que se desvincula del resto del contexto urbano, y no existen grandes
avenidas ni ampliaciones fuera de su perímetro rectilíneo.

Texto
De la obra de Benedetto Gravagnuolo, Historio del urbanismo en Europa 1750-1960.
Madrid, 1998.
«Desde la segunda mitad del siglo XVII (cuando el superintendente de las construcciones reales,
Jean-Baptiste Colbert, y el ingeniero Vauban llevan a cabo, bajo los auspicios de Luis XIV, la demolición
de la muralla, ya inútil, sustituyéndola por el anillo de los grands boulevards), la red de los recorridos
arbolados, bien integrada en el sistema de los parques, diseñados en gran parte por Le N6tre, se con-
vierte no só lo en el nuevo cauce de las relaciones entre la cap ital y el hinterland sino también, en mu-
chos aspectos, en un símbolo de la nueva ciudad "so lar". Desde el ani llo periférico, algunos ejes radia-
les se unen a los sistemas viarios ya existentes, penetrando en los tejidos medievales y abriendo a veces
escorzos espectaculares sobre las presencias naturales: el Sena y los parques. Valga como ejemplo el
eje Este-Oeste, flanqueado por los espléndidos jardines de los Campos Elíseos (1666). Será el barón
Haussmann, alrededor de dos siglos más tarde, el encargado de llevar a término el diseño de transfor-
mación contenido embriona riamente en la intervención colbertiana.
Por otro lado, la apertura de las grandes plazas, iniciada en el siglo XVII I por Enrique IV con la rea li-
zación de la Place Dauphine (1607-1614) y de la Place Royal (hoy Plaza de los Vosgos, 1605-1612), se con-
vierte en el siglo XVIII en una técnica determinante en los proyectos de intervención urbana, tanto en lo
que respecta a los programas de modificación de los existentes como en lo referente a los planes de
nueva expansión. Uno de los aspectos más interesantes es el procedimiento ejecutivo que prevé la antici-
pación de la construcción de fachadas, según los dictámenes de un proyecto unitario impuesto por edic-
to real , sobre las subsiguientes sistematizaciones internas de los edificios, confiadas a la iniciativa privada.
Se pone así en práctica, en nombre de la pública magnificencia, un sistema de control de la imagen urba-
na que aun limitándose a la epidermis de la envoltura externa de los edificios, hizo posible una calibrada
composición de las cortinas edilicias, que conservan intacta su fascinación tras el tiempo transcurrido».
11 .3. Ciudad, territorio y naturaleza
La obra de los arquitectos barrocos ita lianos fue continuada y completada en Fran-
cia durante el final del siglo xv1 1. Se impone en ese tiempo la residencia rea l fuera de
la ciudad y unida a la naturaleza frente al palacio urbano. Luis XIV opta por la construc-
ción de Ve rsal les mejor que completar la qu e fuera residencia de sus antepasados,
el Lou vre de París.
Versa ll es pasó de una simpl e residencia de caza co n Lui s XIII a residencia oficia l de
Luis XIV, siend o la respuesta arquitectónica del poder absoluto del monarca. La urbaniza-
ción de Versa lles com ienza hacia 1671, en torno al palacio y sus jardines, surge un tridente
de avenidas que se rematan en una plaza de armas, que se une al propio palacio. Es una
propuesta urbana a una esca la que nunca se había planteado antes. Tiene su precedente
en el Tridente romano, au nqu e su escala es mayor puesto que la estructura urbana de nue-
va planta enlaza con el palacio, el centro de todo, y con el espacio natural de los jardines.

Grabado de la dudad residencia de Richelieu (destruida).
Francia es la nación donde la relación ente el Estado y el urbanismo es particularmente

notoria y donde se generan los ejemplos para el resto de Europa. La ciudad-residencia de
Richelieu es un claro antecedente de Versalles: hacia 1625 comienza el _diseño del palacio y ocho
años más tarde, el del poblado vecino. Este es un asentamiento planificado, pero no es concebido
como una cuadrícula homogénea sino como un todo visual organizado sobre una calle, un eje
axial que enlaza plazas y perspectivas en un contexto arquitectónico uniforme, ejemplo de la
racionalidad francesa de esos años.
El palacio se compone de un gran bloque central en forma de U, que mira al parque,

y dos alas, la izqu ierda construida para los príncipes reales y la derecha destinada a minis-
terios. El conjunto forma una construcción abierta de más de seiscientos metros de largo
qu e mira directamente a la naturaleza que entra a formar parte del conjunto al ser trata-
da de una man era arquitectónica tanto como el mismo edificio. El intento barroco de
dominar lo ilimitado aparece aquí donde el campo desciende suavemente desde la terra-
za del Palacio por los céspedes hasta el Gran Canal , a lo largo de una perspectiva de una
milla . La naturaleza se separa de los jardines por plazoletas circu lares con caminos radia-
les proponiendo esquemas que se aplicarán más tarde al urbanismo de las ciudades.
«La afirmación progresiva de París como ciudad de la burguesía y el abandono de la

capita l por parte de la corte produce una nueva población en torno a Versalles, de la que
el palacio es su centro y su propia razón de se r, y donde se puede aplicar con toda libertad
las nuevas normas compositivas. Las grandes avenidas radiales que desde los confines del

parque y la entrada del palacio se adentran formando tridentes en el bosque y hacia París,
extienden la organización de la naturaleza racionalmente dominada del parque a todo el
territorio circundante -natural y urbano-, que queda sometido al punto focal del pa la-
cio precisamente porque ha sido concebido como un paisaje o una vista que debe ser
contemplada desde un punto privilegiado - las habitaciones de Luis XIV- y, al que con
clara intención escenográfica , se han aplicado las tres notas que constituyen para P. Lave-
dan las características esenciales de la urbanística barroca : la perspectiva monumental, la
línea recta y la uniformidad de proyecto y realización» (en Checa y Morán , El Barroco, 1982,
p. 154).
Inglaterra posee una interesantísima actuación urbana en este período: la ciudad de

Bath era sinón imo, en el siglo xv111 , de «ir a tomar las aguas». Fue construida para esparci-
miento de una burguesía enriquecida, en este caso no fue el deseo de un rey o un papa
lo que motivó su desarrollo, si no que Bath fue construida con fines especu lativos. Destaca
especialmente en esta ciudad su «Royal Crescent», comparable, según S. Giedion, en mu-
chos aspectos a la plaza de la Concordia de París que se terminó seis años antes. El Royal
Crescent es una pieza urbana claramente barroca, aunque no posee ni eje ni abertura
central donde se loca lice el signo del poder -en la plaza de la Concordia , el eje represen-
tativo lo forma la rue Roya/e-, sólo existe un campo verde que desciende suavemente
hacia la ciudad y más allá la naturaleza, el conjunto de viviendas pareadas formando un
arco de circunferencia domina el paisaje y proporciona a los propietarios de ellas la mis-
ma vista lejana de esp léndida naturaleza. Antes de esta época no se encuentra n para la
población so lu ciones de este tipo, donde el objeto no es la dignificación o realización de
los deseos de un rey absoluto, sino que es el interés de satisfacer a una burguesía adine-
rada , que en gran medida tiene los mismos intereses que el rey.
Para terminar, nos fijamos en otro de los aspectos fundamentales sobre las ciudades
de la Edad Moderna, como es la creación de nuevas ciudades en América , para lo que
incluimos un texto explicativo en la página 228.
226 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

john Wood, el Joven.
Royal Crescent.
Bath. 1767-1774.
El Royal Crescent es un
espacio semielíptico alrede-
dor del cual se alza un con-
junto de treinta casas, sus
fachadas palladianas iguales se abren sobre un amplio espacio verde, una suave pendiente natu-
ral. El Royal Crescent no es una plaza, ni sigue el modelo del Circus construido por John Wood , en
1753, quien impone la uniformidad de las fachadas, con un lenguaje arquitectón ico palladiano,
en una plaza de planta circular y cerrada , una piafa contenida en sí misma . El Royal Crescent,
construido por John Wood Jr. (hijo del anterior), en 1767, es la ampliación de una de las calles,
articulada de forma novedosa, que parte del Circus.
Plantea un pensamiento contrario a Versal les, donde naturaleza y arquitectura se visualizan
de forma equivalente. Una comunidad de viviendas igualitarias que expresan una armonía, por
la uniformidad de sus fachadas y por su relación con la naturaleza -no es utópica, sino reali-
dad-. El peso del Estado ha desaparecido para resaltar la vida de la ciudad , una ciudad que,
podemos deci r, ya es burguesa .

Texto
Horado Capel: «La trama ortogonal en las nuevas Europas americanas».
En la obra de Horado Capel, La morfología de las ciudades. 1, Sociedad, cultura y paisaje
urbano. Barcelona , 2002 , pp. 182-185.
«El caso de la colonización de América por los españoles es una clara muestra de la importancia
del factor político y cultural en la fundación de ciudades de trama ortogonal. [... ) Santa Fe, sería el
modelo para las primeras ciudades americanas trazadas a cordel , como Santo Domingo. Se sabe que
Nicolás de Ovando estuvo en ella, y que aplicó el modelo ortogonal en La Española entre 1504y1520.
Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia general y natural de las Indias señala que Santo Domingo
era magnífica "porque como se ha fundado en nuestro tiempo fue trazado con regla y compás, y a una
medida las calles todas".
El modelo urbano hispanoamericano se va perfeccionando desde los primeros momentos de la
conqu ista; se elabora luego a la vez que se desarrollan los programas de investigación científica sobre
geografía e historia natural de Indias[... ) y está ya perfectamente diseñado en la Recopilación de las
Leyes de Indias. [...] La creación de ciudades fue una estrategia de dominio territorial y de acu lturación.
Al igual que habían hecho los romanos al conquistar Hispania, la urbanización de los indígenas fue un
objetivo temprano de la colonización española y se extendió también a los pueblos y aldeas[... ).
En el siglo XVI las Leyes de Indias establecieron de forma bien precisa la organización de la ciudad
hispa noa merica na:
La plaza mayor, donde se ha de comenzar la población, siendo costa de mar, se debe hacer al des-
embarcadero del puerto, y si fuere lugar mediterráneo, en medio de la población. Su forma de cuadro
prolongada que por lo menos tenga de largo una vez y media de su ancho, porque será más apropósito
para las fiestas de a caballo y otras. Su grandeza proporcional al número de vecinos [...) De la plaza
sa lgan cuatro calles principales, una por medio de cada costado, y además de estas dos por cada esqu i-
na. Las cuatro esqu inas miren a los cuatro vientos principales[ ... ] todo en contorno, y las cuatro calles
principales, que de ellas ha de salir, tengan portales para comodidad de los tratantes[.. .). Y[...) salgan
libres, sin encontrarse en los portales, de forma que hagan la acera derecha con la plaza y la calle [.. .).
Sin duda la creación de ciudades realizada en los reinos americanos de la monarquía hispana du-
rante el siglo XVI es una empresa ligada a los desarrollos más avanzados de la urbanística y de la
ciencia del Renacimiento. Desde la elección de los emplazamientos hasta la misma traza y construc-
ción de edificios públicos, pasando por la resolución de problemas de abastecimiento de aguas, el
control de las condiciones higiénicas o las interpretaciones alegóricas sobre la ciudad , todo necesita ser
comprendido en el contexto intelectual de la ciencia europea de la época, en su ap licación a esa Nueva
Europa que era la América recién descubierta . [... ) En lo esencial el diseño ortogonal se ap licó de for-
ma sensibl emente si milar a todo lo largo del dominio hispano en Indias, aunque sin duda el examen
diacrónico de los que se propusieron y realizaron permite detectar enriquecimientos y variaciones.))

CAPÍTULO 5
Obras de referencia
ALEGRE CARVAJAL, ESTHER: Las Villas Ducales como tipología urbana . Madrid , UNED, 2004.
BRAUNFELS, W.: Urbanismo occidental. Madrid , Alianza , 1993.
BE ÉVOLO, LEONARDO : La ciudad europea. Barcelon a, Crítica , 1993.
BoNET CORREA, A TON10: El urbanismo en España e Hispanoamérica. Madrid , Cátedra, 1991 .
CAPEL, HoRAcio: La morfología de las ciudades. 1, Sociedad, cultura y paisaj e urbano . Barcelona , 2002.
CH UECA Go1T1A, FERNA DO: Breve historia del urbanismo. Madrid , Alianza , 1968.
DESETA, CESARE: La ciudad europea del siglo XV al XIX Orígenes, desarrollo y crisis. Barcelona , Istmo,
2002.
Dusv, GEORGEs: Historia de la Forma Urbana de Francia. París, 1980.
G1 rn10N , S1GFR1rn: Espacio, Tiempo y Arquitectura. Madrid , Dossat, 1980.
GóMEZ LóPEZ, CONSUELO y CÁMARA, ALICIA: La Imagen ciudad en la Edad Moderna. Madrid , Editorial
Universitaria Ramón Areces, 2011 .
GRAVAGNUOLO, BENEDmo: Historia del urbanismo en Europa 1750-1960. Madrid , 1998.
GUIDONI, ENRICO y MARI o, ÁNGELA: Historia del urban ismo. El siglo XVII. Madrid , 1982.
LOZANO BARTOLOZZI , M." DEL MAR: Historia del urbanismo en España 11. Siglos XVI, XVII y XVIII. Madrid ,
Cátedra , 2011.
Mí GUEZ, V. y RODRÍGUEZ, l.: Las ciudades del absolutismo. Arte, urbanismo y magmficencia en Europa
y América durante los siglo XV-XVIII. Castel Ión de la Plana , 2006.
MoRRIS, ANTHONY: Historia de la forma urbana. Desde sus orígenes hasta la revolución industrial.
Barcelona , 1984.
ROSSENAU, HELEN: La ciudad ideal. Madrid , 1986.
Esther Alegre Carvaja l / 229

Capítulo 6
EL VALOR DEL CLASICISMO
l. CLÁSICO Y CLASICISMO
El sistema del Clasicismo constituye el núcleo principal de la tradición arquitectónica

y artística occidental desde el Renacimiento hasta la ruptura del modelo con el
Romanticismo, y de manera definitiva con las vanguardias del siglo xx. Como venimos
analizando a lo largo de los capítulos de este libro, el Renacimiento, desde su primer de-
sarrollo en el Quattrocento, reconoció en la cultura de los antiguos griegos y, sobre todo,
en los romanos un conjunto de valores que identificó con su propio proyecto cultural e
ideológico. Propuso la imitación y el estudio de las obras artísticas y literarias más desta-
cadas de estos antiguos, e instauró la condición de classicus-adjetivo latino que significa
de primera clase- a las obras de la Antigüedad (en la antigua Roma classicus se utilizaba
para designar a los ciudadanos de pleno derecho).
En este momento, el Clasicismo se explica como un sistema de valores asociados al
arte de la Antigüedad clásica , así como al arte occidental posterior que toma a aquel
como modelo y referencia fundamental. En términos generales ese sistema se sustenta en
la convicción de que el arte, la arquitectura, se rige por un orden aná logo al que rige la
naturaleza, de tal forma que al igual que es posible conocer la naturaleza por medio de la
razón , es posible alcanzar la belleza med iante la apl icación de unas normas expresadas
en la práctica artística en jerarquías, proporciones y medidas, que ya hab rían aplicado los
antiguos en sus obras.
Toda la teoría arquitectónica del Clasicismo, que se inicia con el tratado de Alberti y
culmina con la labor de la Academias en los siglos xv111 -e incluso XIX-, busca codificar
y hacer explícitas estas normas a las que otorga un cierto carácter moral puesto que al
identificarse el orden del arte con el de la naturaleza se equiparan en términos ideales
bell eza y verdad .

Texto
John Summerson, «La luz de la razón ... y de la Arqueología».
En la obra de John Summerson: El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona, 1984,
pp. 109-110.
«El uso del lenguaje clásico de la arquitectura ha implicado, en todas las épocas que ha alcanzado
gran elocuencia, una cierta filosofía. No podemos usar amorosamente los órdenes a menos que los
apreciemos, y no podemos apreciarlos sin estar'COnvencidos de que encarnan algún principio absoluto
de verdad o belleza. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes ha adoptado diversas formas; la
más simple puede expresarse en términos: Roma fue la más grande; Roma fue la más sabia. La profun-
da veneración de Roma es la clave de gran parte de nuestra civilización. [.. .] Esta fe conmovedora e
irracional en las excelencias de Roma pertenece fundamentalmente al siglo XV[.. .]. Pero en la sencillez
de esta fe estaba precisamente su vulnerabilidad . Estimulaba a la acción, pero también era reto para la
investigación y la crítica ; y los espíritus críticos aun sabiendo y aceptando que Roma fue la mejor y la
más grande, necesitaban saber por qué. ¿Por qué fue Roma la fuente de toda bondad en la arquitectu-
ra? Una respuesta era: porque todas las personas cultas del mundo concuerdan en la incomparable
belleza de la arquitectura romana; pero esto no era sino eludir la cuestión. Otra respuesta afirmaba
que llevaba en su seno ciertas reglas matemáticas rectoras de toda belleza; pero esto no era fácil de
demostrar. Una tercera respuesta -la más profunda, con diferencia- era que la arquitectura romana
descendía, a través de la griega, de la época más primitiva de la historia humana, por lo que estaba
dotada de una especie de rectitud natural; era, en realidad , casi una obra de la naturaleza. Se invocaba
a Vitruvio para apoyar este punto de vista . Él nos enseñaba que el orden dórico se desarrolló a partir de
un prototipo de madera. Esto se tomaba como base para argüir que los templos originales habían teni-
do troncos de árbol por columnas y que, por tanto, derivaban de bosques primitivos. E incluso existe
una curiosa referencia material para esta creencia: en el claustro de Sant'Ambrogio de Milán, diseñado
por Bramante, hay columnas en cuyos fustes se han labrado los muñones de ramas cortadas».
La continuidad de ese conjunto normativo y la presencia de los lenguajes formales

procedentes del arte antiguo dan una incuestionable homogeneidad a la arquitectura que
se inspira en el Clasicismo entre los siglos xv y xv111: estricta observancia de la simetría y la
proporción mediante el uso del sistema de los Órdenes Clásicos y primacía de la monu-
menta lidad. Pero, pese a esta persistencia e identidad , reconocida , se pueden distinguir
episodios clasicistas diferenciados, que se insertan dentro de las diferencias que se esta-
blecen entre los esti los artísticos -clasicismo renacentista , anti clasicismo manierista, cla-
sicismo barroco, neoclasicismo-. Summerson expone cómo: «Es imposible eludir las mo-
lestias que en ocasiones traen aparejadas estas denominaciones generales - "Alto
Renacimiento", "Manierismo", "Barroco", etc. No podemos evitar utilizarlas»- e incluso
entre las diferentes interpretaciones que del clasicismo se establecen en los diferentes te-
rritorios europeos -clasicismo francés, clasicismo escurialense, palladianismo-.

CAPÍTULO 6
«El lenguaje del imperio era el latín. Mientras el latín verbal iba desapareciendo en
Europa , el latín arquitectónico se impuso como lenguaje de las monarquías de los nacien -
tes Estados europeos y sobre todo, de la Iglesia. Entre 1425 y 1789 en Europa se habló el
latín arquitectónico - y los norteamericanos lo cogieron in extremis para los edificios
oficiales de su naciente nación-. Sucesivos tratados lo codificaron durante ese tiempo y
una pléyade de artistas exploraron sus inmensas posibilidades. Alberti , Serlio, Vignola ,
Palladio .. ., Bramante, Miguel Ángel , Giulio Romano, Bernini , Borromini ... » (Juan Díez del
Corral: Manual de crítica de la arquitectura, 2005).
1.1. Renacimiento y Clasicismo
La Antigüedad se convirtió durante los siglos del Clasicismo en un mito permanen-

te, en una referencia cultural constante. Durante el primer Renacimiento, los modelos
de la Antigüedad sirvieron (ver Capítulo 3) para fundamentar el nuevo lenguaje, a tra -
vés de la imitación o a través de la superación , pero no llegó a ser un modelo académi-
co único y excluyente hasta el siglo xv111 con el neoclasicismo, que propo ne una imitación
estricta -arqueológica- de los modelos clásicos. Pero durante los siglos xv1 y xv11 el arte
de la Antigüedad fue un modelo ideal que permitió la diversidad formal.
Alberti , como todo humanista, defiende el rinascimento dell'antichita, sin embargo la
idea que propone está lejos de ser una mera imitación (su imitatio no supo ne copia r el
modelo) y lo que exige es «crear nosotros mismos procurando no sólo igualar a los anti-
guos, sino superarlos»; de este modo, hace un reflexión marcadamente crítica, entendien -
do el legado cultural clásico como un conocimiento que permita el desarrol lo de modelos
actua les prop ios, como una referencia dentro de una historia que es entendida como
progreso y un presente que ha de ser superación del pasado.
El punto de partida para Alberti será la lectura del tratado de Vitruvio, pero también
el estudio directo de los monumentos. Alberti escribió una breve descripción de las ruinas
de Roma , Descriptio urbis Romae (ca. 1432), años durante los cua les estuvo trabajando en
ellas y comenzó a dar forma a sus ideas sobre el arte de la antigüedad y a comprobar in
situ las numerosas contradicciones existentes entre los edificios, su sistema de proporcio-
nes, y el de los descritos por Vitruvio. Por el lo es él quien, como expone Manfredo Tafuri ,
inicia la desmitificación de l Clasicismo.
La preocupación por la Roma antigua fue compartida por muchos otros arquitectos.
Aunque la intención real de Alberti fue la de rehacer la única obra conservada , de un au-
tor clásico sobre arquitectura que la de describir realmente la ciudad de Roma antigua . Al
hacerlo inicio una actividad de enorme producción e interés a finales de l xv y a lo largo de

El valor del Clasicismo
todo el xv1 , y es que el verdadero modelo de la arquitectura había que buscarlo en la re-
conciliación del texto de Vitruvio con los monumentos.
En la práctica, la predisposición clasicista del Quattrocento, como hemos apuntado, es-
taba lejos de ser un estilo único, de hecho en ella se encuentran diversos estilos igualmente
clásicos. Esta variedad se debe a que el clasicismo del siglo xv fue fruto de distintas experien-
cias (Brunellesch i y Alberti y sus dos vías) pensadas para casos determinados y además con-
dicionadas por factores ideológicos, políticos, plásticos y metodo lógicos (el Renacimiento en
Venecia , Milán o Urbino). De modo que estas distintas experiencias constituyen una suma
de «clasicismos» y no un Clasicismo único, excluyente y académico. Es durante los últimos
años del Quattrocento y las primeras décadas del Cinquecento cuando nuevas experiencias
se encaminan a formar y definir un Clasicismo unitario, riguroso, monumental, académ ico
y normativo que la historiografía ha denominado Renacimiento Clásico o Alto Renacimiento.
Con la llegada del siglo xv1 las prácticas arquitectónicas se renuevan , y, a partir de los
logros alcanzados en el Quattrocento, alcanzan el punto que se considera el apogeo de la
arquitectura del Renacimiento: el Clasicismo (tamb ién llamado Alto Renacimiento); se ca-
racteriza por consegu ir la perfecta articu lación entre idea concebida y realización prácti-
ca; una articulación que en arquitectura se encuentra ligada a la orgánica armonía o
concinnitas albertiana, que es reflejo de una armonía universal superior, sin olvidar el
importante logro clasicista que supuso la concepción científica del arte y del artista , que
deja de ser el mecánico ejecutor de una obra para convertirse, encarnándose por primera
vez en Leonardo, en el nuevo artista moderno, un interdiscip li nar erudito. Se consigue
un ir definitivamente arte y ciencia, como anhelaba el Quattrocento. Se abre aquí el deba-
te en torno a va ri as cuestiones, entre las cua les el problema de las definiciones de Clásico
y Clasicismo se encuentra en primer lugar, y seguido aparecen otras como la de la diversi-
dad clasicista o la del carácter normativo de esta tendencia clásica .
El debate arquitectónico se va a producir, no en Florencia, sino en Roma y se centrará
en la búsq ueda de una arqu itectura normativa basada en Vitruvio y de carácter universa l,
pero es en su estricta normatividad donde lleva implícita su propia contradicción.
Bramante quiere demostrar el valor universal de las formas y reglas de composición
clásica, pero sin limitarse a utilizarlas sigu iendo los modos tradicionales sino, en las más
extremas variantes que concibe de esas circunstancias arquitectónicas. Según algunos his-
toriadores, hace esto en un intento de comprobar de manera experimental el campo de
val idez abarcado por el repertorio compositivo clásico, buscando intencionadamente las
contradicciones que pueda haber en él y que así señalen los límites del esti lo. Recordemos
la equivalencia entre espacio real y espacio virtual , ensayada por primera vez en Santa
María Sopra San Satiro en Milán, juego que repetirá tiempo después Bernini en la Scala
Regia del Vaticano.
236 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVII I)

CAPÍTULO 6
Durante los diez años del papado de Julio 11 , el lenguaje clásico del arte, y muy espe-
cialmente de la arquitectura, adquiere todos sus significados: comunicativos y expresivos
de un poder universal (ver Capítulo 7); el Clasicismo es el lenguaje que celebra el poder de
la Iglesia al igual que lo fue el modelo imperial romano. Con el nuevo Papa, el arte y la
cultura gozarán de un mecenazgo de envergadura hasta entonces desconocida y enorme
apoyo político, bajo la condición de someterse a la exigencia pontificia de materializar el
mensaje «autocelebrativo» romano de la Ecclesia Triumphans y de mediar entre la cultura
pagana y la fe religiosa , entre el poder político-económico y los valores trascendentes.
Lograr una concordatio entre Clasicismo y Cristianismo en la que el arte asume una fun-
ción que es, a la vez, doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y del poder. Estas
características permiten el desarrollo del lenguaje clásico bajo los poderes absolutos de
los estados barrocos.
El Renacimiento clásico se muestra como un movimiento efímero cuya extinción se
encuentra en sus propios orígenes. Un estricto lenguaje que pretende ser de valid ez uni-
versal en un mundo absolutamente dispar no tiene ningún sentido, ya que tiene que estar
sostenido por leyes que difícilmente se cump len , por el lo, su ocaso se encuentra en su
propia rigidez dogmática.
La estela dejada en Roma por Bramante y Rafael será la que sigan el resto de arquitec-
tos reseñables durante el Alto Renacimiento, hasta que la llegada de su crisis (fechada en
1520, año de la muerte de Rafael y de la excomunión de Lutero e inicio de la Reforma
Protestante) traiga consigo al hombre que marcará un nuevo rumbo, Miguel Ángel , y haga
que aquel estilo clásico evolucione hacia el Manierismo (considerado segundo momento
del Cinquecento), con el cual se cu estionarán los anteriores valores clasicistas mediante
diversas alternativas; un Manierismo constru ido sobre las «li cencias» introducidas en el
período anterior así como en la personal obra de Miguel Ángel (cuya tendencia anticlásica
se agudiza desde 1513), y que plantea una enorme plural idad y riqueza de significados
opuestos a las ideas de un iversa lidad del Alto Renacimiento.
La polémica entre el Clasicismo entendido como un «estilo único», o como diversidad
iniciada con el siglo XVI, avanza en la segunda mitad del siglo hasta decantarse finalmente
por el valor de las «licencias» que dentro del Alto Renacimiento se habían ido introducien -
do y abrazar, esencialmente a través de Miguel Ángel , el Manierismo.
1.2. La crisis del Clasicismo. Manierismo y arquitectura
La severidad en el seguimiento de las normas, en pos de un utópico Clasicismo único,

deja paso a la libertad dada por las «licencias» que los mismos maestros del Alto

El va lor del Clasicismo
Renacimiento habían ido introduciendo anteriormente; y basándose en ellas aparece una

nueva maniera de emplear el vocabulario clasicista , patente ya en la segunda década del
siglo xv1; a la rigidez de la ortodoxia clasicista se opone la heterodoxia manierista , libre y
lúdica. La dialéctica entre norma y licencia se percibe de forma clara en la aplicación de
los órdenes, que rea lmente van a consolidar en este momento el «viturbianismo» como
un sistema estilístico y el lenguaje universal de la arquitectura. Tras la posición de Alberti ,
quien propone los órdenes como ornato y parte del muro, se va a imponer una interpre-
tación lingüística aportada por Serlio, Vignola y Palladio (ver capítulos 2 y 3), con ellos los
órdenes se simpl ifican y se transforman en una gramática fija e inmutable de fácil apl ica-
ción. El Vitruvianismo se mantiene hasta bien entrado el siglo x1x, pese a las combinacio-
nes anticlásicas de sus elementos que desarrollan los arquitectos manieristas, y gracias a
él , en el último tercio del 1500, el sereno Clasicismo vuelve a tomar posiciones en la arqu i-
tectura italiana.
Texto
Manfredo Tafuri, «Antirenacimiento, Anticlasicismo y Manierismo».
En la obra de Manfredo Tafuri: La arquitectura del Humanismo. Bilbao, 1982, pp. 123-124.
«Se debe a la historiografía alemana la individualización de una vasta serie de temáticas que, des-
de los primeros años del 500 [1500] en adelante, parecen testimoniar una cada vez más difundida
oposición a los dogmas del Clasicismo. Poniendo de relieve los aspectos irracionales, contestatarios,
surrealistas, intelectuales, populares, de esas corrientes, se pone en duda al mismo tiempo la tesis de
Michelet y de Burckhardt sobre la homogeneidad misma del Renacimiento [... ]. El problema crítico,
abierto por Pinder y por Dvoráz para la pintura, se extiende en Friedlander y en Panofsky a la arquitec-
tura: las investigaciones rafaelescas, las contaminaciones entre pintura y arquitectura de Beccafum i,
Pirro Ligorio y Giulio Romano, las herejías lingüísticas de Miguel Ángel , son interpretadas como intole-
rables rebeliones, como vulneraciones del universo formal adquirido, como paradojas derivadas de
una espasmódica y, a pesar de todo, inhibida rebelión individual. [...].
Se debe a los estudios de Pevsner, Hager, Argan , Nicco Fasola, Lotz, las ulteriores precisiones y los
oportunos "distingos" en el ámbito de una tradición historiográfica ahora ya consolidada. Mientras
Hockey Hauser, siguiendo diversas vías de aproximación , insisten sobre una lectura del Manierismo
como "arte de la alienación" [.. .] Battisti reconoce como antirrenacentistas [...] valores que no coinci-
den necesariamente con los del Manierismo.
Las dos tendencias dominantes, en todo momento, son la que ve en el Manierismo un movimiento
específico, limitado a algunos fenómenos artísticos particulares, y la que prefiere leerlo en sus contra-
dictorias expresiones, como características de una época.
Sin embargo, no faltan críticas a los propios conceptos de Manierismo y de Antirrenacimiento [.. .].
En este sentido, según [Shearman] el autor, la varietas, ya reconocida por Alberti como inmanente a las
leyes de la naturaleza y como tal potencial objeto de mímesis, puede explicar las infinitas variaciones
estructurales y decorativas del 500».

Texto
Manfredo Tafuri, «Tratadística, tipologías y modelos».
En la obra de Manfredo Tafuri: Lo orquiteduro del Humanismo. Bilbao, 1982.
«(La) Tratadística que tiene una historia correlativa con la de la praxis arquitectónica: no sin razón
los esfuerzos hechos para definir un estab le y definitivo código lingüístico y sintáctico chocan contra la
realidad histórica concreta. [... ]
Pero también la recuperación arqueológica de la antigüedad elegida como segunda y más perfec·
ta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando en 1540, Claudia Tolomei funda la Academia vitru·
viana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino
como aquellas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia
de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto,
dos vías opuestas, sólo sintetizab les en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del
léxico arquitectónico, de otro, la exp loración curiosa e inquieta de los márgenes de la "herejía" conce-
bidos por el propio léxico.
La primera conduce en el ámbito de la cultura italiana , a la Regala dei cinque ordini de Vignola
(1562); la segunda al modelismo de Serlio [...]. Mientras de un lado se fijan de modo ah istórico y abs-
tracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo
disponible para una gama infinita de aplicaciones, [... ] de otro se pone entre paréntesis ese problema
y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de
modelos figurativos y espaciales inéditos [... ].
El racionalismo que informa la teoría perspectiva y modular en los volúmenes de Alberti , de Luca
Pacioli o de Piero della Francesca , se reduce, en el manual de Vignola , a mero sostén de una simp lifi-
cada praxis operativa. Análogamente, la erudición arqueo lógica, el esotérico simbolismo, el experi-
mentalismo que informa la investigación tipológica de Bramante o de un Peruzzi, se reduce en los li -
bros de Serlio a una empírica combinación de imágenes.
Sin embargo, [... ] por su mediación (Serlio) la cultura manierista descubre nuevos grados de li-
bertad en la solución de sus problemas; y no es casual que el empirismo serliano llegue a ser uno de
los más valiosos instrumentos de conexión entre la cultura italiana y la cultura europea , y hasta
extraeuropea.»
Pero la indudable crisis del lenguaje clásico y el abanico de posibilidades que abre, se
encuentra magistralmente ejempl ificada en las obras de Miguel Ángel (au nqu e en su uni-
versalidad también se reencuentra el Clasicismo). La conocida versati lidad del artista le
lleva a abordar diversos tipos de obras (tanto religiosas como civiles, incluyendo en éstas
las urbanísticas), dentro de diversos campos (escultura, pintura y arquitectura), y en ubica-
ciones diversas. Trabaja , al igual que Vasari , en la Florencia de los Médici, así como en la
Roma de Pablo 111, promotor de la reforma de la Iglesia católica llevada a cabo entre 1545
y 1563; frente a ello en la ciudad de Venecia, centra su actividad Palladio, quien se man-
tiene ajeno a las crisis y las licencias romanas y quien está formulando una arqu itectura

«clásica» para una sociedad de tipo burgués, comerciante y laica, que encuentra en este
Clasicismo y en la Antigüedad un modelo de vida cívico y moral a seguir, con grandes
implicaciones posteriores.
Summerson no excluye al Manierismo del lenguaje clásico sino todo lo contra-
rio . Cuando señala a Miguel Ángel como transgresor, no lo considera descartable sino
un creativo que enriqueció e hizo evolucionar el lenguaje clásico. Y cuando habla del
Manierismo dice que «no es un estilo». Es «un "talante" de una época en la que ocurrieron
todo tipo de cosas distintas mientras ese talante prevaleció». Y no le molesta: «Para nues-
tro propósito -escribe- que es considerar la arquitectu ra como un lenguaje, intere-
sa únicamente determinar el grado en que el manierismo coloreó el lenguaje y enriqueció
su vocabulario».
1.3. Los Clasicismos del Barroco
La vinculación entre Renacimiento y Barroco es innegable pues éste va configurándo-

se progresivamente a partir de los cambios experimentados en las nociones de equil ibrio
y orden renacentista , pero también lo es su diferencia. Eugenio Battisti afirma:
«También el siglo XVII ha conocido un clasicismo, y su característica distintiva consiste

en que entre sus modelos vuelven a esta r no sólo la antigüedad, sino todo el arte oficial
del siglo XVI. Es como si el nuevo siglo, después de las instancias antifigurativas propugna-
das por la Reforma , quisiera afirmar también esti lísticamente su intento de continuar el
Renacimiento. La llamada de la antigüedad pasa ahora a segundo término respecto a la
exa ltación e imitación de la Roma monumental de Julio 11 y de los grandes pontífices del
Renacimiento» (en Eugenio Battisti, «El Clasicismo del siglo XVII», en Luciano Patetta ,
Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Madrid , 1997).
Después de las resistencias contra la ortodoxia clasicista que suponen las licencias
manier istas , se produce un nuevo acercamiento al Clasicismo. Por tanto, a lo largo
de estos siglos, lo que se constata es una enorme complejidad y variedad de episo-
dios artísticos, todos bajo el poso común del Clasicismo. En este sentido Jean Castex
expone que:
«Pero, por grandes que fuesen su inquietud o su conciencia crítica , nadie, de Miguel
Ángel a Palladio, Borromini o Balthasar Neumann , puede esca par al dominio del clasicis-
mo, ni siqu iera cuando tocan los límites de éste o lo atacan desde el exterior» (en Jean
Castex, Renacimiento, Barroco y clasicismo, 1994).
240 ! ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII)

CAPÍTULO 6
Frente al espacio racional y unificado, regido por los prin cipios de armonía, orden y
sim etría, y sometido a las leyes de la perspectiva que organiza el espacio desde un único
punto de vista, que creó el Renacimiento, la arquitectura barroca -su espacio interior y
exterior- se caracteriza por su dinamismo y plasticidad , como hemos visto, proliferan las
fórmula s onduladas en plantas, fachadas e interiores. John Summerson , en su texto «La
retó rica del Barroco», expresa la condición de este periodo como clasicista por encima de
cualquier otra consideración :
«El Barroco es casi siempre retórico , en el sentido de oratoria grandilocuente, imagi-

nativa y persuasiva ; y puesto que estamos hablando de la arquitectura como de una
especie de lenguaje, es un calificativo útil para algunos de los más grandiosos edificios del
siglo XVIII, aquellos que casi siem pre nos vienen a la memoria cuando util izamos la pala-
bra «Barroco». [.. .]. La pi azza de San Pedro, en Roma , obra de Bern ini ; la segunda , la
fachada este del palacio del Louvre, en París, obra de Le Vau , Perrau lt y Le Brun ; la tercera ,
el Blienheim Pal ace, cerca de Oxford , obra de Vanbrugh y Hawksmoor. En el caso de que
alguien me preguntara : ¿Está usted totalmente seguro de que todas estas obras son barro-
cas puras?, yo le respondería inmediatamente: «no, por supuesto que no estoy seguro». Y
es que no existe ese «Barroco puro», ya que el mero hecho de que exista una palabra no
quiere decir que exista también la esencia pura que designa» (en John Summerson,
El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona , 1984).
Pese a todo la arquitectura barroca sigue siendo clásica, es decir desarrolla los fun-
damentos construct ivos y estéticos «redescubiertos» en el Renacimiento: los órde-
nes clásicos siguen siendo los gestores de la arquitectura y los conceptos de propor-
ción y armonía se concretan en la articu lación de espacios - i nfinitos en los qu e
se fund en arquitectura y naturaleza- bajo los principios de axia lidad , ejes longitudi-
nales y simetría.
Bernini reacciona desde el interior del clasicismo y refuerza las convenciones sobre las
que se basa. Para él , la forma de expresión pu ede ser resuelta acudiendo al léxico clásico,
en un clasicismo del siglo xv1 1característico de Roma (véase, por ejemp lo, la obra de Cario
Reina ldi o Cario Fontana) y no ajeno al academismo francés (como sabemos, Bernini fu e
invitado a intervenir en el Palacio del Louvre). En palabras de Tafuri: «Bernini selecciona,
depura , critica desde el interior los tipos arquitectónicos tradicionales (...) persigue direc-
tamente la confirmación , mediante instrumentos de investigación nuevos, de la herencia
más ortodoxa de la tradición tipológica clásica»; pero en el tratamiento de sus arquitectu-
ras, aún manipulando los elementos de la estructura clásica con la finalidad de adaptarse
al lugar o a determinadas necesidades (co lum nata de San Pedro del Vaticano), nunca se
aparta de las reglas.

Francesco Borromini.
San Cario alle
Quattro Fontane
(fachada) .
Roma , 1634-1637.
Las síntesis borrominianas no siguen este procedimiento. Francesco Borromini acep-

ta la crisis manierista, a la vez que los modelos que la tradición tratadista , desde Serlio,
ha ven id o proponiendo. Y la crisis es resuelta acudiendo a la fragmentación no dando
nada por descontado y recurriendo a tipologías parciales que se sitúan sobre una ma-
triz geométrica. Por otra parte los códigos arquitectónicos son desligados de cualquier
problema simbólico. De este modo será posible la experimentación ; se ha dicho que
en sus obras en vez de cánones tipológicos aparecen problemas recurrentes, resuel -
tos por medio de una experi mentación que se lecciona , en cada momento, las matri-
ces geométricas, las solucio nes espaciales, las leyes de configuración y las fuentes histó-
ricas más apropiadas a los fines que el la misma determina . En este sentido Pao lo
Portoghesi afirma:
«Para comprender la obra de Borromini es fundamental aclarar su actitud hacia la

herencia de los antiguos: su adhesión a las regla s clá sicas no es acrítica sino condiciona-
242 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)
CAPÍTULO 6
da, rebelde, con frecuencia roza la irrelevancia y la contradicción ... Borromini acepta la
gramática clásica como base temática porque conserva válidas las afirmaciones en un
ámbito lingüístico relativo, porque piensa que las viejas reglas pueden transfigurarse y
extenderse como un organismo que crece por sustitución de células, que una nueva meto-
dología puede liberar, aligerar, estructurar dinámicamente el viejo discurso» (en Paolo
Portogh esi, Francesco Borromini, 1984).
1.4. El Clasicismo de la Academia
La crisis que renueva los planteamientos expresivos del Barroco podemos situarla a
mediados del siglo xv111. Las viejas categorías en todos los campos del saber van a ser re-
formu ladas por la Ilustración, con su deseo de raciona lizar todos los aspectos de la vida y
del saber humano, sustituye el papel de la religión como organizadora de la existencia del
hombre por una moral laica que ordena desde entonces las relaciones humanas. La
Enciclopedia racionaliza los saberes, encargando a determinados especialistas el desarro-
llo de sus disciplinas específicas (por ejemplo, J. F. Blondel redactará la voz Architectura)
con el fin último de ser difundidas. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en
Texto
Eugenio Battisti, <<El Clasicismo del siglo XVII».
Historia de la Arquitectura. Antología crítica.
En Luciano Patetta, Madrid, 1999.
«Es justo designar dentro del Barroco una corriente clasicista que se concreta con la decoración de
los Carraci en la Galleria del Palazzo Farnese (el palacio más "clásico" de Roma) y se desarrolla con Reni ,
con el último Guercino, encontrando apoyo en Bellori y en la escuela de Maratta. Esta corriente repre-
senta el gusto oficial del siglo XVI I con notables oscilaciones y se manifiesta con particular coherencia
en la grandes empresas arquitectónicas, como la conclusión por Bernini de la Pa lza de San Pedro que
no por casualidad completa los proyectos de Nicolás V y representa la misma idea teológica: la de la
universalidad de la Iglesia . Especialmente en arquitectura, el arte más oficial, es relevante la presión del
clasicismo del siglo XVII. Las polémicas que se desatan (como la de Bernini y Borromini) adquieren un
tono dramático, y la antipatía por el Manierismo conduce a expresiones graves e injustas incluso contra
Miguel Ángel [... ]. La máxima creación contrarreformista, la gran iglesia apta para la predicación , tal
que constituya en el centro de la ciudad un gran lugar de encuentro, completamente abovedada, coro-
nada con una grandiosa cúpula , con fachada monumental, a poder ser de piedra, es una creación ínti-
mamente clásica, tanto más si se la compara con las tendencias, en el ámbito protestante, que condu-
cen a la simplificación de los edificios de culto [... ). Esto explica también por qué los arquitectos y
decoradores, incluso Bernini, frente a este tema , se concentran en un glosario vitruviano».

el centro del universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo aque llo que
pudiera contribu ir a la mejora de sus condiciones de vida.
La realidad va a ser mejor conocida y la arqu itectura es un elemento básico para
transformarla , pero para ello tendrá que volver so bre sus principios. El rechazo del Rococó
propicia el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no contaminado por la
degeneración del Barroco y que por tanto podía volver a ser un arquet ipo de belleza.
Nuevamente la recuperación de la Antigüedad clásica fue un ideal común que permite
que un esti lo, el Neoclasicismo, se difunda y se extienda con rapidez gracias a la abundan-
cia de textos críticos y teóricos. En todos los escritos de mediados del siglo xv111 aparece la
necesidad de vo lver a la Antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella
estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen , la vuelta a la naturaleza.
El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano sepultadas
por la erupción del Vesubio, en 1737 y 1748 respectivamente, propicia un conocimiento
directo de las obras del arte antiguo, cuyo estilo y formas pasan con rap idez a todas las
artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica. Con el deseo de recuperar las hue-
llas del pasado se ponen en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus
lugares de origen . También Roma es un lugar de cita para viajeros y artistas de toda
Europa e incluso de América. En la ciudad se visitan las ruinas, se intercambian ideas y
cada individuo adquiere un bagaje cultural que ll evará de vuelta a su tierra de origen.
Todo ell o auspiciado y dirigido por las Academias.
Aunque las Academ ias aparecen en el Renacimiento, lo académico u opción plástica de
la Academ ia había surgido en la Francia de Luis XIV con una vocación específica: elevar el
Clasicismo a norma oficia l e indiscutible del gusto. En consecuencia, lo académico se recla-
ma defensor de lo clásico, por lo que en la medida en que otras alternativas atenten contra
sus normas, atenta rán también contra el Clasicismo que la Academia dice representar.
Texto
John Summerson, «La luz de la razón ... y de la Arqueología».
En la obra de John Summerson, El lenguaje clásico de lo arquitectura. Barcelona, 1984,
pp. 111-113.
«fue en Francia donde a mediados del siglo XVII, empezaron las preguntas sobre la auténtica naturaleza
de los órdenes y sobre el modo en que debían utilizarse en los ed ificios modernos. Se aceptaba la "rec-
titud natural" de los órdenes, y la primera preocupación de los críticos franceses era asegurar su integri-
dad y su pureza. La nueva llamada al orden llegó en una serie de libros. El primero fue el famoso
Para/le/e, el Paralelismo entre la Arquitectura Antigua y la Moderna, de Roland Fréart, que contiene una
minu ciosa comparación de los órdenes tal como se daban en la Antigüedad y tal como habían sido ....

... interpretados por los tratadistas, desde Serlio en adelante. Fréart propugna una pureza rigurosa y selec-
tiva . Viene a continuación el arquitecto director del Louvre, Claude Perrault, con su bella e inquisitiva
adición anotada de Vitruvio; asimismo, su tratado sobre ordenes, que es quizá la más elegante de todas
las representaciones en grabado de los órdenes. Después, en 1706, se publicó un libro más notable aún
que éstos, el Nouveau Traité del abate Cordemoy. A primera vista, este Nuevo Tratado sobre el conjunto de
Ja Arquitectura, parece simplemente otra revisión crítica de los órdenes que apuntan en la misma direc-
ción que sus predecesores. Pero es mucho más que eso. Cordemoy no quería solamente liberar los ór-
denes de toda afectación, de todo tipo de distorsiones; quería acabar con la utilización ornamental de
los órdenes, acabar con lo que él llamaba muy certeramente "arquitectura de relieve" [... ) quiere conse-
guir que los órdenes hablen de nuevo su propio y primigenio lenguaje funcional , ni más ni menos.
Esta aproximación estaba en la línea del pensamiento francés de la época; era muy racional , pero
no resultó ni siquiera en la teoría porque los propios órdenes, tal como se encontraban en las obras
romanas, distaban mucho de ser primitivos y funcionales[ ... ).
Ahora bien , la hipótesis fundamental de todos los teóricos de la arquitectura era que ésta se había
originado cuando el hombre primitivo construyó una cabaña primitiva. De la cabaña pasó al templo y,
perfeccionando continuamente la fórmula de éste, llegó a inventar la versión en madera del dórico,
versión que luego copió en piedra. Después fueron llegando los otros órdenes. Esta era la teoría acep-
tada por todos. Pero lo que nadie había hecho era reflexionar concretamente sobre la cabaña primiti -
va ; y esto hizo Laugier. La visualizó. La visualizó como estructura integrada por seis pies derechos, vigas
y una cubierta puntiaguda, [.. .). Según declaraba, ésta era a imagen última de la verdad arquitectóni-
ca , "el modelo" (por utilizar sus propias palabras) "sobre el que han imaginado todas las magnificencias
de la arquitectura".
Y aquí se minó por primera vez la base de la autoridad de los órdenes, que ahora será desplazada
por otra cosa , por la imagen de su propio prototipo hipotético, un prototipo funcional y racional. Y no
es que Laugier quisiera abolir los órdenes; al contrario, creía posible inventar más órdenes aun. Pero
deseaba que los arquitectos los utilizasen con el mismo sentido de verdad constructiva que alentaba
los puntales y vigas de la cabaña primitiva».
Texto
Erik Forssman, «El declinar del vitruvianismo».
En la obra de Erik Forssman, Dórico, jónico y corintio en lo arquitectura del Renacimiento.
Madrid. 1983.
HEI nacimiento del neoclasicismo en arquitectura es un fenómeno complejo, no reductible a un
único origen . La historia de los estilos verá en él una reacción al rococó en vías de extinción, una ma-
nifestación de cansancio de un estilo ya decrépito. Quien crea en la eficacia de las influencias en la
historia del are advertirá la causa primera del neoclasicismo en el descubrimiento de Pompeya y los
templos de Paestum, que abrieron el horizonte cultural del momento a modelos totalmente nuevos.
Desde el punto de vista de la historia de las ideas, finalmente, una parte importante será debida al
gusto de la Ilustración por la historia que, de cualquier manera, habría dado con el camino para llegar
a los griegos y a su arquitectura, aún sin los descubrimientos arqueológicos de Italia y Gracia. [.. .)
Hemos constatado varias veces una presencia activa de los griegos en el sistema conceptual del
vitruvianismo y hemos visto que en él los "modos" dórico y jónico eran sustancialmente reconstruccio- ...

..,.. nes fundadas en la herencia gri ega. Renacimiento y Barroco no perdieron jamás la conciencia de esto,
pero no produjeron ninguna imitación de los ed ificios griegos, ya sea porque la arquitectura griega era
genera lmente ajena al horizonte cultura l de los arquitectos europeos o porque en el ámbito de los tres
"modos" del construir se desarrollaba un continúo proceso creativo y, por tanto, no se sentía ninguna
necesidad de "modelos" en el sentido neoclásico. La arquitectura del vitruvianismo disponía de los
medios formales adecuados para satisfacer las exigencias del feudalismo, las comunidades ciudada-
nas, el absolutismo y la iglesia iban presentando a la arquitectura encargada de representarlos. Aunque
en este contexto só lidamente estructurado hubiese espacio para notables variaciones, para interpreta-
ciones y licencias individuales y para diferencii:is regionales, en principio no podía subsistir ninguna
in certidumbre de gusto o de estilo [... ].
En el siglo XV III , con la progresiva disolución de la jerarquía social y religiosa que culminará en la
Revolución francesa, la arquitectura del vitruvianismo fue privada de su fundamento concreto. [... ].El
resultado fue, tan paradójico como el de la revolución política; mientras que en el vitruvianismo la
arquitectura había gozado, en el ámbito de sus propias reglas, de una amplia libertad formal , una vez
liberada de sus cánones cayó en una dependencia bastante más estricta respecto a los modelos, es
decir, cayó en la imitación, primero de los griegos y después de la Edad Media.
En esta situación , los templos de Paestum tuvieron una importante función catalizadora en el
proceso de decadencia del vitruvianismo, puesto que era evidente que su dórico era muy distinto del
dórico de Vitruvio. Entre los numerosos arqueólogos y estudiosos de arquitectura que no tardaron en
contraponer a Vitruvio la proporciones del templo de Poseidón estuvo también Winckelmann que[ ...],
criticó la doctrina de las proporciones y la reconstrucción histórica de Vitruvio, remontándose a las
proporciones muy distintas del templo de Paestum y defendiendo, al mismo tiempo, la sencillez arqu i-
tectónica con argumentaciones similares a las del abate Laugier».
11. CAMINOS DEL CLASICISMO
El Renacimiento europeo no su rge como resultado de una conjunción de circunstancias

específicas que lo hacen posibl e, como había ocurrido en Italia; de hecho, la diversidad
tanto política como cultural que ofrece Europa respecto a la situación italiana explica que
mientras en Europa se sigue la tradición del gótico internacional (sistema de representación
válido para las necesidades de su sociedad), en Italia se está codificando un nuevo lenguaje
y una nueva forma de representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo de
las experiencias italianas, aunque será elaborado en cada país de forma personal.
Desde finales del siglo xv y, sobre todo, a principios del xv1, una serie de acontecimien-
tos políticos hacen que Italia se convierta en escenario de lucha de los nuevos estados
nacionales: Francia y España. La consolidación de la hegemonía aragonesa en Nápoles y
la disputa por el norte de Italia entre España y Francia supone el contacto de estos esta-
dos con los valores humanistas italianos, el esplendor de sus cortes y el nuevo lenguaje
artístico. A partir de este momento, los contactos con Italia son permanentes.
246 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVI II)
CAPÍTU LO 6
Durante el siglo xv se generalizó entre los estudiosos europeos la fascinación por el

humanismo, la literatura romana y la sutileza del estilo clásico. La invención de la impren-
ta contribuyó a propagar los nuevos ideales. A comienzos del siglo xv1 prácticamente to-
dos los estados europeos-España, Inglaterra, Francia, Holanda, Alemania- abandona-
ron el gótico atraídos por un nuevo estilo: el Renacimiento italiano.
Pero en el modelo renacentista italiano difundido por Europa hay que tener en cuen-
ta dos cuestiones: la primera , que en Italia ya se ha llegado a la codificación clasicista del
Alto Renacimiento y se están empezando a dar las respuestas anticlásicas del manierismo;
la segunda , que el modelo renacentista italiano nunca fue uniforme : en su seno
se produjeron diferentes tendencias y alternativas que desbordaron el marco desarrollado
en el modelo florentino. Por las circunstancias políticas apuntadas, los centros artísticos
que tuvieron una mayor importancia en la difusión del Renacimiento en Europa fueron
los del norte de Itali a, sobre todo Ferrara y Padua , donde se había producido el
Renacimiento menos clásico.
La propagación de las nuevas formas por Europa va a responder a las necesidades
que habían surgido en las nuevas monarquías gestoras de los estados nacionales: las cor-
tes verán en el estilo romano, según la expresión de la época , una forma de afirmarse y
diferenciarse política y socialmente, tal y como se hacía en las cortes italianas que tanto
habían deslumbrado a los monarcas europeos.
La difusión se realiza mediante la exportación de las formas italianas; en esta expor-
tación tendrán un papel fundamental los grabados que divulgan las obras de los maes-
tros italianos: la imprenta hacía posible su reproducción rápida y abundante, así como los
viajes constantes de artistas europeos a Italia, para su formación , y el trabajo de artistas
italianos (por lo general de segundo orden) en las Cortes europeas.
La asimilación del Renacimiento en Europa choca con la tradición artística de cada
lugar y la valoración de la figura del artista. Las formas italianas que se exportan a Europa
presentan ya un lenguaje ecléctico que se funde con las tradiciones locales de cada lugar,
dando resultados diferentes. Los artistas siguen siendo considerados artesanos y carecen
del discurso teórico capaz de articular de forma coherente los presupuestos ideológicos
del nuevo lenguaje, tal y como habían hecho los italianos.
11 .1. El Clasicismo francés
La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de afianzar su prestigio y su in-

fluencia cultural, por ello el Renacimiento francés estuvo ligado, principalmente, aunque
no de forma exclusiva , a la acción de la monarquía.

En 1519 Francisco 1 manda construir el castillo de Chambord enteramente al gusto

romano. Con él se inicia la renovación arquitectónica renacentista , que tiene su culmina-
ción en la denominada escuela de Fontainebleau, producto del empeño de Francisco 1 de
transformar el arte y la cultura francesa y que convierte su castillo de Fontainebleau en
centro de su importante co lección artística y lugar de protección de artistas.
Pero el caso francés se presta a un análisis detallado, pues Francia no encaja en unas
pautas de conducta afines al periodo barroco europeo al mostrarse más próxima al clasi-
cismo en sus manifestaciones artísticas y literarias. La solidez de una tradición arraigada
en todos los campos (sociedad , religión , economía , arte .. .) supuso que, a diferencia del
resto de países europeos, la influencia del barroco italiano quedase relegada a un segun-
do lugar desde el cual se fundió con otros rasgos de muy diversa procedencia.
La primera manifestación del triunfo del clasicismo sobre el barroco ha sido situada
por historiadores como Victor-Lucien Tapie en el viaje que Bernini realiza a París en 1665.
Los proyectos para el Louvre que el artista italiano presentó al consejero de Luis XIV, Jean
Baptiste Colbert, al estar caracterizados por la importancia que concedían al ornamento,
chocaron con el gusto francés, de corte clasicista , que defendía ante todo la funcionalidad
de los edificios. La misma situación de rechazo se repetiría posteriormente con los pro-
yectos diseñados por Guarino Guarini para Sainte-Anne-La-Royale. Pero a pesar de los
esfuerzos por salvaguardar la identidad nacional, la influencia de los diseños menciona-
dos, así como la de otros tantos, presentes en el país a través de diversas iniciativas, fue
inevitable y responsable de la configuración de un barroco francés caracterizado por el
elevado grado de asimilación de aquellas corrientes que procedían de las regiones más
cercanas a su geografía.
Jacques Lemercier. Proyecto de ampliación del Louvre. 1624.
248 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XV III}
CAPÍTULO 6
Es durante el reinado de Enrique IV y la posterior regencia de María de Médici

(1598-1630) cuando se comienza a gestar el Clasicismo francés , principalmente por la in-
fluencia literaria ejercida por Ma lh erbe. Simultáneamente se sentaron las bases para la
futura introducción del sentimiento de tri unfo y prestigio barroco mediante las actuacio-
nes del monarca y de su secretari o de Estado, el cardena l Richelieu , ubicadas en un con-
texto de crisis económica tras la guerra civil y las oleadas de fanat ismo religioso que casti-
garon la región en los años precedentes.
La principal actuació n urbanística realizada en la Francia barroca tiene su origen en
estos años . Es el momento en que se co ncretan importantes rea lizaciones urbanas para
reorganizar París con un sentido clásico (ver Capítulo 5).
La arqu itectura clásica francesa comenzaría su verdadero desarrollo con los min iste-
rios de Richelieu y Maza rin o (1630-1661) pues es durante este periodo de tiempo cuando
Francia se acaba de consolidar como una de las grandes potencias europeas. El contexto
fue propicio para ell o: se resolvió el problema de la unidad religiosa al otorgar libertad de
cu lto a los protestantes; el ascenso de las clases medias derivó en la proliferación de pa-
trones como Nicolás Fouquet en torno al núcleo artístico de Vaux-le -Vicomte; y se produjo
Jacques Lemercier.
Iglesia de la Sorbona
(fachada).
París, 1635-1642.
Por encargo del carde-

nal Richel ieu, el arquitecto
Lemercier desarrolla para la
iglesia de la Sorbona una
fachada que se basa en mo-
delos romanos. Dos órdenes
superpuestos que coi nciden
con la altura de la nave;
unión de la parte superior
con las naves laterales me-
diante vo lutas. La segunda
planta está inspirada direc-
tamente en la iglesia de San
Cario ai Catinari en Roma ,
obra de Rosato Rosati, aunque el tambor de la cúpula de La Sorbona se levanta sobre pilastras
agrupadas entre las cuales se abren huecos redondeados en su parte superior.

el florecimiento de grandes personalidades (Descartes, Pascal , Corneille, Poussin) en to-

dos los ámbitos (filosofía , religión , teatro y pintura respectivamente) que fueron estable-
ciendo un primer Clasicismo en un proceso que se vería culminado durante el reinado de
Luis XIV. Aún así, continuaron presentes las influ encias italianas, procedentes de Roma
pero también de Venecia, y de Flandes y Holanda (naturalismo). Pero el Clasicismo se vio
definitivamente impulsado por el papel que jugaron las Academias artísticas creadas du-
rante el reinado de Luis XIV.
El panorama arquitectónico es revelador pues a este periodo pertenecen tres impor-
tantes figuras por lo que aportaron en la conquista del clasicismo como rasgo propio e
-:~\,0 ~~-:::::, .: ,::::·~~~t::: :::I3-::~~:B~~~S': iis~~

Fran~ois Mansart. Chateau de Maisons. 1642-1646.
Realizado para René de Longheil, es la única obra de Mansart que nos ha ll egado completa
(sobre todo en lo que a decoración interior se refiere). La planta está formada por un cuerpo central
con un frontispicio y por dos alas laterales de iguales dimensiones, traduciéndose al exterior. El
espacio se articula a partir de volúmenes rectangulares individuales diferenciados y proyectados
como conjunto desde su propia autonomía. Sus aspectos clasicistas se observan en la estructuración
del frontispicio mediante la superposición tradicional de órdenes, en la sobria decoración interior o
en la magnífica esca lera.
250 ! ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

CAPÍTULO 6
identificador: Jacques Lemercier, Fran~ois Mansart y Louis Le Vau. Jacques Lemercier con-
figura un lenguaje con rasgos franceses propios y elementos italianos que proceden de su
formación en Roma . Su producción abarca desde los proyectos para la amp li ación del
Louvre (1624) hasta los significativos ejemp los del Palacio Richelieu y el Hotel de Liancourt
de París, dentro de la arqu itectura doméstica. Pero es en su producción religiosa donde
encontramos los ejemp los de mayor interés. Destacaremos dos: la iglesia de la Sorbona y
la de Val-de-Grace, ambas en París.
Muy diferente es el arquitecto Fran~ois Mansart, ya que su producción denota una
espontaneidad creativa y una sutileza e ingenio que le inscriben en la tradición francesa y
lo desmarcan de la influencia italiana en mayor medida que Lemercier. Su obra más ca-
racterística es el Chateau de Maisons (1642-1646) (ver Capítulo 4).
Louis Le Vau (ca. 1612) es el último gran arquitecto de este periodo y el nexo de unión
con el siguiente pues posteriormente trabajó para Colbert y Lui s XIV. Dos obras son las
propuestas como las de mayor relevancia. En primer lugar destacar el Hotel Lambert,
aunque fue durante el reinado de Luis XIV (1660-1685) cuando Louis Le Vau acometió sus
grandes empresas.
Bajo ese reinado de Luis XIV, en contraste con la economía problemática del resto
de Europa, Francia se encontraba en su periodo de mayor esp lendor. Las ideas de uni-
dad y poder se proclamaban desde una Corte adm ini stra da por el consejero real Colbert,
figura que concebía las artes al servicio de la glorifi cación francesa y como un medio de
asegurar la trascendencia de ésta a través del seguimiento de unas normas concretas
procedentes de la Ant igüedad (Vitruvio) y de sus posteriores reinterpretaciones (Vignola
y Scamozzi). Todo ello derivó en la creación de numerosas academias, la Academia de
Francia en Roma , o la Academ ia de las Ciencias o la de Arquitectura (fundada en 1671),
ambas en París, que aseguraron la consolidación del estilo barroco francés. Esta empre-
sa de dogmatización artística encontró su paralelo en la industria con la creación de la
factoría y escuela de los Gobelinos.
Dentro de esta dinámica genera lizado ra de las artes se produjeron las dos grandes
obras maestras del barroco francés: el Louvre y Versal les.
La fachada este del Louvre, tras desecharse los proyectos iniciales de Le Vau y todos
los diseños italianos (Cortona , Rainaldi y Bernihi) que se habían pedido, fue constru ida
por Louis Le Vau , Claude Perrault y Charles Lebrun entre 1667 y 1670. La columnata no
tiene precedentes en el panorama francés y fue el primer ejemp lo del esti lo Luis XIV.
Posee aspectos barrocos (esca la, profundidad y variedad rítmica), rasgos clásicos (volúme-
nes claros y sencill os, horizontalidad , entab lamentos continuos y la importancia concedi-
da al detalle) y la presencia ital ia na habitual (Miguel Ángel y Da Cortona) en el empleo de
una cornisa horizontal y un orden continuo sobre esti lóbato. El Lou vre se configura , de

este modo, como el prototipo de arquitectura producida durante el reinado de Luis XIV y
como un ejemplo ilustrativo del progreso y avances que había experimentado el barroco
francés desde sus inicios.
La realización de Versalles encarna a la perfección el espíritu promovido por
Luis XIV pues su construcción , empresa exclusiva de artistas de origen francés, respondía
a la dinámica de celebraciones festivas en la corte impulsada por el monarca. El
proyecto de Louis Le Vau fue aceptado por respetar el anterior castillo de Luis XI II y por
integrarlo en la nueva tipología en forma de U, constituida por una fachada y dos
pabellones de clara influencia italiana (muestra grandes analogías con la fachada del
Louvre proyectada por Bernini) que, a pesar de el lo, se inscriben en el más puro clasi-
cismo por el alejamiento progresivo del modelo italianizante que supusieron los
proyectos ulteriores. Los jardines, concebidos también a partir de planteamientos arq ui -
ectónicos, alcanzan tal proporción y unidad que quedan convertidos en la mayor materia-
lización del precepto clásico en Versal les. Clasicismo que convive con la grandiosidad,
pompa e ideología del más puro barroco, a las que domina y envuelve bajo sus princi-
pios y dogmas.
Plano de Versalles. Grabado de l. Silvestre, 1680.

Louis Le Vau, Claude Perrault y Charles Lebrun. Fachada oriental del Louvre.
París, 1667-1670.
Luis XIV y su ministro Co lbert estaban desarrollando importantes obras en el palacio del
Louvre para adecuarlo como verdadero pa lacio real , digno de la capita l del reino. Para ello
requirieron la presencia y concurso de arquitectos italianos y franceses. Bernini planteó un pro-
yecto en 1664 y viajó a París en 1665. Los proyectos realizados por Bernini fueron rehusados
porque la intención de Luis XIV y de su ministro era realiza r un edificio que fuese claro reflejo
y mostrase la idea del poder absoluto; que fuese distante a la ciudad y al pueblo, que se con-
virtiese en un monumento erigido a la mona rquía francesa. El propósito de transformar la
fachada oriental del Louvre se desarrolló con un diseño de Louis Le Vau , Claude Perrault y
Charles Lebrun. ·
Este proyecto articula una co lumn ata so bre zóca lo -en la que se abandonan las formas
curvas propuestas en los proyectos de Bernini-. La co lumnata, sobre una fachada abso lutamen -
te horizontal, de dob les columnas corintias, se desarro lla de fo rm a novedosa, las columnas se
separan de la pared, dando ritmo y movimiento al plano y acentuando el claro-oscuro. Posee
aspectos barrocos (esca la, profundidad y variedad rítmica), rasgos clásicos (vo lúmenes claros y
sencillos, horizontalidad , entablamentos continuos y la importancia concedida al detalle). El eje
central se acentúa por un cuerpo sa liente que a modo de templo se remata con frontón.
11.2. El Escorial y el Clasicismo español
En España el Renacimiento se desarrolla desde finales del siglo xv hasta finales del
siglo xv1. Los continuos contactos que se tienen con Italia desde finales del siglo XV permi-
ten el intercambio de artistas y de ideas. En un primer momento, los Mendoza y su arqui-
tecto Lorenzo Vázquez construyen las primeras obras renacentistas españo las, el palacio
de Cogo llud o (1495) -ver p. 153- en Guadalajara y el palacio-castillo de La Calahorra

El valor del Clasicis mo
(1500) en Granada , utilizando el arte a lo romano como un medio de distinguirse de

la monarquía. Frente a ello, el interés de la corona por desarrollar un arte oficial se plas-
mará en la formulación de un tardogótico, durante el periodo de los Reyes Católicos,
caracterizado por la combinación con elementos renacentistas, el palacio del Infantado
Texto
John Summerson, «La retórica del Barroco»,
En la obra de John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona, 1984,
pp. 85-87.
«Cuando volvemos nuestra mirada al Louvre de París, vemos otra columnata , sí, pero una colum -
nata cuya ex istencia sufre las inexorables limitaciones que lleva consigo formar parte de una residen-
cia real. El diseño de esta facha oriental fue uno de los grandes hitos de la historia arquitectónica de
Europa . El resto del Louvre ya se había construido, a lo largo de más de cien años, y Colbert, ministro
de Luis XIV, decidió que la facha oriental fuese una digna culminación del conjunto. Se encargaro n
proyectos a todos los arquitectos franceses de renombre y también a algunos italianos famosos, inclui-
do Bernini, que visitó París con gran pompa y cuyo proyecto fue aceptado. Pero no se construyó. Al fi-
na l se confió la obra a tres hombres: Le Vau , primera arquitecto del rey; Le Brun, su primer pintor; y un
médico de amplios conocimientos científicos, Claude Perrault. Siempre se ha creido que Perrault fue el
más original e innovador de los tres.
El resultado es espectacular. Ningún maestro italiano había conseguido nunca -quiza porque
nunca se le dio ocasión- exponer la arquitectura del templo romano a esta escala y combinándo la
con los fines del palacio. Pero lo primero que salta a la vista en el Louvre es, naturalmente, esa colum-
nata corintia de columnas romanas plenamente articuladas. Las columnas están pareadas. Ya había-
mos visto esta disposición antes, en la casa de Rafael , obra de Bramante; es una buena manera de
asegurar el ancho intercolumnio que exigen las ventanas. Pero las columnas de Bramante estaban
contra el muro. En el Louvre el muro interior retrocede un buen trecho en gran parte de la fachada, de
modo que las columnas se alzan como si realmente formaran parte de la columnata de un templo.
Pero si consideramos globalmente el conjunto de toda la fachada , veremos que, aunque la columnata
es un factor dramático que nos impresiona inmediatamente, no es el único a la hora de explicar el
éxito de esta obra. Este se debe al tratamiento del orden como un todo, a su integración en el edificio,
a su control sobre el edificio. ¿Qué tratamiento es este? Como ya hemos visto, el orden es independien-
te en dos largos tramos. Sin embargo, en el centro da un paso al frente y sostiene un frontón ; y aquí las
columnas están respaldadas por un sólido muro, un muro que, por cierto, tiene un arco sobre la entra-
da principal y está espléndidamente decorado con bajorrelieves encima del arco. Después, en los blo-
ques externos (pabellones los llaman los franceses y también la mayoría de nosotros), en los pabello-
nes extremos, el muro avanza hacia delante, y el orden, conservando el mismo intercolumnio que en
la co lumnata , se transforma en pi lastra. Pero, como para compensar esto, en el sutilmente intercolum-
nio central de estos pabellones hay un entrante en el que el muro retrocede hasta el mismo plano que
ocupa en el pabellón central [.. .]. Les aconsejo que sigan cuidadosamente esta descripción so bre la
ilustración porque el Louvre es un magnífico ejemplo de cómo "juega" un orden clásico para controlar
una fachada muy larga, no solo sin monotonía sino con ingenio, gracia y lógica estética ».
254 / ÓRDENES Y ESPACI O: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII)

CAPÍTULO 6
de Guadalajara y los nuevos hospita les la Santa Cruz de Toledo, el de Santiago de

Compostela y el de Granada, y la Casa de las Conchas en Salamanca son algunos de sus
mejores ejemplos.
Con la llegada al trono del emperador Carlos V, el tardogótico será sustituido por un
arte de corte dedicado a exa ltar la figura del emperador. Bajo el patrocinio y el mecenaz-
go ejercido por Carlos V se enco ntrarán una serie de aristas que introducen las formas
clásicas italianas. La obra más representativa es El Palacio de Carlos V en Granada , de
Pedro Machuca, cercano a la sobriedad bramantesca pero de escasa repercusión. Andrés
de Vandelvira realiza la Catedral de Jaén, la iglesia funeraria del Salvador de Úbeda y el
palacio de los Cobos y el de Vázquez de Mo lin a, en la misma ciudad. Rodrigo Gil de
Hontañón la fachada de la Universidad de Alcalá. Alonso de Covarrubias, la fachada prin-
cipal del Alcázar de Toledo, el Alcázar de Madrid, y el patio del Hospital Tavera . El último
tercio del siglo xv1 va a esta r dominado por la construcción del edificio más importante
del siglo: el palacio-monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584). El edificio inte-
gra en una rígida y tensa unidad va rios ed ificios con funciones diversas: un monasterio,
un palacio, un templo y un Panteón Real. Juan Bautista de Toledo inició las ob ras, Juan de
Herrera las dirige desde 1572 hasta el final y le imprimió su sello característico. Este ed ifi-
cio fue determinante en la arq uitectura del momento.
Los antecedentes de esta obra se encuentran en varias realizaciones italianas, el clasi-
cismo español bebe directamente del modelo italiano. La traza original del comp lejo,
realizada por Juan Bautista de Toledo, tiene su antecede nte en la villa urbana grecorro-
mana y, también , por la misma vía , en la tipología cruciforme desarrollada en el Hospital
de Mi lán. La planta de la iglesia se inspira en las plantas de cruz griega desarrolladas por
Bramante, cubiertas con cúpula.
Juan de Herrera conti núa el planteamiento que había hecho Juan Bautista de Toledo,
pero simplificándo lo. Con él la estructura del edificio se convierte en un alarde de grande-
za y ostentación contrastada con la sencillez de las formas y el rigor y la austeridad de sus
cuatro fachadas. La portada principal situada en el eje que forman el Patio de los Reyes y
el templo, de soberbias proporciones, destruye la correspondencia clásica entre la facha-
da y la estructura, y la sobreeleva, para ocu ltar la iglesia , creando una fa lsa portada que
se asoma al exterior. Las características propias de este conjunto son , por tanto, la bús-
queda de la monumentalidad, mediante el riguroso sometimiento del espacio a la geo-
metría; la reducción de los elementos decorativos a elementos constructivos; el predomi-
no de las líneas horizontales junto con el dominio de la masa sobre el vano. Todo ello le
dota de una unidad sorprendente.
Concebido bajo el influjo de las ideas contrarreformistas, El Escorial crea e impone un
esti lo que influye en toda la arqu itectura española del momento. Se opta por la desnudez

decorativa , el gusto por las relaciones geométricas entre los elementos y los volúme-
nes precisos, tal y como Herrera los había definido para este edificio. Su éxito fue tan
grande que el estilo denominado Herreriano, Escurialense o Clasicista, caracterizado por
la sobriedad continuó vigente en el siglo xv11, aunque transformado por el gusto Barroco.
San Lorenzo de El Escorial. Pintura de autor desconocido.
Resulta imposible comprender una obra de la magnitud y trascendencia de El Escorial si no

se tiene en cuenta la personalidad del propio rey Felipe 11, que al poseer conocimientos de arqui-
tectura tuvo parte activa en la configuración del ed ificio, así como la de los hombres que rodea-
ban al monarca, sus arqu itectos, Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, y la influencia de
hombres como Benito Arias Montano, bibliotecario rea l, y el padre Sigüenza .
Los viaj es real izados a países europeos por Felipe 11 , siendo todavía príncipe, le ll evaron
a conocer las diferentes corrientes artísticas que surgieron y que se fueron desarrollando en el
siglo XVI. Formado dentro de la cultura humanista , poseía conocimientos, no só lo de arqu itectu-
ra , sino que mostraba un profundo interés por la Antigüedad clásica y por los temas mitológicos.
Prueba de el lo son los numerosos cuadros encargados a Tiziano para decorar sus palacios, y que
hoy forman parte de los fondos del museo del Prado. Igualmente tenía un enorme interés por la
ciencia , entendida en ese momento, según la había definido Leonardo, como el conjunto de
saberes que aportan medios para el conocimiento de la realidad, donde se incluyen las ciencias
ocultas y esotéricas, el neoplatonismo, la cábala , etc. Exponente de todo el lo es la interesante
Biblioteca que el monarca formó en su monasterio, cuya organ ización encargó a Arias Montano.
256 ! ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII}

...
CAPITULO 6
La sobriedad de este esti lo se ha identificado tanto con la idea de Imperio español como
con el nuevo catolicismo triunfante. Frente al lenguaje ba rroco de la Roma de los Papas,
el estilo Herreriano define un lenguaje arquitectónico desornamentado, rígidamente
geométrico, plano y horizontal, rasgos que perduran en el barroco español.
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Pedro Perret y Juan de Herrera. San Lorenzo de El Escorial (planta primera

y general). 1589.
(Primera estampa de la serie de doce grabados realizados por Perret sobre dibujos de Juan
de Herrera). La planta del edificio se concibe con gran rigor geométrico, se trata, de un amplio
cuadrilátero de fachadas regulares. El conjunto se divide en tres tramos longitudinales, de los
cuales el central compone el eje en torno al que se van a ordenar todos los demás elementos. Este
eje central queda constituido por la iglesia y por el denominado Patio de los Reyes.
La iglesia, presenta planta de cruz griega cubierta con cúpula en la intercesión de los brazos,
encontrándose prolongado parcialmente el espacio de la cabecera , y a los pies por un vestíbulo
1
donde se sitúa el coro de los monjes.

El patio de los Reyes se extiende desde la fachada de la iglesia hasta la fachada del edificio,
con una planta rectangular.
Alrededor de este eje, los tramos laterales se subdividen en espacios cuadrados ordenados en
torno a patios, entre los que destaca el situado en el lado este, denominado de los Evangelistas,
donde se dispusieron los jardines del recinto. A ambos lados del templo se sitúa la zona destinada
a palacio, mientras que a ambos lados del Patio de los Reyes se disponen las dependencias dedi-
cadas a Monasterio.
•
Esth er Alegre Carvaja l / 257

Juan de Herrera. San Lorenzo de El Escorial.
En el conjunto hay un predominio de la línea recta y de la horizontalidad. Las cuatro fachadas

del mismo son uniformes, organizadas exclusivamente con cuatro hileras de ventanas y mediante
pequeñas cornisas que las dividen horizontalmente en dos mitades, rematadas por una corn isa
de gran desarrollo. La horizontalidad se acentúa por la línea de buhardillas y ventanas que se
sitúan en los tejados.
El predominio de lo horizontal sólo se altera por las cuatro torres, de planta cuadrada, que
se sitúan en los ángu los del inmenso cuadrilátero que conforma toda la planta del complejo, así
como por el alzado de la cúpu la de la iglesia que se alza en el centro del mismo; el mismo efecto
producen las torres de la fachada de la iglesia . El geometrismo de la disposición de todos los
elementos se refuerza por una ausencia, casi total, de ornamentación. Los inmensos muros lisos
sólo se ven interrumpidos por las ventanas, motivo constructivo y no ornamental, decoradas por
una austera moldura plana, que se repite tanto en los interiores como en los exteriores de las
cuatro fachadas.
El predomino del muro liso só lo se interrumpe en la fachada principal ; en el la tres frontones
sobresalen por encima del nivel de cubiertas, cuya misión es realzar las tres puertas que se abren
en la misma. La portada presenta dos cuerpos separados por friso y rematados en frontón ; el
inferior se estructura con cuatro co losales columnas a cada lado del hueco de ingreso, mientras
que el superior, por encima de la línea de cubiertas, es de menores proporciones y se estructura
mediante dos columnas a cada lado.
Texto
Fernando Checa Cremades, «El palacio».
En la obra de Fernando Checa Cremades y José M. Morán, El Barroco. Madrid, 2001, p. 171.
HLa idea de majestad en España y en Francia se basa en presupuestos distintos y sus diferencias
inciden muy directamente en la diferente idea de palacio. Mientras que en España, la rígida etiqueta ..,_

..,. cortesana aísla virtualmente al Rey de sus súbditos, y todos los escritores políticos desde Saavedra
Fajardo a Gracián insisten en la idea de que la familiaridad engendra desprecio, y que la inaccesibilidad
y la invisibilidad son atributos de la realeza, en Francia , Luis XIV se vanagloria de que "si hay cierta
singularidad de carácter en esta monarquía reside en el acceso libre y fácil de los súbditos al príncipe",
y la contrapone a la del Rey españo l, a quien llama "monarca tibetano'', cuya "majestad consiste en
gran parte en no dejarse ver".
A partir de estas concepciones de la majestad del soberano, resulta muy atractivo examinar, como
ya se ha hecho, el carácter laberíntico que tiene El Escorial, cuyos complicados accesos, voluntariamen-
te queridos por Felipe 11 , fueron ya advertidos y criticados desde el momento mismo de su construc-
ción . En el Alcázar de Madrid existía una circu lación parecida mente compleja como se deduce tanto de
los planos del edificio como del modo en que Gómez de Mora describe su distribución interna , dentro
de la cual señala la existencia de una zona exclusivamente privada e infranqueable salvo para el redu-
cido número de los grandes y de la servidumbre más allegada. El palacio tiene en España un carácter
de refugio oculto a las miradas indiscretas que permite al Rey guardar la distancia decorosa respecto a
sus súbditos. En él el Rey se aísla del exterior, pudiendo hacerlo también del interior, en sus habitacio-
nes privadas y en multitud de pasadizos secretos».
11.3. El Palladianismo inglés
Inglaterra, al igual que Francia , poseía una fuerte tradición y un arraigado sentimien-
to de individualidad nacional en todas sus manifestaciones artísticas. El país sigue inmer-
so en la época medieval, de la que se conservan aún restos del sistema señoria l, y busca
mantener sus raíces góticas frente a la invasión foránea. Asimismo, Inglaterra guarda cier-
to paralelismo con Francia en el modo en que la influencia barroca italiana penetró en su
territorio: mediante el coleccionismo (principalmente a través de las iniciativas de Thom as
Howard , el político Buckin gham y el rey Carlos 1) y a través de aquellos artistas que fueron
enviados a estudiar al extranjero.
Es el caso del arquitecto lñigo Jon es, formado en Venecia , en la arquitectura de
Sansovino, Palladio y Scamozzi (por deseo del conde de Arundel ), experiencia que trasmi-
tió a su ll egada a Inglaterra , predominando desde ento nces el palladianismo en todas las
manifestaciones barrocas. Su concepción arquitectónica posee las líneas rectas y los volú-
menes sosegados característicos del maestro veneciano del Cinquecento que lo alejan del
Clasicismo que entonces representaba Roma. Pero también repercutió en su arquitectura,
la elocuencia y dramatismo propios del barroco italiano, y la intención de ser un instru-
mento para la propaganda del poder, ideas totalmente afines a la consolidación monár-
quica ingl esa. Inglaterra se desmarca del devenir histórico del continente durante todo el
período barroco. Con una coyuntura de progreso económico, pronto desarrolla una polí-
tica que obtuvo mayores libertades que en el resto de Europa y que se fue alejando de la

grand il ocue ncia y la propaganda de los estados abso lutos, factores que co ntribuye ron,
indudab lemente, a conforma r el estil o arquitectón ico y urbanísti co propio de Inglaterra.
El gran incendio que aso ló la ci udad de Londres en 1666 también determin a una si-
tuación diferenciada co n respecto al continente. Se impuso la necesidad de una recons-
trucción urgente y la elaboración de un gran plan de remodelación , que fu e adjud ica do a
Sir Christopher Wren. El proyecto de Wren fue rechazado por el rey Carlos 11, alegando lo
riguroso de su planteam iento para que fu era posible su ejecución. La racio nalidad de la
cuadrícu la de Wern y los ejes de ca lles fueron rechazados por un trazado menos sistemá-
tico. Posteriormente, las críticas al proyecto realizado se han suced id o en los diferentes
análisis de los estudiosos, basadas en que su puso una posibilidad insó lita en otras gran-
des ciudades eu ropeas y que, según estas críticas, no consiguió la unidad y armo nía pre-
visibl e. Otra de las críticas es qu e Wern utilizó un trazado en retícula inadecuado para un
terreno ondulado.
Christopher Wren .
Catedral de San Pablo.
Londres, 1676-1710.
Christopher Wren realiza

unos primeros planos para la
catedra l de San Pablo, que
fueron rechazados por recor-
dar al modelo cató li co. El San
Pablo anglicano debía ser la
respuesta a San Pedro de
Roma. La realización final , ll e-
vada a cabo por Wren, fue un
comp rom iso entre la planta
basilical, querida por el clero,
y la planta central ideada por
Wren. La gran cúpu la plantea-
da es tributaria de la cúpu la
de Miguel Ánge l y de la obra
de Bramante en San Pietro in
Montorio. Las dos torres que
fl anquean la fachada principal
son herederas de mode los del
barroco italiano y francés.

CAPÍTULO 6
La arquitectura del Barroco inglés muestra una cierta prudencia en la asimilación de

las innovaciones procedentes de Italia, pero con el tiempo produce ejemplos de tal creati -
vidad y novedad que permite una comparación entre éstos y los generados en Italia. La
renovación del gusto anclado en la trad ición encontró en lñ igo Jones y su pal ladianismo la
vía propia . Claros ejemp los de la materia lización de esta nueva orientación lo constituyen
el proyecto de la Queen 's house en Greenwich (1618-1635), modo de villa, y la sa la de los
Banquetes (Banqueting House) que Jones, junto a John Webb, concibe entre 1619 y 1621
para el Whitehall a modo del arquetípico palacio italiano, ya alejado del clasicismo en su
juego de contrastes tanto en lo que a decoración como a elementos arquitectónicos se
refiere.
Pero, junto a esta predominante presencia de los planteamientos ita lianos, la pro-
ducción de estos arquitectos posee elementos que a su vez la proclaman heredera de las
pautas urbanísticas francesas. Así se aprecia en la configuración de la plaza de Covent
Garden , espacio que acogía la fachada occidental de la catedral de San Pablo, obra de
lñigo Jones, aunque actualmente desaparecida tras el incendio de 1666. En sus posterio-
res proyectos de remodelación volvieron a colaborar Webb y Wren.
De ambos arquitectos, es Sir Christopher Wren (1632-1723) el que mayor repercusión
tiene dentro del panorama arquitectónico barroco inglés. Matemático e ingeniero en
sus inicios, Wren decide cambiar su orientación profesional hacia el campo de la arqui-
tectura tras varios viajes de formación a Italia , Flandes y Francia , conociendo en esta
última la obra de Mansart, Le Vau y los proyectos de Bernini para el Louvre. A su regre-
so a Londres comienza el proyecto de reconstrucción de la catedral de San Pablo, tarea
que abarca un gran periodo de tiempo (1675-1 712) pues el edificio quedó totalmente
destruido tra s el gran incendio de 1666. Su producción arquitectónica se limitó a Saint
Paul y a la remodelación de medio centenar más de iglesias entre las que destacan
Saint Stephen Walbrook y Saint Mary-le-Bow, entre otras. La catedral, una de las princi-
pales referencias tomadas por la arquitectura anglicana, se vio sometida a numerosas
modificaciones a lo largo de su construcción, determinadas por la Comisión que regu la-
ba las obras o por causa de la evolución y madurez de l pensam iento creador de Wren.
Principalmente destaca la gran cúpula de dob le cascarón con linterna que se levanta
sobre la galería surgida del espacio central determinado por una planta de cruz latina
de corte tradicional , cuyos brazos al exterior toman la forma de dos conchas de gran
magnificencia y dimensión. Tanto el exterior como el interior se ven unificados por el
predominio del clasicismo académico tan característico en la producción urbana y ar-
quitectónica de Wren.
Sus dos últimas grandes obras son Hampton Court Palace (1690-1696) y Greenwich
Hospita l (comenzado en 1695), ambas determinadas por la infl uencia francesa, tanto por
Est her Alegre Carvajal / 261

Christopher Wren .
Catedral de San Pablo
(fachada}.
Londres, 1676-1710.
Su arquitectura se ins-
pira en los grandes maes-
tros del Renacimiento, Bru-
nelleschi , Bramante y
Miguel Ángel y, aunque
cultural y cronológicamen-
te perten ece al periodo
barroco, participa del ideal
de geometría, proporción,
armonía y cla sicismo, con -
ceptos prop ios del periodo artístico anterior. Esto mismo plantea la arquitectura del otro gran
artista inglés del momento, Íñigo Janes.
lñigo Jones. Queen's House. Greenwich, 1616-1619.
Formado en Venecia, Dinamarca y Francia, este arquitecto y decorador especial izado en

escenografías de mascaradas, típicamente renacentistas, es considerado el responsable de la
introducción directa del pal ladian ismo en Inglaterra y el consiguiente gusto por las líneas rectas
y los volúmenes sosegados en sus manifestaciones arqu itectón icas. Claros ejemp los de la materia-
lización de esta nueva orientación lo constituyen el proyecto de la Queen's house en Greenwich.
262 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESI ÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

Texto
Erik Forssman, «El declinar del vitruvianismo».
En Erik Forssman, Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento.
Madrid, 1983, p. 189 y 193.
«La era del vitruvianismo no termina repentinamente sino que sufre más bien una declinación
progresiva, cada vez más acentuada a lo largo del siglo XVIII. Este declinar está unido solo en parte a
las críticas de Vitruvio, que empiezan ya con Alberti y reaparecen con frecuencia durante el período
posterior. [.. .] La doctrina del vitruvianismo y la importancia de los órdenes no resultan de ninguna
manera disminuidas por estas reservas. Las soluciones puramente formales, "autónomas", aunque son
numerosas quedan como excepciones que confirman la regla , y es más, apelan a ella continuamente,
en el sentido de que la edad vitruviana siente la necesidad de una regla , de un aparato formal bien
caracterizado que haga de soporte a significados específicos. Fantasía artística y originalidad pueden
manifestarse solo en el marco de una norma dada, que se siente como inmutable, pero que por otra
parte es tan elástica que artista tan distintos como Vignola y Palladio, Delorme y Mansart, Elías Holl y
Fischer von Erlach pueden hacerla propia . El mismo Borromini , tan criticado como subvertidor de la
ortodoxia arquitectónica [... ]. se considera heredero de los antiguos, estudia su arquitectura e intenta
renovar su espíritu con sus propias obras.
[... ]También desde el punto de vista estrictamente estético, el siglo XVIII minó las bases sobre las
que se sustentaba toda la doctrina del vitruvianismo. A partir de Alberti se había creído que la belleza
de un edificio y de sus partes dependía de sencillas proporciones conmensurables, es decir, fundadas
en las mismas relaciones entre números enteros que definen las armonías musicales. Cuando Palladio
asignaba a una habitación la proporción 2:3, daba con esto forma visible a un intervalo de quinta mu -
sical. Esta doctrina, de origen pitagórico, fundamentaba todo el sistema de reglas del vitruvianismo. En
efecto, también los órdenes tenían proporciones bien definidas, fundadas en números conmensura-
bles, que no podían alterarse de manera arbitraria sin con ello destruir las armonías visuales creando
disonancias. Pero desde el momento en que se empieza a dudar de la existencia de una belleza ligada
a reglas absolutas, también el sistema de los órdenes, de sus dimensiones y de sus significados prees-
tablecidos, empieza a vacilar. Este proceso de revisión empieza con Claude Perrault, que en sus
Ordonnance des cinq especes de colonnes (1683) explica cómo las armonías musicales son algo totalmen-
te distinto de lo que llamamos armonía en arquitectura; el arquitecto, por ejemplo, es libre de modi-
ficar las proporciones de los columnas en relación con las necesidades y con su propio gusto. En el si-
glo XVIII la belleza se convierte, por tanto, en un hecho subjetivo, ligado al gusto de la época y de cada
artista. Se puede todavía educar el gusto mediante el estudio de los clásicos, pero ya no se está dis-
puesto a aceptar reglas absolutas. De la misma manera , también el lenguaje arquitectónico vitruviano
pierde su carácter obligatorio y es menester buscar otros efectos y otros medios expresivos.»
la presencia innegable de la tipología del modelo de Versalles en su configuración co-

mo por el juego de cromatismos y elementos arquitectónicos en una acusada dinámica
de contrastes y distintas combinaciones. El estilo de Sir Christopher Wren pervivió des-
pués de su muerte en los que serían sus más inmediatos continuadores, John Vanbrugh

(1664-1726) y Nicholas Hawksmoor (1661-1736), así como en el neopalladianismo caracte-

ríst ico de la generación posterior, est il o heredero de los rasgos iniciales que el Barroco
inglés consol idó como propios y ca ra cterísticos, y que en estas décadas buscaba apoyarse
en la forma clásica y en la afirmación nacional. Inscritos en esta tendencia encontramos a
Lord Burlington, autor del máximo y mejor ejemplo de neopalladianismo en la Chiswick
House (Midd lesex, 1725-1729); el caso particular y de corte individualista de Jam es Gibbs,
cuya libertad en el empleo de las formas y mod elos históricos queda patente en St.
Martin-in-the-Fields; y a John Wood 1 y John Wood 11 , responsables de la reconstrucción
clasicista de corte palladiano realizada en Bath -ver p. 227-.
Obras de referencia
CAsrEx, JEAN: Renacimiento, Barroco y Clasicismo . Madrid, Akal , 1994.

FoRSSMA , ER1K: Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento. Bilbao, Xarait, 1983.
MARCHA F1z, S1 MóN : La disolución del Clasicismo y la construcción de lo moderno . Salamanca , Uni-
versidad , 2010.
SuMMERSON, JoHN: El lenguaje clásico de la arquitectura . Barcelona , Gu stavo Gil i, 1984.
264 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XV III)
Capítulo 7
ÓRDENES Y ESPACIO:
UN LENGUAJE DE EXPRESIÓN
l. EL ESPACIO MODERNO COMO CONCEPCIÓN Y EXPRESIÓN DEL MUNDO
1.1 . Espacios de persuasión y propaganda. La Fiesta y su dimensión escénica
Decía E. Forssman que en la edad del vitruvianismo la arquitectura fue un arte de la

representación . Añadiríamos a ello que su concepción del espacio fue además un ejercicio
de persuasión y propaganda , basado en el empleo de la arquitectura y del espacio urba-
no como una realidad cargada de significados susceptibles de ser transmitidos a un po-
tencial espectador. La clave hay que buscarla en la interesante relación que existió duran-
te la Edad Moderna entre poder, cu ltura y espac io. Este último, co nfi gurado como
estructura e imagen, pero también como lenguaje, se convirtió en un recurso con volun-
tad expresiva, capaz de encerrar significados y de comunicar ideas y conceptos.
El estudio de la historia y el arte de la Italia Quattrocentista nos proporcionarán la pauta
para entender este proceso. La existencia de numerosas cortes generó en la Italia del siglo xv
un clima de competencia política que ob ligó a príncipes y artistas a agudizar el ingenio para
desarrollar estrategias de representación y propaganda, entendida en su sentido latino ori-
ginario, es decir, como acción de difundir o propagar algo; en este caso ideas que nece-
sitaban ser extendidas para hacer valer el estatus y el poder de ca da una de las cortes frente
a las demás. Se trataba de desarrollar una estrategia de comun icación que lograse la mayor
efectividad en la captación de la atención del espectador, transmitiendo los mensajes que el
poder deseaba difundir. La cultura y el arte se convirtieron en este contexto en un excelen-
te recurso, del que participó en su totalidad un fenómeno intrínsecamente vinculado a la
práctica del poder de la Edad Moderna: la fiesta , entendida como estrategia de gobierno.
La fiesta , la ceremonia y la etiqueta, como formas culturales complejas vinculadas a
la estrategia política de los estados y, por tanto, directamente relacionadas con el ejercicio
Consuelo Gómez López / 267

Órdenes y espacio: un lenguaje de expresión
del poder, constituyen hoy en día espacios de estudio ampliamente explorados por la his-
toriografía, para los que se reconoce de forma unánime el papel determinante que desem-
peñaron en la Edad Moderna. Los estudios realizados por S. Bertelli en las últimas décadas
han constituido, entre otros, una importante aproximación al nacimiento y desarrollo del
«universo cultural y festivo» de las cortes, en el que éstas se muestran como un centro muy
potente de organización de l poder, al tiempo que como un mundo complejo articulado en
torno a determinados espacios: algunos privados, especialmente acondicionados para la
fiesta y la representación en el interior del palacio (sa lones de banquetes, jardines, lagos,
paseos, teatros, etc.), y otros públicos, desarrollados en el espacio de la ciudad . Cada uno
de ell os aparecerá vinculado a un tipo de ce lebración (representaciones teatrales, ballets,
paseos triunfales, etc.), pero todos ellos se mostrarán ideológicamente relacionados con
el mundo de proyección política de lo cortesano, y concebidos por tanto como espacios
de representación .
1.1.1. Escenografías en palacio

La recreación del teatro antiguo
Los espacios de los que hablamos, fuesen efímeros o permanentes, estuvieron carac-
terizados por su dimensión escénica, y repletos de préstamos de la escenografía teatral,
que se convirtió desde el Quattrocento en un campo interesante de interés para los hu-
manistas y artistas a partir de la recuperación de la idea del teatro antiguo. De hecho, fue
frecuente que los arquitectos que idearon los espacios de representación palaciega de la
Edad Moderna fuesen al tiempo escenógrafos. Brunelleschi , Alberti , Leonardo, Bramante,
Miguel Ángel , Rafael , Vasari, Giulio Romano, Palladio, Bernini, Borromini , A. M. Viani y un
largo etcétera lo fueron. Y también fue frecuente que muchos de estos espacios sirviesen
de marco a representaciones teatrales, convirtiendo las sa las y patios de los palacios en
teatros improvisados, a través de cuya distribución podemos seguir la aplicación de la
estructura y distribución del teatro clá sico, según la recuperación que venían haciendo
artistas y humanistas.
La perspectiva ap licada a la escena teatral y al conjunto del espacio de la corte en el
interior del palacio desempeñaría en este contexto un papel muy importante. Sería una
especie de nueva técnica para mostrar la nueva visión del mundo, que convirtió al teatro
renacentista en un espacio matemático, puramente visua l, opuesto al espacio real , donde
recrear y mostrar al espectador el orden creado por la corte y, a partir de ahí, por el pro-
pio Estado. Es decir, venía a ser una especie de «ventana abierta» a una realidad artifi cia l.
Sería en la corte de los Médici donde alcanzase su punto cu lminante la práctica de
desarrollo del escenario en perspectiva y la recreación hum anista del teatro ant iguo,
268 I ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

lerendo. Coliseus sive Teatrum. Venecia, 1497 (izquierda).
A. Du Cerceau. Lecciones de Arquitectura (1576) (derecha).
Desde las primeras décadas del XV I la estructura arquitectónica del teatro antiguo, reinter-
pretada por artistas y humanistas, empezó a integrarse en la arquitectura palacial , en un deseo
de asociar simbólicamente la imagen del palacio con la recuperación humanista de la
Antigüedad. De este modo, los patios palaciegos se convirtieron en un lugar frecuente para la
celebración de espectáculos teatra les, constituyendo un interesante ejemplo de cómo la arqui-
tectura de carácter cortesano podía asumir funciones vinculadas al mundo lúdi co y político de
la representación.
La cuestión nos puede resu ltar más clara si tenemos en cuenta que la mayoría de los teóricos
y artistas del Renacimiento asumieron la identificación entre perspectiva y escenografía que
había propuesto Vitruvio en sus Diez Libros de Arquitectura, hasta el punto de que la mayoría de
los tratados que se escribieron sobre el tema a partir de Serlio -quien había asumido plenamen-
te esta identificación en el 11 Libro de su Tratado de arquitectura (París, 1537)- dedicaron un
capítulo al desarrollo del escenario en perspectiva.
gracias a la co laboración de arquitectos- ingen ieros entre los que se encontraban Sanga ll o,
Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti y Giulio Parigi. El escenario creado para la repre-
setación de la comedia de Antonio Landi /1 Commodo (1539) marcó, en este sentid o, un

Órdenes y espacio : un lenguaje de expresió n
importante hito en la evolución del teatro de corte en Europa , pues en esta ocasión
Aristóteles da Sanga llo transformó el patio rectangular de l pa lacio a partir de la recupera-
ción de los elementos del teatro antiguo y de una organización del espacio de acuerdo a
los principios de la perspectiva , generando un punto de fuga que irradiaba del trono du-
cal , poniendo así de manifiesto cómo la ap licación de los principios de composición del
espacio propios del Renacimiento estaban siendo supeditados a la organización de un
espacio cortesano. La corte era , en este caso, lo que se quería representar; pero también
era , al tiempo, el principal espectador. La cuestión es interesante, pues si en la recreac ión
del teatro vitruviano el lugar donde convergían las líneas de visión quedaba sin ocupar,
ahora en el teatro cortesano dicho lugar lo ocuparía el pa lco real.
Teatro de la paz. En la entrada

de Ernesto, Archiduque
de Austria, en Amberes (1592).
270 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MOD ERNA (SIGLOS XV-XVIII)
··..
F. Di Giorgio. «La idea del Teatro» en el Tratado de Arquitectura (h. 1482).
El proceso de integración de la idea del teatro antiguo en la estructu ra palacial fue en buena
medida consecuencia de cómo los artistas y humanistas de la época realizaron el proceso de
reconstrucción de la imagen del teatro antiguo. En tales ocasiones, el patio del palacio se conver-
tía en una gran cávea donde se ubicaban los espectadores, asumiendo una estructura que puede
ser comparada con la de los anfiteatros de la Antigüedad y, más concretamente, con el Coliseo,
así como con el Teatro Marcelo. Hay que decir a este respecto que en el intento de recuperación
del teatro antiguo que realizaron los humanistas en el siglo XV existió en principio una confusión
entre la estructura del anfiteatro y la del teatro, que no se resolvió hasta la publicación del De
Architectura, de Alberti, de modo que durante algún tiempo la idea del teatro se asoció con la de
un ed ificio centralizado.
Así aparece en las ed iciones que se publican a finales del siglo XV de las obras de Terencio, y
también en la traducción de Vitruvio de Francisco de Giorgio, o en el Tratado de Filarete. Esta
vinculación con el Coliseo constituía un referente simbólico, de signo arqueo lógico, asociado por
una parte con el poder de Roma , así como con el carácter moral del teatro antiguo.
La concepción espacial centralizada del teatro antiguo, recuperado por los humanistas e
identificado con estas imágenes, tendría su continuidad en el siglo XV II y se manifestaría a tra-
vés del proyecto teatral de Furttenbach (h. 1663), concebido como una gran habitación princi-
pesca de forma octogonal con dos puertas y con uno de los lados del octógono convertido en
escenario.
En España la idea del teatro antiguo contó con varios proyectos y construcciones efímeras. El
más destacado, el palacio de Carlos V en Granada, aunque no fue hasta la construcción del Coliseo
del Buen Retiro (1638-40) cuando existió el primer teatro palaciego permanente.
consuelo Gómez López / 271

A. Lafréry. Torneo en el patio del Belvedere, en Roma. De la obra Speculum Romanae
Magnificentiae (arriba).
Anónimo. Torneo dado el 5 de marzo de 1565 en el Patio del Belvedere, en Roma (abajo).
El patio del Belvedere constituye un buen ejemplo de apl icación de la perspectiva monofocal
a la construcción de un espacio dotado de unas características que le hacían apto para las repre-
sentaciones teatrales. En él se daba cita, además, la reconstrucción de la id eal del teatro antiguo.
Las ga lerías servían de palcos escénicos y la exedra final podía servir como grada o como escenario.
Hay que indicar, sin embargo, que la incorporación de la perspectiva a la escenografía teatral
cortesana que tuvo lugar en Italia no se produjo del mismo modo en otras co rtes eu ropeas. En
Francia, Inglaterra y los Países Bajos el em pl eo de este recurso fu e más tardío. Sí se incorporó, sin
em bargo, la id ea del teatro antiguo recuperada por los humanistas italianos. En Francia, por
ejemplo, Philibert De L'Orme llevó a cabo la primera adaptación de un patio palaciego a la fun-
ción teatral en el Chateau Neuf, en Saint Germain en-Laye {h. 1557), así como en el Palacio de las
Tullerías, diseñando un anfiteatro a partir de so luciones ya propiamente manieristas.

CAPÍTULO 7
La tran sformación del espacio cortesano del palacio en un espacio de representación

convirtió sus patios y sa las en espacios escénicos, en cuya configuración se dejaría sentir
paulatinamente el empleo del luj o, la sofisti cación y la maravilla inherentes al mundo de
la fiesta cortesana. Unos recursos propios de la estética manierista qu e tenían mucho que
ver con lo qu e Serlio había expuesto sobre los espectácu los teatrales de carácter cortesa-
no, cuando decía:
«Entre todas las cosas que pueden hacer las manos de los hombres para provocar co n
el lo admiración, placer para la vista y conte nto para la fantasía de los hombres, yo creo
que es el levanta r un escenario tal y como os lo muestro, donde en un lugar peq ueño un
hombre puede ver, construido por carpinteros y albañi les, hábiles obras de perspectiva ,
grand iosos palacios, grandes templos y diversas casas, tanto de cerca como de lejos ...
am plios luga res ll enos de casas, largas ca lles cru za rse con otras vías, triunfantes arcos,
altos pilares o columnas, pirámid es y obeliscos y mil cosas y edificios hermosos, adorna-
dos con innumerables luces ... Allí se puede ver a la luminosa lu na ascendiendo so la con
sus cuernos, y ya en lo alto, antes de que los espectadores se den cuenta , o la hayan visto
ascender. En otras escena s, se puede ver la sa lida de Sol con su curso alrededor del
mundo; y al final de la Comedia, lo puedes ver bajar muy artifici almente, momento en el
que muchos observadores han quedado atónitos. Y cuando la ocasión lo requiera, por
obra de arte verás a un Dios descendiendo del Cielo, también verás cometas y estrellas
atravesar los cielos ... cosas todas, cuando la ocasión lo requiera, qu e so n tan gratas a los
ojos de los hombres que un hombre no puede ver nada más hermoso hecho por las
manos de los hombres»( // Libro de arquitectura, París, 1545).
Participando de todas y cada una de las características que rodeaban a este mun -
do del teatro y el espectácu lo tendría lugar, a mediados de siglo xv1 , un hecho de gran
repercusión en el contexto ce remon ial europeo: el viaje que llevó a la corte españo la
desde Madrid a Bruselas entre 1548-1551. Un itinerario festivo conocido como El Felicísimo
Viaje, donde cada una de las ciudades por las que pasa ba la corte trasformaba y adapta-
ba su espacio para crear un locus teatral caracterizado por el desarrol lo de escenografías
en las que la sorpresa, la magnificencia y la maravilla estaban destinadas a impresionar
al espectador. Las jornadas que tuvieron lugar en la Corte de María de Hungría, aprove-
chando el marco que brindaba el palacio, qu e Jacques de Broeucq había terminado de
construir por aquellas fechas , condensaron como ningunas otras este tipo de elementos,
deviniendo en fuente de influencia para el resto de las cortes europeas de los siglos xv1y
xv1 1. A partir de aquellos momentos el mundo ceremonia l de los Austrias se convirtió en
un verdadero modelo de prestigio a im itar por el resto de las cortes, en un ejercicio de
asimilación entre recursos artísticos y magnificencia .

La Cámara Encantada (izquierda) y el salón de baile (derecha) en el Palacio
de Binche, durante las fiestas organizadas por María de Hungría. 1549
(C. Scryver, Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Princ. Divi Caroli V Caes.
Amberes, 1550).
La fiesta de la Cámara Encantada fue una auténtica exh ibición de los componentes culturales
y estéticos del Manierismo. La sofisticación , el lujo, la maravilla y el encantamiento hicieron acto
de presencia en un banquete realizado en una estancia con sus paredes revestidas de tapices con
los Triunfos de Escipión; el techo se decoró con dos espejos colgantes adornados con escudos
reales de los que salían rayos, y con un cielo azul y estrellado del que comenzaron a descender
rayos, truenos, confetis, aguas de azahar y rosas, a tres mesas distintas, poniendo en práctica una
compleja escenografía que implicaba el conocimiento de los avances realizados al respecto en
Italia, así como la ap licación de los principios de la ingen iería a la elaboración de aparatos escé-
nicos complejos, en los que era habitu al la recreación de fenómenos atmosféricos o cósmicos. En
definitiva , todo un compendio de la cultura cortesana del Renacimiento emp leada para recrear
en este caso un espacio escénico que, según ha exp resado S. Bertelli, constituía un espacio socia l
rodeado de impli caciones ideológicas.
Las representaciones cósmicas, con planetas que giraban y nubes que se abrían, fueron muy
frecuentes durante el Renacimiento, sentando en buena medida las bases de la escenografía
barroca . Estos efectos escén icos eran muy del gusto de la cultura cortesana , pero además tenían
un importante valor simbó lico, pues la alegoría cósmica fue frecuentemente empleada para
representar la armonía y el destino político de las diferentes dinastías, utilizando el recurso del
asombro visual para llegar de modo más efectivo al espectado r.

CAPÍTULO 7
Existió, por otra parte, un evidente préstamo entre las soluciones espaciales de carác-
ter escenográfico empleadas en la arquitectura efímera y aquellas otras que se pusieron
en práctica en la arquitectura permanente, aplicadas a ese espacio privado que existía en
espacios palaciegos. De este modo, no solo dichos lugares fueron transformados para
adaptarlos a una disposición escenográfica de carácter tempora l, sino que fueron a veces
configurados a partir de soluciones espaciales propias de la arquitectura teatral. Esta ten-
dencia llegaría a su máxima expresión en los siglos xv11 y xv111 , con las grandes residencias
palaciegas propias de las monarquías europeas, concebidas como espacios donde lo lúdi-
co y lo representativo adquirían pleno sentido, a partir de la composición de aparatos es-
cenográficos para cuya proyección y ejecución se hacía uso de la geometría, con el fin de
crear efectos ilusorios y lumínicos, o generar juegos de perspectivas con los que impresio-
nar al espectador. Versal les sería uno de los mejores ejemplos, o quizá el más emblemáti-
co. Pero podríamos hablar aquí también del resto de las grandes residencias barrocas
concebidas como espacios escenográficos, tanto por su propia arquitectura como por el
espacio que las rodeaba , como el jardín, el cual adquirió una gran importancia como es-
pacio de representación teatral.
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G. M. Falconeto, Loggia Cornaro. Padua, 1524-1530.

G. R. Cincinnato. Diseño para escenografía teatral en la corte de Felipe JI. 1567.
Estas imágenes constituyen un buen ejemplo de cómo la arquitectura real y la efímera, en

este caso elaborada con ocasión de una representación teatral , podían coincidir en sus plantea -
mientos estéticos y espaciales.
La loggia del palacio Cornaro aparece aq uí configurada como un frente de escena ; al tiempo,
el decorado de Cincinnato recrea la fachada de un palacio, co nfigurada por una loggia abierta en
perspectiva, dando lu gar a un ejercicio de simbiosis y mutuos préstamos compositivos entre lo
permanente y lo temporal , elabo rados ambos desde unos mismos presupuestos basados en cri-
terios escenográficos.
Como hemos visto en otros contenidos de esta obra , la idea de la escenografía teatral
alcanzaría su elabo ración definitiva a través de la creación de teatros permanentes, como el
Olímpico de Vicenza, ob ra de Palladio. Pero antes de llegar a eso, algunos palacios incorporarían
teatros en sus estructu ras espaciales. Un ejemplo emb lemático es el de la Villa Madama, de Rafael
(1516-1520).
276 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII)

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Palacio de Amberes (galería para contemplar los espectáculos).

Entrada de Felipe 11 en Amberes, 1549 (arriba).
A. Caron. Representación de espectáculo acuático en Fontainebleau.
De la serie de Las Magnificencia de los Valosi. 1565 (abajo).
Consuelo Gómez López ! 277

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G. A. Canal <<Canaletto>>. Vista del jardín a través de una galería barroca (1760-68).
La adecuación del espacio arquitectónico a una función festiva fue frecuente en la arquitec-
tura moderna. Las loggias y galerías de los palacios sirvieron en numerosas ocasiones de palcos
escénicos desde donde contemplar las representaciones palaciegas y festejos que se celebraban
en el exterior.
Junto a ellas, la naturaleza se convirtió en un espacio de alto valor festivo donde las cortes
organizaban batallas acuáticas, torneos, luchas de ninfas y sátiros, etc. Las Magnificencias de
Bayona, organizadas en 1565 por la corte francesa de los Valois, constituyeron un hito importan-
te. Una vez más, tenían su precedente en las fiestas realizadas por la corte de los Habsburgo en
Bruselas, realizadas en el contexto del Felicísimo Viaje. Con ellas se pretendía crear un espacio de
maravilla caracterizado por su componente lúdico, al que la naturaleza servía a la perfección.
Tengamos en cuenta que el establecimiento de una relación dialéctica entre lo real y lo ideal,
entre naturaleza y artificio, o entre la combinación de belleza formal y valor simbólico, marcó a lo
largo del Renacimiento y el Barroco el proceso creativo de dos importantes realidades artísticas: la
fiesta y el jardín. Ambas tenían en común ser creaciones artificiales surgidas a partir de un com-
plejo proceso de elaboración, que pretendía dar forma a un espacio imaginario cargado de men-
sajes. Además, fiesta y jardín compartieron con frecuencia las mismas fuentes de inspiración, y
sigu ieron unas pautas de evolución similares, cuyo fin primordial consistía en la búsqueda de unos
recursos de expresión artística con los que construir un espacio escenográfico de carácter simbóli-
co, en el que poner en práctica mecanismos de propaganda política al servicio del comitente.
Además, el jardín del Renacimiento y el Barroco surge, como la Fiesta, estrechamente vincu-
lado a las nuevas actividades de ocio de unos ambientes cortesanos que se hallaban experimen-

tando en aquellos momentos una interesante transformación. Fuese a través de las fiestas cele-
bradas en los jardines de las propias casas de la nobleza, en el empleo del espacio natural como
improvisado marco festivo o en la integración más o menos artificiosa del mismo en el marco de
la ciudad con motivo de los festejos públicos, la relación existente entre fiesta y naturaleza pasó
siempre, durante el Renacimiento y el Barroco, por su consideración esencial como gran teatro de
la corte, aun cuando la «popularización» de ambos elementos fuese abriéndose a la participación
de otras clases sociales.
Galerías y patios como espacios de magnificencia
La dimensión escenográfica del espacio palaciego no se circunscribió solo a los patios

y salas transformadas en improvisados espacios teatrales, bien fuera a través de la crea-
ción de un espacio organizado a partir de principios de racionalidad matemática, de di-
versidad manierista, o a través del empleo de los recursos espaciales propios del Barroco.
Lo encontramos también de forma especial en las galerías concebidas como espacio de
magnificencia, realizadas a mayor honra del monarca que las había patrocinado. La
Galería de Francisco 1 en Fontainebleau, la Sala de Batallas de El Escorial, la Galería de los
Espejos de Versalles son algunas de las más famosas, pertenecientes a diversos ámbitos y
cronologías. Pero existieron muchas otras.
Estas galerías fueron muchas veces entendidas como una verdadera escenografía
pensada para exhibir las colecciones artísticas de la monarquía o de determinados linajes,
a partir de un orden pensado y dispuesto previamente. Una vez más, las fiestas de Binche
de 1549, celebradas en el transcurso del Felicissimo Viaje, ejercieron aquí una gran influen-
cia. Parte de estas fiestas, a las que tuvo acceso lo más destacado de las cortes europeas,
tuvieron lugar en el palacio, donde se exhibía lo más destacado de sus colecciones de
pintura, medallas y tapices, como el Descendimiento de Van der Weyden o las tapicerías de
historias romanas, que ocupaban una sa la. La estancia de mayor importancia en el pala-
cio era la denominada Gran Sala, un espacio destinado a recepciones y fiestas, repleta de
obras de carácter alegórico con sentido moralizante y político, entre ellas algunas pinturas
de Tiziano y de Michel de Coxcie, esculturas de Jacques du Broeucq, así como la serie de
tapices de Los Siete Pecados Capitales de Pieter Coecke van Aelst. Se creaba así un nuevo
espacio cortesano vinculado a uno de los signos de identidad cortesanos: el coleccionis-
mo, relacionados en este caso, una vez más, con el mundo de la fiesta y el espectáculo.
Otro ejemplo interesante, de entre los que se llevaron a la práctica en el contexto de las
cortes europeas, sería la Gallería della Mostra, en Mantua.

Palacio de Fontainebleau {Galería de Francisco 1). (1522-1540).
La creación de espacios escenográficos entendidos como lugares de alta representación fue

habitual en la actividad arquitectónica de la Edad Moderna. La Galería de Francisco 1, en el Palacio
de Fontainebleau, constituye un exce lente ejemp lo de creación de un espacio con fines represen-
tativos en un interior palaciego. Sobre los zócalos de madera se dispusieron estucos con pinturas
que cubrían la pared, los cuales incluían alego rías sobre el reinado, virtudes y hechos glori osos
de Francisco 1, dando forma a un espacio de propaganda y exaltación del monarca y del Estado.
Su espacio, visua lmente ordenado en perspectiva , consti tuía una especie de ca ll e, en cuyo
recorrido el espectador podía ir visua li zando y entendiendo los mensajes que se exhibían ante sus
ojos mediante el emp leo de la escultura y la pintura. Era un recurso muy parecido al que se uti-
liza ría para decorar las cal les de las ciudades con motivo de las entradas triunfales de reyes, reinas
y personajes ilustres.
La so lu ción , propia del interior de un palacio, presenta puntos de encuentro con la emp leada
en Florencia para la Galería de los Uffizzi , en la que trabajó Vasari h. 1560, o con la Gallería de la
Mostra, que podemos observar más adelante, ésta última en Mantua. Las obras se distribuyen
también, como esta galería, al modo de un espacio longitudinal que genera una larga perspect i-
va , a modo de ca ll e. Su disposición y el juego de elementos arquitectónicos crean aquí una diver-
sidad de tensiones visuales que, en el caso de la Galería de Francisco 1, también de rasgos manie-
ri stas, estaría generada por la decoración parietal y el remate de la puerta del fondo, que en
ambos casos (Uffizzi y Galería) ab ren el espacio, crean do una continuidad que es percibida por el
espectado r como contraste entre cerrado/abie rto.

M. Viani. Palacio
Ducal de Mantua
{Gollerio dello Mostro).
(1592-1616).
Esta galería constitu-

ye un buen ejemplo de la
creación de espacios pala-
ciegos entendidos como
escenografías del poder.
La intervención sobre
la Gallería della Mostra fue
promovida por los Gonzaga con el fin de crear un espacio de ostentación a partir de la exhibición
de lo mejor de la colección artística de los Gonzaga . En este caso, resulta interesante cómo la
remodelación de este espacio estuvo relacionada con un hecho celebrativo: la boda de Frances-
co IV, hijo del duque de Mantua, con Margherita de Savoia , en 1608. En el ambiente de concurren-
cia internacional que iba a producir esta importante fiesta , los duques decidieron dar forma a un
espacio en el que exhibir su hegemonía cultural a través de una de las mejores colecciones del
momento, que quedaría así incorporada a su propio mundo ceremonial.
Algo similar ocurriría con motivo del viaje realizado desde Mantua a lnnsbruck en 1622 por
el emperador Fernando 11 y Eleonora Gonzaga, en cuya ocasión se exhibieron en la Camera
dell'Audienzia algunas de las principales obras pictóricas de los Gonzaga, junto a otros objetos
suntuarios, joyas y cristal , identificativos del poder de dicha corte.
Con estas intervenciones sobre su propio espacio de representación , la corte de los Gonzaga
se sumaba a una tradición que se había puesto de manifiesto en las fiestas que más influencia
tuvieron sobre el resto de las cortes durante el siglo XVI: las jornadas festivas en el Palacio de
María de Hungría con motivo del viaje de Carlos V y Felipe 11 en Binche. Su correlato como espa -
cios de poder serían las galerías con vistas de ciudades mandadas construir en algunas de las
principales residencias cortesanas del momento, también destinadas en ocasiones a ser el esce-
nario de grandes fiestas en las que se daba cita un público tan distinguido como internacional.
Son muchos los ejemplos con que contamos: el ciclo de vistas de ciudades para la /oggia de la
Villa del Belvedere (Pinturichio, 1484-87}, la Camera del/e cittii {Mantua, 1493}, la del Palacio
Baronal de Anguillara Sabazia, también en Roma (1498-1548}, la Sala del/e Corte geograjiche del
Palacio Vecchio, en Florencia, o las vistas del patio del Palacio del Viso del Marqués, en Ciudad
Real , así como un largo etcétera.

Palazzo Vecchio (patio de Michelozzo). Florencia, h. 1564.
El ciclo pictórico del patio de Michelozzo en el Palazzo Vecchio, decorado con vistas de ciu-
dades, se realizó por iniciativa de Cosme de Medici. En él se representaron vistas de ciudades
imperiales de los Habsburgo. La decoración fue realizada en honor a Juana de Austria , hija del
emperador Fernando (hermano de Carlos V) con motivo de la celebración de su matrimonio con
Francesco de Medici, en 1564. En este caso el espacio se convirtió también en una verdadera
escenografía del poder de cualidades expresivas, dotado de un alto significado. El patio era el
lugar de ingreso del cortejo nupcial a la residencia oficial de los Medici; y al mismo tiempo
el espacio que marcaba la diferencia entre el espacio público de la fiesta propio de la ciudad , y el
privado del palacio.
Para cumplir con su función , el patio fue «rediseñado» superponiendo a su decoración origi-
naria otra de doble naturaleza : permanente y temporal o efímera. Lo interesante es que, acabada
la fiesta y desmontada la decoración temporal, el patio acabó mostrándose tal y como había sido
pensado para la fiesta. Las columnas fueron decoradas con estucos dorados, la loggia con grutes-
cos y trofeos; los lunetas, pintados al fresco con medallones que celebraban algunos hechos
gloriosos de Cosme de Medici, y bajo ellos algunas de las principales ciudades de los Habsburgo.
Se creaba así un espacio celebrativo que exaltaba la unión entre las dos dinastías. Como señala
Lucia Nuti en Le citta di Palazzo Vecchio a Firenze (Roma , 2003), la solución compositiva fue en este
caso muy sencilla : ciudades inscritas en un recuadro con su nombre identificándolas en alemán
y en latín.

CAPÍTULO 7
1.1.2. Fiesta y ciudad: la escena urbana
También la ciudad , convertida en un espacio escénico, en una especie de teatro, pro-

curó recrear a través del arte los principios ideológicos del poder, transformando sus ca -
lles, sus plazas y sus edificios en espacios de persuasión , donde forma y función alcanza-
ban una perfecta integración. La envergadura política y artística de dichos espectáculos
fue tal que hoy día el espacio del urbanismo moderno no puede ser entendido sin abor-
dar el tema de la fiesta , del mismo modo que cualquier estudio relativo a las artes de la
Edad Moderna acabará siempre por remitirnos al tema del ceremonial cortesano y de su
vertiente lúdica, en la que hallaremos la concreción de la imagen del poder desde el pun-
to de vista de la escultura , la arquitectura y la pintura, así como de la conexión que ambas
presentan con la literatura y la cultura en general.
Lo cierto es que por esta vía la fiesta entró con el Renacimiento en una nueva fase de
expresión y se convirtió en un recurso en manos del poder, destinado a difundir una de-
terminada imagen del Príncipe y del Estado mediante la sustitución del espacio rea l por
otro ideal de carácter efímero, que cumplía una doble función: crear una máscara que
ocultaba la ciudad existente y dar forma a unos espacios urbanos adecuados a las finali-
dades expresivas que fuesen necesarias en cada momento. En definitiva, se trataba de
crear un espacio simbólico que hiciese visible el orden social del momento y los ideales
del Príncipe y del Estado.
En ocasiones las celebraciones festivas se convirtieron en agentes activos del proceso
de transformación del espacio urbano. Fue frecuente el hecho de que con motivo de estos
acontecimientos se abriesen calles y plazas, se creasen jardines o paseos, se reparasen
fuentes o se adecuasen las fachadas de los edificios a funciones de carácter ceremonial.
Igualmente, también los propios palacios, villas y residencias nobiliarias fueron en ocasio-
nes objeto de transformación de sus espacios con el fin de crear algunos nuevos destina-
dos especialmente a la fiesta , como hemos tenido oportunidad de comprobar a través de
algunas de las obras ya comentadas.
Frente a esta vertiente permanente, la fiesta desarrolló, sin embargo, un destacado
componente efímero en el contexto urbano. El papel , la madera, la tela , etc. sirvieron en
múltiples ocasiones para erigir estructuras perecederas (arcos, pirámides, castillos, puen-
tes, montañas, etc.) rep letos de pinturas, grabados, escu lturas, etc., a partir de las cuales
se difundían un sinfín de mensajes. Serían obras de arte total , en las que colaboraban
pintores, escultores, ensambladores, arquitectos, ingenieros, escenógrafos y un largo etcé-
tera de artífices. A través de la arquitectura efímera se creaba un entorno simbólico que
transformaba momentáneamente el espacio de la ciudad, haciendo del mismo un lugar
bien distinto: aquél que representaba las aspiraciones de la ciudad, o lo que es lo mismo,

lo que la ciudad y sus gobernantes deseaban ser y mostrar al mundo como emb lema de
su poder y magnificencia.
Para alcanzar tales fines, el espacio urbano se transformaba y adaptaba a las necesi-
dades representativas en función del tipo de espectáculo que se fuese a desarrollar: en-
tradas triunfal es, procesiones religiosas, autos de fe, corridas de toros, carrouselles, etc.,
cargando de va lor expresivo a calles y plazas a través de aparatos efímeros: arquitecturas
fingidas repletas de símbolos y alegorías donde el ruido de los fuegos artificiales, el co lo-
rido, la música, etc. creaban un espacio artificial cargado de espectacularidad.
La ciudad como Nueva Roma
La asimilación renacentista de la idea de triunfo, la transposición a los hombres céle-

bres del momento de ese «glorioso pasado» de la Antigüedad que constituía el mundo de
los héroes, fue práctica durante el Renacimiento y el Barroco, así como elemento funda-
mental en la estructura de la «fiesta », tal y como se desarrolló en el mundo moderno. De
hecho, la incorporación de esta idea se manifestó, en buena medida, a través de los cor-
tejos profanos que acompañaron a la celebració n de determinados acontecimientos polí-
ticos relacionados con hazañas victoriosas en las que reyes, señores y mecenas gustaban
de asemejarse a los antiguos emperadores romanos. Es por ello que el recorrido ceremo-
nial de la fiesta por las calles de la ciudad estuvo marcado durante los siglos xv a xv111 por
la presencia de arcos triunfales, que fueron adaptando su estética y sus mensajes a la
evo luci ón de las tendencias artísticas.
La puesta en escena de esta idea de triunfo basado en el modelo imperial romano fue
en gran parte el resultado de su evocación literaria medieval , con obras como la Divina
Comedia, de Dante, codificada en Italia a través de los Triunfi, de Petrarca y de la Amorosa
Visione, de Bocaccio, en cuyos desfiles literarios halló el mundo renacentista una interesa nte
fuente de inspiración, como lo demuestra su evocación a través de estampas florentinas de
finales del siglo xv y flamencas de principios del siglo xv1, mediante las que se procuraba la
exa ltación de determinados ideales: Virtud , Amor, Fama, Tiempo, etc. Por otra parte, desde
el punto de vista histórico, algu nos otros elementos gráficos y literarios conflu yeron a la hora
de poner en marcha la alegoría triunfal: por una parte, los triunfos de César, recopilados en
De Re Militan', de Va lturio {Verana , 1472), así como los de otros emperadores y hombres ilus-
tres (Mario, Emilio Paulo, Sario, Escipión), en los que Mantegna basó la interpretación de la
serie realizada en 1492 para Ludovico 111 Gonzaga. Finalmente, las reproducciones de los
arcos de Tito y Constantino, la propia columna Trajana y el friso del templo de Vespasiano.
La Roma de los Césares constituyó durante mucho tiempo el modelo esencial para
la creación de dichos espacios efímeros, entre los que destacaba la recreación de vías
284 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVII 1)

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Arco triunfal para la entrada de Enrique 111 en Mantua (1573) (izquierda).

Arco triunfal para la fiesta de entrada de la corte española en Amberes (1549) (derecha).
Los arcos triunfales hicieron su aparición en la Italia del Quattrocento y se convirtieron en un

elemento habitual de los cortejos procesionales que recorrían las ca ll es de la ciudad con motivo
de la entrada de personajes ilustres, procesiones o conmemoraciones religiosas. Su estru ctura fu e
adecuándose a la evo lu ción de los estil os, manteniendo así su vigencia , pues constituían una
estructura excepcional en la que mostrar todo tipo de mensajes alegóricos.
Los cortejos recorrían así las principales vías de la ciudad, al estilo de los emperadores roma-
nos, formando verdaderas «vías triunphalis». Los arcos de las imágenes que se muestran fueron
realizados con motivo de dos de los grandes viajes emprendidos por las cortes francesa y españo-
la (Habsburgo y Valois), en el siglo XVI, las cua les representan una buena muestra del empleo de
recursos artísticos diversos (pintura, arquitectura, escultura, etc.) en la elaboración de obras de
arte dotadas de un alto contenido expresivo, que acababa por justificar su imagen y estructura.
En este caso ambas obras están vinculadas a la órbita del manierismo, con el empleo de balaus-
tradas, columnas de orden gigante, etc., pero siempre con referencias explícitas al mundo clásico
como referente.
triunfales que emulaban las emp leadas por los emperado res romanos. En su recorrido se
instalaban arcos de triunfo de madera, cartón y materiales efímeros, haciendo de la ciu-
dad moderna una Nueva Roma al servicio de la exaltación de la magnificencia del prínci-
pe, de sus virtudes y de su fama. Así ocurrió en la primera entrada triunfal que realizó
Carlos V en Génova en 1529, así como en las que también hicieron en las ciudades italia-

nas tras la conquista de Túnez, convertidas en referentes para la creación de espacios efí-
meros en todas las cortes europeas.
Esta instrumentalización del arte en manos del poder, su puesta al servicio del Estado
encarnado en la figura del Monarca, fue fraguándose aprovechando, en general, ese carác-
ter representativo que llevaba aparejado la fiesta y, muy especialmente, las ceremonias de
entrada y recibimiento a las puertas de la ciudad. Uno de sus primeros y más significativos
exponentes será la «mitología imperial» que los artistas italianos desarrollaron en 1530 en
la ceremonia de coronación de Carlos V en la ciudad de Bologna, asociando su figura a la
de un emperador romano y la ciudad de Bologna a una «Nuova Roma». Ya en 1529, cuan-
do el futuro emperador fue recibido en las ciudades de Génova y Mantua, Pierino del Vaga
se había encargado de realizar unos arcos de decoración efímera que ponían de manifies-
to la asimilación artística de elementos propios de la Antigüedad Clásica. En esta ocasión,
la búsqueda de la autenticidad en la relación ideológica establecida con la Roma Imperial
propició, incluso, el emp leo de las ruinas y edificios antiguos de la ciudad para configurar
una «via triunfalis» en la entrada de Carlos V en Roma , cuya actualización iconográfica fue
superpuesta mediante el empleo de unos arcos proyectados por Giuliano da Sangallo.
P. P. Rubens. Grabado de Pompa introitvs honori Serenissimi

Principis Ferdinandi Avstriaci Hispaniarvm lnfantis, 1641 .
286 ! ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVI II)
CAPÍTULO 7
J. Comin , Hlintoretto». Entrada de Felipe 11 en Mantua. 1579.
La ciudad como espacio devocional
La ciudad, convertida en un espacio teatral , fue adaptando sus recursos expresivos y

su estética a las ideas que era necesario transmitir. A raíz del conflicto de la Contrarreforma,
la imagen de la ciudad festiva fue cambiando, convirtiéndose en un espacio ceremonial
destinado a hacer efectivo el triunfo del catolicismo. La Nueva Roma del Renacimiento
pasará a convertirse en la «ciudad de la Fe», un espacio devocional de exaltación de los
sentimientos religiosos. La fiesta acentua rá ahora su carácter como medio de propagan-
da, pero transformando el carácter profano que había primado hasta entonces en la crea-
ción de espacios, por otro concebid o como acto de devoción a la Iglesia y a la Monarquía.
Se incrementarán los actos litúrgicos que intentaban ser un símbolo de la vida espiritual
y, junto a las entradas de los reyes en las ciudades, empezaron a proliferar las ceremonias
de canonización de santos y mártires y el recibimiento de reliquias, convirtiendo a la ciu-
dad en un espacio devocional por el que discurrían procesiones religiosas que en lazan los
centros litúrgicos de la ciudad como si fuesen caminos de peregrino, prolongando el espa-
cio sagrado del temp lo por las ca ll es y las plazas.

Órdenes y espacio : un lenguaje de expresión
Esta idea de la ca ll e como espacio ceremonial tuvo una gran importancia en el urba -
nismo barroco, pues ejerció una gran influencia en la relación que el edificio establecía
con la ca ll e. Podemos decir que de algún modo el edificio se convirtió en «cómplice» de
la cal le, pues el hecho de que una procesión discurriese habitualmente por una vía fo-
mentó la constru cción de edificios monume ntales, generalmente de carácter religioso,
que transformaba n el pro pi o carácter de la vía, reforzan do la idea de «vía sagra da».
Ejemplo de ell o se rían las fac hadas curvas y on duladas que arquitectos como Bernin i,
Borromini y Pietro da Cortona rea lizan en la Roma Papa l, las cuales generaban un espa-
cio urbano en el que el edificio se proyectaba hacia el exte rior. Los edificios alineados en
dichas vías procuraron a su vez captar la atención del espectador mediante la creación
de estructu ras de fac hada o de espacios urbanos, situa dos ante ellas, en las que se ex-
pl oraba n al máxi mo los recursos visua les. Poco a poco la ciu dad se fue co nvirtiendo así
en un espacio escenográfi co, hasta el punto de qu e en ocasiones la ciudad parece haber
sid o constru ida para la fi esta, de modo qu e muchos de sus espacios reales cobra n sent i-
do a través de la misma .
Procesión de lo Sto. Ligo en lo plazo de S. Marcos de Venecia (1571).
Esta imagen aporta un buen ejemplo de la transfo rmación del espacio urbano con motivo de
la fi esta . Sus cal les y plazas se convertían en un espacio sagrado con dimensión política, destina-
do a persuadi r al espectador med iante la prolongación de los espacios interiores de los temp los
en las prop ias ca ll es de la ciu dad.

Procesión en la ciudad de Palermo.
La fiesta tendrá cada vez más actos litúrgicos que intentaban ser un símbolo de la vida espi -
ritual y, junto a las entradas de los reyes en las ciudades empezaron a proliferar las ceremonias
de canonización de santos y mártires y el recibimiento de reliquias, en las que siempre se inten-
taba promocionar la idea de «Monarquía sagrada». Con motivo de tales acontecimientos la calle
se convertía en un espacio sacro de carácter ceremonial, entendido como prolongación del inte-
rior del templo.
Como muchas otras ciudades de la Monarquía Hispánica, la ciudad de Palermo se convirtió
a finales del siglo XVI en una ciudad Contrarreformista, donde la Fiesta fue ampliamente emplea-
da como instrumento de propaganda de la Corona y la de la Iglesia.
El centro de la ciudad que aparece en la imagen (1Quatri Canti), se convirtió en una especie
de ojo desde el que se visualizaban las diferentes puertas, enlazando con las mismas a través de
vías rectas por las que discurrían las procesiones. El espacio público de la ciudad se convertía así
en un espacio sacro y devocional.
La plaza, corazón representativo de la ciudad
La transformación del espacio público de la ciudad en un escenario festivo de persua-

sión y propaganda tuvo en las plazas un hito esencial. La plaza , convertida en el corazón
representativo de la ciudad , se fue convirtiendo en espacio habitual de celebración de fies-
tas, adquiriendo de forma permanente una configuración como espacio escenográfico, or-
ganizado a partir de formas regulares y fachadas unitarias desde las que se podía realizar el

ejercicio de ostentación pública en el que se convirtió la fiesta . Hay que tener en cuenta que
la plaza mayor adquirió en estos momentos un gran carácter simbólico, siendo un espacio
que pretendía identificarse a través de su forma con la figura del Príncipe y del Estado.
Por otra parte, las plazas constituyen un buen ejemp lo de cómo la fiesta transforma-
ba la imagen y el significado de la ciudad no so lo a través de lo efímero, sino también
desde el punto de vista del trazado, convirtiendo a la ciudad en un campo de experimen-
tación de recursos artísticos y, sobre todo, en un espacio de persuasión susceptib le de ser
transformado para convertirse en un espacio de poder, reflejo de las aspiraciones y de los
ideales políticos y artísticos vigentes en cada momento.
J. de la Corte. La plaza Mayor de Madrid. 1623.
La plaza mayor de Madrid , sede de la co rte y del Imperio, se convirtió en el siglo XVII en una
especie de mod elo, en un espacio donde se miraban otras plazas españolas y que intentaba
incluso ser recreada mediante la decoración efímera.
Por otra parte, las plazas constituyen un buen ejemplo de cómo la fiesta fue capaz de trans-
formar la imagen y el significado de la ciudad no solo a través de lo efímero, sino tamb ién desde
el punto de vista del trazado, convirtiendo a la ciudad en un campo de experimentación de
recursos artísticos y, sobre todo, en un espacio de persuasión susceptible de ser transformado
para convertirse en un espa cio de poder, reflejo de las aspiraciones y de los ideales políticos y
artísticos vigentes en cada momento.

CAPÍTULO 7
1.2. La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo
Durante la Edad Moderna la ciudad fue concebida como un organismo político y

su espacio como expresión de un nuevo modo de concebir la vida del hombre en socie-
dad ; como un objeto de admiración y un reflejo del poder. Hemos visto en temas anterio-
res cómo se configuraro n sus tipologías y modelos en los diferentes centros europeos a lo
largo de la Edad Moderna . Pero es también interesante que nos centremos ahora en su
capacidad expresiva, que transciende lo puramente fo rm al, para valo rar la capacidad que
mostró la ciudad como recurso para ser instrumentalizado en pro de mostrar ideas vincu-
ladas al poder.
El espacio humanista como emblema de una sociedad renovada
La geometría se convirtió en forma de expresión simbó li ca del poder en relación con la

ciudad , así como en estructura portadora de principios filosóficos y teológicos. Como ya
hemos podido estudiar, los teóricos se decantaron por la planificación de ciudades en las
que primaba el rigor de la geometría, con la que intentaban crear una correspo nd encia físi-
ca entre la imagen de la ciudad y los conceptos filosóficos y políticos desde los que se plan-
teaba , siempre partiendo de una idea común , la de la concepción de la ciudad tal y como
había sido considerada en la Antigüedad , es decir, como civitas; o lo que es lo mismo, como
marco natura l de desarrollo del hombre. La geometría se co nvertía así en un instrumento
perfecto para organizar y traducir en imágenes la estructura jerárqu ica de la sociedad.
Sin duda en este planteamiento influyeron cuestiones prácticas, pero también un de-
seo de convertir a la ciudad en un emblema de la sociedad renovada de acuerdo con los
nuevos principios del humanismo, a partir de la tradición vitruviana y platónica que ya
hemos tenido la oportun idad de revisar en el tema correspondiente a la ci udad , cuya co n-
secuencia fue la configuración de una ci udad ordenada, con un trazado radial o en cua-
drícula y con calles rectas y ed ificios su ntuosos, sometida a un principio de geometrización .
Esta dinámica ordenadora afectó, como hemos visto, a la planificación de los nuevos
espacios urbanos de las ciudades reales, pero tuvo uno de sus mejores reflejos en las for-
mu laciones de ciudades ideales de la Edad Moderna, es decir, en aquellos planteamientos
que mostraban de una forma precisa lo que los hombres de la Edad Moderna qu erían
que sus ciudades ll egasen a ser, definiendo espacios que hablasen de una nueva época ,
determinada por un nuevo modo de vivir la historia , la religión, la cultura y el arte. En
definitiva, por un nuevo modo de conceb ir el mundo y traducir di cha co ncepción a la
imagen. Recordemos la Sforzi nda de Filarete, repleta de alegorías y símbo los, con un tra-
zado urbano delimitado geométricamente a través de la intersección de dos cuadrados;
la Amauroto de Tomás Moro, co n su trazado de planta cuadrada, sus cal les anchas y sus

casas de fachadas homogéneas, o la Ciudad del Sol de Campanella , compuesta por varios
círculos concéntricos. Pensemos también en la planificación de las ciudades militares de
los tratados de Zanchi (1554), Cattaneo (1560), Maggi (1564) o Scamozzi , en las que la teo-
ría se aunaba con la práctica para presentar unas ciudades de trazado circular o poligonal
regidos por estrictos princip ios geométricos de tradición vitruviana .
La geometría de estos espacios estaba regida por un trazado ordenado y controlado,
con un perímetro circular o poligonal obtenido a partir del cálculo matemático. Su espa-
cio central estaba ocupado por la plaza principal , con la iglesia y el palacio como únicos
ed ific ios que destacaban en medio del caserío, distribuido en una cuidada retícula de
cal les. Un plan racional que establecía una interesante dimensión expresiva , muestra del
poder que presidía el espacio urbano, gobernándole y garantizando su orden. Esta confi -
guración adquirió en muchos textos de la época una lectura simbólica . La plaza , decían,
es el omb ligo de la ciudad , mientras que la iglesia es su corazón y el casti llo su cabeza. Así
lo expresaría Francisco di Giorgio en su tratado, introduciendo con ello un interesante
punto de encuentro entre mundo clásico y medieval , llegando al planteamiento de una
ciudad radial cuya forma presentaba un «va lor cósmico» vinculada igualmente con el
Neoplatonismo y su recuperación de la figura del círculo como imagen del cosmos. Esta
idea , vincu lada a los principios filosóficos medievales de S. Agustín , que consideraban a
Cristo como un cuerpo cósmico-esférico del que participaría el hombre y al que debería
elevarse para alcanzar la divinidad, otorgaría sentido a la forma urbana en un contexto
fi losófico-teológico. Todo ello desembocaría en la idea humanista de consideración de l
hombre como reflejo del universo, como microcosmos, dando lugar a la insistencia rena-
centista en los elementos centralizados y circulares como forma simbólica , que habrá de
tener una interesante muestra en el tema de la ciudad como refl ejo del mundo, de la di-
vinidad y del poder.
La predi lección por la geometría fue objeto común de arquitectos y urbanistas mo-
dernos, inclinados por la creación de un espacio ordenador de raíz platónico-vitruviana.
Alberti recomendaba ya en su tratado las calles largas y rectas para otorgar nobleza a la
ciudad, recurso que se convirtió además en una práctica muy efectiva para el urbanismo
moderno como modo de crea r ejes en perspectiva que permitiesen visua lizar los ed ificios
desde un determinado punto de vista , cuestión muy vinculada también al valor represen-
tativo que adquirieron los edificios y sus espacios circundantes en Época Moderna. La
aplicación de estas estrategias de organización del espacio fue muy empleada en la ciu-
dad del siglo xv1, enten dida en términos espaciales como el lugar en el que se manifesta-
ba el poder del príncipe, y concebida por tanto en función del mismo. Pero en ellas el
espacio vitruviano y platónico de las formulaciones teóricas del siglo xv se llegó a ha-
cer realidad , constituyéndose en el espacio de la organización del poder y de la exhibición
292 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XV III)
Francisco di Giorgio Martini,
Tratado de Arquitectura civil y militar {h. 1475).
En su tratado, Francisco di Giorgio recurrió a la

forma humana para representar la ciudad . La plaza
era el ombligo; la iglesia, el corazón y el castillo o
palacio, la cabeza . Con esta imagen el tratadista
retomaba , a través de la comparación con el cuerpo
humano, la tradición clásica y cristiana , dotándola
de contenido alegórico en relación a lo que los dife-
rentes espacios representaban en el conjunto de la
ciudad del Renacimiento.
La imagen nos remite también a la tantas veces
utilizada representación de la ciudad y de los reinos
como círculos, con un centro político en el centro
geográfico, tal como ocurrió el caso de Madrid .
de su prestigio. Mostrar la imagen del poder a través de la estructura y la estética de la

ciudad se convirtió entonces en una verdadera «razón de estado» que desembocaría en la
concepción espacial del absolutismo, donde el orden y la geometría se transformaron en
imágenes de lo inmutable y perfecto.
Más tarde el pensami ento político del barroco ejercería una importante repercusión
en la concepción y forma de la ciudad . Teóricos como Pérez de Mesa (Política o razón de
Estado, 1632), herederos de las formulaciones políticas aristotélicas, considerarían a la
ciudad como la más principal y noble de las agrupaciones humanas, compuesta de «ca-
sas, parentelas, barrios, parroquias, médicos, abogados y gente rica», es decir, compuesta
por un cuerpo físico y uno humano, cuyo fin era vivir virtuosamente. Retomaba, además,
la idea de que la forma de la ciudad debía ser expresión de sus cualidades, de la expresión
del poder político y del espíritu virtuoso de sus ciudadanos, acudiendo al tópico de la

ciudad bien ordenada como reflejo de la ciudad perfecta. La política era , en este sentido,
una ciencia del gobierno de la ciudad y del Estado y en función de ello era considerada
como una ciencia «arquitectónica», que debía componer el gobierno «de las diversas par-
tes de que se compone la ciudad ».
Son muchos los casos que nos brinda el urbanismo moderno de esta mentalidad y de
cómo fue aplicada a través de la ordenación geométrica del espacio como alegoría metal.
Tantos que no pueden ser abordados en este estudio, pues habría que resumir la historia
de la forma urbana en los siglos xv a xv111. Roma , París, Londres, Turín, Viena , etc., pasaron
sus espacios por el tamiz de la geometría en las reformas que las llevaron a convertirse en
capitales de las grandes monarquías del absolutismo, en un ejercicio de competencia por
lograr ser la más espléndida ciudad de Europa, reflejo del poder del príncipe que la go-
bernaba y de su capacidad para transformar el territorio. La ciudad barroca se convirtió
así en un espacio espectacular, término con el que podríamos calificar la plaza de San
Pedro del Vaticano, las plazas reales francesas, el palacio de Versal les y las grandes aveni-
das parisinas, en las que la geometría se convertía en el principio ordenador de un espa-
cio que pretendía configurarse como imagen simbólica perfecta del poder fuerte, ordena-
do e inmutable que le había dado forma .
Las iglesias de la Roma papal o del París del siglo xv11 constituyen asimismo muy bue-
nos ejemplos de esta realidad , pero también el trazado de base geométrica que se impu-
so en las reformas urbanísticas que llevaron a cabo Sixto V y el arquitecto Fontana, y que
tuvieron como resultado la sistematización de las vías romanas que en lazaban las basíli-
cas pa leocristianas con la ubicación simbólica en sus espacios de obeliscos; o la ordena-
ción urbana que dio lugar al gran tridente romano, creando un juego de perspectivas que
partían de la puerta del Popolo, núcleo emblemático de acceso a la ciudad de los peregri-
nos que acudían a Roma , haciendo de la principal entrada a la urbe un espacio simbólico
del Cristianismo, un escenario teatral de carácter representativo, construido a partir del
control del espacio mediante la perspectiva.
La Francia del absolutismo, y más concretamente el París del siglo xv11 , sirve de buen
ejemplo del papel que desempeñó la geometría en la configuración de espacios de cua li-
dades expresivas vincu lados al poder absoluto. Gracias a la geometría París se convirtió en
un espacio de fácil lectura, en un espacio racional de trazos claros en los que se proyecta-
ba el absolutismo como aval ideológico. La visión del edificio y la percepción de su escala
en comparación con las construcciones que la rodeaban era lo que permitía captar su
valor como monumento entendido como espacio vinculado a la conmemoración de ideas
políticas, religiosas, etc. Partiendo de este principio, se va generalizando a lo largo del si-
glo xv11 una interpretación de la ciudad barroca en clave monumental y representativa ,
que pone en manos del poder la posibilidad de emplearla como instrumento de persua-
294 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XV III)
Plaza del Popolo, con el tridente (Roma).
La plaza del Popolo se convirtió en uno de los espacios más representativos del Barroco
romano, realizado a partir de la creación de un juego de perspectivas que partían de la puerta de
acceso a la ciudad , confluían en el obelisco y se extendían por la urbe a través del gran tridente.
Esta solución, basada en principios de organización urbana de carácter racional a partir de
la geometría, tendría una gran repercusión en la creación de espacios barrocos. Con este empleo
calculado del espacio se establecía aquí un espacio de conten ido simbólico. El peregrino accedía
aquí, a través de un marco espectacular, a la Roma Cristiana, ciudad de la Fe, por la que era
conducido a través de las vías rectas del tridente.
sión , mediante la experimentación científica del espacio. El modelo más representativo

de esta actitud puede observarse en las plazas reales (las plazas de Vendome, Vosgos,
Dauphin y de las Victorias), cuyo espacio se organizó mediante la aplicación de un orden
cartesiano que suponía una especie de garantía de claridad , de armonía y de simp licidad,
y que intentaba dar una visión compositiva unitaria con la que representar simbólicamen-
te al estado centralizado del absolutismo.
Similares principios serían aplicados en Versalles, la ciudad del rey Sol , para cuya
planificación se recurrió también a una forma y a una estética somet ida a las leyes
de geometría , con una configuración un itaria y magnífica y un sent ido espacial logra-

do de manera armón ica y equi librada. Baste una de las descripciones del lugar para dar-
nos una idea:
u Los cam inos rad iales partían de puntos distantes en abanico a la fachada y los esque-
mas estaban conceb idos como sistemas ce rrados que limitaban la composició n. El edificio
principal tiene un interés foca l y debe ser lo suficientemente prominente para desempeñar
este papel en la intensidad de su emplazamiento. Se ve la naturaleza domesticada , que
abre horizontes lejanos, como el eje de los jardines que continua la línea de la avenida
central del trivium que conducía a la ciudad. Apareciendo así esta ciudad como conse-
cuencia y seguimiento del palacio, el cual se encierra en un rectángulo perfecto y se plan-
tea en simetría con relación a la calle axial».
Y del mismo modo, el principio de la geometría co mo elemento de racionali zació n

del espacio fu e aplicado a la remodelación de la ciu dad de Turín, una vez que se co nvirtió
en la ca pital de la co rte de los Sabaya a parti r de 1563, so metiendo su espacio a princi pios
de organización.
Plaza de los Vosgos. París, 1605-1612.
296 / ÓRDENES Y ESPACIO: SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII }

Plaza de las Victorias. París, 1685.
Las plazas reales francesas fueron construidas siguiendo un modelo unificado y regular con
el que se pretendía transmitir simbólicamente el poder de los monarcas absolutos. La estatua
ecuestre del rey en el centro otorgaba valor significativo a este espacio de representación del
poder real.
En el ejemp lo de la plaza de las Victorias, el círculo de la plaza pretendía ser una imagen
alegórica del Lui s XIV, el Rey Sol.
1.3. Espacios emblemáticos del hombre moderno: el templo y el palacio
La visión teológico-filosófica del templo moderno
Desde que autores como J. Burckhardt o R. Wittkower se encargasen de destacar en

sus estudios sobre la arquitectura del Renacimiento y la importancia de sus valores sim-
bólicos, son muchos los trabajos que han profundizado en una visión de los espacios
de la Edad Moderna que va más allá del análisis de sus formas, otorgando a sus ciudades
y edificios un valor añadido: el del significado que desarrol laron en relación con su con-
texto, adquiriendo en ocasiones una dimensión alegórica o simbólica que les dotaba
de sentido. Entenderemos así por qué los arquitectos del Renacimiento adoptaron para
sus templos la planta central , a pesar de ser menos conveniente para la liturgia que la

longitudinal , o por qué la figura del cuerpo humano fue recomendada para expresar la
unión del alma con Dios en las iglesias de planta longitudinal. Las respuestas deberemos
buscarlas en el valor expresivo que adquirieron los espacios de la Edad Moderna a partir
del deseo consciente de sus promotores, clientes, artistas y teóricos, de expresar a través
de sus formas principios relacionados con la mentalidad , la rel igión o la po lítica . Los
ejemplos que podemos estudiar resultarían infinitos, por lo que nos limitaremos aquí a
abordar brevemente los que vincularon al hombre moderno con sus más importantes fa-
cetas como individuo y ser social: la espiritual representada a través del templo, y la civil
vinculada a la casa y el palacio.
El templo fue sometido durante el Quattrocento a un proceso de reelaboración forma l
y simbólico, que perduraría durante buena parte de la Edad Moderna a partir del desarro-
llo de la visión ideal del mismo planteada por Alberti en el VII libro de su tratado. Como
sabemos, Alberti adoptaba en el mismo al círcu lo como figura geométrica más adecuada,
no solo por sus va lores formales, sino también por el significado que encerraba. El círculo
cumplía a la perfección con la doctrina de las proporciones vitruviana, y confería belleza
al edificio, dando así legitimidad a la recuperació n formal de la Antigüedad . Pero era ade-
más imagen del cielo y de Dios, pues los humanistas vieron en el círcu lo la perfecta inter-
pretación matemática de Dios y del mundo a partir de la lectura de los textos de la
Antigüedad (Platón, Pitágoras), así como de la idea cristiana de que el hombre, como ima-
gen de Dios, encarnaba la figura del Universo (San Agustín , Santo Tomás). El templo se
convirtió así en un símbolo de la integración entre microcosmos y macrocosmos, o lo que
es lo mismo, de la relación entre el hombre y Dios. Para Alberti el templo circu lar iba in-
cluso más allá: se trataba de un instrumento que interactuaba metafísicamente con el
espectador, induciendo en el mismo pureza espiritual. Es por ello que recomendaba su
ubicación sobre un lugar elevado, visible y destacado del resto de los edificios; y por lo
que consideraba también que fuese el ornamento más bello de la ciudad .
Esta visión teológica y filosófica del templo de planta centralizada fue defendida por
otros teóricos del humanismo, como Filarete, para quien la contemplación de la forma
circular hacía que los cristianos pudiesen elevar su alma hacia Dios. La potencia de su va-
lor simbó lico y sus cua lidades forma les fueron tan fuertes que siguió empleándose en los
templos incluso a partir de 1572, cuando Carlos Borromeo, en plena Contrarreforma, apli-
caba el decreto del Concilio de Trento relativo a la construcción de las iglesias por el que se
recomendaba el retorno a la cruz latina, al considerar a la forma circular como algo paga-
no. Como indica Wittkower, cuyo texto recomendamos a continuación , las iglesias centra-
lizadas cubiertas por una cúpula , que reforzaba su centralidad , siguieron vigentes durante
los siglos xv11 y xv1 11, muy vinculadas por otra parte al concepto clásico de «monumento»,
convirtiéndose así en expresión simbólica de la magnificencia y el poder de la Iglesia .
298 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQU ITECTURA MODERNA {SIGLOS XV-XVIII }
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F. di Giorgio. Dibujo del Códice Mag/iabechiano en el que se representa la figura

humana inscrita en un templo (izquierda).
C. Cesariano. Representación del <<hombre vitruviano>>. En la traducción del texto
de Vitruvio (h. 1521} (derecha).
Con esta imagen (izquierda), di Giorgio asumía la doctrina antropométrica vitruviana, al tiempo
que otorgaba al edificio un simbolismo de carácter religioso relacionado con el Cristianismo.
Los arquitectos de los siglos XVII y XVIII sacaron el máximo partido a esta forma , en la que el
recuerdo de la Antigüedad y el Cristianismo se aunaban. La posibilidad de crear un espacio lon-
gitudinal adaptado a las necesidades de la liturgia, combinado con uno central que remitía al
vínculo entre el hombre y dios, entre microcosmos y macrocosmos, fue esencial. La centralidad
vinculada a la idea de monumento jugó, en este sentido, un importante papel.
Según Vitruvio, el templo tendría una forma perfecta cuando se conformase con la armonía
y perfección del cuerpo humano. Este principio fue plasmado por los comentaristas de Vitruvio y
los tratadistas del Humanismo como un hombre bien constituido, con las manos y los pies exten -
didos, que se adaptaba a las dos figuras consideradas como símbolos de perfección: el círculo y
el cuadrado. Fra Giocondo, Cesariano, Leonardo, Setlio, etc. fueron algunos de los artistas y trata-
distas del Renacimiento que recuperaron esta idea,.vinculándola con la interpretación matemáti-
ca de Dios y del mundo aportada por el Renacimiento a partir de la lectura de los textos de la
Antigüedad y de la idea cristiana de que el hombre, como imagen de Dios, encarnaba la figura
del Universo. Esta idea se convirtió, así, en símbolo de la integración entre microcosmos y macro-
cosmos, o lo que es lo mismo, de la relación entre el hombre y Dios. De ahí, es decir de esta
asociación simbólica, surgió su recomendación para la construcción de templos. La figura serviría
también de fuente de inspiración en el terreno de la ciudad ideal.
-

Junto a esta visión , el vitruvianismo, pasado por el filtro del Cristianismo, hizo también
que el templo fuese concebido a imagen y semejanza del cuerpo humano, adquiriendo
una forma que fue justificada por teóricos y arquitectos a partir de los argumentos que la
ponían en relación con su sentido simbólico. Tratadistas como Francisco di Giorgio, Fra
Giocondo, Leonardo o Cesare Cesariano tomaron como base las recomendaciones rea liza-
das por Vitruvio respecto a la necesaria inspiración en las proporciones del cuerpo humano
para alcanzar la belleza y la perfección , estableciendo además una relación invisible entre
el alma y Dios. Estas doctrinas serían recogidas por Serlio, con la consiguiente difusión en la
arquitectura de la Edad Moderna . La mezcla de principios clásicos y cristianos que encerra-
ban resultó muy adecuada para su puesta en práctica , siendo acogidas por teóricos y arqui-
tectos de la Edad Moderna, pues les permitía aunar la planta longitudinal recomendada
por los preceptos litúrgicos de la Contrarreforma con la centralidad aportada por las cúpu-
las. La iglesia del Gesú de Vignola representaría a este respecto un caso emblemático que
funcionó como modelo funcional y simbólico perfecto.
Interior y exterior: la doble lectura del palacio
El palacio fue también un espacio cargado de significados en la práctica de la arqu i-

tectura moderna , a pesar de lo cual los trata distas no desarrollaron en sus escritos este
tema de forma especial , limitándose por lo general a vincularlo con la presencia física y
visua l del poder en la ciudad , o con la relación que establecía con los restantes edificios
emb lemáticos que componían el espacio urbano. Su lectura simbó lica tiene, en este sen-
tido, una doble dimensión: la que caracteriza al palacio como una arquitectura del poder
que se proyecta al espacio urbano en el que se ubi ca , determinando con su carácter el
significado de la ciudad . Y la que impone a su interior una lectura alegórica , emb lemática
o simbólica, en función de los programas decorativos en él desarrollados.
El palacio puede convertirse, según esta última lectura , en un espacio co n dimensión
iconográfica , dedicada a la exa ltación de la virtud del príncipe, del poder absoluto del
monarca, de la vida ciudadana , etc. Sus espacios interiores se organizan , en este último
caso, a partir de unos fines representativos que cond icionan su función y su imagen. Las
salas de batallas o las de mapas como símbolos de la virtud y la magnificencia del prínci-
pe o el noble, del alcance de su poder y del papel que representa en el conjunto del esta-
do; las ga lerías cargadas de retratos de antepasados que legitiman el linaje a través de la
genealogía; las co lecciones de pintura como muestra del poder a través de la cultura , las
ga lerías de antigüedades, etc. fueron elementos com unes a la mayor parte de los palacios
de la Edad Moderna, configurados en su interior como espacios cargados de una potente
dimensión exp resiva . El palacio de Fontainebleau, el de Capraro la, El Escorial , el del Buen

CAPÍTULO 7
Retiro, el Louvre o Versa lles ... son sólo algunos de los muchos ejemplos que podemos
poner de este estado alegórico del espacio palacial , en el que la imagen dotaba de conte-
nido significativo al espacio.
11. LOS ÓRDENES: UN VOCABULARIO PARA COMPONER MENSAJES
11.1. La teoría modal y el decoro
Durante la Edad Mod erna la arquitectura alcanzó un gran valor expresivo que afectó
de modo esencial a la teoría de los órdenes y a la práctica arquitectónica. El principio era
el siguiente: Los órdenes, dotados de una función alegórica o simbólica que vinculaba
forma , función y significado, se imbuían de valor expresivo, y éste era transmitido al con-
junto del edificio. Como sabemos, este procedimiento tenía su origen en Vitruvio y fue
desarrollado por los arquitectos y teóricos de la Edad Moderna a partir de la lectura e in-
terpretación de los libros 111 y IV, donde el teórico romano presentaba los órden es me-
diante una vinculación de cada uno de ell os con un género (mascu lin o o femenino), un
carácter (rústico, firme, del icado, austero, etc.) y una advocación a alguna diosa o a algún
dios. Cada orden quedaba de este modo relacionado con un sign ificado y un tipo de obra ,
determinando con ello el «decoro» del edificio, que pasó a formar parte esencial de la
arquitectura junto con conceptos como la euritmia o la simetría. Este principio mantuvo
su vigencia en las diferentes formulaciones teórica s de los órdenes que se realizaron hasta
el siglo xv111 , otorgándo les un valor expresivo fundamental para hacer de los edificios ob-
jetos artísticos con va lor iconográfico, condicionando su forma , su función y su estética.
De ahí que muchos teóricos y arquitectos rechazasen la mezcla de órdenes en un mismo
edificio, aduciendo que solo introducían confusión en su lectura. Y de ahí también que
algunos iniciasen el camino contrario: el de aprovechar al máximo el valor expresivo de
los órdenes creando nuevos géneros (el orden francés, el salomónico, etc.), justificados en
gran medida por su potencia comunicativa , vinculada en cada caso al poder absoluto de
la Monarquía o del Crist ianismo.
Prueba del éxito de la func ión expresiva de los órdenes son las palabras de Sturm, el
último gran teórico del vitruvianismo, qu ien consideraba a los órdenes como «el alfabeto
de la arquitectura», térm ino con el que no sólo se estaba refiriendo a los órdenes como
elementos compositivos, sino también como lenguaje con dimensión expresiva. El dó ri co
- decía- «debía emplearse en las construcciones simples y modestas», mientras el co-
rintio sería propio de «edificios nobles y espléndidos», estab leciendo así una relación di-
recta entre la forma , el carácter del edificio y su función , con implicaciones desde el

punto de vista estético. Recordemos que el orden no afectaba solo a la columna y el capi-
tel, sino a todo el ed ificio (arqu itrabe, friso, cornisa , ventanas, puertas y elementos orna-
mentales) constituyendo, como decía Strum, un verdadero «alfabeto».
Y es que Sturm estaba resumiendo con sus palabras una actitud común a muchos
teóricos y arqu itectos de la Edad Moderna , a quienes esta función expresiva de los órde-
nes brindó la posibilidad de adaptar el lenguaje del Clasicismo a los nuevos tiempos,
atribuyendo a las formas derivadas del lenguaje de la Antigüedad un sign ificado renova-
do, un lenguaje de expresió n social , político y religioso que tenía su origen en los órdenes.
Para que ello se produjese fue esencial la lectura del texto de Vitruvio por los teóricos y
arq uitectos del Renacimiento, así como la reinterpretación que hicieron de los fragmentos
del texto latino en los que se aludía a los tres órdenes clásicos, haciendo de los mismos un
referente no só lo formal , sino también simbólico y estético del pasado grecolatino, un
sistema de composición arqu itectónica y un lenguaje de expresión capaz de dotar a las
obras de contenido alegórico. En definitiva, un vocabu lario para componer mensajes.
Fue realmente en el siglo xv1 cuando la teoría del decoro o teoría modal de los órde-
nes alcanzó su desarrollo de manos de arquitectos y teóricos. Su iniciador sería Serlio,
quien en 1537 publicaba su Libro IV, en el que dotaba a los órdenes de una estructura
compositiva y una lectura alegórica que permitía poderles aplicar sin problemas a la nue-
va arquitectura religiosa y civil del Renacimiento sin perder el carácter vitruviano. Veamos
lo que decía:
«Los antiguos dedicaron todos los edificios a los dioses, aplicándolos a aquellos que
más les pertenecían según su natura , si era robusta o delicada . Y así, la obra Dórica cons-
truyeron a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, aquestos tales se les hacían los templos Dóricos,
por que fue tomado de la forma del hombre. Y la Jónica a Diana, a Apolo y a Baco, la cual
participa también de la forma matrona! o mujeril , porque tiene de lo robusto y lo delicado.
Diana por ser mujer es delicada , mas por el ejercitarse en cazar, participa de robusto. Y
Apolo por su hermosura , aunque es hombre, es algo blando y delicado, y también algo
robusto. Y así mismo Baco. Mas la manera Corintia por ser tomada de la forma del cuerpo
de una doncella, quisieron que fuese ded icada a la diosa Vesta la principal de las vírgenes.
Pero en este nuestro tiempo a mi parecer se ha de proceder de otra manera, no desvián-
donos mucho de los Antiguos en cuanto a la aplicación de los edificios: quiero decir, que
siguiendo la costumbre de nuestros Cristianos construiremos por mi parecer los edificios
sagrados, según la especie suya, primeramente a Dios y a sus Santos; y los ed ificios profa-
nos, así púbicos como secretos, principales y accesorios, hechos para los hombres, según
su estado y profesión. Y así digo que la obra toscana por mi parecer conviene para cosas
fuertes, como serían puertas de las ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares para
guardar tesoros, y a donde estén las municiones y artillerías, o para cárceles y puertos
302 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIG LOS XV-XVI II)
CAPÍTULO 7
de mar, y otros semejantes edificios para uso de la guerra. Y así mismo sería para lo dicho
la obra rústica, porque ha de ser de piedra y de ligaduras y trabazones diversas, aunque
ha de ser gruesamente labrada. Cualquiera de estas cosas, cuando la han querido hacer
más delicada los arquitectos por su contentamiento, algunas veces las han mezclado,
según lo vemos en la Antigüedad , con la obra Dórica; y en otras partes con la Jónica , y
también con la Corintia. Pero en mi entendimiento, por ser la obra toscana la más gruesa
y sin ornato de todas las otras, me parece que en la Rustica convenga , y sea más conforme,
porque se manifiestamente se ve estar guardado esto de los toscano, así dentro en la
mayor y más principal ciudad suya , que es Florencia , como fuera de ella ; por las villas o
casas de placer de ella comarcanas, adonde hay tan hermosos edificios, y tan ricamente
labrados, hechos solamente de obra rústica , cuanto se pueden hallar en el restante de la
cristiandad , mezclados de aquella rustiqueza y delicadeza que a los arquitectos más les ha
contentado. Y por esto me parece que las tales obras se conforman más con la Toscana
que con otra especie.
»Los antiguos constituyeron la obra Dórica a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, y a otros
dioses robustos; más después de la encarnación de la salud humana, debemos los cristia-
nos proceder y ordenarla por otra orden ; y así digo, que habiéndose de edificar algún
templo consagrado a Jesucristo Redentor Nuestro, o a San Pedro, o San Pablo, o a Santiago,
o a San Jorge, o otros cualesquier Santos cuya profesión, no sólo haya sido de hombres de
guerra, más que también hayan tenido del delicado y humilde, y también parte de fuerte
y robusto, en poner la vida por la Fe de Cristo. A estos tales santos conviene hacerles tem-
plos de este género Dórico. Y en cuanto a los hombres si algún caballero muy esforzado o
persona muy valerosa, como sería si fuese general o capitán de un ejército, si el tal man-
dase hacer algún edificio así público como dentro de casa , se le hará de este género. Y
tanto cuanto la persona que mandare hacer la obra fuere más robusta y valiente, le con-
viene que el edificio sea hecho con más braveza , y macizo y fuerte; y si otra persona
aunque fuera caballero si participare alguna cosa del delicado, mandado hacer esta obra,
se le puede hacer con alguna más delicadeza, así como en su lugar trataremos.
»De esta obra Jónica Vitruvio trata en el cuarto libro en el primer capítulo. Este géne-
ro los antiguos le compusieron sobre la forma matrona! , que es la forma de cuerpos de
mujeres ya de días y embravecidas, y la dedicaron como es dicho en este libro, a Apolo y
a Diana y a Baco; pero nosotros los Cristianos si hubiéremos de hacer algún templo de esta
orden, lo aplicaremos a todos aquellos santos que hayan sido en parte robustos y fuertes,
y en parte delicados y humildes. Y así a todas las santas que hayan sido casadas o llegado
a viejas de autoridad, que comúnmente las llamanos en España, dueñas honradas. Y si
algún edificio público o secreto se hub iere de hacer de esta forma para algunos hombres,
será a letrados y otros hombres de vida quieta y sosegada , y no a robustos ni delicados,
Co nsuelo Gómez López / 303

porque para los tales letrados de cualquiera facultad que sean será a su propósito esta
orden Jónica. Y si para algunas señoras de autoridad que hayan sido en cuanto mujeres
varoniles o va lerosas y para mucho. Si las tales hubieren de hacer algunos edificios, esta
orden será para ellas muy convenible.
»La derivación y origen del capitel Corintio fue de una virgen Corintia. Y porque
Vitruvio en el cuarto libro en el primer capítulo lo escribe particularmente, en tal caso no
será necesario fatigarme en replicar sobre este caso. Y por tanto solo diré que habiéndose
de hacer de este orden un templo, se debe consagrar y aplicar primero a la Virgen
Santísima Madre de Jesucristo Redentor Nuestro, la cual no sólo fue virgen antes del parto,
pero en el parto y después del parto, Y después de a esta Serenísima Señora a todos aque-
llos Santos y Santas que hayan hecho vida virginal o vivido castamente, para estos tales
esta tal orden conviene mucho y también para monasterios de monjas que han prometido
virginidad y son dedicadas al culto divino. Y si acaso algún edificio así público como secre-
to o sepulcros o cualquier cosa de edificios se hubiere de hacer de este orden , sea a per-
sonas de vida honesta y casta , porque para las tales se podrá usar esta forma ».
Como podemos comprobar, Se rlio seguía en rea lidad el mismo procedimiento que
Vitruvio, aunque sustituyendo a los dioses y diosas paganos por santos y santas de la reli-
gión cristiana, recomendando igualmente que los órdenes fuesen emp leados según el
estado y profesión de los comitentes, con lo que determinaba una interpretación social de
los órdenes, iniciando su incorporación a la arquitectura civil con función expresiva .
Su estela sería segu ida por Vignola, Palladio o Scamozzi y permanecería vigente, dentro
de lo que podríamos denominar como la «corriente vitruviano-serliana», hasta el siglo xv111.
11 .2. Advocación , función y significado
Los arquitectos del siglo xv podían contemp lar el orden corint io en las ruinas de la
Roma imperial. Pero muy pocos eran los vestigios que se mantenían en pie del resto de
los órdenes. Tan solo en la planta baja del Coliseo o en Teatro Marcelo podía verse el dó-
rico; y por lo que respecta al jónico, so lo en el templo de la Fortuna Viril o en el de
Saturno, en el Foro. Poco habrían sabido los arquitectos modernos de estos dos órdenes,
por tanto, si no hubiese sido por la in clusión de los mismos en los Diez libros de arquitec-
tura, por parte de Vitruvio. El dórico se distinguía , según el teórico latino, por su simpli ci-
dad. Había sido consagrado por los griegos a las divinidades fuertes , preferentemente
masculinas, definiendo así para el mi smo un ca rácte r que se ría mantenido hasta el
Neoclasicismo, sobre el que teóricos y arquitectos del Renacimiento y el Barroco no harían
sino introdu cir ligeras variaciones. Serlio y Scamozzi , por ejemp lo, recogerían el carácter

CAPÍTULO 7
sobrio del dórico enunciado por Vitruvio como valor formal y expresivo, y extenderían su
carácter al nu evo orden toscano que com enzó a ser empleado en el Renacimiento, al que
atribuyeron una solidez aún mayor qu e la del dórico, recomendando su empleo para
fortalezas , castillos, prisiones, pu erto s de mar y construccion es dedicadas a la guerra .
Decía Scamozzi al respecto:
«El ord en tosca no... en tod as sus partes es mu y sólido y desnudo, por eso se adecúan
a él las obras rústi cas o los recuadramientos poco delica dos, más que a cualquiera de los
otros órd enes y sobre todo en la co nstrucción de los pu entes y de las pri si on es y edificios
similares, que pueden ser ataca dos y deteri orados por las injurias del ti em po .. .».
La aplicación del dórico y el toscano a edificios civiles «viril es», sobrios y robustos se
mantuvo durante toda la Edad Moderna, defendida por teóricos de Italia y de otros ámbi-
tos europeos. El dórico-toscano fue empleado, por ejemplo, en las portadas de palacios y
castillos, adquiriendo una gran difusión gracias a Serlio (encargado de difundir este orden
en Francia y Centroeuropa) y a Vignola , tanto a través de su tratado de arquitectura como
de sus propias obras arquitectónicas, entre ellas la Villa Giulia o el Palacio Farnese, en
Caprarola , al que se intentó dotar de un sentido heroico mediante la aplicación de este
orden . Pero tambi én arquitectos y teóricos como Palladio o Scamozzi defenderían el em-
pleo del toscano, en el primer caso por ser «el más desnudo y sencillo de todos los órde-
nes de la arquitectura , por lo cual encierra en sí la primera antigüedad y carece de todos
esos ornamentos que hacen a los otros adm irables y bellos», y en el segundo por ser el
más antiguo y robusto . En esta misma línea se expresarían Fréart de Chambray o
Vedreman de Vries en Francia y Holanda . Todos ellos atribuían al dórico, al toscano y al
rústico, un valor expresivo que se vinculaba con estos conceptos: antigüedad , virilidad y
robustez, proyectados a través de una configuración formal que sobre todo en el caso del
rústico, era de gran potencia estética . Su empleo se correspondía así con unas determina-
das tipologías de edificios, algunas de ellas surgida en época moderna, que se correspon-
día básicamente con las establecidas por Serlio en su correspondencia teórica (puertas de
ciudades, aduanas, portadas de palacios y castil los, arquitectura militar o caba llerizas).
Por lo que respecta al jónico, Vitruvio había establec id o una correspondencia , sin
embargo, con los «dioses moderados» (Juno, Diana ... ), recomendando su emp leo para
aquellos edificios que se «alejen de la severidad de la manera dórica y de la delicadeza de
la corintia , siendo su característica la moderación ». Los teóricos del siglo xv1desarrollaron
ampliamente este principio vitruviano. Luca Pacioli, por ejemplo, decía que el jónico era
<< melancólico ... algo triste y propio de viudas», y sin ser tan extremo en su valoración , algo
más tard e Serlio reinterpretaría este estilo a partir de Vitruvio estableciendo un vínculo de
carácter cristiano, como hemos visto, entre el orden jónico y los «santos cuya vida haya

sido dura y ti ern a y tambi én a las sa ntas de vida matro nil », así co mo a los hombres de
letras de vid a tranquila, en el caso de los edifi cios civil es. Co n el mismo criteri o iconográ-
fico fue apli ca do este ord en por Pallad io y Scamozzi en Ita lia o por Ph ilibert Delo rme en
Francia, qu ien lo reco mend aba para castil los y palacios de grandes prínci pes, así co mo
por la mayoría de los teó ri cos del siglo xv11 , para qui enes el jóni co fu e siempre el «orden
mod erado». Como decía Laugier, el jónico tenía la virtud (psico lógica y estética), del «justo
medio», de la sere nidad, ta mbién ensalzada por otros teó ricos en relación a este ord en.
Si n embargo, a pesa r de ese equ ilibri o el jóni co no fue ta n empleado co mo el resto de
los órd enes en el Renacimi ento, pu es ese ca rácter interm edio qu e se le atribu yó debía
M. Sanmicheli. Porta Nuova. Verona , 1533-40.
Esta pu erta supone un bu en ejemplo de cómo el orden dórico rú stico fu e aplicado a una obra
civil, la puerta de una ciudad , a partir de la relación establecida por Vitruvio entre los órd enes y
su carácter al egórico, y de cómo hicieron evolucionar a la misma los teóricos y arquitectos del
Manierismo, especialm ente Serlio, Scamozzi y Vignola.
La puerta pertenecía a una cerca urbana, de modo qu e la forma firm e y robu sta del dórico
y la función defensiva de la obra quedaban coherentemente integradas a partir de lo determina -
do por el vitruvianismo. El orden dórico almohadillado aplicado a las pilastras y a las semicolum-
nas del cuerpo central aporta una impresión de solid ez e inexpugnabilidad. A partir de este
modelo y del creado por Serlio en su tratado, el ord en rú stico quedó asociado al tipo de puerta
de la ciudad, siendo aplicado con profusión ta nto dentro como fuera de Italia.

CAPÍTULO 7
responder a un efecto muy medido y ajustado desde el punto de vista estético por parte
del arquitecto, situándo le entre la severidad del dórico y la majestuosidad del corintio.
Uno de los arquitectos del Renacimiento que más em pleo hizo de este orden con un valor
expresivo fue Palladio en sus villas, así como Scamozzi . Ambos contribuyeron a difundir
este orden a través de unas arquitecturas donde todo aparecía mesurado, atenuado y
exento de excesos, o lo que es lo mismo, «en los límites del decoro». Las villas mostraban
de este modo la virtud de su comitente, cuya generosidad de án imo y cultura le inclina-
ban a la moderación. La difusión del pa lladianismo por Europa hizo del empleo del jónico
práctica frecuente entre los arquitectos de los siglos xv11 y xv 11 1.
G. B. Vignola. Palacio Farnesio, en Caprarola (h. 1559).
Vignola ejerció una gran influencia en la difusión de la portada dórico-toscana aplicada a la

fachada de los palacios, tanto a través de las ob ras que rea lizó como de los modelos desarrollados
en la Regala del/e Cinque Ordine. Con el paramento 'almohadillado y el empleo del orden dórico-
toscano en pilastras y columnas, dotó a estos edificios de un sentido alegórico vinculado a la idea
de poder fuerte, noble y heroico de los com itentes de las obras. El orden se convirtió así en un
lenguaje expresivo sencil lo, puramente arquitectónico, dotado de gran efectividad comun icativa ,
que permitía prescindir de otro tipo de imágenes para representar las ideas mencionadas.
Este tipo de portada adqu irió una gran difusión por Europa gracias a la para lela difusión del
tratado de Vignola , demostrando la gran va lidez del recurso ideado por el arquitecto, que acabó
por convertirse en referente y modelo para muchas obras.

A. Palladio. Villa Badoer. Rovigo, 1556.
Los órdenes fueron ap licados a los edificios con una funcionalidad expresiva y estética. Su
empleo debía estar sometido a unos principios concretos que otorgasen armonía a la obra y
fuesen a la vez expresión de su carácter.
Palladio apl icó a esta villa el estilo jónico de un modo integral, no solo en las co lum nas, sino
en el resto de los elementos arqu itectónicos: disposición de los intercolumnios, entablamento,
etc. Su finalidad era conseguir una impresión armoniosa y equ ilibrada que transmitiese el carác-
ter sereno y apacib le de esta vi ll a, situada en un hermoso y tranqui lo lugar. El orden jónico, vin -
cu lado a ese «punto intermedio» entre la robustez y la finura , o entre la delicadeza y la fuerza , se
co nvertía así en el recurso para expresar la visión id ea l de la obra.

CAPÍTULO 7
Por lo que se refiere al orden corintio, fue también Serlio quien marcó la pauta de su
reformulación en el contexto de la cultura vitruviana , recomendando una trasposición
cristiana y profana del mismo. El corintio fue asociado con los edificios dedicados a la
Virgen y los santos y santas caracterizados por su pureza , así como a las viviendas priva-
das, edificios públicos y sepulcros de ciudadanos de vida honesta y casta. En la práctica,
sin embargo, el corintio fue aplicado a cualquier tipo de templos, considerado como el
orden más rico y bello. Se le atribuyó un sentido ornamental en el que todos los teóricos
estuvieron de acuerdo y que en ocasiones jugó en contra de la su sentido expresivo. El
corintio representaba para ellos la forma suprema de la arquitectura.
Como podemos comprobar, Serlio hizo que los órdenes fuesen considerados como
objeto de manipulación con propósito representativo, iniciando una tendencia de gran
repercusión en la arquitectura posterior. Su defensa de la licencia y la invención frente a
la imitación , estaría en la base de la creación del orden colosal por parte de Miguel Ánge l,
luego promovido por Pa lladio, así como la labor realizada por el mismo Pa lladio para
adaptar los órdenes a las tipologías arquitectónicas de su tiempo. Pero además, la línea
de Serlio sería llevada a su máxima expresión por arquitectos como De l'Orme, con su
creación del «orden francés», que expresaba los ideales nacionalistas de la Monarquía y el
Estado galo. Con él , De L'Orme creó un precedente para seguir experimentando con los
órdenes y ampliar su repertorio, que sería seguido en otros ámbitos europeos, donde se
transgredió la ortodoxia de los tres órdenes vitruvianos en pro de crear otros que sirviesen
a sus necesidades propagandísticas y expresivas. La aplicación del orden francés al pala-
cio de las Tul lerías o el concurso convocado para la construcción del tercer piso del pa la-
cio del Louvre en pleno debate teórico sobre el orden francés por parte de las Academias,
constituyen buenos ejemplos de la importancia conferida al valor expresivo de los órde-
nes en la arquitectura de la Edad Moderna y de la importancia que alcanzó asociado a la
expresión del poder absoluto.
Merece la pena destacar, en este sentido, la contribución realizada por Scamozzi a
la valoración de los órdenes como elementos representativos del absolutismo re ligioso,
partiendo de la idea de que éstos tenían su origen en el ordenamiento divino y era n por
tanto adecuados para manifestar lo sagrado. El emp leo de los órdenes se puso así
al servicio de la expresión del absolutismo eclesiástico, como vehículo de expresión de lo
milagroso y del esplendor del cielo (Hearn , 159), así como también de los monarcas
absolutos, indicando su poder ilimitado y su grandeza . La asociación creada por
Scamozzi entre los órdenes y la divinidad todavía se mantuvo con Fran~ois Blondel a fi-
nales del siglo xv11, si bien comenzó a disolverse a finales de siglo con Claude Perrault,
quien negaba cualquier asociación simbólica de los órdenes. Este proceso culminó con
el rechazo generalizado por parte de los neoclásicos hacia este tipo de asociaciones,

que iban en contra de la defensa por ellos realizada de la función puramente estructura l
de los órdenes.
Por lo que se refiere a España , donde el valor emblemático de los edificios fue muy
valorado por la teoría y la práctica arquitectónica desde los inicios del Renacimiento, la
teoría modal de los órdenes tuvo un gran éxito, pues brindaba la posibilidad de estab le-
cer las diferencias convenientes entre tipologías de edificios, advocaciones, jerarquías, etc.
Ya en el siglo xv11 Fray Lorenzo de San Nicolás haría corresponder a cada uno de los órde-
nes con un tipo de edificio religioso. El toscano, por ejemplo, sería adecuado para los
templos y casas de religiosos y religiosas descalzos, pues transmitía a la vez delicadeza ,
virtud , humildad y fortaleza. El dórico, sin embargo, iría destinado a las órdenes mendi-
cantes, a capitanes valerosos y a santos mártires, en prueba de su fortaleza . El jónico sería
para la s santas mártires y a las matronas, por su delicadeza y robustez; el corintio, sin
embargo, sería para la Virgen y para las casas de príncipes y monarcas, por su mayor or-
nato, etc. La clasificación fue asumida a finales del siglo por otro de los tratadistas espa-
ñoles más importantes, Simón Díaz, y también por fray Juan Ricci , quien desarrolló la
teoría modal partiendo de la teoría de la mímesis o imitación de la Naturaleza por parte
de la arquitectura , llevando a cabo además una cristianización de los órdenes clásicos.
Ricci llegó a diseñar una serie de portadas dedicadas a diferentes santos, acompañadas de
una justificación de la relación existente entre éstos y los órdenes.
Esta tendencia se mantuvo hasta el siglo xv 111, y no solo en el ámbito religioso, sino
también en el civil, con teóricos y arquitectos que recomendaban el uso diferenciado de
los órdenes en función de la tipología y destino del ed ifi cio (casas, palacios, alcázares,
templos de mártires, altares, etc.), dotando así al orden de un sentido representativo.
Si en la práctica arquitectónica se llegó a respetar el principio expresivo de los órde-
nes que representaba la teoría modal , es algo difícil de comprobar. Sabemos que los ar-
quitectos la conocían y que a veces la aplicaron, pero también que en ocasiones su em-
pleo resultó dificultoso, especialmente cuando los artistas se enfrentaban a ed ificios con
mezcla de funcion es y advocaciones, por ejemp lo, una puerta de una ciudad dedicada
a una santa.

CAPÍTULO 7
Obras de referencia
BouZA, FERNANDO. Imagen y propaganda. Capítulos de la historia cultural del reinado de Felipe JI.
Madrid , Akal, 1998.
DE SESSA, CESARE. Capire lo spazio architettonico, studi di ermeneutica spaziale, Roma , Officina
Edizioni , 1990.
FoRSSMAN, ERIK. Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento. Bilbao, Xarait , 1983.
HANNO-WALTER, Kruft. Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid , Alianza Editorial , 1990.
MíNGUEZ, VíCTOR y RODRÍGUEZ, INMACULADA. Las ciudades del absolutismo, Valencia , Universitat
jaume 1, 2006.
SEBASTIÁN, SANTIAGO. Arte y Humanismo. Madrid , Cátedra , 1981 .
STRO G, Rov, Arte y poder. Madrid , Alizanza Editorial , 1988.
W1nKOWER, RuDOLF. Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo. Madrid, Alianza
Editorial , 1995.
Co nsuelo Gómez López / 311

La obra plantea un recorrido por la arquitectura y el urbanismo europeos de la Edad Moderna, desde la
consideración del espacio y la estructura arquitectónica como partes de un lenguaje arquitectónico
vinculado al Clasicismo, que se articula a través de los órdenes clásicos, sus normas y sus proporciones,
generando a su vez unos espacios arquitectónicos y urbanos vinculados a los usos culturales, ideológicos
y políticos del momento. Desde este planteamiento, la obra aborda temas como el estudio del lenguaje
de los órdenes arquitectónicos y los debates teóricos surgidos en torno a los mismos durante los siglos
xv al xv111; el proceso de configuración formal y simbólico del espacio arquitectónico, así como de su
interpretación historiográfica; la creación de tipologías arquitectónicas y la relación entre el edificio y su
espacio urbano; el papel de las fuentes impresas y su circulación en la configuración de modelos espaciales,
tipologías y espacios, o el modo en el que se produjo la recepción del Clasicismo y su aplicación como
un sistema arquitectónico válido en los diferentes territorios europeos.
Esther Alegre Carvajal. Profesora del Departamento de Historia del Arte de la UNED. Especialista
en urbanismo y arquitectura de la Edad Moderna, sus líneas de investigación se agrupan en estudios de
nobleza, ciudad, poder e historia de la mujeres, en la Edad Moderna. Entre sus libros más destacados se
encuentran: Damas de fa Casa de Mendaza. Historias, leyendas y olvidos (2014), del que es directora
y editora; Retrato de fa mujer renacentista (2012), del que es editora (junto a A. Serrano del Ha ro); o los
dedicados a la ciudad nobiliaria de Pastrana, objeto central de su investigación: La villa ducal de Pastrana
(2003); Pastrana. La ciudad del duque (2007); Las villas ducales como tipología urbana (2004); Los
jardines de fa villa de Pastrana (1997) .
Consuelo Gómez López. Profesora del Departamento de Historia del Arte de la UNED. Especializada
en el estudio de la arquitectura y el urbanismo de la Edad Moderna, ha centrado su interés investigador
en el estudio de las elites de poder y su relación con la ciudad, el arte y los espectáculos en la Edad
Moderna. Los resultados de su labor investigadora han quedado recogidos en un importante número de
publicaciones: monografías yartículos en revistas especializadas, así como de la participación en congresos
nacionales e internacionales. Entre las monografías publicadas vinculadas al tema de esta obra: El
urbanismo de Alcalá de Henares en los siglos XVI y xv11: el planteamiento de una idea de ciudad; La
Relación de fa entrada triunfal de Ana de Austria en Madrid, de Juan López de Hoyos. Estudios, edición
crítica y notas (2007); Representar fa ciudad en fa Edad Moderna 1565. Wyngaerde en Alcalá (2015),
ambas en colaboración con otros autores.
colección
Editorial Grado

321 ALEGRE CARVAJAL E y GOMEZ LOPEZ C Ordenes y Espacio Sistemas de Expresion de La Arquitectura Moderna 2016 PDF

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Órdenes y espacio:

ESTHER ALEGRE CARVAJAL

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la

© Universidad Nacional de Educación a Distancia

Librería UNED: e/ Bravo Murillo, 38 - 28015 Madrid

© Esther Alegre Carvajal y Consuelo Gómez López

Primera edición: febrero de 2016

Impreso en España - Printed in Spain

Avda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid ""'

Capítulo 1 EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO ........... 11

l. EL CONCEPTO DEL ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA ........................ 13

11. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL .................. .. ............................. ..... .. ..................... . 19

111. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU ANTOJO» 35

IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA LA MEDIDA DE LAS COSAS

Capítulo 2 LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES ................................................ . 55

l. EL ORDEN EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: EL LEGADO VITRUVIANO .. ............... .... .. ...... 57

11. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ITALIA O CÓMO CODIFICAR LA GRAMÁTICA

111. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN EL RESTO DE EUROPA: UNA INTERPRETACIÓN

Esther Alegre Carvajal y Consuelo Gómez López / 7

Capítulo 3 EL VOCABULARIO ARQUITECTÓNICO 105

l. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES .. .. .... ................................................... .. .......... ........ ..... 107

Capítulo 4 MODELOS DE EDIFICIOS ........................................................... .. 143

l. EL PALACIO .. ........ ............................................ . 148

11 . LA VILLA. ARQUITECTURA Y NATURALEZA ................................................................... ..... 160

Capítulo 5 LA CIUDAD Y SU ESTRUCTURA ........................... .......................... 183

l. UTOPÍA Y REALIDAD EN LA CIUDAD RENACENTISTA ............ . ........................................ . 185

11 . CIUDADES DEL BARROCO ...... .. 211

8 / ÓRDENES Y ESPACIO : SISTEMAS DE EXPRESIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (SIGLOS XV-XVIII)

Capítulo 6 EL VALOR DEL CLASICISMO .................. ..... .. ............................ . 231

Capítulo 7 ÓRDENES Y ESPACIO : UN LENGUAJE DE EXPRESIÓN ......... 265

Esther Alegre Carvajal y Consuelo Gómez López / 9

II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL

III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU ANTOJO»

IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA LA MEDIDA DE LAS COSAS

reconocía ya en el Quattrocento Leon Battista Alberti, el primer gran teórico del

En su obra, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989,

La visión del espacio, construido o por construir, característica de la arquitectura de la

en su argumentación el papel desempeñado por el sujeto y su experiencia, sentaron las

su experiencia. En relación con este aspecto estaría el término Einfühlung, propugna-

No podemos aquí detenernos en cada una de las corrientes, opiniones y pormenores

II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL

II.1. Roma y la conciencia de espacio interior

La «conciencia» del espacio interior, en su dimensión formal y representativa, es

siglos XV a XVIII, convirtiéndose en manos de los arquitectos modernos en el motor

«El Sentido romano del espacio»

En el contexto de la arquitectura occidental, los historiadores del arte moderno consideraron

II.2. Proporción, perspectiva y lenguaje clásico:

La recuperación y revalorización de esta doctrina vitruviana, según la cual la propor-

especie de determinación de un módulo o medida que determinaba las relaciones de

«… la belleza —indicaba Alberti en su tratado— consiste en la integración racional de las

La obra presenta un espa-

La proporción y la simetría son

El punto culminante de la aplicación de este sistema de proporciones se conseguiría

II.3. El punto de vista único: «El ojo que ordena el mundo»

«… si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir,

de un escenario. La perspectiva monofocal se convierte así, en manos de los arquitectos

III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: «UN PUZLE QUE EL ARTISTA

«Con el Manierismo —decía el historiador del Arte C. Norberg-Schulz— desapare-

La perspectiva, empleada también de forma heterodoxa, se sumaría a este proceso,

La plaza de Capitolio fue

IV. CIENCIA Y ESPACIO: «EL HOMBRE NO ES YA

IV.1. Lo infinito, la luz y la monumentalidad