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,

IMAGEN ES ,
DE LA TRADICION
CLÁSICA
Y CRISTIANA
Una aproximación
desde la iconografía

Borja Franco Llopis


Álvaro Melina Martín
José A. Vigara Zafra

(@\' ~itorial Universitaria


.l.J.llUI ~ Ramón Areces
UORJA FR "CO LLOPl5
1,,_ C'hg .. ,ior R.u Kt11 ~ ( .1_1 . ·; l \ ~ D
\l\ARO \101.1' \ \1 \RTI'
Prort't,... \~ud.m1i: l).,toc di: 111,tPfla ~I \ne el-\ \h
JO~E A. \ IG..\R ..\ /_.\~RA
l'wíc"-" .\~uJ.n1c IA>..1< Je f l 1,l<>tU .XI ..\ne l 'EDt

IMÁGE ES DE LA TRADICIÓ
CLÁSICA Y CRISTIANA
Una aproxirnación desde la iconografía
'* l. k•l,1hJ.td n1 l'Jl1C' d( 1...... h1'fl1' flUl'\kn f(J)f\iJ1,1"·1hc ''
cle~Cr(tni~·u l\ lnC'(oin1 ..·o, 1t\\:l1J}CO•l,11mo...~1J, ~rJb;i..:ión
11.1n ..r11111r-.~ r-•r nm!!tm pr1.Xf!J1m11~tltd
m.1¡:nt11.J <• \'.v.Akluu~r ,1lm~(l'IJ!11icnr.a
,k 1nlu1m.1.. t1•n > ,1•1rm.a J~ rc~l1r'°(r,1.:h'n. ..,n rtrm"~' .. ~·u111 J<' r hh.>11.11 CC'nlrt~ t.lc 1 •hhll""
R,tn\llln \r~<... ~. ..\

01n,.."".-<. l OROt(C"111r,1 l "p.1n11I Jt l.>.:1~h''' Mcl"º~'"'"'"' ' ""·•"''Jt "'"'"'·"'''lh1."c~11H.•1tn.


" ' íi.:..<\tl.l l~-c,-..,·opu" o t~.10t.1r al~\ln lr.i~mrmo dr lth llN-tl' del.a cJ1t;.10JI

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lmpr'""° por l \\ "EL. ~ .\


llum.an<' 1\Jo1dr1J1


@ ~dirorial Universicaria
~ Ramón Areces
.~ ~ la tii:rft"l1.~ta d~ Rtr.J t:n Je.,, ,¡~Jo,\\ 11 ~ \\ 111 .............. ·-··· ~b

J Ua1.:-1a ~I na,,nucnfo J'" 'Llfl.1 n1rtflOOl0;1.1 1.01n'"'11J".Han\!a ··- . l>I


ÍNDICE J 1 Lo r"no\'a,.on J\!" b 1t«ino¡rafi.1 en lom,, al anl.!' cr.,.•1ano ~
.; : ta •~ooe>l<>E•• romo h ''<>na cultural 66
< Co>ndu-:<>n"" ·o
6 B1bbc~li.L.. 70

PRI "' '1 \( IO' 1\


lt~I.\ ~ EL \IETOOOl<O,OLÓ<1ICC)) 'il!'> \PLIC\CIO'f'
['l. L-\ HISTORI \DEI \Rl'E """"'" .................... _ ..

lnrrvJu~~•ón . .•
Prin1era Panc ~ Er.' an Panof..k~ ~- 13 ,,..1cma111.t~1''" dd mi:t4')()0
L \ ICOJ\Oü RAf lt\ Y EL LSI LDIO DI· 1 \~ l\1Á01 .N l:S ~ l. ~la 1conogl'3tiJ a la 1conolog1a hh trc' 111\ele-. de! -;;.1gr11ti-
1Í fr11l'O lfll/i1111 l/11ni11 CJOO ···-··· •••• •• ••• •• •• .... .... ..... ... .. ................
"" , Prol°'llemá111.Cl-. -:t,munc .. Jcl rni!o1tl\.!O
' \ta, alta de Paoof,';,.~ Ctncn1.sc-1onc, r3ra n:ah1ar un an.ili"l' ÍCO•
TI \1\1 \lllOLO\JI \Cl.-\~IC \ ' CRl\TI \'l.,\10 l ' \ HIS·
nograti~o...-····-······· . ........·-····-····-···· .... . 90
\ 1 [ ...tuJ.10 J1,; "-<l"o h."Órii.:o El 1wc11'11cuto d, 1,1n1\. J(' Botuc:c:-111 91
IORI \Oíl \S 1\1 \GF" \ f ' O< C IOI 'TI ,~

i: f,tuJod~.:-ll<opra,1«• Úl\..Jg .tafan11/1ad,o/pa 1rt10.dc


,- \!orillo
.J (oo..:lu .. ~no -···--··--·-
~ L,u, una~cnc.. ~ l... h1,h>ria. l;.1 h1,tona d1o '"'' 1mt1V1.!'fll!' ,................., IS
~ B1bl~-a1i.t.... _
~ 1 la h1,1ona c11re 1e..11mon10. C\3\IJ~1on ~ ~,,nm(m<.\fac1on :?O
\ \hhlloa11a ~ \:fl"-tJ.101'1110 J,h arrtl\1m.a..:100('\ '"...,,""''" >un""ª'''
pr"''"'''l, ................................................. ...... .. ..... . ...... ............. :6
' 1 l u '11.l.1 1.k lu .. 1m.1t;cne... . ~7
Sq;unJa Pane
' :! 1 º' h:n1.1.. Je cn"·uaJre ......................................................... . .11
' ' 1 n r.:1n1i:rpn.:i.1c1ón cn,tit\na c.lcl 1n110 º' 1duh nH,rJl11.1lllh .. .16 ICO, OGR,\fj \ Cl .-\Sil.\
.i c·unclu ,1011c' ................................................................................ . 40 Ít"<' 1 11gam l<1/1'<1
5 ll1hlio~r.11ia .......................................... ................... ..... .. ........... 41

TI \1.\" LO DIOSES OLl\IPI( O~ Y \l KO'CXiR..\FI.\ 10$


11 \1 \ ~ 1( O'OCiR.\11 \ f 1( 0'01 <><ol \ 111~ TORI \,' ll ' ·
t 1 \ \ \11 TODOLOGI \ . . ............. rn1rod~1 ... , lllu ··---·---..-·....
~ Fuente' tC-\tu.31~
lnlrllJU1."u'n __ ·- •... ··-· .. ~ /f!u .... el d1~ 'tr;:!femo del Ol1mf1Q) ,u ... amanr(,
~ ko0ot~r.i1ia 1a &.·'"-..nrc:u.\n) cof«.,·1on Ji: 1mj~crh.:' 4 llera. la r~•m d:I O nnpo
,: 1 l .1 1t..onopafi.t ~\)lll\l d~""nJ-':hlfl Je r-ctrah1, < "h..~J• ....ab1a ~ ;umcra •
~ ~ 1.111..,lnc.,.r:ifia co1no e,1ud10 ~ 1.l~,11i~"'"- n J1.• 1m.1,enw:' b P,Ndón. do , de le' m.ltt'
k,lfk1lo¡1a la 1nt""•rpr~t.1~1on J~ IJ .. tr11.1t?\!OC" ••• - llJJc,, d"'' dd lnlimta
l 1 1 ,, l<1>11<>l••~1.1 de Ce,3re Ror3 .......................... .

l\Dt L 7
8 ,\ quilc, ...........................................................................................
9 Hcctor ........................_ -· • ·-··· .............................................
' \re......:1\or Je h1 8-Ucrra ....................................•...•.•... )~ ... 111. \~amen..in .................. ......................
'1lk1nctcr. Ju>~ J.: la ;igncultura....... •........ 129 11 ConcJu..,,ronc""···· ................
13:! 11 81blio.grafia
10 .\polo. J1v' di! la' anc-.. ············-·
11. \n~m1•. pJtr<>na d~ 'ª' liera> ~ la caza ......... IJ~
1:. \tro.!11.1. d,,,.,. Je la belle73 ~•'amor 13\
1:t l lcnn~ ... c1 heraldo Jl!'I Olimpo ............••••• 141
14 lkk-to. d ,,rfrbre del Ohm¡><> ... 145 lntrodlKc1 on ........... .
1~ [)llllll ..,... el dio... de la cn1briagu~z } la Ja'CI\ 1a 14" ::?. Fuente' te\tuate~ .................. ,. ...............................
16. ('oncl\l"'llJllC' ............................., ....,................, .............. 151 3 f 1 linde> ~ 'º to¡><>grafia ............. .....................................
¡• 1l1bho~r.1l1u ............................ ...................................................... 151 4. ll 111atnmonio infernal: Hade"") Pl..'"cfonl! ................................... .
S. P11<-n¡>0111f>0': los Guía, del \la; Alla ............................................ .
6 Lo.. Juccc~ del Infierno ................................................................... .
TF\I.\ 5 LAS 11.\l \:\AS DE LOS llEROLS OL L.\ \ll TOLOG i1\ i Lo-, ~lon~truo:i. del ~J á~ ..\113 ..........................................................
CLASIC .\................................................................... .. 153
~ to ... Grande:-. C~tigados ..
~) COOC(U°'U)llt....._ ................................ ,,., ...........................................
l ntrvJu~~1un IS3
1o. B1bhografia............................. .. ..........................................
"'I ~ui:ntc.. lC\IUJI.: .. .................................... . 154
) Pn~mct\o.'\) ~ la (_ rcJ...:tun del Hombr~ .. t ".;
-4 Hcral.'.IC' ~ lo' lA'l\:c TrabJjo~ 160
5 }Jwn ~ .:1 \dlo.:mo de Oro ................. .
e' Pcr...~o ~ la \h:Ju,3
1co:-;OGRAFIA CRISTIA \ \
" EJ1r<> ~ I• 1 -tin~<
'\( Tc..c\'} el \1lno1Juro. BorJ<1 Fr1111co l.lopl\
e:¡ L ¡,,., ~ el"'~"'"" lta~a ............... ..... ..... ... . l'I:
JO. Orfc,1~ 1 urid1cc .............................................. ,. .................... 19~ PRfF·\CIO L.\ LICITLD DE LAS l~IAúl \ fS Y LOS ORIGE-
11. ( lllh:lu ... u>ne,.. ........................................................ ...... ..... ........... :?O 1 \ ES DE LA ICO;\OGRAHA Rfl IG IOS1\ ................. 25·
1: B1bho~rafin ......................................................................... ........ ~01
l. Introducción............................... .................................................... 25-
2. L•h pri 1nt!n'\ n1anifest:.1cionc .. del arte cri ..ti,1no... .......................... 25-
H\1.-\ 6. FL<lt.\SO DE LOS t!EROES , ICO, Oú R \l I \S DE .3. La-. Ji'!lpura, sobr~ la licitud de la rcpn:!-cnt.tción de n... unto~ C'n:,·
L \ \ \IL ERTl. HEROICA',. .. .. .... ... 105 t1.1no~ en el ane ..... -..... . . . .. ...... ... ... ......... 163

ln1rodu~'1on ... ... . ............................... ..


., Fu"·n1I!' tC\twli:' Tf\I \ ' PRl'CIPALES FLl:,TE TLXTI.. \ LES DEL \RTE
3 H1.-ra..:k' CRISTIA\ 0. ~-1

J Belero1i1111e
lntrodU'-7~1on ...._ ... _......- ..... ,_........................... ·-··· ................ ~-1
5 Orh."O
<t P~nh..~
.. \1~1nn1,,'n

l\DJCE 9
3. Proble1na~ composili\"O' ~ de ~pre~cn1t1c1ún ..................................
.. c·onclusion~s ............... ....... .. ............................... º ...... .

1. L;i 01bh.1 C('lll\O fuente 1conogrilica ...................... .


5. 81blio,gratia..................... _. __ • .. • . . ... .. ....... ··-
1.1 (.l .\nll~uo Tc..tan1enlo ........................... ..
12. El '-u~'º T~tamenlo ............................... TE\I \ 11 EL APOCALIPSIS
.\. Lo' C\..ln¡;cho' apócnfo, .. ,................. -· ....••
..¡ tl.l~h.~r.lti3 fucn1c... para el estudio dt! la 1ro1l0grafia dt lo.. 'Jntl"'
ln1roducc100 ·······--······-·-·-·
.a 1 la' ~cid' \larnriafe, } el c~tud10 de la' rcprc,cn1a1.:1onl!'
h.1~1l'~rafica' ................................... ~95
~ f- uentc:-:!I> _ .............. ··-· ...................................... -
_,.-,
~ Pnnc1palc... upos iconográfico . . C\traido' del ,\pol'.ahfl'" .............
.a.~ Lo' FhH Santu>n1111: la let'l~ntfa D<Jrncla lo' ic-,t<h JX'hln- 31 La primera 1cofania .............................................................
dcnt1nc... ~ l;t., recopilacionés de' ida:, de ~::into' ................. .
1_., La \egunch 1eofania .. • .. . ... . ................ .
~. 01ro-. fuente' ..obre .. 1n1boli~1no cri:oiuano: I<':, fi,1ólogo') bc..ua-
rto, ................................................................................................ 3.3. La 1erccra 1cofania ...............................................................
6. Bibli~gr~fia ............................... ................................................... .. 313 3.4. El primer ca1aclismo: la apertura de lo, >iclc ,ellos ) to~ jine-
1e' dc I Apocahp>1> ................................................... ............... . 380
3.S. El segundo ca1adismo: sobre la mujer 'c'lld•I ck Sol ) san
Tf:.\IA </ <\PROXl~ IACIÓ' A LA ICO'.'OGRAFIA OE LA CRLA· \l1guel luchando conira el dragón ......................................... 383
CIÓ'\ E' EL ~IL:-100 CRISTI..\ '\O............. . ......... . 3.6. El 1erccr ca1acli:t1no ~ la rann'.'ra de Babllonirt ... ................. . 3~6
3.'. La Jcrus:il<n Cetc,uat. . .. . .. . ... ...................... 391
ln1n.lducc1011 ........................ ..•......... ...... ..••.•...•..•. 4 Conclu>•On<> ............................................................................. 39.S
:? Fucnh!"' ~n el c.. tud10 di! la 1conografia de la CrcJc10n •• 5. B1M10<~rafia ............................ . •. ... .. .• .. •..•..•.. ..•........... . ..... 396
; T1pol<>$•• fonnal de la- rep~cn1'lc1Qn.- ............. •........
4 La ti¡;ur:i del (o,mocrea1or.......... ......................
5 El 1n1.:10 Je la Creamin. ....... ........ ••..•...•. . •
(> El rc-10 ck la' ¡ornada, dela Creación ................. .
"' Conclu;,,1onc ..... -··· ................................................ ··-· ... .. 33.,
8. B1bho11rafia ....................................... . .................... ............ ...... 339

TE\IA 10. LA 'ATI\ IDAD DE CRISTO E:-. El ARTI. .................. 341

t. lmrO<lucc111n .............................................. ...................................... H 1


2. Fuentes ti:\1u0Je... ............................................................................. 341
3. El problema de In reprcseniación del lugar..................................... 343
4. Lo' pc~on:.jc' ~ ~u e~quenH1 con1posi11vo..................................... 3-'5
~ c{)nclu,1011~ .. ········· ........................ ... ................................ 35:!
6. B1bhuwr~fi• ...............•........ ............ ..• . .. ..... 352

TE\1\11. LA EPIF.\ 'iA E'.'. EL ARTE: LAAOORACIÓ' Ol LOS


P·\STORES Y LOS REYES \1.\GO 355
lntroJUCl'.H,\ll 355
~ fuenh.~' te\tualc, ...................................... . 356

l\DICE 11
e...1udiar >coroultar de un rnodo Jn3!. gcnCr1C:O kh i1no1ginano'.) complct<b. como
10< d1cc1onanos especializad0>. La finalidad ul11m;1 e, poder anal izar cada tema
con un ni\ el ~ficien1e de profundidad) dct<1llc. apreciando thÍ aspectos como
PRESENTACIÓN '" C\olución histórica. la dhc~1dad de modelo' C\1,tcntc... para' isualizar un
nu ..mo ª'unto o lo'.) distinto~ conH!\tO;, cuhuroti:.. en lo... que ~ concib1~n
'º' nnagcnc--. En definiu,a. se bu'Ca hacer m~" compn.~'.)1bl~ las di'ef'Sa!.
formula, uulizadas por los an1<ta< a lo lario d< la hhtona par.> concebir~
reprc..cntar un 1ema.. asi como 1041; muh1r1c.. fa~1orc.. cs-icuco... formal~. ideo-
log1cos o 'Oeiales que condic-1onaron en cad3 m<'lmcn10 la cre3Ción de las 1m3·
gcnc') 'u 1ntcrprc:tación simbóhca. Teniendo en cuenta estb con~iderac-io­
nc,, lo-., contenidos~ han organiTado en trc' p..inc, clanunentc d1fcrencia<1a.._,
con1pue...u1'.) a ~u \C'l por dlsunto' ten\a-. o capitulo... en función de lo~ asuntos
La 1n1tológin chl,ica y el cristianismo ~on do~ p1c;.is C\tructural~\ d<:" lo:.-i a 1r:uar.
c11111cnto' -.<>brc lo' que ..e ha construido. en un '-t:n1ido u1nplio. l.t cultura de La primera es una introducción gcncrnl a cuc~1ioncs conceptuales e ins·
la hunuln1dad en Occ1dcn1edurante los úhinlos do~ 11111 ni\o.,. fm a1nbos casos. tn11ncntale~ r;eftridas al estudio de las 11n3gcncs de la tradición clásica ) cri5·
hablantO\ de fcn61ncnos \'inculados a las creencia" que. 1ná' aJlñ ele \U din1en· 1inna de-.dc la iconograf'ia y la rconologia. expl icada~ dc'idc una din1ensión
!:li(in c'rir11unl o rcligiosn. de1enninaron iguah11cn1c In' lbnna~ di: corn¡>rcnder 1córicn >pr.icuca con el objcth o de conocer el uw y aplicación de est3'> herra-
el n1undo v ln propia 'ida. lo que acabaría attulcndo o toda" -.u-. focctas en el 1nicn1as en el análisis de una obra. Fmniliari1ados con c~tos tbpectos 1neco-
orden ,oc1ol. polh1co. económico y cul1uml. Como cnbe <>pcr.>r. en el timb110 dológicos. los otros dos bloques !'C han dc\t1nado a de~arrollar. )3 de manera
paruculrtr de Ja, anc' no seria menos: Jo~ ~u~tnno.., de la _1rnd1c16n clásica} !;eparoda.. el C'\fudio de IO!> tema~) Q\un10~ rcícndo" a la mitologia clisica)
cn-.unna han -.ent.ido la~ ba!leS \el dc,en1r de la cultura '"ual de Occidente. ni cmuan"mo La ~unda pane comprende el c-111d10 d< la ioonografia cl:i-
e~ decir. de lo-. 1maM1narios a tr3\Cs de lo\ cuales ~e dio fonna) significado a sica ) \11'\ e de introducción al conoc1m1en10 del muo grecolauno) ~us fuen-
la reahd.id a tra' e-. del empleo de diferenle!' lcngu3Jt:' tigurau\ os en cada 1c.. hteran3.:,.. LO' temas selecc1-0nad\l' en e-.tc bloque de con1cn1dos abarcan
mo'Th:nto > lugar el c-tud10 rnonográfico de los d1!N'< dd Olimpo. la' pnnc1pales ligur.>s heroi-
ca-.) el rent.3 tranS\ersal de lo-. 1nfiemo-.) la muenc en la ..\ntigüedad clási-
La linahdod de c,1e lll;)n\131 ei; aproMmaN al e-iud10 de c'te conjumo de ca. La tercera parte. finalmente. at>orda el c..tud10 de la iconografia cri...t1ana.
1magenc' de-de kh plan1eam1entos de la tconografia >la 1conolog1a. e' decir. Tra.~ un brc'c prtfacio :i.obn! ~origcnc' ~ lo' debates en tomo a la licitud de
tru. hcrramu:nta,' mé'loJ-0., desnnados a idenllfit"ar. de~nb1r. anahzar e 1nte-r- la-. 11n3.gcne-s sagradas.~ f'S1ud1an en pn1ncr lug.1r las pnnc1paJC".:t fuentes 1e'-
pre1ar el -.1~n11i\'.ádo) conrenidos de una imagen. En con ...ccucnc1a. lo'.\ dt>-.ti·
n.uaru.)~ pr1nc1palcs de ~te libro s.on los e:.tudiantc~ que 1n1cmn -.u fonnación
tuale< del ane cri<tiano. seguidas de uno' cap11u10, globales dedicado< a los
1cma' de la Creación. la ~ath idad de Cn..,10. la rp1íania )· e1 Apocalip~is.
en h1,t<>rw del 3ne )' desean aprender la~ dc!:ttrcza,) hab1hdn.dc ... nccc~a~a~
para annh1.1r lo\ con1cn1dos de una imagen. un ¡irocc-.o que }'Or 'º'
cond1c10- LI dominio de esta materia ~uponc un 11ilponan1c pc~o en e 1estudio de la
nc!:I. fine-.' obJC11\0~ es diferente a los e"ludio' qu~ .. uclcn haccr«e de la obra hi\lona del anc. Si bien es cieno que dc'><le la iconogmfiu y la iconologia no
de ar1c u Pnr11r de sus nspec1os formales. con1po(¡iti\'O' o cMé-t1co,. Por 01ro puede nccooer.e nunca a un conoc11nie1110 eo111plc10 y globnl deba obra de nnc.
lado. y ll'-U1nicndo que la irnagen ocupa dc:,dc hace yn varul>: décndn!<i un Jugar sin ella' no es posible tampoco lograr uno comprensión en profundidad sobre
propio dc111ro del corpus de f11cn1es escríla> y ornlc; que yn u 1ili1nban hnbi- su' significados y condicionantes culturalc~. Al :uu1li1orse. ndemás. la pcf'\ i-
tunlnlcntc lo~ lu1;,1oriadorc$. esta obra puede ser iguah11cntc Uul para C:,tudian- \cncia del millo clásico y los tc1na~ cn~tmno~ en el transcurso de la historia. este
te' de 01ra' dl\c1plina> en el ámbito de la> humanidndc>. pue' le, nyudarti a nlanunl supone igualmente un tc1nprano nccrc:unicnto n In e'\'olución de los
adqu1r1r una"' nociones básicas sobre las particulandadc\ que \C deben 1cner en d1ícrentc~ mo' 1micn1os anisticos ~ alguna~
de ~u' paniculandadcs.
cucnu1 .l la hora de trabajar con este tipo de rnatenalc.., \'i,ualc~
Dada In 1mpo"b1hdad de abordar ca un umco manual um' '""ª"ºel estu-
dio completo d\! la 1cono~rafia clásica ~ cnsuana por n1oncs. de t\ttns1ón.
uempo ~ e<>rnplc¡1dad. e.te hbro se ha conccb1do con el ob¡clt\o de plantear
una apro\1mJc1<>n 1nu:13l a 'us pnnclpales ba,e ... teOnca' ) fuente\ literaria-..
Rc-.~10 a In \tlecc1ón de remas~ asunto>. se ha optado por 3b,arcar un núnle..
ro rcdu<ido de relato, m11ológ1cos) bíblico' concebido; a modo de ampho,
e...1ud10' de ('3..0. con-.c1entes de que Cli:btCn Otro 11('0 de publacacionC.) para
Tema 1
MITOLOGÍA CLÁSICA
Y CRISTIANISMO: UNA HISTORIA
DE LAS IMÁGENES EN OCCIDENTE

Primera Parte l. lntrodu~c100


~ La!il 1mJ~~"I."' >la h1,tona. 13 h1,tona J~ la~ 1nu,gi:ne..
~- 1 La h1,tona entre tc..t1nwnto. C"\.Jlt.a;:1('1n ~ conm~mora~100.
LA ICONOGRAFÍA Y EL ESTUDIO "'.\ \hto1~ia >\,.:n)11an1,mo do.. apro\1nu,1ooc.. te<>n"3" ~ un caw pri:c·
uco
DE LAS IMÁGENES 3 .1 La '1JJ Jc la .. 1ma8c-nc..
3.~ Lo' ccm:a' de cn~uadrc
Alvaro Molina Martín 3.3 La rc1ntcrrrtt..l,1(\n cn,taanJ. d~I milo. º' idio~ morali1.ado~ .
.ol ConcJu,1onc1r.
5 B1bho~rafia

l. Introducción

De)dc pr,1c:11c:an11.'ntc 'u' 1n11.~io,, loi. relato:, hterano:-. proc-cdcn1es de la


n11toloi:ia gncga ~ dc1 c;n!ri.UUn"n10 c1n{'lc1oron a acon1pa"al':!.e de una produc·
c1ón de inutgcnc~ 1na, o 1ncno~ co1nplcja-. tn l~h que era ¡>O:t1bJc \ bualizar la
dc)CnJ>cion <Je hecho~. per...onnjc, ~ hi-.tona" tran:oi1n111dos ha)ia cn1oncesorJJ·
111cn1c o por c::icrito. C!-10) 1ernpr(1no.. corpu.., de ilnñgenes senmron las ba~c-s de
un lenguaje 'li)tll\I en co1hl;1111C! u·an"fOrn1nt•ión. pues se ha adaptado de fonna
continua .t In' c1ri:un,h\nc1.1;, \ alort ... u'os' conocinucn1os de cada wc1edad.
lugar y pcnodo. proptciundo no '61o la (reái:ión o r~\ ¡..ion de nuc,os: te1nas}
asunto .... ""º 1.1n1bu:n lu" 'olucionc, fonn~11c: . . y compo::,uhas neccso.nn~ para
pJn..,n1arlo~-

La apro\11na..:1ón al e)1ud10 de Ja imagen conrtb1dJ como una re3lidad h1s-


tónca. d1nanl1ca y ca1nb1an1e. pcnnne comprend~r el üempo en que ésta nace.
'I' e~ muer\!. ;s,, Cl11lh' 'u' rehh:1one, Clln otrJ., 1m.lgcne~ ~-sobre todo. con
I~ iJc.i.~ > pcn .. am1tnto .. que le J:.n . . ent1Jo en 1.:J.da mom~nto. Esto-. :-0nalgu-
"º"' de lo., .:&'unto.. ~ cuc...uon~ .. de r'ond\J qu~ 'amo~ a e\plorar - a modo de
1ntroducc1on- en c ... tc pnmcr tema Para cito. pan:remo> de un pnrner) bn!\C
accrcam1cmo @Cncrol JI p:ipel do¡,, 1m•~<n,, en 13 hhtona ~el mO<lodc abor-
d.1rl.i ... dc~c: el pn: ...enh: 001no hbtorl:1dore.... C\pk'lrJl'H.l\1 en '~~undo lugar.~ ~a
de n1an~ra ""ª' c'p..:cifica. 1o!'I fcnón1cno... de pcr. t\ cn,1a. 11n1tal'h:>n o apro-
r1al.'.1l-.n Ji.." lonna... ~ 'ontcn1do~ en el nK1rco de 13, una~cnc .. Jcl mundo cla,1-
'º ~ i..·r1 ... 11ano
pcncral ha ocupado~ preocupado d~...dc ...1en1rr.: al <'pet:1ah...1:t. pudiendo
'umar a c ..la!!t do~ fi~'Ur.lS Jos. nombre .. d~ ouo' 1:.nh" 1n\c. . 11gadorc-. en nu~­
lrJ rnoncna como Ab~ \\ 'arl>u~ ~ J('lhan Uu111nga a -.:on11cn70, del 'ielo '-'o.
rm' rC'1:1cn1cn\Cntc. \hchael ..\nn Holl~ ~ G1.."«g<'' D1d1-Hutii...·nnan. -pcx cn;tr
2. Las Imágenes ~ la historia. la historia de la~ i111:lgenes "''''a al~u"°'· Lo que parece indutl3hl~ ~'.¡u~. dur•nt~ la, uluma.. de..--ad.'b.
c... 1J cuc,twn ha 'uclto a cobrar 3í'tualiJ3d Dco\.Jt arn1\1n1ada~ntc I~ añ~
fn ur J bt 111.nt~ i..:onfcrenc1a 11np3n1Jaen 19..i· a .., c.. 1J 11~-.. óe 13 R1..'":i· Ol\\ c.!'nlJ• ..:l 1nten::.- que ha dl!"penado el e...1uJ10 'l.,hrc la-. unag.'"ne~ de-~c otra~
J1ng Ln1\ Cf'll~. el h1,1or1ador del ane Fnt1 S.1\I rcl\1nJ11.Jba J;a 1mrcrtanc1a J1....:1pltna ... Je L.l.., human1dad~s. m.h all:J Je lot hhlona del anc ha ~ido enor-
J..: la hi...1,-.nJ de Ja, 1111agene-. ~ el anáh'\b <ll" 'º' prtlblcrn.1t11..J.., tcQn1..~ como mcrnenh~ crl"C1cn1c. ntu~ p<b1blém~ntc con10 ,,,n~i.:u<ncta del augl! que duran-
un ObJch> Je: 1..·...1uJu.1 qu..: dcbia ~cr aborJ;;1do ,11.:,Jc l.1 ... ('t..:n"'ª' Je la!t hu1113· te e' º' 1n1,1no' a1los e1npc!1aron 3 tener lo' c ... 1uJ1~h ..:ulturatc.... qu~ , i,: definen
n1dJJc... en ...u -.:on1unto. En su opinión. l.1... 1111.1gcnc... ('l1n ...111u1Jn un 1n~1cnal 'º
P<'r na1un1le1a 11nerd1sciplinar t Rurkc. ~00 l l. Tl)\jo ello ha contribuido a
lundan1cn1al en Jo, 1ntc n:sc~ de oricnHlción h1,tura\;,I, fucrJ el c;.unpo de la reno' ;.Jr el anali:-i:i. de la~ fuentes '''unlc ....... urn;.lnllO a Jo, tc... t1rnon1 0~ orate~ \
lucnnura. el ;.1nc. la religión o In polilica. En cual<1u1cr.1 de \!'llo.... toda unagen c...crito.., un tHIC\O upo de rnatcnal hh,1ónco c~1do1\él1ná"> habnunl en la conS-
re\ cl.t~ un3 'Jlio')a 1nfomuación unpo~ i blc de obtener d..: IJ.., f\1cn1c .. e..crna~. tnu.·rión de lo~ discun:os de los hi..,tor1n.dor1.·.., de la cu hura. el pcn'la1n1ento v las
A m<.>Jo Je e¡emrlo. el autor proponia pe11>ar en ··1,1 1>,1rofomah.1 de la ma¡e,. rill'n1nl1dndc, , l.a litera1ura o la cicnc10. Ln 1od:i' ci..i1'' 3J')toA11nac1ones. es~e\ 1-
1ad bJ1anuna. la 1nple corona de los pa¡.,,a~.1a, \C,1iJur.h 1.."Crl!"nmn1ale.. ~ [algu· dcntc que hh intcrpre1acione-. h1...1órica... ~.1J11,1 díl' h1U\ rc~uhJdo ~-.:r n1u} dife-
nu .. ] c:'lbJCl~l' u11h1ado\ para la coronación de lo.., re~e' de lnBl3h:rra'': cada rente.., J'ª' plm11e-ada... tradicionahnen1c por Jt·h hi ... tonadorc .. del ane. tanto en
uno Je c..o ... (lbJeto' tenia 3U propia hi:oitona. p~ro '' er.1 ;:anal 11ado en relación 'U' a..,pc...~to.!. fom1ale~. e:-1e1icos ~ rn;ncnalc.... cC'ln\o 1nclu..o en lo~ rcla1hos a
\'.\lr. l\1, Jo.:un1t~nt\1' h1 ...1órico!-t corr..:spond1cnh!.... ...e J"lf.11.in Je...1..-ubnr cuc...uo- lo' con1cn1d(I~ :-.1mbólico:i. t':.-tudiados de...dc la u:t"nO!;rafia ~ la 1conologia.
ne ... ('!1 h.lmct a la h1 ..1oria polu1"a 1mpo')1ble.. Je d1~cmir d~ mod..> 't:parado. t no de J(\., pnmero:i. en 300rdar Jo, ong,·11..:... Je Ja, rclacion~ existentes.
\.J.\1 .. e lamcnt.iba. a ...u '".t. del poco 1n1~rc... que ...e rrc...1ab.a a c'u cut~uon cn1rc la' an~ ~ la_-. 1magene:-.; ~mo fonna dt 1n1crpn:1ar el pa._...ado en su pro-
en I• 1..\fm;i1..1on Je lo') c')1ud1an1e!!t un1,c~11an\1, en hunun1JaJ4,.-,.,, ~no pio dC'\\"'nir h1'-tonro fue Fraoc1s Ha...~cll en la c.ll'lra L1 h1''"'"'" 1· \'ll\' 1máf(e·
hab1 O\'<)nunidad p.ira hJblJr >Obre 10, ª'¡>«10, m., b.i-i.o• de .:•IJ cue•uón "'' 119'l.l 1 En la prei..'llUCtón d~I hbro. ~I au1or 'uua la ~\P.,'fl?n<:ia d~ mucho;;
~J' 1•1'Y. rp l l·CI hl'h'103dorC!- 00 C'p«ializado~ tn ane tn un runlO 1ntenneJio a las ~ll\JaC'IO·
'"""ª'uno. . 011\0, 1na-, tarde. en 1951. Ennqu..: L.alu4..-nle f-err.an le1a en n~ ... rlantcada.>_ n'l3!-t ai:ntta por s.a_,1) L.1fu~nt~ fcrTan: reclama. C\'lmo el pn·
\taJnd 'u d1,1..ur-o de 1n2re:i.o como m1cmbn.> Je la R'--.il \c.1\h..·nua d\! Bella!!> OlC:r<'t. la JtenCl<ln h3Cl3 C'Se ObJClO dt" e~111J10 ror lllCiJ e la''° d..: hi~loriadott".
\ne.... Je "Jn Fcn1ando. <lut: \Crsó !!>Obre la /un,/,,,,,c.·nta<11J11' f1J\ prvhlc.111u., pero co1nc1dt' con el ..;;egundo en la nc~e,tdJJ de: Jon\1njr una~ herramient~
cfl la J/1''º"'" ,/..·1.-lrtt'. En ~u C'3!'10. el rcc1Cn cleg1<lo n..:a.J\!mi..:o n."Cla1naba el ba,1(3' con la!-> que afrontar. de'\de la hhlOna Jcl Jnc. 'º propio anaJisis. Asi.
protayon1 ''"ºde c::-ta Uh1nla d1!!>C1ph11~1 co1no nuc' a c1cnc1a n."Ctora de lo que puc, , reconoce ~uc "n~ historiador '-e le h3 :Jcu,a<lo (a n1enudo Jusuíicad3·
el Jcnom1nabJ la~ nuc\a:t h1111u111hlacl<·.') ~'i~uuh·'· que en"'" op1n1on hab1an 1nc111c) de recurrir a l:l 1conografin de n1.1ncra 10 ...cu y dc:\prO\ 1''ª de sensibili·
\Cn1do a dc ..plaL;.tr •l ht:t hmnanidade:i chl~i cn~ >de n:uuntlc1.• hh.."1"'Jna El n1011- d?d: dc,hab<:r ignorado la delicadeal dd k>quc. la >Ullk1a del dibujo. la anno·
'º de c-.té' Jc..,plnL;.H1ucn10 :,e explicaba por el po1">CI c1uc lo' i ... u.11 Jugaba} a por nrn )' d1..,cordnnc1a del color. la 1rn n~fonnnc 1 6n 11n;t~1na ti\'a de J::i. realidad ,
iodo, CMl~ clcnncnto~ \'inuosos que puede a1Cc1ar de 1nancra fundarnental lá
a4ucl entonce ... en la 'ociedad del conocinlicnto. do1uJc "a t.1... /t1rrJ\ propia~
mente J1i:h.a ... (habi01n] ~ucedido la:, inuig('Jtt'\ •• Lafucntc fcrrJn cn11caba. al 1101umk1a de la imagen que el ani,ta trata de interpretar' tllaskcll. 199~. p. 2).
1gu31 ~uc i.,.a,i.1a ... 111n1tacionc!t de la uni'c"'1da<l en la tC.lm\..J,1on Je lo!'! C!'ilU- b 1dcn1eincn1e. cualquier aproxunacion al con1c111do de la obra de ane
d1a.ntc .... ;;1unquc en c~t~ c3.!)0 tale:; cruica~ iban d1ng1Ja, al el>~ de con'K) e..1a- d.cbcriarcahzal"e ~1e1nprc tomando en con ... 1dcr':!c1ón aquello~ 3"-fk""<'IOS mate-
b3n ~\llll..'~1'1Jo... de IOnna panicular los C!!t1Ud10... de la rrl1J'll3 J1'4.:1phna f..'11 nue!!t- nale"-, tccn1co-.. ~1eucos. fonnale..... cte. que Ja d('hn1..-n como ancfacto. así romo
lrQ 1'1'' ( L•lucmc Fcrran. 1%S. p. 11 ). otn... C<'n,1dcracioncs relati\a.' a ~u con1t,10 cultural 1n1ned1ato COtl\oO. por cje-m~
.\mbQ ... h,:..llJtk)nH.b ...elecc10~ al az3r en un mom1o.-ntu prcc1"4 de la rJo. <J an1S13 que realizó la obra. eJ Jugar para el qur fU< pen-..Ja. JO> USO>\ fun·
h1,tofll•¡rJlfa de 13 d1..:1phna 'º" <ufieientemcntc ckxucn1e, de como la cttmc' qU< pudo 1cn1."T. ~el conoc1":'1nllo de 'º rcccpc1Qn cnt~ los e:.peéi.aoo..
-.:u1.....,llon Je la... 1ma~cne.. } ..,~relacione ... C'Of'l la-. hu1n.an1J.ld..:... >la. t.:uhura en rt-... d~ la epoca Tambu:n. st dcbcn3 '1ti.er J1 ..... c.:m1r entre aquellas obras que
n:1~1cron con una '0C3C1on 1~umon131 ~ a~uc:lla .. Qtra-.. que. ~ün plantear c!'3
tinahdad. ofrecen en un detenntnado mómcnto un \ Jl('lr document:JI de enor-
me nquc1.3. que a"'º \f:Z es siempre 1ndepcnd1cnti.: de ... u cn1"'~º c~k'"Uco. Habla-
18 :.l'I ' Dl L\ "'l.\01( "lL\'t( \ \ ( Rhr \\ \
'ª'
na.roo.... en definitt' a. de la cap.u.:1tacton n..2qucnda para dcun1n.ar h('rram1cn·
1.a, de 1nt~rpn:tación que: e\1~c1\ lo' n1atcnal~ \l:.-.ua!e. . tG3,5'tll. 19'9~t entre
la, .."\lal~ ~ <-ncontrarian la 11..·,)Jmgr"Jfaa ~ Ja iconologaa
rara en e...1e -.e-nt1do. >a n~)dC('JCmplo. el relato~ un,run1 ...ta di: la ~n·
Ja mirad del ''gil' \UI qui.". al n.arrarcl 1ra,fad0Jc....J( \le 3.nJna de ta~ reliquia...
de San \ tarcc-~ a fa ,·1uJJJ d..:\"cn"~ia casi tn\.~10 "t:.I~ anh:-., Cllnfcr1a un \alor
2.1. la lliftoriu. entre 1e;ri111011io. exalració11 )" co11me111oració11 d,1i1;umenral \ll 1no-.J1~'" que: entonce-. .. e realizo J~I mi...mo tt:nlJ en la ruena de
S~o Altpp10 d~ la propia b;i,ilirn
•.\unque tos relatos procedente' de la 1nhologia cJá,ica) el cn,uan1,n10 no
'e pu\.'<len 'COnslderar hecho, prop1mnc11te his tórico~ . sino relau'o' ni n1undo de ,¡,.
}. il cr1.1lt¡111t ,.,, '11\11trrn dt:"t a Ct'tmpmhul' t¡lll', ''"' <o\(1-. ttlC't'<ilt'1'0'1
lo' n10' ~ creencia~. l\u okuncc ha tenido a lo largo del uempo un JW'º tras· tal como /u\ ',,, nto qul· dt uda ,, lt.1 ltt'l'nJ<hd 11:f, "" ¡/,· ~'" \ftut""n\ c.w rt")11e·
ccndcntal en la creación uni,11c.i '\o poden10-. oh·idar que en N'c 3 1nucho~ de cio Y lo' tu du\ t f1tmt '"' /'<>rtJllt' la hiHorta < ,1.; c1/11, ,, 11111 t11/ <Timn rH /a ltt
'"' 1cma~ ~ a:-.untos 'e conc1b1cron 1n:i~ tarde esquemas comr<,...111'°'· con' en· '"'1IC1d~1 ( Jla ..~ell. 1Q'JJ. r -Q.
c101h.."'- ~ '•g:n1fica~ a"-OC1adch a lo' d1~11nto~ 11pos de acción. c-...h.·rto11po' en
Ja, 3(1itud~. romponam1en10 ... ~ pa'lonc-~ humana'. e1c E...o c-\plica que el E1 hc!'Cho de que- c:l croo1,1a empleara el 1cnn1no ··c.:xnia- para refenrsc a
•'unto d<! fondo d< mom'" -1m1larc- !por e¡emplo. la rq>~t.1,1on de una lo que en rcahJad c:ra una n:rrc~ntac1ón pla.,..1<-a ~ aJc.•ma ... rracucamcntc
bat11fa) ...1,gan cnteno.. mu} p3f'C\:tdo' en el lenguaje figurat1\01n&.-pcnd1ente· cocw.nca a ~u tc:,lt) dcni.1t.i ,~gun lh1-.le1I el 'alor qu~ aqu.:I C(lnfena a la~~·
mente de la procedencia m1tolo~1ca. cn,uana o hiqonca tk-1 ttlJlO ~ cu~tioo. na con1~ prueh3 h1'1\lflC:3.. J"."rO 1am¡xxo_ debcnw-. ~h 1Wr b 1n,i:npc1on que
Teniendo en cuenta e''º·~ adcntrandonos >ªen matena. un pnm.:-r a~pcr · acompanaba ;i la un3c:cn en IJ pJn~ ~UJX'nor. de"iunada a t\pl1(.ir c-1 ~uct"\O. La
10 de 1ntcrCs que puede ayudamo... ll 11na,g1nar el 'alor documental de una 1ma· 1n...~rc.1ón de: e...1~ UJ'l' de lc>end3, ~ dc,.cripc1one-, Jlllllo a un.1gcni:!l. de acon·
gen e> el ~rado de ,·erac1dad que ,e le pudo haber reconocido corno tc-rrn10- tcc1n11en1os hhl~nc-o' ~'uno de- lo~ clcn1ento~ que. d.: hc..:ho. dCJarian entre·
n10 ocular de un hecho en CUCr-itión en opinión de sus coc1anco' \ unque era \ cr la in1enc1ón Uc con"~" or l.1 rncrnoria de un hecho. (lfgo que " C puede obser·
poco frecuente. se podían dar oc1.1,1011c~ en las que cobra"ie ig:unl o rna>or cate· \~r en cualquier pcn~)do ~ o 1ra\é~ de mlihtplc .. 'óportc' .\,j -,ucede. por
~oria que la fuente e-crita. 'obre todo en disputas hi,tórica' llJ, kcll r«:ure- CJen1plo. en Ja :,ene d~ li.IJllcc~ que Carlos \ ' encargó en i!I a1)0 1.5~fl para con·
1nen1orar L,1 co1J<¡u1H11 ,/t.• Tttuc:. que tu\ o lut?ar en J !iJ~. LI cncar~o e~. ade·
n1a.... una 1-!1ttrc"4.lntc- n1ue .. tra d_e la C<lmpleJJdad) d1\c.~1cbJ de cuc~uont:S qut
entran cn JUC_go a la hora de afrontar 13 \ctac1dad de una 1nu~en h1,t6rica.
La coleccion. Cf.lmpuc,t.l f".'r doce paño,.. ri!...rond1a a una pracu~a comUn
en el transcul"-0 de l:t ( dJJ \loJcma entre Ja, ca,,3, rcJJ,:, cu rore-~ para con·
memorar lo, d1f-crcn1c' acont\.~1micn10, gforio'°'' de un reinado o una dinas·
lia. En este ca .. o. la 'cric cclebrJba las \ictona .. de Carlth ,. en ,u campaña
contra los turco~. r~i...1hando a ~u \ez su figura como dcfcn,1.u del c:uolicis·
1110 (Herrero (arrc1cro. 199 1~- S1 atcnden10' a la 1n1cnc1on Ju,tórica con la
que fue diseitad o el i:onJunto. cabe señalar que el c1npcrador !-C hizo aco1n·
pa1lar dura1ue la conucndn de un nutrido gru¡>o de poc1a, .: h111r,tonadorcs con
el íin de glO$ar ..u... Cx11<>'· ¡1'1 con10 del pintor flamenco Jan CQmch!!oZ \ ·er·
1ne~cn. que to1nó del natural numero~o~ apuntC'' de la' gc-na·... lui;?ares;, Ja.!o.
rn1>m» batall3'. ''cnd.> al~una> de <!las d1fund1da, a tra'<' del grabadÓ. El
hc!'cho d~ disponer de un an1,ta ~brc el terreno do1aha al C\lnJUnto de una
'('rac1dad que ;,;e debe rc~ono.:er. fundamentalm~n1~. en la de1all<.tda dc!'lo·
cnpcion d~· arquue..:tur3,, torografia~. '1."... t1mtnra ... ~ anna .... ,1C"ndo 1eual·
mente de gran\ Jl\1r te ... t11nQn1al c-1 cal<ilogo de UJX'' humJno-. r~pre... enlado.
R,.._"ql<'lon de las reliquia> de <;an \ IJll:O> en \ 'cnecia. stglo \m \"'""'ºde 11 Pucna P<'lr su. ~arte. la \ oc-a..:ión tc...umonial para el recuerdo ,e l.'.'omrlcmcnta con la
de- S:tn Ahp10, B.h1hca de S.in ~larco'). \"en«a3
1nscrc1on de la . . cancJJ, C\phcn11\a ... redac1ada-, en ca,tcllano de.;.cr1biendo
la crónica del a::, unto ~en lutin ..cnc;.alzando la ligura heroica del crnperador
co1no César-. En 1.!l tapi1 dedicado a l<t nn·1f1a dt• la\ 11r>plh ,.,, IJC1rr:e/o11a.
20 1"\GE'bDEL\ Tll\DICIO\(I \SI(\ HRISTI.\\\
la C\plicac1on de l:i 11niagcn qucd;1b:i rc,u1n1d~t en el tC\IO de la canela ~upe­
nor del .,.1~u1en1c 1nodo:
'cn11c1r~ul.1r J~ lo' d1fen:ntc' l.'.U\.'f"J1'0' de caballero... prnnando la t\C'Clcntc
ft,.f,H e,,¡1, '"''" '''' onf, 11c1d11' t mldulo tf '"·'''/'lº con}01W1('" lo que t'I cahdttd dt: 'º' del•lllt''} '~'e" .tnc.lo ,1 un 'Cgundo plano el re1r.11-0 del c-n1pera·
Empr. rt1dor lt ¡>.u\ ( ;,, qut• 'º'"' "''' p11rt1r /t(1r,1 8tll\tfona p-.trtt• Je \fodrid
' /lt"t(a" 8.1n e/rm,1, 1km,/1 '\e t>fttk lt 11do fo, 11/)¡U\'lth 1.11~ u((1 h11Na n1011dadn dor :t c.tballo. JUnto .1 lo... c:ron1't"' ~ rcg1,trador...·... de 1rora.. La '1.;ta tn per.,..
prr>l t •Y. lllll e 1'fltt'tfrd o 1thinlt dt /a\ i:11u1dt \ 1 tdh.ilftm' éÍt •u <a'<l \corre. fl'~ll' a dc,1a 'cr al fo1ldo IJ Je,4.'.ri¡K1on Je la ciudad de Barcelonaª el mar con
' aro/:taJa, J.. 11011111· /d, "'"h"'d' 'I'" llllt lr11/'i1¡u1 dt ',.,,,,._ po'rn·ro dio dt h.1 Ilota "ª'al atr;,h.·ad.t > la lll01Hoa1la d. . . \ lvn ...i.."rrJt En 1a'.:!o cenefa!'> que ~in en
\/.i1n '• lu:a a'"''"' l/1 ldn1/c> ul h1fi.1111t Jon L111' '" oaiWJ<> 'f"t ro,,10 d\.' n1arco a la c~·cn.t ..e '"'"'n.1han por 'º rartc l'tro' ~1mbolo.!t como la doble
en'"
mwlxu taltallt n" /JtJffl1'¡.!l1t ' ' '· l("Plttl ' ' h11lldne jonwcJu ÍrJCO f'lt \lallor· .:igu1la 11nrcri:.t f.h am\J' Jc-1 rnonarca. Ja .. 1.·Qlumna." di: HC'n:ufe, per...oniti-
ca ' \ft norra ' e º" flt'nl/lfl t1l>:a "" 10 J'd'" ,,,.,,. r/ CfJfjo 4,. Letia a e(Tffeña Clc;h)n de la J1na,t1J de 11.1 .. ltab..burg\t } la d1\ 1'3 d~I e-n1perador ··p1~ 0u1 ..
JOlttl.c• luzlla la anru..llJ qu.. ,.¡ n""ll"• ' '" I G,u111 trata J, /t<.Jlw <1'm0 '<- rtprr- 1r~.. 1\la' \llal.
,, "'ª c·n '" pntttt'T'a ple :a. fl''' '"' la cuna dt motn1r. ' ª'" de "'"'ha.' llt"Cha
.\pJn~ J~ Jt1, .. ,unto.. 1'1.."J'rt .. \.'nlJJl~, c:n cada uno de Jo~ paOO!!>. (') C't>nJunto
IJlla J. ,..,, J. 3~~º" /a, ¡wrhfJ!lk' ._.¡ t"mJ>t'rutlor •i• ''" ~ t."fl .ffnro
al~3-n/'J.ba un \.'nonnc: \ at"r '1mbóhi.:o Cl'l110 ""~rati:g1a de r~-ntJC'ion' pro-
p.tg-JndJ J~I poJc:r de: In J1na,ua. pu(' lo hab:1ual e, qui!' e,.1~ upo de.- obras .;e
t\h1b1crJ dt.~ f\tm\3 c\i.:~p.;1onal ~n Jn ~ ... \.'.Cl~b.-.k.'.100-C~ J(' la ceorte. Cuando
ta , ...~ni: fue: h;nn1n.ad:t. 'IJJO ha .. ta ln~latc:rrJ \.'.Otno r('galo di: nupcía... del pnn-
c1~ FthN} la h~1na \IJnil TuJ«. Jln1JI." .. .,. .:\pu... 1l"ron en el patac-10 dó! \\ D.1-
t~hJll P1.1,1cu1.1m1i..·nh: osc.umrJr'uron ;1 c..tc uiumo i.:uand~ ..e d~:tpluó a lo~
Pa1 ..c.. BaJo... ..-n 15' ~6. h,,nnJnJo rJrt.: dt.: la J.:.:oral1\.ln de la ..:.ltc..."\ir.ll de ,\mbc~
re:-. al cc:l('brJr...c 3lh el l.'.Jf'lllUlo Ji..: la OrJ .. n del To1-.un di.!' Oro. Con !>U regr~­
''-"' .i [,pJñJ. l._,, 1Jp1i..:l!' 111."ttJtvn a SamJn"·.i .. ~ ma.. tJ.rdc: al ..\lea.zar d.: \1adnd.
<lunJc: fcl1r~ 11 'º" h:nntnJnJ. 11h.:t,~ranJo a lo' brcni:' dt.: la~orona. El é\UO
Ji: 1.L tJp1...:cn3 h110 que 'e h:.11i:rJn al 1nc:no.. dO'.) cop1J.~ mJ.> para \Jana de
Bungria. hcm1••n3 <Id cmr.:r.odor. >otrJ parn el duque d< Al~a. llcgáodo~ ~
rc:ili11.ir 01ra ... Jo, m;l, en l.") 'l~lo \\ 111 bayJ el r~1nado de FehJX' \'. Finalnu:n-
tc. \I "º' rct"cnmo' u '·" c:ond1c1unc' n13tet1J.lC\ de Jo .. 1ap1CJ!".). ~I! d!.!-b~ re:.a.l-
1ar "1u(!' lo-. pai\u, ,i; nlanufai.:1ururon con ,~Ja~ procc<lc.•nte~ de Granada. hilos.
l:ln.h >e,1.unbr\.',Jc L)On. J,1 co1no luh.l' de oro~ planta facilitados por el pro-
pio e1n1>er,1dor " Pnnncn1.1kcr. quien 'e cnc~tr~o de t~jcrlo~ en su pre::-t1g10~0
tallcr de h,l, Pai't°' B.1j1.l ...
\1lc1ura'.'I que ~n el COnJunto de ta¡>1cc' <l~ la . . ' 1ctoria'.'I de Carlos\' en
Tunt.•7 prcdo1111110 Ja \Oluntod de dc1oenb1r. ca::r.1a1nodo de reponaje. lo.). prin-
c1pate~ lu~nr't'-.. pcr...onajc' ~ ucon1cc1n11cn1o!t. de- la carnpa1la nulnar. lo nonnal
t'n C:,te tipo ll1.· progn11n,1 ... iconografico' durante la Edad \1odcmm file tender
a ron1pol\1!.'.1onc .... 111iÍ~ C~ll1\f'llc1.a' que hac1.1n rt:'-altar la cxahnciOn del personaje
Jan Comeh.., \'trmc)cn) \\'1llenl tic Pannc1nakcr. La ri:\1Sla de las tropas a 1ra\c1o de diferente' rccu1'º' 'unholl.;l.l', cuino el uso dé ale2orich \ de-td:.t-
de Carto~ \ ' rn B:ttt'elonn. ca. l~·Ui-~.a J>,1fnc10 Real. P.unmon10 'ac1onal. \tadnd. dc, de In n\uulogía ..:1a .. 1l-.1 L n CJCnlplu ri:prc"cntaU\ o de eq;s praCucas en
[lleno OJXlgco Jcl l'nrtuco tuc el cil;lo de \ c1n11cuatro cuadro, que empezó a
p1mar Pc1cr P.ml Ruhen' en I(•~ 1 c<>n,.a~rado> a la gloria de ~loria de ~lédi·
El 1opi1 rcprc<entaba la llegada de C'nrlo' \'a Borcclona el 3 de abnl de ci .. en el P•lla<.·10-de Lu\trnbu~o en J>ar1~. un1coencar¡;o de una reina dl! Fran·
1.'1J parJ 1nrnon.ah1.1r ..u fll'C'lp1a \u.la} Jc.g1t1rnar 'º poder t:omo n:-sente duran-
1~35 al f~mc de su c.1crc110. a\1 como la m "'ªque pa:.ó 11IM1r0p¡15 de su
onnada el 14 del me, 'lj¡U1en1c [n un primer plano"' rcp=cnta el desfile te: la 1n1nortJ di!' edad de'º h1Jo. ~l 1u1uro Lu1' :\111 La 1ncorpora....Jón de es13~
ligur3, 1n11t.lfog•i..·3, -:tlnfi:ria una J11ncn,1on c:t4!'ma} atemporal de lo .. 5-UC-\!":tO'.:!o
pro13gon11aJv, r't'í la f('llla. h.",.ahJ.ndo el rc..-onocimiento de ::-U> \anude... ~
'ª'ºre' tC ""Jnd"·~. :oo.a 1.

23
E:n .:~.:na' corno ~I Dt>'t.·n1h(lr(" t·u \hu·,,...t/'1. l.1 tt1n;,1 ('ta aco1npaiiada
(n ('I r~no 1n1~r1or por el dio.:: 'eptuno) .. u 'cqu1h.t. qu1i:n..:' la h01n lle\ ado 3
bl.l..!11 pu.. ,,.., Jurante'º ua'~'ía: en la pan~ ..u~n1..,r. 'ubrc\u~ra la fa1nJ anun· [l ~n...n'\!1.' di! obra' .:orunemorJtl\a....ot-.ri: "'' a..:unti:-c.·un1i:-nto'!. lt~3do~ a
c1JnOO la llc~JJa a 11erra de la comiu'a n:.il '·en c:I ccnlro J'° la ...:omPQ,tCh-'º· la h1~1onJ J~ la~ J1fcrcn1c' d1n<.t~lla' ~n «:) tr-J1i.....:ur'"' Ji: la ~d.iJ 'lod~ma se
la' •l<¡<>n.>;dc 13 mon>rquia de Fmn<ia ~ la é1uU.J de"""""ª!< dm 13 b1on· 1cnn1nc) m.11ena h1ando ~n d1\ef'.O-. ....,1í"1rt1:-.. «: .....:~nan'" ~ luµari:..,. --..1cnJo aJc·
\""111\Ü Frani.13: aplrec.: ata' 1aJa con el 1nan10 rl.'"".il borJ.aJo "''"' la.. llore. . d¡,! fll.1, pr,101(1\ 1d('' por 1od3 cla'e- de pan1 .. ularc' +: 1n ...11tu..·1'"'"C' t.: n c;cn1plo
li- • P<"fOal m1,mo urmpotncama la 1ma~~nJ~ l~J10-~ \hn~-a. un n:.:u.M mu~ (\tend1Jo de Ne npo de ímJ;:~nc, fut'.fon IJ, comro"''º~ J!egóri<•'
P"h'~h;,, Je .. ign1ticado. . que ~ria mu~ hah11ual "',, c,1._• llJ"' d~ obra' La que'~" ian ~orno cek·brac1ón Ji' un hcctw Jc1cmun.sdc.\ ,,)n \0.:-3.CK.ln de ).C!J'
10'4.'Tt;IM dt Jc1d;iJe-'lo ~ JXf'-OnificaC-100~ ~n el rt-,h.l <le r1n1uns' J.:I p~'Ta.11\3 n.."Xord.100 a tra\ o de J:t h~roria. con10 )(), nac1m1c.!'n10.. de htred('fO... que garan_.
di: :\l.:an3 J._• \f('Ji-:1_.,, ~uuia en lo c..enc1al fa, 1111'~' p.3\IU'- aJ:sp1ando al 111Jtt:1:n la conunuidad d~J linaje rí'JI. hu:h<' qut: 'oha co1nc1d1r con a1gun 01ro
h.-ma Je t..:JdJ ~("na Ja_.,, Íi\?ui.l~ ma' con' en1cnh~' en tun..:1"-m J.:t J... unto a ~f. C\Hll di.' 13 i:c)f0113. La rintura Je ff"JO\'(ll'\ (, \ti:na~co1..obre la Alegoría Jel
1.ar. 1n~lu~cndo ta.. propii, deidade~ que pod1a cn1.:;.lmJr la protJ~on1..1a: a_,¡ ""' ,,,,,, 1110 ,/el D,:/(i11 ( l - .h3 ). e-~ bucnd prucN Je ello. J\'IOde- ...e con1b1nan per·
pi.;...: .... en El e/, ,11110 ,,,. \furia de _\/~cli<·ü. ob\cí\ ;.tnlo' C1.)1nv Ja, P.irca'" h!Je_n e-J ..onJJC' ~ ~..¡1ac10... terrenale_.,, -la c<11n1ll\I del a~unlan11cn10 que ~e d1 ...pone a
JC,lll'Kl f'¡a\Qr.1.b)e de J;;¡ fCll13. CU\·a figura 3p;.1ri:CCfl;_I rcrrc,~ntJJJ l."OIUO la dJO''\ rci.:1h1r .11 1nfJntt..: rcciCn n'1:c1do de l,1, 1nano' li~ 1 r.1ncia 1.·on ali....goria:i. ab:-.·
Juno. nucntra ... que ... u e:o.po~- 'et r~ Ennqui: I \·, 'cri;.1 l.1 per,C\n1ticación dc.- tr;lcta... tn un plano tdca1 dc:- 1 inad~1-. a '11nbllh1.1r la ¡:lnn;1 del re-y ;ti la casa de
J(1p11cr. 1- ,ta-, cncanlaciones 'ueh L'n a rcp~tir~c en la c'c~niJ del F.11c ""'tlfl'O del Bor~ón. 1 1catálogo del So Ión donde '" "'P"'º d hcn10 dc,cnb1a la obra de
"'-' t /u 1t111n 1..·11 L.ron justo antes de :,,u ~nk1cc nupc1.1I. 1:1 ''~u1ente 1nancra~

f ri.111'4 •' !lcJf¡' t'n /:11'\l:O• 1tf n, /1111 U ft 11 lf,1( do /,1 \.,¡fil(/¡l/"l<.l lt pr,¡._ 'f<Í1.
, /,1 {},i/u,J lo upo1" "< ''ª'' /tJ J1 tt" a / .. P.i: r fcJ -4hJ1ndanc ,,
01·1111uauoil,
\•1brT l 1 plar..itorJJt..1 ¡¡ U! ocrt¡JJ el pnu, pi""º .l~l .. oaJro el C11t;rpo J., !11

P;:,., PJul Rub<n, El .k-.<mbm:o .k \l.mo d..- \l,'J¡, '


'--n \1J.·~Ua. 16~=·~5 . \lu....:~ du Lomr~. P.m'
f ran,01 .. G \lt:ni;ooo. ..\f~·goni del n.1.. m rn10 del lXlfin. 1-,), Chiteau
Je \~il!t-., \tf'-111~'
( 1ml11d' ''"' u ""·1h1r u/ DcJ1i11. r o.t:rcuhxt> ul ( ,,.,,, t•I ptt•• "'~que '''"''hc.t d~
lt.i,1, ,rl, .i Fn~"' ta f,, el Judo OJllU!HO. el P11t:Nr> en ttn<J m11l11tud ~"fH't...,,, a Ira-
,,:, ,1.._ '", tl/U't•1"t10. ¡,, ah·gria y'" F~IH 1tl11J I'ultlrca E11 • I f(JlfJo J, I Cllil•
Jro Je'" ('nclJ4'11tra ,,, rrr.imuft: dt· lu 111mortdltJad J,'( oradcl con loi ,, ITUl•,I\ J, I n1cnte. lo rtl~Ul\O :i 1o:.. terna.:,) mo11'º' 11,;,1nu~r.1ti'o..,. t..,tud1JJ0~ por m1..-d10
Rn l lo R, lkl tn loolroJ,· '"''' monum,nrQ •I! ~" ibc- a lo 1 'tona q11, eraba J~ 1a ... 1uc:nte... 111i:raria_,) el con0l·1n11cntu d1rc,10 Je la... propia~ obnh tBarral
d ~to J, n,.1, imztntt> Ót>/ Pnn,1~ d!ud1, ,,Jo a lo cuplllra ~ )Ott".l T0tt'n.. 1 \ltct. 10!)~}.
crn11 nondo //~ c.1 m1•mo Jia dtl alt1mlvuni1.nto J, la Ri' na ll <"IV.J10 Qe e ...1a.. \aniJbh:!!> abno de'<!-: linc... J.:l ...1glo :\1\ nuc,a:. '1:b de
'"' "-...111!.i"·kJn p:ira ent~t'T lo ... mc..-.:an1 ...mo... dé J'C'" '' cn,1d J~I :rtbU'3h.) c-bs1·
l: ..te 11po de C-.(~ª"' ale-góriras acabó \1cndo cnl'\nncmentc.." lnxunnc en el (°\') cr;,11ano a tr"J\é-:. d;! la .. i1n.3gene-.... ~1~,, qui: ..obrcpa-.Jba ~l t.~1udio 3.bla-
tran'4.:ur-.o de la Ed3d \1odema. con\ti1u,Cndo'e C\"ln\cn,1\...n~... \·omune:-. a Jo J~ h.mna... ~ ~1gn1ficados. ~a que- ...e ~u~.iN '"ª'
b1c.!'n cornpr~nJ~r ..,m, dh cr·
di:tcrm1n:1do ... hecho"' -como el de lo:-. naé1nu...:n10' Je rnn~1~' ~ u'3ndo "-'' rtlO\t.'O\.'"IOOC'\ ~ 3Pf0J'H3Ciones. (:..,tO'- llltCrc ...c . . 1cnn1nariJn COn:o.titu~cndo.
aquella' pe-N.ln1ficac1onr~ 1ná:, habttualmente ª'ociada'., la' 1di:a... ~ 'inude"S Je he,·htl. to . . c1m1cn10~ de la iconografia ~ l.1 11.:t"llllllopi3 1a1 ) co1no ~ conci·
pr<.lp1a' Jc:I hu('n ~ob1cmo. de ahí que ~e rep1ueran cornpo''' 1onc:... mu) >1'!'!'" b1-=r(1n i:ien1ifica1nen1c en el 1ran...cur,._1 del ,jglo \ \ \unqu~ n.~' isari:ntos hi~·
larc... entre ,¡ tn diferentes 1nonarquías u...ando lo\ 11H,n1<h '"óJigo .....1mbóh· torit.-..l;rati,.uncn1c C.:,tas cueF.tione~ en el ... cgunJ\l cap11ulo. dcJicarctnos las
co .. de n:pre,cntación conio se1nán1ica del pod..:r (Gt'ln1.1lc..~1 de Lar.nr. JQ97. ''@uicntc~ lineas a C\f>lor:ir alguno~ de c\to.., f1.·nün1crh.'l\ a pan1r t.k dos pro-
pp, 24·:!6,. I· n e ... tc orden de cosas. parece entonce' n11onablc ~n ..ar cónlo puc.,1.1' conccptuale:, y un estudio de ('\l....n cornt.l cjcnl1>lo.
la niitolo¡i'a cl;i1r,1ca 1U\ o un enonne pc:-o al 'onccb1r c ... 1c tlfl'C> de obra~. puC:,
o;,u an1hno .Je 1nllucncia no fue !'!-iinplen1cnh: el relato de lo' .1nll1!UO') rnuo:-..
... 1110 la aprop1ac1ún e 1dcn1ificación dt: ~u~ lC)CnJa, > ~i"\.,n,\Je' al uc1npo
pn:,cn1c. a1go que en cierto rnodo t:unb1i!n ocurr1na con <Uro"\ a...unro ... ~ tigu· 3. 1. La 1'idt1 de las i111áge11e;
,.., d~n\ado . . Je lo .. h~\tO:, bibhcos.
La .. r.,,11abra ... d~ la confcn:n,i.1 Je Fntl ~J\l Je l').l., Ct.lO Ja .. ~uc abriamo...
cl ;.i.J'iln.1J,"1 anterior fueron pubbcJJa~ UJlll' a!W' lllJ' tarJ~ Cn Ull3 C0111p1IXIÓO
l"''1un1a. ~ 11.~\hh del autor que ha ten1Jo un.J cnonnl!' 11\1.:1dcnc1a posttnor en
3. \litología~ cristian ismo: dos apro\imaciones teóricas ¡...,.., c ..1ud1""' 1~fii:os. En t-~h~ cn!'>.I~ "· SJ\I c\ph1i.aba ul\3 de!' ~:, aport3·
~ un caso práctico ...~~ tcott("a:-. de ma~ or rek\ anc-13: el e oncl.'"pt\' de c011111u11,/11d) 'anacion en
11..i ..1i¡:n11i1.'"3do de l3:i 1mágen~... Para S.i \l. J".1t h1,1ona d~ la-. ima,gc!"ne~ babia
Como ~2 i1\an1aball\05 ante~. una de la.., ra1onl!°' que C\ph~3n pocqu;: la que i.."otnprendtr el C:,tudio de la <·ou1111uidad de 13, tt.lnnJ1r, en d1 ...11n10~ n10mtn·
m1h.llo~1a cla ...1ca ~ el cn ...lianisn10 han tenido tanto p.:-~ en 1.. ha,ton:t del anc to'. Jugare....,) c1\ 1hzac1one~. a ... í co1no la tcuud.ul de ... 1gn1ficaJo..,. u:,o~ ~· fun·
oc~1d('ntal ,cdc~ a que no '>ólo ejercieron un pilp~I cl3\C en la concepción de (1Qne... que pud1(ron tener ~egün el 1.·0111e,to en cul! ...uón e trataba de una
idea ... 1cn\3'' ª'un101;, ...ino que tan1bién \lf\ 1cron. di: n1.1ncra c1chca. co1no lalx)f qut Jcbül 1rJ~ccnder lo-: l11111te., de lu hi,1on.1 del ane. )3 que. como
au1cn11co' caiah1adorc'.'I del lenguaje ,-isual. El alcance de c ...a ... 1nllucncia... ~ C'\J"lh\·.1bJ1no:-. ntá~ an iba. en realidad ero un problcnl•l co1nún .\1 e~tudio de las
rclac1onc......010 ..e puede con1prender por cornplcto tornando en con...1deractón hu1na111d•1d~.. en ~u coojun10. FI autor ¡>drtiu de lo tC'th d~· que:
d1 fcr~n1c... 'ar1ablcs interconectadas entre sí. que afectan a .. u 'cz a otra'>
d11ncn ... 1onc1; culturale\\ 111ás allá dé la obra de arte. ÚI\ imúgt•ncs que ru!11t•11 un 'l.IJ.lllflt lrdo t!\flt'< u1J t•n ,.,, mr>11u.•11tt> y lug"r.
En1rc (:Jla ... una pr11ncra ata1"\e a aspecto~ liJo..ótico' ) 1cor1co~ '>obre el ,,,,,, ',: '- ,.e,1tf,,., t>_ien.·e11 un podtt1' 11ru.'ot,lt.ltl o l tll· 111111< <101J \O/il'l) a1n1> idt•a.f
pc:n~1111cnto de la 3Cll\1dad anís1ica y el desarrollo de l:h COIT~_..,pond1cn1c~ 4/l '" t'~hr~1 que pu1:den oh·ul1.1J'\t.I ,J. "'l''"l/lt' I' n-c tJrditl''t' Jl' 11111·lo po.wdos
tC\.lr1;.1, qui! ,e 'an ..ucediendo. principaln1entc. dc"d..: el Rcnac1m1cnto. En 'tt:/1J 1 1h o/licio ..
...c~undo lulr3r. ,e encuentran los criterio' e"'tctico~ que Jc1c:nn1nan el @U''º de
una e~x-a. ª'' como aquellos de carácter compó'iltl\ o Je ''--'' que dcpendc la { on c1 tin de e\phcar~u plantl!'arnu~nu.>. SJ\I pi.l"ktb.a .l C\P')ner. 3 modo de
cod1tii.."~1on de (3, fonna-. y del propio ltngu3JC ligurn1l\O, L1 tli!'n:era 'ª"ª- crcmpk>. el .:1clo de 'ital dl' tr~~ 1ntagcne... que hJb1.1n ~"' 1\ ido en d11Cren1es
ble~ cOfhldtt3.r depende de cue-aion~ técnica') mat"'113h...... 1mph~1u~ ('1\ el f"Tu.\Jt.,... de f3 h1 ..ioria. Do~ de c...o:, eJcmpJo, ...i: ra,tr~Jb.a.n Jc-...J~ lo!t ucmpo:o.
propKl proct..o crtam o. la\ cuales dan a conocer el ~13do Je ~linam1cmo de Je b anllgua \fC'QpOt:Unra haci3 el año .3000 ;t ( ) C'00'11\UJn en c-...tuJ1ar la
13, taclb' ª"""....,de un p<-riodo. anl':>ta o lugar A todo cito h.1) qui: ...unur. final- "on11nu1dad' 'an3cion de una. fi~ura hu1nana '°'t~nn:ndo cnu·c :,u~ m.anm.
una-. ~-..,PltnÍt ..... ~ Olt'3: que lucha ron
c-l 1oro. l J ('lnm~f3 C'\ olucionó_ C:\pt.'Ti·
m~~n1andt> di\ <~':io canlbio~ de fom1a ~ ...1gn11i\::ado: ra..a d~ ~runa di\ intdad

ll\t\ \llTOLOGJAfi..\!.IC.\' Clll\fl.\.\l\\10 l \ \ IU'líORI\ Of l..\) 1\1..\GE\ES.. 27


'urneru ma,,uJina r.:presentati\·a de In lucha con1ra el 1n.,I a '.:runa dio'a de
la fcn1hdJd ~n Egipto. n1énad1:dionisiaca en Grecia}. lrJ' d'""1Jl3ri:.:erduran·
1.: \.Ol,1 el rnn1.:r milenio di.' nul."!.tra era. la n:pr.: ..cnta\;1on J.:I alma cn\llana al mar¡:-en de c~tudtJr IJ.!!t 1n1ag~nc' ta1nh1~n atcnJcna en c...te c;bo al análiM:.
:uorn1ent.tdJ P''f 'º' }X'.:-adO!> en la Europ~1 central e ln~latcrril ~ hato. Ja 1~OO. de- ...u, fuenh."'S. En el 1-\nuguo Tc,tamen10. la ligurJ Jcl Jngcl -;e nombraba con
La "'~oda li~ura rroc:cdia de lo. ucmp<» en que...: cm("'1•b.i a donw- al to.>ro. el tc:nn1no hebr"'~ 111'1/i.J~h. cu\ o ".:tlt.!Olli'"ado era men....iJeru; en Grecta ~ 1ra-
<k>nJc la lu.:ha cootra la bc>ua .e com cnma en una 1m;oicn <kl l"--.Jcr del h.~ duJ<.l rcr 0 '1\!..l.!ttlo!t. t~IO e~. el Que ~UJ'k:Ja. ~ ~ ah1 fue 1ntroduc1da ~3 en 13'
en '"'"'ro1omia ~ G~i~. ~\t~oo1cndo>c 'ª"~"º"<' c<)n J"umo' ''~mlí.;;i­
df..) .. en P\.:~ta ~ Roma a 111\6. del culto al dio... \htrJ} ~"'-ab.tr "'1t.1klo. }a en la
lengUl' nlc.\dma'.'\o como"~<·/.
lil!ura aladl no C\.1 ...uó en lfu 1e:\10-~
'º ob,1.i11t1!. la l.'.,,nnotac:aon que"~ le da como
hcbr.."'U-. ,nego ... como 'e
n1 ruede dedu-
Ed.J.J \h."11a. la rcrwn1ticac1on de San...on} el leen tC a ..uñc1r.. , C.,onntcz. cir cuJnOO !'>~ f('\ 1)3.D algul'kh Pª'ªJC!!o b1bl 1t:u,, donde c.:3,¡ '1empre se de~n­
IW•. r <I". García \lah1que-. 200&. pp. 203-WSl b1an como cutmro~ de 010:i. con una c'padJ dc,nuda en "u mano. como por
La uh1m;s 1mag.:n e-~1aba bastante rná~ aco1ad;.1. pul."-. 'e hmnaba t"...enc1al- ~Jrrnplo .)C ñlu~tra t•n 13 tc1npra.na c~ccna r•1IC<.)f.'."''i~1na de B:.ilaam ~el :ing-el.
1ncntc a la efk"ª de Gret.~ia y Roma ~ :,U po'1l!r1or rel.'.omd\l } pc:n 1\ cnoa en L"" d< lch t¡emplo; que sa,1 cita en >U Clh.1)0 -.<lbre lo fonno de describir 13
c-l 1nunJo t:rt,t13no po~tcnor: nos refcrinlo~ a l.1 figura alouJJ .antigua a'!tOCiada li~urn del angel ,e encuentra en el Libro de'°'"" <S: l 3·141.
al rncn"'1JCro. que daria pa:-.o al ángel que 1o<lo) conoce1no' h-.>). Oc:..arrollare·
rno\ al~o n1a' '' fondo l.''itC tercer eje111plo pnra \ cr <le cerca el r.t1011.un1c-nto de 'EHtuulo JoHtli tern.1 'i<' Jt•ru.:t;, uf;u \/(\ rJ/O'i y wo tul \'dl'Ü11 que t•,\f(lha
Sa\I. al~unil de l:h inut_gcncs que te sií\ icron de c'tud10} otra-. qui! podernos t/4 ft111tt• t/1• t:f. el (,.'UU/ te11ic1 llllU l'\fiUlt/H dt'H'Jl\dlllütfll t'l1 Ht lllUllO. t' ./Q.\Ué
apon.lr no,01ro.. al n!lccr ~us ideas. El autor co1ncn1.1ba ..,u h!r..:cr e1c1np1o defi .. lt·1tJo ht1c·ta t:/, le J;/11. ¡,En:" dt• fo, 1111(..'\IH'' a ti,, "'U'\IHH t'llt'llllJlüS ~
n1cndo 14..'' '1pniticadO!!t que la palabra había 1cn1do en el n1unJ-.> antiguo. }3 que
El rt lJKllldiu· .Yo: 111t1\ """" l'nuc. rp.: tAI ,.,.~rcuo 1/t J,.lto\J ;,,, \tt11ulo
uhot"d l1u1111c.·,·., Ju\f1t'. pujtrú1tdu\i" \o!wr: ,,, nHfrc; c;;1 uc-rnt. J. 11dfJrO / • .) "'"

La Je!!l'"r1pc1ón no dc;a lugar a duda' el an~cl 'e n('l.lre~e a Jo..ue con la


apantn'"'ª de un gu~rrero. no la de una ligur.a con ala-.. elr.!rnc-nto que por OITO
IJdo habría hecho innece,ana la pregunta '"""' >I el Jngd era de lossu)os o
'°'enemigo,, pue; Ir hub1rra reconocido d~ fonna mm,'ll1a1a como men...aJe·
ro cele-te t; na de las primeras reprc>Cnt•~1<>nc, del angd como figura alad;t
,, encuentra en la iglesia de Santa ~lar1a la \la)l.ll' de Roma. donde la \írgen
) el '100 ap;in..-cen rodeado> de .lngele, JlacJo, en di\ eM, e..ecna, del ciclo de
la Infancia de Je.us. En la repre>en1ac1on de la \nunc1ac1ón. tnclu'o .e puede
\Cf a uno de ellos ~u.)pendído en el atrc. 1nuC\lra 1ncquhoca de córno c:~ta
accpc1on 1noden1a ~a debia e~rar plena1t1cnt1: ,1~11n1lnda en Occidente en tomo

H1pógM d< º"'"eOlllf\lill~ nb.:umbo ¿, \ ..


Latina. Roma

28 '' E\. 'Dll\TR.\Di(IO\ct.\SIC.\lCRl~TI\\\

n\1.\ \fff0~0Ci1.\. CL.\\IC \" CRl'>ll.\' l\\l() l \.\JU\ r1JRI.\ DE LA~ )\l.\GE\F.S 29
al '1g1o '. F. n op1nion de Sa\I. de~dc c:,tc nton1cn10 la 1111J~li!n Jl!I .lngel ap~·
n.b C\~nn1~n1ana l'"Jn1bio:, :,u:,tanc1ale~. ~ lo:, ca"'º' donJI! roJcr encontrar
ti~ur•.. oo alaJ.J.,, ..<:nan C'<l:,J 111ex1stentes. Un.l e\ce¡x:1"1n cJnJra ~ cnctk:ntra en J.,,,nJ~ -...: dc"3rrollaron ':tna .. urolo~1J' J~ mcn-..1.1cn.., d1\ '"º' alados. con10
la du ..tr:t~t'-'" dl!'I rtl3tO cu:ido de Jo:-.u~ que ap.ire\'.C en la obra f 1g11n' d.: la \ 1cr...-i.1ru). Jn.., ~ la\·1c-1oria. que 'olía bJ1:u 'ch.l/Oh:ntc: tl~ llh ciclo~ para coro-
81b!f- ill1ntnt' J,. hu" 11101\ frant:O} "'· pubhcadi en 1StH La 1lu..1r.1cwn de1 nar a''''' t"nc.:cdore.. r~_ una batalla ~n la lui:ha arm.1JJ o en t.:tml~ticiOnt.~ de
p.;1-..JJC' rc..pcta \."n c ... te C'3..0 la descripción biblu:a: el an¡.:I ..e ub1"·a en ~I cen·
uu &: la ('Oftlpt•,1c1on ..:on la e:!'>p.ida} \t.~Udo. cun•o Jv..u.:. a la h11..-ru1~. ~to
'ª'°
;atlt:l.J .. o r<"CIJ ... E..1e ulumo rarec'C ~c:rcl ('J..(l Je la ttprc ... cn1ada en C\IC:
gnego ck fi~ur:i- roja<. lll'\ ando ~n la mano un unnat~m> o 1n~en.;ano. SUI
e.... "'•un c1 mc."1tlo .;la..ico del guerrero romanv~ C--h! uh1nk\ ...~ arr001lla ant-: cmt>.i"°. la rrocN<neia de 13 fonna qu.: >dquicr< el án~cl cn,uano a panrrdcl
el en el t:\lr~1no derecho de la compo..,ic1ón ~- .al fl!nOO. a('JrC'l:e ttl'f't'~""nuJa ... 1¡;1(\ \ dm,a. como e' lógJCo. d~ 1a arn-,.p1J'"'" que. d~ c-.13 tic:ura. h1c1cron
la c1uJaJ Je J\."tlt.:4) con ..u.,. muralla~. ..,cñal de que la J~t.:1on ... u..:...~c :t 'ª"' atU~· I~' rom:nkl' \ 1..cr una nacion gu('rrCr..l ~r n.11Ul"31C73. C,1('1"' JIC\ aron a cabo
ra' d~ la nu'm:t nunlCf<'-.<'I .. upo' de repre~eniacionc<t de la 'ho ..:\. ...ohrc 1odo en ucnlp<>~ de lo~
CmflCr':.d<irc... dond~_ la\ 'ictoria no 'e prcc1pll3 ~ .t Jc"lc el cielo como mcn,a-
JCra de Jo ... d10~'· 'SlflO QUC :!tUCICn \Cí pC\3d<h fipUtn' Cl'gUÍcl!l' ) -,Cn!'113.$. Un
1nlldck1 qul' ..e t\tcnd1~ 1~ualnll·n1i: a Ja Ro1tl.l oncnt,11 en Con .. rnnunopla. .\un·
que el 11\odcl('I proccd1a 1gunlmc.!nh: de ürt..•c1.1 1:1 \ 'u:torin d" San1otracia e~
rn1l'.'ha rcprc:-cn1ath a de ello-.....u reprc-.c1uoc:ión .;e w.::ibarín norn1a1i1ando en
Ron1a ~. Jl',dc ;.1hi al crb.1ian1Z)1no. ado¡nando 1pu:11tncnte In' c. . tuncnta de lar·
M-·'' tun1c;l, blanc;i~. exprc~ión del carJ.Ct\!r u1n1;u:ut;u,kl que definirá al ángel.

P1crrt t ..~nch. Jo!)uc ~ el ángel. il. de F1g11,t·\ dt• la 811'/t '""''r"'''


ch huu 1c1111' /r•"'' or... 1564. Bibhothé<IUC \1un1c1pJk J~ l ~~n. L)t>R

.\ d1fcren~1.t de lo~ do:, ejemplos anterior~.., "'°brc: Id figura (:<.ln l3!t ...er-
p1cn11....... ~ el hombre lu..:hando contra la ~=>ttJ. SJ\l ... 1guc: aq,.u el orden '"' er-
"° p.31'3 n......:orrc-r la' ..:onunuidade-s ~ 'ariaciont.~ d..: l;i un.a~~n. r..:tro..:a11cndo en
ct 11\.mpo r..,tl"3 c\rhli.'at el origen de la figura aladJ "~la traJ1... 1on !!t'C'"-olauna.
ª''como r•.,.¡iooJer a 13 preguntad~ <i el cmuam'roo cr•'ll Ull<J nue> a unagrn
o adJrh.l una anugua. La figura alada ~ popular1¿0 'llhn! tc.lJ.o nt Gn.~1a.
\ 1,.l~lO.\ de: 'amotra.._13, C3. JQoa. C
\1u,~.:du 1 ClU\íl:. Pan ...

30 .. \l' Dl LA Tk.o\.OKlCJ,(l\.;;:c .\y e Rhll.\\ .\


3.2. lo1 1e111a1 tfe e11~11atfre

Frente .a la' idea' de\ ida. ca1nbio. nlO\ ilniento) rcno,ai.:100 que 'e de-.li-
1an d~ t3, 1rona' de Sax1 ~e contraponen la., ful!r7J., dt: la t.raJ1,1on. dtfin1db 1~n10 prc'lad~~ \ano~ elemento~ de Ja li:~ cndJ Ji: Sclt:na ~ l:nd1n11on n:pre·
por 'u 1n1.-r"'ª e IMlO\ 1hdad en pa1abra, de Jan B1ato,1ocl1. l'til! ulluno h1~· -.('nt.lda en ..arcót3gos roniano> cla"lico ... qu.: lU\O tx·.1.. 1<ln d~ conocer durante
to.mador dd anc rm•• de Ja idea de que 1003 1ma11<n '•-ual "''ªha
profunda- 'u c-.1J~1a en Ronla. dibujando copia ... d~ le", mhnm... CClll\O 'I! puede aprc·
mcnti: cnra1L.ada at una prehüaoria colec11'-a del c..r1ntu hum.ano que pama- c1.11r, hablam<.'h. ck' do' tetna"I diferente\ que ''"'mranen un moll\O comuri. el de
ne-~~ tn 4.:1..!r1ó mOl.lo c.. tablc } con~1an1e. hach!ndo po ...ihlc. en tta.lidad. lt .., ,,,,¡· <JllC ha~c una mujer a un her~ J,'f!l11do. Jonde el .sudo d<? animo
l\."t:ono..:cr IJ, tran,formac1onc .. que s.e producen en la' unait"°nC' ln e...tc ~­ d~ fondo e' tamb1cn :!'Ult1lar. en e"t~ (ª'º· el di! unJ h1,1or1a di! Jmor
uJo. el 1m.a¡;1nan() de la tradición clásica } crhuana ,cr1a uno de c'O) cle-
mcnro, cla'c de rennanenc1a. puc~ cualquier nue\3 contigun,1on figurat1\a
en tomo a un tcn1a C-\taria ~1elnpre som\!ttda a c...qucma ... comr<hlll' for· º' )
mJ.' ~J c,1,tcntc' de antetnano. que d~ hecho actu.uian. en palabra~ del autor.
com() un 1man de illracción:

(. """""~'-"\a e:dneute t1tra.: '""'ºun tmútt a l<H nrtt'11n /nrnra .. tcOllO•


gn1lic"' r.¡t1t' ªl"""""·tw. obligánclo!tn "¡1tt'H'11Uu· t 1t•1·111 •m11/11ml ,,,,, t-lta Así
P"•" "" 'º'" ¡>ot/(•1110\ /J(lb/ar de ltnu ··tuer:a 1/1,: tll('f\ld IÍt la\ ttpo'li uoncr
gn1l1c.o\ '"'º tuml,u.:11 dr u11 ff!110me110 el/ que pod1i11mth l11Jmc1r /ufr:" Je/,,
l:t'tllt-.lad u ouus,:r,1/ica la fttl'l':ll y la clin.·t('tá1r 1/c *'''"' lrd•'Hformucm11t~.. fue
J.,'• rm111aJa por fe_.,~, dil·e~a.s "'' düunta\ ,:/Hk •" '' f81alo\t(ICki. 19.,~. p. 1131.
Lo .. ongcnc.. de c ...c conjun10 de jn\ágenc~ que conft~nnan la lrad1ción ~
CJCJ'C~ ~ fuc.Tza de gra,edad iconográfica ..e '11uarian en l.i' pnm111\3.:t rch·
~ton<'' Jntt~ua._" pballdo a ~r transfonnado en la c:-poca tn.a .. bnllanle de la cul·
tura plc¡:a ~·'-Obre «>do. romana. ya que a la et•pa d<l 1m1X-no de <>ta uluma
"-C dch.: )3 mcr~la de lo!' clerni:ntos orientalc' con la'\¡ fi..,nn.a.. humaní...uc~ del
cb.. 11,;1 ..mo (orna 'e puede deducir. el cri\tian1,mo tC\mana tswilmcntcdc~
'°'~•onc-. con1ro... 111\ac; la concepc:tón d~ ~U\ contenido.. ~ func1ont.~ ~a for·
mar un nl.k.'"' o rt-penono duran1e el Renac1m1ento, donde e,k..ucanan un con· \muda. ca 1,,30
junto pan1c:ul.a.r de 1nlágene-. con significado~ C!'ipc.'Ciale" >upu:o' en lo~ que la
me.tela d~ ch..mcnto' pagano\ cris1ianos ejercería un m3>0r ('Odcr de atracción.
f:J c<>ll<.·cp1u de tcmá de encuadre planteado por 01aJo,1ock 1"' plantea. baJO
c..Hl\. c1rcu11,1anc1a~. en el 1no1nento en que un ar1i,1a 'e d1-..ponc a crear un
nue'o l1po 1conognifico. para lo cual requiere un csqucrna con1po,i11\ o deter-
nl1nado. c.. 10 e.... unn fónnula que guarde ciena' sin11l1tudc' en la ordc-nación
de lo' clcn1cnto' '¡,uales o la definición de .;,u\ fom10 .... \1n11cndo\C en conse.
cucnc1a atr.a1do por e'ª' otras inlágene~ de la tradición. en un proccw de a\i·
n11lac1on >adaptación que se puede ra!'ltrear en d1fcttn1.: ... ll('K'llo,gi3\ de 1má-
gcnc, o cronolo~ia-. t:n <Jemplo que puede 3) udamo, a comprender Jo
e\rue.. to '~da en la obra de 1\icoJa, Pou'i.s1n Rr11aldn ,. -trr""'"· pe~J~
del rocma cp1co de Ton:uato Ta-..<oJeni<alen /i/v,ula 1<• l~"SI El pi.ntor
-<le«1<>no el m<>mcn10 del relato en el que Ann1da emr1c1a o <Nmo~ de
-u e~cm1~v monal. el :.oldado Rmaldo. cuando Ne du.:nn~ profundamemc
1un10a1a onlla di:I no Oronto. A la hora d'-" afrontar la c:C'mJ'l<hk:.IQn. Pou ..-..1n
- -· ....

".>-:._•ne~ EnJ1m1"".,"· ~r~efago rom;tn\.""HJ~t.al.~1 l'X•·~lO \fli!trorohtiln \lu-...."Um


·'.i
,,z- \n. 'u.. \"1r~
J2 '1 \.l' DE. L.A fR.\OIClO' fL.\SIC\ Y (RfiTI ' ' \
Siguiendo con la n11c:n1a historia de r\nn1da) R1naldo. ~ r.;ara \Cf la di\Cr-
\ldad de fu<'nlc' a la\ que un artista podia acudir a la hora Je bu'>(ar )U\ temas
Je tn.cuadrc. podcmo .. cnar otra escena dC' la Jn1c:ma h1,iona en Ja que .\nn1da
1ran..p.ma a R1naldo. aUn dormido. en :-.u CdrfO ccJc,1c urado por dragones..
pintada en c'ta ~ión por Guer~1no. En e'tc C'J.\O, la imagen del carro se ins-
pira en otro~ tcrnb de encuadre procC'di:ntc'!t de la n11tolog1a cl<b,ica; a.>i put..-s.
cnc:ontr.t.o~cl mi..mo 1notho en la huida de \1cdc3 en el carro de Helkt!) ltb
maura ,u, prop10\ hijos. rda10 del que quo:do (Olhlancia en di\~'.> 1llbll1I-
'""'"' dd IC\IO Je las .lfetomor/om de O\ 1J10. de la' ~uc 00> ocuparemos a
c.:Qn11nu.:1,1ón
1:1 concepco de tcrnas de encuadre planccado p.>r B1alo>hX:~1 ofrece. como
\Cll\~)\. n1uh1pl~ opciones de tran.sferenc.-ia ;\unqu~ lo~1t:J111c111e la nta)Of pan~
de Ja, m1,Jn3~ procederian sien1pri: di: Jo, h:111.I\ pa~•HlO\, podemos 1nclu!'>O
enc.:ontr.ir el c;.i-.o con1rario: e$to C5••tnist.h i.lUC con,c1cn1c o 1ncon5ciente1nen-
tc rcu111i13ron esquc1nas populnrizado .. en la 11·;_id1c16n de anc Crl!'>li;1no para
tr•"Pª'-ªrlo!) a a5Untos de la n1ilologia clá,1.:n. en uno• d1rccción. por tanto. de
dobh: ~ntido. Cn cjc.1nplo que puede sen 1nt(h p.1ra \ buuli1ar esta últinta idea
wn la' dti> pon1ur.1> realizadas por '\icoló' Pou>,in cncre 1628 y 1630 sobre la
rcpr......,entación cristiana de la La11u•11u1t1ó11 al pu: "" la ,.,·11: y el asunto mito·
lo~1co E<o .1· \arr:1~0. Con10 ha señalado en c~te C\hO Reau (2008. p. 23). :>I
bien e' cu:no que la de~cripción lttcrnrio Jcl relato ~obre Eco ~ :\3rciM> ha~
q~ cn"ontrarlo en fuentes como el poc1na Je º'
1d10. l.;i fOnnula co1npos1lh a
) fonn.11 uuh1.ada por el an1Sl3 procedo.) d1r«t'1.mcntc de la con,ención o tema
Gurn:1no, ..\muda uanspona en ..u C3ITO 1 R1n1ldo dc.•""'WO ca
16:1 Palazzo Co,1agu11. Rom.J Jtclh.~ c.k la obra anterior. En e..tc 'ª"°·no -.olo '( c.:on1~ne f3 dispo3ición
de Jo, cuerpos h.-ndtdos de Cn,10 ~ 'arct"-0. "'"º
t.tn1b1cn el C°'tado cmoc-tanal
de londo de qu1.:ne< lloran su perdida e mdu-o la' propc.u fomiul.u rompo>1-
Mcdc> li vcndica ddla ingmitu- t1\a~ en el modo Je or1~an1zar la~ figun-. o ccmr el p.Jl\3JC: di: la comp.bic!Ón
dincdi Giafonc. 89

B.:m rJ ~lucoon. Huida dt \l<dca. il de la . Hd ti •itatr.Ot}v""


O 5~9 81blio1heque- na11onatc ck Íl'VJrl;c. Pan ..

'1-.:olb Pou_s.. m. Um.!nl<L.:1on .--.1 pu~ Ji: 121.'rul 1~1 ,.:9 _ ..\he
P1naloth~l. \ t un1.;h
11rarc1h:c.11fo,. \ c~iones. de.-¡unadas 3 re.:..1,;rib1r ~ conh:ntar la..\ .\ft·tont'!rf.O.'iis
dl!'I auk~ roniano J~ acue-rdo 3 Jo, pr1nc;1p10, ~· \alor~' del 1nundo cnsuano
(l rark."O Duran. 199-). ~1uchas d~ la)cop1J' n1;.1nu'('.nt.l,qui: c1rcula~n dul':ln·
ic I• tw.t \l.:do;i uieorporaron de forma gr.iJu>l Ja, pnm<ra' olumin:ic1ones del
l~\111 p.ira HU>U-Jr la• fabula.. con,mu~cnd1> un lcmpr.mo 1maginano d~ 10>
ffilhh narrado' por o\ id10 adap1ado 3 IJ'\ '\:\.)n\cn..:10fh.'' COtllpo~lll\b_~. t..~U-
1i . . 11t,:3, Jel penOOo. ~ plenan1entc a~_n1ad1.-'I al 3rar.:~\!r 1.i' pnmcru t'J1c1on~
1n1r~·'1) en 1-'~-4 ~ 1~93. En lo~ códice.. di.!' nla)(')r c;Jl1Jad. el te,to se a~m­
l'Jl\J~ Je c~·cna~ de-)unad;is a 1lu..,rnr el ~nl;.l. nunn.1hnente acornpa~ad3s
Je otro) Jc1allc) oroa1ncntale:t ~on10 la Jc~(ln1c1on de lclra' ca¡>ttales o la 1nclu-
''"n dt: 1no1ho!'t \~g~1alts.
l!n otro~ CJC'inplarc~. las 1n1ágcne' ocu1l.1hnn un fOlio con1plcto. ~onfi­
ncndolc a:oii nHt\Or ín1ponanc.•io. Asi sucede en "'''e otro cúd1cc ya u.ud10. de
h:icia 1~:l I. qul: contenia una traduccic.in de la.... .\h•ta,,101'/Ólu al frtln~(s rea-
h1,1d,1 por (li!ntent ~h1rot. En es1e llJ'>O de c'ccna\ se puede nprt.·c1ar otra

--·· .
.~-~~A~
---.. ·
JJ. la rt'i11terpre1ació11 cristia11a del miw: los O• idios
mora litados
La ,i,1m1 .1(1on d~ lo, tem~ ~ a:;un10, P3!?J"°' 8f\."\:Olat1no-.. qu~ tU\O lugar
·--""-·
.....
...... ~

en el pr\X("\l de C\pan~1ón ~ con!.'>Olidac1on del c.~n,11Jn1 .. n10 pr0\4X'O. Jf mar-


s"·n J,• )J, apn_lpl'1CÍ01ll'~ de SU 1mag1nario. C) llJC1m11.'ntO ~ UOJ llUC\J h."CtU-
-"' _
::=!..""':"~:--
..... ......,. ..
-=.:--...=-..
.
f'il Jcl mu(.) cl~hlCO en la que prC\3lccía. an1c todo. un-3 1nh:n~1on alcgónc.·a· ·--· ..·--- -..
-:-.;:.!;.:...:.-::-:-!:..
..
rnoral. L:t rc1n1erprct3ción e introducción de nuC\O" concepto'~ enfoques
contnbu,.o :h1 a de~rrollar un \ chiculo de t~11h1n1,ion Jo.:1nn.1I por el qw: .)f' -........__..,._
_... ,. ...-.
......
- -.....
-~.. ··-·
·~--

...._ _., __
...
_
...... _
----~
r~l:lntab.a la uuliJad de Ja 1nitologin cl:isica en la c1hcrlan.t~1 de la) \ 1nudcs.
lo cual '!.! ruede apl'cciar en obras cxclu.sh·an1cn1c dedicad•" a eMo:t 1cn1as. _ . __ .
...,.,._ ..
-..........
---"··- -
~

--
...._
... ...._, .......... . . .
--...................
--~-·-
'''-·""""'" , ......
co1no Lo, D0< e 1ruhujo.~ de ¡./ércuh•:1 di.! Enrique \'ilh:n.t e 1-1~:.\ >. ~ 01ro~ gene·
ro' lntrario' Era,1no de Rotterda1n. por CJcn11,,lo. 'e ,¡n 10 tanto de dio~~ ~
---
---- ... .. _-·"""--~
.......... ,e-
....................
--- ~
.__ ,..,
,.
h~r~, rapano~ C01110 de figuras del Antiguo Tc ..1a1nen10 rara dc-..c-nb1r lo)
n1QJcl')' de\ 1nud de ...u \!anual de cilba/h:ro, l'Hllono ( 1~03 ), \. dc-~e .\1c1a-
to J<I qui.!' h.Jbla~1no"' en próximo.'.'> tenla)-. todo~ fo... hbrlh di: éml'.tlcnu, u~­
ron Je tOrrn.i hab11ual la.., figuru de personaJt' muok•¡!:Kll' .:omo alcgona, de
-·--
-·~·
---·-
-·-- ---........-
·-··-·--
----·
-·----...... ---·--
---
...... .
-~.

~Jra~1cr ltklr.11 fE...1.:ban Lorentt. ~00~,.


En el :lmb11<> d~ 13 l«>IX>gnlfia. no olhl3nl~. la mc1or prucb.s de e-u, nue-
\ ;i, r..:!~,·•ur.a... en 1umo a la A.nugü~d )e el mll\.l tial.'rvn Id .. ll.irnac,kl.. Q\¡J;o, P1r.1m.J \ T1 ...~. d. de 4'001(~ 11W1U_,..,,--n10 \f"',I'' ~ 0.1fnc. il ~ ,oJK..: man~h.>
1lu.m1~JC de¡.. ... \{, tJn:,x¡o\!~ de(),, 1dh.\. 1lun11nJ"''· trJJU.\."('tOO d~ lb .\b:1anwnou3
uh1mQ h.'1'\'.'h) ... '\. Bnu4' L1brOU').. 3l 1r.1n~I.'' JI.' t·km-.'1lt \larot. c.s. 1531
l~'lfKlr~ U\f'-'rJ Cnl\~C...1t~. Q,lt)rd.
36 \. 'Dll\Tl\Of{IO,(L\StC.\Y(R!,Tl\\\

lt\l' 1 \llTOLOGI\ (L\SIC \\ CRb fl\'-1\\lO l \\ Hl\TORI\ Of l.\S l\1 \OE\ES 37


cuahdaJ de lo' CllJlce:.. ilu111inado:s que pa:saria ·' curat.:tcr11ar 1gu:thncntc la
con1po,1c1ón de Ja, pnn1era~ edicione~ imprc'.s': la fun'-~ión cdu~at1\3 que
cumphan ~\tJ' 1n1ágene~. Por un lado. se trata de c~ena, Jondc ~e bu-,ca te\tO e 11n3gcn de a\:uerdo a los cánonc!'t hun1an1''ª' di: ta ma\1ma horac13na
IOO'lrartkl modo ma> claro posible la idcnUlit:ICIUR dd ICtll;>. ubicando 3 los del "' f'l< 1uri1 poe.su.
~l'l1~J ~ c-n primer plano: por otro l3do. 13~ fi~ura' ~ ª'omrañan_ dc car·
teta, ~ cinta' que 1ndícan su.:s nombre!lo. f3cihtando ª'1 .:1 reconoc1m1cnto
1n~u1\~0 Je cada una~- fi113Jmcn1e. 1~ 13!- 1n101~cn~ lrh:CKpOr3n un pie
en la raree- 1nfi.~or donde !loi!: rc~u1ne. en do, o tro linC'a .... el a'!lounto repre-
'\."'llt.aJo. ·\l ob . . ~nar la~ t:~cenas de esuh do~ códH:c..,. e' facil apreciar. por
'u (\3nc. cunl4) lo'!> an1~ta!I implicados en c\ta\ coplil\ 1lum1nad3..~ no c::.tab3n
fam1hari1ad<'... con lo ... imaginarios 'i~ualc~ di! la \ntliucd3d. pue-), ta de::.·
cnpc1on de la' \e-,11n1cntas o arquJtC(tura!:t de IOndo no ''iUC en modo algu·
no 10, mou'º' clá')1co~. ~1no que se adaptan o la' rnodn' > c'ccnarios pro-
pio' de 13 época. oigo que iambién fue hab11ual en 'ª' reprc,cn1ac1ones de
3'un1o> bíblico, y li1crarios.
Con <111ac11n1cmo de la imprema y del grabado.'ª' po'1b1hdodes de difu-
'-tón d~I 1>0e1na ..e n111hiplicaron r{1pldan1cntc con nu1ncro,.1, cd1cionl's )' tra·
du""--c101h!' publicada~ en toda Euro¡>3 dc~dc co111icn10-,. del ''@lo\.\ 1. mo1ncn-
10 en cl ,que el libro nnprcso contenzaba a dcsorrollar una' tbm1~ propias y
autónorna' dtl códice 1nanuscrito. al que había trautdo Je 1m1t3r en tos orige-
""""' de la imprenta. \I igual que este último. tanto la 1neorpor.i,1ón de mou\·os
dccornt1'0' orla ... \iñecas o inicialc:, corno de c...ccna ... ma.. 1,.'0mpleJb que
ilu:>1traran ...u, contenidos. rc~pondian a 13 n~~1<bd de complementar la rom·
prcn,1on del rt'laco. ele\ ando igualmente la 11nag1nac1on lk-114.Xtor :s. la\ bt3. de
!;i_, ... wmr>' ~ la kclura del IC~IO. Para ello. el mcJ10 ,,,.., e.:onom1co. rap1do
) cticv de ilu,trar lo> hbros fue el grabado en madera o <"nl>lladura. )3 que
fac1hwh.3 ~t.impar a ta \C7 ) en una mi~nl3 p.i~1na el •~''ºdel moldt tipo-
gráfico} el t:ICO de madera sobre el que><: ¡;rababa la unagcn l: n c¡emplo de
tran,1t1ón e' la edición 1mpre:,a en laun en la ciudad de Tü..cu1o ~n 1526
comen1ado Rafael d< Reggio. Como se puede apr<-c1>r en 13 imagen. el libro \11no.. a...ed1a 13 c-1udad de ~1cgara. 11 B~·rnard Salumon. Dafnc con,crt1J3
de P l)uiJu \let(J1t1t,rph11.,1.v.. 15:6. ..:n l.mri:I. 11 de La \11.'lt1morplru5l·
mantrn1:t toda\ ia c1enas rcntiniscencia~ del códice manu~nto en la fonna de d'!>Hclt· U.i:r,,.,;,., 1557 l31blio1hCquc
B1~hol1."t3 "\acional d~ E.sp~u\a,
c'tn.tcturar el te\tO principal glosado a do!> colurnnn!. . ) ~n el u\O de los ri¡x>S nauonak de Fr.-1ncc. P:i.rí~.
Madnd.
gó1n:o,. ton con1Un en los prin1eros th.:rnpo~ de la unpfl:nll.'t
I··''ª"' rc1n1n1scencias fon11alcs e iconogniticu~ fueron de,aparcciendo de
fom1a prog.rc'i' a a rnediudos del siglo X\J, al n11sn10 t1c1npo que ~e definian Frente a c::,tn:s ediciones profusJtncntc 1h1,u·oda~ i111pubadC1s en el entorno
nue\J\ m;.1ncra\ de concebir sus Ilustraciones. Un ca-,o ~1ngul.ir por ~u capa- de Fronc:1a. Pai!<.C"~ BOJOS y Alcn1ania. en l tt~h,t y l:.\po1ña fu~ qu1tU-t lll\ÍS común
cidad d~ rl!nO\JCión e influjo posterior fue Lt1 \1t•1u1'11>rphnte ,¡·Q,·ide figu- Ja tcndcncrn de ilustrar las pri1nera~ traducf:ionC'\ n c'tr" tcngu~ con una \1nica
"''· pubheada en L~on en 1557. la obrn C>13b• 1lu>lrada con un juego de 1nlagcn porcada uno de los quince libro' c11 quc "e d1, _1d1n el poc1na. Como ya
Ch.~nto 'ctenta ~ ocho cs1ampa.s idc-3.da~ por Ekmard Sato1uon en el que des- \C1\3lara G311c~o ( 19s-. p. ..iO). la 1n,cn:1ón de e''ª> Hn.1gcn~ ti1e un medio
t.tcaba ..u \ alor anis:uco ). originalid3d compo .. u1\a, r""-cupcnndo a...s1m1...mo los ma-. ctCcu\ o que 13 palabra escnt.a par.11 atrJcr el 1ntCh!'\ J~l lec1or. En el caso
nK\C1\o.... cla ...1co' en la descripción de atuendo--> c'4.:enano' Pero la pnnc1- de e-..1:1 obra en panicular. de nue\o ...e pu"""dc cun\t3t.tr co1no ya \Ut'IOS más
1'3l no":d:iJ de ,u promo1or fue el pl•n de 1lu'1rar rrofu..amcnl< el poema amN la re1rQa11mcrt1ac1Ón exi..-ren1e entr~ ª'""'°'· mot1\o") t~rna.s Je C'l'k.."113-
h.1>12 el pon10 J~ concebtr una 1roducc1ón r1ctonc3 pJ131cfJ a la narrama. de Jre \ac:rth ~ profanos. ~.\sí pues. la 1lu~tra"i,ln con la que..,..... daba pté al prim~r
cnunnt nqutra Jt;Onográfica y equiparando por pnm1..'1'3 'tL la rt'1e-\2ncia de llNG del poema inclu1a un3 figura mu) '1m1J3r a IJ que -.e conocia de Dio~
CrcaOOr p1n1m por ~ti~cl Angel. pud1e1ld1.l flh'~"ª' otra" tanta.\ relacione:,
,1m1lart:, en cuanto a fónnula.:, co1npo,111' ª') rcrrc-...cn1ac1ón dl' J>l!~najt..'!1-.
1
L f B RO P R I M E R O . S. Biblio¡:rafía
De las cr.:nsform:icioncs ci..-
0 uidio, en Romácc C :i
Bibliografía <"llmeu111rl11
!ldl.:r.o.
BL RKF. P~h:r rH/tJ' "" th/<> f/ lfH) 11.: /11 u,,,,~ell c:on10 clot:lllllL'lllO histt}•
nc.d. B.ir...'l:l\)Oa: ( riu~a.1001
El 1n1crt:' qu~ l.11ma~cn h.t i:~hraJo Jurante la' Uhi1nas dk:idas en la his·
h..'n.t ~ul1urJI lle' .aj 'u au1vr ~ rc1\ 1nJ11.:·Jr 'u\ ;:ilor como fuc-nte documen·
1.al El hbro olrtr\:~ un.a' 00i.:100!.!.., n1u) b:t ..1ca.., di.' apro,imación. Utiles prin-
i,:1rJln1~nti' r.ar.i 3~uclh,l.. qui: no c-..ti:n f;.unihJrizadQ.., con las herramie:ntas
de 13 h1,1ona Jcl an() l\l' lc-ngu.a..re"-. \ a.. uJIC"\
H .\::,)\.Ell.. frall('.I' L,1 hl\tond ' \ll\ 1ntc11.?tllt'( El artt. ' /11 i111erprr-1acii>11
,1,/ "'''"''''" \tadnd \h3n1;t. 1cw.i
!:tugcrcn1e ""'"~ ,, J~ n~nu~1c1:a h1 ,1ono,gra1ica de)t1nldo 3 refle,ion3r
~re lo.. cfl.'cto' qui.• 1m3~ene .. ~ \lbr-.t-, Je :inc h:tn '"º'
ocado en los d1s-
curw' dc lo' h"tQnaJ,,rc, a I• hor.1 dt tnt~n:t>r ti p3>:lOO d<>de los 1i<m-
ro~ ~ 13 .\Ollk!'U1.~.JJ ~ OI 1f3\C' Je c11ICfli!IUC.., C:hO' dli! estudio.
El mund" C"ln~1l"tkkl Jd ~'J4"'· 11. Je Llu t1 u1Hf ,...,.,. 14Wfc •
'''""º·
J. ()\1Jttt. ''""'" ,,,,,\ ,,, ¡, l , . " , 15S~ B1bh~1t""\."'3 PA '0FS..:.,. l·n,10' '\\\l. Fru1 \luolo,;:111 ,/,1Jic·c'1 en t~l arte 11u!diei·a/.
\ac1,,nat Je 1 '~u\a. \t.1JnJ \ º1h>na·Ga .. 1.:11· San .. Sole1l i:J1c101\c... ~01 ~
Pubh<Jd<' por pnmcr3 'ªen l'l~J. e,1c pequeño libro ~nnne aproxi-
n\:i.~ al 1111p•.H:to de la n111olog1a clíl ..u.~a Juron1e la Edad \ 1edia. a.si como
co1\0Ccr Je pnnu:r.1 n1.11h). ~ c-n un l.:n~uaJC .;;cn1.:11lo ~ accesible. el pensa-
miento de'º' Ju1orc': dt'h de l.1s 1i»ura, 1n.b rclc,an1es d..: los csruJios
-1. Conclusiones cla~u.:O!i de u:ono~ralia e 1t•onoh,l;ia.

El Cl\.."C1cn1c uucréi.. C\pcr11ncnH1do h:.cia el c ... 1ud10 de la ... imiigenc~ en


nuesuo tíc1npo ha obligado n rcfonnular In concepción en como a :,u \alor
docurncnt31 ) lo... difcréntc:. u'OI'- ) fine) que 'e ll'.., ha d<1<lo 1:0010 ll..,ti1nonios 8ibliogmfil1 ge11eml
histórico;. di: un periodo dctcr1ninndo. algo que no ...010 aft.~ta a las in\CSliga-
cionc!t del flliMoriador del arte :-.ino '"" de todo... aquello ... que en 13 actualidad BIALOSTOCK l. .J.1n. t· \ttlo <' t(c>l1t>gr,~/iu ( ontnhución a una ciencia ele las
se interesan por esto~ :incfocto~ dcM.lc u1u1 J>Cr!<lpccti' a cuhuml. <1rl4.''· B.trcclonn Barr~11 Ed11t.>rc ... 19.,:!.
Aplicada' es.ta~ cuc,11onc ... o l;1i.. 1n1ilgcnc.., pror1a" de la 1md1ción cli:!iica ~
COS•.\ ' DEY. Fan1l~ "Rcpre,cntcr une.'" reine de fran..:c. ~ lanc de ~ lédich t!t
cris113na. ~ h3cc 1guahncnu: ncc:c,nrio conocer nuc' 3:!! fónnul~ de :tn31isis
le C) .:Je de Rubcn' ;.iu pal1ll\ du Lu\~1n bourg... Clio. Fi•1n1ne~. Geur(\ His·
que pem1unn co1nprcndcr lo, ¡lroc:c'º' de c•unb10. ª'inulac1ó-n ~ aprop1ac1ón
que expt~n1en1aron c-..to~ 1nn1cri.1lc"} lo.. d1' ef'lo, c!J'Ccnnrio~ en lo:, que 1u' 1e- 'º"'" :OOJ. num. 19 (cn hnc.1)
ron lugar. ron10 he1110' he-cho nqu1 con el c..1ud10 <le c.....o de leh hbro:!i ilustra· ESTEBA' LORl:.'TI.. Juon r .. lo' dio"~' pog.ino> en nu<>tras igle>ias·'. en
do" de I~ \ ft·rc11Ju1rfc"'' deº' 1d10. Ti.JJo, c ..10, .,.,P'!Ctlh reflejan 1an :,Olo pro-- J \I \IJC.)1rC et J.I. CC\)\'lrJ, }, /lr111"""'""'º 1 pe1"l.·n·e11c1a Jt'l "tundo e/ti.si·
pue51ll> de ;mah>i> en tomo a 1,1 C\lllurn\n de la' fonn.1> ~ •U> >1gmficado>. "'· \IJdnd Ed1c1onc, dd Labcr11110. :oo~. rnl.3. pp. 15: l· 15~8.
que p3$3rento-. 3 dC'.arrollar ltlJ .. ,\ fondo n róln1r del ,,~\ll~li! cap1rulo.
FR .\'CO DL R.\'· \1 Jl.!'u" ··Lo' 1n.lnu..1h.•-, 1111togr.ifico3 1nedie\ ale.~ como
1Ucnh~ df tr.in,m1 .. 1on de IJ' fJbula' Jnugua,". Sc.r1ptl1n1. 199... nUm. 13.
rr B<J-IJQ
G .\ LLI CiO. Juh.in. 1i•tci111 1i111/J11f(J, <11 la p111111ni t '/}(J1iola dt'I S11do ilt•Om.
\1adnJ· C atc<lra. J9s7.
GO'l:Z \LEZ DI· Z \R \TI:. Ju,c :\I \11111/m,:ia e Hi~wrw ,/d -fne. \ 11vna-
Tema 2
Ga,tl'.'u ln,111uto Eph1altc. J99"' (\ .:J,c principalm.:ntc d capitul" 1).
HERRl:RO C. "RRI Tl·RO. Concha. ··Rcna1"3ncc faJX'!.lrie"' 1rom 1hc Patn· ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA:
momo :-\11 1011al". en R1•1p/end111e 1 oJ th Sp,11111h \fon.u'C'h.1 Rem""'"'"
N' To¡"'5tnes and An11or tivm tftt• f'111rt111"1111 \ '' 1011(1/. :-.:ue\'3 'l"orl.: :\IET.
HISTORIA, CIENCIA Y METODOLOGÍA
1991. pp "'~- 1
L \FlJE:'l:TE fERR \RI. l:nnquc. út 11111Ji111111111a.wn 1 los probhwws de la
hutona dd arte. \lndnd: ln,tituto J.: i::,paña. 19~5
R .\H'\ER. Hug1'. Afilm g11t'\!t11 111 11111rp1Wdt11i11 e ri•ti.uw. RarccloJU. Her· 1. Introducción.
der. ~00~ 2. lconografia. La descnpción ) colección de imagene~.
S-\.\L. Fn11 la uda el<' la• 111uii:111c1 Emtdun 1cn11t.JW'áfiros 1obre 1•/ art1 2.1. La iconografía como dcscnpc1ón d..: retrato-..
cidemal. \1adnd: Ahan1a. l 9S9. 2.2. La iconografia como esrudio: clasíficac1ón de 1magenes.
\\,.\LfER. Ph1hpp..:. l/110/oi:w tn11u11w· /ic1t<11. nto' ·' 111110 de la Edad 3. Iconología. La interpretación de la,, 1magene,.
\t.dw. Bueno' \1rc,· P.11Jó,, l0!>4. 3.1. La lco11ologia de Cesare Ripa.
3.2. La herencia de Ripa en lo; siglos \\ti y \ \ 111.
4. Hacia el nacimiemo de una metodología contemporánea.
4. 1. La renovación de la iconografia en torno al arte cri:,tiano.
4.2. La iconología como historia cultural.
5. Conclusiones.
6. Bibliografía.

l. Introducción

El campo de conocimiento relati\ o a la 1conografia) la 1conologia englo-


ba una serie de fundamento~. conceptos. finalidades ) uso que no siempre
tenninan de es1ar claros para quien se intcta en su c~tud10. En linea~ genera-
les. se podría decir que ambo,, tém11nos aluden actualmente a una idea de meto-
dología con su equi\alente 1enninolog1a c1e111ifica de-,unada a desarrollar las
acciones) procesos de identificación. cla~ilicac1ón. anáhsl\ e interpretación de
las tmagenes) los significados de la obra de arte. Esto e\phca que sus coor-
denadas de trabajo se hayan ubicado por lo general en el ambito de la historia
de1arte. pese a que el alcance de sus tn\·est 1gac1ones haya sido -> sea aún- bas-
tante mas ambicioso y de carácter 111terd1-,c1plinar.
Aunque la procedencia intelectual >ep1stemológ1ca de la iconografia y la
iconología son diferentes. su consideración como ramas de conocimiento\ in-
culadas~al estudio de la imagen surgieron prácticamente a la ,.el. e\·olucio-
nando de fonna independien1e desde el Renacnrncmo hasta fines del siglo XL\.
momento en el que empiezan a asentar-,c sus bases concepn1ales modernas.

TE.\!A !. JCOSOGRAFI.\ E JCO\OLOGI \ lllSTORIA. CIL\CJ \Y \1ETODOLOGIA 43


Paniendo de e'tas con-.ideracione;,. el objetivo de este tema es explicar. de-.de
una perspecti' a hbtoriogrática. su-. principales usos y acepciones a lo largo ámb11os principales: por un lado. el refendo a la de,cripción o colección de
del tiempo. paso pre' io) nece,ario para conocer) comprender sus aplicacio- retratos. sobre todo de personajes procedente' de la Antigüedad: por otro lado.
nes prácticas) metodológica;,. lo cual resenaremos para el tercer capitulo. fommlada como una tipología má, o mench definida de e;,tudio que buscaba
identificar. describir) clasificar un conjunto determmado de imágcnc' y sus
s1g111ficados. idea más próxima a ,u ;,en11do actual.

2. Iconogr a fía. La de cripció n ~ colección d e im ágenes

De acuerdo a su etimoloc1a. la \OZ iconografia deri,·a de los térmmo:.11:ne- 2. L. la iconografia como descripción de rerrmos
gos t>ikón. que puede traducfr,e corno nnagcñ o retrato. y gráphein. que sfgm-
fica escrilura o descnpc1on: e-. decir. la definición más sencilla) precisa que se La a1encion que ~e empieza a pre,tar al estudio del retrato en los 111ic1os del
podría dar del término en función de su morfología seria la de ..descnpción de Renac1m1ento derh·a del creciente mtere' <trqueolog1co mostrado por los anti-
imágenes o retratos... i atendemo' a la e,·olución de su significado en diferen- cuarios ' eruditos de tina le~ del s1elo \ \ 1 en 111\ est11?ar' dar a conocer la efi-
tes repenorios le\icográficos de la Edad ~lodema. la rnz fue registrada por "el gie de IÓs pcr.,onajes célebres de la-hi,tona 1den111icado;en -.u-, colecciones de
primera por Antoine de Furetiére ( 1701 ). quien al margen de definir la palabra
y su origen. explicaba que se trataba del ..conocimiento de las estaruas antiguas
de mármol> de bronce. de los busto;,> semi-bustos. de los dioses temerosos. de
las pinruras al fresco. de los mosaicos. \ de los diseños antiguos... esto es. de ! MPf.RAT ORVM IMA GINCS. P• 1

aquellas imúgcnes 'inculadas más directamente al mundo de la Antigüedad.


Esta misma definición se ha mantenido prácticamente invariable en diccionarios
posteriores de la Académic franc;aisl! desde 1762. asi como en diversas edic io-
nes elaboradas en el seno de la Real Academia Española. Prueba de su 'igencia
es que desde la versión de 1884 hasta la de 2001 apenas han 'ariado sus dos
acepcionc>: ..descripción de imágenes. retratos. cuadros. eslaruas o monumen-
tos. y especialmente de los antiguos.. y de ··colección de imágenes o retrato~...
Desde un punto de' i~ta científico. la iconografia se ha considerado igual-
mente como un campo del saber ligado al conocimiemo de las bellas ane~ )
de la Antigüedad. resaltando una acepción de carácter más instrumental o
metodológico en tomo al estudio) análisis de las imágenes. Así lo definía tem-
pranamente Francisco \laninez en su /111rod11cción al co11oci111ien10 de /a\ C. 1 V L 1 • ~ ( A A 11 m 'o;o::-'
Bella~ Artes ( 1788). una obra orga111zada en fom1a de diccionario donde 'e Q.!'c11or,f•&f'<T'<fNJÍ;=<&l1Jrtr.nrt>rr{ •r , ••
~CL~"l~.LX:l'!l:."!f.a.·t¡c:n l'l:t-1
CJ"-ut[:•rr,:::n,
explicaba que la 1conogralia era el ténnino ..empleado generalmente para indi- G.r.!.it.iftr:.r,;.:!cc~llt ~c:.-C::.rar ' ~{l•ttJ•
car el conocnmcnto de todo cuanto concierne a la esculrura) la pinrura. \1ás Ur:u:rf;rr..r.:¡i {>~ '·"í' .. 1!'11. rrrir..r
en panicular e\ plica 1amb1en el conocnniento de los trozos preciosos de la lil'W.OU.~ it:.. ,,..'-'1 en;:·.~ O't; '-'· ":I J 3fJ•
L..f.J,;prr.,,.tlmtcn:t...f¡,;..... r,u•f.. ,¡ x-· ..,
Antigüedad... Una acepción sunilar pero más tardía que ahonda en el carácter U...ow.o<W'S(:li'--r.U::: <"dh.ii~ .c.iur.:uH..;."11 ~ ..
cientifico de su csllldío es la que daría el Gran Diccio11ario de la Lengua fapa- (r,f~air~tU~l: J~f'rc ~"'.•:. llili.t,9' :t.. • ~,""""
iio/a de Ramón Joaquín Dommgue.l ( 1846-1 847). donde se enunciaba su sig- <.i~q,cu.....r.r(.!.fu• .,f.;;i.•.r• .,.rr•·"' ··
I .f
nq.,,.Ir:,l •·<t,R•;c•<> !7fl<Y/., ,,,¡.,,,. · .E••
nificado como la ..descripción científica. o tratado de las estaruas. de los cua- CJllOS."U:cTo:.:.•u.t ,E: ,,.,.,,,,J..;,'
lf.C-Nt-.t'- .&f.zrJátTrt
dros. de las pinruras) de otros monumentos análogos. como bustos. mosaicos. ~C.!."Tt.Olfl.ir4.t"' t·:;ufi,: f'C"'rtfJtJIJI', C'.á:if4f.l'!':f~_..011.;~
miniaturas antiguas... definiendo a su ,·cz al iconógrafo como ··1a persona que cb.f•< tn!u• o ••s<•11pl.izu<o p¡Ji.< .ib .,...,,,T,,...,
escribe acerca de la iconogratia. o está \·er~ada en ella... f'm11. LV l.~<AU .i.'lllO. O •1

Más allá de los significados sclccc1onados entre estos diccionarios. el u~o


real del término en la histonogratia y literatura artísticas se ha limitado a dos Retrato de Julio Cesar. il. de ll/11,11w111 !111e1~1m•,.
151 ~. Bibliothequc nat1onalo: de Francc. Pam.

44 lM ·\GE\ES or LA TR.\DIC'IÓ'I ('L.\SIC' \ yC'RISTI \'A


TE\t \ ~ ICO\OGR \Fl \E ICO\OLOGP.· HISTORI\. Cl[\C'I\Y \1 ETODOLOGIA 45
medallas. moneda.,. bustos. relie\e::. y estatuas. confiriendo asi a la iconogra- serios de preparar un repertorio lo más compli:to posible de retratos antiguos.
fia un \'alor bibicamente documental. Los resultado de estas in\estigaciones
se dieron a conocer en gran medida a partir de la publicación de libros ilus-
ª'
primando en su ejecución un interés científico muy ;11113do en cuanto a su
concepción) fidelidad arqueológica. Pl.11:~ los retratos con.,e!'ados )' dados a
trados donde las reseña biográficas de estas personalidades se acompañaban conocer eran reproducidos de forma ObJCll' a. rc~pctando el estado d.e su con-
de la reproducción de -,u retrato. La 111iciati\a más temprana se debe a Giacomo sen ación\ haciendo con~tar. ~i asiera el CthO. la 111scnpc1011e~ C\I temes o
Mazzoch1. quien l11zo grabar los retratos de su colección numismática en la cualquier Ótro detalle rele\ante. l;na no\ edad de la obra frente a otros libros
obra ll/1111ri11111 lmaf{il1'!\ ( 1517). acompañando a cada imagen un te\lO con de retrato fue combinar el estudio de la ep1gralia con el de monedas. meda-
los datos\ 1tale-. bá.,1co-, del per~onaJe que se ubicaba al pie de la efigie corres- lla .... e~taruas. busto~ y cualquier otra obra con el fin de dar a conocer retratos
pondiente. 1gmendo un modelo compositi\O común para todos !os
retrata- \erdadero~ (Haskell. 1994. p. 38). Por CJCmplo. en el ca'o de Hes1odo. refe-
do .. e. ta fórmula de orga1111ac1ón editorial daria pie a una nuc\·a 11polog1a de rente griego para el e~tudio de las fuente' que e~tudiaremos en la ~egunda parte
libro de gran aceptación en todo el contmente europeo durante el transcurso de del manual. las piezas que ayudan a recon ...tru1r 'u imagen -,on un bu,to talla-
la Edad '.\lodema. do en mánnol. una gema tallada ~ una in,cripción en griego '>Obre la base de
Uno de los má conocidos -,1 consideramos su impacto. difusión e mílucn- un herma.
cia po terior fue el titulado Imagines er Elogia l/rorum ///11s1ri11111 ( 1570) del Junto al término J111agine1. que comparten los tilulos de las dos obras que
anticuario Fuh 10 Or-,ini. el cual pose1a una de las colecciones de amigüedade acabamos de citar. tambien fue frecuente denom111ar a estos repenonos con
más célebre:. de la ciudad de Roma. La obra fue uno de los primeros intentos la\ oz icone~: a~i figura en publicaciones coetáneas como la de Johanes Sam-
bucus l co11e1 1·erer11111 ( 1574 ). que reunía figuras emblemáti ca~ de las letras.
la~ artes ,. las ciencias de todos los ttempos. o algo más po~tcriores como
los lco11e~ propherarum 1·e1eri1 Te1u11e11u?1111 ( 16 13 ). del art ist.a Jan \ an der
Straet. más conocido como Stradanus. que mcorporaba las efigies de los pro-
fetas del Antiguo Te tamento. Asi pues. cada vc7 seria más común confec-
H ES 1 O D V S.
.... .. cionar colecciones con diferentes categorías de personajes clasificados por
per iodos. lugares. rel ig iones o profesiones. existiendo un am plio abanico de
opciones. Prueba de la enorme di fu ión que debió tener este t!P?. de obr~s.

~
incluido nuestro país. desde fechas muy tempranas es la apanc1on del ter-

) mino ico11es en el Tesoro de la Lengua Esp(//iola ( 1611) de Sebastián de


Cornrrubias. quien explicaba de hecho cómo la \ oz era una palabra genéri-
ca para referirse en el lenguaje comlln a esta tipología dc_publicaci~nes. es
decir. a " los libros de retratos. que nos representan la !tguras de ilustres
,·arones".
H>.104 0 1.
I El éxno de estas colecciones en el transcur.,o de la Edad l\l oderna se expli-
At~~DJ:

i~
I ca igualmente por el convencimiento a~entado de que la memoria de los gra~­
de hombres permitía. a ira\ és de sus retratos~ panegmcos. fom~ntar la gl?na
1 de las nacione~ ~ proponer modelo ejemplare~ de comportamiento. As1. la
1 fónnula de estas publicacione ba ada en la comb111ac1ón de un retrato) ~na
~
1
~ bre\ e re~eña biográfica fue repniendose durante los siglo~ pos tenores. \·anan-

' --- ·------


Re1ra1os de Hc-,1odo. 11. de /111ug111e.1e1 Elogia Jirorum !llus1ri11111. 1570. Clark An
ln'>tiru1c. Williams10" n. ~lassachuseu .
do en todo caso. y como e lógico. la~ fuentes de procedencia de los retratos
ori 0111ales , 103 a3pectos fonnales. compos1m os o este11co propios de cada
ép;ca. Desde el siglo X\ 11. por ejemplo. sena cada \ ez más frecuente repro-
ducir retratos pintados. como sucede en la colección que hizo copiar y gr~b~r
el célebre rerratista Anton ,·an Dyck de 3US propias obras en el l eones pr111c1-
p11111 nrorum doc1or11m ( 1645). La buena aceptación de la colección .hizo.que
se rceduara al menos dos \ eces más en el siglo\\ 111: en 1759 aparec1a baJO el
título de Jco11ographie 011 l'ies des '10111111e1 il/11s1res d11 .\'l 'I ¡. .\ iecle. reempla-

4Ó IMAGE\ES DE LA TR \OICIÓ'{CLASICA \ CRISTl.~\A TE\ tA ! ICQ\;QGRAFI ~E ICO\;OLOGIA HISTORl.~. CIL\CIA Y \IETODOLOGIA 4 7


Lando así la 'oz ico11n por la de ico110~re1/ie1. acepcion que ">Cha mamemdo 2.2. la ico11ografia como estudio y clasificació11 de imágenes
ligada al amb110 de Jo, retraio~ ha~ia fecha., relam·ameme recientes.
En el caso español. por ejemplo. no e-, po,1ble dejar de cnar la creación de 1::1 inten!' que concito la 1conografia en rdac1on al retrato durante la Edt1d
la denominada Junta de lconografia ~ac1onal en 1876. lmpuhada por el enton- '.\1odcma fue paralelo a la atención que. de fonna progrcsi\ a. se empezó a pre~­
ces Ministro de Fomento Francisco Qucipo de Llanos. conde di.' Torcno. su tar a la descripción de i1rnigenes procedentes del mundo cristiano. ámbito
misión fue la de reunir. in\'entariar y formar un corpus de remno-, de persona- donde muchos especiali.,tas 'litúan en realidad lo., primeros antecedentes de la
je' iltblres espa1iole> a tnl\"és de la localización-) adquisición. en muchos iconografia tal y como la entendemos hoy en día. A diferencia de la retrntbti-
casos- de distinta' obras. a,i como proceder a la difu -ión al público de las ca. la' razone~ que lle\ aron al e.,tudio) anall'-is de e-.te tipo de imágenes no
1m estigaciones realizadas por medio de publicaciones ) e\po,1c1onc,. que sólo dem aban de cue,uoncs h1-.tóncas o arqueológicas. sino también de carác-
contmuaron dándose en las primera' decada' del -,1glo "x. En e,ta misma lmea ter e'tnctamente rehg10~0.
'e ha mantenido el ti-o del ténnmo en otra... 1111c1a1J\ as posteriores. como los
catálogos de retratos de personajes brttamco, ) e'pañolcs localw1do' en las Entre los arqueólogos de la época e,pecialitado-. en anc cri~tiano dc;,taca
colecciones de dibuJO> ) estampas de Ja B1bhoteca :-Jac1onal de L-.pa1ia lco- A11101110 Bo,10. una de las figuras más relc,·antt:s en dar a conocer al público
11ogra/ia Brirá11ica ( 19-18) e lconografia l li.1p111111 ( 1966-1970). publicados por los descubrimientos de- las cmacumbas romanas de eso;, aiios. recogidos en su
Elena Paez y que toda\ ía ho) resultan esenciales para cualquier historiador obra póstuma Roma sortel'l'w1ea ( 1634 ). que ha acabado ,icndo un repertorio
del ane al explorar lo> fondos de e ta naturalen de la institución.

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\. \:tn Dyck. /co11e1pri11n¡m1111·imr11111 Camlla escolar de Rermto' e/,• Grandes \"j,¡a en per'p~c111 a~ dc1allc, de la catacumba de la ba,,ilica
cloaon1111. 16-15. portada L:m,·ersidad E'Pwio/es de la Junta de konogra tia de Sama lnc' en Roma. 11. de Ro ma 'ºll<'l'l'<lllea. 163.t.
de Se111la. Se111la '\ac1onal. Col. pamcular. \ladnd. Jn,tnuto .\rqu.:ológ1co Alberto "\Jagnus Platz. Colonia.

48 l\IAGE\ES DEL\ TR \Dl(IÓ\ (LASln i e RISTI \ \ \ TE\!.\; ICO\OGR \fl \E lCO\OlOGI.\ Hl~TORl.\.ClE\CI.\ \ \IETODOLOGIA 49
iconográfico de referencia para el esrudio del arte paleocristiano. El objetiYo
to aprobado sobre este asunto en el Concilio de Tremo ( l 563). que como vere-
de Bosio fue pro¡porcionar una descripción sistemática y lo más fidedigna posi-
mos en la tercera parte del libro. detenninaria el devenir de las representacio-
ble de sus expediciones. llegando a ofrecer en las ricas estampas que ilu tran
nes religiosas y los usos de las imágenes sagradas durante las siguientes cenru-
la obra ''istas de conjunto para apreciar la composición de los espacios arqui-
rias. Entre las muchas publicaciones que podríamos citar para comprender los
tectónicos y los detalles de cada tema o moth o. convenientemente explicad!os cambios experimentados en estas imágenes durante este complejo periodo his-
y analizados al pie de las láminas donde se reproducian. tal y como se puede
tórico. cabe recordar la obra de Jan van der Meulen. más conocido como Mola-
apreciar en la pr,esentación de uno de los monumentos ubicados en las arque-
nus. De picruris er i111agi11ib11s sacris liber 1111us: rracrans de l'ira11dis circa eas
rías de las catacumbas de la basílica de Santa Inés. entre cuyas figuras e reco- abusibus er de earnm sig11(ficario11ib11s ( 1570). ya que aparte de recoger las
noce la imagen del Buen Pastor. decisiones tomadas en Tremo. tomó como referencia de estudio diferentes repre-
La dimensión que alcanzó la iconografia como herramienta auxiliar de la sentaciones comprendidas entre el periodo final de la Edad Media y los inicios
arqueología en obras como la de Bosio determinó en gran medida el rumbo de del Renacimiento. La obra de Molanus tuvo una enorme influencia en toda
este tipo de publicacione desde entonces. Los proyectas editoriales superaron. Europa: no sólo se llegaron a publicar varias ediciones más durante los siguien-
como es lógico. los temas de origen cristiano para abarcar el esrudio de otras tes años. sino que sin,ió de referencia para -Otros muchos religiosos. intelectua-
civilizaciones y culturas. faciliiando ya en el Siglo de las Luces una nueva les y anistas preocupados en proporcionar los modelos iconográficos adecua-
manera de sistematizar el conocimiento histórico-anístico. Su mejor referen- dos a través de publicaciones similares. como et Disc01:so i11romo al/e immagini
te se encuentra en los siete \'Olúmenes de la obra Recuei/ d".-J111iq11ilés égyp- sacre ( 1582) del cademal Gabriel Paleotti. destinado en su origen a los artistas
rie1111es, érr11sq11es. grecques. romahles er gau/oises ( l 752- 1767) publicadas de Bolonia. o El Riposo ( l 58-1 ). obra de Rafael Borghini concebida para seña-
por el conde de Caylus. Su autor estudió e hizo dibujar cerca de tres mil obje- lar al anista las máximas que debía seguir al ejecutar obras e imágenes desti-
tas procedentes en gran parte de sus propias colecciones con el fin de propor- nadas al culto. Finalmente. otro ámbito de esrudio que habría que considerar al
cionar un medio para conocer el pasado y sen ·ir como base de reflexión en revisar los antecedentes de la iconografia cristiana es el de la hagiografia. esto
tomo a la propia historia de las bellas anes.
Otro precursor de los esrudios iconográficos fue el benedictino Bemard de
Montfaucon. Prolífico historiador y bibliógrafo. esta figura es representativa
de los múltiples intereses que un mismo estudioso podía abarcar en la época.
atendiendo con el mismo interés todos los periodos de la historia. Para el asun-
to de nuestro libro sobre las imágenes de la tradición clásica y cristiana. des-
tacan fundamentalmente sus obras L AJl/iq11iré expliquée er représenrée e11jig11-
0

res ( 1719-1724) y ,\lfo1111111ell/s de la monarchiefram;aise ( 1719-1733). ambas


profusamente illllstradas y con detalladas explicaciones en el texto. Aunque
esta última obra es en realidad una historia de la corona de Francia. en ella se
describían y reproducían numerosas imágenes y ciclos decorati,·os proceden-
tes de roda clase de vestigios n:iediernles. constirnyendo uno de los intentos
más tempranos por identificar su significado. Muchas de esas identificaciones
estaban. no obstante. basadas en equi\·ocaciones de autores anteriores. como
pensar que las estaruas coronadas de muchos pórticos representaban a los pri-
meros reyes de Francia. lo que motivó su destrucción vandálica en los ai'ios de
la Revolución. Las láminas de la obra de Montfaucon son. pese a todo. un tes-
timonio de enorme riqueza en nuestros dias. pues es el único recuerdo con-
sen·ado de ese patrimonio desaparecido (Haskell. 1994. p. 128).
Para muchos especialistas. sin embargo. el \'erdadero origen en la época
moderna de los estudios de iconografia cristiana se encontraría en el contexto
de la Conrrarrefonna. como consecuencia de los intereses de la lglesia por con-
Monumento del rey Clovis y sus hijos. il. de ,\fo1111111e111s de la 111011archie
trolar la concepción. creación y usos de las imágenes sagradas a raíz del decre- .fl-an<;aise. 1729. \'Ol. 1. Bibliotheque nationalc de France. Paris.

50 J\JÁGE\ES DE LA TRADICJÓ\ CLASICA Y CRJSTIA\A


TE\!..\~ JCO'\OGRAFIA E ICO'\OLOGIA: HISTORIA. CIE\CIA \' ~IETODOLOGÍA 51
e' la hi,toria de las' idas de lo' santo.... Lno de sus más temprano, precur-,orcs
fue el _¡e,uua Jean Bolland. tamb1en conocido como Bollandu.... que en 1643 fue en ese periodo cuando su representacion habría alcanzado en opm1ón de
publicó el pnmer 'olumen de una colección monumental con Ja, biografia, de R1pa su mayor perfección. lo cual no era 1111pedimento para qui.! el autor mcor-
Jo, santo con el mulo de Acta Sane 10n1111. de la que hablarcmo' en la ultima porara igualmente alegorías de su propia lll\ ención. El libro reunía de este
pane del libro junto a otros estudio' de e'ta mi,ma naruraleza. modo un conjunto de personificac1one' casi siempre fememnas con \OCa-
ción enciclopédica ) el objem o de proponer a anistas ) poetas una ...ene de
modelos ) fónnula para repre...entar la' 'irtudes. ,·icios. emociones ) pasio-
ne' humanas. a i como concepto' morales. filosóficos \ e'1éricos lil!ados a
3. Iconología. La interpretación de las imágenes toda clase de aspecros ab rractos) mareriales. · -
En 1603 se publicó la primera edición ilw,trada. de manera que los textos
La palabra iconología deri,·a. a l igual que iconografia. de la \O/ griega que describían cada alegoría)' jus1ificaban el sentido y significado de sus sím-
eikó11 (imagen) seguida del stdijo logia (ciencia). por lo que etimológicamen- bolo. ) atributos pasaron a acompaiiar,e <le una reproducción grabada con la
te podría ser definida como ..cíencm de las 1111ágenes... Aunque Platón ya uti- imagen de cada figura: esto facilitaba al lector una mejor comprensión global
lizó el ténnino para referiri.c a la 1<lca de ..lenguaje figurado''. no parece haber mientras que proporcionaba al ani-,ta modelos para crear 'iUS propia' compo-
co11'lancia de uso de u derirnc1ón en latín. apareciendo por primera' e1 como "c1ones) aprender a uulizar de manera adecuada cada uno de lo, '1111bolos
culw.mo griego italianizado en el lllulo del tratado de Cesare Ripa lco110/ngw
on·m de\cn11io11e di di1·er~t· imagmi w1·att· clall 'A111ichitá et di propria i11n:'11-
11011t· ( 1593). La remprana idcnuficac1ón de la iconología con esta pubhcac1on
D I C l f All P.IPA. 111
detcnninaría. como 'eremos. la :i..11111lación ' nom1aliz:ición del ten111no en 1 1 l I C I T J .
...1glos posreriorcs. ·
Si algo más arriba explicábamos cómo hi..,tóricamentc la iconogratia '1110
a englobar. en un sentido amplio. lo rclati\'O a la identificación, descripción y
clasificación de las imágenes. la iconologia comprendería todo cuanto se refie-
re a la ciencia encargada de intcqJrctar: explicar sus significado~. A11toi11e de
Furcticrc se hacia'ª eco de esta idea en la edición de 1690 de su citado dic-
cionario. e\plicando que se trataba de ..la interpretación de 'aria... imágenc::. o
monumentos antiguos' emblema,··' haciendo constar el u. o habnual de e-.ta
palabra en los tíLulos de numerosos l1bros dedicado a esta materia. En el úmb1-
to español.) a diferencia de la' Ol 1conografia. el ténnino se recogió de fonna
má~ temprana en la primera edición del D1cc1011ario de A111oridacln ( l "'3-1).
comprendiendo su uso en el lenguaje habnual de ..pintores) estatuario.;· para
dc,ignar ..la representación de la-, 'mudes. 'icios. u otras cosas moralc.., o
naturales. con la figura o apariencia de personas' h·as... una definición que ha
pcm1anccido i1r.ariablc en la Real Academia Española hasta las últimas edi-
ciones publicadas en el siglo:--.\.

3.1. la Iconología de Cesare Ripa

La /co110/ogía de Ripa estaba concebida. según el autor. como un tratado


) dcscnpc1ón de alegorias úul para toda cla~e de estudiosos. destinado a tras-
mn1r conceptos abstractos a tra' e' de figuracione en las que e\lstla una lec-
ción moral de fondo. La mayoria de ellas procedían del mundo antiguo. pues Alegoría de la Felicidad. 11. de lco11olqgia. 1603.
The Gen~ Re,earch ln,mrne. Los Angele..

52 l\I \GE,FS DE LA TR.-\DICIO' CL \~IC \ \ CRtSTI ".\


TE\IA ~. ICO\OGRAFl \ E ICO\OLOGI \ lllSTORIA. CIE,CIA Y \IETODOLOGI \ 53
propuestos. Para comprender el funcionamiento del tratado puede ser útil mos-
trar con detalle un ejemplo como el de la alegoría de la Felicidad. Si atende- Ripa e compuso desde un profundo conocimiento de fuentes literarias y' isua-
mos a las panicularidades del te\ to. destaca -en primer luoar la infomiación les relati,·as a ámbitos ian di' ersos como el del teatro y la fiesta. lo textos de
que Ripa proporciona sobre la fuente directa en la que se'\a inspirado para la Biblia. las Summa teológicas. la heráldica medie, al. las re' isiones de la
componer la figuración: una medalla con la efigie de Julia lamea madre del mitología clásica que perduraron desde tiempos de Roma~ otras muchas obras
emperador ron'i'ano A lcjandro Se\ ero adornada en el re' erso con una figura y autores de muy di\ ersa nalllraleza. En lo que re,pecta a la cultura simbóli-
alegó_ri~a y el lema ··fl LICIT\"> PLBLIC .\··.El autor dedica las primeras lin;as a ca. tampoco se puede oh idar el desarrollo que en e as mismas fechas estaban
describir bre' emente la imagen: en este caso. la Felicidad debería representarse teniendo otras formas de representación como las reumda en los libros de
como una mujer coronada de flores. que aparece sentada sobre un trono. En la jeroglíficos y emblemas. de enonne éxito en las practicas mtelectuale del
diestra sos11ene un caduceo y en la s1111estra la cornucopia. llena de fruto:. ' Renacimiento temprano.
muy di,ersas flores. ' La ciencia de los jeroglíficos como fórmula ~1mbóhca de conocimiento
La descripción i111cial solía acompañarse. ademá . de una explicación con- hem1ético se expandió a rra,·és de la publicac1on de obras como los Hieroglr-
cisa. clara) detallada obre la idea representada.justificando el porqué de los pl11ca de Horapolo ( 1505) o de Pi ero \ 'alenano Bolzam ( 1556 ). mue:,tra de ·la
atributos s1mból1co utilizados: fascmación de la cultura humanística del periodo al concebir esto símbolos de
procedencia egipcia como formas de escmura pictografica o ideográfica. Su fin
era ser.ir como medio de 1rasmisión de una ab1duría oculta desde el mundo
'"("0111/\JI.' /(l /elicid111l e11 w1 reposo del ánimo sobre 1111 bien s1111111111e111e antiguo común al paganismo y la herencta JUdeocns1iana. De estos últimos
co11ocido, dewmlo y dewuhle. por cuya m:ón se pi111a semada y portmulo el
caduceo. que e.1 1ig110 de pa; y rambié11 de sabiduría.
la cor1111copia 1imholi:a el fruto que co11 lasft11igas y trabajo1 1e co11si[tue,
si11 101 rna/es e1 chtrm11e111e i111po.1ible alca11:ar la felicidad, que sólo con el
e.~(uer:o Se! conoC'e y dt-sc'<1
I N A ST'R O LQCOS.
E11 rnt11110" 1<11.flore.1. .1i111holi:a11 la alegría que acompmia .siem¡m? al
estado t/¡• lo felicidad comple1a. 7il111bié11 puede decirse que el caduceo .sim- 't.! EOlblo•u ' "' 'U
holi:a la 1·ir111d 1· la con111copi11 las rique:a1. pues llamamos (e/ices a aqueflo.1
que e11tre 1101011'0.1 posee11 ta111a ahu11dancia de bie11es temporales que siempre
puede1.1 ¡11m·eer" /m 11ece1idades del rne1po. siendo además ta11 1·irtuosos que
w111hw11h>grcm111/11·e11ir a las que el alma sieme".

Como se puede obser.·ar. Ripa tiende en su tratado a definir cada concep-


to a _través de un~ sucesión de sencillas metáforas. asumiendo como punto de
~anida que 1oda imagen está concebida en el fondo ··para significar co as dis-
tintas a lo que e \e con el ojo" ~ R1pa. 1987. proemio). Eso explica la claridad
buscada 1an10 en el tcx10 como en la ilustraciones para e\'ilar cualquier posi-
/urr.¡n fa¡rr°''l"'"í'" ,(541 J '"
ble confusión. haciendo uso de un mecanismo habi1ual en el ámbilo de la rc1ó- (11 lfAYt f'L.lfl:t,,,tt• .1/11fJ~."a,,l!tl1
rica por su 'alor didác1ico. Sin embargo. no podemos ol\'idar que su tra1ado /\#"' ftrtr,.t.1.l.L1lffttr•~")J "fo{t1tt1l lj.'-'I
nunca e concibió como un mero repertorio o descripción de imágenes. sino E.u,,,¡f,,#fltdott.tH.'o ,,..u~tt,t.1 tM~.
más bien como un s1s1ema de pensamiento en tomo a la creación c-intcrprc1a- AJ (),,lH.l'of~t"',, , t;• ·"'·i'AJ"'" r~ 'i·
N.a~<;1.~lt11m¡~¡:t.1¿·,m1/ ~"}1'••,._,,.,
ción de símbolos que requería. a su 'ez. un conocimiento erudi10} selecto por
e-..-,._, ... E STA Lmblcnu: 11~:1" /, (1 1.ct'I co •tu le :
pane d~ artis1a y estudio os. haciendo de esta ciencia un saber enigmático y . ,..• •,¡.. c:o!O',!Ot, VCOMI .. 1.. rl\•"" ( \l'ºfCI cfc~b· ~e
pretend1damentc reser.ado a las élites humanistas formadas bajo el impac10 del lhi.:..,r..s"fcctcé: t. .•J.luJfr1~~rf·1°i el .,,,,,~. ''
L• . ,
neoplatonismo florentino (Gombrich. 1983).
Todo este saber procedía en realidad de una amplia tradición que puede Emblema 102: In As1rologo">. 11. de Emblemm de
rastrearse 1anto en la Antigüedad como en la Edad Media, pues el 1ra1ado de AndreaAlciato. 1615. trad C>par1ola. Btbliotcca
de la Uni' cr:.idad de La R1o;a. Logror1o.

54 1\1.1\GL'>fS DE LA TR.\OICIÓ\ CLASIC\ YCRISTIA1'A


TE\IA 2. ICO\OGR.AFIA E ICO\ OLOGiA: HISTORIA. CIE\Cl.A Y \I ETODOLOGIA 55
den\'aba. a su \CZ. el emblema. S1gu1cndo a Esteban Lorcnte (200~. p. 313).
\t: trataba de una composición pictórica y poética. nonnalmentc e crita en latín. alumbr~ndo a.si nue,as conc~pcion.es y significados cada ,·ez más dificilcs y
fonnada por una imagen enmarcada ~ un lema acompañados de un epigrama compl~.ros de mte~retar. Al mismo uempo. al ser ponadoras de un pensamiento.
de unos poco, 'erso,,, de lo que :>C c\lroia un ª' 1>0 o lección humana de apli- las 1magencs adquman un nue,·o \alor para conocer en rcaltdad la mentalidad
cación unÍ\ cr:.al. La imagen podía representar cualquier Objeto. compos1c1ón. d~ la S?c1edad que las creó. an11c1pando pue, la tdea de fondo que caracreriza-
personaje o ser '¡,o. mientras que el epigrama solía estar formado por una ra a la 1conologm desde los planteamientos científicos del siglo.\\ como disci-
breYe descripción de la imagen seguida de una declaración de la moraleja o plina destinada a comprender la cultura de un detern1inado ~1omento.
ª' 1so moral. de ma,·or o menor e\ten,1ón. Su oru?en se encuentra en el nom-
bre que le dio \ndrea Alc1ato a la obra E111ble111m;111 libt!r ( 1531 ). traducida)
comentada en numerosos idiomas desde entoneo.:s y que daría pie a la creación
de un género literario propio de enorme difusión en el transcurso de la Edad
\lodema. as1 como un sistema simbólico de representación que no se basaba
en perso111ficac1ones. sino en la asociación de palabras ) ob;etos.
La existencia de jeroglíficos. emblemas) alegorías como formas propias
) autónomas de una cuhura simbólica común se desarrolló al mismo tiempo
que otras categorías m:b o menos cercanas como las empresas o di\ isa~. com-
puestas igualmente por un lema) una imagen. o el blasón) las genealog1as ::.i
nos referimos al ámbito de la heráldica. 1\ Ijesuita francés (laude Fran~o 1::.. de
\ lcnestrier debemos. en la segunda mitad del .'>iglo \ ,·11. una de las pocas tco-
na, filosóficas en torno a la imagen dc.'>tinadas a analizar todas estas tipologías.
di... ungu1endo cmre 1magcnes pictoncas. poéticas. retóricas. científica . etc..
así como rdlc\iones más amplias en torno al \alor simbólico de toda.., ellas.
Como explicó en su momento Sebastián (2009. p. 67). J\1cnestrier concebía la
imagen como un medio u111,ersal de conocimiento en toda... las anes' ciencias.
re...eí\ ando a la 1conologia su condición de ··pmtura de las cosas puramente
morales como si fueran pen,onas \ I\ as". sin dejar de estar conectada con el
resto de imágenes que formaban parte de la cultura ,·isual de la época.

3.2. La herencia de Ripa en !.os sig los XI ·11 y x1 '///


J B;1udoin. lccmo/og1e. l 6J(i. fromi,pic10.
Retomando la obra de R1pa". la lco11ologia pronto se con' mió en una pieza B1bhothc!que naiionak de France. Parí,
cla\ e para lo.., anistas del penodo. publtcándose nue,·as ed1c1011es ampliadas en
los primeros a1\os del siglo\\ 11. a... í como 1raducciones tempranas a otras len-
gua ... como el francés. alemán. inglés\ holandés. La obra también fue una clara
111sp1ración para tratados ~ man'liak~ de símbolos ~ alegorías publicados en De la 'i'ió1~ de ~audoin paniciparon otros tantos autores de Iconologia.1
Europa hasta el siglo\:\ 111. Cno de lo.., más destacables por el número~ \arie- durante esto, anos. fomentando el gusto por lo' igniticado' ocultos que tan
dad de alegorías de nue\ a 111\ ención incorporadas al repenono original de Ripa '?lo unos po~os p~1~n ser.capace~ de ~esc~frar. compitiendo mcluso por solu-
fue la lco11ologie ou Explicmion 11011relle de pl111ie11rs images. e111b!e111es et ciones ca?a 'eL mas m~.emosas e 1~nagmat l\'a., en la creación e interpretación
a111res/igure1 ( 1636). Su autor. Jacque.., Baudom. panió del texto de Ripa para de al~gonas. La p:ofu..,1011 de este tipo de tratados tem1inó por hacer que fuera
acompañarlo de nue\ os pensamientos morale.'>. En la introducción del libro. co!~llln asociar la idea de iconología al significado de ··repre,en1ac1ón alegóri-
msistia en cómo las imágenes no eran más que .'>Ímbolos del propio pensa- ca . ~lue~tra de ello fue la deti111ción que dio Juan Baut1:>ta Boudard en su-/co-
miento. que más allá de permanecer aislados debían saberse interrelacionar. 110/ogie publicada en Parma en 1759. en cuy a mtroducción definía el ténnino
como ··e1 arte de personificar las pasiones.. 'irtudes. 'icios y iodo.., los dife-

56 l\IAGE\E~ DE L.\ TRADICIO\ CL.\SIC \Y CRISTIA\.\


TE\IA :. ICO\OGR.\FIA E IC'O \OLOGI\ HISTORIA. CIE\Cl~DOLOGll 57
rentes estados de la' ida··. o dicho de otro modo. ""una especie de recurso poé-
tico im entado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y expresión a los suje- En el transcurso del iglo de las Luces. el gusto por Jos significados ocul-
tos que esta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa... Entre las tos y .de difícil ir~terpretación acabó siendo combatido desde lo nuevos plan-
aponaciones de nue,as alegoria,. Boudard incluyó una sobre la propia figura teamientos filos?ficos en tomo a Ja ra1ón. Eso lle\ ó a criticar el hecho de que
de la Iconología. Vestida y peinada al estilo egipcio por haber sido estos ~us autores como R1pa hubieran promO\ ido un lenguaje en torno a las alegoría
··primeros in,emore ··.el autor la describía como la ciencia que hacia ··d1s1tn- cara~ten1ado por su oscuridad y contrnno al conocimiento unh er al que per-
guir los atributos. los símbolos y los jeroglíficos··. planteando de m1e\O esa scgu1an los pensadores ilustrados. denuncia a la que e dio continuidad durnn-
dicotomía entre la acciones relativas a la construcción de los significado~ por te e 1 siglo XIX (Gombrich, 1983. p. 2 13 ). Los nuevos man un les y tratados
pane del anista. ) a su interpretación posterior por pane del espectador. En la e~11p~zaron a buscar e111onces el objcth o de hacer compresibles al público los
imagen que sií\·e de ilustración. la figura se presenta sostemendo una pluma significados ocultos de las alegorías. como sucede en la Jconologie par Figu-
con una mano ) un pincel con la otra de donde pancn trazos que parecen am- res 011 Tr1111e complet ~lc:1 Allégorie.1. Emhlemes. &e de Hubert Fran~ois Gra-
mar a los genios que están junto a ella. Por su pane. ··el distintivo de estos velot y N1colas Cochtn ( 1791 ). donde no sólo se reclamaba la utilidad de la
genios es una pequeña llama sobre su cabeza, y los atributos que tienen desig- obra para toda clase de anista y amateurs. sino también para ··servir a Ja edu-
nan los' icios y 'inudes que rcprc entan". cación de las personas jó' enes'".
Siguiendo en lo esencial la misma cstruc!Ur.I orgamzati,·a de R1pa. a tra\ é:.
de , ·oce ordenadas alfobéucameme y e\plicadas con detalle en el texto. sus
autores trataron sin embargo de conferir a su obra una orientación mucho más
98 l eo N oLoe 1 E

! C O ~ O .L O G I :C.
c ~.1 °' 1 ~·.r....:"( lo . ..."'fl -·
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de- C 1Ul\ l.:1'1 Jlt1lte~~- qu 1 "1;1 (,· (¡.
t"lllt.•nflc:.td ~ I ;u..°'11

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Alegoría de la Iconología. il. de fconologie. 1759,


'ol. 2. Bibliothcque nationalc de France. Parb. lcngs. El 1ri1111{0 de la Hi11oria 1obre
el Tiempo. 177'2. \1u,;:o , Vaticano,. Roma.

58 l\I \GE'.\ES DE LA TRADICIÓ'.\ CL \ SIC \ YCRJSTI \ \ \


TE\IA ~. ICO\OGR \n \E ICO\OLOGI \ HISTORIA. CIE\CIA Y \IETODOLOGfA 59
clara sencilla v concisa desde una actitud racionalista y en linea con la nuc,·a
form~ de plantéar la adqui~ición de conocimientos empíricos) objeti' os. Para tífica ) sistemática el significado de la., imagene., :r el metodo más adecuado
mucho., pen~adore~ de la época. no obstante. cualquier lenguaje alegórico para interpretarlas. senda que se alcanzará en el transcurso de los siglos \J:\) \\.
'enia detcmiinado en e~enc1a por 1>U falta de lógica ) razón. lo cual incidía
negat1\ amente en la propia práctica de las bellas anes. Un ejemplo de ello es
la reíle\íón que Franc1.,co \lili71a hacia sobre estos asuntos al hablar de la pin-
tura de \nton Raphacl \lcng., El tr11111/o de la Hiworia sobrl! el 11e111po. de'>- 4. Hacia el nacimiento de una metodología contemporánea
crib1endo el cuadro del '1guicnte modo:
Desde una perspec1i' a contemporánea. lo., antecedentes mas mmedtatos
en el e,,rudto de la iconoeratia ' la iconolo!!ia -.e .,Hilan a finalc-, del su!lo \I'.\
..,:Qué «IJÜCCl\11 ('\ 11111/ llW/l'Qllll llUl}C\/UO>OlllC/l/e se111adt1. t'I( ríl>i<'lllf() ('/I
) princ1p1os del '\.\. pue;,-fue en'e~te pe nodo cuando en realidad e forJa~on los
1111 /ihm ~rimel<'. a¡mymlo 'º""' ll/\ l?'f'"ldm de im robusto anci11110. armado
cimientos de la historia del ane y de la arqueolog1a como d1sc1plmas científi-
"º"'u ~uuclmill, 1· m·ompmiaclo oi uu l11clo de u11 bifroJJte. o bJ111<1 dt' do1 cara1,
1· el 011v de• al~~,:m, //l)lllJ'<'ll!IV\. nw~11d<1> de milo.< de perg11mi1101:' El llt'n'-
cas modernas. en CU) o :.eno e' oluc10nanan e' tos nue' os planteamientos meto-
\IJrlO 1¡ut• ¡>ar11 pocla dnn/r11rl11 lwrn alg11110 que dig<1 <º.> la Hi,1<11'111. y t¡U<' dolóeícos sobre el e,,tudio de las 11nauene, llablamo, de un proce'o de cam-
hani om.1 t/U<' lo co11tirmc uut<;lllirnmelll<' Pues e' 1111 "capo d 'opcrn .. c11 p111- bio por el cual se terminarían de consoi1dar lo, electos que tu' o la reordenación
1ui·11. c11n11 t•/t•cw1 11111/ie 1it'lllt' c11 d cora:o11. 1· lo se111irí1111 toc/01 .11 n1111·ine de los saberes disciplinares en base a los' a lores racionales) llnt\ crsales de la
c.\'lll'<'lll~fo t•l 1111111111 c·o11 tig111'11' mm claras ,; i11Mr11ctin1.1. Lm d11m111. ¡•1p~'­ Ilustración. que pemianecieron '1gentes ha'ta pnicticamentc la crists de la
cwl111;·111c 11 '1111 /111c/l/I, 110 ,,. elllr¡·/ic:11t'll e11 escribir lti:>torias, ,:110 lv /111r111 modernidad en lo~ años sesenta ~ setenta del siglo pasado.
lllt'}ur 1111a ;11111a de: /1111nrimfcm:1 rhilirn.1?" (~lililia 199:?. pp. 76-77).
Sin prerender profimdiLar en cuestione~ hbtoriogrüficas que 'an más allá de
nue;,tro tema de esrudio. e~ necesario ad\ en ir la 11nponancía de explicar la e' o-
Dejando de lado la probkmática ele género implícita en la reflexión de lución de la íconografia ) la iconolog1a en e 1 contexto del propio de1 enir de las
/\lilizía. propia de una sociedad patriarcal que no podía concebir la existencia disciplinas que abrigaron estas im estígacíoncs. consideradas casi siempre como
de una mujer historiadorn. lo cierto es que a finales del siglo :.. \ 111 el concepto herramientas auxiliares de las primeras. Una de la> ra1ones que explican el por-
de iconolol!ía tendió a incidir cadu 'cz más en la acción de interpretar por qué estos estudio no alcanzaron el estalll-. deseado por pane de sus especialis-
encima de la de represe111a1'. La Encyclopédie 011 Diclio111111ire raiso1111é de.1 tas es el peso que el fom1alí~mo y el posith ismo tU\ ieron en el desarrollo de los
scie11ces. des am et 111é1ic•rs de Didcrot y D'Alamben ( 1765). por ejemplo. estudios histórico-anistico~) arqueológicos desde finab del siglo .\1\.
re~altó su utihd•td en la capacidad de identificar e interpretar cada significado.
definiendo la 1conología como la "antigua ciencia que considera la~ figuras) En el caso de la hislOria del ane. el forrnali-,1110 ,entó las ba,,c~ modernas
las representaciones. tanto de lo~ hombre::. como de los dioses. Ella asigna a de l:i disciplina a comienLOS del ~iglo \\a tra\ es de teórico., como Alois Riegl
cada uno lo;, atributo> que le ;,,on propios. ) que sin en para diferenciarles". o Hcinnch \\'oltllin. que hicieron prc1aleccr el c .. tudio de los 'ªlores forma-
Una acepción ... imilar 'e recogía poco más tarde en el citado diccionario de les de la obra artística desde una 'hión cronoló1?1ca. con,tttu\·endo un relato
\laninez ( 1788). comprendiéndola como: gradual ~ COntÍnUO que e'\phca SU e\ oluc1ón Cn la sUCe,ÍÓn de diferentes
periodos e,,tilísticos. E::.tc modelo de pcn:samtcnto de1crm111aba un e~tudío
directo de las obras atendiendo a loi. fundamento... de 'u~ fonna>. lo que \·enía
La tirncia 11 c¡11irn pcr1c11u e lt1 reprnc:111ació11 de lo' lwmbrn 1· d<' lo\
a e\.cluir todo lo relatl\ o a su conte'\tO culcural o a la' po,1bk.., mterpretac10-
clio-.'1, 1'<1i1> lo' 111rih11101 c¡11e le 'º" p1vpio.1. y que le.~ puede11 difa,·11c111r Lm
ne~ de su~ ::.1gníficado;:,.. lo~ cuale, quedaban relegados a un egundo plano.
pOt'/</\, pi111or«1, .1· nu1l1or«1, rqnncll/tm I"' deidades aco111p111it'.d"' 1h· ,,_¡:-
""' di1ti11111 "'· lllt'dimllc /o1 u 1a/t·1 lt1.1 podemo.~ conot·er Tcm1b1en 1c reprc- Con la publicacion de los Pri11cipio1 /1111dt1111c'm11ln 1k hi.,toria del ane de
\CJl/t11111c w1, 1fr111dc,, pa1io11t ' · c11/cn11t'dadn. e.111Já011C'.>. anc1, p1m·iJ1cJa1, \\'oltllin en 1915. esta concepción mctodológ1ca tcnrnno por definir la con;,,-
d:t . 1 1od1.1 nlt' 1111111d11 ideal r,,, <'lt1tfo dt'Jig11r11.1 11pare1111!I, tie11c: w11holo.1 .' trucción d1scurs1\ a pre\ a lente de la hhtona del arte durnnte buena pane del
c1miucrc~ 1¡11t' n prcr110 '"¡,,.,. ", ::.il!lo ,\'.\. Cna muestra de cómo mclu~o toda' ia ho' en dta ::.e mantienen
m~1chos de sus planteamientos es obsen;1r la' 1genc1:1 de lo-. relatos centra-
Si bien e' cieno que. en lineas generales. la concepción de la iconologia no les de la disciplina sobre la ht>toria formal de los e,tilos. aun presente en la
había 'ariado sustancialmente en tomo a sus primero significados. el 1erdade- forma de onzanizar las colecc1one~ de un l?ran numero de musco~ e. mclu::.o.
ro elemento de no, edad residirá en el deseo por conocer bajo una \Oluntad cien- en la estructura de los cemano~ sobre la n~atcna en lo~ e.,tudios de Bachille-
rato ) en muchas asignaturas de la uni1ers1dad.

6i)l\I \(iE\lS Dl L \ TR.\DICIO\ CL.\'ilC \ \' CRISTI \\. ~


TE\IA ~. ICO\OGR \FI \E ICO\OLOGi~ HISTORI.\, Cl~\CI ~' \IETODOLOGI~ 61
Los intereses por el contenido\ sumificado de la obra an1s11ca encontra-
ron. P?r su p~nc. su '1a natural de 'estudio en la e' olución metodolog1ca que 'as a la-, m1111aturas medie' alcs. u linea de trabajo fue contmuada por el abate
e.\penmencan.an los campos de la 1conogratia ) la iconolog1a en las prnneras Crosmer. autor del prnner manual sistemático sobre la materia titulado fco110-
décadas del siglo .\:-.. En lineas generales. se podría decir que ambas termi- grapl11c d1ré11e111u? 011 et11cft•efe.\ 1ctt!p111res. pei11111n!.1. cu. c¡11 "011 re11co111re 111r
naron siendo concebidas como dos n1' eles diferenciados y relacionados de /e.111101111111e111s religieux du \l~ye11-.-lge ( l~-1~). o por otras relevantes figuras
conocimiento sobre la imagen. G. J. 1loogcwcrfsimetizó el estado de la cues- como Edmond Le Blam. arqueologo espec1ah/ado en el repenorio :místico de
tión en una ponencia leida-en la sección-de lconografia del Congreso Inter- l~s catacumbas que abrió nueYaS 'ías de estudio en publicaciones como el
nacional de Ciencias Históricas de Oslo en 1928. El interés de su aponación Ewde 111r les .1arcoplwge1 clm!tie11s de la 1·ilfe d '.4rlé1 ( 1878) o Les wrrn-
reside en que "enHI a smtetizar en gran medida el pensanuento de otras phage.1 chrétiens de la Ga11/e ( 1886 ).
muchas figuras que abordaremos en las siguientes página,,_ as1 como el pro-
pio método de Ern in Panofsk). que resen aremos para el siguiente tema. De
acuerdo a su pla111eam1ento. la iconografia) la iconología respondían a dis-
tintos fines a la hora de detenninar los procesos de estudio de la 11nagen: la
primera cumplía una función estrictamente dcscripth·a y analítica. lo que per-
mitía proponer di,ersas clasificaciones: por su pane. la iconología debía ocu-
parse de su interpretación y significado en un ni\ el mucho 1rnb profundo des-
tinado a comprender y descifrar el sentido simbólico de una imagen. as1 como
su significación cultural según el conte\.tO histórico de cada época ) lugar
(García ~ lahiques. 2008. p. 28).

4.1 . la re11ovació11 de la iconogmjia en tomo al arte cristiano

Para Louis Reau (1008. p. 26). los antecedentes modernos de la iconogra-


fia )- la iconología tal ) como se enuenden ho) en día empe.rnron a perfilarse
durante el siglo \1\ en Francia. fruto entre otras cosas del 1mpubo que 1rajo
consigo el mo\ imtento romántico al re\ asar ) recuperar todo lo relacionado . Crbto ' o ll iendo de ~u peregnm1Je ,egún miniatura
con el pasado medieYal. lo que moti\ ó renovar a su 'ez el 1nter..:s ' estudio lrancesa del siglo \.1\. 11. de k o 11ographit d 1ré1ie1111e.
hacia el ane cristiano. Estas im·estigac1oncs facilitaron ir más allá de Íos come- 1843. 81bho1héquc nationalc de Francc. Paris.
tidos tradicionale que habian caracterizado el estudio de estas rerm::sentacio-
nes en el pasado. esto cs. la iconografia entendida como disciplina reguladora
de la creación de imágenes par!l el culto ~ como mera catalogac1ón de obras. . Todas ~stas aponacioncs son suficientemente reprcsentati\'as del , alor }
Entre las figuras pioneras pcnenec1entcs a estas primeras generaciones de rigor c1en11tico que ya desde el '1glo anterior habian comenzado a caracterizar
iconógrafos. de,tacan Seroux d. Agincoun. que publicó en 1823 lo-, seis 1 olú- lo~ estudios arqueológicos y de las bellas anes. preparando el terreno de una
mene:. de su célebre Hi11011T? de/ 'an par le.1 1110111111um1s. o Adolphe-'apoleon nucYa generación de e~peciali,tas que marcanan el rumbo de estos estudios en
Didron. editor y cofundador de los .-l1111ale.1 archeologique~. la re\ asta más anti- lo' c.om1enzo_s del siglo \\. Entre ellos. una de la-, figuras más emblemá11cas
gua consagrada al e-.tudio de la iconografia. Entre sus múltiples monografías. fue E~nile \lale. en quien cuhmna toda la tradición francesa en tomo a estos
la lco11ograp'1ie c'1ré1ie1111e: Histoire de Dieu ( 18-13). sentó las bases de sus estudios ~ en cuyas obras se aprecia un intenro continuo por superar los li1111-
planteamientos científicos. así corno los métodos que habían impulsado el estu- te.s de la 1~ono~~afia como disciplina. auxi liar. En 1899 publicaba L 'Art re/i-
dio del periodo medieval desde el campo reno,·ado de la arqueología. del que g1em du ,\/II s1ecle en Fm11ce. un pnmer estudio sobre la iconografía medie-
procedían la mayor pane de iconógrafo;, med1e\·ales de la época. El texto 'ª' y su~ fuentes de inspiración en el marco de la> catedrales góticas que
,·enia. por su pane. ilu-,trado con ,,encilla-, \.llourafias dando a conocer un l!:ran preccdena una fecunda producción posterior de equdios en la misma linea.
número de imágenc-, procedentes de fuentes poco accesible~. como las relati- Co111 encado de la nece,1dad de 1 er las obras medie\ ales en sus emplazamien-
to-. ongmale, ) no en mu-,eo-, para apreciar su 'erdadera esencia. el autor

62 l\IAGE\ES DE LA TR.\OICIÓ\ CL\SICA \ CRISTI \ \ \


TE\I.~ ~. ICO\OGR.~Ft.\ F. ICO\OLOGJA: HISTORL~. CIE\CIA \ ~IETODOLOGIA 63
concibió las catedrales como monumentos parlantes y testimonios de la \'Ída La consecuencia de esta posición metodológica fue la necesaria aproxi-
y cultura de la época. En este sentido. el estudio de los temas. asuntos y rela- mación de la historia del arte a otras tantas disciplina~ humanísticas. cada vez
tos narrados en 'idrieras o portadas escultóricas iba mucho más allá de los más necesarias para comprender el significado real de la obra artística (Ramí-
objetivos tradicionales de la iconografia. pues Miile los consideró a su vez rez. 1996), lo que sin duda hacía posicionar a Malc a mitad de camino entre la
como documentos de enorme trascendencia para comprender el universo de iconografía y la iconología.
saberes. creencias y concepciones que la sociedad de la época tenia en torno
al mundo ) la 'ida. La obra supuso un salto cualitatÍ\ o en el avance de los En esta misma linea de trabajo. el autor amplio sus in,·estigacioncs a otros
e tudios de la iconografia durante el siglo XX por dos razones principalmente; periodos de la historia como la etapa del románico. abordado en l 'Art reli-
gieux d11 XII' siecle en France ( 1912) o. la iconografía en el 1ranscurso de la
• La primera es que su im·estigación no era ya -como en los autores pre- modernidad. objeto de L "An religieux. E111de sur l'ico11ograp!1ie de la.fin d11
cedentes- una colección o repertorio descripti' o de imágenes. sino una XVI' siécle. d11 Xl'fl• siec/e et d11 XI'///• 5iecle apres le Concile de Trente
articulada propuesta metodológica de análisis sobre el arte medie,al. ( 1932). Como ha seiialado García Mahiqucs (2008. p. 33). Mate ele\'Ó laico-
agrupando temas y asuntos de la iconografia cristiana en función de las nografia a la categoría de disciplina científica al ser capaz de fonnular una
relaciones mutuas establecidas entre vida y doctrina medievales. metodología en la que se hacía primar el planteamienlo histórico y cultural
• La segunda razón reside en que Miile proponía con su estudio compren- frente al r~ás tradicional de los temas y asuntos. participando así de las bases
der mejor los mecanismos implieitos en el proceso creativo de esas imá- modernas que durante esos mismos años estaba·n definiendo el campo de estu-
genes. formulando la hipótesis de cómo la ideología de una época esta- dios de la iconología en 01ros paises europeos.
ba intima mente ligada a la producción de sus formas. pues estas no eran Fuera del ámbito francés. otro fenómeno rele-.ante que explica el avance
para él sino la \'estimenta de un pensamiento más profundo. de los estudios de la iconografia cristiana a principios del siglo xx es la ini-
ciativa promovida por Charles Rufus Morcy al fundar en el De.partamento de
Arte y Arqueología de la Universidad de Prínce1on el denornmado lndex o/
Christia11 Art. del que se ha celebrado su primer centenerio en 2017. Origi-

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E. t\liilc. L :~rr religieux du XI/[ sh!c/e en Fra11ce. 1899. detalle interior. Charles R11/i1s ;\lore1· co11sul1a11do el lndex ofChris1ia11 An, ca. 1945.
Bibliothcque nationale de France. París. Princeton University. Ne" Jersey.

64 l\1 \GE\ES DE L \ TRADICIÓ\ CLASICA YCRISTl\\A TE\tA ' ICO\OGRAFIA E lCO'\OLOGlA HISTORIA. CIE\CIA) \lETODOLOGIA 65
nalmcme. se trataba de un proyecto de catalogación estructurado por temas.
que rcunia en fichas independientes la información de cada obra y su repro- que por la mera relación cronológica de sus hechos. De este modo. para Burc-
ducción fotográfica. siguiendo los criterios cielllificos de catalogación e inven- khardt la cultura era:
tariado que habían comenzado a realizar los muscos a finales del siglo XL\ en
..La esencia de roda lo q11e ha surgido espo111á11eame111e pnra co111rib11ir al
torno a sus colecciones. En una primera fase. se incluyeron obras y monu- progreso de la 1·ida material y como expresión de la rida i111elec/lla/ y emori-
mentos del arte paleocristiano hasta el ar1o 700. ampliándose posteriormente 1·0-moral: la exis1e11cia social. lc1$ 1ec11ologías. las arres. las lirerMuras. las
las in\'estigaciones con la incorporación del imaginario medie\'al hasta 1400. ciencias y especialme111e /a j iloso/ia " (cit por García :vtahiques. 2008. p. 43 ).
El proyecto ha renido continuidad desde entonces y. en la actualidad. se pue-
den consulrar referencias del siglo X\·1 hasta aproximadamente 1550. Con el Desde este punto de 'i ta. el ane planteaba las mismas consideraciones
paso del tiempo. los objetivos iniciales del flldex también han ido e\'olucio- que cualquier otra producción del espíritu humano en el marco de una hisro-
nando en consonancia con los intereses interpretati,·os e interdisciplinares que ria cultural. Por esa razón. debia ser considerado como un documento o testi-
en la actualidad definen los estudios iconográficos. Su proceso de digitaliza- monio de esa historia. y ser suficientemente elocuellle como para hacer com-
ción también ha permitido concebir el catálogo como una empresa abiena a presible su contexto más inmediaro. En la fonnulación de las investigaciones
nue\'aS incorporaciones y enriquecida de forma constante con nue\'as conrri- plasmadas en su libro sobre la cultura del Renacimiento italiano. el ane ocupó
buciones. in' estigaciones y descubrimientos. de todos modos un papel más que central: sir\'iÓ como hilo conductor de todo
El potencial del catálogo hizo que se realizaran algunas copias completas el discurso hisrórico. pero sin ser objeto panicular de un análisis propio. Esto
del !11dex para facilitar su consulta en otras bibliotecas y centros de investiga- obedecía a la creencia de Burckhardt de que las manifestaciones ai1isticas eran
ción: la primera. se elaboró en 1940 para la Dumbanon Oaks Research Libraty posiblemente uno de los canales más eficaces para trasmitir a la posteridad las
and Collection de la Universidad de Har\'ard en Wasl1inttton: la settunda. se creencias e ideales más profundos de una sociedad. asi como una de las más
instaló en la Bi blioreca Vaticana en 195 l: la tercera. se adquirió para-el Kuns- fiables en el plano histórico al ser ··precisamente la más digna de confianza
thistorisch lnstitut de la Rijksuni\'crsiteit de Utrech en 1962.. Yuna cuarta copia por inintencionada.. (cil. por Castineiras González. 1998. p. 70).
se conserva hoy en día en el Getty Reseach Cerlter de Los Angeles. Al mismo El pensamiento de Burckhardt anticipa algunos de los fundamentos básicos
tiempo. desde principios de los ar'los no,·enta se ha procedido a digitalizar el en los que tendrá cabida la iconologia moderna al detenninar el significado e
catálogo. accesible desde una ba~e de datos en red que. lamentablememe. no interpretación de las imágenes como un proceso de estudio estrechamente liga-
es de acceso libre. pues es necesario suscribirse para consul!arla. do a los principios y fines de una historia cultural. Tomando en consideración
estos parámetros de referencia es donde cobra sentido el trabajo del historiador
del ane Aby Warburg. pionero en plamear una alternativa a la historiogratia
4.2. la ico110/ogía com o historia cultural formalista desde el campo de la interpretación de contenidos simbólicos.
Su imaginación sin limites e insaciable curiosidad le llevó a salirse de
La consideración del fenómeno artístico y de la obra de ane como pro- manera habitual de los senderos tradicionales de la historia del ane. amplian-
ducros o elememos propios de un detem1inado contexto hisrórico y cultural - do el horizonte de los objetos de estudio y sus métodos de investigación. En
principios que darían sentido ~ la concepción modema de la iconología- fue cuanto a los primeros. Warburg rompió las limitaciones impuestas por el valor
asentándose progresivamente en la segunda mirad del siglo XIX en el ámbito estético. incorporando objetos e imágenes cuyo interés se justificaba por su
gennánico y. más concretamente. en la Escuela de Viena. Estos planteamien- comenido y significado. no por sus cualidades formales o estilísticas. Esto le
tos tuvieron lugar a la \'ez que empezaban a desarrollarse las ya citadas visio- pen11itía. además. abordar el estudio de obras excluidas en general de los cáno-
nes formalistas y positivistas en tomo a la disciplina de la historia del arte. nes propios de las bellas artes. como por ejemplo las manufacturas artesana-
prueba de las diversas experimentaciones que definieron este periodo. donde les o las artes populares. Respecto a los métodos de investigación. el autor par-
también encontramos las raíces de la iconología en su sentido actual. tía del hecho de que el estudio directo de cualquier imagen no se podía
Una figura clave sin la cual no se pueden explicar estos avances es la del his- concebir sin una profunda labor de consulta de fuentes escritas. dado que estas
toriador suizo Jacob Burkhardt. autor de la obra Die K1r/1ur der Re11aissa11ce in úhimas eran las que en realidad podían proporcionar el conocimiento de su
luilie11 ( 1860). El punto de panida concepnial de su trabajo fue considerar la his- contexto hisrórico. intelectual. literario o cientifico. Dicho de otro modo. si se
toria culn1ral de la civilización en tém1inos evolutivos. pero interesándose más aceptaba que la obra de arte no surgía de manera aislada y autónoma. parecía
por comprender los ,·alores de fondo que definían una dctem1inada época antes necesario comprender e interpretar sus significaciones culrurales. sociales.
poli tic as. religiosas. psicológicas. etc.

66 IMAGE\ ES DE LATRADICIÓ\ CL..\SICA YCRISTI \\A


TDIA l . ICO:\OGRAFI.\ E ICO\ OLOGI.\: HISTORIA. CIE\Cl:\ Y \IETODOLOGÍA 67
Estos planteamientos dctcm1inaron las líneas de sus primeras imestiga- dos por ningún especialista. El autor mtclcctual del programa ~e habia hecho
cioncs. centradas principalmente en esmdíar la significación de la peni,encia ceo de tradiciones árabes. ptolomeicas ) oncntalcs. representando en doce
que el mundo cltbico había tenido en la construcción de la ci\ ili7ación euro- paneles a los dioses planetarios junto a lo!> corre>pondientes dio!>es del O!!m-
pea medie\'al y renacentista l:.l interés por este asunto y su fonuna personal po en calidad de "Señores de lo~ ~lei.e\". acompañado a ~u \CL de sus htJOs.
pro\'enía de una acaudalada familia dedicada a la banca- le lle,·aron a crear un los !>11mos zodiacales' di\ ersas e~cenas historien'> relau' ª'al duque del Borso
instituto propio de 111\ es11gac1ón en 1926. iniciado a panir de su bibliotec? per- ambientadas en las diferentes estacione del a1)0. La relación propuesta entre
sonal. muriendo apena' tres años después. Fundado en Hamburgo. su ciudad ane italiano' astrolo1úa 111temac1onal causó un enonne impacto por su no, e-
natal. el centro fue trasladado a Londres en 1933 por su nue\O director. Friv dad ' a11pic1dad. per; a ni' el metodológico. fue toda' 1a más lejos: la confe-
Saxl. a cau'a del ascenso de 1htler al poder)' las primeras persecuciones anti- renc;a supuso presentar ante un dificil audnorio un enfoque que tomaba como
semitas. Con el uempo. 'eria una de las 111s11tuciones que más influencia ha base de la ill\estieación histórica el cu111e11ido frente a la Jomw. pero sm oh 1-
tenido en la lmtorioerafia anist1c;1 dd ~u.do X'>. atrayendo de de sus primeros dar :.u murua inte.:ácción: al mismo uempo. el estudio de ca>o del Palazzo Schi-
tiempos a figuras de~enonne re le\ anc1a ;n los campos de la literatura. el ane. fanoia pennitia formular nue' o~ conceptos historico-anisuco' fuera de los
la historia. la antropología o la filoso tia. además de fonnar a d1st111tas genera- cánone~ fom1ali~tas. atendiendo a un nutndo) di,crso grupo de fuentes lite-
ciones de hl\tonadores del ane cap11ales como Ern in Panofsk) y Edgar Wind rarias que quedaban igualmente mu) alepdas de la cla>e de documento~ con
en un primer momento. o Rudolf \\'inko\\er. Emst Gombrich o Michael los que solian trabajar en aquel momento la ma)oria de historiadores del arte
Ba\andall más adelante. (Garcia }.lahiques. 200 . p. 4 ).
A \\'arburg debemos igualmente la acepción con la que se empezaría a Sin ser propiamente un método -.btema11eo como el que Panofsk) pro-
entender en I;;:. primeras décadas del siglo xx el término iconología. dejando pondría años más tarde. \\'arburg asentó nue'ª' 'ia' dc csrndio en tomo a la
de ser la "ciencia de las 11nágcnes" heredera del tratado de Ripa para pasar a 1conolo1úa como una e' olución lógica respecto a la iconografía (a la que reser-
designar un método de 111terP'retae1ón sobre el contenido de las obras de arte. \'aba su-dimensión analítica y descripti\ a) en la que se hacia esencial el e~tu­
Este nuC\O enfoque historiográlico fue presentado por vez primera en el Con- dio de las fuentes\ los textos. Su obscsion por la in' esugación de los símbo-
greso de Historia del Arte de 1912 celebrado en Roma. al que Warburg asistió los. así como s~ e' olución ) transformación en diferentes contc:-.1os
para impartir una conferencia '>Obre la astrología en las decoraciones del ~a.la­ geográficos. cronológicos) culturales h: llc\Ó a promo' cr difcrcntes pro?ec-
cio Schi fanoia de Ferrara, cuyos frescos aún no habian llegado a ser dcscdra- tos de gran alcance en el seno de su in'>tituto. muchos de ellos comparudos
por sus-propios colegas) colaboradores.
uno de los últimos proyectos en los que se embarcó fue el .-l1/a1 ~!11e111os­
y11e. un conjunto inacabado de diferentes pam:le.., donde \\arburg clas1fic~)
ordenó. a tra,·és de collage~. los temas de !>U~ 111\ est1gac1one!> en tomo a d1s-
11ntn!> ideas. conceptos) fonnas a pamr de la' relaciones entre 1mágene~. Esta~
combmacionc \enian en realidad a' 1sualw1r el rico) profundo entramado de
111teracc1one:. de su pensamiento. como se puede comprobar al 'er los paneles
descmado:. a temas como la "Provccc1on del co..,mo' 'obre una pane del cuer-
po para hacer rn11ci1110:." o la "Úpre enwc1ón griega del CO!>mº'· ·\polo) las
mu...as".
Las preocupac1one::. teórica!> ) metodolog1ea' de \\arburg penn111eron.
principalmente. abrir la e\plorac1on de nuc' as l111eas de trabajo en las gene-
raciones postenore~ no ,,,olo en el campo de la 1conolog1a. !>1110 en otra.., muchas
ramas de la historia del ane \ de la h1,tona cultural. La enom1e cream idad
intelecrual de su trabajo ha dc~penado. de hecho. un rcno' ado Ínter.:.., en nues-
tros dia~ en lo~ debates historiounifico.., sobre la d1..,ciplina. con' 1rtiéndosc en
una figura de actualidad para e!>-pecialista' actuale' de la imagen como Geor-
F. Co.,sa. tlegoriu dd 111,., dt• ahn/ ,•11 d Salo11 de lo~ \le1e.1. ca. 1~70. Palazzo Sch1fa- ges Dfd1-Hubennan (2009). uno de los que mas ha rCJ\ 111dicado su figura por
norn. Ferrara.
la 'igcncia que ho) cobra su pensamiento.

68 l\IAGE\I ~DI L.\ TR.\DICIO\ Cl. \SIC \) (RISTIA \A


TE\l.\ ~- ICO\OGRAFI..\ E ICO\OLOCil ..\ 111~ TORI.\ CIL\ll \) ~11:TODOLOGI.\ 69
Concebido como un manual para estudiantes uni\ ersitarios. la primera
pane contiene una síntesis sobre el metodo iconográfico. sus antecedentes
y e\'olución en la historiografia de la disciplina. así como otros aspectos
referidos al propio lenguaje de las imágene~. útil igualmente para los temas
1 y 3 de nue~tro libro.

GARCÍA MAHIQUES. Rafael. lco11ogra(ia e /co11ologia. La /Jis1oria del eme


como historia culwra/. :vladrid: Ediciones Encuentro. 2008. vol. 1.
El primero de los dos 'olúrnenes que confonnan esta obra permite pro-
fundizar con un gran nh el de precisión ~ detalle en las cuestiones meto-
dológicas. conceptuales e historiográficas de la iconografia y la iconología.
asi como en el papel que estos e tudios aportan hoy en dia al considerar la
historia del ane como parte de una historia cultural.
SEBASTIÁN. Santiago. .\lenwje simbólico del arle medie\'(//. Madrid: Edi-
ciones Encuemro. 2009.
Su autor. máximo exponente de los estudios iconológicos en E pa11a. reúne
en este libro una recopilación de estudios sobre di' er~os problemas ico-
Paneles 1 y! del Arlas Jlne11101y11e. 192~-29. The \\'arburg lnstilUl. Londres. nográficos del arte cristiano medie' al. Entre ellos. el capítlllo segundo
dedicado a la ..La lconmtrafia.. ofrece una suuerentc "amena re' isión sobre
este campo de estudio; su evolución hasta 'é1 siglo.\X.

5. Conclusiones
Bibliografía general
Al igual que cualquier otro campo del saber. la iconogralia y la iconología
han tenido su propia e\Olución historiográfica desde que se empezaran a nor- BARRAL 1ALTET. Xm ier (dir.). Dic1iomwire critique d "ico11ographie occi-
malizar sus usos en los inicios de la Edad Moderna. Conocer las diferentes denui/e. Rennes: Pres es Uni,·ersitaircs de Rennes. 2003 (especialmente.
acepciones y sentidos que se les ha dado en el pasado permite comprender biogralias de autores).
mejor la finalidad y funciones de cadn una de ellas en el presente. Recordemos
entonces que. a ni, el metodológico. sus respectivos ámbitos de acruación \'ic· DIDl-HUBERMA:"\. George~. La imagen s11penfrienre. Historia del arre y
nen definido en su diferencia mo rfológica: así. miemras el sufijo ..grafia" tiempo de /osfamasmas según Aby il(1rlmrg. Madrid: Abada Editores.1009.
de nota una acción eminen tem~nte descriptiva vinculada a la clasificación. ESTEBAN LORE:\TE. Juan F. Trawdo de !conogn(/ia. J\ladrid: Istmo. 2002 .
..logia.. implica una acción interpretativa y más propia del pensamiento. como
pasaremos a \'er ya desde un modo más práctico en el siguiente capíwlo. GO\IBRICH. Emst H. l111áge11es simbó!icris. E:,111dios sobre el , ...,e del Re11a-
ci111ienro. Madrid: Alianza. 1983.
HASKELL Francis. La historia .1· sus imágenes. El arre .1· la i111erprewción
6. Bibliografía del pasado. Madrid: Alianza. 1994.
MARTÍ;.J GONZÁLEZ. Juan J. ··1conografia e iconología como métodos de la
Bibliografía co111e11tada Historia del arte... Cuadernos de Arre e lconogrc!fla. 19 9. núm. 3. pp. 11-16.
M1LIZIA. Francisco. Ane de 1·er en las Bellas Arres del dise1io. segú11 los pri11-
CASTIÑEIRAS GOi'ZÁLEZ. Manuel A. h11roducción al 111é1odo ico11ográ- cipios de Su/;er .r .\lengs. Madrid: Real Academia Espar1ola. 1991 .
.fico. Barcelona: Ediciones Ariel. 1998.
PA:-IOFSKY. Em in. Eswdios sobre lco11ologia. :".ladrid: Alianza. 1972.

70 1\1..\GE\ES DE LA TR\DICIÓ\ CL.~SIC.\ YCRISH.\ '\..\


TE\!..\~ ICO\OGRAH.\ E ICO\OLOGI \:HISTORIA. CIE\CI.\ Y~IETODOLOGI ..\ 71
RA'.\llREZ. Juan A. ··1conografia e Iconología... En\'. Bozal (ed.). Hismria
de la.1 iclcm es1é11cas 1 di! lm reorim arti\/icas co111e111pon111l!m. '.\ladri<l: Tema3
\'isor. 1996, pp. 227-2-1-1.
REAU. Loui'\. lco11ografia del eme cristiano. Barcelona: Ediciones del Serbal.
2008. \OI. 1 (especialmente. capítulo de introducción).
EL MÉTODO ICONOLÓGICO
RIPA. Ce,are. /co110/ogw. \ladnd: Akal. 198.,. 2 1ols. Y SUS APLICACIONES
\\.ARBLRG. Ab). Atlm M11c111osy11e. \la<lrid: Akal. 2010. EN LA HISTORIA DEL ARTE

1. Introducción .
..., Ern m Panofsk) ) la s1stema11zac1on dd mecodo.
2.1 De la 1conografia a la 1conolog1a· Jo, tres nl\eb de significado.
2.2. Problemática" comunes del metodo.
3. !lhb allá de Panofsk): orientaciones para realizar un análisis iconográ-
fico.
3. 1 [,tudio de ca,,o teonco: El 1111c11111c1110 de le11111. de Bonicelli.
3.2 Estud10 de caso pdcttco: La Sa~rada Familia dd pc1¡11n10. de \lurillo.
e
.t. onclus1ones.
5. B1bhografia.

l. Introducción

La consolidación de los esmdios iconológicos que tiene lugar hacia los


años 'cinte en el círculo académico de Ab1 \\"arburg, debió mucho a la incor-
poración como profesor de la Uní' ers1dad.dc Hamb-:-urgo de un jo' en historia-
dor del ane procedente de Berlín llamado [rn 1n Panofsk). ,\el se debe la pri-
mera formulación de una metodolog1a de m' esti!!ac1ón en romo a los
princ1p1os mtelectuak-, de la 1conologia que entonce: e,raban desarrollando
figuras como el propio \\ nrburg o el tilósofo Emst Cassircr. quienes conm-
buycron a sentar muchas de las ba-.es conceptuales de "u pensamiento.
Panofsk\ también colaboró durante esa d..:cada con otros hbtoriadores del arte
del 1ns11iuto como Fntz Sa\I. cuyos estudio-,) publicaciones en común le a) u-
daron igualmente a pertilar muchas de la, con,ideracionc, de 'u método. \l
igual que e-,te ulumo. a 1111c10-. de los año' 1remta se' io obligado a abandonar
Alemama. in~talándo~e en los fatado~ L mdo~ de .-\menea. donde desarrolla-
ría el re,to de su carrera.
Sentadas la~ bases conceptuales de la iconografia ) la iconología moder-
nas. el metodo de Panof,k) fue cla' e para e\pandir estos e'tudíos en el de,a-
rrollo po,tenor de la h"tona del ane) en muchas de las herramientas que

72 1\1\Gf\rs DEL\ TR.\D!CtO\ CL.\SIC 'y CRISTI\\ \


TE\I \ .1. EL \IÉTODO !CO\OLÓGICO YSLS \PLICACIO\ES E\ L.' HISTORIA DEL 'RTE 73
toda\ ía usamos tomando como referencia sus directrice;;. El ObJCll\ o de este
tercer capitulo. con el que se cierra la primera pane de este manual. e' e\pli- es decir. un bagaje para la i11te111rewció11 suficiente que garantice el rigor cien-
car las particularidades me1odológ1cas ideada.., por Panof,ky en lo que él tífico del metodo. Finalmente. ~ considerando que estas etapas dependen en
nw.mo llegó a considerar un c'tud10 mtcgral de la obra de ane. Tamb1cn dare- gran modo de un componente ran subJCll\ o y pen.onal como el bagaje mtc-
mo~ una 'cric de orientaciones) paula\ de\linadal. a aplicar. de un modo prác- lcctual. el autor propone una ~cric de pr111e1p1os correc1fros ele u11np1we1cio11
11co. sus !meas de análisis e m1crprctac1ón en d ámbito panicular de la 1cono- para cada nt\e] de significado ..,UJelos a la propia tradición h1stonca de las 1ma-
gralia chb1ca y crisuana. genes que argumenta del siguiente modo:

..E11 cualquiera ele lo.1 nil eh•1 1111 que 110.1 111orn11101, 1111(:.111·111 icle111i/ica-
c1011<•1 I! 1111e1pretaciom:>1 dep<•11el1.ni11 ele 1111estro bagaje 111hjc•1i1·0. .I' por e1/C/
2. Erwin Panofsk~· y la sistematización del método 11rn11w ni=ó11 te11tlrá que 1er cont•gido y co11tro/ado por u11a i11n•11ig11ció11 ele
/01 procesos histórico.\ cuya 11111111 10111/ puede llamarse tradición ·· ( Panofsky.

Pese al enom1e interés que durante aiios susciraron las ideas de \\ arburg ' 1971. p. 2-1).
su enromo de colaboradores respecto a la 1conografia \ la iconolog1a. nmgÚ-
no de e os planteamientos llegó a Crtstahzar en Ta forrÍmlación de un método La aphcac1ón de estos prmcip1os correctl\os contribuye a dotar de un ,·alor
de caracter cientifico que sir. iera a Jo.., h1 ...1cnadores del ane para 111\ e...1i1rnr la objeu' o~ científico las accione'> de im es11gación en cada ni\ el. que aun cons-
cue,11ón del 'ignificado de Ja, unágcnes. Ern m Panot;.k~ fue el respon~ablc muyendo ··rres esferas independientes de significado. se refieren en realidad a
de afrontar este comerido mediame la aparición. en 1932. de un prnncr aniculo aspectos de un solo fenómeno. es decir. a Ja obra de arte como un iodo... Para
publicado en la re' ista alemana Logo.1 111ulado ..Sobre el problema de la de,. comprender bien estas <:ues11ones reóncas ~ conceptuales. pasarcmo.., a 'er de
cnpción) la interpretación del contenido de las obras de arte··. El auror ;i-,en- forma separada cada ni, el.
IÓ en esre remprano le"<tO las bases teóricas v metodolóeicas de la icono1?rafia
) la iconología desde una 'isión práctica e instrument;l. aunque 'u en~ncia­
0

ció.n defi1:ili\'a no se daria a conocer hasta la publicación de una versión pos-


re.nor re' 1sada en Esrudios .1ahre lco110/ogía ( 1939). libro que realmente con- Nil·el preiconográflco
tribuyó a difundir sus principio' a ni,·el internacional. En esta obra. Panofsk\
reorientó los conceptos cla\ e de la tradición warbureuiana al situar Ju 1conÓ- La acción del primer ni\el corresponde a la denominada descripción
grafia ~ el esrud10 de la obra de arte como nuc\os ejes de la relle\ión hi,1óri- preico11ográjict!· a tra,és de la cual se reconoce el sig11iffrado pru11arío o 11a111-
co-anis11ca (García :\lah1ques. 2008. p. 262). lo que a su \eZ dana una nuc\a ral de la obra. Este comprende. a su \CZ. dos caregorías: por un lado. el 1ig11i-
d11nens1ón de la propia 1conologia como pane de un proceso de conocimiento /imdo fáctico. que consisre en 1den11ficar ~ enumerar los diferentes objetos
progre'" o. que pasaremos a dc,cnb1r en la-. s 1gu1entes págmas. represemados. así como las relaciones que estos últimos esrablecen entre sí al
defintr las acciones o acontec1m1entos de una escena: por otro lado. el .üg11ifi-
cado expresfro. que se refiere al reconocim1en10 de unas cualidades sensibles
2.1. De la icouografia a /ti ico11ología: los tres niveles y cxpre~h·as o la percepción de ciertas actitudes psicológicas. Todas ellas cons-
tituyen lo que Panofsky denomina ..el uni,erso de los morirns anisricos'". El
de significado bagaje requerido para esre primer nivel interpretativo es el de la experiencia
práctica del inves1igador, es decir. la familiarización que podemos llegar a
De acuerdo a la descripción del método incluida en el capítulo de inrro- tener con la descripción de esos objetos y hechos.
ducción de sus citados Es111dios sohre lco11ología. para Panofsk¡, el objeto de
i11te17)1·eració11 de una obra de anc se d1\ ideen tres ni\·eles graduales de cono- Pensemos. por ejemplo. en una obra como la l /siración de .\!aria a Sa11ta
cimiento que dererrninan. a su \e7. sus respec!Í\as categorías de significado. lwhel. pintada por Giotto en 1306. Según nue~tra experiencia práctica y capa-
Cada íll\el implica la realización de diferente:. acciones de obser.ac1ón. aná- cidad analítica de obser.ación. el sigmficado primario o natural de esta obra
lis1.., ~ razonamiento. o dicho de otro modo. cada erapa se corresponde con un podría ser descrito como el acon1ec11111ento que representa el abrazo entre dos
acto de ime1prewció11 diferente que reqmere sus propias operacione~ mtclec- mujere:. de diferente edad que se saludan en Ja calle ante la mirada de orras rres
lllalc . Para ello. es necesario que el h1s1onador del ane reúna. ademá.... una figuras femeninas (significado fac11co). pudiendo incluso de1err111nar. a Juzgar
'\ertc de e\periencias prácticas. saberes) habilidades para afrontar cada nÍ\ el. por los gestos y expresiones de las protagomstas. que se rrata de un encuenrro
fcltz entre dos personas conocidas (significado expresi\'o). Algo parecido

74 l\l\GE\ES DE LA TRADICIÓ\ CL.\SIC \Y CRISTIA\ .\


TE\1.\ 1 EL \IETODO ICO\OLOGICO' SLS APLlCACIO\ES E\ L.\ HISTORI.\ DFL ~RT~ 75
podriamos decir sobre La Úl1i111a Cena de Leonardo da Vinci. En este caso. el
significado primario o natural de la imagen es atendiendo de nue\O a la mera
observación y descripción la presencia de trece hombres sentados alrededor
de una mesa llena de alimemos o la cclcbrac1ón de un banquete (significado
fáctico). donde se podrían ad' crur ciertas e\prc'1one-. o ges1os de sorpresa
entre los comensales (significado e\pres1\0). sin saber precisar como e!> lógi-
co el mo1irn de las mismas.
En ambos casos. el hecho de 1ratar-,e de dos obras procedentes de los siglos
XI\ ~ ' ' obliga a ir más allá de nuestra c\pcncnc1a práctica como espectado-
res modernos. dado que tenemos que t.:ner en cuenta que la fom1a de repre-
sentar objetos. personas o sucesos ha' anado a lo largo de la historia. Así pues.
el principio correcti\ o de interpret::1c1ón que Panofsk) propone en este primer
ni' el de sil!11ificado dentro de la tradición seria la l11\Wn<1 dd t•Hilo. esto es.
el ··estudio sobre la manera en que. en dl\tlllta" condiciones históricas. los
ohjelos y aco111eci111ie111os fueron e\presado... mediante f111·111as··. Para expli-
carlo con un ejemplo: en la obra de G10110. este conoc1m1en10 del estilo nos
permite comprobar la hipótesis sobre el cs1ado de ánimo de felicidad que nos
parece advenir en la~ do figuras que se abrazan. pues una de las cualidades
por las que sobresalió el auior del cuadro en su momcmo y por la que seria
reconocido en siglos posteriores fue precisamente la introducción en sus obras
P1ero Giotro d1 Bondonc. La l/>i1anó11 de \/aria de emociones y expresiones humanas frente al hieratismo que toda\Ía preva-
a Sa11w lrnhC!I. 1306. Capilla de Arena. Padua.
lecía de la tradición medieval.
En esta primera fase. pues. el historiador del arte real in una descripción
superficial de la imagen en la que sólo se reconocen y describen objetos. figu-
ras y acontecimientos en base a su propia experiencia rmíctica y fami liaridad
con las fonnas representadas. No obsiante, sus conclusiones deben. en su caso.
argumentarse gracia al conocimiento de la historia de los estilos y a la propia
deducción lógica. Hablariamos. para 1erminar. de una acción intelectual que
depende de nues1ra capacidad de obserYac1ón y. sobre todo. de describir con
palabras aquello que Yernos. paso pre\ 10 para abordar los s1gu1cntes ni' eles del
método.

Nivel iconográfico
La acción del segundo ni\ el es lo que Panofsky llama propiamente wwli-
~i.1 iconográfico.y se ocupa del significado 1t•n111dario o co111·e11cio11(1/ de la
obra. Consiste en pasar a relacionar la esfera de lo~ mot i\ Os artbticos y acon-
tecimientos comunes descritos en la etapa anterior con tl!/11(11 o co11cep1os par-
ticulares. Es decir. los motivos son considerados como portadores de un sig-
nificado con,encional. a los que podemos llamar 1111áge11e1. y la combinación
Leonardo da \'inc1. La l:ltima Cena. 1495-1497. Sama :vlaría delle Gra71c. \ltlán. de esas imágenes determinan lo que entenderíamos como hi11oria1 y alegorías.
Asi pues. en palabras del au1or. •·Ja identificación de tale~ imágenes. historias

76 l\IAGE'-ES DF l ATR.\DICIÓ\ Cl.·\SICA YCRISTIA '\A


TE~1A .1. EL ~tÉTODO ICO'-OLóG ICO Y st:S ,\PLIC.\CIO\F.S E\ l.\ lllSTORIA DF.L ARTE 77
~ alegorías constituye el campo de la iconografia. en sentido c~tncto... El baea-
je intelectual preci,ado en esta segunda fa~e no es sensible (dependiente-de na de Gtotto como lo per...ona;e::. que acompañan a las protagonista,. o el lugar
nue~t~a ~xpenencia práctica) sino inteligible. ya que el ime~t1gador debe estar exacto donde se produjo el encuentro: en el caso de Lucas ( 1: 40). por ejem-
fam1hanzado culturalmente con los a~unto::. n.:presentados a tra\ és del cono- plo. explica que ~1aría "entró en casa de Zacanas.) saludó a Isabel" (la e ce-
cimiento de las fuente literarias y de otra\ imágenes similares (Castiñeiras na habna temdo lugar en el interior): por su pane. Santiago (XI I: 2) narra que
González. 1998, p. 87). María "llamó a la puerta. E Isabel. habiéndola oido. dejó su escarlata. corrió a
la puerta. y abrió.. (la escena se habría producido en el umbral de la puc11a. algo
Así pues. la descripción del motim de una figura masculina que J)e\·a en más cercano a como lo representa G1otto).
su mano un cuchillo como atributo pasa a tener como significado com·encio-
nal la representación de San Banolomé. del nmmo modoque la reunión de un La., contradiccione~ ex"tentes entre lo:. texto:. de las fuentes\ la obra de
grupo de figuras :.entada::. en una me'a) en una disposición ) actitudes deter- G1otto C\1girian aplicar un nue\ o principw corn•c111·0 de i111e1p;·etació11. El
minadas. representan la escena de La lAtmw Cena. asuntos que puede identi- autor reconoce que estariamo-, absolutamente perdidos si. para realizar un aná-
ficar cualquiera que esté familiarizado con las fuentes literarias cristianas. lisis iconográfico. sólo dependiéramos de las fuentes literarias: de ahi que sea
Según este planteamiento. el moti\ O que habíamos descrito más arriba sobre necesario conocer la historia ele lo.1 tipos:
el encuentro y saludo entre unas mujeres pintado por Giotto cs. en realidad.
portador de un tema más especifico: la\ isitación de la Virgen Maria a su prima "De la 111is11111 111111n•r11 't"e podría1110.\ ,orreg1r y co111rolar 1111e\fr11 e.l'pe-
Isabel al enterarse por el arcángel Gabriel de que esta última también e taba ne11cia prtic11c11 i111·t•11i,c1111clo de qué form11. b11jo co11dicio11es hi11óric'lll difi!-
encinta. relato del que existen diferentes fuentes escritas como el E\·anttelio de !'<'ll/e1. obje1os ·' accione, t·r1111 expresado" 11 1rc11·é1 ch' fonnas. o w•11 e11 la /ri.1-
Lucas o el Protoe,angelio de San11ago. Si acudimos a esto:. últimos. ~s fácil 10n11 del es1i/o. podt·1110' 'ºrr<'gir ig11ul111e111t· llll<'lfl'O co11oci111ie11to 1(e la1

constatar que ninguno de ellos entra a detallar elementos que \ emo::. en la e ce- /11r111e1 literarim i111t·,ti.c11111lo de qué tomw, b11¡0 c·o11dicio11es '1i11iJriC'111 d1fe-
1<.111c1. 1t•11111.1 o conccp10, <'P<'cifico,, 111c1v11 npn•111do1 por objeto~·' acciones.
o '<'" dc1111·0 de /11 lm1orw de /0.1 tipo>·

Por ripo deberíamos comprender. según las idea:. de Panofsky. la forma en


que un dctemtinado tema o concepto se ha llegado a configurar como imagen
en un momento dado. por lo que la historia de los tipos \ endria a explicar cómo
estos se codifican en la tradición de las imágenes adquiriendo un carácter más
o menos com·encional a lo largo del tiempo. Como ad\ iene Garcia ~lahiques
(200 . p. 32). se debe aber diferenciar tema de tipo: el tema será siempre un
asumo conceptual~ abstracto m1e111ras que el upo se refiere a la forma concreta
en que ese asunto se\ isuahLa artbticamcntc. Así pues. los temas de la lisita-
ció11 o la (;ltima Cena se concretan históricamente en diferentes tipos. y el
estudio de su ernlución nos permite completar el análisis iconográfico de las
obras en cuestión como complemento de las focntcs literarias.
Como se puede comprobar. el segundo ni,el de significado corresponde
pnnc1palmente al campo de estudio de la 1conografia tal ) como estaba con-
cebida desde finales del siglo \:IX. pero dotandola de un carácter instn11nc111al
que en lo esencial- apena-, ha \'artado desde entonces como herramienta bási-
ca de estudio del historiador del arte.

.\'il·e/ ico11ológico
Pctcr Paul Rubcns. Sa11 Banolomé.
1610-1612. \luseo del Prado. ;\ladrid. La acción del tercer) úl11mo lll\el corresponde a la i11te1preració11 ico-
nológica. que 11ene como finalidad conocer el 5/f!.11ificado intrínseco o conte-

78 l\1ÁGE\'ES DE LA TRADICIÓ\ CLASICA Y CRISTIAXA


TE\IA J. EL \IETODO ICO\ OLÓGICO YSt:S APLICACIO\ES E\ LA IHSTORL.\ DEL ARTE 79
11ido de la obra de ane. Se trata de una modalidad de interpretación il/(egral
que funciona como síntesis última de los dos anteriores niveles de conoci- Dado que la\ ariedad de asuntos susceptibles de comprender el significa-
miento. considerando todos los elementos que constituyen la obra artística en do intrínseco depende en alto grado del propio interés subjeti\ o del investiga-
su conjunto. Para Panofsky. este nivel de significación se refiere a todos dor. el principio correcril'o de i111e1pre1ació11 que Panofsky propone para garan-
"aquellos supuestos que revelan la actillld básica de una nación, un periodo. tizar la validez ciemifica del método en e~te último ni\ el es el que se refiere a
una clase. una creencia religiosa o filosófica -cualificados inconscientemen- la historia de los sínromas crdwrales o símbolos. es decir. el estudio de "cómo
te por una personalidad y condesados en una obra-" ( 1972, p. 17), es decir, las tendencias generales y esenciales de la mente humana son expresadas por
todo lo que constituye el uni\·erso de los 1·alores simbólicos. La obra de arte, temas y conceptos específicos" en distimas condiciones históricas. Estas últí-
pues. viene a ser considerada un síntoma cultural del pensamiento de una mas afectan. como e~ fácil imaginar. a los más diversos) \ariados aspectos del
época. por lo que el bagaje i111elec1ual requerido en esta última etapa del méto- contexto del que procede la obra de arre. implicando a:>í un plano común de
do consiste en disponer de cierta capacidad de inwición sintética, esto cs. una conocimiemo entre diferentes disciplinas humanbticas.
familiaridad con "las tendencias esenciales de la mema humana'', condicio- A modo de conclusión. Panofskv recuerda cómo su mecodolo11ía de traba-
nada a su \ e7 por la propia psicología del hist0riador del arte como intérpre- jo debe ser entendida como un pro¿eso orgánico e indi,·isible. P;se a que lo~
te del pasado.
niveles de significado se puedan concebir como tres procedimientos autóno-
Uno de los ejemplos que propone para comprender qué supone esta liltima mos de in\·estigacíón. no se ha de olvidar en ningún momento que hablamos
etapa como proceso integral de síntesis. derivado a su vez del análisis previo de aspectos de un mismo fenómeno (la obra de arte como un todo). Bajo esra
de.formas y co111e11idos. es la Natividad de Cristo. cuya evolución esmdiare- advertencia cabe revisar. en consecuencia. el cuadro sinóptico en el que el pro-
mos en profundidad en el lema 1Ode este libro. Panofsky recuerda cómo en los pio autor resumió las \'ariables de estudio de su método. que reproducimos por
siglos x1v y X\. el tipo iconográfico que hasta entonces había mostrado a la Vir- la evidente utilidad que supone para la comprensión de sus principios funda-
gen Maria tendida en un lecho fue progresÍ\ amente sustituido por uno nuevo mentales.
donde pasaba a estar arrodillada en actitud de adoración. Si atendemos a las
cuestiones estrictamente compositivas. el cambio venía a ser -en términos
generales- una nueva ordenación de las figuras y las fomrns, sustituyendo un
esquema triangular por otro rectangular. En lo que respecta a la iconografía y PRl'\C'IPIO
el estudio de las fuentes literarias, el cambio era consecuencia de las nuevas BAG1\JE CORRECTl\'O
OBJETO DE ACTO DE
PARJ\ LA DE l'\TERPRETACIÓ;\
descripciones textuales que aporraron autores de la época como el Pseudo- 1:-..TERPRETACIÓ:-. l'\TERPRETACIÓ:-..
l'\TERPRETACIÓ'\ !HISTORIA DE LA
Buenaventura o Santa Brígida. Finalmente. desde una interpretación del sig- TRADICIÓ'\l
nificado intrínseco o de contenido. el cambio de los tipos permite conocer y
comprender las nuevas actitudes emocionales que caracterizaron el periodo l. Asumo prwwr;o D1..'~cripdOn ExpenL'nt:ta pracw..·a H1s1on3 del eHilo (estudio
o 1w111ral: a} fáctico. pn!t<·mro~rilfica ( fam11iandad con >obre la manera en que. en dt>-
final de la Edad Media. afectando como es lógico a las representaciones de
~ b) C\prCM'º· que O~it'l<h ~ <lrVntt'd· llílta> cond1c1one, hi>IÓflC3>.
determinados aconteci!11ientos bíblicos. Esta idea se explica igualmente al constltU\Cn d uni,cr· miento_\). loj objetas ~ uromer1mif!n/O_\
recurnr al tema de la Ullima Cena ya citado más arriba, y que el autor expli- so de lo~ moti, os fueron expre:.ado~ mediante
ca de esta clarificadora manera: ~nísuco>. /Orlllt/\).

11. A;un10 wcimcla· .~11á/i.li.1 Cmwcimiemo th· lm Ht>toria de lo> 11po.1 (e,1ud10
".lfie1t1ras 110-s li111ire1110.1 a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da rio u cm11-encio11al. 1co11ogrtifico J11enu·s l11t!r<1rhH >Obre 13 m3nern en que. en dts-
1/nd11111eMra 1111 grupo de trece l10111bres alrededor de la mesa de 1111 ccmedo1: que con~t uu~ e f fam1handad con tincas condicione~ h1stórü:a::i.
y que este grnpo de hombre!i represema La Última Cena. nos eswmos ocu- el """en.o que la, 1emafl y concep10.' los 1e11111> '''º"'
ep10.< fueron
pando de la obra de arre como tal. e i111erprera111os rns rasgos compositfros e imagem.•.\. hi.Hm'icH especifico,). expre,ado, med1nn1e o~iuo.1 .1·
y alegarla.\ m.:omec1m1t!ntO.\ ).
iconogrcí(tcos como sus propiedades o caracteris1icas peculiares. Pero cuan-
do 1rata111M de comprenderlo como un documenro !iObre la personalidad de 111. Significam\n /111e1pre1ació11 lmuidan umética Hi>tOn3 de los 1111ro11ws rn/111-
Leonardo. o de la cil·ili;ación del airo Renaci111ie1110 italiano, o de una actitud imrúlleca o cmuem· ico110/ógict1 rfamiharidad con las rnlt!S (Csludio sobre la manera
religiosa paniculm: nos ocupamos de la obra como 1111 sí1110111a de algo má1 que do. que cons111u; e tendencim l!:Hmciule., en que. en d1>11ntas cond1c1oncs
se expresa a sí mi!imo en 111111 w1riedad i11co11table de otros sí1110111as. e i111er- el unl\crso de los de lo menu: lwmana). h1stónCa!l. la~ tende11cws ewn·
1·0/ore., .ümhóhco,. cond1c10Mda por un3 cialc~ de ltt mente lrumuna fue·
prera1110:; rns rasgo1 compositims e ico11ográflcos como 1111a e1·ide11cia más
panic1dan;ada de este «algo más difere111e,, .. (Panofsky. 1972. p. l 81. p>1cologia y una ron C\presada> medtante 1e11111,
"lfe/tcm.\rhumm.. .'· concepru., e~pnilicos}.

80 l\IAGE'\ES DE LA TR\OICIO\CL\SIC\ YC'RISTIA'.'\..\


TE\I.\ 3. EL \IETODO ICO\OLóGICO \' SLS .\PLICACIO\ES E\ LA HISTORIA DEL \RTE 8)
2.2. Problemáticas comunes del método
sino tan sólo a los esquemas compositi\'O!. y formales de Ja época medieval,
Pese a que la ~is1cma1inc1ón propuc ta por Panofsky se define como un antes de la introducción de los principios de la pcrspecti\'a renacentista y Ja
planteamiento global de in,estigación y conocimiento. la autonomía de cada representación tridimensional del espacio ( Panofsk~. 1972. p. 19). El conoci-
uno de 1,us ni,·elc' el autor los lle!!Ó a reconocer. de hecho. como métodos miento de esta circunstancia fon11aría panc de los ya citados principios correc-
independiente en si mismo~- ha he~ho que los historiadores del ane no espe- th os de interpretación. referidos aquí a la hi-.toria del estilo. que dependen en
cializados en 1cono2rafía e iconolo1!Ía hagan u:.o de los mismos de manera casi este caso de un razonamiento lógico que dé "cn11do a la e cena en particular.
Siempre ai:,lada. sin~ seguir tampoco de modo exhausti\'O !Odas las pautas plan- Si nuestro bagaje intelectual en la materia ~ capacidad deducth a no fueran
teadas por el autor. De.,de un punto de' ista práctico. no obstante. los diferen- suficientes para dar un sentido al reconocimiento de la aparición como moti-
tes ni\ eJe, de mterpreiación del método dependen de acciones básicas) comu- 'º· tendríamos que considerar las posibles opciones en el s1gu1ente nl\el de
nes a todo aquel que trabaja con imágenes. como sucede con la descripción o 1gmficado del método. -
acción de e\presar mediante palabras la representación de formas. objetos.
mo11,·os. compos1c1one') temas. Considerando que tanto el acto de' er como
el de pen:,ar son m~eparable . la descripción tiende a incluir un componente de
interpretación que. de fonna com.ciente o inconsciente. afecta a la manera de
expresamos cuando hablamos de una imagen (Plitch. 1986. p. 56). i eso puede
lle\ ar igualmente a malinterpretar lo que creemos que estamos' iendo ya que
toda descripción e~ también resultado de deducciones más o menos lógicas de
pensamiento.
Panofsk) insiste sobre esta cuestión en su texto al advertir sobre las con-
fusiones en las que podemos llegar a caer incluso dentro del primer ni\'el de
:,ignifícado. donde a priori sólo reconocemos formas. motivos y aconteci-
mientos. A modo de ejemplo. nos habla de una de las escenas laterales que for-
man parte del triplico de Rogier ,·an dcr Weyden sobre los tres Reyes ,\fagos.
Cua~do afrontamos la descripción de la imagen. parece fácil mencionar la pre-
sencia de tres figuras masculinas arrodilladas y ata\'iadas con ricas' es1imen-
tas en un paisaje abieno con una ciudad al fondo (significado fáctico). pudien-
d~ ad\'crtir una aciitud de adoración y alabanza en sus poses ) gestos
(~1gnificado expresh o). La descripción no podría pasar por alto que. en el
cielo. se \C la aparición de un ni1'lo pequeño y. en ese sentido. deberíamos ser
c_ap~ces de argumentar por qué deducimos que se trata realmente de una apa-
nc1on y no es consecuencia de otra cosa. Una explicación plausible para defen-
der el fenómeno de la aparición es que la figura del niño está rodeada de un
halo de ra)os dorado... (COO\enc1on que explica la naturaleza sobrenarural del
suce:,o y el carácter di\ ino del pe~onaJe). asi como porque está grantando en
el espacio sm ningún apoyo sensible. Sin embargo. no se debe oh idar que los
halos de rayo dorados también aparecen como atributo frecuente de las repre-
sentaciones reales de e e mismo personaje cuando figura recostado sobre un
lecho (como pasa. de hecho. en la tabla central del mismo tríptico). plldiendo
a la 'ez "aducir ciento de representaciones en que seres humanos. animales
y objetos manimados parecen flotar en el espacio. 'iolando la ley de la !!ra\ e-
dad.) in pretender por ello ser apariciones". Esto último ucede en ~uchas
otras representaciones del periodo medie,·al donde la razón de mostrar obje-
to~ aparentemente ingnh idos no responde a una dimensión mágica o dh ina, Rogicr ,·an der \Vcydcn. La 1·iHó11 de /01 rre~ Re1 e .1 .\lago1.
tríptico de La Nall\Ídad. ca. 1450. Gcmüldcgalcnc. Berlín.

S2 1\1 \GE\E DE LA TR..>.DICtO\ CL.\SICA YCRISTIA \A


TE~1A J EL \tETODO ICO'\OLÓGICO' SL'S APLIC/\CIO\ES E:O. LA HISTORIA DEL ARTE 83
Si atendemos )'a a la etapa del anáh\ls iconográfico. Jo, problemas que
podemos encontrar en la identificación de lo:. temas suelen ser más comunes Cuando re\ asamos las fuentes literarias de Salomt! en la Biblia. no encon-
) habituales. como 'eremos a cominuación con el tema de Jud11h ) Holofer- tramos nmgun pasaje que indique que fuera ella la que decapitó a San Juan
ne~. Este es el asunto que Panof1 k) u11li73 pam e"<plicar cómo las fuentes lite- Baut1'ta: simplemente ordenó que le hicieran lle' ar su cabeza en una bandeja
rarias a las que recurre el iconógrafo no siempre son suficiemes para idcntifi· (Mateo 14: 6-11 ): esto es lo que parece mostrar esta otra pintura de Bcrnardi-
car temas convencionales aparentemente sencillos. El ejemplo que sin·c como no Lu1111. en la que el \erdugo sostiene la cabc1a de la' íctima. Panofsky nos
punto de partida es una pintura sobre este tema pintada por Franccsco MafTei recuerda entonces que existe otro suceso donde aparecen relacionados la deca-
hacia mediados del siglo'" 11. la cual había sido erróneamente identificada por pitación de un hombre y una mujer: es el caso de Judith. que si ejecutó pcr<.,o-
otro in\'estigador como una imagen de Salomé con la cabeza de an Juan Bau- nalmcntc a l lolofemc:. con una c'pada durante el a<;cd10 de sus tropas a la ciu-
llsta. Dado que el resultado de nuestro análisis de la obra depende en primer dad de Betuha. La e~cena esta dc,crita en el 1111,mo L 1bro de Judith ( 13: 6-10):
lugar de una descripción preíconográfica de objetos) acontec1m1ento!>. lo pri-
mero que habría que referir es cómo en la imagen se \e una figura femenina ..Judith ~t apronmo c111011ce1 a la /Jarra dd h·chn que e~wha }111110 11 /11
en primer plano que lle\ a una espada en su mano derecha. mientras que la cahc:11 de llolo(emn. t/1'\ml((ó de ullí m e1p111l11. 1 11H•rcá11dote al h•c/111. lo
i7quicrda sostiene una bandeja con la cabc1a de un hombre decapitado, apre- u1111ii por la cahellera .1· en·lamó: ··;Fnnalécemc• en e11e1 l111ra. Dios de l1rael' ".
ciándose al fondo otras dos figuras masculinas. l uegn le ase.wó do1 .1i11/pe1 e11 el rne/lo co11roda11111 f111.'r:111 .1· /e cortó /11 whc•-
:11 {. ..}Poco desp11é.1. 111/iri 1· emregó a \11 w!n"itlora la cahe:a de llnlnfá11e1.
t.\111 la metió en la ho/li1 tle lm prmi\iom·1. 1· /a1 dl/\ 1aliero11/1111ra1. como lo
huc ia11 lwhi111al111e11t< para la nrac1ó11 .

Francc,co \'1affei. Judith. ca. 1650-1660. Pinacoteca


Comunalc d1 Facn7a. Facnza. Bcmardmo Lumi. Salomi rl'<:thu!lldo la cuhe:a del 8111111110. pnnc1p10'
del ~1glo \ \l \luseo del Prado. \fadnd

84 IMAGEKES DE LA TR \OICIÓI\ CLÁSICA\' CRISTIA \A


TE\1 \ ~ [L \1ETOOO IC0\01.0GICOY SlSAPLICACIO\ES E\ L \HISTORIA DEL ARTE 85
Como se puede comprobar. el te'\tO dice explícitamente que la cabeza de
Holofernes fue guardada en una boba; en nml!Ün momento se menciona la La complejidad de una imagen para iden11ficar el asunto representado
existencia de un; bandeja que pudieraJus11fica;la identificación del tema del dependera. en todo caso. de otros tantos elementos que debemos saber situar
cuadro con Judith. Panofskv hace constar entonces cómo las dos fuentes de en func1on de cada caso. Una pintura que proporciona más inforn1ación sobre
origen bíblico fundamentan'y contradicen al mismo tiempo el posible signifi- el suceso.) que selecciona también el momento posterior a la decapitación. es
cado convencional de la obra. ya que según los texto ninguna de las escenas la \en,ión realizada por Andrea Mantegna. En la imagen están Judith y su don-
sería concluyente. Llegados a este punto. el historiador del arte debería recu- cella a la entrada de la tienda de campaña de l lolofcrnes. que compositi\ a-
rrir a la historia de los tipos para discernir la identificación correcta. pregun- mente enmarca a lo:. per~onaje~. Del general sólo \ emos a ornar un pie en el
tándose si hubo antes alguna imagen de Judith en la que apareciese una ban- lecho donde yace muerto: Jud11h l>Ostiene toda\ ia la espada entre sus manos
deja. o alguna en la que se presentase a alomé con una espada. En e:.e sentido, mientra~ deposita la cabela <le su enemigo en la bolsa que abre u doncella. En
í se pueden documentar casos pre\ 1os de ..Judith con bandeja.. >· por el con- e~tc ca,o. no e hace mene1on al soldado que debia cu-.todiar la tienda. ' que
trario. ninguno de .. alomé con espada... e trataría de un tipo surgido posi- el relato de cribe dorn1ido a causa de los excesos del \moque la mi:.ma jud11h
blemente en Alemania) el none de Italia durante el siglo::..\ t. como el de este lit:\ ó al campamento para cumplir su plan.
cuadro de Girolamo Romanino. pintado en 1516. Si obsen amos la escena.
podemos reconocer otros detalles de la historia como la doncella que acompaña
a Judith. el soldado dorn1ido que hace posible que ésta acometa el asesinato de
Holofernes y el escenario donde se desarrolla la historia. el campamento situa-
do a las afueras de la ciudad de Bctulia.

Girolamo Romamno. Judnh. 15 t6.


Bode-\lu,eum. Bcrlin. Andm1 \lante1ma. Judi1h. 1~95-1500.
'\a11onal Gall~ry ofArt. Wa,hington.

86 l~IAGE\ES DE LA TR.\DICIÓ\ CLÁSICA YCRISTIA\A


1 E~I ~ 1 EL \IETODO ICO\OLóGICO \' SLS APLICACIO\F.S E\ LA HISTORIA DEL ~RTE 87
La-, 'ariaciones que pueden producirse en el upo iconográfico de Juduh y
llolofeme-, pueden re,,pondcr. finalmente. a otras causas. como por e1cmplo la
re1nterpretac1on del 1111,,mo relato literario \,1 ,.,ucede en una pequeña obra
publicada en Francia en 16-1~ con el titulo de Gallerie dl' tcmmn /oru·-. que
recogía Ja, biografías de d1,u1110' per,om11c' femenino' heroico' procedentes
de di' er,,as fuente;, histórica-,) bibhC<h. Su autor. el jesuita Pierre Le \lo) ne.
hi10 acompañar los te'\tO'> de la' protagonistas con un retrato de cada per-,o-
naJe en el que se describía. al mismo tiempo. la historia de su' principales h110
)' hazañas. Así pues. la producción de las imágenes insenadas en el labro depen-
día de la propia narración literaria. enfocada en este caso a re,.,alwr lo,., 'a lores
que el autor proponía como ejemplos de conducta y componamie1fü1 para el
resto de mujeres. En el caso de Judith. el relato de Le Moyne subra) a la ,·nlen-
tia del personaje al adentrar-,e en el campamento enemigo con el fin de liberar
a 'u pueblo. un acto ,·alero,,o que '>ólo es posible gracia;, a la deten11111ac1ón de
su' 'anudes morales. En >U retrato. efecti' amente. Jud11h Pº'ª '1ctono'a )
muestra la cabeza de su enenugo. la monumentalidad de la figura. en pie sobre
una lini.>a de horizonte ba1a) la e'\pre,1ón contenida de su ro'tro. ma1em1hLan
'u carácter heroico. Al igual que hemo' '1..10 en escenas amenoró. h.1 imagen
no mue,tra en primer plano el momento crucial de su hazaña. ,mo el s1gn11i-
cado que con lle' a lle' ar~e la caben como ~1 mbolo de ~u ' 1ctona. F'te ep1so-
d10'1cnc n::llejado en un demlle incluido en la representación del campamen-
10 que ~in e como escenario de fondo del retrato a la derecha del per,onaJe. La
,·ersión del uceso descrita por Le Moyne difiere en gran medida del relato
original del Libro de Judith. modificando así la imagen definiti' a:
Claude \ ·¡gnon. .ludith. i l. de P. l e \ 1oync. Gal/ene clt•.1 J<•mme.1
/imeI. 16-l 7 B1hlio1hi:quc nauonale de France. Park
"En tanto que dla miclt• /11 r.:rcmde:11 de e1111 empre"'· 1· en 1e1/lfo c¡ul' 1u1
!tir.:ri111a1 piden ti Din1 1111 nilor 1· u11m /11er:a1 il!11aln. /01 .l11g,•h' c¡m· la han
ccmclucido e1uí11 ele iz1111n/ic111 ,u /,u/o 1 " la puerta de la 1it·11clc1. lq11t I /ci 1/11-
11111111('0/11111011mo1thu. ·' ul 1111,11w llt'mpo ht1ju11do la pi< a que 1< 11ía lfo/o/cr-
lll'' e11 la 1110110. p.1rcu•Cflll' \l' <l\l'l(lll'<I de que d Se1ior la cff11dc1r<1 '1 /ci 11111110
h fu/ICI [. ..] Lo, qut' 1 ei' 11 /11 p11enu ele la lll'llda. e,fci11 alli ¡J<m1 dt '1 clll« l'I"
l'i mll'dt> _,. /0.1 e1pc:c 1ro1 dt• m¡11dlci do11c el/u que Juclith lw punto por g1111nlu.
•1 c11w1 111mhié11 para r<'tl111:11r 11101 (!e11i1J1 e11emigo.1 del pueblo di! Oim. c¡m
pudri1111 1 e11ir a 1oc1J1Tl!r a l/o/o/<'1'11<" .. (Le :-.to~ ne. 179-t \. 1. pp. 113-11-l ).

Cada tipo iconográfico de un mi,mo tema puede. en consecuencia. depen-


der de múltiples fuent6 de inspiración litera ria o' isual. de ahí que una de las
problemáticas habituales en el ámbito de la iconografia sea el de cerrar por
completo las posibles 'anantes de un ª'unto en la historia de upo,. En el 'º'
ca~o de la última imagen. el mctodo panofsk1ano podría llc\'amos a pregun-
tamos ~a en el OJ\ el del significado 1ntnn~eco- las razone' que lle' aron a
modificar en cada momento lo' upo' pree:1.1~tcn1e,, de un detenmn:1do tema
en fünc1on de las mentahdade,. creencias o 1deolog1as de una 'oc1cdad en par-
ticular. algo que pertenecena >ªal ámbito de c~nadio de la 1conologia (laude \"ignon. Judith. 11. de P. Le \lo~ne. Ge1//enede.11e111111e' /orl<'I (detalle
de la e'cena del fondo¡. 1M ~ B1blaothequc nauonale de France. Park

88 l\t \Gf'\ES DE LA TRADICIO'\ CL\Slt \Y CRISTl.\'\A


n \! \ l. El \IETODO IC0\01.óGirn) \L~ \PLIC \CIO'\ES E'\ LA fllSTORIA on \RTC 89
3. Más allá de Pa nofsky: orientacion es para realizar
primar el estudio de esas intenciones por encima del valor inconsciente que se
un análisis iconográfico puede interpretar en la obra. lo que haria des\ irtuar el fin mismo de la propia
iconología.
Las di\ ersas allernati\'aS. re\'isiones y críticas que se han ido desarrollan-
do en la segunda mirad del siglo XX sobre los plameamientos de Pano fsky han En la actualidad. se podría afínnar que los dos primeros niveles de signi-
sido múltiples y dispares. Las ideas fomrnladas por otras figuras clave en la tra- ficado explicados por Panofsky siguen constituyendo. en lo esencial. herra-
dición warbuf!!iana como Edgar \Vind o Emst H. Gombrich. que cuestionaban mientas imprescindibles y de uso cotidiano entre los hist0riadores del arte:
y ahondaban ~n diversas problemáticas del método desde una afinidad inte- tanto la habilidad de describir las formas de una irna!!en como la de identifi-
lectual similar. con\'ivieron con otras ramas criticas mucho más alejadas de car y reconocer un determinado tema son labores b¡sicas al investi1rnr una
los principios conceptuales de estos esnidios. cuyo desconocimiemo ha sido en imagen. independientemente de que la finalidad de ese estudio se-a en sí
realidad una de las principales causas de rechazo. Toda\•ia hoy. la iconografia mismo el de la iconografia. Respecto a la iconología. sus parámetros de estu-
y la iconología siguen consideradas por muchos como meras herramiemas dio se han diluido al cabo de los años en diferentes campos y metodologías
auxiliares de la historia del arte. descritas como métodos mecánicos y margi- que comparten parecidas preocupaciones de origen. como la semiótica o. más
nales en el caso de la primera. o excesi\·amente especulati\'os si consideramos recientemente. los estudios visuales y la historia cultural (García Mahiques.
la segunda (Ramirez. 1996. pp. 293-294). 2008, pp. 411 )'SS.) .
El impacto de la obra de Panofsky ha sido, por otro lado. tan extenso que. En este sentido, y dado que el interés de este libro es ofrecer una primera
incluso en nuestros días. lo que muchos emienden por iconografia e iconolo- aproximación al estudio y análisis de las imágenes de la iconografia clásica y
gía está íntimamente ligado a sus ideas. Eso explica que tétminos como "méto· cristiana. en las siguientes páginas nos centraremos en analizar dos estudios de
do iconográfico" havan sido habitualmente usados para referirse de forma caso que sirvan corno guía práctica de aprendizaje de estas destrezas y habili-
exclusiva-al procediñ1iento de in\'CStigación de Panofsky. cuando en realidad dades: el primero. planeado desde un enfoque teórico. propone un ejemplo de
esta expresión debería aludir como mucho al segundo nivel de su estructura. cómo adaptar a nuestros intereses el mét0do de Panofsky. respetando en la
Del mismo modo. no podemos olvidar que existen otras tamas formulaciones exposición su estructura lógica de niveles de significado: el segundo. conce-
posibles como la descrita. por ejemplo. en nuestro país por González de Zára- bido como un ejercicio de carácter práctico. sigue una lógica inversa: partien-
te ( 1991. p. 20). quien explica las acciones que deberían centrar el campo de do de un texto divulgati\'O característico de la comunicación de la historia del
trabajo de la iconografía. y que re ume en la de cripción. identificación. cla- arte. se trazan una serie de cuestiones y reflexiones para entender cómo se apli-
sificación. origen y e\ olución de las imágenes. Así pues. en opinión de este ca en el ámbito cotidiano del historiador del arte este método. integrado en un
autor, la iconoorafía debería considerarse como '"la ciencia que estudia y des- análisis global de conjunto en el estudio de la obra artística. -
cribe las imág;nes conforme a los temas que desean representar. identificán-
dolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo. precisando el origen y evo-
lución de las mismas". Como se puede deducir. ninguna de esas acciones es en
modo alguno excluyente en el método de Panofsky: la diferencia es que cada 3.1. Estudio de caso teórico: El nacimiento de Venus,
autor pone el acento en distimas \'ariables de esnidio. de Botticelli
~o obstante. el grueso de las criticas que ha recibido Panofsky en part_icu-
lar deriva de las obsen·aciones y limitaciones que en general se han asociado Como acabamos de indicar. la adopción del método de Panofsky en nues-
a la iconología como forma de investigación. A modo de ejemplo. podemos tros días resulta poco funcional si no nos dedicamos exclusivamente al campo
sintetizar entre las mismas tres recogidas por García Castiñeiras ( 1998. pp. 89- de estudio de la iconografia y la iconología. pero eso no significa que no pue-
90). La primera. es la denuncia de que el iconólogo no se preocupa por las dan resultamos de enorme utilidad como herramientas de trabajo y procedi-
cualidades estéticas y calidad de la obra artística. sino simplemente de su con- mientos de pensamiento en torno a la imagen. aunque los fines de nuestras
tenido, lo que pro\'oca situar a un mismo nivel de interés el lienzo pintado por Ín\'estigaciones sean. en último rérmino. muy diferemes a las que lle\·aron a
un gran maestro con la estampa popular grabada por un artista anónimo: la este historiador a formular una metodología de este tipo.
segunda. también recurrente, es el peligro que supone en ver dentro una obra
más simbolismo del que en realidad quiso expresar el artista, fomemando una Teniendo en cuenta esta consideración, abordaremos el siguiente estudio de
especulación no demostrada: la tercera. por último. tiene que ver con hacer caso con el fin de pre emar un ejemplo de los u os y enfoques que podría tener
el análisis de una obra procedente de la mito logia clásica.

90 l~!AGE"ES DE LA TRADICIÓ\ CLASICA YCRISTI\\A


TE'.\IA 3. EL \IETODO ICO\OLóGICO YSLS APLIC ACIO\ ES E\ LA HISTORIA DELARTE 91
Nivel preico11ográfico (descripción)
como la renninologia artística y las particularidades del 1enguaje figurativo. y.
del mismo modo. para identificar y clasificar analíticamente todos aquellos
La escena de la pintura tiene lugar en una zona costera desde la que se
elememos representados en una imagen. En consecuencia, hablaríamos de una
aprecia la extensión del mar y una línea zigzagueante de tien-a firme a la dere-
acción de carácter práctico y enonnemente útil como herramienta primigenia
cha. con el arranque de lo que parece ser un frondoso bo~que en primer tér-
de análisis. pero poco ventajosa en aquellos contextos en los que deseamos
mino. En el centro de la composición. una figura desnuda femenina que tapa trasladar una descripción de los contenidos de la obra donde necesitamos seña-
púdicamente su sexo con su larga cabellera. aparece erguida sobre una concha lar la identidad de los personajes o el suceso represemado.
de gran tamaño que está llegando a la orilla. desde la cual se aprecian las aguas
turquesas y cristalinas. En el extremo superior izquierdo. dos figuras aladas Pensemos. por ejemplo. en los textos de las canelas informativas ubicadas
abrazadas vuelan. rodeados de rosas. hacia la mujer desnuda. a quien parecen junto a las obras en museos y exposiciones temporales. las fichas de catálogo
hacer llegar ~us soplidos. A la derecha del cuadro. otra figura femenina ataviada de las publicaciones especializadas y otros géneros como pueden ser materia-
con un vestido blando estampado de flores sale al recibimiento de la primera les divulgativos en distintos soportes. guiones para audioguías. cte. En estos
mujer en ademán de raparla con un manto decorado del mismo modo. casos. la descripción de la obra debería abarcar, como es lógico. rodas aque-
llas cuestiones que puedan informar sobre la imagen desde una dimensión de
conjunto. desde los aspectos más formales. es.tilísticos y compositivos a los
estrictamcme iconográficos. Hablaríamos. en consecuencia. de una descrip-
ción que no se elabora ya como un fin en si mismo. sino como un medio para
alcanzar otros objetivos.

Nivel iconográjico (análisis)

El tema del nacimiento de Venus pintado por Bonicelli responde a la ver-


sión más común sobre este suceso narrado en las fuentes de procedencia grie-
ga. que explican cómo la diosa surgió de la espuma fom1ada en el mar cuan-
do Crono castró a Urano y sus genitales cayeron al agua formando una espuma
blanca. Entre las referencias más antiguas que podríamos seleccionar para
apreciar los distintos matices del relato se encuentra el de las Teogonías de
Hesiodo, que anuncia los principales elementos diMintÍ\ os del nacimiento
como la identificación del lugar o los detalles de la frondosa naturaJe¿a:

Sandro Boticclli. El 11aci111ie1110 de l e11111. 148.3-1485. Galería de los Uffizi. "A su alrededor :>urgía del miembro i11111orral 111w blanca esp11111a y en
Florencia. medio de ella nació 1111a do11cell11. Primero 11a1·egó hacia la dil'i11a Cirera y
de:>de allí se dirigió de.1p11é:> a Chipre rodeada de corrie11res. Salió del 111111· la
augusra y bella dios11. y bajo sus delicados pies crecía la hierba e11 romo"
(1 l. 190 y SS.).
La descripción de formas. objetos y acontecimientos que Panofsky reser-
va en su método al primer nil'el de significado~ obliga a diferenciar. como
parte del proceso. las formas de los co111e11idos propiamente dichos, de lo~ que En el caso de los Himnos homéricos dedicados a Afrodita (VI: 1-5). por
se hablaría ya en el segundo ni1 el. Esta lógica tiene como finalidad identificar poner otro ejemplo temprano. se identifica la figura alada de Céfiro o una de
objetivamente aquellos elementos primarios o naturales que conforman la ima- las Horas que recibe a la diosa:
gen, incluyendo sus cualidades formales. compositivas. cte. Como procedi-
miento. resulta especialmente beneficioso. pue~ es un entrenamiento para fami- "Ca11wré a la de áurea <·orona. 1·e11era11da .1 hermosa Afi'odiw. ''quien se
liarizarse más fácilmente con otros aspectos implícitos en nuestra disciplina adj11dicaro11 las ciudadelas rodas de la marírima Chipre. adonde el .fi1erre y
húmedo .1oplo del Céfim la llel'I) por las o/o' del esrmendoso mar e111re bla11-

92 l\.IÁGE'\ES DE LA TRADICIÓ\ CLASIC\ YCRISTI\'A


TE\I,.\ 3. EL \IETODO ICO\OLóGJCO y ses APLICACIO'.\ES E\ L.\ HISTORIA DEL ARTE 93
da e.~p1111111. len Horas. de nmtl1n de oro. redhiáo11/a ulel:!rememe y la t·uhrie-
ro11 con din11ale' 1·es1id11ra\ [ ..] ".

La di,ersid¡¡d de textos griegos que hacen referencia al relato incluye a


autores tan dispares como el poeta Anacreonte. el historiador Diodoro Siculo
o el historiador) geógrafo Pau anias. A todo~ ellos habria que sumar la apro-
piación surgida más tarde en Roma. que se puede rastrear en los textos de las
\lewmorfosis deº' idio o El asno de oro de Apuleyo. Todos ellos son pane de
las remini cencia~ clásicas que florecieron durante el renacimiento florentino
en la época de Botticelli. inclu)endo las remterpretac1onei, creadas en ese
periodo en nuen1s obras li1erarias. fuentes toda\ ia más directas para el csiudio
de la pimura. como bien han estudiado de forma dc1allada el propio Panofsky
( 1981. pp. 276 y ss.) y otros especia lisias como Gombrich ( 1986. pp. 121-124).
\ la hora de abordar el anáh~i. iconográfico desde el estudio de las fuen-
tes lucrarías. el historiador debena abarcar el máximo número posible de tex-
1os que puedan dar semido ) e\plicación a la imagen. aunque la cantidad o
tipología de Jos mismos dependerá como es lógico de los objeti vos de Ja inves-
tigación. La imposibilidad de conocer en profundidad los diYersos y múltiples
relatos de la mitología clásica hace necesario en este sentido tener una idea El 11t1ci1111e1110 de Atmd1111. ca. 460 a.C Rcl1c\ e central del Trono Ludo\ isi.
de. al menos. las principales fuentes~ all!orcs. así como es1ar familiarizados Palacio .\ ltcmp,. Roma
con la con ulta de las mismas. También resulta imprescindible saber manejar
obras de referencia. diccionarios especializados y otros recursos como bases
de datos. repertorios o bancos de imágenes promovidos por instituciones aca-
dcrrncas ~ otros 111\ estigadores.) a que a tra,·és de los mbmos podemo!t obte- .\'i1·el ico11ológico (i11terpretació11)
ner la mfonnac1ón fundamemal sobre nues1ra obra o tema de estudio desde
una perspecti,·a es1rictamen1e iconográfica. El carácter subjell\ o que implica este m\·eJ de la 1nterpreiac1ón. al menos
En cuanto a las referencias visuales existentes sobre el tema en otras repre- en lo que se refiere .ª nuestros intereses personales como im estigadores. hace
sentaciones artísticas. Panofak) nos im icaria a rastrear sus orígenes en di - ql~e resulte .complejo plantear _ una única posible 'ía de esrudio para el .\'aci-
tintas imágene del mundo griego ~ romano ) su de\ en ir posterior. como la 1111e1110 de 1emis ya que. en realidad. los enfoques que se podrían plamear desde
hennosa \'enus que surge de las aguas ayudada por las Horas. que se dispo- una perspeCtl\·a cultural más amplia son tan \ariados como podamo imaginar.
nen a cubrir su desnudez. en el conocido relie,·e del Trono Ludo,isi. una de En el ámbito tradicional de los estudios iconográficos e iconolÓl!ICOS del entor-
las muchas imágenes que \\'arburg había recopilado años atrás para el Atlas no de \\'~r~urg, las ieorias que diero~ s~ntido incluso a las mis;as propuestas
\flle111osy11e. del que ya hablamo en el tema anterior. Así pues. en el sentido 111etodolog1~as en el c.stud1_0 de las 1magenes deri\ aron -como ya 1 irnos en
estricto del mé1odo. el es1udio,o debería re\ i ar la his1oria de los 11po~ del tema~ amenore - d~I mteres de todo~ e~tos especialistas en anali1ar Ja pen i-
nacimiento de \ 'enus. lo cual Je penniliría analizar fonnalmente las 'anac10- ' enc1a del mundo cla 1co en la cultura en llana del medicrn) el Renacimiento.
nes) modelos que se fueron consolidando del personaje desde la Antigüedad. Cno de los esmdios más sugerentes surgido en la estela de e ta tradición
como el tipo de la Venus pudorosa tan habitual en la estatuaria clásica. al que corresponde al que llevó a cabo Gombrich en un anieulo publicado por prime-
parece remi1ir la diosa de Botticelli. ra 'ez en 1945 en el Jo11mal o.f 1he Warburg a11d Co11rrla11/d !1mi1111es sobre
Lna ,·ez más. ~crá el sentido\ naturaleza de nuestros mtereses de la 111\ es- "Las _mi to logia~ de Bot!icelli". reúsado 'einticinco anos má:. tarde para ser
11gac1ón lo que determinen el ~úmero de imagenes } 11pos su ceptibles de mclu1do en su hbro /111ag1mes simbólicas. Es111dio\ 10hre el ane del Re11aci-
compararse con nucsiro obje10 de esrudio. los cuales dependerán en realidad 111ie1110 ( 197::!). Su propue ta contexrualizaba las obras de Botticclli en el entra-
del en foque que hayamos dado a la interpretación intrínseca. que pertenecería mado de ideas neoplatónicai. que detcnninó la vida mtelectual florentina a fina-
ya al tercer ni\ el de significado. ~es del siglo \1. donde es posible advenir una nue' a concepción religiosa de
111dole humanis1a en la que cual com·erge el mundo antiguo ) el cristianismo.

94 l\1 \GE\;ES DE l \ TR.\DJCIO\ CLASIC \Y CRISTI \ \ \


-rE\t.\ .1 EL llÉTODO ICO\OLÓGICO Y SLS ~PLIC \CIO\ES E\ LA HISTORIA DEL \RTE 95
Las primeras pagina.., insertada' en e...1a úh1ma \ersión dan 1e-,11monio de las
numero..a re\ i'ionc... ~ re-. puesta:. que rec1b1ó ,,u lll\ estigac1ón por pane de otros 'amo' a proponer el cammo de dirección ill\ er'a 1omando como referencia
h1storiadore' del ane como André Cha... tel. el mismo Panof,k). Edgar \\'indo e... ta conocida obra de Banolomc fateban \lunllo. Pamendo de la lectura'
Pierre Francastel. iniciándose un compleJO e interesante debate que gira en tomo anáhs1' de un comentario general de la obra de>ttnado al público del \lu-.eo d~I
a las preocupacionc!i sobre el simbolismo de las imágenes de aquellos años. Prado donde se consen a el cuadro trataremos de comprender cómo se sue-
pero que podría seguir admitiendo nue' º'enfoques desde otro'> planteamientos. len articular en realidad lo' resultados de la m\'es1igación iconográfica e ico-
En linea' generales. podriamos afirmar que todo lo que atañe hoy en dia a nológicn con el res10 de ª'pectos fonnales. es1éticos y composi1i,os que defi-
la interpretación iconológica fonna pane de los nue\'OS intereses de la histo- nen el e...1udio global de una obra de arte.~ la propia practica profesional del
ria del ane. que deJó atrás hace ya mucho.., al"ios su 1radición fonnalista y posi- hhloriador del ane.
ll\ bta. Asi pue,. la prácttca de la iconología en la actualidad "e podria diluir Para ello. 'e recomienda hacer una lectura a1ema del te:-.to seleccionado'
en otras muchas propue tas metodológicas )' disciplinares má.., amplias. para conte,tar po,teriom1e111e Ja, pregunta5 plan1eada,. aunque sólo sea a modo de
las que no e' po..,iblc detenninar unas pauta'> cerradas de actuación. retlc,ión.

"[1 é1w 1111a de l<I\ ¡m11111·a1 de .\furillo que .ito:a de mayor populariclacl.
cl1•,p11c'- de liah<'I' 1ido 111111/>it!11 fi11110.1a dc1di· el 1110111c•1110 e11 que el ct/'11\lll 111
3.2. Estudio de caso práctico: La Sagrada Familia del pajarito, r. 11/i:o Par >m carm 1c·r11tica1 ch dih11jo. dt·gcull<' p<'m 11111a1110 firme, /11 lt'< -
de Murillo 111< 11 ch la pmcelada tocl11ne1 a lito priew 101 1111111< c·1 tic• 1111 ro11111id11dc•1 ero·
1111i11c 111 mi11 1erenh y 111ll1111111111ció111e11d:in11t1. p1tt•ch dctermi11anc e m1 <11 r-
Si en el c-.1ud10 de caso anterior hemo:,, desarrollado. aunque de fonna 111 1t it11ndad que « ahra 1c111p1'c111t1 clc111n> de la prod11cció11 dtl 11r11,1t1.
sucmta. el ejemplo de cómo se podria adaptar el método de Panof-.ky a los p11~/ic11d01<' 1111wr "' !'/<'< 11< 1<1/l t'/l /oma u I ti511. E11 la dt"cripció11 cid am/>1, 11-
interese más globales que definen la m\cstigación ho) en dia. en \!'>ta oca ión I<' jt1milic1r (!11 el CJll(: I(' llllll'l'l.'11 /o1 pcr<Ollll/<'I CJll<' J'l'Ci/a'.!0/11:1111 ('\fl/ COlllJlll·
1iciá11. el anim1lia111ili:acl11 "1peuo1 proccdc·111n de la 1·icla c/0111é11ic11.1 p11¡111-
l111· "'1·il/a11a de .rn propi11 t•1mrn l~i..\l11rillo '111 co11wµ11iclo ca¡uar /11 l111111ilth
c·m11liuó11 de /o1 111orculor¡•1 cid hogar de \a:w·c1. /111 rnales part1ci¡11111 ele
for11111 eolcc11rn e11 1111 mo111e1110 ele 11fecrindacl <ompan 1d11. \!11nllo /111 orm'.l(a·
do 111 \ i1io Jesú1 d "'lllm ele ar1·11ció11 c/1: la < 1c 1·1111 de 1cril>ié11dole e 011 ¡,, //01
1· dd1< mlo1 rat{!rl\, 111 /11 ac11r11cl dt' citar /11'.!<llldo e 011 1111 p1rr110 c¡111 ¡>er111a-
111ce111111to al p1Íj11m. "i:111·11111e11te reg11lmlo por'" f'ªclrc. que 101ti<·11t' e11 alto
e11 111111 d1 111s mmw' T.1111/>1ú1 adq11iert' 111111 dt '"'' <1da 1111portr111c ia /11 ti.!ft11'<1
ch 11111 J111e. qrtt 111111c11 '1a1r11 t'/l/IJll<l'I lwl>ia 1e111cl11 r1111t11 rdc·1·c111ci11 cl1'11tm de•
11111111111t11rn: 11c¡111llf'lll'<'<1 e <1111<1 padre "'lit ito 1 pmt1•cror compar11..1ulr1 nlll
el \'itio el go:o que h• pmJ1orc101111 .111 pueril c/i1trnc·cio11 .\'o es aje11a e1111 cir-
n1111tc111ci11 ele pm111<.:011i11110 de• 11111 Joll' al 1111i:e cid ni/ro a e\/e 11111/0 c¡11e
cl<"lcll' Ji11a/e, del 11glo \, I ftt<' /11'0/llOl'ido <'11 d 11·110 di' la l~ll!1i11. l!.1ped11/1111·111e
por 1111 can111:/i1t1, Co11 t'l'1f'<'<to a la figura de• la lit~<'ll, d ar1i.,1111w h· um-
cuh l 11 nrc• ca10 1111 """"' r< ll'\ <1111<' COlllO n 11ia 1i< 111/n /radici "ICI/ e11 la ¡>ill-
/111'(1 <"J>Winla .1· 1e1 il/1111a 1itw <Jll<' la 11r1Ía t'll 1111 '<''.!lll1tfo 11;rm·•10U<11p11Cla <11
111 tar,•11 de de1·a11111· lmw. pem nm1partie111lo ti 11·11111111t•11ro au!l!l'e q11e dc11111-
11u 1•1 a111/>1u11e. Tr11111/a. por tamo. e11 e.-w al>ru 1111 alto 1e111iclo del w11111· /111111-
lwr <'.\/l'tlldo de la 111111p11p11lar1e1·il/mw c/011111: tocio <'1 1rncillo y 11111111/tlt• 111111-
1/ll<' i111h11ido de 111111 i1111•11111 a/f!CIÍl'frlad la icc11111grufi11 de esra ohrn 110 n
111wn1. Jlll<'>tO que '<' tmta ck 1111a , .C'l',iÓ11 modemi:acla de 1111 rema ¡11< tciric·o
nn11/o por el p111mr italiwtn Fedl!l'ico Baron 1 t¡ll<' 1c· co111e1T11 ac111al111c111c
1·11 la \'a1io11al G11ll<'11· c/1• / m1d1n. Etra co111po<ic w11 f11e '.!rabada por Con1< •
Banolomc E'tcban :'\lurillo. Sugruda Familiu del paj11rito. /11 Cnn t'll 15 - - 1 por "111r11. '111/>o de 'er cc11111< id11 JIOI' \/uril/o. que mlaprti la
ca. 1650. \1u,eo del Prado. \ladrid. <'e c1w admirnblcm<'lll< al <"J1Írit11 tamilim; do111i 1111 n 1 popular de '" pmp1a
''""'' 1\·atd1\i.:,o. ~0061.

96 l\t..\Gf\[S OF L \ fR.\DICIÓ>- CLASICA Yt RISTIA\ \


Tl:\I \ 1. EL \IETODO ICO\OLOGICO \' Sl S \PLIC \CIO\LS 1 \ t >.HISTORIA DEL \RTI 97
C11eHio11es abiertas sobre el texto

1. ¿Qué elementos ) mou,·o> comprc.:ndidos en la descripción del cuadro


pueden ser considerados como stgmticadosfáctico ~ expreliro')
., ¿Qué aspectos se fonnulan en tomo al estilo de Ja obra) qué apona esa
infomiación al conoc1m1cnto global del cuadro?
3. ¿En qué fuentes literarias ) o 'isualcs se ha basado el autor del te\to
para realizar su análisi~ iconográfico?
4. ¿,Qué cuestiones mencionadas en el texto podri:rn ser objeto de una
i11' estigación en sentido iconológico?
5. ¿Qué s1milirudes y d1ferenc1as 'e pueden establecer entre la pmtura de
\ 1urillo ~ la que le debió sen ir de mod~lo de Barocci?

-'· Conclusiones
E:.! conocimiento y comprensión de la estmctura del método panofskiano de
11wcstignc1ón sobre los significados de la obra de ane pem1ite al historiador del
arte en la actualidad ir mucho más allá de los campos de estudio de la icono-
grafia y la iconología. La difusión del método entre varias generaciones de
especiafütas ha tenido como principal efecto disponer de unas herramientas
b:bica-, de análisis e interpretación en torno a la imagen. las cuales se aplican
Federico Barocci. \/11do111111 def l!c//O. 1575. Thc '\attonal de manera trans' ersal a cualquier parcela de conocimiento anísuca ) cultural
Galle!'). Londres c.:n el campo mas amplio de las humamdades. Por esa razón. dommar sus bases
mstrumentale~ es una de la' destrc.:za.,) habilidades básica~) nec.:e.,anas para
abordar las imágenes que conforman. en particular. la 1radic1ón chb1ca ) cris-
tiana en Occidente.
Como se puede obsen ar. el autor de e te texto de caracter di\ ulgalt\ o'ª
an1culando en el desarrollo de su e\po 1c1ón una serie de cues11one-, que afec-
tan a diH~rsas 'ariables de esuidto de la hbtoria del arte (fonnalcs. compost·
tirns. estéticas. iconográficas. religiosas. cte.). Todas ellas se tienden a anati- 5. Bibliografía
1ar e interpretar de forn1a aislada ) con las herramientas necesarias en cada
caso como sucede con el mé1odo de Panofaky· . pero en el momento de e:-.pre-
sar los resultados de una in' e~tigación global sobre la obra. nos ,·emo~ obli- Bibliografía com entada
gados a interconectarlas entre si. pue~ todas son en definiti,·a parte integrante
del objeto artis1ico. su creador) .,u época. GO\IBR!CH. Emst H. lmá!{em 1 \//11hóhca1 Eswdios sobre el ane del Re11a-
.\si. pues. en el momento de comunicar el resultado de nuestro trabajo al rn111e1110. \ ladrid: Alianza. 1986.
publico y otros colegas. intentaremo., e\presar de una manera fluida y lógica bta obra reúne un conjunto de e tudio., obre el ~imbolismo de las 11ná-
nuestra 1n1erpretación sobre Ja obra ani.,tica. sin \emos limitados por lo., ngt- genes que pennne conocer la C\ olución de los e~rudios 1conológ1co.,. des-
dos corsés que. nonnalmente. impone la adopción de un metodo de tn\·esuga- tacando un capitulo de mtroducc1ón general sobre los ..Objeti'o') l11n11es
ción de la tconologia.. de sumo mter6 para comprender las rcspuc.:stas al mt!to-
do panof:kiano.

98 l\t \GE\ES DE LA TR\DICIO\ CL\SICA \ CRISTIA\oA


TE\IA J EL \IETODO ICO\OLóGICOY Sl S \PLICACtO\ES E\ L\ HISTORIA DEL \RTE 99
GO'-ZALEZ DE ZARATE. Jcsus \l. \ft!todo ico11ográ(tco. Vi1ona-G<hl1!1t:
lns11tu10 de fatudio:. lconogralicos Eph1ahe. 1991. \'r\LDl\'IESO GO'.'\ZALl::Z. Ennque. "Sagrada Familia del pajamo [\luri-
Br.:'.: sinte;,is :.obre la definición de la 1conografia como ciencia) los esta- llor. Enciclopedia del \/11\L'<> del Pmdo. ~ladrid: ~1u;,eo del Prado. 2006
dios de trabajo de ;,u mc1odolog1a aponando una estructura d1fcrcntl! a lo;, [' er:.1ón digital].
ni\ eles de significado chb11:0-. de Panol!.k~. La obra an1cula as1 una rela- \\ALKER \'ADILLO. ~lomea.\. "LI ciclo de Jud11h''. Re1·foa D1g11al ch lco-
ción de tareas propia;,) comun.:s dd metodo que ayuda a ampliar 1.is miras 11ogra/ia .\/ediernl. :?00:?. 'ol. I\. num. 8. pp. 1-1 O.
de su c!>tudio y aplicación prúctica
P1\ '\OFSK Y. Ern in. Es111dio.1 wlm! lco110/vgía. Madrid: Alian7a. 1972.
Publicado en 1939 como compilación de una serie de conferencia;, y arlí-
culos pre' íos. en este libro Panol\k) sinlctita su pensamiento en torno a
la iconografia y la iconología. Se recomienda de modo especílico el capí-
tulo 1 de introducción. donde el autor explica por ;,i mismo. y con nume-
rosos CJemplos. la:. cualidade-. del mctodo iconológico.

Bibliografta g eneral
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100 1\1.\GL\ES DE LA TR.\DICIO\ CL 1~1( 1\CRISTI\\1


TE\I.\ l EL \IETODO ICO\OLóGICO\ '>l S IPLIC \CIO\ES E\ LA HISTORI..\ DEL IRfE 101
Tema4
LOS DIOSES OLÍMPICOS
Y SU ICONOGRAFÍA

Segunda Parte l. Introducción.


2. Fuentes textuales.
3. Zeus, el dios supremo del Olimpo y sus amantes.
ICONOGRAFÍA CLÁSICA 4. Hera, la reina del Olimpo.
5. Atenea. sabia y guerrera.
6. Posidón, dios de los mares.
José A. Vígara Zafra 7. Hades. dios del Infierno.
8. Ares, señor de la guerra.
9. Démeter, diosa de la agricultura.
10. Apolo, dios de las artes.
l l. Ártemis. patrona de las fieras y la caza.
12. Afrodita, diosa de la belleza y el amor.
13. Hermes, el heraldo del Olimpo.
14. Hefesto, el orfebre del Olimpo.
15. Dioniso, el dios de la embriaguez y la lascivia.
16. Conclusiones.
17. Bibliografia.

l. Introducción

En este capítulo vamos a anali~ar los mitos y la evolución iconográfica de


los dioses olímpicos o crónidas. Estos constituyeron la segunda generación
divina que derrotaron a su padre, Crono, y han pasado a la posteridad como las
deidades arquetípicas del panteón religioso grecorromano. En líneas genera-
les, Zeus fue el dios supremo en torno al cual se distribuyeron el resto de dei-
dades olímpicas, en su gran mayoría hermanos e hijos de éste. que conforma-
ron el orden universal definitivo de la tradición clásica.
Los dioses olímpicos fueron los guardianes del universo y representaron la
justicia y el buen gobierno, destacando por ser deidades antropomórficas que

TB1A ~. LOS DIOSES OLfMPICOS Y SL' ICO~OGRAFÍA 105


disfrutaron de una vida eterna en las proximidades del monte Olimpo. Éstos se griegos con los troyanos como consecuencia del rapto de Helena por parte de
caracterizaron por su cercarúa con el mundo de los humanos al no constituir Paris. Mientras que la Odisea narró la~ avenruras de Ulises tras finalizar la gue-
deidades absuactas, sino que ruvicron sentimientos y comportamientos pro- rra de Troya y su tortuoso viaje hasta !taca, durante el cual estuvo a merced de
pios de los hombres. Sin duda, esta humanización de los dioses olímpicos cons- los designios de los dioses. No obstante, la obra fundamental para entender los
tituyó la clave para entender su gran éxito iconográfico y literario, permitien- inicios de la cosmología griega y la configuración del panteón olímpico fue la
do a los amores plasmnr en su~ obras las pasiones. los sentimiento~, las vi11Udes Teogonía de Hesíodo, también fechada en el siglo v111 a.c. Se trató de un amplio
y los defectos que han tenido los hombres desde la Antigüedad hasta nuestros poema épico donde se narró la genealogía de los dioses del Olimpo.
días.
Posteriormente, en en siglo V a.c. destacaron los autores trágicos griegos
como Esquilo. Sófocles y Eurípides, que narraron fundamentalmente las haza-
ñas y las miserias de los héroes, pero mostrando la influencia directa de los dio-
ses olímpicos en sus destinos. No obstante, fueron los poetas romanos Virgi-
lio y Ovidio los que terminaron de modelar el panteón olímpico de la
Antigüedad Grecorromana. Virgilio escribió la Eneida en torno al 29 a.C. por
encargo directo del emperador Augusto con el objetivo de glorificar su gobier-
no al frente del Imperio. Este poema tomó con1o fuente de inspiración la Ilía-
da de Homero, tomando como punto de partida el fin de la guerra de Troya y
vinculando los orígenes de Roma con el príncipe troyano Eneas. Por su parte,
Ovidio escribió las Metamo1fosis en torno al 8 d.C .. constituyendo el texto que
mayor influencia tuvo en la Edad Media y Edad Moderna en relación con la
mitología clásica. En este texto, Ovidio re·cogió unas doscientas cincuenta
fábulas mitológicas. donde contó los principales sucesos que les acaecieron a
los dioses olímpicos. prestando especial atención a los mitos de transforma-
ciones de los dioses y héiroes de la mitología clásica.

3. Zeus, el dios supremo del Olimpo y sus amantes


Zeus, el Júpiter latíno, fue el dios olímpico por excelencia y el más pode-
roso entre ellos. hijo de Rea y Crono. Rea consiguió salvar a Zeus de las fau-
Altar de Pérgamo. Detalle de la Gigantomaquia, Museo de Pérgamo, Berlln,
166-156 a.c.
ces de su padre engañando a éste. dándole una piedra envuelta en pañales en
lugar del dios recién nacido. y Crono lo engulló sin percatarse del embuste. Así,
Zeus fue criado en secreto por una ninfa en la isla de Creta, alimentándose de
néctar, ambrosía y leche de la cabra Amaltea, con cuya piel se fabricaría la
égida del dios supremo. Zeus fue el origen de buena parte del resto de dioses
2. Fuentes textuales olímpicos y el padre de la mayoría de los grandes héroes griegos engendrados
por las mortales con las que tuvo relaciones amorosas. Además de ser el más
A partir del siglo \1111 a.C. contamos con aboodantes referencias que nos per- poderoso de los dioses olimpicos, su dominio fue el cielo, siendo el dios de los
miten modelar el carácter de los dioses ollmpicos, su influencia en el universo fenómenos atmosféricos que provocaba con su rayo. Asimismo, se dedicó a
y las peripecias en las que participaron. En primer lugar, destacaron los dos administrar justicia entre dioses y humanos. constituyendo el garante del equi-
poemas épicos de Homero; la /liada y la Odisea que, si bien narraron hechos librio en el universo. Entre sus atributos destacó el rayo y su animal simbóli-
acaecidos en el mundo de los hombres, aludieron de fonna constante a la co más paradigmático fue el águila.
influencia de los dioses sobre las hazañas desarrollad.'lS por los humanos. En la Para asentar su poder en el mundo. Zeus tuvo en primer lugar que derro-
/liada se contó a través de más de quince mil versos la guerra que tuvieron los tar a su padre Crono y al Testo de Titanes, hijos de la pareja primigenia. Urano

10 6 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA TEMA -1. LOS DIOSES OLÍ~PICOS YSl' ICONOGRAFÍA 107
y Gea. A esta guerra se Je denomina Titanomaquia y duró diez años. Según
una premonición, Zeus ganaría la guerra si contaba con Ja ayuda de los Cíclo-
pes y los Hecaronquiros, que estaban encerrados en el Tártaro. Zeus logró libe-
rarlos y junto a otros dioses derrotaron a los Titanes. que quedaron custodia-
dos por los Hecatonquiros en el fondo del Tánaro. Sin embargo. enseguida los
dioses olimpicos ruvieron que enfrentarse a otra despiadada guerra por el poder
del cosmos frente a los Gigantes -la Gigantomaquia-, que habían sido incita-
dos por su madre Gea para vengar la derrota de los Titanes. Finalmente, gra-
cias a la intervención destacada de Zeus y Atenea, y del héroe Heracles, con-
siguieron derrotar a los Gigantes. Tras esto, los principales dioses olímpicos se
repartieron el universo: Zeus se encargó del reino del Olimpo y del Cielo, Posi-
dón gobernó los Mares y Hades impuso su poder en el Infierno.
Fueron mochas las hazañas en las que Zeus intervino e influyó de una
forma u otra, pero destacó, sobre todo, por sus relaciones amorosas con dio-
sas y mortales. Se casó en siete ocasiones, destacando como esposa principal
a la diosa Hera. No obstante, sus relaciones más célebres fueron las que man-
tuvo <:on mona!~ a las que sedujo mediante tretas y engaños, recurriendo con
Rubens, La caída de los Titanes, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, frecuencia a la metamoñosis. Entre éstas, destacó en primer lugar la de Gani-
Bruselas, 1637. medes, que era un príncipe frigio de gran belleza. hijo del rey troyano Tros. El
jo,·en guardaba los rebaños de su padre en las montañas basta que fue raptado
por Zeus metamorfoseado en águila. Zeus llevó a su amante al Olimpo y des-
pl112ó a Hebe en su función como copero de los dioses. También fue muy céle-

Hidria ácica ck figuras negras con la lucha de Zeus y Tifón, Staatliche


Giulio Romano, la calda dt los Gigantes. Palacio del Té, Mantua. 1532-35. Antilc.ensammJungen, Múnich. 540 a.c.

lOS L\ÍÁGEN!S DE LA 'TRADIOON Cl.ASICA YCRISTIANA T&\IA 4. LOS DIOSES OLíMP1ros YSU IC0.'10GRAÁA 109
bre su relación con Leda, hiJa del rey de Etolia, Tcsúo, y esposa de TU1dá.reo. el período arcaico se distribuyeron imágenes del dios y sus famosas meta-
Zeus se enamoró de ella y se transformó en cisne, yaciendo con Leda. Tras morfosis, pero la imagen más famosa fue el coloso criselefantino realizado por
esto, la joven también manruvo relaciones sexuales con su esposo. quedando Fidias para el templo de Zeus en Ohmpia (450 a.C.}, considerado una de las
encinta de ambos. La diosa Hera ho ligó durante un tiempo a Leda, pero final- siete maravillas del mundo antiguo y que conocemos a través de descripcio-
mente ésta pudo poner dos huevos. de donde nacieron los hijos de Tindáreo, nes como las de Pausanias y gracias a monedas y gemas de época romana.
Clitemestra y Cástor -los 1indárídas-, y los hijos de Zeus, Helena y Pólux - Según estas fuentes, Fidias representó a Zeus entronizado con el torso desnu-
los Dioscuros-. Por último, podemos destacar su idilio con Europa, hija del rey do portando un cetro coronado por un águila y una Niké. iconografía tradicio-
de T1ro, Agénor. y hennana de Cadmo. Zcus se enamoró de ella cuando ésta nal del dios que influyó en autores posteriores, incluso, llegando hasta la Con-
se di' ertia con otras jó' enes en la playa y para seducirla se transformó en un temporaneidad. En Roma, Zcus personificó el poder supremo y los
manso toro blanco. La belle2a del animal provocó que Europa se montara en emperadores adoptaron su iconografia y atributos, un buen ejemplo de ello fue
él y, en ese instante. Zeus la raptó y la llevó a Creta, donde yació con ella, sien- el caso del emperador Claudio.
do considerada la primera reina cretense.

---

José Álvarez Cubero, El rapto de Terracota romana con Leda y el císne,


Ingrcs, Zeus entroniwdo con Tetís, Mu.séc Granel, Ganfmedes, Real Academia de Bell~ Staatlicbe Antilcensammlungen, Múnicb,
Aix Provence, 1811 . Artes de San Femando, Madrid, 1804. 1 a.c.

En la Antigüedad Grecolatina, Zeus se suele representar tan sólo como un A lo largo de la Edad Moderna interesó el tema de los amores de Zeus, en
adulto con barba en el siglo VII a.C., para posteriormente en el periodo clási- gran medida debido al éxiw 4e las Metamorfosis de Ovidio, donde se rep~
co aparecer ya con sus atributos mis nrquctlpicos: el rayo y el águila. Desde sentó al dios adoptando las múltiples formas de animales u otros elementos

110 IM.i.GThES DE LA TRADIC!Ó~ Cl.ASICA YCRISTIANA TEMA 4. LOS DIOSES Oi.IMP!COS YSU ICO~OGRAFIA 111
narurale con el fin de conquisw o engañar a monales y runfa> que de -taca- te ya había desposado a las diosas Metis y Tem1s. Como consone del dios
ron por su belleza. De.sacando en el siglo X\ 1 el conjunto efectuado por supremo concibió a d1\ inidades tan relevantes como Hefesto, Ares. llitia y
Corregg10 para Carlos V en 1530, representando a lo. Danae. leda y Gani- Hebe Entre sus competencias fundamentales estuvo la de ser la protectora de
medes. Mientras que estos mismos temas mtcre"lll'tln en el mundo contempo- las mujeres casadas al ser considerada un modelo de fidelidad con)"1.1gal. Igual-
ráneo por constttuir representac1one) de contenido er611co, buen ejemplo de mente, jumo a su hjja llitía, fue la prote;tora de las r~uje~ encinw ~ sus PW:·
ello fue la Leda> el cisne de Gustav Moreau (1865) o la Danue de Gustav tos. adelantándolos o atrasándolos segun su conveniencia. Sus pnnc1pales atn-
Klimt (1907l butos icónic:os fueron la vaca y, sobr'e todo, el pavo real.
Su unión con Zeus vino precedida de una de las tradicionales meiamorfo-
SJS del dios. Durante el transcurso de una \Jolenta tonnenta, el dios supremo
se transformó en cuclillo, ave trepadora que utiliza los nidos de otros pájaros.
y cuando Hera lo salvó del temporal, Zeus recobró su fonna usual y la raptó
para yacer con ella. Hera le pidió a su hennano y amante que la respetara, y éste
le prometió que se casarla con ella. El solemne matri.monio entre Zcus y H~ra
-h1erogum1a- ruvo Jugar en el Olimpo, al que accedieron en un carro nupcial
junto a Eros. Una vez allí, recibieron obsequie)) de todos los dio)e>, destacan-
do las manzanas de oro que le regaló Gea. plantadas posteriormente por Hera
en el Jardín de las Hespendes

Fresco proccdcnrc de la Casa de G1asonc,


El rapto d~ Europa, Museo Arqueológico
1'acional l"ápoles. ta.C

4. Rera, la reina del Olimpo


Hera perteneció a la generación de dioses b1JOS de Rea y Crono, siendo
devorada por su padre. aunque su bennano Zeus la liberó de las entrañas pater-
nas Sin lugar a dudas, su mí to csruvo' inculado directamente con el hecho de fresco proccckn:e de la Casa del Pocu Trágico, Boda dt üus
ser con<idcrada la e posa por excelencia de Zeus, pese 1 que éste pre' 1amen- y Ht!Ttl Museo Arqueológico Nacional. ~:ipoles, 1 a.C.

112 L\IAGCl\5 or LA TRADICIÓ'í CLÁSICA yCRISTIANA TE.'IA •.LOS DIOSES Ol.i.\IPICOS YSU ICOl'>OGRAFIA 113
No obstanle. llera ha pasado a la posteridad por su carácter difícil y colé- Tanto en Grecia como en Roma, la asociación visual entre Zeus y Hcra
rico. consecuencia de las continuas infidelidades de su esposo Zeus. En efec- tuvo gran relevancia, apareciendo juntos en muchas escenas. Una de las tipo-
to. tras casarse. la mayoría de los mitos de la diosa estuvieron relacionados logías m6s recurrentes en las que se repre-.entó a la pareja olímpica fue_l~ de
con los celos. persecución y venganza de las amantes de Zeus. entre las que su matnmoruo sagrado -lrierogam1a , con Zeus sentido en su trono rec1b1en-
desiacaron Leto. Sémele. Ío. Calisto o Leda. E. incluso. fue la enemiga de los do a Hera que porta el velo nupcial. así se e culp1ó en una de las ~topas d~l
hijos extramaritales de Zeus. destacando su aversión hacia Heracles. héroe al templo de Hera en Sclinonte (siglo v a.C.), cuya 1conografia tambten se rept·
que persiguió toda su vida. aunque terminó por reconciliarse con él en el tió siglos dei.pués en los fresco romanos de la Ca.!a del Poeta Trágu:o en
Olimpo. Napoles (siglo 1 a.C.).
Cabe destacar también la difícil relación que tuvo con su hijo Hefesto. Así. En la pmrura de cerámica gnega de la Antig\Jedad, al margen de su habi-
nada más nacer éste y ante su fealdad, Hera se deshizo de él arrojándolo desde tual presencia en las represcntacione de las infidelidade· de su esposo Zcui..
el Olimpo. Pero. como relató Pausanias. Hefesto "'movido por el rencor. 1.e 1amb1en podemos identificarla en algunos mitos relacionados directamente con
envió un trono de oro con cuerdas invisibles que la ataron cuando ella de sento. clJa. En ese sentido, es muy ugesli\a la interpretación que efocrúa Carpenter
Hefesto rechazó escuchar lo que 1enían que decir los dioses sobre este asunto de una de las escenas del iaso Fran~oi:. del Museo Arqueológico de Floren-
hasta que Dioniso. que mantenía con él una buena relación. lo emborrach~ y cia (570 a.C.). Para este autor, la diosa que Set reprc enta sentada en el trono
lo llevó a los cielos··. accediendo a liberar a Hera de sus ataduras (Descnp- seria Hcra, presumiblemente atada al mismo con cuerdas invisibles, a la espe-
ció11 de Grecia. l. 20. 3). Pese a este incidente. Hefesto profesó gran devoción ra del cortejo en el que Saco conduce a Hef~to montado en un asno para libe-
por su madre. tanto es así que se ganó la enemistad de Zeus al liberar a Hera rarla (Carpenter. 2001 , pp. 13-1S).
de la cadena de oro y los yunques con que el dios supremo la había maniata-
do ante las persecuciones que ésta hizo a su hijo Heracles.
Por último, Hera tuvo un papel muy relevante en uno de los episodios más
célebres previos a la guerra de Troya. que constituyó uno de los mitos funda-
cionales de dicha ciudad. Se trató del conocido juicio de París. acaecido duran-
te el transcurso de las bodas de Tetis y Peleo, a la que acudieron multitud de
divinidades y héroes. Sin embargo. la diosa Eris -la Discordia- no_fue invita:
da al banquete nupcial y en venganza se presentó en los desposorios y lanzo
una manzana de oro en mitad del convite con la inscripción: para la 111ás bella.
Rápidamente. se abalanzaron sobre la manzana las tres diosas que de forma
legítima creian tener derecho a dicho título: Afrodita, Atenea y Hera. Con el
objeto de dilucidar esta disputa se nombró como juez al príncipe troyano Par_is.
que terminó decantándose por Afrodita, que le prom~tió la ma_no de la m~Jer
más bella del mundo. Helena, pese a que !-lera le tiab1a prometido convertirlo
en el humano más poderoso. por este motivo. Hera fue favorable a los gue-
rreros griegos en detrimento de los troyanos. a los que hostigó en multitud de
ocasiones durante el desarrollo de la guerra.
En la Antigüedad grecolatina. iconográficamente hablando. su efigie tuvo
gran repercusión al tratarse de la diosa más poderosa del Olimpo y ser objeto
de culto en importantes polis griegas como Creta, Samos y. sobre todo. Argos.
Además, esta devoción quedó implementada en el mundo romano ya que
formó parte de la Triada Capi10/i11a junto a Júpiter y Minerva al asimilarse
con la divinidad latina Juno. A partir del siglo VI a.C. se generalizó una ima-
gen de la diosa con diadema real. portando cetro y vistiendo túnica con manto
y. en ocasiones. velo nupcial. Un ejemplo que ilustra esta tipología iconográ- Giulio Bonasone, Htra' las Furias, \1etropolitan
fica es la famosa Hera de Samos del Louvre (siglo VI a.C.). \foSéum of Art, ew York, 1531-76.

114 IMÁGE'\ES DE LA TRADICIÓN CLASICA \' CRISTIAt\A 1UIA 4 LOS DIOSES OW1PICOS YSU ICO!->OGRAAA 11 S
Lucas Cran.ach El Viejo, El Juicio de Paris,
Metropolu.an Museum of An. New York, 1528.

Tin1oreno. El origen de la V/a lóc:tea, Nauooal Gallef}', Londre-. 1575·~0


5. Atenea, sabia y guer rera
Atenea fue una dio.sa casta y la bija favonta de Zeus, fruto de la unión de
El mito de Hera tuvo un re:.urg1micnto en la Edad Moderna como podemos este dios con la occánide Meus Su excepcional nacimiento fue uno de los epi-
apreciar en el ciclo de grabados que le dedicó Giulio Bonasone titulado, Amori sodios más relevantes de su mito. Estando Metis encinta de Atenea. a Zeus le
sdeg11i et g1elosie dí Giunone, del segundo tercio del siglo XVI, o en El origen profetizaron que el hijo que tuviera seria más poderoso que él. Por este moci-
de la Vía lactea de Tintoreno en 1575-1580 No obstante, a pesar de estos vo, atemorizado por la idea de perder el trono del Olimpo, Zeus optó por devo-
eJemplO!i, su efigie no soli6 protagonizar las compo u;1ones, smo que secun- rar a Mctis Tras pasar un ttempo, Zeus comenzó a tener unos terribles dolo-
dó ep1sod1os donde acompañ3ba a l.eus o msugaba contra él y su progen.1e• res de cabeza cuya causa desconocía. Con el objehvo de pahar esta dolencia.
pero en la gnm mayoría de estas 1cooografia apareció con su atn"buto paradig- Hefesto le asistió, abnéndole con su hacha una brecha en Ja cabeza y de ella
mático: el pavo ~al, que el trotadi~ta español Juan Pérez de \.1oya a~oc1ó con surgió una impetuosa Atenea, ya adulta y ponando casco, coraza y lanza, y
las riquezas. " Dedicáronlc el pavón, en cuanto que es diosa de las nquezas, con vociferando alaridos de guerra. Desde ese instante. se convinió en la bija pre-
denotar con lo que hace el pa\Ón la condición de los neos. El pa\Ón, ave sober- dilecta de Zcus, siendo la protectora de la guerro t.'lclica y justa, además de ser
bia y vocinglera, suele andar por lo alto de los tejados. es pintada de dl\ersos una di\inidad ci\'ilizadora, cuya cualidad fundamental fue la inteligencia. No
colores. lc,Jnta la cola~ mostrar su hcrmo:.ura. y cn1onces dcJ• la 1rasera en VllDO, su atnlluto ammal fue la lechuza, ave nocturna de grandes ojos, que
de~ub1ena Estas son las cond1c1ones apropiada•, a los hombre:. rico»" simbolizaba la sabiduría.

116 l\IÁGENrS or LA TRADICIÓN ClÁSl\.A yaJS1'lANA TEMA 4. LOS DIOSES OIDIFICOS YSU ICONOORAFIA 117
Atenea, no satisfecha con su venganza, uansfonnó a Aracné en una araña para
que tejiera eternamente, casñgando así el exceso de soberbia de la mortal.
En la Edad Antigua, el mito de Atenea gozó de gran éxito iconográfico,
apareciendo en multiturl de escenas en las que de una u otr11 forma tuvo inci-
dencia directa, sobre todo, las vinculadas con las hazañas de los héroes que
estu,·ieron bajo su protección. Pero también adquirieron relevancia las repre-
sentaciones sobre su propio mito. Así, una de las escenas más divulgadas en
la pintura de los vasos áticos de pinturas negras de los siglos vn y VI a.C. fue
la relativa a su prodigioso nacimiento, como apreciamos en el Trípode defigz1-
ras negras con el nacimiento de Atenea armada de la cabeza de Zeus del Lou-
vre (570 a.C.). donde Atenea surge de la cabeza de Zeus, a una escala muy
mferior al resto de personajes, o en el frontón oriental del Partenón (432 a.C.),
donde ya apareció a la misma escala que el resto de deidades. No obstante, los
modelos iconográficos arquetlp1cos de la efigie de Atenea quedaron estable-
cidos en el siglo v a.C. gracias a tres esculturas de Fidias: la Atenea Pánenos
que portaba lanza en la mano derecha y una Niké en la izquierda; la Atenea
Promáco en actirud belicosa; y la Atenea lemnia con un talante pensativo. En
estas tipologías iconográficas suele representarse con semblante serio, vesti-
da con una túnica sin mangas y armada con una lanza, la égida y el escudo
con la cabeza de Medusa en el centro.
Trípode de figuras n~gras con el nacimiento de At~ea amtada
a.c.
de la cabeza de Ztus, Museo del Louvre, Parts, 570

Atenea, además de ser protectora y consejera de los héroes griegos más


astutos, también protagonizó episodios muy relevantes que pasaron a la pos-
teridad. Quizás el más conocido de ellos fue la disputa con Pos1dón por el
patronazgo de la ciudad de Atenas. Ambos clfoses se disputaron el patronato de
la capital del Ática con Zeus como mediador. Para conseguirlo, Posición, tras
golpear el suelo con su tridente, obsequió a la ciudad con un manantial de agua
salada en la Acrópolis. mien~ que Atenea hizo florecer un olivo. Y tras una
ardua deliberación, los dioses y el rey ateniense Cécrope otorgaron la ñtulan-
clad de la ciudad a Atenea. De ahí que se le consagraran santuarios tan impor-
tantes como el templo de Ateneo Niki y el Erecteion.
Asimismo, tuvo un papel muy destacado en el mundo anllguo como patro-
na de los artesanos, especialmente de las tejedoras. En ese sentido, sobresalió
su disputa con Atacné, que fue una joven doncella con grandes dotes para tejer.
Tanto es asi que retó a Atenea para ver quien tejla el tapiz más bello. La diosa
confeccionó una tela donde representó a los doce dioses del Olimpo, mientras
queAracné tejió un tapiz con las infidelidades de los dioses olímpicos. La per-
fección en el bordado unida al tema elegido por la mortal crispó tanto a Atenea Vaso de figuras rojas con Atenea y Herodes. Scaatliche
que destruyó el tapiz de Aracné. Ésta, ª'ergoozada, se suicidó. Sin embargo, Anúkensammlungen, Múnicb, 480 a.c.

118 MGENES DE LA nADIC!ÓS ClÁSICA YCRISTIANA TE.\tA 4 LOS DIOSES OLIMl'lCOS YSU !CONOGRAFÍ\ ll9
Velázquez. La fábula de Aracne. Museo del Prado. t.itadrid. 1657.

6. Posidón, dios de los mares


Copia romana de original atribuido a Fidias. Posidón. el epruno latino, fue hijo de Crono y Rea, y hermano de Zeus.
Atenea Farn*, Museo Arqueológico, Nápoles, Se trató de una deidad con un inmenso poder y el soberano del mar por anto-
430 a.c. (original). nomasia entre griegos y romanos. En sus inicios fue una divinidad vinculada
al infierno. pero en la cultura griega quedó asociado al mundo marino tras el
mítico reparto del Universo que hicieron los tres hijos varones de Crono:
Desde la Edad Media en adelante, la diosa Atenea se representó como un Zeus, Hades y el propio Posidón. Como soberano del mar también tuvo potes-
ejemplo de la sabiduría y la castidad en oposición a la lujuria y el pecado de tad sobre las aguas fluviales y subterráneas, destacando por su carácter des-
Afrodita. De entre la multitud de obras que podriamos citar, merece especial agradable y violento, al tiempo que fue temido por los humanos ya que pro-
mención Las hilanderas de Diego Velázquez(l655-1660), donde las referen- vocaba tempestades y terremotos. Su animal simbólico fue el caballo que
cias a la historia mitológica se representan en un segundo plano con la diosa evidencia su vinculación primigenia con el mundo terrenal y su principal atri-
Atenea discutiendo con Aracoe y el tapiz de El rapto de Europa que pintó buto fue el tridente que empuñó como arma, haciendo temblar la tierra y el
Tiziano para Felipe Il, uno de los temas sobre las infidelidades divinas que la mar. La infancia de Posidón transcurrió en la isla de Rodas criado por los Tel-
mortal habla osado tejer. quines y en su madurez habitó su palacio en las profundidades de la costa
norte del Peloponeso.

120 IMÁGEt>'ES DE LA TllADICIÓl'I CLÁSICA YCIUSTIA,'lA


1E\IA4 LOSDIOSESOl.~IPICOSYSUICOOOGIW'fA 121
la rebcionada con la bella Escila. a la que comirtio en un monstruo marino. En
general, Anfürite fue una esposa estllble. enc31pda de apaciguar la ira del dios,
siendo considerada por ello la prorectora de los navegantes.

Relie. e eon fa bodJJ de Posidi>n y ÁIJflll'i~. Glyp«>thelc. Municb, o a.C.

Posidon con ,/tridente, M11¡~ del Lo11vrc, Pw, 550 a.c.


Asociados a Posidón aparecieron multitud de personajes que fonnaban
parte de su séquno, este conocido thiaso~ ~rino lo integraron todo ti~ de
Al margen de su conocida dtSputa con Atenea por el patronato de la ciudad seres fantásticos que s1mbohz.aron las dtsttntas fuerzas del mar. En pnrner
de Atenas, tambien gozó de gran fama su enfrentamiento contra el más pode- lugar. destaeó Tritón. biJO de Posidón que actuaba en calidad de mensajero de
roso de los diO"C), Zcus, a quien con la ayuda de Atenea y Hera lograron encar- su padre También sobresalieron los hipocampos, mitad caballo y mhad ammal
celar pero el giiante de cien brazos. Bnarco, hberó al dio) supremo y P<b1dón m1111no, que se encargaron de conducir el carro del dios. Finalmente, podemos
fue castigado a servir al rey de Troya. Laomedonte. Asl, Junio a A polo y Éaco citar a los ictiocemauros. seres concebidos como ct>ntauros, pero cuyas e:dre-
construyó las murallas troyanas, pero al acabar el trabajo Laomedonte se ncg.ó midades traseras son propias de animales de medios acuáticos, y las Nereidas,
a p3garles el precio convenido En represalia, Po 1d6n envió un mons1ruo man- mhicas hijas de Nereo y Dónde, que desl8caron por su belleza. simbolizando
no que mcnnaba la pobloc1ón de la región, ante lo cual el rey de Troya tuvo que la fertilidad del mar.
sacrificar a su propia hija Hesíone, que fue salvada en el último m~tante por
Heracles. Por ello, Pos1d6n estuvo a fa\'or de los griegos en la guerra de Troya. En la Antigüedad Grecolatina, iconográficamente hablando, Posidon res-
pondió al estereotipo de adulto con barba. desnudo y musculado. coincidien-
Entre sus a\enturaS amorosas destacó la de Anfi01te. nere1tb de la que se do así con su hennano Zeu~, del que tan sólo lo diferencian sus aaibuto . En
enamoró Po idón cuando bta b3tlaba Junto a sus hennan~ en la isla de Na>.os. tomo al siglo vt a.c. se estableció su ioonografia tradicional donde aparecio
El dios la raptó, pero la nereida escapó y hu) ó a los confines del oce~. donde ponando su tridente, consuruyendo un buen ejemplo de ello el conocido Posi-
fue descubierta por un delfm del séqmto de PoMdón, que la convenció p~ que dón de Artemuio11 (470 aC.). También fue frecuente la representación de los
accediera a ser la esposa del dios y la reina de los mares. Anfitnte ruvo JUDto al desposonos del dios junto a Anfitrite y s\I seqwlo en relieves helerusticos.Y
dios a Tritón y Rode, y soportó sus innumerables infidelidades, a excepción de romanos. El mito de Pos1d6n fue retomado durante la Edad Moderna, pero sin

121 ~IAGE.l\"ES DE LA TlWllC1Ó'I CLÁSICA Y CRISTI A"A rol.\~ LOS DIOSES Oll\IPICOS' Sl! ICOMXiAAfÍA 123
apenas cambios iconográficos significativos, gozando de _un mediano éxito en Se trató, pues, de una deidad aborrecida 1anto por dioses como por human?s,
la estatuaria y en la emblemática, destacando en ese sentido el famoso Salero y sólo atendía a los jurament.os que ~fectuaban los hombres golpea~do la tte-
de Francisco l modelado por Benvenuto Cellmi ( 1540). donde el dios se repre- rra. Además. pese a ser un dios asociado CQn el mundo de la oscundad, taro·
senta recostado y portando el tridente frente a Tellus, diosa terrenal prod~cto· bién se le vinculó con el de las riquezas de las minas de metales y piedras pre-
ca de la pimienta. Mie11tras que en la pintura fue frecuente la rcprese11tac1on de ciosas que existen en el subsuelo, así como con el ciclo del crecimiento d~ la
la pareja Posidón y Anfitrite en su carro seguida de su séquito. vegetación y la fertilidad de la tierra. de ahí que en su facera de Pluto tuviera
como principal atributo la cornucopia.
Como analizaremos en un capítulo monográfico posterior, al contrario que
el resto de dioses olímpicos. Hades no entró en contacto con los humanos ni
participó en tas disputas de éstos. dedicándose tan sólo a administrar el mundo
de los muenos desde su palacio. Por este moúvo, escasean los mitos relacio-
nados con este dios, pero participó en un pasaje que tuvo mucho éxito desde
un punto de vista religioso, literario y arti>tico: el rapto de Perséfone. Hades
se enamoró de esta diosa. hija de Zeus y Démettr, pero el dios supremo le pro-
hibió que la desposara. Sin embargo, un día que la joven deidad recogía flores
en una pradera de Sicilia, la tierra se abrió y fue raprada por Had~, que la
llevó consigo a su palacio en el mundo de los muenos. Se desencadeno. enton-

Benvenuto Tísi, Posidót1 y A/enea


en la ba1al/a por el co111ro/ de Alenas,
GemaldcgaleneAlrc Meistcr. Dresde, 1512.

7. Hades, dios del Infierno


Hades el Plutón romano, fue otro de los hijos de Rea y Crono, y hennano
de Zcus. Tras el repano del Universo, se ocupó del mundo inferruil, donde iban
a parar las almas de los difuntos, no permitiendo regresar al ~undo de los
vivos a aquellos que habian ingresado en su reino. Al contrano que Zeus,
Hades reinó el mframundo de fonna despótica y tiránica, y tan sólo quedó con- Terracota de Hades y Perséfone en e./ trono,
movido en una única ocasión a causa de las embaucadoras melodías de Orfeo Museum ofAn, Cleveland, 500-450 a.C.

124 l\IÁ(iESES DE LA TMO!CION CLÁSICA YCRISTIANA TE~ 4. LOS DIOSES Ol.fl,{Pf(X)S YSU ICOXOGR.o\FIA 125
ces, la ttág1ca peregrinación de Deméter, quien en su desesperada búsqueda de
su hija olvidó el cuidado de los campos. provocando así el hambre entre los
humanos. Ante este hecho, Zeus mandó a He!llles al infierno para convencer
a Hades de la devolución de su hija. El dios uúemat fingió aceptar la propuesta
de Zeus, pero antes le ofreció a Perséfone un grano de granada y ésta lo probó.
Consecuencia de comer la senulla y de acuerdo con un oráculo, la diosa ya no
podía pasar todo el añ<> fuera del mframundo. Por este motivo, los dioses acor-
daron que Perséfone podria volver a la tierra junto a Démeter una vez por año,
generalmente desde pnmavera hasta la época de la siembra, dando así expli-
cación al ciclo de la agricultura.
En la Antigüedad Clásica, la iconografía de Hades tuvo un desarrollo
moderado y el úruco mito en el que tuvo un papel pro1agon1sta fue en el refe-
rido a Perséfone. En ocasiones, fue representado entronizado junto a su espo-
sa como es el caso del famoso Pínax de Locri conservado en Cleveland (470
a.C.), donde Perséfone tocada con un velo aparece en pnmer plano portando
el trigo, localizándose a sus pies un gallo, atnbuto anunal de la deidad. mien-
ttas que Hades en un segundo plano sosttene una rama de perejil. No obstan-
te, el grueso de las representaciones aludió al rapto de Perséfone por parte de
Hades en su cano, con el dios agarrando bruscamente a la deidad y ésta inten-
tando zafarse de sus brazos. Una clara mue~tra del éxito de esta 1conografia de Rubens, El rapt.0 de Perséfone, Museo del Prado. Madnd. 1636-38.
época clasica es que gozó de gran éxito en la Edad Moderna, prueba de ello son
las obras de autores tan relevantes como Bemini (162 1), Rembrandt ( 1635) o
Rubcns (1638).
8. Ares, señor de la guerra
Ares, el '.'viarte romano, fue hijo de Zeus y Hera.. constituyendo el dios por
excelencia de la guerra, entendida en sus aspectos más negativos de destruc-
ción, violencia y crueldad. Se ttató de una deidad poco amable y que no tuvo
mucho culto entre los griegos, siendo aborrecido y temido por gran pane de los
dio~s <!el p1mteón heleno. a ex,epción 4e Afrodira, su ª11lllilte. Al contrario,
para los romanos, una sociedad que creció en tomo a su éxito miHtar, consti-
ruyó uno de sus principales dioses, siendo considerado el padre de los funda-
dores de Roma: Rómulo y Remo. Se trató de un dios guerrero, de gran valor
y atrevimiento al que acompañaban sus dos teml>les hijos Deimo -:>.1ied~ y
Fobo-Terror-, que fue rechazado en el Olimpo por el resto de deidades, habi-
tando así en la zona más salvaje e incivilizada de Grecia: Tracia. Sus atributos
animales más característicos fueron el perro y el buitte, que despojaban a los
cadáveres caídos en la batalla, mientras que su anna predilecta fue la lanza.
En la Antigua Grecia, no gozó de mucho éxito iconográfico y su imagen
no se distinguió de la de un guerrero común, de ahí que en las escenas de gue-
rra de la cerámica de figuras negras de época arcaica no se le pueda distinguir
del resto de guerreros, salvo que disponga de un epígrafe identificativo. En
esta cronología, el único mito que aludió directamente a Aies fue el relativo a
Rapto de Persij'one Museo Nacional, Calabna, 460 a.C. la lucha de su hijo Cieno con Herades. Cieno desencadenó la furia del dios

126 IMAGD.'ES DE LA TRADICIÓ~ CLASICA YCRISTIANA TE.\IA ~ LOS DIOSES ollfPICOS YSU ICo.'IOORAJ'IA 127
Apolo por interponerse en el camino de los peregrinos a Delfos. Por ello, Apolo ciados a la figwa de este dios. Un caso paradigmállco de ello fue el Mane de
convenció a Heracles para que se enfrentara a él, y asi sucedió, matándolo Velázquez pintado en 1638 que evoca claramente al Ares L11dovisi. Asimismo,
durante la contienda. Ares, enojado por la muerte de su hijo, atacó directa- se siguió explotando el recurrente tema de su relación con Afrodita, que vere-
mente a Heracles, pero gracias a la intervención de Atenea, el dios de la gue- mos en el apartado dedicado a esta diosa. Un buen ejemplo de este tema ico-
rra resultó herido en lugar del héroe. La mayoría de las representaciones de este nográfico fue Venus y Marte de Sandro Bott1celli (1483), una clara alegoría
mito aparecieron en vasos áticos de figuras negras del siglo VI a.C., donde se del tnunfo del amor sobre la guerra, donde la figura de Ares fue satirizada, al
representan a Ares frente a Heracles en presencia del cadáver de Cieno. Final- portar los sátiros sus atributos tradicionales.
mente, durante los siglos v y rv a.C., se definió el prototipo iconogTáfico tra-
dicional de este dios, desnudo, con casco, escudo y portando espada o lanza,
con los modelos escultóricos del Ares Borghese de Alcámenes {siglo v a.C.} y
el Ares Ludovisi de Scopas (siglo IV a.C.).
El mito de Ares fue retomado en la Edad Moderna, aunque no tuvo inno-
vaciones iconográficas sustanciales, repitiéndose así los modelos clásicos aso-

Sandro Botttcelli. Venus y Marte. Na11onal Gallecy. Londres. 1483.

9. Démeter, diosa de la agricultura

Démeter, la Ceres romana, fue bija de Rea y Crono, al tiempo que herma-
na y cuana esposa de Zeus, con quien ruvo a su hija Perséfone. Mientras que
con Posidón concibió al caballo Arión que podía hablar con los humanos y
con Yasión engendró a Pluto que se representó con forma de niño portando el
Cuerno de la Abundancia. Se trató de una deidad preindoeuropea cuyas raíces
se hunden en la época neolítica, ya que tenemos constancia documental de su
culto desde el 11 milenio a.C. En la Antigüedad, su importancia radicó en el
hecho de que fue considerada la diosa de la fertilidad y los cuilivos, sobre todo,
de los cereales y el trigo. Por tanto, Démeter fue una diosa civilizadora que
enseñó la agriculrura a los humanos, de ahí que sus principales atributos fue-
Velázquez, !.Jane, Museo del Prado, ran la espiga de trigo y la hoz, teniendo un importante culto religioso en la ciu-
Madrid, 1638. dad de Eleus1s. en las cercanías de Atenas.

128 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA IDIH. LOS DIOSES OÚ\IPICOS YSUICONOGR.>.ÁA 129
y con la figura de Triptólemo. En ese sentido, fue frecuente encontrar en relie-
ves y vasos áticos del siglo v a.c. la figura de Triptólemo, jo.:en e imberbe,
acompañado por Démeter que le obsequia con la espiga de trigo y Perséfone
que porta una antorcha. Mientras que en Roma fue asimilada por la antigua
diosa de la germinación, Ceres, simbolizando la riqueza asociada al buen
gobierno de los emperadores.

Antaine Watteau, Ceres, National Gallecy


of AI1, \\'asbington, 1717-18.

Como ya constatamos al analizar al dios Hades, Démeter estuvo indisolu-


blemente asociada a la figura de su hija Perséfone, cuyo rapto por parte del
dios del inframundo metaforizó el ciclo de las cosechas. No obstante, en tomo
a su mito existieron otras leyendas que tuvieron gran repercusión a la hora de
entender la historia de esta deidad y su vinculación con los Misterios de Eleu-
sís. Démeter, indignada por el rapto de su hija, abandonó el Olimpo y se trans-
fonnó en una anciana, siendo acogida por las hijas del rey Céleo y la reina
Meta_nira en las co;;rcaniªs de Ele~i~. Alli M nombra4a i~lit11tri¡ del prínci- PerséfOt1e. Tript6femo y Dt111e1er, Musro
pe recién nacido Demofonre y en agradecimiento Demeter intentó concederle Arqueológico Nacional, Atenas, 440-430 a.C.
la inmortalidad. Para ello, todas las noches lo ponía al füego ungido en ambro-
sia. Sin embargo, una noche Metanira descubrió a la diosa ejecutando esta
acción y horrorizada gritó, sorprendiéndola de ta1 fonna que el niño tenninó Durante la Edad Moderna perdió gran parte de su protagonismo, aunque
muriendo abrasado. Posteriormente, Démeter ordenó que le consagraran un cuando se representó fue en calidad de personificaciones de la Tierra y en
templo en Eleusis y enseñó al príncipe Triptólemo, también hijo de Céleo y temas alegóricos sobre las cosechas y las estaciones, especialmente, el verano.
Metanira, los ritos sagrados de su culto en los Misterios de Eleusis y en las Un buen ejemplo de ello fue la obra de Jean Antoine Watteau para el comedor
fiestas de las Tesmoforias en Atenas, asi como los secretos de la agricultura, del palacio de Pierre Crozat ejecutada en 1717, donde Démeter porta la hoz,
obsequiándole con el primer grano de rrigo y con un carro tirado por dragones atributo asociado a esta deidad desde el medíevo, y aparece acompañada de un
para que éste difundiera el trabajo de la agriculrura por el mundo. león, un cangrejo de rio y unos gemelos, que personifican a los signos del zodí-
En la Antigüedad Grecolatina, al margen del mito asociado al rapto de su aco durante el verano. Asimismo, también gozó de cierta repercusión icono-
bija Pen;éfone, se le representó generalmente como una matrona con la cabe- gráfica en la emblemática, destacando su representación como imagen de la
za cubierta con llll velo, destacando su vinculación con los misterios eleusiT1os prosperidad en su carro tir11do por serpientes en obras de artistas del siglo XVI
de la talla de Rafael. Pinturicchio o Vasaci.

13 0 !MÁGTh'ES DE LA TR.A.O!OON O.ÁSICAYCRISTIANA


TEMA 4. 1.0S DIOSES OÚl.!Plros YSUJO)SOGRAf1A 131
10. Apolo, dios de las artes dios-' iento Bóreas y Apolo, ganándose este último dios la confianza del ;oven.
Pero, la felicidad de la pareja duró poco, ya que un dia mientras Jacinto prac-
Apolo fue unos de los dioses más carismáticos del panteón olímpico. hijo ticaba el lanz.arruento de d[sco junto a Apolo, Bóreas desvio la trayectoria del
predilecto de Zcus y Leto. además de hern1ano gemelo de Á11emis. Apolo nació disco, que golpeó a Jacinto y lo mató en el acto. Apolo, desconsolado por la
en la isla de Delos. donde fue cuidado por la diosa Temis. alimentándolo con muerte de su amante, hizo brotar de la sangre de éste una nueva flor de color
ambrosía. No obsiante. pronto abandonó la cuna y buscó un emplazamiento púrpura en su honor: el jacinto.
para su oráculo. que finalmente ubicó en Delfos. constituyendo la sede del más
prestigioso santuario dedicado al dios en época clásica en Grecia. Fue el dios En la Antigüedad Grecolatina, la representación de Apolo gozó de mucho
por excelencia de la belleza. pero también tuvo un carác1er terrible y vengati- éxito. Desde el siglo vn a.C. ya contamos con representac1ont:s del dios, qut:
\ 'O. Se trató de una divinidad de origen solar. patrón de la poesía. la música. la suele llevar como atributo más distinth o una citara o una lim, apareciendo en
medicina y la profecía. Esta multidisciplinairiedad quedó patente en la profu- compañia de Ártem1s y Lt:to o de las Musas. Asimismo, tambien encontramos
sión de advocaciones según las funciones adscritas a Apolo: como dios del sol representaciones con la faceta destructiva del dios, sobre todo, en Ja escena
-Feho---, deidad sanadora -Apotropaios-, deidad guerrera Boedro111ia-. en relacwnada con Ticio, al que mata a fltthaz.os por abusar dt: su madre, o en el
compañía de las Moiras -Moirageras- y dirigiendo el coro de las Musas - mito de Marsias que podemos aprt:eiar en el vaso ático de figuras rojas del
M11sageras- . Al ser el dios ílechador por excelencia fue usual que como atri- British Must:Ulll del 400 a.C, donde Apolo imberbe aparece en compañía de
butos más arquetípicos portara arco. carcaj y flechas. así como la citara. Ja At~n~ y Ánemis que porta una antorcha. Además, la efigie de Apolo tuvo
corona de laurel y el trípode. siendo su animal simbólico el ciervo. mucha popularidad entre los escultores, que moddaron distintos tipos 1cono-
gráfioos dt:I dios, destacando el Apolo de Olimp1a en el siglo v a.c., el Apolo
Entre los sucesos más destacados de su mito. destacó su encuentro con la Sauróto110 modelado por Praxíteles en el siglo 1v a.C., el Apolo Pa/atiJ10 de
serpiente Pitón. Al poco de nacer. Apolo emprendió el viaje para fundar su Scopas del siglo JV a.c. o el Apolo Belvedere también del siglo tv a.c. Tam-
santuario y al llegar a Beocia preguntó a la ninfa Tclfusa sobre el lugar idóneo bién tuvo ciena repercusión iconográfica el enfrent:umento entre Apolo y
para ubicar su oráculo. La ninfa lo engañó y lo envió a las inmediaciones del Herac!es, ya sea por Ja disputa que tuvieron por cazar un ciervo o por el inten-
monte Parnaso. donde habitaba una terrible serpiente llamada Pitón, a la que to de robo del trípode apolíneo por parte del héroe.
dio mue11e con sus flechas. instaurando desde entonces los Juegos Píticos para
recordar esta hazaña. Asimismo. una prueba de su extrema crueldad quedó de
manifiesto en Ja historia de Marsias. Este sileno encontró en el campo la flau-
ta doble -aulós- inventada por Atenea, que la diosa desechó porque le defor-
maba las mejillas. maldiciendo al que la descubriera. Marsias se convinió en
un virtuoso de este instrumento musical. hasta tal punto que retó a Apolo en
un cenamen musical. El dios aceptó el desafío con la condición de que el ven·
cedor podría imponer el castigo que quisiera al derrotado. Así. ambos conten-
dientes midieron sus dotes musicales ante un jurado formado por el rey Midas
y las nueve Musas. que fallaron a favor de la deidad. El castigo de Apolo a
Marsias por su insolencia fue brutal y ejemplarizante. desol lándolo virn y col-
gándolo de un árbol para que pereciera.
Las aventuras amorosas de Apolo tuvieron unos finales un tanto desafor-
tunados. Un claro ejemplo de ello fue su relación con Ja ninfa Dafne. hija del
dios-río Peneo. Ésta rehusó yacer con Apolo, lo que inflamó aún más la pasión
del dios por Ja ninfa. persiguiéndola sin descanso. Finalmente. Apolo consiguió
alcanzar a Dafnc. pero en ese instante la ninfa invocó la ayuda de su padre
Penco. que la convifitió en un árbol de hoja perenne -el laurel- . En honor a su
amada. Apolo en adelante coronó a los héroes y atletas con una corona de lau-
rel. También fue desdichada su relación homosexual con Jacinto. joven prín-
cipe de Espana. Éste era un joven de gran belleza del que se enamoraron el
Comelis de Vos, A.polo y{¡¡ s;rrpkntc Pitón, Musco del Prado, ~bdnd, 1636-38.

132 l~t~GE\ES DE L.~ TR,\Dl(IÓ\ CL\Sl(A YCR ISTIA'.'íA


TEMA. 4 LOS DIOSES OLOOICOS Y SU ICOXOGRAÁA 133
to de Oaude Lorrain ( 1674). Asimismo, constiruyó una deidad de suma impor-
tancia para la realeza europea que en su condición de monarcas divinos fue-
ron vinculados con dioses como Zeus y Apolo, y héroes de Ja talla de Heracles.
Quizás el caso más famoso fue el de Luis XIV de Francia y su identificación
con el dios Apolo, personificando así el Sol que Iluminaba Europa.

11. Ártemis, patrona de las fieras y Ja caza

Á.rtemis, la Diana romana, fue hija de Zeus y Leto, y hennana gemela de


Apolo. Se trató de una diosa con un carácter ambivalente, por un lado, fue con-
siderada patrona de los alumbramientos por ayudar, instantes después de nacer,
a su madre Leto en el parto de Apolo. Por otro, era la más acérrima defensora
de la castidad femenina, de la que ella era el maStor exponente. Asimismo, par-
Vaso de figuras TOJOS con Apolo y Mamas, Brirish ticipó del carkter lumínico asociado a la figura de su hennano Apolo-Helio,
Museum, Londres, 400 a.c.

Durante la Edad Media, el dios perdió buena parte de sus atributos y tan
sólo se le consideró desde una perspectiva astrológica en calidad de personi-
ficación del Sol y también como una prefiguración de Cristo. No obstante, con
la llegada del Renacimiento y la difusión de textos clásicos oomo las Mera-
morfosis de Ovidio, el mito de Apolo volvió a tener gran difusión, sobre todo,
como garante y patrón de las artes, apareciendo acompañado por las Musas
-Calíope, CUo, Polimnia. Eutcrpe, Terpsícore, Erato, Melpómene, Ta lía y Ura-
nia-, cuyo coro musical dirigía el propio Apolo, como apreciamos en el hoce-

Copia romana de un original aaibuido a Leocares, Difllla


Claude LorT3in, Apelo y las Musas, The Getty Museum, Los Ángel~. 1674. de 'lersalles, Museo del Louvre, Paris, 1v a.c. (original).

134 IMÁOEMiS DE LA TIW>ICIÓ'I Cl.ASICA YCRJSn.\NA TEMA 4. LOS DIOSES OUMPICOSY SU ICONOGRAFÍA 135
al personificar a la luna que emite su luz en la oscuridad de la noche. identifi- Metamorfosis de Ovidio. En otra ,·er;)tón efectuada por Hendr1k de C'lerck
cándose así con la diosa Selene. No obstante. dentro de su culto tuYo un apar- (1608) llama la atención la iconografia de la figura de Ac1eón, inspirada en el
tado especial su patronazgo sobre las fieras y la naturaleza agreste. siendo con- tipo/o del Befredl!Te, que fue una de las escultura~ más divulgadas desde prin-
siderada la diosa de la caza. de ahí que su principal atributo animal fuera la cipios del siglo xvn.
cier\'a y su vestimenta habitual estuviera compuesta de túnica corta. calzado
de cazadora y carcaj para portar las flechas.
Los pasajes asociados a su mito estuvieron vinculados con el mundo de la
caza y la ca~tidad. destacando la historia de la ninfa Calisto. ágil cazadora del
cortejo de Artem1s. que fu~ engañada por Zeus. Este sedujo a la ninfa trans-
formándose en la propia Artemis. Al poco tiempo. la diosa de la ca.za sor-
prendió a Calisto bañándose en un río y advirtió que estaba encinta. A rt~m1s
le preguntó el moti\O de ello y Ca listo respondió que la culpa era de ella. Arte-
mis. enojada por la respuesta. la expulsó de su cortejo. Finalmente. entró en
escena la celosa Hera que. al enterarse de la nueva infidelidad de Zeus. trans-
fonnó en osa a la ninfa e hizo que Ártemis la matara con sus flechas.
Pero. sin duda. el episodio que gozó de mayor éxito fue el de Acteón. nieto
de Cadmo. Los relatos d~ los antiguos escritores griegos incidieron en que el
joven fue castigado por Artemis debido a que se jactó de cazar mejor que ella.
Sin embargo. el relato canónico lo narró Ovidio. que nos presentó una \'ersión
distinta. Acteón recorría los bosques cercanos al monte Citerón en comP.añía
de sus perros. En su recorrido por el bosque dio con un manantial, donde Arte-
mis disfrutaba de un baño en compañía de su cortejo tras .una jornada de caza.
Enojada al percatarse de la presencia del joven cazador. Anemis transformó a
Acteón en un ciervo. siendo devorado por sus fieles perros que ya no recono- Relieie ~·offvo de Ártemtj, British ~lu'>l:wn, Londre,, 400 a C.
cían a su dueño.
En el arte griego de la Antigüedad. las primeras alusiones a Ártemis estu-
vieron relacionadas con su función como protectora de los animales. Pero. su
iconografia arquetípica como cazadora comenzó a configurarse en el siglo ,.
a.C. con esculto~es tan relevantes como Scopas o Praxíteles. que conformaron
la tipología de Artemis desnuda o vestida con túnica corta, cabellos recogi-
dos. portando el carcaJ con las flechas. el arco de caza y acompañada de una
cierva. Asimismo. destacó el rnito de Acteón. cuya representación tuvo mucha
popularidad en el siglo' a.C. en vasos de figuras rojas. dondes~ le represen-
tó desnudo con una cornamenta de ciervo alusiva al castigo de Artemis. Otra
''ariante de este tema fue el que apreciamos en una de las metopas del templo
E de Selinonte. donde Acteón. que lleva una piel de ciervo. sufre el ataque de
sus perros en presencia de una impasible Ártemis.
Durante los primeros siglos del cristianismo. el mito de Ártemis práctica-
mente desapareció hasta que fue rescatado por los humanistas de los siglos xv
y xv1. que vieron en esta deidad a la personificación de la virginidad, que llegó
a imponer terribles castigos a los que osaron amenazar su castidad. Un ejem-
plo muy ilustrativo de ello fue la serie de poesías pintada por Tiziano en 1556
sobre Dfo11a 1· Ac1eó11 y Diana desc11hre la falla de Ca/is/O. inspiradas en la Hendrik de Clerck, Paisa¡e con Diana y Actcon, Museo del Prado. Madrid. 1608.

J36 J\IAGE\"lS OI: l.,\ TRADICIO'.\ CL:\SICA YCRISTl -\'.\"A


TEMA 4. LOS DIOSES OLhfPICOS YSUICOSOORAFIA 137
12. Afrodjta, diosa de la beUez.a y el amor Tebas o Atenas. así como en calidad de genetrix y guerrera en la ciudad de
Esparta. Ante todo. Afrodita fue una fuerza primordial del amor en su doble
Afrodita, ta Venus romana, fue una de las diosas más representadas y pode- vertielilte: la sexual, vinculada con la protisrución. y la sensual, asociada al ena-
f'0$8S del panteón olímpico, simbolizando la belleza, la atracció n am orosa, la moramiento. Entre sus atr ibutos. en el mundo animal se le vinculó con la palo-
pulsión sexual y la fertilidad reproductiva de los humanos. Se trata de una dei- ma y, en ocasiones, con el cisne. Mientras que su flor simbólica fue la rosa.
dad de p rocedencia mdoeuropea que fue asim ilada por la cultura prehelénica
El mito de Afrodita se articuló en tomo a la tormentosa relación que tuvo
a partir del rr milenio a.c. En lo referente a su nacimiento, pese a que algunas con su poco agraciado esposo, el dios Hefesto. Como no podía ser de otra
versiones indican que fue hjja de Zeus y la ocdnide Dioae, la literatura ha forma, este matrimonio es tuvo trufado de innumerables infidelidades por parte
ahondado más en la inte rpretación más efectista de su prodigioso origen. Así, de la d iosa de la sensualidad. Entre las más reseñables, cabe destacar su rela-
Afrodtta nació adulta de la espuma fonnada en el mar cuando fueron arroja-
ción con Ares. con quien e ngendró a Eros. Fobo, De imo. Harmonía y Anteros.
dos en é l los genitales d e U rano amputados por Crono. Poco después de nacer, Hefesto. una vez fue informado por Helio de la infidelidad de su esposa, sor-
en un primer momento, el dios-viento Céfiro trasladó a la diosa a la isla de prendió a los amantes yaciendo y los retuvo en una red mágica que solo él
Citera, para luego impulsarla hasta Ch ipre, do nde fue recibida por las Ho ras- podía manipular, avergonzándolos en e l Olimpo ante el resto de dioses. No
Eunomía, Dike e Irene-. que la engalanaron y embellecieron, esco ltándola obstante, el gran amor de Afrodita fue Adonis que nació frut9 del amor inces-
desde allí hasta el Olimpo. tuoso de la princesa Mirra con su padre Tías . rey de Siria. Este al percatarse
del engaño de su hija. la persiguió para matarla, pero los dioses intercedieron
en la disputa, transformando a la princesa Mirra en árbol. Afrod ita, enterneci-
da por la belleza del recién nacido de la corteza del árbol, Adonis, decidió cui-
darlo, .confiando su educación a Perséfone. Pero ésta también quedó prendada
del niño y se negó a devolvérselo a Afrodita. Por este motivo, Zeus intervino
en la disputa, acordando que Adonis pasara un tercio del año con Afrodita,
otro con Perséfone y e l restante con quien él quisiera. Con el paso del tiempo.
Adonis se convirtió en un joven cazador y Afrodita lo acompañaba en sus cace-
rías, pero Ares sintió celos del joven y se tra nsformó en jabalí. hiriendo mor-
talmente a Adonis, de cuya sangre surgió la flor de la anémona.
Por último, como ya hemos comentado, tuvo una influencia decisiva en la
mítica guerra de Troya, siendo la d iosa elegida por Paris en el juicio para esco-
ger a la más bella. Por este motivo. Afrodita apoyó al bando tro yano, ayudan-
do a raptar a Helena y luego durante la contienda, llegando a ser herida por
Diomedes. al que castigó incitando a su esposa a serle infie l.
Afrodita fue una deidad fundamental de la religión grecolatina, de ahí
q ue a n ivel iconográfico s u mito tuvo gran importancia. Sin duda, una de las
represe ntaciones que gozó de más éxito fue la de su prodigioso nacimiento,
surgiendo adu lta de la e spuma del mar como Afrodita Anadiómenas, así
quedó reflejado en el conocido Trono ludovisi del pa lacio A ltemps en Roma
(460 a.C.), donde dos de las Horas visten a una desnuda Afrod ita . Otra tipo-
Pintor de P1stoxenos, Tondo ático defiguras logía que tuvo mucha difusión en la Antigüedad fue la de Afrodita Púdica,
bla11cas co11 Afrodita mo111011do un cisne, British disponiendo los brazos para ocultar sus senos y genitales. El éxito de esta
Museum. Londres, 460 a.c. iconografia fue tal que ha tenido vigencia hasta la contemporaneidad.
Durante la Edad Media. el m ito de Afrodita pervivió como símbolo de la
lujuria y la lasciv ia en una sociedad fuertemente influida por los preceptos
El culto a Afrodita tuvo una enonne puj anza en el mundo g riego antiguo, cristianos de la castidad y el estigma hacia el cuerpo desnudo de la mujer. Hubo
contando co n importantes templos en polis tan destacadas como Cnido, Cos, que es perar al Renacimiento con los humanistas italianos parn apreciar un

J38 l\IAGENES DE LA TitAOICION Cl.ÁSICA YCIUSTIANA TEMA ~. LOS DIOSES OLÍMPICOS YSt: ICO'.'IOGRAFÍA 139
resurglDliento en la iconografia de Afrodita, al ser concebida como poder crea-
dor del amor y simbolo de la educación humanista. Por ello, la figura de la
diosa fue la que más éxito tuvo del panteón pagano durante la Edad '.\1odema,
destacando obras como la versión neoplatónica del Nacimiento de l'énus de
Sandro Bot1icelli fechada en 1482 o la sensual alegoría de Venus recreándose
con el Amor y la Música de Tiziano de 1555. Al margen del ingente reperto-
rio de imágenes del desnudo de Afrodita que poblaron los gabinetes y salones
de los mecenas de los siglos xvt al XIX, también tuvieron cierta repercusión,
iconográficamente hablando, otros pasajes de su mito, como el de Venus y A.do-
n is de Tiziano ( 1554). donde el jo\ en se deshace del abrazo de la diosa, licen-
cta iconográfica que no apareció en las fuentes escritas anteriores al pintor y
que algunos investigadores hao señalado que m.fluyó en escritos postenores
de autores como Lodo\<ico Dolce o Diego Hurtado de Mendoza.

Tiziano, Afrodita y Adonis, MllSC(I del Prado. Madrid, 1554.

13. Hermes, el heraldo d el Olimpo

Hennes, el Mercurio romano, fue hijo de Zeus y Ja ninfa Maya. Se trató de


un dios amable y multifuncional, que constituyó el intermediario por excelen-
cia entre dioses y héroes, sobre todo, destacando en el cumplimiento de las
directrices marcadas por Zeus. Hennes sobresalió por su inteligencia y astu-
cia para toda clase de robos, de ahí que se le considerara protector de los ladro-
nes. Asimismo, por su elocuencia y habilidades para la traducción se le esti-
mó como el dios de lo.5 oradores y los diplomáticos. Constituyó también una
deidad protectora de los viajeros por sus conocimientos sobre los caminos, las
fronteras y todo tipo de tránsitos, incluido el trayecto al Más Allá. Tuvo espe-
cial culto entre los comerciantes, Ucgando a inventar las pesas y medidas uti-
lizadas en los intercambios comerciales. Por último, fue un dios pastoril, aso-
ciado con la protección de los ganados. Sus atributos principales fueron las
Adolphe Bougucreau, El nacimiento sandalias aladas. el pétaso --sombrero alado-, la clámide -capa cona de lana-
de Afrodita, Mll$~ d"Orsay. París, 1879. Yel caduceo -bastón con dos serpientes enrolladas-.

140 IYACID.ts DE LA TRAOICIÓI\ CLÁSICA YCRISTIANA TEMA 4. LOS l>J-OSES OÚ\IPICOS YSlJ ICOl\OGRAÁA 141
a Ío, amante de Zeus metamorfoseada en vaca. Para liberarla de Hera, Zeus
envío a Hennes, que disfrazado de pastor logró adonnecer aj gigante con el
sonido de su fl auta, para luego decapitarlo. Tras esto, líber6 n lo, mientras que
una apesadumbrada Hera hizo que los OJOS de Argos fuesen preservados para
la posteridad en las colas de los pavos reales
Entre las relaciones de amistad y amor que mantuvo con los dioses, cabe
señalar su especial relación con Dioniso. a quien cuidó en su niñez. Y, sobre
todo, su relación de amor con Afrodita de la que nació Hennafrodito, que tuvo
una doble naturaleza: masculina y femenina, Asimismo, se le atribuye la pater·
nidad del promiscuo Pan tras yacer con la njnfa Driope, la cual abandonó a su
hijo al poco de nacer debido a su homble aspecto. mitad humano y mitad
cabra. Por ello, Hermes llevó a Pan al Olimpo, donde alegró a todos los dio-
ses y, en especial a Dioniso, que lo acogió en su séquiro.
En la Antigüedad Grecolatina, iconográficamente hablando, la imagen de
Hennes fonnó parte de la mayoría de los mitos asociados a dioses y héroes en
caJidad de personaje secundario, a veces aconsejWldo a los héroes, en otras
ocasiones haciendo de mensajero de los dioses. Su popularidad fue tal que
entre los gnegos se le consagraron los mojones que servían para indicar los
limites de los caminos, las conocidas hermas que representaban Ja cabeza del

Vaso ático de.figuras rojas con Hermes, British Museum,


Londres. 510 a.c.

La infancia de Hermes transcurrió en la Arcadia, inventando el mismo día


de su nacimiento la lira. fabricada a partir de un caparazón vacío de una tor-
tuga sobre el que colocó la piel de un buey y le añadió siete cuerdas fabrica-
das con las tripas de una oveja. Ese mismo día, aún tuvo tiempo para trasla-
darse a Tesalia y robarle cincuenta vacas al dios Apolo. Para despistar a este
dios, hizo al ganado andar sobre sus huellas, es decir, hacia atrás. Acto segui-
do, sacrificó varias vacas a los dioses del Olimpo, inventado así los sacrifi-
cios. Sin embargo, Apolo, gracias a sus cualidades adivinatorias. se percató de
lo acaecido y llevó a Hermes antes Zeus. Pero el pequeño Hermes negaba todas
las acusaciones, lo cual causó Ja risa de Zeus, que obligó a su hijo a devolver
las vacas a Apolo. Pero, éste indultó a Hermes a cambio de que le regalase la
lira, y así sucedió. Por último, también intercambió con Apolo otro instrumento
musical que había fabricado previamente: la flauta, a cambio del caduceo, vara
de oro que tenía el poder de apaciguar a hombres y animales.
Hermes intervino en gran parte de Jos mitos que afectaron a dioses y héro-
es en calidad de personaje secundario, destacando las acciones de heraldo que
realizó al servicio de Zeus. Entre estas hazañas destacó la relacionada con el
gigante Argos, vigilante de cien ojos que dispuso la diosa Hera para proteger Gtma romana co11 Jos atributo$ de Htrmes. British Museum,
Londres, t d.C.

142 IMÁGENES DE LA TRADICIÓI' CLÁSICA YCRISTIA:-.IA


TL\tA 4. LOS DIOSES OÚ\IPJCOS YSU !CO.'iOGRAFfA 143
dios y su sexo, pero carecían de extremidades~ mientras que entre los romanos
se le dedicó un día de la semana, el miércoles. Ea lo relati\O a las escenas en 14. Hefesto, el orfebre del Olimpo
las que panicipó Hermes como personaje principal, sobresalió la del robo de
las reses a Apolo que podemos apreciar a partir del siglo vi a.C. en los vasos Según Hesiodo en la Teogo11ia, Hefesto, \"ulcano para los romanos, fue
áticos de figuras negras. donde se le distingue por ~us atn"butos: sandalias ala- engendrado por Hera sin la necesidad de que mten imera un dios varón, repli-
das, pétaso y caduceo. En estas mismas fechas, también destacó la tipología de cando así al prodigioso nacimiento de Atenea directamente de la cabeza de
Hennes Crió/oro, es decir, portando un camero al hombro. iconografía paga- Zeus. Mientras que Homero en la !liada afirmó que era hijo de Zeus y Hera.
na que antecedió a la imagen del Buen Pastor. Sea como fuere, tras nacer y consecuencia de su aspecto deforme, Hera los
tiró desde el Olimpo. Pero, Hefe~to fue recogido por la oceánjde Eunnome y
A partir del medievo, se difundió la tipologia iconográfica de Hernies Tri- la nereida Tetis, que lo criaron durante nueve años en una cueva bajo el océa-
megis10 -tres veces grande-, vinculada con cuestiones relativas al esoterismo. no. Hefesto fue un dios civilizador y benefactor con la humanidad, siendo con-
Por lo demas. su iconografía fue muy estable y siguió representándose con sus siderado el seoor del fuego en su aspecto más positivo y benigno, además de
atributos clásicos hasta la contemporaneidad, destacando su aparición en las ser el único de los dioses olimp1cos que trabaJaba. dedicándose fundamental-
escenas del juicio de Pans y la muerte de Argos. mente a la construcción de todo tipo de anilugios metal icos en su fragua. Entre
orras miticas armas, forjó el cetro y el ta)' O de Zeus, el tridente de Posidón, el
arco de Eros. el escudo de Aquiles o el ctnrurón de Afrodita. De ah1 que sus
prinC1pales atributos fueran el yunque, el martillo y las tenazas.

Hermes. British Museurn. Loodres, 1765.


Andrea Mante¡na, He/esto, Museo del Louvre, Paris, 1497.

J44 IMÁGEKES DEL\ TRAD!CIOI> CLÁSICA YCRISTIAN.\


TEMA 4. LOS DIOSES OUMPICO~ YSl.i ICONOGRAFfA 145
A pesar de su aspecto deforme y de estar cojo, Hefesto tuvo un especial noticia de la infidelidad de Afrodita. Y también fue común que se representa-
gusto por la belleza Hasta el punto de que logró desposar a la diosa más bella ra junto a su esposa Afrodita en su fragua y en compañia de Eros, pudiendo
del Ohmpo, Afrodita, lo cual le supuso innumerables disgustos fruto de las simbolizar el amor conyugal de la pareja o el instante concreto recogido en la
continuas infidelidades de la diosa, destacando el adulterio con Ares. Sus con- Eneida en que Afrodita le encargó las armas de su hijo Eneas.
quistas amorosas no quedaron en su esposa, sino que consiguió yacer con la
más bella de las Cárites. Aglaya, y fruto de sus deseos sexuales por Atenea
nació el héroe Erictonio. al entrar en contacto el semen del dios con la tierra,
siendo este mitico rey ateniense criado por Atenea.
A nivel iconográfico, durante la Antigüedad Clásica su mito tuvo una popu-
laridad moderada, constituyendo la escena más difundida la referente a su
regreso en mula al Olimpo acompañado de Dioniso para liberar a Hera, que-
dando reflejado en varios vasos áticos de figuras negras y rojas de los siglos vt
y v a.c. También se representó en las escenas alusivas al nacimiento de Ate-
nea y la creación de Pandora, llamando la atención de que, a pesar de estar
lisiado. rara vez se muestra su deformidad.
Durante la Edad Moderna, lo habitual es que se represenrarn en su fragua
forjando algún tipo de arma, así OCW'Te en la famosa Fragua de Yulcano de
Velázquez (1630), que muestra el instante en que el dios Helio-A polo le da la

Francesco Xanto AveUi, He/esto y Aftrxlita, British


Museum, Londres, 1539.

15. Dioniso, el dios de la embr iaguez y la lascivia


Dioniso, el Baco romano, como otros tanto dioses y héroes, tuvo un naci-
miento prodigioso. Fue hijo de Zeus y de la mortal Sémele, hija de Cadmo y
princesa de Tebas. Ésta tras yacer con Zeus dudaba de que éste fuera una di vi-
nidad, además Hera descubrió la nueva infidelidad de su esposo y disfrazada
de una mujer del séquito de Sémele, incitó a ésta para que pidiera pruebas a su
amante sobre su naturaleza divina. Una noche, Zeus se presentó ante Sémele,
que le insistió en verlo en su verdadero esplendor, y ante la tozudez de la mor-
tal, el dios se mostró como realmente era y Sémele murió calcinada por el rayo
divino. Sin embargo, Zeus pudo rescarar del vientre de la mortal al hijo de
Vehizquez, La fragua de ~/cano, Museo del Prado. Madrid. 1630. ambos e insertarlo en su muslo para que terminara de gestar en su cuerpo. Tras

1~ OOGWS DE LA TRADlCIÓ~ CL\SICA Y CRISTIANA TEMA 4.LOS DIOSES OÚMPICOS YSUICONOORAÁA 147
CW11plirse el plazo de gestación, 01001s10 nació del muslo de Zeus. Desde ~u voca el estado de embriaguez. También cab<! destacar que en todo momento
mñez. Diomso sufrió el acoso de Hera. Por este motivo, Zeus lo envió a la estuvo acompañado de un nutrido séquito thia.ws compuesto de Silenos.
corte de Atamantc, rey de Orcómeno. que junio a su esposa !no lo criaron Sátiros. Ninfas. Ménades y Coribantes. cuyas danzas y cantos fueron el pre-
durante un tiempo. disfrazándolo de niña para que pasara desapercibido para cedente directo del teatro. Entre sus atributos más arquetípicos estuvieron el
Hera. Pero. la diosa lo de)cubnó, enloqueciendo a estos reyes que mataron a vino y las uvas. el lirso. \'ara recubierta de hiedra y rematada por una piña. la
algunos de sus hijo:.. Por ello, Zcus en su afán de proteger a D1oni~. lo trans- corona de pámpanos. la piel de leopardo. Mientras que sus animales simbóli-
fonnó en cabrito y lo mandó a la región de Nisa, donde fue educado por l~ cos fueron la pantera y el tigre.
Ninfa!> y S1leno, que le enseñó los secretos del cultho de la vid.
Una vez que alcanzó la edad adulta y enloquecido por Hera. Dioniso se
dedicó a recorrer el mundo acompañado por los mtegrantes de su thiasos. con-
quistando las regiones con sus peculiares annas: el 'mo y la danza. al tiempo
que enseñó el culti\'o de la \'id a todas las ci' ilizaciones que aceptaron su culto.
Sin embargo. pese a conquistas tan célebres como la India. también tuvo
detractores que no aceptaron su culto. lo cual siempre fue mal recibido por el
dios que evidenció así su naturaleza cruenta y.brutal. ejemplo de ello fue la
muerte de su primo Penteo despedazado por unas ménades. Posteriormente. en
la región de Frigia. el dios fue purificado por la diosa Rea-Cibeles. que lo aden-
tró en la religión de los Múterios. En cuanto a sus relaciones amorosas. al mar-
gen de Afrodita con quien engendró a Príapo. destacó su devoción por Ariad-
na. Ésta se encontraba en la isla de Naxos tras ser abandonada por Teseo.
Dioniso quedó prendado de la joven y la rescató. casándose con ella ante el
resto de dioses olímpicos. Finalmente. Dioniso bajó al infierno, donde liberó
a su madre Sémele y terminó sus días en el Olimpo tras su previa apoteosis.
En el arte antiguo griego. iconográficamente hablando. el nnito de Dioni-
so go.:ó de mucho éxito. apareciendo con mucha frecuencia en vasos áticos
desde el siglo \ 'I a.C. hasta el siglo 1v a.C .. en escenas s in un contenido narra-
tivo especifico. donde se distinguió al dios ¡por portar un cuerno con vino y
una corona de hiedra. siendo usual que fuera acompañado por un cortejo de
ménades. Mientras que en la zona del sur de Italia se popularizó en torno al
siglo 1\ a.C. la imagen de Dioniso imberbe acompañado de Ariadna. Asimis-
mo. en la cultura romana fue un dios fundamental y reprodujeron la iconogra-
fj¡¡ clásica de Dioniso ya establecida desde época helenística. aunque si cabe
Cráttra átu·a dtfigu;.ai rojas con Dioniso. sátiro• y ménade., destacar la profusión de escenas relacionadas con el triunfo del dios. sobre
Bnrisb Museum, Londres. 400 a.c. todo. en los mosaicos.
Durante la Edad Moderna. el mito de Dioniso tu\ O un resurgir que estu\O
asociado al descubrimiento de múltiples sarcófagos romanos y esculturas de la
El culto a Otoniso procedía de las reg10nes de Fng1a y Tracia. donde fue Antigüedad que representaban sus principales hazañas. Por ello. ya desde fina-
ensalzado como d1\imidad de la vegetación, sobre todo. de la vid y de la hie- les del siglo.\\' contamos con obras muy rele,antes como el Baco de Miguel
dra, a ..odándo..c con este dios toda una serie de ntual~ org1á:.tic~ y catárt1- Ángel ( 1496). Posteriormente. en el siglo X\'1 interesó la representación de un
co:., que se caracterizaron por su brutalidad ya que sus fieles. en estado de Dioniso triunfante en compañia de su esposa Ariadna y su exótico séquito.
éxtasis. pcrseguum ammales, los descuartizaban y se los comían c rudo:.. En destacando obras de Ann iba le Carracci ( 1597). Finalmente. en el siglo xv11
ese sentido, fue considerado el dios de la enajenación. Asimi mo, :.e eng16 en interesaron los aspectos enfermizos y caricaturescos del dios. así como la
divinidad protectora de la fecundidad ~ociada al deseo sexual y ruvo un carac- infancia de éste. constituyendo El pequeiio Baco de Guido Reni ( 1637) o la
ter liberador, no en vano su gran obsequio a la humantdad fue el vino que pro- Mmwrua desnuda de Carreño ( 1680) unos buenos ejemplos de ello.

148 NAúFNEsoru TRA01crONC'l.ASICA YCIUSTIA.-:A TEMA~. LOS DIOSES OLIMPIC'OS YSl ICOl"OGR,\FiA 149
16. C onclusiones

En definitiva, a lo largo de este capítulo hemos efectuado un sintético acer-


camiento a los principales dioses del panteón olímpico grecorromano, hacien-
do especial hincapié en sus mitos y en la evolución iconográfica de los mismos
a través de los siglos. La importancia de estos mitos ha sido fundamental para
entender la cultura occidental desde la Antigüedad Grecorromana hasta nues-
tros días. siendo especialmente interesantes a nivel visual por su condición de
seres antropomorfos con las preocupaciones propias de los humanos.

17. Bibliografía

Bibliografia comentada
Annibale Carracci, El triunfo de Daco, Palado Famese, Roma, 1597-1602.
ELVIRA BARBA, Miguel Ángel. Arre .r mito. Manual de ico11ografia clásica.
Madrid. Sílex. 2008.
Se trata de un libro imprescindible para abordar el estudio de la iconogra-
fia clásica desde la Antigüedad hasta la Contemporaneidad. Sin duda. el
rasgo más destacado de este texto ha sido poner de manifiesto la evolu-
ción iconográfica y literaria de los mitos de dioses y héroes con el paso de
los siglos.
GONZÁLEZ DE ZÁRATE. Jesús Maria. Mitología e Historia <le/ Arte. Tomo
11: Tiempo de los Dioses Olimpicos o Crónidas. Madrid, Encuentro, 2015.
Completísimo estudio sobre iconografía e iconología de los mitos griegos
y romanos y la evolución de los mismos en el arte y la literatura emble-
mática europea de los siglos xv1 y XVII. En concreto, González de Zárate
analiza el sentido de muchas de las representaciones mitológicas propues-
tas en función de las fuentes literarias utilizadas por los artistas y el con-
texto cultural de los mecenas de las mismas. ~
HERNÁNDEZ DE LA FUENTE. David. Mirología clásica. Madrid. Alianza
Editorial, 2015.
Supone un excelente y sintético estudio sobre los principales mitos de los
dioses y héroes clásicos, haciendo especial hincapié en las fuentes escritas
que determinaron la evolución literaria de estos mitos.

Bibliografia general
Guido Reni, El pequeiio Baco, Gemaldegalerie CARMONA MUELA, Juan. lco11ografia Clásica. Guia básica para es111-
AlteMeister. Dresde, 1637-38.
diames. Madrid. Istmo, 2000.

150 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN Cl.ÁSICA YCRJS11ANA


TE\1A ~.LOS DIOSES OLÍ~IPJCOS YSl' lCO'.:\OGRAFÍA 151
Tema5
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ESTEBAN SANTOS. Alicia. Iconografía de la mitología griega. Dioses 1:
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Preolí111picos (Perso1uu·es de fu Teogonía). Madrid. Dhyana Arte, 2011. DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA
ESTEBAN SAl\TOS. Alicia. lco11ografía de la mirología griega. Dioses 11:
Los grandes Olímpic:os. Madrid. Dhyana Arte. 2011.
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Jco11ogrqfía y sociétfad en el Met!iterrá11eo a11tig110. Homenaje a la profeso-
ra Pilar Go11:ále: Serrano. Madrid. Signi fíer Libros. 2011. pp. 181-190. R. Teseo y el Minotauro.
9. Ulises y el regreso a Ítaca.
HERNÁNDEZ DE LA FUENTE. David. El despertar del alma. Dio11iso y 1O. Orfeo y Eurídice.
Ariadna: Mito y misterio. Barcelona, Ariel. 20 17.
11. Conclusiones.
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Oro. Madrid. Cátedra. 1985.
MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA. Palma. "Bajo el signo de Venus: La ic~no­
grafía de la mujer en la pintura de los siglos X\º1 y X\'li'' en SAINT-SAENS,
Alain. Historia silenciada ele la mujer: la mujer espwiola desde la época
medie\'Cll hasw la contemporánea. Madrid. Editorial Complutense, 1996. 1. Introducción
pp. 95-123.
En este apartado rnmos a analizar las hazañas y la evolución iconográfica
MINGUEZ CORNELLES, Víctor. Los reyes solares: ico11ograjia astral de la de a!Qunos de los héroes más relevantes de la mitología clásica. Generalmen-
111011arq11ía hispá11ica. Castellón. Universitat Jaume l. 2001.
te. los héroes fueron aquellos humanos nacidos de la unión entre un dios y una
RODRÍGUEZ LÓPEZ. María-Isabel. Posidó11 1· el thiasos mari110 e11 el arte mortal. com·irtiéndose así en semidioses. Según relató Hesíodo en Los Tra-
mediterráneo fdesde sus orígenes hasw el si·gto .11·0. Madrid. Universidad bc!¡os y los Días al explicar el mito de las Edades. la raza humana tuvo una
Complutense de Madrid, 1993. estirpe primitiva. superior en fuerza y \'alor: los héroes. que vivi~ron en la
RODRÍGUEZ LÓPEZ, María Isabel. "'La personificación del mar: Evolución sociedad micénica entre la Edad del Bronce y la Edad del Hierro. Estos fue-
y transfonnaciones iconográficas del mundo clásico al medioevo". en Reds- ron guerreros que destacaron por su nobleza y j usticia en el campo de batalla,
ta Digital de konograjia Mediernl. vol. 1X. nº 17, 2017. pp. 125-140. autosacrificándose en pos de unos ideales sociales y alcanzando la fama eter-
SEBASTIÁN, Santiago. Arte .r h11111a11is1110. Madrid. Cátedra. 1978. na con su mue11e en la guerra.
SEZNEC. Jean. Los Dioses de la Amigiiedad e11 la Edad Media .r el Renaci- El héroe fue. ante todo. un muerto con un pasado glorioso. cuyo reconoci-
miento. Madrid, Taurus. 1985. miento vino dado por el culto que se le rindió en una determinada comunidad.
constituyendo la tumba - heroo11- el centro neurálgico de la devoción hacia
estos semidioses. Pues bien. en este contexto. en las páginas siguientes anali-
zaremos cómo la visualidad del héroe tuvo un papel fundamental en la cons-
152 l~IÁGE'-iES DE LA TR.-\DICIÓ'\ C'L\SIC'A YCRISTI..\:\..\
trucción de su propio mito. fijando una serie de hazañas arquetípicas y unos comenzó a modelar en torno al siglo v¡ a.C. con la epopeya taniia Argonáutz·
atributos que permitieron popularizar su culto. cas Óificas. gozando de mucho éxito en relatos posteriores.

2. Fuentes textuales
3. Prometeo y la Creación del Hombre
Al margen de los dos grandes poemas épicos de Homero - llíada y Odi-
sea-. donde las referencias a las gestas de los héroes son continuas. Contamos Et mito de Prometco tiene una v1nculac1ón directo con los orígenes míti·
con obras más específicas que perfilaron las aventuras y el carácter de cada uno cos y posterior desarrollo de la civiltzac16n humana. En Grecia, su histona
de los héroes. estableciendo relatos canónicos sobre los mismos y cuya influen- cambió con el traP.scurrir de los siglos, pasando de ser considerado el bene-
cia. en multitud de ocasiones. fue decisiva en la configuración iconográfica del factor de la humamdad en epoca arcaica al creador de los hombres en el perio-
héroe desde la Edad Antigua a la Contemporánea. A continuación, citaremos de do clásico. En todo caso, Prometeo, era hijo del titán Jape10 y la oceámdc Cli-
forma somera algunas de las obras literarias más relevantes en ese sentido. mene, y a su vez hermano de Atlas, ~cnec10 y Ep1mcteo, caractcrizandose ~r
El mito de Prometeo y los orígenes de la humanidad se articuló a partír de competir con Zeus en base a su astucia y rebelarse contra el orden e tablec1do
tres grandes relatos: la Teogo11ia de Hesíodo a finales del siglo \ '111 a.C...la tra· por las divmidades
gedia de Esquilo titulada Prometeo e11cade11ado del 460 a.C. y el Protagoras Una versión del mito de Prometco mc1d1ó en el hecho de que modeló al pn·
de Platón en tomo al 385 a.C. (Hemández de la Fuente. 2015, pp. 197-212). mer hombre con arcilla y agua, siendo la diosa Atenea la que le insufló la vida.
Aunque fue Luciano de Samósata en su Prometeo del 150 d.C. quien termi- Sm embargo, la tradición más extendida sobre la hlSlona de este pcr~onaje,
nó por fijar la cualidad del héroe como benefactor de la humanidad. presentó a Prometco como un traidor de
Los Doce Trabajos de Heracles fueron tratados en múltiples lextos del Zeus y, por ende, de todos los dioses del
periodo arcaico. pero quien estableció el modelo canónico del Dodekathlos y Olimpo, al engañarlo en beneficio de los
fijó Jos atributos arquetípicos del héroe - la piel del león de Nemea y la maza- hombres, en el momento en que se prepara-
fue Pisandro en su Heraclea en el siglo v 11 a.C. Posteriormente. muchos auto- ban para dedicarle un sacrificio en la ciudad
res reconocidos de época romana completaron el relato mítico de las hazañas de Mecona Pues bien, Promete-o convenció
de Heracles. destacando Ovidio. Apolodoro o Pausanias. a los hombres de dicha ciudad para que
dividieran en dos partes el buey que iban a
Sobre Ja figura de Jasón contamos con dos textos fundamentales para sacrificar en honor a Zeus. En uno de los
entender las dos vertientes del héroe. Por un lado. la épica. encarnada en su dos lotes del animal pusieron los huesos
mítica expedición junto a los Argonautas para obtener el Vellocino de Oro. que cubiertos de grasa y, en el otro, la carne
fue narrada por Apolonio de Rodas en su A1goná11ticas en tomo al siglo 111 a.C. oculta. por las vísceras y la piel del animal.
Por otro. Ja trágica. descrita en la famosa Medea de Eurípides del año 431 a.C. Prometeo pidió a Zeus que eligiera una de
El mítico nacimiento de Perseo fue tratado en detalle por Apolodoro en el las dos porciones. y el citos escogió la pri-
libro 11 de su Biblioteca Mitológica. mientras que el encuentro del héroe con mera, pero al descubrir que se trataba de los
la terrible Gorgona fue descrito por Pausanias en su Descripción de Grecia Y huesos del animal montó en cólera, quitan·
Ovidio en Ja Metamorfosis. Por su parte, el mito tebano de Edipo alcanzó su do el fuego a los humanos. Este hecho supu-
relato canónico en la 6poca clásica con las tragedias de Sófocles: Edipo Rey y so la llegada de la mcivilización a la tierra
Edipo en Colono. ya que los hombres pnvados del fuego que-
daron ~puestos a la ,¡da salvaje y al frlo,
Pese a que Teseo fue el héroe por excelencia de la región del Ática y d~ la \OI\ 1endo a habitar las C3vemas. Por este
ciudad de Atenas desde época clásica, no tuvo un relato totalmente definido moti\o, Prometeo viajó hasta la isla de
hasta muchos siglos después con Plutarco en sus Vidas paralelas del siglo 1d.C. Lemnos donde se localizaba la fragua de
aproximadamente. Al contrario. la fijación del mito de Ulises quedó estable- Hefesto y robó una pequeña parte del fuego
cida ya en época arcaica, en tomo al siglo v111 a.C.. gracias al popular poema divlJ'lo, transportándolo en un haz de cañas Jan Cos~lers, Prometto tt-aytndo ti fuego,
épico de Homero. 1a Odisea. Finalmente, la peculiar historia de Orfeo se y donándoselo de nuevo a la humanidad Musco del Prado, Madrid, 1636-38.

154 l~tÁGENES DE LA TRADICIÓI\ CLASICAYCRISTIANA TL\! o, 5 LAS HAWAS DE LOS H~ES DE LA MITOLOGlA CLÁSICA 155
Ante esta nueva insolencia, Zeus se vengó de Prometeo ordenando a Hefes- la aceptó a pesar de que su hermano Prometeo le babia advertido de que debía
to que creara la primera mujer, Pandora -regalo de todos los dioses-. Eo efec- rechazar cualquier dádiva proveniente de Zeus. De este 100do, Epímeteo fas-
to, cada uno de los dioses olímpicos le otorgó un don, destacan~o el de Her- cinado por la belleza de Pandora, la desposó. En esta época mítica la humani-
mes: el engaño. Este mismo dios se la ofre<:ió como regalo a Eptmeteo, quien dad vivía ajena a las enfermedades y a los padecimientos de toda índole, pero
existía una jarra, vedada a los hombres, que contenía todos los males del
mundo. Sin embargo, Pandara no pudo resistir su curiosidad por saber cuáles
eran dichos males y destapó la jarra, propagando todos esos padecimientos y
calamidades que en adelante sufriría la humanidad.
Asimismo, Zeus decidió asestar a Prometeo el castigo definitivo debido a
sus reiteradas irreverencias, ordenando que lo encadenasen a unas rocas en
una montaña del Cáucaso, donde un águila le devoraba el hígado a diario, lo
cual Je causaba enorme dolor. Tras un largo tiempo sufriendo este suplicio,
Prometeo ayudó a Zeus al profetizar que éste no debía casarse con Tetis ya
que concebiría un hijo que lo destronaría. Por ello, mandó a Heracles basta el
Cáucaso para que ex:terminara al águila y lo liberara de su condena.

Epimeteo recibiendo a Pandara, Asmolean Museum,


Oxford, 450 a.c.

Copa laconia con AJ/as y Prometeo, Museos Vaticanos,


Roma. 560 a.c.

Un último episodio destacado de la historia de Promete<> y sus descen-


dientes en calidad de fundadores de la estirpe humana fue el relacionado con
el mito del diluvio. En plena Edad de Bronce, Zeus quiso destruir a los hom-
bres por su maldad, enviando para ello un diluvio que los exterminara. Tan
Promeceo y Atenea crean al primer hombre, Museo del Prado, Madrid. 185 d.C. sólo se sah·aron Deucalión, hijo de Prometeo, y su esposa Pirra, hija de Epi-

156 IMÁGENES DE LA TRADICIÓS CLÁSICA YCRISTIANA TEMA S. LAS HAZAl~AS DE LOS HEROES DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA 157
meteo y Pandara, gracias a que el titán les aconsejó que construyeran un arca. que nacieron niños. Sin duda, este fue el modelo iconográfico en que se basó
Posteriormente, Zeus se apiadó de la soledad de la pareja y les concedió un Rubens para el boceto que ejecut6 con destino e la decoración de la Torre de
deseo. y la respuesta de Deucalión fue solicitar más compañeros. El dios acce- la Parada en l 636.
dió a dicha propuesta, pidiéndoles que arrojaran tras ellos los huesos de sus
madres. lo cual consternó a Pirra. Pero, Deucalión entendió la metáfora que
aludía a la madre Tierra y. por tanto. los huesos debían ser las piedras. De este
modo, Deucalión y Pirra repoblaron el mundo, naciendo hombres y mujeres
tras la estela de piedras que fueron arrojando tras ellos.
A nivel iconográfico, se trata de un mito que ha tenido cierta trascenden-
cia. sobre todo, en lo referente a los episodios relacionados con Prometeo y los
orígenes de la humanidad. Así. tenemos constancia de la representación del
castigo a Prometeo desde el siglo v11 a.C. en marfiles y joyas de Esparta y
Creta. Sobre este mismo tema han llegado hasta nosotros múltiples ejemplos
de cerámicas áticas de figuras negras de finales del siglo v1 a.c. Un prototipo
de ello, es la copa laconia de los Museos Vaticanos que representa a Prometeo
imberbe atado a una columna, mientras un águila le devora el hígado, acom-
pañado de Atlas sosteniendo la bóveda celeste. A medida que avanzó la cro-
nología se fueron diversificando las representaciones en tomo a este mito, así
en el siglo v a.c. ya contamos con cerámicas áticas de figuras rojas. donde se
muestra la creación y entrega de Pandara a Epimeteo, generalmente. en pre-
sencia de Zeus, Herrnes y Eros. Todas estas iconografías fueron asumidas por
la cultura romana dando lugar a episodios más complejos. Un caso represen-
tativo de esto fue el relieve sepulcral del Museo del Prado titulado: Prometeo Píero di Cosimo, Historio de Prome1eo, Musée des Beaux-Atts, Estrasburgo,
y Atenea crean al primer hombre. donde estos personajes son acompañados de 1515-20.
Psique. una náyade y una ninfa.
la representación de l mito de Prometeo tuvo un resurgimiento en la Edad
Moderna, especialmente, con los autores humanistas, para los que constituyó
un símbolo del progreso humano. Un caso paradigmático. estudiado hace años
por Panofsky, fueron las dos tablas ejecutadas por el pintor italiano Piero di
Cosimo sobre la historia de Prometeo. En la de la Alte Pinacothek de Múnich,
muestra en una sola escena varios temas del mito, en el ángulo inferior izquier-
do, aparece Prometeo modelando al primer hombre en presencia de un asom-
brado Epimeteo. Mientras qut:, en el derecho, Prometeo en presencia de Ate-
nea señala a la parte central del cuadro, donde se representa al primer hombre
ya finalizado sobre un pedestal. lo interesante es que. en el ángulo superior
derecho, Prometeo vuela por los cielos transportado por Atenea, anticipando
así el robo del fuego divino. Este hecho se representa ya consumado en la zona
central del óleo del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, donde el héroe está
robando el fuego del carro del Sol y sufre por ello el terrible castigo represen-
tado en el ángulo inferior derecho. Finalmente, el asunto de Deucalión y Pirra
también es tratado durante el Renacimiento y el Barroco. imponiéndose el
modelo que el italiano Antonio Tempesta diseñó para la edición de las Meta-
morfosis de Ovidio en 1606. En este caso. Tempesta dispuso a Deucalión y
Pirra. tras acudir al templo de Temis, lanzando las piedras a sus espaldas de las Piero di Cosimo, Historia de Prometeo, Alte Pinacothek, Múnicb, 1S15-20.

158 IMÁGEi\ES DE LA TRADICIÓ\' CL.~SICA YCRISTIA'lA lEMA S. LAS HAZAÑAS DE LOO HÉROES DE LA MJTOLOGIA aJ.sICA 159
Rubens, Deucalió11 y Pirra, Museo del Prado. Madrid, 1636-37.

Rubens, El 11acimie11t<J de la Vía Láctea. Museo del Prado, Madrid, 1636-38.


4. Heracles y Jos Doce Trabaj os

Heracles fue el más popular de los héroes griegos de tqdos los tiempos y
el último de los hijos de Zeus con una mortal, Alcmena. Esta era esposa de
Anfitrión, nieto del mítico Perseo. Zeus, aprovechando que Anfitrión estaba
enrolado en la guerra contra los Teléboas, se presentó ante Alcmena meta-
moñoseado en su esposo, yaciendo con ella durante toda Ja noche, que además
prolongó el triple de duración de lo habitual. Al día siguiente, llegó el verda-
dero Anfitrión que también se acostó con su mujer, quedando Alcmena emba-
razada de los dos. Antes del parto, Anfitrión fue infonnado por el adivino Tirc-
sias de que Zeus había yacidq con su esposa, considerándolo un honor. Zeus,
insensatamente, juró ante dioses y hombres que el primer retoño que naciese
del linaje de Perseo seria rey de la Argólide, ya que confiaba que éste fuera su
futuro hijo Heracles. Sin embargo, la esposa del dios supremo, Hera, para ven-
garse de la nueva infidelidad de su cónyuge, retrasó el parto de Heracles y ade-
lantó el de su primo Euristeo, hijo de Esténeleo y Nícipe, que se terminarla
convirtiendo en heredero al reino de la Argólide.
Asi, tras diez meses de gestación nació Heracles, hijo de Zcus, y su melli-
zo, llicles, hijo de Anfitnón. De las hazañas de su infancia destacaron dos que
estuvieron directamente relacionadas con la diosa Hera y su hostilidad hacia
el héroe. Ésta, cuando Heracles tan solo tenia ocho meses y jugaba con lficles, Heracles niño matando a las serpie11tes,
les envió dos enonnes serpientes. lficles escapó atemorizado. mientras que Museo Capitolino, Roma, 11 d,C.

160 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA VCRJSTIA\A TEMA S. LAS HAZAÑAS DE. LOS HÉROES DE LA MITOLOGIA Q.ÁS!CA 161
Heracles las estranguló con s11s propias manos. Poco tiempo después, con el mató a sus hijos. Al recuperar la sensatez y ante la gravedad de sus actos, acu-
objetivo de que el héroe alcanzara la inmortalidad, Hermes logró ubicar a Hera- dió al oráculo de Delfos cuyo consejo para expiar este pecado fue que se pusie-
cles entre los pechos de Hera mientras ésta dormía. Heracles mamó con tanto ra al servicio de su primo Euristeo, rey de Micenas, capital de la Argólide.
vigor que la diosa se desveló sobresaltada y lo retiró bruscamente de su rega-
zo, escapándose asi unas gotas de leche con las que se fonnó la Vía Láctea. Una vez en la corte de su primo, comenzó a gestarse el ciclo mitico por el
que lleracles ha sido recordado para la posteridad: los doce trabajos que efec-
A los dieciocho años ya había realizado dos grandes hazañas, por un lado, tuó para Euristeo, quien detestaba al héroe y siempre tuvo una actitud malin-
había derrotado al león que habitaba el monte Citerón, que diemiaba los reba- tencionada hacía él. El primer trabajo que le encomendó fue matar al león que
ños del rey Tespias. Por otro, venció al rey Ergino, liberando a la ciudad de asolaba la región de Nemea, al que venció estrangulándolo con sus propias
Tebas de pagarle wi tributo. Gracias a esta última acción, Creonte, rey de Tebas, manos, portando desde ese momento uno de sus atributos más característicos:
le ofreció la mano de su hija Mégara con la que el héroe tuvo varios hijos. Sin la piel del león de Nemea.
embargo, Hera siguió hostigándolo hasta voJ,·erto loco, y Heracles enajenado

Ánfora de figuras negras con Heracles Atribuido al Pintor de Princenton,


y el león de Nemea, Museo del Louvre, París, Ánfora de figuras negras con Heracles
S60a.C. y la Hidra de Lema, Museo del Louvre,
La locura de Heracles, Museo Arqueológico Nacional, París, S40 a.C.
Madrid, 340 a.C.
La segunda tarea que le encargó Euristeo fue la de aniquilar a la Hidra de
lema. temible serpiente ron siete cabezas que nacían de nuevo al ser ampu-
tadas y una de las cuales era inmortal. Para llevar a cabo esta hazaña contó
con la ayuda de su sobrino Yolao, que cauterizaba las heridas de la serpiente a
medida que Heracles le iba cortando las cabezas. Finalmente, logró cercenar-
le la cabeza inmortal, que enterró bajo una roca y mojó las puntas de sus fle-
chas en la sangre de la Hidra, consiguiendo asi que infringieran heridas incu-
rables.
El sigui eme encargo consistió en capturar vivo al jabalí del monte Eri-
manto y llevarlo basta el palacio de Euristeo. Herncles logró hacerlo salir de
su guarida mediante gritos y lo persiguió hasta que lo apresó. De vuelta en
Micenas, lo llevó ante Euristeo que, aterrado ante la fiereza del animal, se
escondió en una gran vasija. Tras esta hazaña, Heracles estuvo un tiempo enro-
Recons1rucciones de las metopas de mánno! del templo de Zeus eo Olimpia, v a.C. lado en la expedición de los Argonautas.

162 IMÁGENES DE !ATRADICIÓ.'1 O.ÁSICA YCRISTIANA TEMA 5.1.AS HAZA.°'lAS DE LOS HÉROES DELA MfTOLOGIA CLÁSICA 163
Ánfora de fig11ras 11egra.t ccm Herac/es capturando a la cierva
de Cennea. Briush Museum, Londres, 540 a.C.

Heracies y el jabalí de Erimanto, Museo Meiropolitano


de Arte, Nueva York, 1 d.C.

El cuarto cometido fue ll!T'apar con vida a la cierva de Cerinia, enonne cria-
tura con patas de bronce y cuernos de oro que estaba consagrada a la diosa
Ártemis y, por tanto, estaba p!J)hibido matarla. Como consecuencia de la velo-
cidad de la cierva, Heracles necesitó un año de persecución hasta que por fin
consíguió acorralarla en un templo dedicado a Artemis, capturándola y expli-
cándole a la diosa que cumplía con un trabajo ordenado por Euristeo. Anemis
entendió el propósito del héroe y permitió que concluyera esta tarea.
El siguience trabajo consistió en extenninar a las aves que habitaban el lago
Estlnfalo, localizado en la Arcadia. Estas criaturas asolaban las cosechas de la
región e incluso devoraban a humanos. Para ello, contó con la ayuda de Ate-
nea que le proporcionó unas castañuelas de bronce fabricadas por Hefesto que
producían un gran zumbido. Heracles las hizo sonar con canta violencia que los
pájaros espantados por el sonido emprendieron el vuelo, instante que aprove-
Heracles y las ª"es del lago E.uinfalo, Museo Arqueológico
chó el héroe para matarlas a flechazos. Nacional, Madrid, Primer tercio del siglo m d.C.

164 IMÁGENES DE lA TRADICION CLÁSICA YCRISTIANA


TEMAS LAS HAZA.'lAS DE LOS HÉROES DE LA MITO!.OGÍA CLÁSICA 165
El sexto comcudo consistió en limpiar los inmensos establos de Augias, rey Como octavo quehacer, Heracles viajó a Tracia para capturar vivas a las
de la Élide. Estas cuadras eran célebres en toda Grecia por el gran número de yeguas antrópofagas del rey Diomedes, hijo del dios Ares. Para esta empresa.
caballos que albergaban y tambi én por su suciedad ya que nunca se babian el héroe contó con la ayuda de su amigo Abdcro. Heracles mató a Diomedes
limpiado. Euristeo ordenó este trabajo a Heracles convencido de que se trata- e hizo que su cuerpo fuera devorado por sus yeguas, que también engulleron
ba de una acción irrealizable. Pero el héroe, gracias a su fuerza sobrenanaal, al compañero del héroe en cuyo honor fundó la ciudad de Abdera. De vuelta
se las ingenió para des' iar los cauces de los nos Alfeo y Penco, cuya vigoro- en el palacio de Euristeo, éste soltó a los equinos que alcanzaron el Olimpo,
sa comente de agua límpió de una sola vez toda la porquería acumulada en donde muneron presas de las fauces de otras fieras.
aquel lugar.
La séptima laboT fue la de apresar con vida al toro de Creta. Este monstruo
asolaba los campos cretenses como casugo de Posidón al rey Mmos, que
incumph6 el juramemo de sacrificarlo y lo incorporó a sus rebaños como
semental, de 1!11 que el dios hiciera enloquecer al roro. Una ve:: llegado a Creta,
Heracles pidió perrnlSO al rey Minos para capturar al toro y este se lo conce-
dió, apresando al animal y llevándolo a la corte de Eurisleo. ~lli, decid1e~
sacrificarlo en honor a Her:i. pero esta diosa rehusó el obsequio por provenir
de Heracles y dejó en libertad al toro en la región de Maratón, donde continuó
causando estragos hasta que lo mató Teseo.

Heracles y las yeguas de Díomedes, Museo Metropolitano


de Arte, Nueva Yortc, 11SO.

u novena tarea encomendada a Heraclcs fue la de obtener el cwturón de


la rema de las Amazonas, Hipólita. Así, la hija de Euristeo, Admeta, ansiaba
portar dicho cinturón, insigrua divina regalo de Ares. Las Amazonas eran una
tribu de mujeres guermas que \-Ívian fuera de los confines del mundo cono-
cido, en tomo a la zona del mar Mueno. Heracles VÍaJÓ hasta alli y logró con-
vencer a H1pólita para que le cediera su cinturón. Pero la diosa Hera logró
FranclS(:O de Zurbarán, HeracleJ y~/ taro tk Crel4. Museo del Prado. entrometerse. cambiando la opinión de la reina de las Amazonas que luchó
\ ladrid., 1634 contra Heracles, cayendo derrotada en el trascurso de la lucha.

166 lt.IÁGENES DE 1-4l1W>IC10N CLASICA YCRJS11AHA W.IA 5 LAS HAZAIÍAS DE LOS HEROES DE V. MITOLOGL\ CLÁSiCA l Ó7
Á11fora de figuras negras con Heracles /"chando contra las Amazonas,
StaatlicheAnrikenssmmlungen.. Múnich, 530 a.C.

El décimo trabajo llevó a Heracles hasta las costas del sur de la península
Ibérica, concretamente, a Eritcya, donde habitaba el gigante Gerión, monstruo Rubens, Herades y Cerbero en el Infierno, Museo del Prado, Madrid.
de tres cuerpos que poseía una gran manada de ganado vacuno. Durante el viaje 1636-37.
hasta alli, Heracles se enervó a causa del sol y decidió disparar con su arco al
astro. Impresionado por la determinación del héroe, el dios Helio le obsequió
con una gran vasija de oro que le pennitió navegar por el mar. Esta tarea con-
sistía en arrebatarle las vacas al gigante y para ello tuvo que abatir al pastor del La úhima de las misiones encargadas por su primo Euristeo consistió en
rebaño, Euritión, al perro guardián de dos cabeus, Ortro, y al propio Gerión. localizar y robar las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. Para obte-
Tras esto, Hcracles condujo la vacada a pie hacia Grecia. pero allí las vacas se ner la información sobre el enclave donde estaba dicho jardín. Heracles tuvo
dispersaron debido a un tábauo que en"ío Hera. No obstante, Heracles recupe- que acudir al dios marino Nerco. Tras conseguir la ubicación exacta, el héroe
ró muchas de ellas y las llevó ante Euristeo, que las sacrificó en honor a Hera. emprendió el viaje y durante este itinerario, además de matar en combate al
Además, en el trascurso de esta tarea, el héroe abrió el estrecho de Gibraltar, dis- gigante Anteo, liberó a Prometeo, que le aconsejó cómo debía conseguir las
poniendo en dicha ubicación las columnas que llevan su nombre. manzanas. Según el titán, Heracles debía convencer a Atlas, padre de las Hes-
pérides, para que acudiera hasta el jardín y cogiera tres manzanas de oro. Para
El undécimo cometido fue una de las avenmras más célebres asociadas al ello, Herocles le sustituyó en Ja sujeción del mundo. A su vuelta, Atlas se ofre-
mito de Heracles. Se trató de descender al Infierno -catábasis-y capturar con ció a llevárselas a Eunsteo, pero Heracles le engañó para que le reemplazara
vida al terrible perro guardián Cerbero para llevarlo ante Euristeo. Heracles con el pretexto de colocarse un almohadón en la nuca que aminorara las moles-
se presentó ante el dios Hades que accedió a su petición si el héroe lograba tias causadas por el peso del orbe, huyendo de alll con las manzanas de oro en
capturar al can sin ayuda de sus annas, y así sucedió. Posteriormente, lo llevo cuanro Atlas accedió a su petición. Finalmente, tras superar los Doce Trabajos
ante Euristeo, que lo devolvió al mundo de los muertos. Durante el desarrollo impuestos por Euristeo, Heracles obmvo la libertad y continuó participando en
de esta hazaña, Heracles se topó con Meleagro, a quien prometió que se casa- hazañas sobrehumanas hasta su muerte y posterior apoteosis, tema que abor-
ría con su hennana, Deyanira. Asimismo, tuvo tiempo para liberar Teseo. daremos en el capítulo siguiente.

168 !MÁ(jfh ES DE LA TR.AOJCIÓN CLASICA V CRISTIANA TEMA S. LAS HAZA51AS DE LOS HÉ<OES DE LA MJTOLOOIA CLA.SICA 169
Sin duda alguna. el mito de Heracles fue el más representado entre los
héroes de la Antigüedad en Grecia. De su infancia, resultó especialmente sig-
nificativa la escena de Heracles niño estrangulando con sus manos a las ser-
pientes enviadas por Hera. Pese a que fue un tema cuya iconografia no quedó
establecida hasta la tardía fecha de la primera mitad del siglo v a.C., ya en e l
periodo clásico. gozó de mucho éxito a lo largo de la época helenística y roma-
na, difundiéndose a través de monedas, joyas, cerámica, pintura y escultura.
Mientras que de su fase de juventud el hecho más destacado fue la locura de
Heracles, aunque contamos con pocos ejemplos que la ilustren. Quizás el más
relevante de ellos sea la crátera de figuras rojas del Museo Arqueológico de
Madrid, firmada por Asteas y datada en el 340 a.C. En esta obra, un impasible
Heracles aparece a punto de arrojar a uno de sus hijos a una pira conformada
de muebles dispuestos de forma desordenada, mientras que la figura de su
esposa Mégara aporta el dramatismo que merece la escena, llevándose la mano
a la cabeza al tiempo que huye por la puerta. -
f rederic Leighton, Las Hespérides y el árbol de las manzanas No obstante, iconográficamente hablando, el ciclo de los Doce Trabajos
de oro, Lady Lcver Ari Gallery, Liverpool, 1892. de Heracles fue e l tema que tuvo más éxito en e l mundo antiguo en lo referi-
do a este héroe. representándose todos los trabajos, bien de forma conjunta,
bien por separado cada uno de ellos. Fue a partir de la segunda mitad del siglo
v1 a.c. cuando comenzaron a aparecer conjuntos con los Doce Trabajos canó-
nicos de Heracles - Dodekathlos-, siendo el más famoso el de las metopas del
templo de Zeus en O limpia (siglo v a.C.), constituyendo el referente para obras
posteriores, sobre todo, en la cultura romana donde tuvo gran difusión en
mosaicos y sarcófagos. En cuanto a la representación de cada una de las haza-
ñas por separado, tenemos ejemplos ya desde la segunda mitad del sig lo v111
a.C.. en época arcaica. Sin duda, la hazaña que gozó de más éxito fue la refe-
rida al león de Nemea, especialmente, durante los siglos v11 y v1a.C. en vasos
de figuras negras. A partir del siglo v1a.C., en el resto de trabajos aparecerá con
sus atributos más arquetípicos: la piel del león de Nemea y la maza, y acom-
pañado de sus dioses protectores: Atenea y Hermes.
Durante la Edad Media, la iconografia de Heracles siguió teniendo gran
vigencia, aunque estuvo muy matizada por las doctrinas cristianas de la época.
Adquirió especial relevancia en el Imperio Carolingio e n los siglos XI y XII,
sobre todo, en los entornos cortesanos, donde el héroe comenzó a adquirir otros
significados como constelación en los tratados de astrología, como metáfora
de la fuerza y de la capacidad de resistencia cristiana, y como figura de pro-
yección política asociada al linaje de los monarcas. Un magnífico ejemplo de
la gran difusión del mito pagano de Heracles durante el medievo es el marfil
de Heracles y las yeguas de Diomedes del Museo Metr<>politano de Arte de
Antonio Pollaiolo, Heracles Lucas Cranacb El Viejo, Heracles y Atlas, Nueva York, datado en el siglo XII. Se trata de una pieza de un juego medie-
y A meo, Galería de los Uffizi, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick, val, donde Heracles sostiene a Diomedes que es devorado por caballos con
Florencia, 1475. 1537. caras de perro y crines de león. clara influencia de los Bestiarios medievales.

170 IM..Í..GENES DE LA TRADICIÓN CWICA YCRISTIANA TEMA 5. LAS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LAMITOLOGÍACLÁSICA 171
En la Edad Moderna, la iconografia de Heracles esruvo asociada a la genea- S. Jasón y el Vellocino de Oro
logía real, nobiliana y urbana, provocando así un ingente aluvión de repre-
sentaciones relacionadas con la vida de este héroe en toda Europa. En Espa-
ña, los Doce Trabajos de Hércules del marqués de Villena edicados en 1483 El mi to de Jasón se inserta en el contexto de los héroes de Tesalia y repite
popularizaron aún más si cabe la efigie del héroe. acompañado siempre de sus alguno de los tópicos recurrentes en la vida de estos semidioses. sobre todo. el
atributos arquetípicos, así lo apreciamos desde los relieves renacentistas del del viaje de los héroes con el objetivo de superar una serie de obstáculos que
Ayuntamiento de Sevilla legitimando a Carlos V como el nuevo Heracles les proporcionaran la fama inmortal. Fue hijo de Esón. rey de Voleo. al que des-
( 1540) hasta la serie confeccionada por Francisco de Zurbarán para el Salón tronó su hem1ano Pelias cuando Jasón aún era un niño. Por este motivo. Jasón
de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid (1634). Un buen ejemplo se refugió en el monte Pelio. donde fue instruido por el centauro Quirón. Una
alegórico de la utilización del mito de Heracles fue la portada del palacio del vez alcanzó la edad adulta. decidió vengar a su padre y recuperar el trono.
1 conde de Morata en Zaragoza labrada por Guillaume Brimbez en 1552, que Mientras acudía a la ciudad de Voleo. por el camino se cruzó con la diosa Hera.
muestra las figuras enfrentadas de Heracles. tocado con la piel del león de disfrazada de anciana. que le solicitó ayuda para \'adear un río. Jasón la auxi-
Nemea, y el gigante Gerión, mítico tirano de Hispania, constituyendo una lió. pero perdió la sandalia izquierda al atravesar el riachuelo. contando desde
metáfora de los origene del Reino de España y de su monarquía benefactora entonces con el decisivo favor de la esposa de Zeus.
encamada en la figura de Carlos V. Finalmente. durante Ja Edad Contemporá- Cuando Jasón an-ibó a Voleo. compareció ii,nte su tio Pelias para reclamar
nea, la iconografía de Heracles siguió gozando de cierto éxito, pero nada com- el trono legítimo de la ciudad. En ese instante. Pelias quedó aturdido al recor-
parable con los siglos antecedentes. dar una profecía que le pre\'enia del hombre que se presentara ante él calzan-
do una sola sandalia. pues le ocasionaria su desgracia. Por ello. Pelias. ate-
morizado. para deshacerse de Jasón. le juró que le cedería su trono si. como
prueba de su valentía. lograba apoderarse del mítico Vellocino de oro. que era
la piel de un mágico camero de oro que antaño salvó de la muerte a los her-
manos Frixo y Hele. Sin embargo. esta proposición de Pelias era una estrata-
gema para aniquilar a su sobrino ya que dicho Vellocino de oro se localizaba
en la Cólquide. una tierra inhóspita y lejana. situada el confin del mundo cono-
cido - más allá del mar Negro- y regida por el rey Eetes.
Con tal propósito, Jasón encargó a su annador Argos. hijo de Frixo. que
construyera la nave más veloz del momento y así lo ejecutó gracias a la ayuda
de Hcra. llamándola Argo. Al mismo tiempo. consiguió reunir para su expedi-
ción a los cincuenta héroes más valerosos y audaces del mundo. conocidos
como los Argonautas. destacando entre otros Heracles. Orfeo. Teseo. Melea-
gro. Telamón. Peleo, Tifis. Eufemo. Cálais. Zetes. Polideuces. Periclemeno o
Linceo.
Tras consultar al oráculo de Delfos. la Argo partió del puerto de Voleo e ini-
ció una azarosa travesía repleta de obstáculos. El primero de ellos surgió cuan-
do Hilas. al desembarcar en la costa de Misia. se separó del grupo para buscar
una fuente sagrada. tem1inando absorbido por la corriente debido a que una
ninfa se enamoró de él. Este hecho provocó que Heracles abandonara la expe-
dición en pos de la infructuosa búsqueda de su amado Hilas. Posteriormente.
los Argonautas dirigidos por Jasón arribaron a las costas del mar de Mármara
donde ayudaron al rey tracio Fineo. Éste sacrificó su vista por la capacidad de
vaticinar el futuro. Por este motivo. el dios Helio. enojado porque prefiriera el
don de la premonición a la contemplación de su luz. le envió a las Harpías -
PuerUJ del palacio de /o.r condes de Mora ta, 7~ragoza, Aelo. Celeno y Ocípete- . hijas del dios Taury1ante y la oceánide Electra. cuyos
1552. cuerpos eran híbridos de mujer y ave rapaz. Estas le quitaban la comida a Fineo

172 IMÁGINLS DE LA nADICION CLÁSICA YCRISTIANA TE\I.~ 5. LAS HAZA:\ AS DE LOS HÉROES DE LA \1ITOLOGÍ.~ CL.~SICA 173
y ensuciaban su palacio. Por ello. cuando Jasón le pidió ayuda para conocer la se del infanticidio, se suicidó. Mientras que otros textos narran que no tuvo un
forma de cruzar el temido Bós foro. Fineo accedió a darles la información a
cambio de que le librasen de las terribles Harpías. De ese modo. Zetes y Cálais
- los Boréadas-, que también contaban con alas por ser hijos del viento Bóreas.
! final glorioso, ya que su muerte acomeció muchos años después, aplastado por
el mástil podrido de Ja nave Argo.
persiguieron a las Harpías hasta las islas Estrofiades donde les hicieron jurar
que no molestarían más a Fineo a cambio de conservar sus vidas. En com-
• En lo referente a la iconografía del mito de Jasón y los Argonautas conta-
mos con las primeras referencias de la representación de la nave Argo y los
pensación, Fineo indicó a Jasón la forma de cruzar el estrecho del Bósforo con Argonautas en torno al 560 a.C. en una metopa del Tesoro de los Sicionios en
éxito, sin ser destrozados por las dos enormes rocas llamadas Simplégades,
que colisionaban entre sí despedazando las embarcaciones. Según el rey tra- 1 Delfos. Asimismo, a lo largo del periodo arcaico y clásico. gozaro n de cierto
éxito iconográfico algunos episod ios específicos de la expedición dirigida por
cio. para cruzar el estrecho. debían soltar una paloma justo antes de a travesar Jas6n, en concreto, destacó la escena de Ze tes y Calais los Boréadas persi-
las Simplégades y cuando éstas chocasen entre sí al pasar el ave, entonces guiendo a las Harpías en presencia del famélico rey Fineo. Otro tema resei'la-
debían pasar con toda celeridad aprovechando que las rocas se separaban, y así ble fue el concerniente a la obtención del Vellocino de oro, sobre este episo-
sucedió. dio resulta interesante constatar que contamos con fuentes iconográficas que
contradicen las versiones literarias y es probable que se fundamenten en tex·
Una vez llegaron a la Cólquide y se presentaron ante el rey Eetes. quien
tos del período arcaico, donde se dotaba a Jas6n de mayor protagonismo con
accedió a entregarle el Vellocino de oro a Jasón si lograba superar el reto de
respecto a Medea. Asf, fue usual el tema del héroe obteniendo la piel de oro y
dos empresas prácticamente irrealizables. Por un lado, debía de domar y uncir
derrotando al dragón sin la ayuda de la hechicera Medea. Un claro ejemplo de
a dos toros salvajes que exhalaban fuego y tenían pezuñas de bronce. V, por
otro, sembrar unos dientes del dragón de Cadmo que custodiaba la piel de oro, este motivo iconográfico es la copa ática de figuras rojas del 470 a.C., que
represenra al dragón expulsando a Jasón de sus fauces en presencia de Atenea
de los que nacerían unos belicosos guerreros, a quienes tendría que aniquilar. que porta una lechuza, mientras que el Vellocino de oro cuelga en el árbol de
Gran parte del éxito en estos trabajos se debió a la ayuda de Medea, hija del
rey Eetes, que se enamoró de Jasón y prometió ayudarle a cambio de que la detrás. Por último, también cabe destacar que en el sur de Italia se han Jocali·
zado múltiples vasos de figuras rojas datados alrededor del año 400 a.c. que
llevara consigo a su vuelta a Voleo. Así pues, Medea le entregó un ungüento
trataron el tema de Ja muerte de los hijos de Medea y Jasón, disponiendo a Ja
mágico que le hacía invulnerable al fuego de los toros y predijo que cuando hechicera en un carro que sobrevuela el altar donde yacen los cuerpos inertes
nacieran los guerreros de los dientes del dragón, les debía lanzar piedras y
ellos se destruirían entre sí acusándose unos a otros. Sin embargo, superadas
estas peligrosas empresas, el rey Eetes se negó a cumplir con su promesa. Así
que, durante la noche, Medea guío a Jasón hasta el bosque donde el dragón
custodiaba el Vellocino de oro y gracias a sus conjuros adormeció al dragón,
permitiendo al héroe apoderarse del toisón que estaba colgado en la rama de
un árbol.
De vuelta a Voleo, tras superar una tumultuosa travesía, Jasón se presentó
ante su tío Pelias con el Vellocino de oro, pero éste se negó a ceder su trono.
Por este motivo, Medea engañó con sus hechizos a las hijas de Pelias - las
Pelíades-, que destrozaron, sin saber lo que hacían, a su propio padre. Después
de este cruento asesinato, Jasón renunció al trono y se lo cedió a su primo Acas-
to, marchando a Corinto donde vivió feliz durante diez años junto a Medea y
sus dos hijos. Sin embargo, Jasón se enamoró de la hija del rey Creonte, Glauce,
y repudió a Medea que fingió aceptar la decisión de su marido. Pero. durante
los desposorios de Jasón y Glauce, Medea obsequió a la novia con un peplo
impregnado en veneno que abrasó a Glauce al probárselo, al igual que a su
padre Creonte al intentar ayudarla. Acto seguido, Medea para consumar su
venganza, asesinó a los dos hijos que tenia en común con Jasón y huyó en un
carro de caballos alados, regalo de Helio, a Atenas donde se casó con el rey
Egeo. Por su parte, el final de Jasón es confuso, según una versión, al enterar- Atribuida a Duris, Jasón vomitado por el dragón
de la Cólquide, Muscos Vaticanos, Roma, 470 a.C.

174 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA


TEMA 5. LAS HAZANAS DE LOS &ROES DE LA MlTOLOOIA CWICA 175
de sus hijos. Este tema también fue muy recurrente en los sarcófagos romanos
y en la miniatura medieval Posrerionnente, en Ja Edad Contemporánea, los artiStaS centraron su aten-
ción en la captación psicológica tanto de Jasón como de Medea Buenos ejem-
Durante la Edad Moderna, el mito de Jasón adquirió gran proiagonismo plos de ello fueron la escultura de J asón ponando el vellocino de Thorvaldsen
iconográfico tras la fundación de la Orden del Toisón de Oro en 1429 por parte en 1803 y el lienzo realizado por Gustav Moreau en 1865, que retrata a Jason y
del duque de Borgoña, Felipe el Bueno, teniendo especial importancia dentro Medea oon la cabeza del camero de oro al fondo bajo una estética simbolista.
del repertorio de imágenes alegóricas de los Habsburgo en Espaila en el siglo
XVI. Al respecto, resulta especialmente interesante la Galera Real de don Juan
de Austria construida en 1568 y que intervino en la batalla de Lepanto en 1571,
cuyo programa iconográfico fue ideado por el humanista Juan de Mal Lara y
llevado a la práctica por el escultor Juan Baunsta Yázquez y el arquitecto Ben-
venuto Tortello. La galera se decoró haciendo referencia a Ja expedición de
los Argonautas, lo cual permitió efectuar un paralelismo con la empresa de
don Juan de Austria, presentándolo como un nuevo Jasón que iba hacia Orien-
te acompañado de su ejército para enfrentarse a los turcos (Mínguez Comelles,
2011,pp. 2l-23).

Thorvaldsen, Jasón, Thorvaldsens Gustav Moreau, Jasón y Medea,


Museum, Copenhagen, 1803. Museo de Orsay, Paris, 1865.

6. Perseo y la )ledusa

Galera Real, dezalle de la parte trasera


El mito de Perseo, uno de los héroes más carismáticos de la Antigüedad
de la popa, Museu MarÍtim, Ban:elona, 1568. Clásica, se insena en el contexto geográfico de la Argólide. Sus inicios estu-
vieron vinculados directamente con el fatal hado de su abuelo, el rey Acrisio,

l 76 l!.!>.C.lENESDELA TRADICIONCLÁSJCA YCRIST!A~A


TE\IA 5. LAS HA7.AÑAS DE LOS HÉROES DE LA \ffTOLOGÍA CLÁSICA 177
al que un oráculo le predijo que su nieto lo asesinaría. Por este motivo. confi-
nó a su hija Dánae en una cámara subterránea de bronce con el objetivo de
que no pudiera engendrar un hijo. Sin embargo. Zeus se enamoró de la joven Una vez en Sérifos, Perseo encontró a Dánae refugiada en un templo
y se las ingenió para llegar hasta ella en fonna de lluvia de oro. gracias a lo cual sagrado para evitar el acoso del rey Polidectes. Por este motivo. el héroe petri-
se filtró por las rendijas del techo de la estancia y consumó la unión con Dánae. ficó al acosador de su madre gracias a la cabeza de Medusa, dejando el trono
T~.as el desc.ubrimiento del nacimiento de Perseo. Acrisio arrojó al mar a su de la isla a Dictis. Finalmente. inició el retorno a Argos junto a Andrómeda y
hija y a su nieto. encerrados en un cofre. que quedó a la deri\ a de las olas y las Dánae, pero antes de llegar a su ciudad. se inscribió en unos juegos funera-
tempestades. Milagrosamente encallaron en la isla de Sérifos. donde fueron rios celebrados en Larisa donde mató involuntariamente a su abuelo Acrisio
rescatados por un pescador. Dictis. que los llevó ante el rey Polidectes. en cuya sin llegar a conocerlo. cumpliendo así con la premonición del oráculo. Por
corte fueron acogidos. este motivo. Perseo tributó unos juegos fünebres en honor a su abuelo y recha-
zó el trono legítimo de Argos, intercambiando el reino con su primo Mega-
Con el transcurrir del tiempo. el rey Polidectes se enamoró de Dánae. pero pentes. rey de Tirinto.
Perseo suponía un estorbo para sus pretensiones. Con ocasión de un banquete
que ofreció Polidectes a los integrantes de su corte, interpeló a sus comensa- ~.as representaci~n~s en tor~o a las aventuras de Perseo han sido muy
les sobre cuál sería el mejor obsequio que podrían regalarle. todos respondie- prolijas desde la Ant1guedad. Sm duda, uno de los episodios más estables,
ron que un caballo. a excepción de Perseo que se jactó de poder llevarle la iconográficamente hablando, y que suscitó mayor interés entre los artistas de
cabeza de Medusa. una de las Gorgonas y la única mortal de las tres !lennanas. época clásica griega fue su prodigiosa concepción, representando a Dánae
Así pues. el monarca tomó la palabra a Perseo. que inició su periplo en busca recostada en un sillón mientras recibe a Zeus en fonna de lluvia de oro en el
de Medusa bajo la protección de Hennes y Atenea. acudiendo primero a las interior de la cámara acorazada. Así lo evidencian múltiples vasos áticos de
Gr~yas, .unas vicja.s que tenían entre las tres un solo diente y un solo ojo que figuras rojas.joyas y monedas de los siglos v y 1v a.C. También relativo a su
se 1.ban intercambiando. Perseo se los quitó y se negó dárselos hasta que le infancia contamos con ejemplos de vasos áticos del siglo v a.C. con la esce-
indicaran cómo encontrar a las ninfas que custodiaban el casco de la invisibi- na de Dánae y Perseo en el cofre fabricado por Acrisio en el instante anterior
lidad de Hades. las sandalias aladas y el zurrón - kíbisis- para guardar la cabe- a ser arrojados al mar. No obstante, la iconografía más difundida de Perseo
za de Medusa. Además. para completar el annamento de l héroe. Hennes le en la tradición visual griega fue la que aparece junto a Medusa. Ésta era hija
entregó una hoz harpe- y Atenea un escudo muy pulido que le serviría de de las divinidades marinas Forcis y Ceto, y su apariencia espeluznante se
espejo para no mirar de frente a Medusa. evitando ser petrificado por ésta. De debió a una maldición de Atenea con la que intentó rivalizar en belleza, ante
este modo. Perseo voló hasta la guarida de las Gorgonas. logrando cortar la tal osadía, la diosíl Cílstigó íl líl Gorgoníl convirtiendo sus cílbellos en ser-
cabeza de Medusa mientras ésta donnía. naciendo de su cabeza el caballo alado pientes. En tomo al siglo v11 a.C. ya se habían generalizado una serie de con-
Pegaso y el gigante Crisaor. Tras esta acción, el héroe fue perseguido por las vencionalismos para este monstruo, ya fuer.a representado de cuerpo entero
otras dos Gorgonas - Esteno y Euríale-. escapando de ellas gracias a la invisi- o solo su cabeza -Gorgóneion-: cara redondeada con grandes ojos saltones,
bilidad que le proporcionó el casco de Hades. una gran boca esbozando una sonrisa con colmillos de jabalí y la lengua
fuera, cabellos en tirabuzones con fonnas de serpientes y. en ocasiones, lleva
En el camino de vuelta a la isla Sérifos, se encontró con el titán Atlas. al barba. mientras que su cuerpo era un híbrido de centauro con patas de león,
que solicitó hospitalidad. presentándose como hijo del dios supremo. Sin c?la de dragón y alas de ave. A medida que avanzó la cronología, fue per-
embargo. éste le negó el alojamiento, pues un oráculo le advirtió que un hijo
d iendo este aspecto terrorífico, y a partir del siglo 1v a.C. su fisionomía fue
d~. Zeus le despojaría de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. sus
la de una joven de gran belleza, conservand o tan sólo las alas como símbo-
hijas. En venganza por tal ofensa. Perseo petrificó a Atlas mostrándole la cabe-
lo sobrehumano. En cuanto a la representación conjunta de Perseo y Medu-
za de Medusa. A continuación. siguiendo su ruta por el país de los etíopes. se
sa, el ejemplo más antiguo que ha llegado hasta nosotros es de mediados del
t9pó con ~ndrómeda encadenada a una roca y quedó prendado de la joven.
siglo VII a.C., se trata de un ánfora de relieve protoática del Louvre, que pre-
Esta era hija del rey Cefeo, cuyo territorio estaba siendo asolado por un mons-
senta al héroe con sombrero, botas y el zurrón al hombro degollando a Ja
truo marino enviando por Posidón. El dios castigaba de este modo la osadía de
su esposa. Casiopea. que se vanaglorió de ser más bella que las Nereidas. Gorgona que tiene cuerpo de centauro. Además, durante el periodo clásico
también tuvo cierto alcance el episodio de Perseo liberando a Andrómeda de
Cefeo, desesperado por esta maldición. consultó un oráculo y la profecía de
las fauces del monstruo marino -keros- , no en vano, los dramaturgos Sófo-
éste fu~ h~rrible. el único modo de librar a su pueblo era ofreciendo a su hija
en sacrificio al monstruo. Enterado de ello. Perseo lo remedió. petrificando al cles y iEurípides trataron este mito en sus obras. En la gran mayoría de estas
monstruo y liberando a Andrómeda. con la que se casó. representaciones, Perseo se enfrenta al monstruo tirándole piedras o atacán-
dole con su hoz, mientras que Andrómeda, con vestimenta oriental, está suje-
tada a unas estacas.

178 IMÁGEl'\ES DE LA TRADICIÓ'< CLASIC"A Y CRISTIAl'\A

TEMA 5. LAS HAZAÑAS DE LOS H~ROES DE LA MITOLOG(A CLÁSICA 179


Durante la Edad Media, el mito de Perseo pervi\ÍÓ gracias a su difusión en
la obra de Ovidio moralizada bajo Ja influencia del cristianismo y, sobre todo,
po«¡ue constituyó el precedente directo de la iconografía de San Jorge y el dra-
gón, donde la presencia de Andrómeda es sustituida en el caso del santo por Ja
princesa Sabra. Pero fue en el siglo XVI cuando su mito vohió a resurgir en el
imaginario visual occidental, siendo un tema muy utilizado por los gobernan-
tes ya que suponía la personificación del soberano que salva a su estado frente
al enemigo. Ejemplo de ello fueron obras tan singulares como Perseo con la
cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini ( 1554) e)(puesto en la florentina plaza
de la Signoria o la coetánea Dánae recibiendo la lluvia de oro, poesía visual de
Tiziano (1553-1554) pintada para el Alcázar de Felipe II que en la acrualidad
se conserva en la londinense Colección Wellington. En España, contamos con
un ciclo específico de la fábula de Perseo localizado en la torre suroeste del
palacio de El Pardo ( 1563-1 568), obra del pintor renacentista Gaspar Becerra,
que representó nueve escenas en el techo d~ Ja estancia: La Apoteosis de Per-
.wo en el espacio central y a su alrededor D,anae recibiendo la lluvia de oro, El
Perseo degollando a Medusa, Museo del Louvre, Paris, nacimiento de Perseo, El emban¡ue de Danae y su hijo por mandato de Acri-
660a.C. sio, Perseo despidiéndose de su madre y Polidedes, Perseo recibiendo los rega-
los de Hemies y Atenea, Perseo y las Grayas, Perseo corta11do la cabeza de

Metopa del templo C de Selinonte, Perseo degolla1tdo


a Medusa, Museo Arqueológico, Palermo, VI a.C. Benvenuto Cellini, Perseo co11 la cabeza
de Medusa, Florencia, 1554.

180 IMÁGENES DE L..\ TIW>ICIÓN O.ÁSlCA YCRISTIANA


TEMA S. LAS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LA MTIOl.OGÍA CLÁSICA 181
Medusa y Perseo \/O/ando con la cabeza de Medusa de cuya sangre nace Pega-
so. El resto de la historia del héroe se completaba en los frescos de los muros 7. Edipo y la Esfinge
laterales. perdidos en la actualidad, y entre los que, según Las fuentes literarias,
sobresalía La liberación de Andrómeda (López Torrijas, 1991, pp. 263-27l). Los contratiempos vitales del héroe tebano Edipo comenzaron incluso
antes de su nacimiento. Su padre, Layo, en su juventud estuvo exiliado en la
corte del rey Pélope. donde se enamoró del hijo de su anfitrión, Crisipo. y en
un arrebato de pasión to secuestró y lo violó, provocando la desgracia del joven
que avergonzado se suicidó. Por este motivo, Pélope echó una maldición a
Layo y a su linaje, y los dioses atendieron sus súplicas, condenando al tebano
a tener un destino cruel. Así pues, cuando Layo desposó a Yocasta, el oráculo
de Delfos vaticinó que en el futuro su esposa concebiría un hijo que le asesi-
naría con suma crueldad y luego este vástago yacería incestuosamente con su
propia madre. Pese a esta fatídica premo·nición, Layo y Yocasta engendraron
un hijo, pero cuando éste nació, Layo ordenó que fuera abandonado en el
monte Citerón con los tobillos perforados y atafios entre sí con un cordón para
que no pudiera moverse y muriera devorado por las fieras. Este hecho que
desde una perspectiva contemporánea es una aberración, en el mundo griego
no constituyó un delito ya que los padres contaban con siete días para recono-
cer a sus retoños y, por tanto, el verdadero pecado cometido por Layo no fue
el abandonar a su hijo a su suerte, sino el de engendrarlo contra la voluntad de
los dioses (Bettini; Guidorizzi, 2008, p. 37).
No obstante, un pástor, Euforbo, lo halló con vida y se lo entregó a Pólibo
Tiziano, D/Jnae recibiendo fa Uu11ia de oro, Apsley House, Loodres, J553-54 y Mérope, reyes de Corinto, que no podían tener hijos. Éstos le pusieron de
nombre Edipo - pies hinchados- y lo criaron como si se tratase de su hijo natu-
ral, manteniendo en secreto lo referente a su origen. Años después, ya adulto.
Edipo consultó el oráculo de Delfos y la profecía no pudo ser más funesta, ya
que según el oráculo mataría a su padre y desposaría a su madre. Conmocio-
nado por esta premonición, resolvió no volver por Corinto y huir lejos de alli
con el fin de no lastimar a sus padres adoptivos, a los que él tenía por auténti-
cos. En su éxodo, en un cruce de caminos en las cercanías de Tebas, se produjo
una disputa con un viajero y su séquito por ver quién tenía la preferencia de
paso en aquella encrucijada y, en la trifulca, Edipo mató fortuitamente a Layo,
sin saber que se trataba de su padre natural.
Cuando la noticia de la muerte del rey Layo llegó a Tebas, se decidió entre-
gar la regencia de la ciudad a Creonte, hermano de la reina Yocasta. Éste ofre-
ció la mano de su hermana y el trono de Tebas a aquél que aniquilase a la Esfin-
ge. Este monstruo era un ser híbrido con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas
de ave, que fue enviado a Tebas por los dioses como castigo a Layo por el
rapto de Crisipo durante su juventud. La Esfinge se interponía en el camino de
los viandantes en las cercanías del monte Ficio y les proponía un acertijo, devo-
rando a todo aquel que no lo acertase. La pregunta que fonnulaba a los teba-
Gaspar Becerra, Dcraffe del ciclo de Perseo en ~I palacio nos era cuál es el animal que, provisto de voz, camina sobre cuatro patas, dos
de El Pardo, Madrid, 1563-68. y tres. Al encontrarse con Edipo, éste resolvió el enigma respondiéndole que
dicho animal era el ser humano, que de niño gatea, de adulto camina sobre los

182 IMÁGENES DE LA TIW>ICION CL\sJCA YCRISTtANA


TE\1A 5. LAS HAZA~AS DE LOS HÉROES DE LA ~llTOLOGÍA CLÁSICA 183
dos pies y de anciano utiliza un bastón para mover)c. Tres esto, Ja Esfinge se En la Antigüedad griega comenzamos a tener testimonios visuales sobre el
suicidó tirándose por un precipicio, mientras que Edipo fue proclamado rey mito de Edipo en torno a mediados del siglo v1 a.C., fundamentalmente su
de Tebas y se casó con Yocasta, sin conocer que era su auténtica madre, pro- encuentro con la Esfinge, cuya iconografía fue una invención de la cultura
creando a cuatro hijos - Eteocles, Polinices, Antígona e lsmene-. egipcia que se introdujo en el mundo griego durante el periodo arcaico, con la
principal variante de que la masculinidad del monstruo egipcio fue cambian-
do hacia unos rasgos plenamente femeninos en la iconografia griega. Destaca
en ese sentido la copa ática de figuras rojas de los Museos Vaticanos datada en
el 470 a.C. y procedente de Vulci, donde aparece Edipo con sombrero y capa
de viajero, acomodado sobre una roca y reflexionando sobre el acertijo de la
Esfinge, que está sentada sobre una columna jónica. Asimismo, se han locali-
zado algunas ánforas de figuras rojas de mediados del siglo v a.c., con un
terna mucho menos frecuente, que aludió a la infancia de .Edipo, donde se
representó a éste en br&Los del pastor Eufo!bo y en presencia de su padre adop-
tívo, Pólibo.

ln¡res. Edipo y el enigma de la Esji11ge. Museo


del louvre, Paris, 1808.

Sin embargo, poco tiempo después Tebas fue asolada por la peste. Por ello,
Edipo consultó el oráculo con el objetivo de erradicar la epidemia, y el profe-
ta le indicó que la enfermedad cesaría cuando desterraran de la ciudad al ase- Pintor de Edipo, Edipo y la Esfinge, Museos Va~anos, Roma, 470 a.C.
sino de Layo. Asl que Edipo indagó sobre el crimen, obteruendo la aciaga res-
puesta por pane del adivino Tiresias, que le explicó la verdad sobre su
dramátíco pasado. Edipo al descubrir que habia asesinado involuntariamente Durante la Contemporaneidad, el motivo iconográfico de Edipo y la Esfin-
a su padre, dejó el trono de Tebas, se arrancó los ojos con una fibula cegando ge volvió a tener gran relevancia, sobre todo, entre los pintores simbolistas de
su vista y P.'rtió al destierro, mientras que Yocasta se suicidó. El final del héroe Ja segunda mitad del siglo XJX, que vincularon la Esfinge por su fisonomía
transcurrió junto a su hija Antlgona en Colono, donde fueron acogidos por el femenina con un terna que estuvo en boga en la Europa del momento, se tra-
rey Teseo. taba del concepto de lafemmefataie, la mujer como perdición y destrucción

184 IMÁG~NES DE lJ\ TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA TEMAS LAS HAZA~AS DE LOS HÉROES DE LI\ lvOTOLOGI>. a..ÁS!CA 185
para el varón (Bettini; Guidorizzi, 2008, pp. 224-225). En ese sentido, desta-
caron las versiones de Odilon Redon (1894) y, especialmente, la de Gustav nidad. Su padre fue Egeo, rey de Atenas, que no lograba tener descendencia por
Moreau pintada para el Salón de 1864, donde la Esfinge esta encaramada a lo qué viáj6 pára éoosultár él oráculo y, de vuéltá á su ciudad, pasó por Trecén,
Edipo, escrutándolo enigmáticamente con la mirada, escena de gran carga hospedándose en el palacio del rey Piteo. Egeo contó la enigmática premom-
sexual que se completa en la zona inferior del lienzo con los restos de aque- ción al rey Piteo, y éste la interpretó de 1al modo que embriagó a Egeo para que
llos que no superaron el acertijo. se uniera a su hija Etra. Pero, esa misma noche, tuvo lugar la intervención divi-
na en la concepción de Teseo ya que Posidón también yació con Etra. Así,
antes de marchar hacia Atenas, Egeo dejó su espada y sus sandalias escondi-
das debajo de una gran roca, comentándole a Etra que si concebía un varón lo
educase sin aclararle sus origenes, y que cuando tuviese la fuena suficiente
para levantar la gran roca, cogiese sus armas y marchase a Atenas para recla-
mar su herencia, aunque desconociese quién era su auténtico padre.

Gustav Moreau, Edi'po y la Esfinge, Museo


Metropoliiano de Arte, Nueva Yorlc, 1864.

Estela de terracota con Teseo levantando la roca y descubriendo


8. Teseo y el Minotauro la espada de su padre. Egeo, British Museum. Londres. 1d.C.

Teseo fue el héroe ateniense por excelencia, recibiendo culto fundamen-


talmente en la región del Ática, mientras que su admirado Heracles fue un En efecto, cuando Teseo alcanzó la edad adulta, su madre le indicó el lugar
héroe panhelénico. El nacimiento de Teseo estuvo vinculado a una doble pater- donde se localizaba Ja roca bajo la cual estaban la espada y las sandalias de
Egeo. Teseo levantó la citada roca y recogió las penenencias que Je legó su

J 86 IMÁGENES DE LA TRADIOÓN Cl.ASICA Y CRJSTTANA


TEMA S. LAS HA2A~AS DE !..OS HÉROES DE LA MITOLOGIA CLÁSICA 187
padre. En ese instante. inició su marcha a Atenas que constituyó para el joven
héroe un viaje iniciático plagado de multitud de retos que. superar. ?errotando ayuda mesperada de la hija del rey }.linos, Anadna, que se enamoró de él y
a monstruos y malhechores. Entre las hazañas que supero _en est~_ 111neran~ a Je prometió ayudarlo con esta empresa s1 l a despo:>.iba y lleva.ba consigo a
Atenas. destacó en primer lugar su enfrentamiento con Penfetes. h1JO de Hefcs- Atenas. Así, Anadna, instruida por Dédalo, indico que la úmca forma de
to. que en las cercanias de Epidauro aplastaba a los viajeros con una m_aza de encontrar la salida del laberinto era atando un hilo a la puerta de la entrada y
hierro. Teseo lo mató. y desde ese momento la maza fue uno de sus atributos. llevándolo consigo para luego 'olver sobre sus pasos siguiendo dicho hilo.
En Corinto se topó con Sinis. que ataba a los viajeros a d~s pinos qu~ d?bla- Tesco sigui6 las instrucciones de su promeuda y con<.1gu1ó matar al M1no-
ba hasta el suelo para luego cortar las ataduras y descuartizar a sus \·1c11mas. tauro sin mucho esfueno.
Teseo utilizó este mismo recurso para acabar con él. A continuación. en Cro-
mión derrotó a una cerda sah aje. hija de Tifón y Equidna. que devastaba la
región. Siguiendo su itinerario. en Megara se encontró con Escirón. hijo de
Pélope. qu~e controlaba un estrecho sendero cerca~o a un acant!lado. o?l~gan­
do a los que pasaban por allí a la\ arles los pies. Mientras lo hac1an. Esc1ron de
una patada los arrojaba al mar donde los de\'Oraba una ~nonne tort~ga. y Tes.eo
lo asesinó con su mismo método. Finalmente. en la ciudad de Enneo hallo a
Procusto. que ofrecia hospi1alidad a los viajeros. Pero en su morada sólo tenia
dos lechos. uno corto y otro largo. por lo que a los \'iandantes de pequeña esta-
tura les alanmba sus miembros a ma11illazos para adaptarlos a la cama larga.
mientras qu~ a los de gran altura les cortaba sus extremi_da_de~ para que ~o in-
cidieran con la longitud del lecho pequeño. Teseo lo mato s1gu1endo su mismo
procedimiento. sieñdo considerado por todas estas hazañas uno de los inven-
tores de la lucha.
Una \'ez llegó a Atenas. Teseo coincidió con su padre sin que éste supiera
su identidad. El rey Egeo se había casado con la hechicera Mcdea. con la. q_ue
tuvo a Medo. Medea si lo reconoció e incitó a su esposo para que se desh1c 1e-
ra de él. Por ello. Egeo le encargó la empresa de capturar el toro de Maratón.
que se trataba del famoso astado que apresó Heracles en Creta muchos años
antes. El héroe aceptó el reto y apresó al bovino. llevándolo ante Egeo y sacri-
ficándolo en honor a Apolo. Frustrada por la valentía del héroe. Medea con-
venció a su esposo para em·enenar a Teseo durante un banquete. pero justo en
el momento en que fue a beber el ponzoñoso vino. Egeo reconoció su espada
y. por ende. a su hijo. Acto seguido. repudió a Medea y nombró a Teseo como
su heredero. quien se encargó de afianzar el poder de su padre matando a los
Palántidas. los cincuenta hijos de Palas. hermano de Egeo. suble\'ados contra
su tio. A causa de es10. para expiar este crimen. Teseo tuvo que exiliarse de Ate- •..f1iforo ática dejig11ro.f 11tgrus co11 Ttrto .v ti \(mormm>.
British Muscum, Lond1c~. 540 a C.
nas durante un año.
De vueha a su ciudad. Teseo se enroló dentro del 1ribu10 de siete parejas
dejó\ enes atenienses que se entregaban al rey Minos de Cr~ra en compensa- Posterionneme tras tenninar con el temble tributo al rey Minos, un triun-
ción por una guerra. Estos jóvenes se des1inaban para servir de alt~nento_ al fante Teseo partio 'hacia Atenas efectuando una parada en la isla de 1'.axos,
Minotauro encerrado en el laberinto diseñado por Dédalo. Esta horrible cria- donde aprovechó que Anadna se había quedado donn1da pai_-a abandonarla.
tura con cabeza y torso de toro y cuerpo de hombre fue engendrad~ por ~a
Sin embargo, llegando a su ciudad. olvidó la prome~a qu~ le hizo a su p~~ ~
esposa de Minos. Pasifae. tras yacer con el roro de Creta. Antes de partir hacia
no izó las velas blancas de la embarcación. Por este mo11vo, Egco se su1c1do
esta nueva aventura. el rey Egeo le advi11ió a su hijo que si regresaba de fonna tras di\ ísar las velas oscuras. Así pues, Tcseo asumió el trono de Atenas, ins-
victoriosa debia izar velas blancas. Una ,·ez en Creta. Teseo contó con la taurando las fiestas Panateneas y sentado las bar.es del poder atenien!>e en Gre-
cia, por lo cual fue considerado un héroe nacional. No ob~tantc. Teseo conti-

188 l\IÁGl:.:O.ES DE LA TR.-1.DICl(l:'\ CL\SIC\ YCRISTl..\'\.-1.


TI:MA,, LAS HAZAÑAS DELOS H~ROES DELA MITOLOGIA CLÁSICA 189
nuó participando en aventuras de diversa índole. destacando las correrías que En Roma gozó de gran éxito la representación de Ariadna abandonada por
desarrolló junto a su amigo Pirítoo. La primera de estas historias tuvo lugar en
la celebración de la boda del propio Pirítoo con Hipodamia. a cuyo banquete
a.c.
Teseo en Ja isla de Naxo~. Su extraordinaria difu,ión en la pintura del siglo 1
se debió a la influencia de los textos de autores latinos tan destacados como
invitó tanto a Teseo como a sus fa mil iarcs los Centauros. seres primitivos y sal- Cando, representándose a Ariadna llorando en la playa mientras que en el fondo
vajes. Éstos se embriagaron con el vino hasta el extremo de intentar raptar a del paisaje marino se representa la embarcación de Teseo.
la novia para violarla. Por este motivo. Pirítoo y Teseo tuvieron un cruento
enfrentamiento con los Centauros - la Centauromaquia-. derrotándolos sin
ningún ápice de piedad. Posteriormente, juraron casarse con unas hijas de Zeus.
Por ello. raptaron a Helena de Esparta, aún siendo niña, para ser la futura espo-
sa de Teseo, aunque fue rescatada pór sus hermanos los Dióscuros -Cástot y
Pólux-. que aprovecharon la ausencia del héroe de su ciudad. Mientras que
para Piritoo decidieron raptar a Perséfone, esposa de Hades. que habitaba en
el infierno. Así, Teseo y Pirítoo bajaron a los dominios del dios Hades. que los
engañó fingiendo una acogida hospitalaria para luego apresarlos. De allí, lo
rescató Heracles cuando intentaba capturar a Cerbero. El final de Teseo tuvo
lugar en la isla de Esciros. tras exiliarse de Atenas, donde el rey Licomedes.
envidioso ante la fama del héroe. lo arrojó al mar desde un acantilado.
En la tradición griega, el mito de 'feseo tuvo una amplia difusión icono-
gráfica, sobre todo, en la región del Atica. Uno de los temas más recurren-
tes de la juventud del héroe fue el descubrimiento de la gnorismata. nombre
que recibieron la espada y sandalias de Egeo. Esta representación aparece
en múltiples vasos áticos de figuras rojas a partir del siglo v a.C. y su alcan-
ce llegó incluso al mundo romano como muestra la estela labrada en terra-
cota del British Museum de Londres. donde Teseo en presencia de su madre
Erra levanta la roca bajo la cual se localizan las pertenencias de su padre. En
lo referente al ciclo de las ha1.añas de su juventud, generalmente se repre-
sentaron todas juntas a modo de friso en vasos y copas áticas de figuras rojas
de la época clásica e, incluso, se plasmaron para ser confrontadas con los
doce trabajos de Heracles en las metopas del Tesoro de los Atenienses en
Delfos en tomo al 490 a.C.
Sin lugar a dudas. la iconografia más representativa del mito de Teseo fue
su lucha con el Minotauro en Creta, constituyendo un tema muy difundido en
el mundo griego arcaico y clásico desde comienzos del siglo v11 a.C. Las pri- Ariadna aba11do11ada pcr Te.seo, Musco Arqueológico N:icio-
meras representaciones de este asuntQ mostraron un Minotauro. aún sin su ico- nal. Nipolc~. 1 a.c.
nografia arquetípica. con cuerpo de tQro y cabeza humana con cuernos de toro.
No obstante, ya a finales del siglo VII a.c. el monstruo adquirió su aspecto más
usual con cuerpo humano y cabeza de toro. Así, se presenta en multitud de Durante la Edad Moderna y Contemporánea, no fueron muchos los anis-
vasos áticos de figuras negras. donde clava su espada en el torso o cabeza del tas que trataron la h1stona de Teseo, aunque las obras que han llegado hasta
Minotauro en presencia de jóvenes ateniense que hace referencia al tributo al nosotros muestran que efectuaron vanantes más complejas de las 1conogra-
rey Minos. Así pues. se trató de un tema muy estable desde el punto de vista flas prototip1cas de su mito. En ese sentido, destacaron las obras de Antonio
iconográfico. tan sólo podemos apreciar alguna variante en el modo en que Cánova, tanto su Teseo y el Mmotauro que aparece il sus pies ya derrotado,
Teseo mata al Minotauro. sustituyendo la espada por la maza que le arrebató como su Teseo contra el Centauro que está a punto de ser abatido por la maza
a Peri fetes. del héroe.

J90 IMÁGEt\ES DE LA TRAOICIÓ7' CLÁSICA Y CRISTIAt\A TEMA s LAS HA1.AÑAS DE LOS lltROES DE l AMI roLOOfA CLÁSICA 191
Ya en la guerra de Troya. Ulises tuvo un papel muy activo a favor de los
griegos. sobre todo, gracias a sus dotes de persuasión y su ingenio. En ese sen-
tido, destacó su participación en la embajada a Aquiles para rogarle que vol-
viera a la contienda, devolviéndole a Briseida. esclava que le había arrebata-
do Agamenón. Pero si destacó por una acción decisiva de la guerra. esa fue el
diseño y fabricación del Caballo de Troya. Los griegos lograron superar las
inexpugnables murallas troyanas gracias a la estratagema urdida por Ulises.
Así, fingieron abandonar la guerra y partir de vuelta a Grecia en sus embarca-
ciones. dejando ante la puerta de la ciudad de Troya un enorme caballo de
madera. Los troyanos. tras un largo debate. decidieron aceptar el obsequio e
introducirlo dentro de los muros de la ciudad. lo cual supuso el principio deD
fin de la resistencia de éstos. De ese modo. en el interior hueco del caballo de
madera iban destacados guerreros griegos comandados por Ulises. que abrie-
ron las puertas de la ciudad para que penetrara el ejército griego e iniciaron el
saqueo de Troya.
Acabada la guerra, Ulises junto a sus leales guerreros iniciaron el largo y
penoso regreso a Ítaca. durante el cual se vieron envueltos en múltiples peri-
Antonio Cáoova. Teseo y el cenrauro, Kunstbistorisches pecias. Tras zarpar de Troya y pasar por el país de los Cicones y el de los Lotó-
Museum, Viena, 1819. fagos, llegaron a la isla de los Cíclopes. gigantes incivilizados de un solo ojo
en medio de la frente. Allí. se adentró en la cueva del cíclope Polifemo junto
a doce de sus compañeros. Pero Polifemo cerró la gruta donde guardaba a sus
rebaños con una gran roca y al percatarse de los intrusos devoró a seis de ellos
9. l..lises y el regreso a Ítaca de una tacada. No obstante, Ulises se las ingenió para engañar al cíclope, al que
ofreció vino. logrando así embriagarlo y sumirlo en un profundo sueño. Acto
Si existió un viaje de retomo por antonomasia de un héroe a su patna, ese seguido. clavaron una enorme estaca de olivo en el ojo de Polifemo. que al
fue el de Ulíses. Primeramente, la historia de este héroe se trató como un apén- quedar cegado no pudo ver como Ulises, atado a la parte inferior de un enor-
dice tematico más de la Guerra de Troya y sus consecuencias, para luego con- me cordero. y sus guerreros. asidos con cuerdas bajo algunas de las ovejas del
solidarse como un ciclo literario e iconográfico con una en,ttdad propia. Ulises rebaño, escapaban de la cueva. Por este motivo. el dios Posidón. padre de Poli-
fue un héroe prolífico, hijo de Laenes y Anticlea, reyes de llaca, y educado por femo. a partir de ese momento intentó perjudicar el regreso del héroe a su
el centauro Quirón. patria. Posteriormente, desembarcaron en la isla de Eea. habitada por la maga
Circe. Ulises envío a algunos de sus guerreros para que reconocieran el terre-
Como hemos dicho. la historia de illises estuvo ligada por completo a la no y Circe los acogió con gran hospitalidad, ofreciéndoles suculentos manja-
Guerra de Troya. Así, al poce de casarse con Penelope, Paris raptó a Helena, res. para luego convertirlos e111 cerdos. Ulises, enterado de ello y con un antí-
y desde ese momento ruvo que enrolarse en Ja exped1c16n de los griegos a doto que le ofreció el dios Herrnes. fue al encuentro de la maga, amenazándola
Troya pese a sus reticencias iniciales. De hecho, como consecuencia de que un con su espada para que restituyera la forma humana de sus compañeros. Circe
oráculo le predijo que en el caso de acudir a la guerra no regresaría a ftaca aceptó la propuesta del héroe y yació con él. quien junto a sus hombres habi-
hasta veinte años despué~. solo y pobre, Ufües fingió estar desequilibrado taron la isla durante un año. Finalmente, la última de las más destacadas aven-
arando incesantemente un campo que sembraba con sal. Pero, fue descubier- turas de Ulises en el retomo a su patria sucedió al llegar a la isla de las Sire-
to por Palamedes, que puso delante del arado a Telémaco, hijo del héroe. Al nas. unos monstruos con cabeza de mujer y cuerpo de ave rapaz. cuyos cantos
percatarse de ello, Ulises paró, quedando al descubierto la mentira. Una vez hechizaban a los hombres. llevándolos a la autodestrucción. Ulises. siguiendo
reclutado para la guerra, Ulises ruvo una influencia directa en la misma, inclu- las instrucciones de la maga Circe, mandó a sus guerreros que se taparan los
so desde los preliminares de la contienda, interviniendo de forma decisiva en oídos con cera para no oír la seductora melodía de las Sirenas, mientras que el
el reclutamiento del principal héroe griego. Aquiles, aJ que descubnó en la isla héroe ordenó que lo ataran al mástil de la nave para escuchar sus cantos sin
de Escíros, entte las hijas de Licomedes, disfrazado como una de ellas peligro de agredirse a sí mismo.

192 IMÁGEJ\B DE LA TRADICIÓN CLÁSICA VCRISTIA~A TE~1A 5. LAS HAZA!i:AS DE LOS HÉROES DE L..\ :-.llTOLOGÍA CLÁSICA 193
Tras ausentarse durante veinte años y consultar a Tiresias en el Hades, Uli- personajes. Ejemplo de ello es la crátera de cáliz lucana de figuras rojas del Bri-
ses llegó por fin a Ítaca. solo y disfrazado de mendigo, siguiendo las instruc- tish Museum, fechada en tomo al 410 a.C., que se articula en dos partes, en la
ciones de la diosa Atenea. Allí, le seguía esperando Penelope, ejemplo de fiel primera aparece el cíclope dormido con un gran ojo en el centro de la frente y
esposa que durante años estuvo evitando a los múltiples pretendientes aspi- la copa de vino a su lado, mientras que en un segundo plano se representa a Uli-
rantes al codiciado trono de Ítaca, urdiendo la estratagema de retrasar la elec- ses con gorro --pilos- sosteniendo una gruesa estaca gracias a la ayuda de dos
ción del prometido hasta que terminara de tejer una tela que deshilachaba de sus guerreros, justo en el momento que antecede al cegamiento del cíclo-
durante la noche. Primeramente, Ulises reveló su identidad a su hijo Telema- pe. Asimismo, los sátiros que aparecen a la derecha de la escena se inspiraron
co y con su ayuda idearon un plan para matar a Jos pretendientes de Penélope. probablemente en la obra satírica de Euripides, Los Cíclopes (Carpenter, 2001,
Ésta había anunciado que se casaría con quien venciera en la prueba del arco p. 238). En relación con este mismo episodio, también gozó de cierto éxito en
de su esposo. Ninguno de ellos fue capaz de manejar el citado arco, a excep- los siglos vu, v1 y v a.c. le. efigie de Uliscs osido a lo parte inferior de un car-
ción del propio héroe que mató a todos los pretendientes y criados deshones- nero escapando de la gruta de Polifemo. Esta iconografía tuvo múltiples varian-
tos a flechazos, recuperando asi su familia y su trono. tes en Ja pintura de cerámica griega de figuras negras y rojas e, incluso, se
El mito de Ulises tuvo una gran repercusión en el ámbito iconográfico de reprodujo en apliques decoralivos de bronce, pudiendo aparecer sólo la ima-
la Antigüedad en Grecia. Especial relevancia tuvo el pasaje narrado en la Odi- gen de Ulises atado al animal o bien efectuando esta misma acción junto a
sea sobre el encuentro entre Ulises y el cíclope Poli femo. Ya desde comienzos algunos de sus compañeros en presencia de P.olifemo, que palpa a los carne-
del siglo va a.C. contamos con un ejemplo de ánfora protoática de figuras ros con el objetivo de dar con los intrusos.
negras del Museo Arqueológico de Eleusis que representa esta escena, donde Sin duda, otro de los episodios que más fama tuvo a nivel visual en la Anti-
dos guerreros ayudan a Ulises a cegar a Poli femo que aún sostiene la copa de güedad fue el referido al encuentro de Ulises con las Sirenas. Estas criaturas
vino con la que ha sido embriagado. A medida que avanzó la cronología la mitad humanas y mitad aves aparecieron en Grecia procedentes de Oriente
representación de esta popular escena ganó en complejidad, introduciendo más durante el periodo orientalizante (siglo VIII a.C.). Probablemente, este pasaje
gozó de canto éxito porque C\lidenció el peligro que suponia el mar, encama-
do en estos monstruos, para los hombres que, pese a ello, lograron contrarres-
tarlo mediante Ja inteligencia y la razón como se narra en la fábula de Ulises.

Crárera de ftgt1ras rofas con Ulises y Polifemo, Stamnos áticc de jigirras rojas con Ulises y las Sirenas.
British Museum. Londres, 410 a.C. British Museum. Londres, 450 a.c.

194 IMÁGENES DE LA TRADíCIÓN CLÁSICA VCIUSTIANA TEMA S. LAS HAZA~AS DE LOS HtROES OE LA M!TOLOGIA CLÁ.SICA 195
Se trató de un tema que tuvo muchas variantes y cuyo apogeo se focalizó en
los siglos VI, v y IV a.c. Generalmente, se representó a Ulises atado al mástil plo de ello fue la publicación en 1621 del auto sacramental La navegación de
de la nave con sus compañeros de expedición remando, mientras las sirenas, U/ises de Juan Rui:z de Alceo, donde el héroe homérico prefigura a Cristo,
en un número usual de tres, los acechaban desde el cielo con o sin instrumen- constituyendo un ejemplo para la salvación del hombre. No obstante. los temas
tos musicales. Así, por ejemplo, el stamnos de figuras rojas del British Museum iconográficos de este ciclo no van a vanar mucho, pero si fueron matizados.
del siglo v1 a.e, sigue esta estructura iconográfica, a excepción de una de las Por ejemplo, en lo concerniente al episodio de Ulises y Polifemo, Jos artistas
sirenas que cae desplomada tras ser derrotada por el hombre. Además. este comenzaron a dar mayor preeminencia visual a Ja figura del ciclope. Tal fue
episodio fue fundamental durante la Edad Media ya que las Sirenas gozaron el caso del boceto de Rubens de 1636, representando a Poli femo en el acto de
grao popularidad y fueron perfectamente conocidas en la tradición medieval lan:zar una enorme roca a la embarcación de Ulises que, en la lejanía, se mofa
como lo evidenció en su obra San Isidoro de Sevilla a comienzos del siglo vu. del dclope, constituyendo un terna que también interesó a autores decimonó-
Pero de forma paralela, en esas mismas fechas, comenzó a originarse un cam- nicos como William Tumcr (1829) o Amolo Bocklin ( 1896). Asimismo, otro
bio fundamental en la iconografia de estas criaturas, que pennutaron el cuer- de los temas que se retomó fue el referido a Penélope y los pretendienres. como
po de ave por la cola de pez por influencia de la tradición nórdica, pasando a es el caso del rresco titulado El regreso de Ulises de Pinruricchio, pintado para
simbolizar la lujuria, la tentación y los peligros de la sexualidad. el palacio de Pandolfo Petrucci en Siena hacia J 508. Esta obra muestra en pri-
mer plano a Telémaco dirigiéndose a Penélopeque teje la tela, mientras que Jos
Durante la Edad Moderna se retomó el ciclo de Ulises, pero con un carác- pretendientes entran en la estancia por una puerta. La composíción se com-
ter claramente moralizador ligado a las doctrinas del cristianismo. Buen ejem- pleta con el paisaje del fondo, donde se muestra dos conocidos episodios de Ja
Odisea, el canto de las Sirenas y Ja llegada a la isla de la maga Circe. Final-
mente, en la Edad Contemporánea se redujo mucho el interés por el mito de
Ulises, aunque contamos con obras tan relevantes como Los pretendientes del
simbolista Gustav Moreau ( 1852), que muestra una bacanal de cuerpos muer-
tos en el suelo de un palacio, o Ulises y las Sirenas del prerrafaelista John

Copia de Rubens, El gigame Polifemo,


Musco del Prado, Madrid, siglo xvu. Pinruricchio, Penélope y sus prerendien1es, National Gallery,
Londres, 1509.

196 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA


TEMA S. LAS ~AS DE LOS HÉROES DE LA MllOLOGfA C\.ÁSICA 197
William Waterhouse ( 189 1). donde las Sirenas se inspiran en la iconografía dad en el ámbito funerario la escena de Orfeo entregando a su amada Euridi-
griega clásica. ce a Herrnes Psicopompos para volver al Hades, destacando el relieve de época
augustea del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

1O. Orfeo y Eurídice

Orfeo constituyó un personaje muy alejado del arquetipo de héroe de la


épica griega cuya raiso11 de 'érre era la lucha en el campo de batalla. Por el
contrario. fue un héroe civilizador que destacó por su capacidad de persuasión
grac ias a sus dotes para la música y la poesia. Fue hijo del dios-río Eagro y de
la musa Calíope. aunque otras versiones afirmaron que su padre fue el dios
Apolo. En todo caso, se caracterizó por el uso de la música como un instru-
mento para conmover y hechizar a los humanos. a los anímales y a la natura-
leza. No en vano. añadió a la lira de siete cuerdas que le regaló Apolo. dos
más. en honor a las nueve Musas e inventó la cítara.
En su faceta de héroe épico se vio envuelto en la expedición de los Argo-
nautas comandados por Jasón. ayudando a superar distintos desafíos para obte-
ner el Yellocino de Oro. por ejemplo. apaciguando las tormentas con su canto.
impulsando la embarcación con su música o contrarrestando el canto de las
Sirenas. Sin embargo. su popularidad estuvo ligada a la figura de su esposa.
Eurídice. El desdichado amor de ambos ha perdurado a lo largo de los siglos
como ejemplo del afecto incondicional que, como veremos. trascendió los lími-
tes de la muerte. Ya durante la celebración de los desposorios de Orfeo y Eurí-
dice hubo malos augurios debido a que el humo de la antorcha del dios del
matrimonio Himeneo se extendió entre los asistentes al enlace, provocando
Orfec tocando la /ira, Neues
lágrimas en sus ojos. En efecto, al poco tiempo de estar casados. Eurídice Museum, Berl!n, 111 a.c.
murió envenenada por la mordedura de una serpiente al pasear por un campo
en compañía de unas Náyades. Orfeo. apesadumbrado por la pérdida de su
amada. decidió bajar al Hades para rescatarla. Allí, gracias a la persuasión de
su música. logró llegar hasta la pareja infernal, Hades y Perséfone. a los que Durante la Edad Moderna, el mito de Orfeo se divulgó a través de Ja Meta-
pidió la devolución de su esposa. Éstos accedieron a su petición con la condi- mo1fosis de Ovidio, interesando principalmente su imagen como músico, sím-
ción de que no volviera la vista atrás para ver a Eurídice hasta que no llegara bolo de la elocuencia e imagen del buen gobernante, y su relación amorosa con
al mundo de los vivos. Pero. a punto de salir del infierno. ansioso por ver a su Euridice. En ese sentido. gozó de cierto éxito el tema de la catál> -<::is de Orfeo,
amada o desconfiando de la palabra de Hades, Orfeo volvió la vista atrás y en es decir, su bajada al infiemo para rescat.ar a su amada muerta. D" de el siglo xv
ese instante Eurídice desapareció entre las sombras del Inframundo. renun- contamos con destacados ejemplos de obras que trataron esta tipología icono-
ciando a las mujeres desde ese instante por fidelidad a su amada. gráfica, sobre todo, la de Orfeo amansando a las criaturas del Inframundo, claro
ejemplo de ello fue la obra de Andrea Mantegna (1473), donde el héroe apare-
En la Antigüedad grecolatina, la figura de Orfeo comenzó a representarse cía en presencia de un amansado Cerbero. También fue frecuente que el héroe
en torno al siglo v a.C. en vasos áticos de figuras rojas. donde se presenta fuera representado en presencia de Hades y Perséfone, a los que convence de
tocando la lira o la cítara y rodeado de otros personajes o de fieras que quedan que le devuelvan a Euridke gracias a La melodla de su Lira. Sin embargo, la esce-
hechizados por su música. Pues bien. este tipo iconográfico perdurará hasta la na más representada fue la del truncado retomo de Orfeo y Euridice del infier-
época romana e. incluso. a partir del siglo 1v d.C. prefigurará a Cristo como no debido a sus implicaciones emotivas, y así lo plasmó Rubens para Ja Torre de
Buen Pastor. Asimismo. en estas mismas fechas, también gozó de populari- Ja Parada en 1636, agregando a la escena a Hades y a Perséfone.

198 J\IAGE'IES DEL:\ TRADICJÓI\ CÜSIC\ YCRISTIA'.\A IDfA 5.1..AS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LA \IITOLOGIA CLASICA 199
Finalmente, Orfeo fue un personaje que adquirió gran popularidad desde
la segunda mitad del siglo X\'111 en adelante. Tanto es así que en esta centuria
se escribieron veintinueve óperas cuyo argumento principal se basaba en su
mito. destacando las obras de compositores tan rele\'antes como Haendel, Tele-
mann. Gluck o Haydn. Este interés por el mito de Orfeo en el plano musical y
dramático también tuvo su correlación en el ámbito artístico. De hecho. como
ha demostrado Maria Isabel Rodríguez. los libretos operísticos pudieron tener
una influencia decisiva en la asunción de nuevos repertorios iconográficos en
torno a la figura de este héroe. En ese sentido. desde el estreno de la célebre
ópera de Christoph Willibald Gluck en 1762. se suscitó entre los artistas un sus-
tancial interés por la representación de Orfeo ante la tumba de Eurídice, y así
lo ejemplifican pintores como Pierre-Narcisse Guérin ( 1802) o Gustave More-
au ( 1891 ). Asimismo. siguieron estando vigentes los modelos iconográficos
más tradicionales de su mito: la carábasis y el regreso a la \'ida y segunda
muerte de Eurídice. destacando las \·ersiones de-Camile Corot ( 1861). Frede-
rick Leighton ( 1864). Anselm Feuerbach (1869) o Auguste Rodin ( 1887)
(Rodríguez López. 2016. pp. 175-202).

Pier.er Spieri11ckx, Orfe<> tocxmdo fa fíra ante Hades y Penéfo- 11. Conclusiones
ne, Art Iostirute, Cbic-ago, 1685
Como hemos podido apreciar a lo largo de estas páginas, los héroes fue-
ron personajes muy complejos y de suma impo11ancia en el ámbito iconográ-
fico del mundo de la Antigüedad Grecolatina. La condición de mortales de
estos semidioses motivó que sus hazaiias fueran representadas hasta la sacie-
dad ya que ejemplificaron modelos de conducta y valores a imitar por los
humanos. De ahí que fueran los protagonistas predilectos tanto de la literatu-
ra como de las artes de la Antigüedad.

12. Bibliografía

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ter es la importancia que concede a la imagen como medio de expresión.
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más allá de los textos literarios.

200 IMÁGENESDE LA TRADICIÓN CT.ASICA YCRISJWIA


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Completísimo estudio sobre iconografia e iconología de Jos mitos griegos
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analiza el sennido de muchas de las representaciones mitológicas propues- emblemática de la monarquía hispánica", en ZAFRA MOLINA, Rafael;
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texto cultural de los mecenas de las mismas. menéutica de la imagen. iconología del texto. Pamplona, Universidad de
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LÓPEZ TORRIJOS. Rosa. La mitofogia en la pintura espaiiola del Siglo de
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Monografia fundamental para conocer la pintura mitológica y el porqué nografia Medie\'(//, vol. IV. nº. 8, 2012, pp. 67-78.
de su uso en la España del siglo xv11. Se trata. pues. de un completo estu- RODRÍGUEZ LÓPEZ. María Isabel. ..Canto y encanto: lconografia de Orfeo
dio que rompe con el tópico tradicional de la carencia de obras mitológi- de Gluck a Moreau", en Eikón /mago, nº 1O. 2016/2, pp. 175-202.
cas en España, profundizando en el relevante papel de la corte de Felipe IV
para introducir dichos temas en el contexto hispánico. RODRÍGUEZ PEINADO. Laura. " Las Sirenas": en Re1'ista Digital de !cono-
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202 IMÁGEl\ES DE LA TRADICIÓ'i CLÁSICA YCRISTIAl\A


TE~1A 5. LAS HAZA:'IAS DE LOS HÉROES DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA 203
Tema6
nada tuvo de heroico. evidenciando así unas de las características fundamen-
tales de estos personajes. su condición humana. Por tanto. frente a la bella
EL OCASO DE LOS HÉROES. muerte - ka/os 1'1á11a1os- exigible a los héroes por su condición de guerreros
que les pennítiría alcanzar una gloria imperecedera, no existió un arquetipo
¿ICONOGRAFÍAS DE UNA MUERTE predominante de muerte heiroica. Al contrario. se trató de acontecimientos
HEROICA? diversos. azarosos e inesperados que nada tuvieron que \·er con ese ideal heroi-
co atribuido a estos personajes.
En definitiva. la intención de este apartado no es profundizar de fonna sis-
temática en la iconografia de la muerte de todos los héroes citados hasta el
l. Introducción. momento. sino hacer un recorrido por las representaciones más significativas
de este peculiar motivo iconográfico.
2. Fuentes textuales.
3. Heracles.
4. Belerofonte.
5. Orfeo. 2. Fuentes textuales
6. Penteo.
7. Memnon. Son diversas las fuentes que pudieron servir de base a los artistas a la hora
8. Aquiles. de plasmar este tema iconográfico. Como ya se ha mencionado, las célebres
hazañas de los héroes fueron ensalzadas por la poesía épica de la Grecia anti-
9. Héctor. gua. donde se relataron algunas muertes de héroes de gran fama que perecie-
10. Agamenón. ron en pleno campo de batalla. y así podemos constatarlo desde el siglo v111 a.c.
11. Conclusiones. en la Jlíada con los óbitos de Patroclo o Héctor. o en la Odisea con el desas-
12. Bibliografia. troso final de Áyax. el Menor. En estos casos. Homero tan sólo describió estas
muertes, pero omitió el porqué de las mismas. Lo mismo ocurrió en otros céle-
bres poemas épicos de los que se conservan algunas referencias, como la muer-
te de Aquiles en la Eliópida o la de Edipo en la Edipodia y en la Tebaida.
Pero. sin duda. el género por excelencia donde se narró el sufrimiento, la
l. Introducción desesperación y la muerte de los héroes fue la tragedia clásica del siglo ,. a.C..
que permitió a los autores reflexionar sobre la grandeza y miseria de esttos
Como ya hemos señalado, en el ámbito de la cultura grecolatina y. sobre personajes, destacando, fundamenta lmente, las obras de los tres grandes dra-
todo. en el mundo griego de la Antigüedad. la literatura y la iconografta de los maturgos griegos, Esquilo. Sófocles y Eurípides. Éstos ofrecieron una imagen
héroes mitológicos giró en tomo a la explicación ponnenorizada de sus haza- del héroe como ejemplo de una- humanidad superior sometido a un trágico
ñas. alcanzando de ese modo una gloria y una fama que les pennitió distin- destino. pero con distintos matices. Esquilo nos presenta el destino de Uos
guirse de los simples mortales, de ahí que el desarrollo visual de estas gestas héroes desde una perspectiva moralizante, éstos mueren obedeciendo a una
fuera muy prolífico. Incluso. los héroes trascendieron a la propia muerte. dis- justicia impartida por los dioses. Así. en la tragedia Agame11ó11 del 458 a.C.,
frutando de otra v·ida en los Campos Elíseos o en la Isla de los Bienaventura- el mítico rey micénico muere como castigo divino por haber sacrificado a su
dos que era inaccesible al global de los mortales - meras sombras en el Hades- hija Iftgenia. Por su parte. Sófocles nos ofrece una visión de la muerte de los
y, lo que es más relevante, perdurando su recuerdo y fama en la memoria colec- héroes ligada a las acciones humanas de éstos. sin una intervención arbitra-
ria de los dioses. Ejemplo de ello, en Las Traquinias del 420 a.C., Heracles
tiva de la Antigüedad Clásica a través de la literatura y del arte. murió como consecuencia de la equivocación de su esposa Deyanira. Final-
Sin embargo, un tema con mucho menor recorrido desde el punto de vista mente. Eurípides esboza en sus obras la imagen del héroe sufriente donde la
1iterario e iconográfico fue el concerniente a la representación de la muerte de impiedad y el crimen son castigado con la muerte como sucede en las Bacan-
los héroes. Como bien ha señalado Carlos García Gual (20 16. pp. 15-20), el tes del 406 a.c.
óbito de los héroes fue muy heterogéneo y. en la mayoría de las ocasiones.

206 1~1ÁGE:-JES DE LA TRADICIÓ!' CL.~SICA YCRISTIANA

TE~A 6. EL OCASO DE LOS HÉROES. ;.ICO'.'OGRAFÍAS DE L''.\A ~1l'ERTE HERO/C:\'~ 205


muerte de Heracles. Al llegar al río Eveno, se encontraron con el centauro Neso
3. Heracles que ayudaba a los viajeros a cruzarlo, pero este intentó violar a Deyanira. Hera-
cles lo mató, pero antes de morir Neso convenció a Deyanira para que guar-
Los últimos años de Heracles estuvieron marcados por su trágica unión dara un ungüento amoroso hecho a partir de unas gotas de su sangre que le
con la princesa Deyanira, hija del rey Eneo y hermana de Meleagro, a quien aseguraría el amor de su marido. Desde la Antigüedad el combate entre Hera-
el héroe prometió que se casaría con ella al pasar por el Hades para capturar cles y Neso ha sido polarizado por la escena en Ja que el héroe hiere mortal-
al perro Cerbero. los primeros problemas de esta relación comenzaron a sur- mente al centauro con una flecha, aunque también se ha representado el ins-
gir incluso antes del casamiento. Deyanira era pretendida por el dios fluvial tante en que Deyanira se sube a la grupa de Neso para atravesar el rlo.
Aqueloo, pero Eneo se negó a conceder la mano de su hija. En represalia ante
tal desplante, el dios-río comenzó a asolar la región de Etolia transformado en
toro. Finalmente, Heracles derrotó a Aqueloo, partiéndole uno de sus cuernos.
Esta escena tuvo cierta repercusión en la pintura griega arcaica ya desde el
siglo vu a.c., representando a Aqucloo en su condición de dios-río que le per-
mitía transformarse en toro, centauro o en un híbrido con cabeza humana, cuer-
nos de toro y cueJPO de anguila. Con posterioridad y, sobre todo, durante el
Renacimiento, Aqueloo fue representado conforma antropomorfa, pero siem-
pre con su principal atributo iconográfico: los cuernos de toro.

Rubens, El rapto de Deyanlra par el centauro Neso, Niedersachsisches


Landesmusewn, Ha¡mover, 1640.

Pasados los años, Heracles participó en un concurso de arco convocado por


el rey Éurito de Ecalia, quien ofrecía al ganador la mano de su ~ja Yole. Como
no podía ser de otra forma, Heracles resultó victorioso, pero Eurito se negó a
entregar a su hlja. Por ello, Heracles lo mató, tomó a Yole como amante y regre-
Lucha de Herac/es y Aqueloo, British Museum, Londres, só a Ttrinto, donde lo esperaba su esposa. Deyanira, angustiada por los celos y
VI a.C. ante el temor de perder a Heracles, decidió utílizar el remedio amoroso que le
proporcionó el centauro Neso, rociando con este llq\lido una capa que el héroe
le había solicitado a través de su mensajero Licas. Este se la llevó a Heracles,
quien al ponerse la túnica se abrasó, pues el ungüento de Neso era en realidad
Una vez casados, Heracles y Deyanira se establecieron en Calidón y tuvie- un veneno. El héroe entre terribles dolores mató a Licas y Deyanira al enterar-
ron un hijo, Hilo. La felicidad de la pareja duró poco y, tras un lance fortuito se del engaño de Neso se suicidó. Heracles moribundo ordenó a sus súbditos
en que Heracles mató a un copero del rey Eneo, se exiliaron a Tirinto. En el que construyeran una gran pira funeraria en el monte Eta, se subió a ella para
transcurso de dicho viaje ocurrió un episodio clave para entender la posterior

208 IMÁGEJ\ocS DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA


TEMA 6. EL OCASO DE LOS HÉROES. ¿ICONOGRAÁAS DE UNA MUERTE HERO!O.' 207
hecho, que tuvo su razón de ser en el creciente protagonismo que fue adqui-
acabar con su agonía y sólo filoctctes se atrevió a prender fuego a la nusma, riendo la figura de Atenea a lo largo del siglo v a.C. Esta primera iconografia
recibiendo en recompensa el ar<:o y las flechas del héroe. De ese modo, como tuvo diversas variantes, el desarrollo más completo de este tema se dio en los
relató Sofocles en Las 7'tw¡uÍllia~-, el fuego purificador consumió la parte mor- vasos áticos de los siglos v y 1v a.C., donde la cuadriga con el héroe asciende
tal de Heracles. al tiempo que Zcus rescataba a su h110 y le concedía la inmor- al Olimpo volando sobre la pira funeraria en la que se inmoló, uniendo así en
talidad, pasando a ser uno más entre los dioses del Olimpo. una sola escena la muerte y apoteosis de Heracles. Posteriormente, esta ico-
nografia junto con El triunfo de Heracles tuvo cierto éxito en la Edad Mod.er-
na y son múltiples los ejemplos de ésta en los sig~o~ _xvn y xvm, en espe~1al,
en el ambiente cortesano europeo ya que se conv1rt10 en un modelo de vrrtu-
des a imitar por monarcas y aristócratas. Ejemplos paradigmáticos de este te!lla
fueron la composición realizada por Francisco de Pacheco para la Casa de Pila-
tos del 111 duque de Alcalá en 1604 o el lienzo encargado por Felipe IV a Jean
Baptiste Borkens para la Torre de la Parada en 1638, cuyos diseños previos
fueron efectuados por Rubens.
Finalmente, una vez instalado en el Olimpo, Heracles se reconcilió con
Hera y ésta Je concedió la mano de su hija Hebe, constituyendo la boda de
ambos una escena que tuvo cierta repercusión en la pintura griega de figuras
rojas de mediados del siglo v a.c.

Zurb:iran, Muerte de Heracles,


Museo del Prado, .Madrid, 1634.

Para la muerte de Heracles que, a diferencia de la de otros héroe , finalizó


con su apoteorn -concesión de la dignidad de deidad-, se han barajado dos
hipótesis fundamentales. Por un lado, se ha interpretado como wia recompen-
sa por Ja ayuda del héroe a Jos Dio es Olímpicos en su lucha contra los Gigan-
tes. Por otro, se ha resaltado la gran influencia que ruvo la figura de Herncles
en el mundo an11guo, trascendiendo su estado primigenio de héroe mona! gra-
cias a su posterior deificación.
A nivel iconognifico, resulla interesante destacar que ya desde el siglo VI
a.c., los artistas se centraron en representar el ascenso triunfal de Heredes al
Olimpo, generalmente en una cuadriga est~tica acompañado por Atenea. Esta Pintor de Cadmo, Pélice de la Apoteosis de Heracles,
introducción de la diosa en calidad de auriga supuso una adición iconográfica Staatliche Antikensammlungen, Munich, 410 a.C.
específica de los pinrores de vasos ya que las fuentes escritas no relataron este

210 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA YCRISTIANA


íE.MA 6. EL OCASO DE LOS HffiOl'S.¡JCONOGRAF!AS DE UNA MUERTE HEROICA~ 209
nándolo con un rayo que provocó su calda y posterior muerte. En la Antigüedad
4. Belerofonte grecolatina no tenemos constancia de que se representara este trágico final, pero
por sus implicaciones moralizantes gozó de cierto éxito durante la Edad Moder·
na, representándose tanto su intento de llegada al Olimpo como su posterior
El trágico final de Belerofonte estuvo ligado a su exceso de arrogancia - caída. Ejemplos de esta iconografía fueron el famoso grabado de Matthiius
hybris- que provocó la ira de los dioses y su ejemplar muerte (García Gual, Merian en 1624 o el fresco de Tíépolo en el palacio Labia de Venecia en 1746.
2016, pp. 65-66). Según la tradición más extendida, fue hijo de Eurínome y
Posidón, siendo su padre adoptivo Glauco, rey de Corinto. En su juventud mató
involuntariamente a su hermano Bélero, por lo que se exilió a Tirinto. Allí fue
acogido por el rey Preto. pero la esposa de éste, Estenebea, se enamoró del héroe S. Orfeo
y al no ser correspondida, convenció a su marido de que Belerofonte había inten-
tado seducirla. Preto creyó a su esposa y, en venganza, mandó al héroe con su El caso de Orfeo es muy singular ya que no se adaptó al canon de héroe
suegro Yóbates, rey de Licia, con una cana en la que le encargó que lo matara. guerrero de la Antigüedad grecolatina. El héroe tracio fue ante todo un músi-
Para ello, propuso a Belerofonte tres peligrosas pruebas cuyo objetivo final era co y un poeta que utilizó estas artes para salir victorioso de las hazañas en que
acabar con su vida. La primera consistió en matar a la Quimera, monstruo con participó, constituyendo un simbolo de la elocuencia y de Ja civilización duran-
cuerpo de león y dragón, consiguiéndolo gracias.a la ayuda del caballo alado te la Edad Moderna. Sobre su muerte existieron disrintas versiones en las fuen-
Pegaso, al que encontró en Corinto junto a Ja fuente de Pirene y lo domó median- tes literarias grecorromanas, coincidiendo todas ellas en que fue salvaje y bru-
te unas bridas de oro que le proporcionó Atenea. En la segunda derrotó al pue- tal, lo cual contrastó con el car.icter pacífico de Orfeo. La mayorfa de los
blo guerrero de los Sólimos. Mientras que en Ja tercera prueba logró vencer a las relatos han puesto el acento en la escena que narra cómo fue destrozado por un
Amazonas. Finalmente, el rey Yóbates convencido del origen divino de Bele- grupo de mujeres tracias armadas con distintas armas e illStrumeotos musica-
rofome le ofTeció la mano de su hija y el gobierno de Licia. les al despredarlas por fidelidad a Eurídice. Otras versjones de este trágico
final coinciden en establecer que murió a manos de unas bacantes por enfure-
No obstante, el final de Belerofonte fue trágico. Tras tantas hazañas de las cer a Dioniso, tras bajar al Hades y seguir los preceptos deApolo.
que salió victorioso, decidió llegar hasta el Olimpo montado en Pegaso para
obtener la inmortalidad. Zeus castigó el acto de soberbia de Belerofonte fulmi- Sin lugar a dudas, el tema más representado en Grecia fue el de su muerte
a manos de las mujeres tracias que portaron todo tipo de armas e instrumen-

La muerte de Oifeo, Museo del Louvre, París, 470 a.C.


Mattháus Meriao. La caída de Belerofonre, 1624.

212 IMÁGENES DE LA TAADICIÓI' O.ÁSICA YCRISTIANA


TE\1A 6. EL OCASO DE LOS flÉROES. ¿ICO!\OGRAFÍAS DE L'!lrA MUERU HE:ROICA? 211
tos, en muchas ocasiones de carácter casero. En la pmrurn gnega del siglo " Segun relató Pausamas en el siglo 11 d.C., una vez despedazo el cuerpo de
a.c. fue un tema muy popular y contamos con múltiples \ariantes del mJsmo Orfeo, sus despojos fueron enterrados en la ciudad macedonia de l1betra,
coincidiendo la mayoría en presentar a Orfeo con o sin indumentaria traci~ donde se levantó un túmulo funerario en su honor y se le rindió culto. Sin
atacado por varias mujeres e intentando defenderse con su lira. Así, lo refirió ~mbargo, la. cabeza ?el héroe '!acio so~reviv1ó )'. manruvo sus habilidades poé-
el hi>toriador griego Menecmo en el siglo 1v a.C., aunque como bien señala ticas y musicales, siendo arrojada al no Hebro Junto a su lira. As!, en su peri-
Santamaria Al\'arez (2008. p 108), éste omitió cómo se cometió el comen plo por este rio fue emitiendo música hasta que llegó a b isla de l esbos., donde
Mientras que Virgilio y Ovid10 en el siglo 1 a.c . establecieron el relato canó- tuvo gran acogida entre sus habitantes Este relato tuvo una versión muy inte-
n!co ~~el cua! las .mujeres tracias despedazaron a Orfeo debido a su misogi- resante a cargo de Filósrrato, autor de los s1glos n y 111 d.C., según la cual la
nia, s1 bien a nivel 1conográlico no ruvo repercusión. Posu:nonnente, cuando cabeza de Orfeo llegó a lesbos y se estableció en un agujero de Ja tierra y
el tema volvió a retomarse durante la Edad Moderna, tos artistas volvieron a desde ahi emitía oráculos, capacidad que le fue transmitida por Apolo. Sin
interesarse por mostrar el ataque de las mujeres uacias, representando escenas duda, pese a que fue un tema representado ea la Anllgiiedad clásica, fueron
de gran dinaltllsmo. tal fue el caso de las versiones de t\.lantegna, Durero o los pintores simbolistas del siglo XIX a los que más interesó esta vanante ico-
Peruzzi a finales del siglo xv nográfica del mito órfico. especialmente la cabeza parlante por su habilidad
profética de origen divino que trascendió las limitaciones de la muerte, y así
la representaron autores como Moreau, Redon o Waterhouse.

Alberto Duren:>, La muerte de Orfeo, KWlsthalle, John W111iam Waterhouse, Ninfas ron la
Hamburgo, 1494. cabeza de Orfeo, Colocxión privada, 1900

TE\\A 6 EL OCASO DE LOS H8\0ES. ¿ICONOORAÁAS DEL"IA Ml!ER'n HE.RO/CA? 2] 3 214 IMAGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRITTL\NA
6. Penteo 7. ~lem non

El mito del rey tebano Penteo estuvo indisolublemente asociado a su trági- La muerte del rey etíope Memnón estuvo asociada a Ja dramática vida de su
ca muerte, y así lo trataron autores tan relevantes como Esquilo, Sófocles, Jeno- madre, la diosa Eos, una deidad muy vinculada con los rituales funerarios grie•
cles y, sobre todo, Euripides en su célebre Las Bacantes, escrita en el 409 a.C. gos al intervenir en la transición entre la vida y la muene, marcando el final de
Penteo era hijo de Equi6n y de Ágave, nieto de Cadmo y primo de Dioniso. Su los funerales. En palabras de Emily Vermeule. "Eos, la Aurora, es el final de un
muerte estuvo ligada al desencuentro que tuvo oon Dioniso. Cuando este últi- sueño nonnal y, en muchos mitos, senaJa no sólo un nuevo día, sino el comien-
mo regresó a Tebas, tras su periplo por Asia, reveló a las mujeres tebanas los zo de una nueva vida con los dioses" ( 1984, p. 27 1). La tragedia de Eos comen-
secretos de los ritos báquicos en su honor. Sin embargo, Penteo se opuso a la zó cuando Afrodita, tras encontrarla en el lecho de Ares, la condenó a enamo-
introducción del culto a Dioniso y lo encarceló, pero el dios se liberó del pre- rarse eternamente de jóvenes monales, a Jos que comenzó a raptar,
sidio y convenció al joven rey tebano para que acudiera al monte Citerón a pre- constituyendo ejemplos notables de ello los personajes de Orión y Céfalo.
senciar Jos ritos de las ménades. Allí fue descubierto por las mujeres que, en su
trance, lo confundieron oon un león y lo descuartizaron, siendo su propia madre Memnón acudió a la Guerra de Troya en ayuda de su tío Prlamo. Allí des-
Ágave quien le cortó Ja cabeza y la clavó en uq tirso. tacó su combate contra Áyax cuyo resultado quedó indeciso, matando además
a varios héroe:. griegos, entre ellos al hijo de Néstor, Antíloco. En venganza por
Este tema tuvo un considerable éxito en la pintura griega de figuras rojas esta muerte, Aquiles se batió con Memnón. Pero antes del combate, Zeus pesó
desde el último cuarto del siglo VJ a.c., en el que varias mujeres portaban el en la balanza el destino de ambos héroes en presencia de sus madres. las dio-
cuerpo desmembrado de Penteo. Mientras que desde época romana hasta la sas Tetis y Eos, favoreciendo a Aquiles que mató al héroe etiope.
Edad Moderna interesó más la representación del proceso de descuartizamiento
de su cuerpo a manos de las bacantes, un claro ejemplo de ello es el fresco de
la Casa de los Veui en Pompeya.

Penteo descuartizado por las bacantes, Casa Eos tranvportando el cadáver de su hijo Mcm11ón, Museo
de los Vetti, Pompeya, 1d.C. del louvre, Paris, 485 a.c.

TEMA 6. EL OCASO DE LOS HÉROES.; ICOSOGllAFÍAS DE UNA MUERTE HEROICA~ 215 216 IMÁGENES DE LA TRADIClót< CLÁSICA YCIUSTIANA
Desde el punto de vista iconográfico, durante la época arcaica y clásica
A nivel iconográfico resultó ser un mito muy interesante. Por un lado, en griega por influencia de la Etiópida -poema épico del siglo vn a.c.-, los artis-
época arcaica se desarrolló el tema del combate entre Memnón y Aquiles y la tas centraron su atención en el culto al cadáver de Aquiles. Por un lado, gozó
psicostasis. en la que Hermes por mandato de Zeus sostiene la balanza del des- de cierto éxito la escena de Áyax retirando el cuerpo inerte del héroe aqueo del
tino de ambos héroes antes de la lucha, generalmente en presencias de sus campo de batalla, acción que implicó una demostración de honor por parte de
madres (Carpenter, 2001, pp. 205-206). Por otro lado, destacó la representación su compañero que evitaba asl la mutilación posterior de su cuerpo. Por otro
de Ja diosa Eos alada ttansportando a su hijo en brazos hasta Tebas para su lado, tuvo gran desarrollo la secuencia de las honras fúnebres a Aquiles por
enterramiento. parte de su madre, la diosa Tetis, acompañada de las Nereidas. for últim?,
también resulta reseñable Ja disputa de su annadura por parte de Ayax y Uh-
ses, que finalizó con el suicidio del primero tras lanzarse contra su propia espa·
8. Aquiles da anclada en el suelo.
A lo largo de la Edad Moderna, los artistas tuvieron en cuenta la versión
Como bien sugiere Corinne Ondine (2009, pp. 91-92), el gran tema ausen- de los siglos 11 y ur d.C. procedente de los textos de Dictis y Dares, los dos faJ.
te de la Tlíada fue la muerte de Aquiles. Esta temática estuvo implícita a lo sos cronistas de la Guerra de Troya. Según estos autores, Aquiles fue a esina-
largo de todo el poema épico y junto al saqueo de Troya constituyeron los do en una trampa, cuando recibió la falsa promesa de que contraería matri-
asuntos más importantes del texto de Homero que quedaron sin resolver. De monio con Polixena. hija de Priamo, quien buscaba vengar así la muerte de
ese modo, en la lliada se aludió con claridad al funesto destino y a Ja gloria sus hijos Héctor y Troilo. Al llegar Aquiles al templo de Apolo, Paris le hiere
inmortal que alcanzaría el héroe aqueo. Incluso, el propio Aquiles hablaría de
su trágico final al narrar la predicción de su madre: '"dijo que me matarían al
pie del muro de los troyanos, armados de corazas, las veloces flechas de
Apolo" (Jlíada, canto XXI, verso:; 273-283).
Sin embargo, hubo que esperar varios siglos para que escritores de época
romana como I-liginio, Estacio o Quinto de Esmirua establecieran el relato
canónico de la muerte de Aquiles. Según esta versión, el héroe aqueo falleció
en el asedio a Troya a causa de un flechazo en el talón por obra de Paris, al que
ayudó Apolo guiando la dirección de la flecha. Por tanto, se trató de una muer-
te a traición e innoble que no se adaptaba al ideal guerrero de la Antigüedad
clásica. Quizás, por ~ta cuestión, la representación de este hecho concreto no
gozó de mucho éxito entre griegos y romanos, aunque han llegado hasta la
actualidad algunos testimonios gri\ficos de este episodio.

Rubens. La muerte de Aquiles, Museo Boijmans


/..a muerte de Aquiles, dibujo basado en un ánfora desap;uecido de la colección Pembroke- van Beuningen, Ronerdam, 1630-35.
Hope, 530 a.c.

218 IMÁGéNES OE LA TRADltlON CLÁSICAYCIUS'llANA


TEMA 6. EL OCASO DE LOS HÉROES. ;.ICONOGRAFÍAS DE UNA MUERTE HEROICA? 217
mortalmente en el talón. Precisamente. este tema concreto fue tratado por apiadados por Héctor, lo protegieron paro que no quedara desgarrado e, inclu-
Rubens en su serie de bocetos sobre la vida de Aquiles que posteriormente so, se representa a Iris, mensajera de los dioi.e!>, que fue enviada para detener
serian trasladados a los tapices. el acto vengativo de Aquiles. As1m1!imo, en la Antigiledad grecolatma intere·
SÓ la repres~ntación de la escena solemne en que Prlamo se presenta ante Aqui-
les para pedir que le devolviera el cuerpo de su hijo. En la mayoría de los casos,
se represento a ambos JUnto al cuerpo de Héctor y, a veces, se incluye Ja pre-
9. Héctor sencia de Hennes en calidad de mensajero de los d10:.es

Héctor fue el héroe más honorable entre todos los que combatieron en
Troya. Y según Carlos Garcia Gual también fue el más moderno y cívico...pues
no pelea por demostrar su gran coraje ni su superioridad en la lucha ni por nin-
gún botín. sino por defender a su ciudad y a su familia. por su amor a la patria"
(2016. p. 111 ). En efecto. el héroe troyano. hijo de Priamo y Hécuba. y espo-
so de Andrómaca. mostró una gran dignidad a lo largo de la Iliada. censuran-
do el comportamiento cobarde de su hennano l>aris e incitándole a volver a la
ha.talla. A~i. pese a que u~ ?ráculo vaticinó que Troya resistiría los ataques
gnegos mientras Héctor v1v1era, éste no dudo en encabezar la resistencia tro-
yana arriesgando su vida.
Como relata Homero. tras retirarse Aquiles de la batalla. Héctor dirigió los
ataques troyanos contra los griegos, enfrentándose a Patroclo al que venció.
Este hech!J marcó el devenir del futuro del héroe troyano ya que encolerizó a
Aquiles. Este se dirigió hacia las puertas de Troya donde le esperaba Héctor.
pese a los ruegos de Príamo para que pennaneciera dentro de la mural la de la
ciudad. Durante el combate. Héctor huyó, hostigado por Aquiles. dando tres
vueltas completas a la ciudad. Luego. gracias a una estrategia ideada por Ate-
nea que se hizo pasar por Deifobo, hennano del héroe troyano. Aquiles consi·
guió derrotarlo. A punto de morir. Héctor le pidió que entregara su cadáver a
su familia para recibir las oportunas honras fúnebres. Sin embargo. Aquiles
despojó de su annadura al héroe troyano y comenzó a ultrajar su cadáver. arras-
trándolo en su carro en tomo a la tumba de Patroclo. pretendiendo entreear
con posterioridad el cuerpo de Héctor a las alimañas. Finalmente. el rey~de
Troya. Príamo, acudió a la tienda de Aquiles para invocar su piedad y reclamar Hydna de.figuras negras con 4q11UtJ
el cuerpo de su hijo. El héroe griego exhibió su compasión entregando el cadá- arrasrrando el merpn de Héct<Jr, Museum
\"er de Héctor a su padre. pennitiendo así que fuera enterrado por los troyanos. of fine Arts, Boston. 520 a.c.
La lucha entre estos dos héroes tU\'O cierta repercusión y fue representada
en algunos vasos áticos de figuras rojas de comienzos del siglo ,. a.C.. desta-
cando el estamno de figuras rojas atribuido al Pintor de Berlín, donde apare- 10. Agamenón
~en ~qui les, Héctor herido y Atenea en medio de ambos tras perpetrar su enga-
no. Sm embargo. tuvo más rele\·ancia desde un punto de vista iconográfico la El mlti,c~ rey ~e Micenas y je~e militar de Ja expedición contra Troya tuvo
venganza de Aquiles al intentar ultrajar el cadáver de Héctor. De esta escena un ~nal tragi~o, aJeno a las ndonas en el campo de batalla. La primera refe--
dan cuenta decenas de vasos áticos de figuras negras del 500 a.C.. mostrando renc1.a hterana sobre la muerte de Agamenón se narró en la Odiseu, donde el
el momento en que Aquiles se dispone a arrastrar el cuerpo del héroe troyano propio rey q~e se hallaba en el Hades, contó a Ulises cómo fue asesmado por
en su carro. Generalmente. el cadáver se representa intacto ya que los dioses. su esposa Chte1TU1eStra y su amante, [g1sto {Odi;;ea, canto XI, versos 405-433 ).

TE\IA 6. EL OCASO DE LOS HE ROES. ; ICO:"\OGRAFÍAS DE LX.\ \tCERTE HEROJC.~~ 219 220 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRJSTIANA
la muerte. que yo más querría ser s iervo en el campo de cualquier labrador sin
Mientras que siglos después, Esquilo en su tragedia homónima presentó Wl final caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fene-
diferente, Clitemnescra echó una red sobre Agamenón y lo mató con un hacha, cieron" (Odisea, canto XI. versos 488-49 1).
asesinando posterionnente a Casandra con la ayuda de Egisto. Acto seguido, los
hijos de Agamenón, Electra y Orestes, asesinaron a su propia madre en ven- Sin embargo. no debemos obviar que en torno al culto funerario de los
ganza por la muerte de su padre. héroes existió un enorme interés desde el punto de vista literario e iconográfi-
co. fündamentalmente porque fueron individualidades que destacaron entre el
La representación del sangnento final de Agamenón tuvo cierta repen:u· conjunto de difuntos anónimos. Pero. el tema concreto de la muerte en sí fue
sión desde época arcaica, conservándose múltiples ejemplos de esta iconogra- a menudo considerado un tabú y, por lo tanto. se eludió tanto su narración
fía. Entre ellos, destaca el cáliz ático de figuras rojas del Museo de Bellas Artes com-0 su representación. Los contados casos en que se representó este tema
de Boston del 460 a.C., donde se representa a Egisto que acaba de herir con iconográfico nos han permitido evidenciar que no existió un arquetipo icono-
una espada a Agamenón, que está atrapado er1 una red. Posteriormente, en el gráfico de muerte heroica. sino que éstas füeron muy heterogéneas. De hecho.
siglo .xvm se retomó esta ic.onogmfia, sobresaliendo la versión de John Flaxme.n fueron pocos los héroes que merecieron una bella muerte en el campo de bata-
para las ilustraciones de la Orrtstíada de Esquilo en 1793. lla. Al contrario. los finales de los héroes fueron trágicos y muy alejados del
idea 1 heroico. como hemos podido constatar con las muertes de Heracles al
arrojarse en una pira en llamas o de Orfeo. sucumbiendo despedazado por unas
ménades furiosas.

6.12. Bibliografía

Bibliografta comentada

GARCÍA GUAL. Carlos. La muerte de los héroes. Madrid. Turner, 2016.


Este libro es fundamental para el análisis de la muerte de los héroes desde
el punto de vista de la literatura clásica. Pese a su evidente afán divulgati-
vo. profundiza en cómo perecieron algunos de los héroes más relevantes
de la Antigüedad. apoyándose en las fuentes escritas clásicas.
ONDINE PACHE, Corinne. "The hero beyond himself: Heroic death in Ancient
Greek poetty andan". in ALBERSMEIER, Sabine (dir.). Heroes: Mortals
and Mrths i11 A11cient Greece. Baltimore. Walters Art Museum. 2009.
Se traia de una publicaéión académica que ofrece una panorámica muy
específica sobre la iconografia de la muerte de los héroes griegos a través
La muerte deAgamenón, Museum offineA.ns, de un estudio pormenorizado de las fuentes literarias y d el arte del perío-
Boston, 460 a.C. do clásico.
VERMEULE. Emily. La muerte en la poesía y en el arte de Grecia. México.
Fondo de Cultura Económica. 1984.
11. Conclusiones Detallado estudio sobre lo que significó la muerte en la Grecia Arcaica,
utilizando para su justificación toda suerte de fuentes literarias y docu-
No hay dudas de que en el iuundo de la Antigüedad griega lo más valioso mentación artistica. Su principal aportación fue evidenciar que Grecia pre-
fue la vida, y así lo evidenció Aquiles en la Odisea al comentarle a Ulises que sentó diversas consideraciones con respecto a la muerte. algunas de ellas
pre feria una vida terrenal longeva frente a los honores inmortales de una muer- contradictorias entre sí.
te prematura y heroica: "No pretendas, Ulises preclaro, buscam1e consuelos de

222 tMAGE~ES DE LA TRADICIÓ'\ CL.~SICA \'CRISTIANA


TEMA 6. EL OCASO DE LOS HÉROES. ¿J.CONOORAÁAS DE UNA MUERTE HEROICA 7 221
DÍ EZ DE VE LASCO. F. los caminos de la muerte. Religión. rito e imágenes
del paso al más allá en la Grecia Antigua. Madrid. Trotta. 1995. Tema 7
Este libro presenta un completo análisis de las diversas creencias y mitos
que tuvieron los griegos sobre el tránsito al más allá. efectuando especial
hincapié en la iconografia funeraria de la época. Nos muestra así la con·
LOS INFIERNOS EN LA ANTIGÜEDAD
cepción de la muerte y sus cambios tanto en e l entorno homérico de época
arcaica como tras la caída de las polis griegas en el periodo helenístico.
CLÁSICA

Bibliografia general
l. Introducción.
C ARMONA MUELA. Juan. !conografia Clásica. Guia básica para estu- 2. Fuentes textuales.
<liantes. Madrid, Istmo. 2000. 3. El Hades y su topografia.
CARPENTER. Thomas. Arte y mito en la Antigu.a Grecia. Barcelona. Edicio- 4. El matrimonio infernal: Hades y Perséfone:
nes Destino. 2001. 5. Psicopompos: los Guías del Más Allá.
6. Los Jueces del Infierno.
ElVIRA BARBA. Miguel Ángel. Arte.1· 111i10. Ma1111al de iconogra.fla clásica.
7. Los Monstruos del Más Allá.
Madrid. Sílex. 2008.
8. Los Grandes Castigados.
FARNELL. Lewis Richard. Greek Hero Cults and Ideas o( /111111ortalit1'. 9. Conclusiones.
Oxford. The Clarendon Press. 1921. . . 1O. Bibliografia.
HERNÁNDEZ DE LA FUENTE. DaYid. Mitología clásica. Madrid, Alianza
Editorial. 20 15.
LYONS. Deborah. Ge11der a11d /11111ortalitr. Heroines in .-lncient Greek Mrth l. Introducción
and Cult. New Jersey. Princenton University Press. 1997. ·
En este último capítulo vamos a analizar de manera bastante sintética el
RODRÍGUEZ ADRADOS. Francisco. "El héroe trágico". C11ademos de la concepto del Infierno en la Antigüedad Clásica y su representación a lo largo
F1111dació11 Pastor. nº 6. 1962. pp. 11-35. ~ de la Historia. A grandes rasgos. en tomo al 1 milenio a.c .. la cosmovisión grie-
SANTAMARÍA ÁLVAREZ. Marco Antonio. "La muerte de Orfeo y la cabe- ga de la muerte se basó en la existencia de otro mundo de vida ultraterrena. En
za profética", en BERNABÉ. Alberto: CASADESÚS. Francesc. 01:feo y la ese sentido. en el momento de la muerte. los griegos pensaron que el alma del
tradición ói:flca: 1111 reencuentro. Madrid. Akal. 2008. pp. 105-136. difunto -psiqué- se separaba de su cuerpo e iniciaba un viaje hacia el mundo
del Más Allá. Una vez allí. estas almas se transformaban en sombras espectra-
VERNANT. Jean Pierre. l 'indi1'id11, la mort. / 'arnour: soi-111e111e et l 'ai11re e11 les -eidolon-. que conservaban la imagen del muerto pero carecían de materia.
Crece Ancienne. París. Gallimard. 1989. iniciando el tránsito hacia su destino final, jalonado por dioses ~ _.eres fantásti-
cos que velaban por el correcto viaje de dichas almas. Esta sue: : de existencia
ultra terrena se desarrolló en los dominios del dios Hades. rey del mundo infer-
nal. denominándose a dicho espacio de fom1a homónima en su honor.

2. Fuentes textuales
Como en tantos otros temas de la cultura griega de la Antigüedad, en tomo
al siglo \'111 a.C.. Homero fue el autor seminal a través del cual conocemos las

TEMA 6. EL OC-\SO DE LOS HEROES. ;.ICO.'\OGRAFÍAS DE l'\'A \fl'ERTE llEROICX~ 223 TE\I..\ 7. LOS l\'FIER:\OS ES L.\ A.'\TIGL'ED..\D CL..i.SICA 225
primeras referencias sobre el Hades. su topografía y algunos de los persona-
jes fundamentales que inten·inieron en esta geografía de la muerte. Ei1 la !lia- héroes y personajes relevantes que tuvieron una muerte honrosa. Por otro.
da ya contamos con algunas menciones al Hades. sobre todo. en lo concer- desde Homero se estableció una catábasis o una suerte de visita guiada e ini-
niente a la entrada en el mismo por parte de los héroes muertos en el campo ciática al infierno por pane de un determinado héroe -Heracles. Orfeo y Uli-
de batalla. Por esta cuestión. Homero narró con todo lujo de detalles los ritua- ses- eru compañía de otro personaje que ya conocía con exactitud la topogra-
les funerarios de Patroclo o Héctor. debido a que una buena muerte en la bata- fía del inframundo. constituyendo este viaje al Más Allá una forma de
1la y unas honras fúnebres dignas garantizaban la entrada de la psique! de los adquisición de conocimientos por parte de los héroes.
difuntos en el Hades. mientras que una muerte indecorosa y la profanación pos- A finales del siglo v111 a.C.. Hesíodo en Los Traba¡os .1· los Días y en la
terior del cadá\·er. es decir. el a111i/i111eral. condenaba a las almas de los difun- Teogonía contribuyó a enriquecer la concepción homérica del Hades. delimi-
tos a errar como sombras a las puenas del infierno (Vemant. ::!001. pp. 45-80). tando con mayor concreción algunos de los espacios arquetípicos del infra-
No obstante. la descripción más antigua del inframundo griego se encuentra en mundo griego. por ejemplo, al hablar de la cuana generación, el poeta aludió
los versos de la Odisea. en concreto. en los cantos X y XI.. cuando Circe acon- al llamado Hades Feli= localizado en la Isla de los Bienaventurados (Los Tra-
sejó a Ulises que para encontrar el camino de retomo a !taca debía consultar bajos .1· los Días. versos 158- 173 ):
el oráculo del alma del adiúno Tiresias en la morada de Hades y Perséfone
(Odisea. canto X. versos 504-537):
"Después que la tierra sepultó a esa raza. de nuevo Zcus Crónica. sobre la
fecunda tierra. creó una cuarta. más justa y mejor. raza di,·ina de héroes que se
..¡Laeníada. del linaje de Zeus! ¡Ulises. fecundo en ardides' No te dé cuida- llaman semidioses. primera especie en la tierra sin limites. A éstos la malvada
do el deseo de tener quien te guíe el negro bajel: iza el mástil, descoge las blan- guerra y el terrible combaic los aniquilaron. a unos luchando junto a Tebas. de
cas \·elas y quédate sentado. que el soplo del Bóreas conducirá la nave. Y cuan- siete puertas. en la tierra Cadmca. por causa de los hijos de Edípo: a otros.
do hayas atra,·esado el Océano y llegues a donde hay una playa estrecha y bosques Troya. por causa de Helena de hermosa cabellera. Allí realmente la mucnc
consagrados a Pcrséfonc y ck,·ados álamos y estériles sauces. detén la na,·e en el envolvió a unos: a otros el padre Zeus. proporcionándoles vida y costumbres
Océano. de profundos remolinos. y encamínate a la tenebrosa morada de Hades. lejos de los hombres. los estableció en los confines de la tierra. Éstos. con un
Allí el Piritlegetón y el Cocito. que es un arroyo del agua de la Estigia. llevan sus corazón sin preocupaciones. vÍ\'en en las Islas de los Bienaventurados. junto al
aguas al Aqueronte. y hay una roca en el lugar donde confluyen aquellos sonoros profundo Océano. héroes felices: para ellos la tierra rica en sus entrañas pro-
ríos. Acercándote. pues. a este paraje. como te lo mando. ¡oh héroe!. abre un hoyo duce frnto dulce como la miel que florece tres veces al año. Lejos de los Inmor-
que tenga un codo por cada lado: haz en tomo suyo una libación a todos los muer- tales entre éstos reina Crono...
tos. primeramente con aguamiel. luego con dulce \'ino y a la tercera \'CZ con agua.
v poh·orcalo de blanca harina. Elc,·a después muchas súplicas a las inanes cabe-
zas de los mucnos y \ºOla que en llegando a Ítaca. les sacrificarás en el palacio una Sin embargo. con el trascurrir de los siglos, se fue configurando una visión
\'aca no paridera. la mejor que haya. y llenarás la pira de cosa excelente. en su universalizada y moralizante del Más Allá. Así. el auge de los misterios dedi-
obsequio: y también que a Tiresias le inmolarás aparte un camero completamen- cados a Deméter, Dioniso u Orfeo generó entre sus iniciados la idea de un
te negro que descuelle entre ,·uestros reba1ios. Así que hayas invocado con tus Hades más democrático. en el que tendrían acceso a los espacios privilegiados
preces al ínclito pueblo de Jos difuntos. sacrifica un camero y una owja negra. \'Ol- del inframundo. En la literatura fue Píndaro en la Olímpica 11. escrita hacia el
\'iendo el rostro al Erebo. y apánate un poco hacia la corriente del río: allí acudi- 476 a.C.. quien habló por primera vez de que ya no sólo los héroes alcanzarían
rán muchas almas de los que murieron. Exhona en seguida a los compaiieros y la Isla de los Bienaventurados, sino también las almas de los que hubieran sido
mándales que desuellen las reses. tomándolas del suelo donde yacerán degolla- justos en vida. Por tanto, en tomo al siglo v a.C.. la confonnación fonnal y
das por el eme! bronce. y las quemen prestamente. haciendo ,·otos al poderoso
Hades y a la \'Cneranda Pcrséfonc: y tú descm·aina la espada que lle,·as cabe al social del infierno griego cambió sustancialmente, de tal forma que ya pode-
muslo. siéntate y no permitas que las inanes cabezas de los muenos se ncerquen mos hablar de un Hades Popular (El vira Barba, 2008, pp. 142-144 ). Sin duda,
a Ja sangre hasta que hayas interrogado a Tiresias... la descripción más paradigmática de este inframundo de época clásica se debió
a Aristófanes en Las Ranas del 405 a.C., comedia que parodia las creencias en
tomo a la vida póstuma y que trata sobre el viaje de Dioniso al Hades en la bús-
Con estos pasajes. Homero sentó las bases del Hades .4ris1ocrá1ico, que queda del escritor Eurípides, logrando acceder allí gracias a los consejos de
tanto influyó en la construcción literaria de las versiones posteriores del infra- Heracles (Las Ranas. versos 120-160):
mundo griego. reflejando así el orden social de la Grecia Arcaica. Por un lado.
distinguió un espacio oscuro y tenebroso donde vagaban las almas de los muer-
tos en contraposición a los felices y fértiles Campos Eliseos destinados a los ··HERACLES: Pero es sumamente largo. Lo primero que encontrarás será
una laguna inmensa y profundísima.

226 l\1..Í.GE\ES DE LA TRADICIÓ\ CLASICA YCRISTIAt\A


TEMA 7. LOS l:\FIER:\OS El\ LA A:\TIGCEDAD CLÁSICA 227
DIONISO: ~C6mo la atm·esaré?
Esta concepción del Hades Popular se intensificó durante el primer cuar-
HERACLES: Un barquero viejo te pasará en un botecillo, mediante el pago
de dos óbolos to del siglo 1v a.c.. Platón evidenció aún más si cabe ese cambio democrati·
:adoren la configuración del inframundo en obras como el Gorgias. el Fedón
DIONISO. ¡Qué poder tieoen en todas panes los dos óbolos! ¿Cómo han y la República. mostrando una justicia divina más legitima y encaminada hacia
llegado hasta allí'> la estimación del individuo de toda condición social frente a la tradicional pre-
HERACLES: Teseo los llevó. De pués verás una multitud de serpientes y ponderancia de las élites aristocráticas. Asimismo. añadió elementos novedo-
monstruo> horrendos sos a la noción del Más Allá. narrando por ejemplo una minuciosa descripción
de la geografia del Hades y su correlación con el mundo terrenal:
DI01'1SO· No tralcs de me1enne miedo y aterrarme; no me disuadirás.
HERACLES: Luego un vasto cenag3J, lleno de inmundicias, y sumergidos .. Existía en 1iempos de Crono. y aún ahora continúa entre los dioses. una
en él iodos los que fallaron a los deberes de la hospitalidad. los que negaron el ley acerca de los hombres según la cual el que ha pasado la vida justa y pia-
salarlo a su bardaje, y los que maltrataron a su madre, abofetearon a su padre. dosamente debe ir. después de muerto. a las Islas de los Bienaventurados y
(~.]Más tejo~ encantará rus oídos el dulce sonido de las nautas; \CTás bosquc- residir alli en la mayor felicidad. libre de todo mal: pero el que ha sido injus-
c11los de mino> iluminado) por una luz purbima como la de aquí; cnconcrarás to e impío debe ir a la cárcel de la expiación y del castigo. que llaman Tárta-
grupos bienaventurados de hombres y mujeres. y escucharás alegre!' palmo- ro. En 1iempos de Crono y aún más recicnremenle. ya en el reinado de Zeus.
teos. los jueces estaban vivos y juzgaban a los hombres vivos en el día en que iban
DIONISO: Y ésos ¿quienes son? a morir: por tanto. los juicios eran defcc1uosos. En consecuencia, Hades y
los guardianes de las Islas de los Biena\'cnturados se presentaron a Zeus y le
H~RACLES. Los iniciados que te dirán todo cuanto necesites, pues habi· dijeron que. con frecuencia. iban a uno y otro lugar hombres que no lo mere-
tan en el mismo camino, junto a la puerta del palacio de Hades. Conque, her- cían. Zeus dijo: [...]Yo ya había advertido esto antes que vosotros y no1nbré
mano mío, feliz vil\)e·•. jueces a hijos míos. dos de Asia. Minos y Radamantis y uno de Europa: Eaco.
És1os. después que los hombres hayan muerto. celebrarán los juicios en la
pradera en la encrucijada de la que parten los dos caminos que conducen el
uno a las Islas de los Bienaventurados y el 01ro al Tártaro" (Gorgias. versos
5:!3c-524b).

Finalmente, la idea del Hades Popular continuó vigente hasta la época


imperial romana. matizada con las adiciones de época helenística. En el siglo
1 a.C .. gobernando el emperador Augusto y por encargo de éste, Yirgilio con-
feccionó la Eneida. que supuso una reescritura de los poemas homéricos con
el fin de legitimar los orígenes míticos de Roma y. por ende. del Imperio. En
lo referente a la configuración del infierno romano. lo sustancial de este texto
radica en que Virgilio en el libro VI. con el pretexto de contar el viaje de Eneas
y la Sibila de Cumas al inframundo para hablar con Anquises. efectuó una
exhaustiva y detallada descripción topográfica del Hades. constituyendo el
referente directo de las versiones posteriores del infierno. sobre todo. desde la
Edad Media en adelante. En ese sentido. resulta especialmente interesante la
influencia que tuvo sobre el diseño cristiano medieval del infierno de Dante
Alighieri en la Dfrina Comedia. escrita en tomo al año 1310. No en vano. en
esta obra. el propio Dante visitó los distintos círculos del infierno en compa-
ñía de su admirado Virgílio. mezclando de forma anacrónica a personajes coe-
táneos del poeta italiano con dioses. héroes y monstruos de la Antigüedad Clá-
sica. La influencia del texto de Dante en la iconografia de la Edad Moderna fue
ingente, fijando los estereotipos de los personajes más representativos del
Joacbim Pal mir, El paso de la laguna E>t1gia, Musco del Prado, Madrid, 1520. Hades en la cultura occidental.

228 IMAGl:J\cS DE LA TRADIClÓN CLÁSICA Y CRISTIANA TBIA 7. LOS lt\FIERNOS E:- LA A. T!Gl' EDAD CLASICA 229
dolor- y la laguna Estigia. Tan sólo en la !liada se alude a la ubicación subte-
rránea del Hades al comentar que se localizaba en la más profunda sima bajo
tieaa pero por encima del Tártaro, lugar donde estuvieron encarcelados los
Titanes. Asimismo, tampoco aluden a ninguna compartimentación espacial
para diferenciar a las almas anónimas de los difuntos del resto de héroes que
pululan por este espacio. Este hecho queda atestiguado en la escena de nigro-
mancia que protagoniza Ulises cuando invoca el alma de Tircsias, una vez que
cumplió con los ritos funerarios en el lugar indicado por Circe, el héroe se
encontró en medio de los muertos, tanto de las almas atonnentadas como de
los grandes condenados que conservaban intacta su personalidad. Por último,
la visión homérica del infierno diStinguió un único espacio jerarquizado y
reservado a los héroes y aristócratas que tuvieron una muerte digna, los Cam-
pos Elíseos o las Islas de los Bienaventurados -según Hesíodo-, donde goza-
ban de una estancia placentera y feliz.
A nivel iconográfico, como bien ha señalacfo El vira Barba, el Hades Aris-
tocrático tuvo escasa repercusión y prácticamente no conocemos ninguna
representación del mismo, tan sólo en el siglo J a.c., en época romana, conta-
mos con una serie de escenas pictóricas específicas sobre la aventura de Uli-
ses en el Hades, la llamada Odisea del Esqui/ino. Lo que si fructificó en cier-
Sandro Borticelli, Mapa del lltfienw, B1blioteca Vaticana, Roma, 1480. tas tumbas etruscas fue la idea de que para acceder a los Campos Elíseos era

3. El Hade~ y ~u top9gratia

Como hemos comentado anteriormente, Ja idea del inframundo y su repre-


sentación en la Antigüedad grecolatina experimentó grandes cambios según
el período temporal al que nos estemos refiriendo. La evolución de la noción
del Hades atendió fundamentalmente a la complejidad que fue adquiriendo el
relato literario sobre este mito y a las transfonnaciones en las prácticas fune-
rarias de la sociedad griega. Las primeras consideraciones sobre la geografía
del infierno se encuentran en los poemas épicos de época arcaica de los siglos
vm y v11 a.c., este llamado Hades Aristocrático. según las fuentes literarias
tuvo su hipotética ubicación geográfica en un espacio localizado en el extre·
mo occidental del orbe conocido, tras pasar los confines del océano, donde los
griegos situaban el pais de los Cimerios y cuyos linútes no podían franquear
los habitantes del mundo de los vivos.
En cuanto a su topografía, los textos de Homero son muy parcos en las
descripciones del inframuudo, únicamente sabemos que su emrada esmvo pre-
cedida de una playa estrecha y de unos bosques consagrados a Perséfone, y su
orografía se estructuró en tomo a una red fluvial donde destacaron el Pírofle-
getonte -río de fuego-, el Cocito -río de los llantos-, el Aqueronte -río del Paisaje de la Odisea, Biblioteca Vaticana, Roma, 60 a.C.

230 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CL.l.SICA YCRISTIANA Tal°' 7.LOS INFIERNOS E."I LAMitGOED.tJ>CLÁSICA 231
necesario sumergirse en el océano, de ahí que aparezcan representaciones de
personajes zambulléndose en el mar, un buen ejemplo de ello es la Tumba de( y Éaco. En el estadio superior, de izquierda a derecha, tenemos a Mégara y sus
nadador en Paestum, datada en torno al 470 a.C. También. se ha especulado hijos, a Teseo y a Piritoo. Mientras que, en el nivel inferior, en el centro está
que esta particular iconografía se fundamentó en el viaje de Teseo al reino Herades sujetando a Cerbero y flanqueado por una Erinia a la i7.q11ierda y Her-
marino de Posidón (González Serrano, 1999. pp. 154-156). mes a la derecha. Finalmente, en los extremos se ubican dos de los grandes con-
denados, Tántalo a la derecha y Sísifo a la izquierda.

Tumba dcl 11odador, Musco Arqueológico, Paestum, 470 a.c.

A medida que avanzó la cronologia, la iconografía homérica del inframuo-


do se fue enriqueciendo. Desde comieiuos del siglo v a.C., ya podemos hablar Pintor del lnframundo, Crátera de volutas de figuras rojas, Colección Estatal de Antigíle.
de un Hades Popular que conocemos a través de ejemplos como las primeras dades, Munich, 320 a.c.
pinturas inspiradas en el pasaJt homérico por parte de Polig:noto de Taso en
Delfos Pese que dichas pinturas no han llegado a la actualidad. Pausanias efec-
tuó llllD pormcnonzocla descripción de la:i mísmas, sugiriendo que el pintor se
!nsp1ró 1amb1én en Ja M1111ada. relato épico perdido casi en su totalidad. ya que Sin embargo, en el ane griego de época clásica y helenística no contamos
introduce personaJes como Caronte que no fueron citados por Homero (Des- con representaciones completas de Jos distintos sectores topográficos del
cripción de Grecia, libro X. 28-31). Este tipo de representaciones de Jos prin- Had~ En su lug~r, como veremos más adelante, tenemos escenas que atañan
~1~ales personajes del infierno preoidídos por Hades y Perséfone goz.ó de gran a ~1sod1os ~ificos que protagoruzaron algunos personajes relevantes que
e:uto. destacando la cratera de \'Olutas de figuras rojas atribuida al Pintor del babuaron en el infnunundo. Pese a ello, como reflejan las fuentes literarias, en
lnframundo de la Colección Estatal de Antigüedades de Municb (hacia el 320 estas fec.has ya se habí~ generalizado una imagen de un Hades subterráneo y
a.C.). En este caso, el foco de la composición corresponde a Hades y Perséfo- compammentado en diversos sectores espaciales muy polarizados idilicos
ne que se ubican bajo un templete. recibiendo a Orfeo con una Jira. A la dere- para los virtuosos y horribles para los condenados. En primer lugar, ~taba el
cha, a la altura del templo. ap;irccen los jueces infernales, Minos, Radaman11s Erebo. atestado de tinieblas y donde las almas de los muertos conducidas por
Hermes se convertían en meras sombras a las puertas del Hades. Alli se loca-

232 l'-l~GOIES DE LA TIW>IC!O~ CLASICA YCRISTIANA


lizaba el valle de los Lamentos y el acceso al palacio de Hades y Persé fone. tras
cruzar el lago Estigia en la barca de Carente, custodiad<¡> por el perro Cerbero
y donde los tres jueces in fernales. Minos. Radamantis y Eaco. juzgaban y deci-
dían el destino de las almas. Los espíritus de las personas comunes habitaban
las Llanuras de los Asfódelos. mientras que los héroes reputados y linajes aris-
tocráticos tenían como destino final los Campos Elíseos. Este lugar e ra una
región utópica de felicidad perenne que llegó a los griegos por influencia sume-
ria a través del poema de Gilgamesh. Pero, a partir del siglo v a.c.. se comen-
zó a concebir desde una óptica moral como un espacio reservado para la sal-
vación de las a lmas de los justos. además de ser el lugar para la reencarnación
de los espíritus según las teorías órfico-pitagóricas. para lo cual. en palabras
de Virgi lio. '"estas almas que estás viendo. todas. completado ya el e iclo de
mil años, llamadas por un dios, van al río Leteo en muchedumbre inmensa,
porque puedan a la región terrestre sin memoria volver un día, y el deseo
cobren de tomar a un cuerpo" (Eneida, libro VI. versos 748-751 ). En época
romana. estos postulados idílicos sobre los Campos Elíseos estaban muy asen-
tados en la sociedad. y así lo ejem plifica modélicamente el siguiente epigra-
ma funerario hallado en una losa de mánnol:

··No has muerto. Prote: te has ido a un lugar mejor. Ahora habitas las islas Oe1alle de los jueces Radamantis y Éaco, Thmhú del Juicio, Lefkadía.. 300 a.C.
de los bienaventurados en medio de una gran felicidad y saltas alegre por los
Campos Elíseos entre delicadas flores. ajena a todos los males. Porque no pade-
ces los rigores del invierno. ni ce abrasas con el calor del sol. No te afligen las
enfermedades ni ce agobian el hambre y la sed: no echas ya de menos la vida
de los hombres. Vives sin tacha entre los inmaculados rayos del sol. sin duda
cerca det Olimpo" (Martincz Hemándcz, 1999. p. 272).

Por último, estaba el Tártaro - región más profunda del inframundo- . tanto
es así que para Hesíodo era tan hondo bajo tierra cuanto está el cielo de la tie-
rra; la misma desde la tierra al tenebroso Tártaro. Pues. si bajara desde el
cielo durante 11ue1·e noches con sus días w1 yunque de bronce. al décimo lle-
garía a la tierra: igualmente un yunque de bro11ce que bajara desde la tierra
durante nue\'e noches con sus ¡fías. /legaría al décimo al Tártaro (Teogonía.
versos 720-727). En general. se percibió a modo de gran prisión para el supli-
cio eterno rodeada por un recinto amurallado y por el Piriflegetonte, río de
lava y fuego. y adonde las Erinias custodiaban a las almas de los malvados, a
los grandes condenados y a los Titanes.
Durante la Antigüedad clásica son relativamente escasas las imágenes que
tenemos sobre este Hades Popular. La gran mayoría de ellas decoraron tum-
bas clásicas y helenísticas reservadas a importantes personajes de la socie-
dad griega. De finales d el siglo 1v a.c. es la Tumba de{ Juicio de Lejkadia.
cuya fachada reproducía la entrada al palacio de Hades. contando con una
decoración pictórica donde se representaba el jui~ i o de un difunto acompa-
ñado por Hermes ante los j ueces Radamantis y Eaco. No obstante, no fue Merio Canaro, Theatrum Plu1onís, British Museum, Londres, 1581.

234 1\1.~GE~ES DE LA TRADICIÓ\¡ CL.~SICA Y CRISTIAt\A


Tf.\iA 7 LOS INFIERNOS EN LA ANJJGUEDAD CLÁSICA 235
hasta el final de la Edad Media cuando comenzaron a proliferar imágenes glo-
bales y parciales del Hades pagano bajo la influencia moral del cristianismo.
dependiente en gran medida de las versiones de Yirgilio. Ovidio y. sobre todo.
Dante. Buen ejemplo de ello fueron la serie de dibujos efectuados por Sandro
Botticelli entre 1480 y 1495 para ilustrar dos ediciones de la Di1·i11a Comedia
de Dante por encargo de Pierfrancesco de Médici y comentadas por el hum~­
nista Landino: el óleo de Joachim Patinir titulado El paso de la laguna Esu-
gia en 1520. que muestra a Caronte navegando en su barca con un alma y a
cada lado del rio los Campos Elíseos y el Tánaro respectivamente: o la com-
pleta representación del inframundo de Mario Cartaro en su T!1eatru111 '.l1110-
11is en 1581. donde dibujó minuciosamente cada una de las regiones del mfier-
no virgiliano.
En el siglo x1x. debido al repunte del éxito en la fortuna crítica de la DÍl'i-
na Comedia entre los anistas del Romanticismo. se retomó la iconografia del
infierno clásico siguiendo las descripciones de Dante. En ese sentido. desta-
caron los grabados para este texto por parte de autores tan reconocidos como
John Flaxman en 1793. William Blake en 1824 o Gustav Doré en 1861. En
el campo de la pintura. sobresal ió la Barca de Dante con la que Dclacroix
obtuvo la fama en el Salón de 1822 en París. representando a Dante a la
izquierda. a Yirgilio en el centro y al barquero Caronte a la derecha. mientras
Atribuido al Pintor de Codro, KylLt de figuras rojas con
que los condenados intentan subirse a la barca. Finalmente. los pmtores pre- Perséfone y Hades, British Museum, Londres, 440 a.C.
rrafaelistas y simbolistas confeccionaron una imagen del Hades que aludía a
lo enigmático. a lo misterioso y a lo melancólico. Buen ejemplo..de ~ l lo fue-
ron las distintas versiones de la isla de los muertos de Amold Bockhn a par-
tir de 1880.
S. Psicopompos: los G uias del Más Allá

En el imaginario griego, la muerte estuvo asocmda con el viaje de l~ ali:nas


4. El matrimonio infernal: Hades y Perséfone de los difuntos al Hades en compañía de un gula sobrenatural que les mdica-
ba el camino a seguir y, portanto, eran mediadores entre el mundo de los vivos
En un capítulo anterior ya hemos tratado en profundidad el ~ito de l:fades } el de los muertos. Entre estos psicopompos -conductores de almas sobre-
y Perséfonc. aunque en relación con la representación de esta pareJa en el rnfr~­ salteron H1poos, Tánato, Hennes y Caronle, cuyas representaciones fueron
mundo. cabe destacar que desde el siglo v a.C. comenzaron a aparecer presi- muy populares en el ámbito funerario grecorromano.
diendo escenas relacionadas con el mundo del Más Allá. de ahi que se repre- Los pnmeros en mteractuar con el difunto eran los ge~elos Htpnos -el
sentaran junto a héroes como Heracles u Orfeo que habían descendido al Sueñe>- y Tánato - la Muerte • hijos de Nyx - la Noche- se~ llesi~o. Para
inframundo. No obstante, la iconografia que gozó de más éxito fue la referen- tos griegos repre:;entabao caracteres enfrentado • afable el pnmero e implaca-
te a Ja pareja infernal sentados en el trono en su palacio, bien rodead?s de los ble el segundo, representándose ambos con rasgos masculmos y portando ca~o
seres más arquetípicos del Hades o bien representados de forma aislada. y y coraza. Esta concepción masculina de la muerte no es baladi, como bien
ambos casos fue muy usual que estuvieran celebrando un banquete. En ese expresó kan-Pierre Vcmant.. Hlpnos y Tanato representarían la be~/a muerte.
sentido. se han hallado múltiples vasos áticos del siglo v a.C. donde represen- Ja idealtwción de la vida heroica, gara11te de una vida imnona/, mientras que
taron a Hades y Perséfone de forma aislada en un ágape funerario -peridep-
Ja muerte en su aspecto más horrible. como potencia terrorífica y expresión de
11011- o se les reprodujo en banquetes grupales en su palacio co~o. es el caso lo i1111ominable >'di! lo impensable. como alteridad radical. es representa~a en
de la decoración pictórica de las tumbas del Orco 1 y 11 en Tarqu1111a. datadas forma de figura femenina (Vemant, 2001 . pp. 128-129). En sen~1do estncto,
en el 380 a.c. Hipnos y Tánato no ayudaban a efectuar el viaje al mframundo, smo que vela·

236 IMÁGFNES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA TEMA 1 LOS INFIERNOS ~N LA AflTIGUEl>AO CLÁSICA 237
ban por el correcto cumplimiento de las honras fúnebres de los héroes, por-
tando las almas de los difuntos hasta sus tumbas, de donde Juego las recogía difunto, constituyendo el platillo de la balanza más cercano al rucio el signo de
Hermes. Durante la Antigüedad griega, gozó de mucho éxito la representación la muene. Pero, sin duda, destacó la representación de Hennes psicopompos en
del pasaje homérico de la recogida del cuerpo de Sarpedón por parte de Hip- obras de carácter funerario, desde lécitos áticos de fondo blanco del siglo v a.C.
nos y Tánato del campo de batalla en Troya, en presencia de Hermes, y así lo hasta pinrura mural romana del siglo 1 a.c., donde Hermes con sus atributos
constatamos en múltiples vasos arcaicos de figuras rojas del siglo VJ a.c. Asi- arquetípicos -caduceo, pétaso alado y clánude- acompaña y guia el alma del
mismo, fue habitual la representación de Hi¡mos - imberme y alado- y Tána- fallecido. En ese sentido, destacó un lécito de Múnich, donde Hermes sentado
to -con b¡ub11 y aJaQ(r, tntn~pcm¡¡n® a lo:> füllecidos en los lécito:> áticos de en unas rocas, extiende la mano hacia una mujer muerta a su derecha., que se
fondo blanco del siglo v a.C. Este mito será reactivado en el siglo XIX por los corona mientras se acerca al dios.
artistas románticos y los prerrafaelistas por su carácter escatológico. desta-
cando las versiones de Füssli (1803) o Waterhouse (1874).

Detalle de crálera de Eufro11io, Metropolilan Museum of Art,


NewYork, SIS a.C.
Léciro ático con Hermes Psicopompos, Staatliche
Antikensammlungen, Múnich, 450 a.C.
Entre las múltiples funciones del dios Hermes en la Antigüedad, también
estuvo la de guardián de las almas de los difuntos, interviniendo en la psic.osta-
sia, ténnino griego que alude al pesaje de las almas y que deteanina la salvación Una vez que Hermes había conducido a las almas hasta Ja orilla del río
o condenación eterna de las mismas. así como en el papel de psicopompos guian- Aqueroate, entraba en escena el más afamado de los seres psicopompos,
do a los fallecidos al inframundo, facultad que conectaba perfectamente con una Caronte. La primera alusión literaria a este personaje procede de la Miniada,
de sus especializaciones: dios viajero y protector de los espacios limítrofes. Estas poema épico datado a comienzos del siglo v a.C.. del que conocemos ciertos
iconografias se manmvieron muy estables y sin apenas variaciones durante la pasajes gracias a Pausanias, donde lo describieron como un barquero anciano
época grecorromana, el pesaje de las almas apareció por primera vez en torno al que, previo pago de un óbolo, ayudaba a las almas de los difuntos a llegar hasta
siglo VI a.c. en vasos áticos de figuras negras, donde el dios figuraba ea las esce- las puertas del Hades, atravesando la peligrosa red fluvial del inframundo. Asi-
nas sosteniendo Ja balanza que determinaría el camino a seguir por el alma del mismo, no fue casualidad que el surgimiento de su mito a inicios de la época
clásica griega coincidiera con una popularización de Jos infiernos, ya que

238 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN Cl...\slCA YCRISTIANA


TEMA 7. LOSINFIERNOSENl.AANTJGÜEDADC!.ÁSICA 239
Caronte representó una andadura hacia la muerte mucho más democrática, que
englobaba a todos los grupos sociales. de su barca. Además, tuvo mucho éxito en las decoraciones pictóricas de los
lécitos áticos de fondo b lanco de Ja segunda mitad del siglo v a.c., donde apa-
Sin embargo, fue Virgilio en la Eneida en el siglo 1 a.C., quien dio carta de reció comúnmente como un hombre barbado, con gorro y portando el remo
naturaleza a Ja iconografia más difundida de Caronte describiéndolo de la de su embarcación y rodeado de los eidn/011 ~spiritus de los difuntos- y, en
siguiente manera: ocasiones, en presencia de Hermes psicopompos. Posteriormente, ya en la
Edad Moderna, la iconograña de Caronte resurgió bajo la influencia de los
''Guarda aquellas aguas y aquellos rios el horrible barquero Caronre, cuya escritos de Virgilio y Dante, modelándose una imagen cristianizadjl y temible
suciedad espanta; sobre el pecho le cae desalmada luenga barba blanca, de sus de este personaje como evídenció la conocida versión de Miguel Angel Buo-
oj0$ brotan llamas; una sórdida capa cuelga de sus hombros, prendida con un narroti para el Juicio Fmal de la Capilla Sixtina en 1541.
nudo: él mismo maneja su negra barca con una pemga, dispone las velas y
transporta en ella los muenos, vie30 ya, pero verde y recio en su vejez, cual
corresponde a un dios" (Eneida, libro VI, versos 297-303).
6. L os Jueces del Infierno
En lo referente a su representación, como hemos comentado, los primeros
testimonios gráficos que tenemos son de vasos áticos de figuras negras, data- Hacia la segunda mirad del siglo v a.C., coñ los escritos de Platón, quedó
dos en tomo al 500 a.C., representado como un anciano sentado a los remos afianzada la idea de que en el Hades exisúa un tribunal de justicia que se encar·
gaba de juzgar las almas de los difuntos y decidir el destino final de las mis-
mas en función de la conducta que mvieron en el mundo de los vivos. El más
célebre de estos jueces y cuyo voto era decisivo fue Minos, que era hijo de
Zeus y Europa, y hermano de otro de los jueces infernales, Radamantis. Fue
rey de Creta y estuvo considerado un legislador sabio al que asesoraba direc-
tamente Zeus, de ahí que fuera considerado como el primero que civilizó a los
cretenses. Durante la Antigüedad clásica su papel fue secundario, pero Dante

Miguel Ángel Buonarroti, Detalle de la ban:a de Carome


e11 el Jwcio Final, Capilla Sixtioa, Roma, 1541.
William Blake,,'l>/inos, f-.;ational Galle!)' ofVictoria, Melbume, 1827.

240 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICAYCRISTIANA


IEMA 7. l.OS !Nfl.ERNOS EX LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 241
le dotó de un papel relevante en la Diri11a Comedia como encargado de asig-
Sin duda, el más emblemático de estos seres fantástico fue el perro Cer-
nar un lugar a las almas en los círculos del infierno. A Minos. le secundaba su
bero, guardián de las puertas del Hades e hijo de los monstruos Tifón y
hennano Radamantis. que también destacó por su prudencia a la hora de gober-
nar Creta. redactando un código legal que s irvió al resto de ciudades griegas. Equidna. Las primeras referencias que tenemos de éste las cita Homero en
y en el inframundo se le encom.endó la sentencia de los muertos procedentes el siiglo vm a.c., pero sólo alude a que se trató del perro feroz y de gran tama-
de Oriente. Finalmente. estaba Eaco. que era hijo de Zeus y de la ninfa Egina. ño que había capturado Heracles del inframundo por orden de su primo
y se encargaba de juzgar las almas de los difuntos europeos. Euristeo (llíada, canto VIII, verso 368; Odisea, canto XI, verso 623). Mien-
tras que poco después, Hesíodo comenzó a modelar la figura terrible que se
A nivel iconográfico tu\'ieron un papel muy secundario durante la Anti- configuró en tomo a este cánido, al describirlo como un perro de cincuenta
güedad grecorromana. aunque en algunos ejemplos tanto de decoración pic- cabezas, narrando también su cometido primordial, allí delante se encuentra
tórica de la cerámica como de pinturas murales de carácter funerario apare- las resonantes mansiones del dios subterráneo, del poderoso Hades y la
cieron acompañando al difunto junto a Hem1es psicopompos. Tan sólo Minos temible Perséfone; guarda su entrada un terrible perro, despiadado y que se
adquirió un cierto protagonismo a partir de la Edad Media gracias a la cristia- vale de tretas malvadas: a los que entran les saluda alegremente con el rabo
nización de su mito en los escritos de Dante. llegando esta imagen de juez y ambas orejas al mismo tiempo, pero ya no les deja salir de nuevo, sino
supremo infernal hasta el siglo XIX como apreciamos en la acuarela de William que, al acecho, se come al que coge a punto d~ franquear las puertas (Teo-
Blake en 1827. gon ía, versos 767-773). Posteriormente, en Epoca Clásica, autores como
Sófocles, Eurípides o Platón terminaron por definir sus rasgos iconográfi-
cos más característicos, presentándolo como un perro de tres cabezas.
7. Los Monstruos del Más Allá A nivel iconográfico, las representaciones acentuaron la naturaleza mons-
truosa de Cerbero. Ya en el siglo v1 a.C. contamos con vasos de figuras negras
La cosmovisión del infierno grecolatino estuvo plagada de seres fantásti-
cos y monstruos que en un tiempo mítico habitaron en el mundo de los vivos.
pero que al morir ocuparon diversas zonas del inframundo. cumpliendo dis-
tintos cometidos que iban desde vigilar las puertas del palacio de Hades hasta
instigar y amedrantar a las almas de los difuntos. A continuación. nos centra-
remos en analizar aquellos seres que tuvieron una fortuna iconográfica rele-
vante en relación con el inframundo.
En primer lugar. destacaron las Moiras o Parcas - Cloto. Láquesis y Átro-
po-. hijas de la Noche. o de Zeus y Temis. Éstas no habitaron un espacio con-
creto del Hades pero su función divina estuvo completamente relacionada con
el ciclo de la vida y la muerte, incluso escapaban al poder de los dioses. Las
Moiras fueron las tejedoras del destino -fatwn- de los humanos. cada vida era
una hebra de lino que salía de l'a n!eca de Cloto, era medida por la ,·ara de Láque-
sis y cercenada por las tijeras de Atropo cuando llegaba el momento de la muer-
te. La representación de su mito tuvo especial relevancia en el contexto funera-
rio romano, una vez fueron asimiladas a las Parcas -Nona. Décima y Morta- .
de ahi que sea frecuente encontrarlas en los sarcófagos romanos. Posterionnente,
durante la Edad Moderna. se trató de un mito que tuvo cierto éxito e incluso sus
atributos más característicos formaron parte de las vá11itas. tal es el caso de la
representación de las Moiras efectuada por Rubens para el Palacio de Luxem-
burgo en París entre l 623 y 1625, donde éstas, exultantes de juventud y loza-
nía, aparecen tejiendo el hilo de la vida de María de Médicis bajo la vigilancia
de Zeus. Mientras que en otras ocasiones se las interpreta a modo de tres viejas
tejedoras. como en la tumba del príncipe Alexander en Berlín ( 1790).
Giulio Romano, Cerbero, Colección particular, Londres, hacia 1530.

242 1~1.~GE~ES DE LA TRAD!CIÓ:\ CL~SICA YCRISTf..\:\A


TEMA 7. LOS INFIERNOS EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 243
que muestran un perro tricéfalo, al que además se le han añadido o tros rasgos
que ayudan a exacerbar la imagen de ser borripilaote mediante serpie ntes que ejercer. El testimonio más antiguo de estos seres lo d io Hesiodo en la Teogo-
nacían de su c~rpo o cola de dragón. Además, en la mayoría de estos vasos 11ía. pero adquirieron gran relevancia en el siglo v a.C. tras el éxito de las
se le representó asociado a la figura de Heracles y, en ocasiones. en compañía E11111é11ides. tragedia de Esquilo. en donde vengaron la muerte de Clitemestra
también de Atenea, Henncs y Perséfonc. Es1e modelo iconográfico apenas persiguiendo al asesino Orestes para enloquecerlo. Por influencia de Esqui-
tuvo variaciones co n el paso de los siglos, constituyendo un patrón gráfico que lo. la iconografia de las Erinias tuvo como denominador común que tuvieron
se repitió de manera muy estable e n época romana, asl como con el resurgir de forma antropomórfica femenina y rasgos horribles prestados de las represen-
este mito durante el Renacimiento. taciones de otros monstruos como las Gorgonas o las Harpías. Así, se repre-
sentaron como mujeres con cabellera de serpientes. portando una antorcha y
Las Erinias - Alecto, Meguera y Tisífonc- nacieron cuando la sangre de atuendo de cazadoras. Precisamente. estos atributos destacaron en un vaso de
Urano entró en contacto con Gea - la Tierra- , tras ser castrado por Crono. Se figuras rojas del Museo Nacional de Nápoles datado hacia el 360 a.C.. que
trató de unas diosas preolimpicas. cuya función principal fue la de hosugar y muestra a Orestes en el centro de la composición desenvainando la espada.
torturar a los condenados del inframundo, especialmente a aquellos que come- mientras que a cada lado de él se sitúa una Erinia con túnica larga y una ser-
tieron crlme nes famfüares, ejecutando la venganza que la victima no podía piente enroscada en cada brazo. La Erinia de la derecha pona un espejo en el
que se aprecia el rostro de perfil de una mujer con corona que personifica a
Clitemestra, constituyendo un caso único en I~ cerámica griega por repre-
sentar el alma de un difunto en un espejo. Posterionnente. este mito gozó de
cierto éxito entre los pintores románticos y simbolistas del s iglo x1x por per-
mitirles representar lo tenebroso y lo fantasmal. destacando las versiones de
John Flaxman ( 1794), Füssli ( 1800), Bouguereau ( 1862). Moreau ( 1891) o
Klimt ( 1907).

8. Los Grandes Castigados


En la mitología griega contamos con una serie de personajes arquetípicos
que fueron sometidos a toda clase de sufrimientos eternos por su insolencia a
las divinidades. Todos estos seres que ultrajaron a Zeus acabaron encarcelados
en el pozo sin fondo del Tártaro, padeciendo torturas sine die. La característi-
ca común que unía el destino de estos grandes condenados fue el haber goza-
do del favor de los dioses hasta que osaron desafiarlos. lo cual supuso un claro
mensaje moralizante para todos aquellos que se osaran oponerse al poder esta-
blecido. Homero ya distinguió a tres de estos célebres condenados en la Odi-
sea: Ticio. al que le devoraban el hígado dos buitres: Tántalo. que intentaba
ineficazmente alimentarse; y Sísifo. que estaba obligado una y otra vez a subir
una roca a la cima de una montaña. Posteriormente, en época romana, ya con
Virgilio terminaron por definirse los famosos condenados. añadiendo a esue
listado a Ixión y a las Danaides.
El primero de ellos. el gigante Ticio. hijo de la mortal Élara y de Zeus,
intentó violar a Leto. Por esta razón. sus hijos. Apolo y Artemis. mataron a
Ticio con una descarga de flechas. Una vez en el Tártaro. Zeus condenó al
Pmtor de Brooklyn-Budapest, Vaso de figuras
gigante extendiéndolo con los brazos y las piernas sujetos a la tierra para que
rojas, ~useo Nacional, Nápoles, 360 a.C. no pudiera evitar que águilas .. buitres y serpientes le devoraran el hígado. e l
cual se le regeneraba continuamente con las fases de la luna. Desde el punto

244 IMÁGENES DE LA11tA.DICIÓN CLÁSICA 'I' CRISTIANA


TEMA 7. LOS 11\FlERNOS EN LAANTIGÜEDADCLÁSICA 245
de vista iconognifico fue un tema que adquirió importancia, sobre_t~do, en la
Edad Moderna, siguiendo la narración sobre los condenados de Ovtdio (Jfeta-
Tántalo fue un monarca fngio, hijo de Zeus y la oceánide Pluto, que reci-
morfosis rv, 447-464). Así, sobresalió la versión de 1:íziano !Calizada por bió la estima de los dioses. asistiendo invitado por éstos a sus banquetes en el
encargo de Maria de Hungría para la gran sala del palacio de Bmche en Bru-
Olimpo. Sin embargo. esta cercanía a las divmi~des olímpicas provocó q~e
selas hacia 1548. Esta obra supuso una metáfora y advertencia moral para los
Tántalo se volviera soberbio, y como consecuencia de este exceso de hybns,
que desafiasen el poder imperial, en un momento de fucne enfrentamiento con comenzó a divulgar los secretos de los dioses ~tre los humanos e inc!uso se
los príncipes protestantes, integrando el conocid~ ~de las Furias al hll<'.cr atre\ÍÓ a robar el néctar y la ambrosía de las deidades que otorgaban la inmor-
pareja del Slsifo tambien de la mano del maestro 1tahano. En España. este rruto talidad. Por si fuera poco, puso a prueba a los dioses, ofreciendoles en un ban~
se popularizó gracia'> a ~u representación en los Emblemas morales de Sebas- quete la carne de su propio hijo, Pélope. Zeus se perC3tó del engaño y encerro
tián de CO\-amtb1as publicado:. en 1610, que ejemplificó magníficamente la a Tmtalo en el infierno. Su castigo consisúó en esw atado y sumergido en un
idea del casligo eterno a través del mote que acompaña la imagen: Non peril estanque con el agua hasta el cucUo, sufriendo sed y hambre eternamente. Asl,
ll! po.ssit saepe peire (No muen para que pueda morir a menudo). el agua huía de su boca cada vez que intentaba beber y la~ frutas del árbol
sobre su cabeza se alejaban cuando pretendia comer. Este mito gozó de cierto
éxito durante el Rcnacuniento y el Barroco, proliferando las obras que sólo
mostraban la cabeza de Tmtalo sobresaliendo del agua. un buen ejemplo de
ello es la mm1arura de Holbem conservada en1a Xauonal Galle!) de Was-
hington. Igualmente. abundaron las versiones de Tantalo de cuerpo entero,
fuera del agua e intentando alcanzar en vano un úuto, posibilitando que artis-
tas de la talla de Tiziano, Ribera. Giocchino Assereto o Fragonard mostraran
sus habilidades para representar la anatomía humana.

Hans Holbem el Joven. Tántalo, Nat1-011al Gallery,


Twano, JTcío, Musco del Prado, Madrid. 1565. Washington, 1535.

246 lllÁGE'NES DE LA TRADICIÓN Cl.ÁS!C'A YCRISTIANA


El gran pecado de Sísifo, fundador de Corinto e hijo de Eolo y de Enáre- la cima de una montaña escarpada y cuando estaba a punto de conseguirlo. la
te, fue contarle al dios-rio Asopo que su hija Egína fue raptada por Zeus. El piedra caía por la pendiente y tenía que volver a comenzar la acción. La repre-
dios supremo encolerizado envió a Tánatos, dios de la Muerte, para que lo lle- sentación de este mito gozó de mucho éxito en la Antigüedad .grecolatina. y ya
vara al Tártaro, aunque Sísifo se las arregló para encadenarlo. La ausencia de desde el siglo VI a.C. contamos con representaciones en vasos áticos de figu-
Tánatos en Ja tierra provocó que los seres humanos dejaran de morirse. Ante ras negras. donde Sísifo aparecía bajo la supervisión de Perséfone o en una
esta situación. Zeus mandó a Hades que lo apresura y llevara de nuevo al infier- metopa del famoso templo de Hera en Paestum.
no. Antes de ser apresado, Sísifo ordenó a su esposa que no realizase los tra·
dicionales ritos funerarios en su honor. Una vez en el inframundo, Hades se lo Ixión fue otro de los grandes castigados de la Antigüedad griega. pese a
recriminó, pero Sisifo le echó la culpa a su esposa y le solicitó al dios que le que Homero no lo citó en sus obras. Este rey de los Lapitas e hijo de Flegias
pennitiera volver al mundo de los vivos para castigarla con la condición de y Peri mela. cometió uno de sus primeros pecados al casarse con Día. hija de
volver luego al Tártaro. Hades creyó su palabra, pero Sísifo no regres.lria hasta Deyoneo. al que prometió una gran dote por el enlace. Sin embargo. engañó
mucho tiempo después. cuando ya era viejo y obligado por Hennes. Por ello, a su suegro al no cumplir con lo convenido y además lo mató posteriormen-
Zeus le impuso Wl castigo ejemplar que consistió en empujar una roca hasta te. Este crimen atormentó a Ixión. pero Zeus se compadeció de él y lo purifi-
có. Con el tiempo gozó del favor de los dioses e incluso asistió a sus ban-
quetes invitado por Zeus. Pero Jxión. dejándose llevar por la lasciúa. intentó
seducir a Hera. Zeus. una vez enterado de esto. "formó una nube a imagen de
su esposa e Ixión se unió a ella sin percatarse del engaño. alardeando de su
conquista y engendrando a Centauro. Por ello. Zeus le condenó a girar eter-
namente en una rueda de fuego fabricada por Hefesto. Este mito comenzó a
representarse con cierta asiduidad a partir del siglo ,. a.C. y contamos con
multitud de ejemplos en vasos áticos de figuras rojas, donde Ixión aparece
sólo con el instrumento de su castigo eterno. o bien inmovilizado por Her-
mes y Ares en presencia de Hera mientras Atenea porta la rueda incendiada.
Durante la Edad Media. el mito de Ixión se asoció con uno de los pecados
capitales. la lujuria. Posteriormente. en la Edad Moderna. resulta especial-
mente interesante que desaparezca el atributo de su castigo eterno - la rueda
incendiada-. y se le representara suspendido en el espacio como efectuó Cor-
nelis Cornelisz van Haarlem en 1588. Esto se debió a que. al fonnar parte de
la serie de los grandes condenados. su identificación no necesitó ir acompa-
ñada de distintiYos adicionales.
Finalmente. destacaron las cincuenta Danaides. hijas de Dánao. rey de
Libia que huyó de su reino para evitar la confrontación con su hennano geme-
lo. Egipto. Dánao emigró a la región griega de Argos. hasta donde fue perse-
guido por sus cincuenta sobrinos. quienes lo apresaron y pretendieron casarse
con las Danaides para apaciguar las tensiones familiares. Sin embargo. cum-
pliendo los órdenes de Dánao. sus hijas mataron a sus maridos en el lecho nup-
cial. a excepción de Hipennestra. que se enamoró de su marido Linceo y lo
salvó. Por este motivo. cuando murieron fueron condenadas a llenar eterna-
mente de agua unas tinajas utilizadas para la preparación del baño nupcial.
pero estas vasijas tenían un agujero y. por tanto. era imposible llenarlas. Se
trató de un tema iconográfico que comenzó a representarse hacia el siglo IV
a.C. en vasos apulios. generalmente acompañando a la pareja de Hades y Per-
séfone. Posteriormente. este mito resurgió en época contemporánea de la mano
Pintor de Anfirrite, El C'4stigo de b:ión, British de autores como Rodin ( 1885). Waterhouse ( 1906). Brancusi ( 1909) o Singer
Muscum, Londres, 450 a.C. Sargent ( 1925).

248 IMÁGENES DE LA TllADICIÓ"S CLÁSICA YCRISTIANA TEMA 7. LOS INFIERr\OS E:\ LA A'ITIGC'EDAD CLÁSICA 249
9. Conclusiones
Como se ha visto, las creencias y rituaks sociales que llevó aparejada la
muerte en la cultura grecolatina. fom.:nlaron una concepción del Hades muy
fecunda y compleja desde el punto d~' ista iconográfico, pennitiendo que a tra-
vés de objetos funerarios de toda índole se visualizara una realidad paralela al
mundo de los vivos. Este infierno clásico regido por Hades y Perséfone quedó
enriquecido con la cultura romana. fijando una serie de tópicos y motivos ico-
nográficos que fueron reactualizados por el Occidente medieval y pasaron a
formar parte de la tradición cristiana del infierno.

1O. Bibliografía

Bibliografia comentada
DÍEZ DE VELASCO. F. Los caminos de la 11111er1e. Religión. rito e imágenes
del paso al más allá en la Grecia An1ig11a. Madrid. Trona. 1995.
Este libro presenta un completo análisis de las diversas creencias y mitos
que tuvieron los griegos sobre el tránsito al Más Allá. efectuando especial
hincapié en la iconografia funeraria de la época. Nos muestra así la con-
cepción de la muerte y sus cambios tanto en el entorno homérico de época
arcaica como tras la caída de las polis griegas.
GARLAN D. Robert. The Greek Way ofDect1h. New York, Comell University
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John William Wa1erhouse, Las Da11aide.~. An Gallery, Completo estudio de los ritos funerarios y las actitudes ante la muerte en
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tacando su ponnenorizado análisis de la importancia del poder y el estatus
en la muerte. las prácticas funerarias y la vida de los difuntos en el Hades.
V.ERMEULE. Emily. La 11111er1e en la poesía .1· en el arre de Grecia. México.
Fondo de Cultura Económica. 1984.
Detallado estudio sobre lo que significó la muerte en la Grecia Arcaica.
utilizando para su justificación toda suerte de fuentes literarias y docu-
mentación artística. Su principal aportación fue evidenciar que Grecia pre-
sentó diversas consideraciones con respecto a la muerte. algunas de ellas
contradictorias entre si.

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TEMA 7. LOS l:\FIER~OS E:\ L..\A~llG(EDAD CLÁSICA 251


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252 IMÁGE:-.IES DE l.-\ TRADICIÓN CL.-\SIC.-\ YCRISTIAKA TDI.-\ 7. LOS 1;\FIER\OS ES LA ASTIGl'EDAD CL.~SIC.-\ 253
PREFACIO
LA LICITUD DE LAS IMÁGENES
Y LOS ORÍGENES
DE LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA
Tercera Parte

ICONOGRAFÍA CRISTIANA 1. Introducción.


2. Las primeras manifestaciones del arte cristiano.
3. Las disputas sobre la licitud de la representación de asuntos cristia-
Borja Franco Llopis nos en e l arte.

l. Introducción

Antes de adentrarnos en estudiar las fuentes de la iconografia cristiana, asi


como en analizar diversos estudios de caso es fundamental presentar algunas
reflexiones sobre cómo surgieron las primeras representaciones visuales de
disnintos asuntos que posteriormente fueron desarrollados y modificados con
el paso de los siglos. Si bien en otras materias del grado de Historia del Arte,
como en la de Alta Edad Media. se estudia con detalle cuáles fueron las pri-
meras obras de arte vinculadas al cristianismo, consideramos fundamental en
un manual sobre iconografia explicar cómo surgieron, que valor se les dio a las
mismas, y, sobre todo, plantear los problemas a los que se enfrentaron los pri-
meros artistas y teólogos a Ja hora de elegir no sólo los modelos sino si éstos
no serían problemáticos. ya que Ja tradición judía, de Ja que deriva el cristia-
nismo, estaba en contra de las imágenes. A través de esta introducción sucin-
ta se podrá comprender la evolución conceptual y estilística del arte cristiano
que se produce a lo largo de los siglos hasta nuestros días.

2. Las primeras manifestaciones del arte cristiano


Como bien expusiera Grabar ( 1985, p. 17), las primeras imágenes cristia-
nas aparecieron hacia el año 200 d.C., principalmente en sarcófagos de Ja zona

PREFACIO 257
de Roma y la Provenza. así como ~n las pinturas murales de la capilla
(baptisterio) de Dura-Europos. en el Eufrates Medio. datadas hacia el 230. Pascua judía instituida por Moisés antes del Éxodo. Además, en diversos
imágenes que continúan desarrollándose en las catacumbas. fuente de estudio momentos del Nuevo Testamemo el propio Cristo se autodcfine como el Cor-
de la iconografía paleocristiana. dero de Dios (Agnus Dei), que quita el pecado del mundo. Su representación
Estas primeras representaciones muestran imágenes de un carácter bas- con dicha simbología no se dio sólo en el primer arte cristiano sino que fue
tantes abstracto. que se han denominado "imagen-signo... ya que sugieren más habitual durante siglos, bien en las portadas romá.nicas y góticas de modo indi-
que muestran. Se trata de pequeños motivos o imágenes triviales que solo su vidual, como acompañando a santos como santa Inés o a san Juan Bau1is1a.
repetición en un detenninado contexto hace comprender el sentido que se les
confiere y que les da valor de ilustración de dichas ideas abstractas. Para com-
prender el significado y el porqué de estas imágenes hay que tener en cuenta
que hasta el Edicto de Milán del año 313 promulgado por el emperador Cons-
tantino no se dio libertad de culto a los habitantes del Imperio Romano. por lo
que los cristianos tenían que ocultar sus símbolos o reutilizar otros proceden-
tes del paganismo para no ser descubiertos. debido a las persecuciones a las que
fueron sometidos. La situación relativa a este aspecto mejoró de modo sus-
tancial tras el año 392 cuando Teodosio detenninó que el cristianismo sería la
religión oficial del Imperio. hecho que contribuyó a un desarrollo mayor de la
iconografia y del uso de las imágenes para plasmar sus principales dogmas.
IJ,~ ~\~%~\~ ~~ ~';.\~":. ~'\\%~'\~';,\%~~~~~""<:.\<e,~~';,~'\\~,~~'\ ~\~%~\~. \-¡, ~~\
pez entre los panes. que aparece en las Catacumbas de san Calixto en Roma, Pez de les Catacumba de San Calixto, Distintos animales de la decoración
cuya simbología está ligada al sacramento de lla Eucaristía. El uso de dicho Roma. Cripra de Santa Lucina, del Mausoleo de Santa Costanza,
animal. cuyo nombre griego es ictus (IXBYE). estaría vinculado a que dichas siglo n d.C. Roma. Entre ellos vemos el pavo real.
letras servirían de acrónimo de la idea de "Jesuc risto. Hijo de Dios. Salvador".
La idea de Jesucristo como pescador de almas está implícita también en su
uso. así como su combinación con el pan. elemento clave en la consagración
de la Última Cena. donde el Sah·ador transfonna el vino en su sangre y el pan
en su cuerpo. La combinación. pues. de los panes y los peces sirve para ilus-
trar a la perfección uno de los dogmas más importantes de la religión cristia-
na: la transubstanciación.
Otras wces. dependiendo del contexto. el pez y el pan. también podría
estar vinculado. de modo paralelo. con el milagro de la multiplicación de los
panes yde los peces (Mt 14: 13-21: Me 6: 30-44: Le 9: 10- 17 y Jn 6: 1- IS)que
realizara Cristo para dar de comer a un gran número de fieles hambrientos.
donde. a su vez. se puede encontrar una clara vinculación con algunas de las
parábolas que expusieran dicho personaje en distintos momentos de su vida.
donde se relaciona dícho pan con su cuerpo: "Yo soy el pan de Vida. El que
viene a mí jamás tendrá hambre. El que cree en mí jamás tendrá sed.. (Jn 6: 35).
Este mismo uso de animales con significado moral podría ejemplificarse
con la aparición de la figura del pavo real. vinculado con la Resurrección de
Cristo. pues cambia su rico plumaje por otro nuevo justo en el periodo de la
Pascua. momento en el cual se produce todo el ciclo de la Pasión y muerte del Agnus Dei. Y!osaico San Juan Baurista. Jerónimo Jacinto
Salvador. O. también. con el cordero. pues desde los primeros tiempos del cris- de San Vital de Espinosa. c. 1645, Musco del Prado,
tianismo se asimiló la muerte del profeta con el sacrificio del cordero de la de R.ávena, siglo v1. Madrid.

258 N.\GE'.\ES DE LA TR..\Dl(IÓ'.\ (l..\Si(A Y( RISTJ:\:-1.-\ PREFACIO 259


Otro de los símbolos más utilizados dentro de la primera iconografía cris- habra entre vosotros que, teniendo cien ovejas y habiendo perdido una de ellas
tiana fue el del crismón, el monograma que representa el nombre de Cristo en no deje las noventa y nueve en el desierto, y va}'ll en busca de Ja perdida hasta
griego, que entrelaza la X (ji) y la P (ro) y que, por tanto, se c~nvierte ~n ~na que la halle? Y una vez hallada, la pone alegre sobre sus hombros". Cristo se
alusión directa al Salvador. A veces puede aparecer con la pnmera y ultima convierte a través de esta idea en el Buen Pastor que den1elve a los pecadores
letra del alfabeto gnego (alfa y omega) pues en el Apocalipsis, O:lacionado e11traviados al seno de la Iglesia.
con la figura de Dios, se e:.cribe "Yo soy el Alfa y la Omega, el pnmero y el
último"(Ap 1: 11).

Orantes de la Catacumba de San Genaro, siglos 1v-v d.C., Roma.

Crismón decorando un r.arcófugo


con la Rcsunección de Cñsto,
siglo 1v d.C., Museos Vaticanos, Roma.

Estas representaciones de animales y de objetos simt>?li~os se combinaban


con otras manifestaciones antropomórficas. Entre las muluples que podemos
citar estarían las imágenes de orantes en los cubículos de las catacumbas, o
también las escenas vinculadas con la Resurrección centradas en te:ictos del
Antiguo Testamento. que si~en para ratificar que con la .ve1;lida de Costo s.e
renueva la Alianza que se babia firmado con Dios en el Sllllll. Con ~ste sen~­
do se podría incluir la historia btblica de Jonás, de la cual se hablara en cap1-
tulos suces1' os, así como la del Buen Pastor. Esta última está vinculada con la
parábola del Antiguo Testamento (Salmo 23) que reza "El señor es~¡ pas~~·
nada me falta'', trasunto del texto del Evangelio de Lucas (15: 3-7): ·¿Quien Buen pastor, Mausoleo de Gala Placid1a, siglo v. Ra~eo;i.

260 IMÁGE~ DE LA TRADICJÓ'I CLASICA YCRISTIANA


PltEFACJO 261
OITO aspecto importante relacionado con la creación de estas imágenes-
signo es que gran parte de ellas !>e basaron en la propia tradición griega, al no 3. Las disputas sobre la licitud de la representación de asuntos
poseer el cristianismo referentes hebraicos en los que inspirarse por su cono- cristianos en el arte
cido aniconi!>mo. Como ejemplo claro se podría señalar la representación del
J1osc6foro, exvoto que representaba a wt joven llevando al sacrificio un ter- El surgimiento de una iconograf1a cristiana en el siglo 111co mportó una serie
nero sobre los hombros. Tomando como modelo estas imágenes nos encon- de problemas que se solventaron a través de airadas disputas entre los teólogos
tramo:. a un Cristo con los rasgos de un adolescente imberbe que viste una cristianos. Si entendemos que la nueva religión surgida tras la venida del Mesías
túnica corta sin magnas portando al cordero sobre sus hombroo;, tomando el sig- reconocía las enseñanzas del Antiguo Testamento como propias, en dichas escri-
nificado del pastor que guia a sus ovejas, como se citó anterionnentc. turas se niega en dos ocasiones la licitud de las representaciones visuales con
fines religiosos. En el Deuteronomio podemos leer: "No os hagáis ningún idolo
ni figura de las que el Ser1or yuestro Dios os ha prohibido hacer. porque el Señor
vuestro Dios es un dios celoso. ¡un fuego que toc¡o lo consume!" (Dt 4: 19-20).
Esta sentencia se completa con la del libr-0 del Exodo (20: 3-4). que dará ger-
men al segundo mandamiento recibido por Moisés en el Monte Sinai: .. No te
harás escultura alguna o imagen de nada de lo que hay arTiba en el cielo, abajo
en la tierra. o en el agua debajo de la tie1Ta. No te "postrarás ante ellas. ni les ren-
dirás culto: porque yo. el Señor tu Dios. soy un Dios celoso que castiga en sus
hijos. nietos y biznietos Ja maldad de los padres que me aborrecen: pero con los
que me aman y guardan mis mandamientos. soy misericordioso por mil gene-
raciones". En ambas vemos la existencia de un Dios celoso y violento contra
aquellos que osan incumplir dicho mandato. que negaba la adoración de las
imágenes. tildando a quienes caían en este error de idólatras.
De todas maneras. no son las únicas citas en el Antiguo Testamento donde
se alude contra los ídolos. La crítica a los mismos son constantes en otros libros
de la ley hebraica. Por citar dos ejemplos más. en el Libro de fo Sahiduria
(Sab 14: 8) se puede leer: "¡Maldita la madera de la que se hace un ídolo!
¡Maldito el idolo y el que lo hace: éste. por haberlo fabricado, y aquél. porque
siendo cosa que se pudre fue llamado dios! Pero maldito sea el ídolo hecho por
manos humanas. Que les vaya mal al ídolo y a quien lo hizo: al ídolo por ser
adorado como un dios. a pesar de que se pudre, y al hombre por haberlo fabri-
cado". Como vemos, aquí se critica incluso al artista que hace visible la divi-
nidad, como algo prohibido y se compara a los ídolos con trozos de madera,
algo que también será recuperado por los protestantes o musulmanes cuando
critican al cristianismo.
Todo ello produjo cierta reacción negativa por parte de la ser ·1ón más con-
servadora de la Iglesia frente a estas representaciones. Todo est.: fenómeno de
criticas contra las imágenes. asi como las contrarréplicas que distintos teólo-
gos realizaron a fayor de las mismas es realmente complejo y un estudio por-
menorizado nos apartaria del objeto de nuestro estudio. que es el de encuadrar
el nacimiento del arte cristiano para entender cómo evolucionó la iconograf1a
desde sus origenes hasta la actualidad. de ahi que en los siguientes párrafos
solo se muestren algunas de las muchas opiniones. concilios o publicaciones
Moscóforo, s iglo vi e.C., Museo que se vertieron al respecto. siendo conscientes de que se puede caer en una
de la Acrópolis, Arenas. simplificación no del todo real de dicha diatriba.

262 lMÁGEN'ES DE LATRADJCIÓl' Cl.ASICA YC1USTIANA PREFACIO 263


El primer Concilio donde se 1ra1ó dich~ asunto fue el de El\'ira(305-3.1 l
d.C.). también conocido como llibenano. Este fue celebrado en terntono his- con Cristo y se sientan junto a él para juzgar al mundo y participar de su glo-
pánico. donde se legisló en su canon 36: ··Que no se hagan pinturas para la ria[ ... ] no se ª'ergüenzan de representarlos por medio del arte pagano?".
iglesia. Se decidió que no debe haber pinturas en la igle.sia. a fin de que aque- Esta posición fue criticada por otros tanto~ teólogos. como san Juan
llo que se honra y se adora no ~e 'ea pintado en las paredes". Este ~ra~mento Damasceno (675-749). quien años antes del concilio citado con anterioridad.
fue fundamental para todos aquellos reformadores en contra de las .m1agenes. reprende la actitud del Emperador de Constantinopla def~ndiendo la prác.tica
no solo durante el medioe\O. sino incluso en el siglo X\'I. pues Cah·mo ( 1509-
de la \'eneración. que no adoración. de las imágene!> rehg1o!>aS contra los ico-
1564) en su Jns1i111ció11 de la re/ig1ó11 cristiana lo citó como uno de los princi-
noclastas. La diferenciación entre estos dos términos [ ,·eneración y adoración
pales referentes para defender la eliminación d~ las imáªenes ~e _las. iglesias.
"depurando" con ello los espacios sacros ~ "liberando al cnsuanismo del (latría)) es fundamental en la historia de la lgle~ia. como 'eremos en párrafos
suceshos. Para él. las imágenes tenían un fin pedagógico. ayudaban a com-
pecado de idolatría.
prender mejor los dogmas de la fe. Damasceno afinnó en su libro De /111agi-
Las palabras del Conc1ho de El\'ira fueron también companidas por otro 11ibm Oratio11e:
personaje ilustre del mundo paleocristiano. Eusebio de Cesarea (siglo !\')_seria
uno de los primero~ nombres propios en cla!flar contra estas representaciones
y el lujo que poco a poco fueron tomando. Este. en una.cana qu.e se conse.n a "Primero. ¿qué es una imagen" Una imagen e-. un parecido. un modelo o
una füwra de all!o. de fonna que mue::.tra en ;i mbma al sujeto representado.
enviada a Constanza. hem1ana del emperador Constanuno. se niega a em 1ar-
(... ) S'égundo. ¿~uál es el propósito de una imagen'! Cada i.magcn es ~firmati·
lc ninguna imagen: "Me escribiste también sobre alguna supuesta im.agen de "ªe indicatÍ\a de algo escondido[ ... ] Cuando no tengo hbros. o mis pensa-
Cris10 que querias que te en\'iara. Pero ¿qué clase de cosa es lo que tu. llamas mientos me torturan por gustar de la lectura. me \O) a la iglesia que es asilo
imagen de Cristo? No sé lo que te indujo a solicitar que se pintara una imagen abierto a todas las cnfermcdadc~ del alma. La frescura de las pinturas atrae m1
de Nuestro Sah·ador. ¿Qué clase de imagen de Cristo buscas? ¿La verdadera mirada. cautirn 111 i 'bta. asi [... ) insens1blcm..:nte llern mi alma a alabar a Dios.
e inalterable que 1iene sus características esenciales. o la que ad?ptó para nues- Considero el \'alor del mártir. la corona con la cual es recompensado. su ardor
tra salvación cuando adoptó la forma de un siervo?[ ... ) Pero s1 lo que quieres inflama mi emulación. caigo a tierra y rezo a Dios por medio de la intercesión
pedirme es la imagen, no de Su forma transfonnada en la .de Dios. sino ~a de del mártir y obtengo mi salvación".
la carne mortal antes de su transformación. es que has olvidado ese pasaje en
el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que está
en el cielo o en la tierra". Con ello ,·emos la ratificación de un \'alor pedagógico del arte. así como
la relación de la pintura con la oratoria. algo que ya había sucedido en el
Esta corriente se intensificó en el siglo \'111. cuando se celebró el Concilio mundo de los gentiles. cuando Horacio, en su Ars Poetic(I expuso que la poe-
de Hieria (754) también conocido como el primer Concilio lco)'loclasta. donde sia es como la pintura (111 pictura poesis). Esta idea también fue reutiliza~a
participaron más de trescientos obispos con\'ocados por el de Efcso (dado que más tarde. en el 11 Concilio de Nicea (787) y en gran parte de la tcolog1a
el Patriarca de Constantinopla había fallecido recientemente y no contaron con medieval, que entendia el ane como Biblia Pa11per11111. es decir, el mejor modo
representación papal) bajo el patrocinio del emperador oriental Constantino de hacer llegar a los iletrados las complejas ideas e historias expuestas no
V. que Jlc,aba todo su mandato luchando contra la existencia d~ imágcne~ ~~ sólo en los textos bíblicos sino \'inculadas a la historia de la Iglesia en gene-
Jugares sacros. perpetrando d~,·ersos ataques iconoclastas. En el se descnb10 ral. El ane tiene la capacidad de enseñar y por ello debe de ser correcto. basa-
que "el ilícito arte de pintar es injurioso para la crucial doctrina de nuestra sal- do en los textos canónicos. pues de no ser así. podría mculcar falsos dogmas
\ ación. esto es. la Encamación de Cristo". sancionando. con ello. estas repre- en los feligreses e iniciarse, con ello, herejías. Esta defensa del arte con fin
sentaciones. tildándolas de heréticas v paganas. Así pues critica a los iconó- pedagógico se mantiene en gran parte de los t~ólogos hasta .nuestros d.ías.
dulos. término utilizado para defina~ a aquellos que consideran lícitas las incluso, como veremos. Lutero la defiende. Paniendo de esta idea se entien-
pinturas y esculturas en los templos. pues "acuden a otra ruin excusa. esto es, de el interés por parte de la Iglesia de controlar la iconografia de los princi-
que ·nosotros pintamos sólo la imagen de la carne. que ~emos ~'.1sto y toca.d o pales ciclos religiosos. para evitar desviaciones: y. también. determi~ó que se
y con la que hemos , Í\ ido'. que es una impiedad y una mvenc1on del malig-
escribieran diversos tratados que explicaran de modo detenido el meJOr modo
no ingenio [ ... J. ¿Cómo osaban figurar con el obsceno arte de los pagano.s ~ '·ª de hacer comprensibles mediante imágenes las historias bíblicas ~ '.ºs. feli-
muy alabada Madre de Dios. que estaba cubicna por la plenitud de la ~1vin1·
greses. Estos textos principalmente suelen nacer en momentos de crisis inter-
dad. a tra,és de quien una inaccesible luz brilla para nosotros. que es mas alta
que los ciclos y más santa que los querubines? ¡,O bien a los santos que reinan na del cristianismo, tras la realización de concilios contra las distintas here-
jías que se desarrollaron en la historia.

264 l\IAGE\FS DF L\ TRADIC IÓ\ ('L\SIC' \Y CRISTI~ '\A


PREF.\CIO 265
También es necesario recordar otros argumentos esgrimidos a favor de las Dicha historia, habitualmente, es complementada con la de la Verónica,
represent~ciones \·isuales de la divinidad. Diversos teólogos incidieron en pues de nuevo la faz del Salvador quedó plasmada en un lienzo. En este caso
cómo el Exodo y el Deuteronomio son libros del Antiguo Testamento, de la se produjo cuando éste, camino del Calvario se detiene y limpia su rostro sudo-
Antigua Alianza con Dios, insistiendo que con la venida de Cristo se renovó roso y ensangrentado en el paño de esta santa mujer, quien asombrada com-
dicha alianza, se "actualizó", por decirlo de un modo más simple. De hecho, prueba que su faz queda impresa en la tela. Como último ejemplo podríamos
con el nacimiento del Salvador, Dios (i ntangible) se hizo hombre ("el verbo citar el del Santo Sudario, conservado a dia de hoy en Milán, donde Cristo,
se lúzo carne y habitó entre nosotros", Jn 1: 18), es decir, Dios se hizo "visi- tras resucitar, dejó alli supuestamente las marcas de su cuerpo. Así pues, Jesús,
ble" a través de su Hijo, y, por tanto, este hecho puede dar pie a su represen- y con ello Dios hecho hombre, se hizo visible y todo ello licita su representa-
tación. Además, los teólogos también acuden a distintos pasajes en los que ción visual.
Cristo plasma su efigie en alguna tela. Así sucedió en la historia del Santo
Mandylion. Cuenta la leyenda, recogida por el propio Eusebio de Cesarea,
que el rey Abgaro V de Edesa escribió a Cristo pidiéndole que fuera a curar·
le, a lo que Él respondió que enviaría a un discípulo a su palacio para tal fin.
El elegido fue Tadeo (mencionando en Le 10: 1-24), y acudió portando un
lienzo milagroso de la faz del Salvador mediante el cual se produjo la sana-
ción del monarca. Esta leyenda fue ilustrada en diversas ocasiones y, además,
tomada como un ejemplo del poder de las imágenes sacras y la permisión de
Crisro de las mismas.

La Verónica, Domenikos Theotokópoulos, El Greco.


Salvador basado en la túnica del Mandylion, siglo XII, c. 1580, Museo de Santa Cruz, Toledo. Sanro Sudario, Turin.
Tretial<ov Gallery. Moscú.

PIW'ACIO 267
266 IMÁGENES DEL\ TRADICIÓM ClÁSICA YCRISTIANA
Un último ejemplo que sin·ió para ª'·alar la licitud de las imágenes fue que
el propio san Lucas pintó a la Virgen. pues a él se le atribuye el primer retrato actos iconoclastas o de destrucción de aquellas manifestaciones sacras, enten-
de Ja Madre de Dios. Si Cristo y Maria permitieron tal representación. ¿por didas como ídolos, que apanaban al feligrés de la verdadera religión. La Igle-
qué no la Iglesia iba a defender el uso de las pinturas y esculturas a pesar de sia, a través de distintos tratados trató de controlar el culto a las imágenes y
los cánones del Antiguo Testamento? defenderse de los ataques iconoclastas. Un ejemplo sería el tratado escrito por
Por otro lado. el debate surgido durante Jos primeros años del cristianismo, el cardenal Gabrielle Paleotti ( 1522-1597). En su tex.to, por ejemplo, define
no se refiere sólo a la posibilidad de crear o no imágenes de Cristo. sino tam- qué es una imagen frente a una "imagen sacra". con el fin de hacer más com-
bién a qué culto se Je debía dar. pues en Ja Antigüedad los gentiles (romanos) prensible el valor que estas representaciones tuvieron. En sus escritos también
fueron tildados de idólatras por adorar esculturas de sus dioses. Este asunto es volvió a insistir en el valor pedagógico del ane (uno de los hechos que no era
sumamente comphcado. ¿qué disunguia a Jos cristianos de los gentiles en su debatido por los protestantes, pues también afirmó Lutero que estas imágenes
relación con las imágenes sacras?. ¿qué culto se Je debía rendir a una repre- lo poseían). Por último. otro aspecto fundamental del tratado de Paleotti sería
sentación visual de la di' rnidad o de los distintos personajes sagrados que ilus- el de. continuando la tradición anterior. recordar la diferencia entre "latría" y
traron las escenas del Antiguo y l'ue' o Testamento? Estas fueron algunas pre- "dulía'". Para él, siguiendo la onodoxia de la Iglesia. a una imagen se la vene-
guntas que se hicieron los principales teólogos de la historia del cristianismo ra por lo que representa, no por poseer un bien en sí misma. ni porque se espe-
con el fin de regular el uso de las mismas. En tomo a este concepto se desa- re algo de ella, hecho que contrastaba con la piedad popular que estaba llena
rr-0llaron diversos argumentos teológicos y surgieron dos tém1inos fundamen- de supersticiones.
ta les: c/11/ía y la1ría. Ambos nacieron en la Iglesia Oriental donde se utilizaron Esta polémica sobre el papel de las imágenes y su defensa como elemen-
por primera vez para referirse al culto de las imágenes. Podríamos definir /curia tos claves en la educación y el conocimiento de la religión cristiana o católica
como la adoración a dicha imagen y dulía como la veneración de la misma. (tras la secesión de los protestantes) siguió reproduciéndose incluso en trata-
Dicha adoración. siguiendo los cánones bíblicos. estaría prohibida. siendo. por dos. como el de fray lnterián de Ayala, en el siglo xv111. hecho que deja de
tamo. la dulía. el acto adecuado con respecto a este hecho. principalmente en manifiesto la viveza de dicho problema teológico y la imponancia del ane den-
lo referido a los santos. tro del pensamiento eclesiástico. El texto de lnterián provocó una revisión de
los modos de representación de las historias bíblicas y de los santos. que como
Ya san Agustín (siglo\') en su Ciudad de Dios (capítulo X) intentó distin- veremos en el siguiente epígrafe. fue de suma importancia en la evolución de
guir el culto que se le debía de dar a Dios frente a otros objetos de la creación. la historia del arte europeo.
pero hay que esperar al citado anteriormente 11 Concilio de Nicea para que se
legislara que la adoración sólo estaba reservada a Dios. mientras que las imá-
genes eran merecedoras de la proskynesis. esto es. el acto de culto consisten-
te en arrodillarse delante de ellas hasta besar el suelo. Estas imágenes no tenían,
para ellos. ninguna virtud por sí mismas. por ser objetos meramente materia-
les. pero sí que panicipaban por su similitud con el referente (santo. Virgen u
otra historia cristiana). su valor sería el de hacer \'isible un concepto intangi-
ble. recordando al fiel algún pasaje o elemento clave de la propia historia de
la religión.). con ello. cumplir con ese fin didáctico de las imágenes que se
expuso con anterioridad.
l'o es la intención de este texto profundizar en el debate que se abrió desde
entonces en el seno del cristianismo. como se ha indicado. por ejemplo. a tra-
vés de las querellas iconoclastas. pero si es necesario remarcar que siempre
estuvo' ivo y que influyó no sólo en la iconografia del ane cristiano. sino tam-
bién en la concepción del ane y sus funciones. No debemos olvidar que el pro-
pio Lutero revitalizó esta diatriba con sus críticas a Ja Iglesia como idólatra. por
el alto valor supersticioso que se otorgaba a cada imagen (su uso para sanar.
para pedir por la llegada de la lluvia. para prevenir la muerte en los viajes.
etc.). hecho que desembocó en que los protestantes más radicales cometieran

268 J\tAúESFS DE LA TRADICIÓ\' ('L\SICA YCRISTl.~SA


PREFACIO 269
explicar dónde encontrar las historias que aparecen representadas en pinturas
Temas o esculturas, sino también comprender el propio significado del texto en sí y
aportar diversos ejemplos que complementen los estudios de caso que se ana-
lizarán de modo más extenso en los capítulos sucesivos.
PRINCIPALES FUENTES Partiendo de esta idea. se han clasificado las fuentes según su tipología, se
TEXTUALES DEL ARTE CRISTIANO ha explicado la estructura de las mismas, incluyendo incluso las abreviaturas
en su citación para que el lector se familiarice con ellas, y, por último, se han
extractado algunos ejemplos que sirvan para conocer Ja trascendencia icono-
gráfica de tales textos. Asuntos como la representación de Ja Inmaculada Con-
cepción o el Tetramorfos. que no han podido ser incluidos en capítulos suce-
sivos, aparecen aquí analizados como breves estudios de caso relacionados
l. Introducción. con sus fuentes. Como se indicó en la introducción, el presente texto no se
2. La Biblia. trata de una suerte de diccionario de temas cristianos, sino que se plantea como
2.1. El Antiguo Testamento. una herramienta de análisis de Ja iconografia cristiana. de ahí que se optara
2.2. El Nuevo Testamento. por la presente estructura.
3. Los evangelios apócrifos. Por último, es necesario indicar también que, como colofón a los textos
4. Hagiografia: fuentes para el estudio de la iconografia de Jos santos. bíblicos así como Ja literatura hagiográfica. los dos grandes ejes que vehícu-
4.1. Las Actas Martiriales y el estudio de las representaciones hagio- lan este segundo capítulo, se ha incluido una suene de adenda sobre una fuen-
gráficas. te muy útil para el estudio de la iconografia de un elemento, que a veces puede
4.2. Los Flos Sa11ctor11111: la leyenda Dorada. los textos postridenti- parecer marginal, como es Ja representación de los animales, plantas u otros
nos y las recopilaciones de vidas de santos. seres de la naturaleza, pero que posee una fuerte carga simbólica y moral desde
5. Otras fuentes sobre simbolismo cristiano: los fisiólogos y bestiarios. el mundo medieval. nos referimos al fisiólogo y los bestiarios, textos indis-
6. Bibliografia. pensables para conocer Ja amplia cultura visual y simbólica occidental.

2. La Biblia como fuente iconográfica


l. Introducción
Como es bien sabido. la Biblia es el libro por excelencia de la religión cris-
En este capítulo dedicado a las fuentes del arte cristiano se intentarán ana- tiana. Es1á compuesta por dos bloques fundamentales: el Antiguo y el uevo
lizar los principales textos que todo historiador del arte debe conocer para Testamento. En el primero de ellos se narra. siendo muy sintéticos, Jos oríge-
poder iden1ificar distimas escenas de la iconografia religiosa. por lo cual su nes del mundo así como de la alianza creada enlre el pueblo judío y Dios
estudio se convertirá en una herramienta base para la interpretación de los epi- (Yahvé). Este texto es común ir los judíos, para quienes 1odavía no se ha pro-
sodios que confonnan el imaginario del arte cristiano occidental. Es necesario ducido la llegada del Mesías. En el segundo bloque. esto es, el uevo Testa-
indicar que se han ob' iado. de modo totalmente voluntario. muchos libros que mento se explica el nacimiento, Ja vida. Ja muerte y resurrección de Cristo a
también completarían los aquí expuestos: las referencias a Ja patrístic:i latina, lravés de la cual se redimió a los seres humanos del pecado original. Todo ello
la literatura de homilética o de sennones. textos litúrgicos, la literatura místi- se completa con una suene de cartas enviadas por sus discípulos que nos narran
ca y devocional. textos paganos sobre calendarios o zodiacos pero que fueron el proceso de evangelización y expansión del cristianismo: diversos hechos
reutilizados con fines morales por el cristianismo. por citar algunos ejemplos. vinculados con la vida de los apóstoles. y. por último, la llegada del Apocalipsis
Como se ha indicado, ha sido una omisión voluntaria y realizada tras una refle- y el Juicio final. con el que se concluye todo el ciclo iniciado con Ja creación
xión por parte de los autores del libro. El estudio pormenorizado de cada una del mundo y del ser humano. Este Nuevo Testamento supone. como se ha
de las fuenles anterionnenle ciladas hubiera supuesto 1al volumen de datos y comentado. una renovación de Ja alianza primigenia. gracias a la venida del
de matizaciones que hubiera perdido el fin didáctico de este manual de la asig- Salvador y su sacrificio por Ja humanidad. Por tanto. este libro sagrado será el
natura pues, como se podrá comprobar. Ja intención de este capítulo no es sólo punto de partida de Ja mayor parte de las representaciones visuales sobre la

TE~IA 8. PRl:>ICIPALES FLE\TES TEXTt:ALES DEL ARTE CRISTIA\0 271 272 l~ÁGE:-IES DE LA TRADICIÓX CLÁSIC.~ YCRISTIA'.llA
historia de la Iglesia, de ahí que sea de capital importancia conocerlo para el las puertas del mismo (Hechos 2: 31 ). En tercer lugar se esculpió a Jonás
estudio de la iconografia cristiana. devuelto vivo del vientre de la ballena (Jonás l: 17, 2: l O) prefiguración de
Jesús resucitando de entre los muertos (Me 16: 1- 11 ; Mt 28: 1-10; Le 24:
El paralelo entre Antiguo y Nuevo Testamento está ya presente en la pro- 1-14; Jn 20: 1-10}. Separando estas seis escenas, actuahnente se encuentra el
pia estructura de la Biblia, pues el relato de los Evangelios enfatiza cienos Santo Cáliz, el supuesto Santo Grial con el que se realizó la bendición de la
pasajes o comportamientos de Cristo que pueden encontrarst; en otros textos Última Cena.
del Antiguo Testamento, con el fin de defender la llegada de Este como cons-
tatación de la venida del Mesías y, con ello, el cumplimiento de lo anunciado
por los profetas. Estos vínculos literarios y temáticos entre el Antiguo y el
Nuevo Testamento son conocidos como "prefiguraciones", y fueron represen-
tados de modo muy habitual en diversos programas utilizando una narrativa en
paralelo de escenas de ambos textos. Esta representación en paralelo cumplía
el fin didáctico del arte y hacía visible las concomitancias y relaciones entre
unos y otros textos. De este modo, en gran parte de los ciclos que tienen como
fin hacer patente dicha alianza se utiliza una estructura bipartita o en paralelo.
estando las escenas divididas en dos niveles: en 'uno se representarán aquellos
pasajes de la antigua alianza y, en otro, su relación con la venida de Cristo.
Con este tipo de narración se facilitaba las identificaciones de ambas histo-
rias. De todos modos se debe indicar que no siempre es necesario que apar·ez-
can ambas en esta secuencia en forma de binomio. en ciertas ocasiones, sim-
plemente se representa una de las dos partes y se presupone que el espectador
ya sabe su referente bíblico, de ahí la importancia que supone su conocimien-
to para identificarlas y poder comprender su significado.
Será habitual. en este juego de comparaciones, encontrar la figura de Cris-
to entendido como el nuevo Adán; la de la Virgen como la contraposición a la
pecadora y sensual Eva; o, por citar otro ejemplo, la aparición en las portadas Trascoro de Ja Catedral de Valencia, Giuliano di Nofri, siglo xv.
de las Iglesias de los profetas u hombres ilustres del Antiguo Testamento
(Abraham, Moisés, Balaam, Salomón, etc.) frente a los Apóstoles. Con todo
ello, la ubicación pareada de personajes de ambas partes de la Biblia, permite
legitimar el propio cristianismo frente al culto hebraico que no reconoce la En el lado contiguo del mismo se plasmó a Elías y el carro de fuego
venida del Salvador, y con ello, la idea de Cristo como Mesías. (2 Reyes 2: 11) vinculado con la Ascensión de Cristo (Le 24: 50-53; Me l 6:
19; Hecho, l: 9-11 ); a Moisés recibiendo las tablas de la ley en el monte Sinai
Un ejemplo paradigmático podemos encontrarlo en la decoración del tras- (Éx 20: 2.17; Dt 5: 6-21). en este caso relacionado con la representación de
coro de la Catedral de Valencia, actualmente transportado a la Capilla del Pentecostés, esto es, la ventda del Espíritu Santo sobre Jos Apóstoles y la
Santo Cáliz de la seo valentina. Esta obra, una de las primeras manifestacio- Virgen Maria (Hechos 2: 1-41 ). Y para concluir el programa: Salomón CUWl -
nes de la escultura renacentista hispánica, obra de Giuliano di Nofri di Romo- do sienta a su madre Betsabé en el trono (1Reyes2: 19) prefigurando cuan-
lo (que trabajara previamente con Lorenzo Ghiberti en las puertas del Baptis- do Jesucristo corona a su Madre en el cielo (Ap 12). Así pues, a través de este
terio del Duomo de Florencia), presenta doce escenas, seis en la parte baja ejemplo hemos podido comprobar cómo se construyen tradicionalmente las
relativas al Antiguo Testamento, como prefiguraciones cristológicas de las prefiguraciones, vinculando dos escenas, una de cada Testamento, que guar-
seis superiores, ya novotestamentarias. Con ello se cumple la estructura de dan alguna relación formal (principalmente de acción o de movimiento visí-
narración en paralelo que se citó con anterioridad. En el lado izquierdo, en la vo), pero sobre todo, de significado de modo paralelo. Esta t~cníca es habi-
parte inferior se representa a Moisés mientras levanta la serpiente de bronce tual en numerosas piezas de la Historia del Arte. Además, como se ha
en el desierto (Núm 21: 9), que se corresponde a Jesucristo levantando la cruz indicado, en ciertas ocasiones se introducen sólo escenas veterotestamentarias
de Ja superior. Le sigue Sansón que arranca las puertas de Ja ciudad de Gaza (del Antiguo Testamento) dentro de un contexto cristo16gico (relacionado con
(Jueces l 6) relacionado con Cristo descendiendo a los infiernos mientras pisa el Nuevo) que adquieren un valor de precedente de algo que sucedió mAs tarde

Tn!A 8. PRl'.'\CIPALES Ft;E'.'\TES TEXTCALES DEL ARTE CRIST!At\0 273 274 L\{ÁGENES DE LA TJlADICION 0.ÁSICA YCRISTIA'iA
en la historia eclesiástica. Gracias al papel de los sermones estos vinculos
entre las prefiguraciones y las escenas del Nuevo Testamento eran bien cono-
cidos por el espectador, pues es necesario insistir en el papel didáctico de la
propia historia de las imágenes. No debemos, en ese sentido, infravalorar la
capacidad del espectador de crear tales vínculos, pues ta homilética y las pré-
dicas delante de tales piezas fueron una herTI1mienta habitual en el proceso
educativo del fiel. El hecho de que en la actualidad nos cueste más entender
dichos paralelismos no es señal de que en la
cultura visual del pasado fueran conocidos y
entendidos.

2.1. El Alltiguo Testame11to

Para explicar los pnncipales temas icono-


gráficos que encontramos en esta fuente es
necesano dividirlos dentro de los distintos
volúmenes que componen este conjunto de
textos. El Antiguo Testamento comienza con
el conocido Pentateuco, que engloba 5 .libros Moisés y las tablas en eJ Sinaí, Biblia
en su seno1: el Génesis (Gn o Gen), Exodo Ilustrada de Gus1ave Doré, 1866.
(Ex), Levítico (Lv o~''), Nombres (Nm o
Num) y Deuter-onomio (Dt). En ellos podemos
encontrar, como pnncipales asuntos iconográ-
ficos, el ciclo de la Creación (al que dedicare-
mos un capitulo del presente manual), el Peca-
do Original y la consiguiente expulsión del
Paraíso de Adán y Eva, el Éxodo del pueblo
judío en b\isqueda de la tierra prometida, en
cuyo interludio se produce la entrega de las
Tablas de la Ley a Moisés en el Sinaí, el Sacri-
ficio de Isaac, y, también, la narración del
Diluvio Universal, entre otros asuntos. Este
conjunto de te;ictos se convierte en la base de la
doctrina tanto judia como cristiana, pues es
donde se fundamenta la alianza entre Yavbé y Exp11lsi611 de Adán y Eva del
el pueblo, de ahí que sean altamente represen- Paraíso, Masaccio. 1426-1427,
tados en la Historia del Arte. Capilla Brancacci, Florencia.

' Enire pattn&esis in<: luimos las abm<Uirur:u hab<rualts para dichos libr0$, c¡ut ~o los c¡ut Sacrificio de Isaac, Pedro Orrente, 1616, Museo de Bellas
wiliuremas a lo largo de estos capnulos y el modo en c¡ue deben de ser citados cuando se trabaja Artes, Bilbao.
con ellos.

Th\lA 8. PRL'(CIPALES F\JFJllTES TEXTUAU.S DELAm CR!STWiO 275 276 o.IÁGENESDEU. TRADIOóNCLÁSICA YCRISTIANA
Dilinio Uni•ersa/, Miguel Ángel. c. 1509, Capilla Sixtina, Roma.
Tobías y el ó11g1d, Filippino Lippi, Da~id y Goliat, ~fichelangelo Mcrisi
c. 1475. National Gallcry ofArt. da Caravaggio, 1600, Museo del Prado,
Washington. Madrid.
A este primer núcleo debemos aiiadir el conocido como los "Libros His-
1óricos", que incluyen los de Josué (Jos). Jueces (Jue), Rut (Rut), Samuel 1
(1 Sm) y Samuel ll (2 Sm), Reyes l ( 1 Re) y Reyes 11 (2 Re), Crónicas 1(1 Cr)
y Crónicas 11 (2 Cr), Esdras (Esd), Nehemias (Neh). Tobías (Tob), Judit (Jdt),
Ester (Est), Macabeos I (1 Mac) y Macabeos H (2 Mac). En este conjunto de
libros encontraremos las historias de Josué, Sansón, David y Salomón, así
como la de otros person¡ijes recurrentes de la iconografia religiosa como las
historias de Tobías y el Angel. Las narraciones o figuras aisladas asociadas a
la iconografia David y Salomón han sido altamente repeódas en la tradición
histórica asociadas a la monarqula, como ejemplo del buen gobierno. Los reyes
cristianos quisieron legiúmar su poder mediante una alusión a la inteligencia
de ambos personajes, bien a través de las escenas de David venciendo a Goliat,
que por ejemplo en el ámbito florentino del Renacimiento quiso representar el
mgenio de esta población frente al potente estado del milanesado. También la
figura de David músico. apareciendo en este caso representado con el arpa,
puede ser entendido como ejemplo de sabiduría no sólo del monarca. sino de
los clientes (nobles o clérigos) que lo introducen en sus programas iconográ-
ficos. Como último ejemplo, en este sentido, el Juicio de Salomón también
fue capital en la iconografia regia y nobiliaria. En este pasaje bíblico se nos
narra cómo Salomón demostró su sentido de Ja jusócia y de la sabiduría cuan-
do tuvo que discemu de quién era el hijo por el que se peleaban dos mujeres
mandando cortarlo por la mitad, siendo la verdadera madre la que renunció a David, Donatello, c. 1440, Palacio
él, resaltando el valor de la abnegación del amor maternal, que prefiere renun- Bargello. Florencia.

TEMA 8. PRINCIPALES Ft:E.'ITES TEXT\.iALES OEL.ARTECRJSTIA"lO 277


ciar al propio derecho familiar por el interes de la vida su hijo. Gracias a es1e Valga como ejemplo de este uso monárquico el que realizara Fehpe 11 en
gesto, el monarca supo quién fue la procreadora y a quién le pertenecía, evi- la decoración del conocido Patio de los Reyes de la Basílica del Escorial, donde
tando la muerte del niño. el visitante, nada más atravesar el pónico y antes de entrar en el templo reli-
gioso se ve sorprendido por seis gJalldes esculturas de David y Salomón, acom-
pañados de Ezequias, Josafat, Josías y Manasés, de la mano del escultor Juan
Bautista Monegro realizadas entre 1580 y 1583, siendo colocadas en este
emplazamiento en 1584. Todos ellos poseen en el pedestal que les acompaña
una inscripción con su nombre, asi como diversos fragmentos extraídos de los
textos bíblicos que mejor definen su significación en el conjunto, como legi-
timadores de la construcción de can magno edificio.
Podemos idemificar a los dos pnmeros monarcas citados gracias a que el
primero de ellos porta el arpa, atributo inconfundible vinculado con su labor
como poeta y músico; mientras que en el caso de Salomón debemos recurrir a
la inscripción que presenta el pedestal, pues el cetro y la corona no es sufi-
ciente para poder concretar su adscripción, al ser compartido por el resto de
monarcas del conjunto. Las inscripciones que los acompañan son las siguien-
tes: en el caso de Da,id reza: Operis exemplar a domino recepit, que quiere
decir: Recibió del señor el modelo del templo; mientras que en el de Salomón
leemos: Templum dño aedifica1um dedicavit, en castellano: Dedicó al Señor el
Templo que le edificara, clara alusión a cómo Jesucristo, cuando esruvo delan-
te del templo construido por el monarca del Antiguo Testamento, el más impor-
tante de la religión judía, juró que lo destruuía y reconstruiría en tan sólo tres
David miíslcc, Maestro de Jaca, finales del siglo Xl, Museo días, siendo éste un símbolo de su propia muerte y resurrección.
Diocesano, Jaca.

Juicio de Salomón, Jos6 de Ribera, c. 1609, Galleria Pario de los Reyes, arquitecrura de Juan de Herren y esculruras de Juan Baurisca
Borghese, Roma. Moncgro. l SS0-1583, Monas1erio del Escorial.

TEMA 8. PIU:\CIPALES FIJENTES TEXTUALES DflARTECJUSTIANO 279 280 ~IAGB\1'.S DE LA TRADICIÓ'I Cl.ÁSiCA YCRlSTlA'IA
De entre ellos debemos destacar los Salmos. una de las fuentes de inspiración
más importantes. al haber sido escritos en gran parte (73 de 150) por el Rey
David Muchos de los fragmentos de este libro fueron rambién utilizados.
como ~n los casos anterior;:Jiente señalados. en la configuración de la imagen
regia y del buen gobierno. principalmente duranie la época medieval y
moderna. También conviene destacar la importancia del Ca11wr de los Ca11-
wres en la creación de la imagen de la Inmaculada Concepción. pues la repre-
sentación iconográfica de este tipo de vírgenes es una fusión de la descripcí?n
de la perfecta esposa del citado libro ( To1a p11/cl1ra e~1), con la de la Mujer
Apocalíptica descrita en el texto del Juicio Final de San Juan (capitulo 12).
donde una joven en cinta se defiende del ataque de un monstruo (Mulier
amicw so/e).
Así pues. aquellas imágenes que rodean la iconografia mariana inmacu-
lista. que posteriormente Francisco Pacheco codificó en las adiciones al Ane
de la Pi11111m. y que tan magníficamente plasmaron autores como Joan de Joa-
nes. Murillo o Zurbarán. no son más que las metáforas bíblicas. que para
Molanus. otro de los teólogos más importantes del siglo X\'I sír"íeron para
mostrar la pureza de la Virgen. Como bien investigara Stratton ( 1988). el
número de atributos de la Virgen basados en el 01111c11· de los Ca111ares no es
constante en todas las represe~ntaciones de la 101a pufchra. Principalmente se
incluyen el sol y la luna porque ella es elec1a 111 sol y pulchra 111 l1111a. frases
que también se encuentran en el Ca11uw de los Cama res: "'¿Quién es esta que
se muestra bella como la luna. clara como el sol y te1Tible como un ejército en
orden de batalla?". La Pona Coeli. la puerta del cielo. proviene del sueño de
Da\11d, Juan Bau1i~ta Monegro, 1580-1583, Patio Jacob en el Génesis. El cedro es una reflexión sobre las profecías de Ezequiel
de los Reyes, :\fonastcno del Escorial y también se menciona en Eclesiástico 24. La rosa sin espinas es un viejo sim-
bolo de la pureza de la Virgen. la imagen de huerto u /10r111s co11c/11:~us pro-
vienen del Camar de los Ca11wres 4: ..Huerto cerrado eres. hennana m1a: fuen -
te cerrada. fuente sellada· y ·fuente de huertos. pozo de aguas vivas. que corren
El hecho de situar justo en el centro a ambos reyes es prueba de la impor- del Líbano··. Por su parte. la Virgen como s1ella mari.~. estrella del mar. se
tancia de los mismos en el pcn)amiento tanto de Fehpe ll como de sus conse- toma de un himno li1úrgico medieval. La rama de olivo (o/irn speciosa) es un
jeros artJsuco~. quiene:. qui~ieron relacionar su obra intelectllal como ideólo- antiguo símbolo de paz y. además es u1ilizado en las primeras pintur~s de la
go del conjunto monumcmal (y, también, como paladin de la defensa del Anunciación. donde el ángel Gabriel a menudo ofrece un ramo de oltvo a la
cristianismo en el momento de las luchas de religión en Europa) con la de los Virgen. La Torre de David también se toma del Canrar de los Camares: "'Tu
reyes anlcnonnente citados Con este programa e:.cult6rico del pario del cuello es como una torre de David construida por un ejército...'". referencia a
MonaMeno lo que se intenta es leg1tunar su poder aludiendo a que su gobier- la Virgen como esposa de Cristo y consiguientemente de la Iglesia. Oiros sím-
no sigue un mismo patrón que el de estos personaje:. del Antiguo Te tamento bolos que acompañan a estas imágenes serían el espejo sin mácula. Ciudad
que vienen de ...crito en los cuados libros hi tóricos ~o en van~, todos los de Dios. la escalera de Jacob. el templo del Espíritu Santo. la Ciudad del Refu-
escntos publicado:. ya desde el s¡glo X\'I, asl como los estudios reahzados sobre gio y el ciprés de Síón. no siendo siempre todos ellos representados en la ic~­
este edificio finalizado por llerrera remarcan la fábnca cscwialense como un nografia inmaculista. dependiendo del espacio del que se dispon~. de la peri -
intento de monarca de construir un nuevo templo de Salomón. cia del artista o de las intenciones del propio aní fice o comitente. Estas
Por su parte, Jos conocidos como "Libros Sapienciales" incluyen los tex- representaciones fueron muy habituales en España durante el siglo xv11 pues
tos de Job (Job), los Salmos (Sal), Proverbios (Prov), el Ecle~1astés (Ecl), el se defendió la necesidad de con\'ertir esta verdad de fe en dogma, hecho que
Cantar de los Canta.res (Cant), la Sabiduria (Sab o Sb) y el Ecles1á~11co (Eclo). no sucedió hasta el año 1854.

TEMA 8. PR!NCIPA LE) FUEt-TIS T!XTUALES DELAATr CR!.)TI ~O 28 l 282 l'.\1AGE:--!ES DE LA TRADICIÓ:\ CLASIC.~ YCRISTIAI\,\
Por último. es interesante recordar que con Ja Inmaculada Concepción lo
que se quiere representar es que la Madre de Cristo nació sin pecado origínal,
sin mácula, por ello, antes de que esta iconografia se gestara y codificara en
el Renacimiento y el Barroco (tras múltiples disputas entre órdenes religiosas
que defendían su validez o no), el modo tradicional de representar dicha i<lea
era mediante el Abn120 en la Puena Dorada, momento en el cual se encuentra
san Joaquin (padre de la Virgen) con santa Ana (madre de la misma), tras el
exilio voluntario del primero tras creer que él era la causa de no poder fecun-
dar a su esposa. Previamente a dicho encuentro, un ángel se le apareció en el
desierto y le indicó que volviera a casa, que su mujer lo esperaría y que seria
padre. Justo en ese abrazo. sin acto sexual y por tanto, sin referencias al peca-
do, se consideró que fue concebida la Virgen. Esta representación fue cuestio-
nada por numerosos teólogos, de ahí que fuera perdiendo visibilidad durante
los siglos, quedándose como imagen icónica má~ habitual la de la Inmacula-
da Concepción, mucho m!s clara y sintética, además de pedagógica por la can-
tidad de slmbolos que la rodean.

Inmaculada Co11cepcién, Joan de loanes,


c. 1535, Fundación Banco Santander.

Jnnuic11lada de los i~nerobles, Inmaculada Cancepción, Francisoo


Bart0lomé Esteban Murillo. 1678, de Zurbarán. 1632. Museu !'laeional Abra:c en la Puerta Dorada, Arobrosius
Museo del Prado, ~adrid. d'Art de Catalunya, Barcelona. Benson, c. 1528, Museo del Prado, Madrid

rutA 8 PRINCIPALES FUE."ITES TEXTI;ALES DELARtt CRISTIANO l8J 284 I>.iÁGe.1'.S DE LA TRADICIÓN CL..\s!C.A YCIUSTIAI'4A
Volviendo a los Libros que componen el Antiguo Testamento, por úlumo, Por otro lado. otro aspecto que debe de ser tenido en cuenta al analizar este
encontramos los conocidos como "proféticos", que se pueden subdividir, a su tipo iconográfico es que la ballena no suele corresponderse a una imagen rea-
vez. en dos, los de los profetas mayores: Isaías (Is), Je~mías (Jer o Jr), Baruc lista de la misma. sino muchas veces se asocia con monstruos marinos con
(Bar), Ezequiel (Ez) y Daniel (Dn); y el de los menores: Oseas (Os), Joel (JI), carácter totalmente imaginado. pues pocos artistas conocían cómo era real-
Amós (Am). Abdias (Abd o Ab). Jonás (Jon), M1queas (Miq), , ahum (Nah o mente y tienen que basarse en diseños de otros coetáneos o en representacio-
Na), Habacuc (Hab o Ha), Sofonias (Sof o So), Hageo (Hago Ha), Zacarias nes de bestiarios.
(Zac o Za) y Malaquias (Mal o MI). En estos textos las historias más conoci- Por último. en aquellos ciclos que contienen mayor número de escenas. el
das son las de Elías y Elíseo, las lamentaciones de Jeremías, las visiones de conjunto se completa con la representación de Jonás recostado a la sombra de
Ezequiel, el ciclo de Daniel y el de Jonás. una enredadera. muestra al profeta o bien tumbado o bien apoyado a la som-
La historia de Jonás es una de las más utilizadas en el primer cnstianismo, bra de un árbol en actitud contemplativa.
pues se asocia a la muerte y resurrecc16n de Cristo, como se indicó en capitu·
los precedentes. Habitualmente los ciclos pic1óncos vi11culados con este tema
se inician con Ja representación de dicho personaJe anojado al mar y tragado por
la ballena. Posteriormente se ílustra cuando se encuentra en el interior de la 2.2. El Nuevo Testamento
misma, enlazando a cuando es vomitado por ella;al tercer día de enconttarse en
su seno, preludio de su Ucgada a la playa donde en actitud orante da gracias a El Nuevo Testamento está compuesto por el conjunto de los libros canó-
Dios. Por esta relación 1emporal de tres días, se ha relacionado la historia de nicos y. las vidas de los apóstoles. las canas escritas tras la muerte de Cristo y
dicho personaje como la prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo, el Apoca lipsis. Su estructura se debatió de modo intenso durante el siglo 1v. eli-
como se indicó anteriormente en el epig¡afe dedicado a las prefiguraciones. De minando aquellos textos que no cumplían la veracidad que. según los teólogos
hecho, con este significado fue san Mareo (12: 40) quien escribió: ..Porque, del momento. debiera. constituyéndose una serie de 1ibros conocidos como
como esruvo Jonás en el vientre del cetáceo tres días y tres noches, así estará el "apócrifos", de los que se hablará en capítulos sucesivos. Fue en este momen-
Hijo del hombre tres días y tres noche~ en el corazón de la tierra", tratándose to cuando estos textos fueron rechazados por dichos pensadores. La lista actual
ésta de una de las fuemes principales para crear los' mculos expuestos. de libros aceptados fue publicada por Atanasio de Alejandría en el años 370 y
ratificado canónicamente en el I 11 Concilio de Cartago (397). si bien en nume-
rosos momentos de la historia de la Iglesia se ha puesto en duda esta compo-
sición y se ha cuestionado si deberían incluirse o no otras composiciones lite-
rarias en su seno.
En este caso. podemos dividir los libros que componen este testamento del
siguiente modo: por un lado los Libros Históricos: que componen los Evan-
gelios de Mateo (Mt), Marcos (Me). Lucas (Le), Juan (Jn). así como los
Hechos de los Apóstoles (Hechos o Hech). Por otro. las Epístolas Paulinas
(relacionados con el converso romano Saulo-Pablo de Tarso): Romanos (Ro).
1" Corintios ( 1 Co), 2ª Corintfos (2 Co). Gálatas (GI o Ga). Efesios (Et). Fili·
penses (flp ). Colosenses (Col). I ªTesalonicenses ( 1 Ts). 2ª Tesalonicenses (2
Ts). I" Timoteo ( 1 Ti o 1 Tm). 2ª Ti moteo (2 Ti o 2 T m). Tito (Tito Tt) y File-
món (Flm). Y. por último. las Epístolas no paulinas: Hebreos (Heb o Hb). San-
tiago (Seg o St). Iª Pedro ( 1 P). 2ª Pedro (2 P), 1ª Juan ( 1 Jn). 2ª Juan (2 Jn).
3ª Juan (3 Jn) y Judas (Jud). En este último grupo también se debe incluir el
texto del Apocalipsis (Ap).
De todo este conj unto de textos. los que generaron mayor número de repre-
sentaciones artísticas fueron los Evangelios, pues a ellos podemos vincular las
Jonás es expulsíldo del vientn? de la ballena, Pieter Lastman, l 621, breves referencias a los preparativos de la llegada de Jesús a través de las esce-
Museum Kuostpalas.1, Düsseldorf. nas de la Anunciación del ángel Gabriel y la Visitación de María a su prima Isa-

286 1\1.~GE'.'ES DE LA TRADICIÓ>\ CL:Í.SIC.-\ Y CRISTl.-'S·\


TEMA S. PIUNCIPALES Fl'El-TES TEXruALES DEL ARTE CRISTL\NO 285
zación de los discípulos, sino también Jos problemas politicos y religiosos a los
bel (madre de Juan de Bautista); para continuar con el nacimiento y la infan- que tuvieron que hacer frente los primeros cristianos. Como punto final, la
cia de Cristo (sí bien la mayor parte de las narraciones que hablan de ella están última epístola, atribuida a San Juan presenta el Juicio Final. cerrando el ciclo
vinculadas con los Evangelios Apócrifos), su vida pública. prédicas y mila- iniciado por la Creación en el Antiguo Testamento.
gros; así como el ciclo de la Pasión, muerte y resurrección.

Ammciadón, .Juao Pamoja de Ja Cruz, La l'isiwdón, Rafael Sanzio, 1517, Mu~o Ascensión de Cristo, Andrea Mantegna,
1603, Musco del Prado, Madrid. del Prado, Madrid. c. 1460, Galleria degli Uffizi, Florencia.

Por último, como complemento a los textos bíblicos, el resto de los libros Dentro del conjunto de los Evangelios canónicos debemos dividirlos en
cuenlllll una serie de historias que hablan de la confinnación de su Ascensión dos subgrupos. Por un lado se encuentran los "Evangelios sinópticos" (Mateo,
a los cielos justificando así su identificación con la figura del Mesías y la ver- Marcos y Lucas), agrupados bajo este paraguas porque tienen el mismo esque-
dad del cristianismo a través del cumpltmiento de las profecías y la resurrec- ma y parten de una tradición común. De modo aislado, el de Juan, de crono-
ción de Cristo. Un aspecto importante terminológico que debe tenerse en cuen- logía posteri0t, presenta una estructura distinta y un tratamiento de los temas
ta respe<:to a este tema es que en el caso de Cristo hablamos de Ascensión y en algo diverso que el de los otros tres evangelios, de ahí que se deba de tener en
el de la Virgen de Asunción, no deben confundirse ni mezclarse aut1<1.ue las cuenta todo ello a la hora de buscar las fuentes textuales de las escenas que se
acciones sean similares. analizan, pues no son coincidentes en los cuatro textos. Los historiadores del
Estas historias citadas, expuestas por los Evangelios canórucos, son com- arte deben realizar un estudio comparativo con el fin de indicar cuáles fueron
pletadas por las distintas epístolas, que narran no sólo las tareas de evangeli- realmente las fuentes textuales en las que se basó la escena bíblica narrada.

TEMA 8. PRI!\ClPALES fUBfrES TEXTUAI.ESDELARTECRISTIAKO 287 288 IMÁGENES DE LA TRADJCIÓ~ CLÁSICA YClUST!ANA
En el caso de Lucas es el toro aquello que lo representa, pues su Evange-
El inicio de Jos Evangelios así como su contenido fueron fundamentales lio se inicia con el sacrificio de este animal que hizo Zacarias, padre de Juan
paTII la creación de la iconografla del tetramorfos. cuya tradición se remonta el Bautista, a Dios. Algunas veces también aparece junto a la figura del evan-
al Antiguo Testamento, cuando Ezequiel (1: 10) describió en sus visiones la gelista un cuadro de fonnato reducido con la imagen de la Vi1gen con el Niño,
existencia de cuatro criaturas fantásticas, una con rostro humano y de espaldas pues, como se comentó anteriormente, cuenta la tradición que Lucas fue el pri-
y otras con testa de animal. También Juan en el Apocalipsis (4: 1-9) describe mero que plasmó figurativamente a la Madre de Dios en la historia de la huma-
a cuatro ángeles zoomorfos rodeando al Pantocrátor (representación de Cris- nidad, de ahí que también se le considere el patrón de los anistas y a quien se
to Juez sedente). La tradición teológica y artística ha intentado emparentar consagren gran parte de los gremios de pintura que en el Medioevo y en el
ambas visiones con las figuras de Jos Evangelistas, difusores de Ja doctrina Renacimiento comienzan a surgir.
cristiana en el mundo gracias a sus textos escritos por inspiración divina.
Por último, el águila se asocia con san Juan, ya que su Evangelio es el más
abstracto y teológico de los cuatro y, por ello, el que se eleva sobre los demás.
Recordemos que éste era el único texto no sinóptico, considerándose et que
contiene mayores referencias místicas de los cuatro.

Cristo bet1diciendo con el Tetramorfos, Pantocrátor, Maestro de Taüll, e 1123,


femando Gallego, c. 1440, Museo Museo Nacional d' Ande Catalunya.
del Prado, Madrid. Bareelona.

A Mateo se Je asocia con el hombre, ya que su Evangelic.. es aquel que


mayor ímpetu desarrolla en caracterizar a Cristo como Mesí.., o Rey de Jos
Judíos, de ah( que comience su texto exponiendo la genealogia del Salvador,
así como describiendo con mayor detalle los aspectos vinculados a su vida
como ser humano y menos a aquello referido a Ja divinidad.
A Marcos se le identifica con el león, emblema de la ciudad de Jerusalén
de donde él era oriundo, porque su Evangelio comienza hablando de Juan el
Bautísta, "Voz que clama en el desierto". identificándose dicha voz con la del
animal citado anteriormente. De hecho los besnarios, sobre los que se habla- San Lucas pinta11do a la Virgen, Giorgio Vasari, c. 1565, Capilla
rá más adelante, también influyeron en la difusión de dichas asociaciones. de sao Lucas, !glesi~ de la.Annunziata, FloNncia.

TEMA 8. PRL'\CIPALES fUE'ITES '!u.'TU.>J..ES DEL ARTE CRISTI..\NO 289 290 IMÁGENES DE LA Tl\Al>lCIÓN CLÁSICA YCRISTIANA
3. Los evangelios apócrifos tudes con las que Dios la dotó. Dichas escenas, sin ser canónicas, aparecen en
Ja mayor parte de los ciclos marianos, aunque fueran puestos en entredicho en
muchas ocasiones por los reformadores de la Iglesia. debido a que se apartan
Como se ha dicho anteriom1ente. en los inicios del cristianismo se inten- de los textos elegidos por los Padres de la [glesia y. por ello, podrían transmi-
tó triar aquellos textos que seguían el "canon" establecido por la Iglesia y tir falsos dogmas.
aquellos que. por razones no siempre del todo objetivas. no servían para defen-
der la doctrina cristiana ni. con ello. eran fruto de la inspiración de la divini-
dad. De ellos se criticó su abundante fantasía o doctrinas diferentes de las
transmitidas en los Evangelios canónicos, e. incluso. en algunos casos refe-
rencias a enseñanzas misteriosas reservadas a unos pocos. Fue entonces cuan-
do se creó un segundo núcleo de textos conocido como los evangelios apó-
crifos. que aunque prohibidos por la Iglesia. fueron fuente de inspiración de
diversas escenas o motivos iconográficos dentro de otras representaciones. El
término "apócrifo" deriva de la palabra griega apokrypto. cuyo significado es
esconder o poner apane.
Otro hecho importante ·es que. a diferencia de lo que sucede con los Evan-
gelios Canónicos. en éstos el autor del texto no siempre suele aparecer y se
trata de atribuciones realizadas a posteriori. en muchos casos vinculándolos
con personajes ilustres de la historia eclesiástica (como el apóstol Santiago o
la misma María Magdalena) buscando con ello conseguir mayor autoridad para
ser wmados en consideración.
Existen más de cincuenta evangelios apócrifos distintos, e incluso en los
últimos años se han realizado nuevos hallazgos de papiros en la zona de Siria
y Egipto. pero tradicionalmente se han agrupado teniendo en cuenta la temá-
tica de la que tratan. Por ejemplo. uno de los grupos más destacados son los
conocidos como los Evangelios de la Natividad y de la Infancia de Cristo. Natfl!idad entre los ptúfl!lus lsaias y E::equit!I, Duccío di Buoninsegna, c. 1308, Nauonal
Gallery, Wasnington.
donde se incluyen. entre otros. el Protoevangelio de Santiago. el Evangelio del
Pseudo-Mateo, los Evangelios de la infancia de Tomás. el Evangelio árabe de
la infancia. la Historia de José el Carpinterio o el Evangelio armenio de la Un ejemplo claro de una de las imágenes más repetidas dentro de los ciclos
infancia. Todos estos textos son mucho más prolijos en detalles que las propias mariológicos podría ser el de la Presentación de la Virgen en el Templo. Para
narraciones canónicas. por ello. a pesar de haber sido desechados desde el analizarlo debemos acudír al Protoevangelio de Santiago y al del Pseudo-
punto de vista legal por la Iglesia. los artistas los utilizaron en múltiples oca- Mateo. En el segundo de ellos ?escribe esta escena del siguiente modo:
siones. por proporcionarles datos indispensables en la creación de los tipos
iconográficos.
"Y, destetada que fue al tercer año, Joaquín y su esposa Ana se encamina-
Por ejemplo, la iconografia del nacimiento de Cristo dentro de una cueva ron juntos al templo, y ofrecieron víctimas al Señor, y confiaron a Ja pequeña
deriva del Evangelio del Pseudo-Mateo, pero no solo esto. sino también la a la congregación de vírgenes, que pasaban el dla y la noche glorificando a
aparición del buey y de la mula es un motivo extraído de este evangelio. Dios. Y, cuando hubo sido depositada delante del templo del Sei\or, S\lbió
heclho que fue criticado durante siglos. pues ningún texto canónico alude a la corriendo las quínce gradas, sm mirar atrás, y sin reclamar la ayuda de sos
descripción de ambos animales. De este asunto hablaremos en capítulos suce- padres, como hacen de ordinario los niños. Y este hecho llenó a todo el mundo
sivos. de sorpresa, hasta el punto de que los mismos sacerdotes del templo no pudie-
ron contener su admiración. [...)Y su semblante resplandecía como la nieve,
También la vida de la Virgen ocupa un amplio espacio en los Evangelios basta el extremo de que apeoas podía mirársela. [...]Toda su convers<ición esta-
dedicados a la infancia de Cristo. con el fin de justificar porqué María fue la ba tan llena de dulzura. que se n:conocla la presencia de Dios en sus labios"
elegida. Gracias a ello conocemos sus primeros años. su fom1ación y las vir- (Evangelio del Pseudo-Mateo. 4-6).

Tel..\ X. PRl'.'\CIP..\LES Fl'E'.'\TES TEXTL'..\LES DEL ARTE CRISTIA\0 291 Z9l CMAGENES DE LA TRADICJON CLASICA YCRISTIANA
Presenración de la Yirgen, :vl.aestro de Ja Redención del Prado
Presentación de la lítgen, Cuna da Conegliano, 1496, (Vrancke van der Stock!), siglo xv, Monaterio de El Escorial.
Gemiildegalerie Alte Me1s1er, Dresde.

La mayor parte de las pinturas hacen hincapié en los 15 escalones, por la


proeza que ello suponía a su corta edad, así como en la atenta mirada de sus
padres nerviosos por si podía C:ODSt"gUÍrlo, demostrando así su precoc.idad y sus
buenas dotes gracias a ser la elegida por Dios para engendrar a su Hijo. A veces
este camino lo hace acompañada de un ángel que la custodia en el recorrido.
Otro conjwito de textos apócrifos interesantes para la Historia del Arte es
el que engloba los Evangelios de la Pasión y Resurrección. donde destacan,
entre otros, el Evangelio de Pedro, el Evangelio de ~1codemo (también llama-
do Hechos de Pilatos) y el Evangelio de Bartolomé. Gracias a ellos, por ejem-
plo, sabemos que los nombres de los dos ladrones que fueron crucificados al
lado de Cristo fueron Dimas y Gestas; o que el soldado que le clavó la lanza a
Cristo para que muriera sufriendo menos fue Longmo o Longinos de Cesarea.
Son muchos más los asuntos iconográficos basados en estos textos, pero
valgan los presentes ejemplos para demostrar el valor complementario de los
evangelios apócrifos con respecto de los textos canónicos y la necesidad de su
estudio para el conocimiento de la iconografia cristiana. En muchas ocasiones
los amstas mezclaron elementos de ambas fuentes y la labor del historiador del
arte es desentrañar cuáles fueron y, con ello, intentar averiguar las razones por
las que se realiza dicha mixtura, pues, en ciertas ocasiones puede estar vincu- Cmcifitión de Crlsw, lucas Cranach Sa11 L<mgi11os, Gi.ao Lorenzo
lado con alguna intención del patrón o cliente en exaltar una idea sobre otra que Vicjott, inicios del siglo XVJ, Musco
~e l Bemini, 1639, Basílica de San Pedro
diera un nuevo significado a la composición. Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. del Vaticano, Roma.

294 l.MÁO~ES DE l.A TIW>IClÓtl CLÁSICA YCRJSTWIA


junto de actas martiriales que viene ciiado en su conocida Historia eclesiás-
4. Hagiografía: fuentes para el estudio de la iconografía tica. El trabajo de este personaje fue tomado en el siglo,., por san Gregorio
de los santos Magno como el modelo a seguir. de ahí que los diversos martiriológicos escri-
tos a posteriori. como el de Beda el Venerable (siglo \'111) se basaran en un
Son muchas las fuentes que tratan sobre la vida de los santos. desde reco- modelo en común. Partiendo de esta idea entendemos que los compendios
pilaciones biográficas que enaltecen sus milagros, a sermonarios o libros devo- de vidas de mártires que a d[a de hoy conservamos son. en parte. copias de
cionales. Es imposible aquí tratar cada uno de esos géneros así como ejempli- actas originales y reelaboraciones de otras perdidas pero que nos son igual-
ficar algunos casos de estudio. de ahí que se decidiera dividirlos en dos mente útiles para poder identificar los personajes representados en las obras
apartados principalmente: las actas martiriales. cuyo ori gen se remonta a los de arte. pues fueron el modelo que utilizaron artistas y clientes en la con-
inicios del cristianismo: y. por otro lado. los Flo.~ sa11c1orum que se desarro- cepción de las mismas.
llaron durante el Medioevo y tuvieron un segundo renacer durante la reforma
católica. A través de estas fuentes se irá analizando cómo se "fabrica" la san- Un elemento que presentan la mayor parte de las biografías de dichos
tidad (término utilizado por Burke. 1987) a través de la literatura y cómo esto mártires es su intención de relacionarlas con la Pasión de Cristo y su sufri-
es fundamental para analizar las representaciones visuales de esta temática. miento. además de resaltar cómo durante toda su vida intentó seguir el ejem-
plo del Mesías. Además. su origen vinculado con los textos legales. pennire
conocer referencias políticas de emperadores y gobernadores que estuvieron
relacionados con el martirio. asi como las fases del procedimiento de arres-
4.1. Las Actas Martiriales y el estudio de las representaciones to. la sentencia y las diversas torturas. e. incluso. a veces. otros cristianos
hagiográficas que intentaron interceder por el mártir para salvar su \"ida, realizándose una
confrontación entre paganismo y cristianismo. hecho que en muchas repre-
sentaciones artísticas aparece visualizado. El carácter narrativo de estas com-
Una de las primeras fuentes escritas vinculadas a la vida de los santos son
posiciones. al igual que sucederá en los Flos sa11ctoru111. la convierten en la
las conocidas como Actas Martiriales o Acta Martymm. denominación que
fuente perfecta para el desarrollo de las escenas q ue conforman los ciclos
reciben los textos narrati vos que exponen la biografia de los principales már-
hagiográficos que desde los albores del medioevo hasta nuestros días se fue-
tires del cristianismo, haciendo hincapié en su proceso de tortura y muerte. En
un origen no estuvieron solo relacionadas con el cristianismo en sí. como tex- ron creando.
tos moralizantes ejemplo de las virtudes de los personajes descritos. sino que
también lo estuvieron con las fuentes legales de los tribunales proconsulares
qlle mandaron ejecutar dichos martirios (actas proconsulares, transcripciones
de los procesos verbales de dichos juicios). Su origen se remonta a las antiguas 4.2. Los Flos Sa11ctorum: la Leye11da Dorada, los textos
comunidades cristianas q ue tuvieron un alto interés en conservar el recuerdo postride11tinos y las recopilacio11es de vidas de sa11tos
de aquellos que habían muerto por defender su fe. convirtiéndolos en objetos
de veneración. No sabemos con certeza cómo fueron redactadas cada una de Los Flos Sanctorum son un género literario vinculado con la vida de los
ellas y su verdadera relación con las citadas actas consulares, pues si bien algu- santos y de otros personajes ilustres del cristianismo. Comienzan a populari-
nos detalles expuestos denotan que los autores conocieron el proceso legal del zarse durante la Baja Edad Media y sufren un resurgir tras el Concilio de Tren-
martirio. también es evidente que para los cristianos obtener una copia de los to. cuando es necesaria una rei vindicación por parte del catolicismo del impor-
procesos verbales que se guardaban en el archi vo proconsular. no sería nada tante valor didáctico. propagandístico y moralizante de los santos de la Iglesia.
fácil y por ello hubieran tenido que pagar altas s umas monetarias. hecho que había sido puesto en duda por algunas facciones del protestantismo.
Dependiendo del periodo cronológico en el que nos encontremos. así como de
Por otro lado también es importante reseñar que Diocleciano, uno de los
la zona geográfica sobre la que trabajemos. esta biografias historiadas. muchas
emperadores más cruentos y que mayor número de campañas contra el cris- veces basadas en relatos apócrifos o con datos inexactos, pueden variar o ir
tianismo realizó, se encargó de destruir los libros sagrados existentes en
incorporando santos locales o que recientemente fueron canonizados de ahí
numerosas iglesias, hecho que afectó a la pérdida de bastante documenta-
que también sean una fuente fundamental no sólo para identificar aquello que
ción. Aún así sabemos que el principal compilador de estas actas fue Euse-
se está representando. sino también la posible cronología de la obra de arte a
bio de Cesarea (siglo 1v). uno de los primeros cronistas de la historia de la
la que nos enfrentamos.
Iglesia. Si bien su libro se ha perdido, es bien conocido que escribió un con-

296 IMAGE!\ES DE LA TRADIC!Ó\/ CL.~Sl(A YCRISTIANA


TEMA 8. PRINCIPALES FL'E'ffES TEXTt:ALES DEL ARTE CRISTIAl\0 295
Una de las primeras manifestaciones escritas de este género. y tal vez una escapando al relato lineal y repetitivo. basado en el habitual rechazo de dio-
de las obras más citadas por la historiografia artística. es la conocida Le1·e11da ses paganos. la afirmación de la fe. las torturas y la aceptación serena de la
Domda (Legenda a11rea o Legenda sa11croru111) obra fundamental para estudiar muerte.
la íconografia de los santos y mártires hasta el siglo XIII (siglo en el que se Así pues. partiendo de estas biografias historiadas. los distintos anistas
redactó la obra). pues en ella se trata no sólo de un compendio de la \•ida de
construyeron los ciclos hagiográficos en sus manifestaciones visuales, insis-
casi 200 personajes insignes del cristianismo (organizados dentro del texto
tiendo en aquellos elementos que ayudaran al fácil reconocimiento por parte
según el calendario litúrgico). sino también de diversos pasajes de la llistoria
de los espectadores. creándose. desde bien pronto, un co1p11s de escenas y pro-
de esta religión (como la leyenda de Ja Vera Cruz). El autor de este libro fue
gramas que fueron repetidos durante siglos dándose pequeñas variaciones
Santiago de la Vorágine (Jacobus de Voragine o Jacopo da Varazze). domini-
co arzobispo de Génova. Su compilación podriamos denominarla como uno de dependiendo de las propias tradiciones locales. las exigencias del cliente o la
propia inventi\a del artista.
los besrseller del mundo medieval y moderno. del cual disponemos numero-
sas copias ya desde Ja Baja Edad Media. disfrutando de una mayor difusión Para demostrar la importancia del texto de Santiago de la Vorágine vamos
gracias a la creación de la imprenta. El arte no fue ajeno a este auge. por lo que a tomar como ejemplo la descripción que realiza del martirio de santa Cata-
se conviene en un libro de consulta obligatoria en cuanto a Ja iconografia de lina de Alejandría. una de las santas más comunes en la iconografia hispáni-
santos anteriores al siglo :x111 se refiere. · ca. Comienza indicando que su nombre proviene de la unión de catha (uni-
verso) y ruina (desmoronamiento). arguyendo que su onomástica significa
Por otro lado. aunque resulte obvio. debemos indicar que no podemos tra-
iar estas narraciones como un libro de historia. pues es bien reconocido que ··total destrucción··. pues ··santa Catalina arrasó la soberbia con su acendra-
lo que le importó al genovés fue describir del modo más detallado con fina- da humildad. la concupiscencia de la carne con la ,·irginidad de su vida. y
lidad didáctica la vida de los personajes por él eJeaidos. modificando u las ambiciones mundanas con el menosprecio de las cosas temporales" ( 1995,
obviando los pasajes que menos le convenían y añadie;do otros que pudieran p. 765 ). Tras ello ya narra su "ida. donde da vital importancia a describir de
aumentar la piedad y el fervor del fiel que lo leyera. De hecho. humanistas del modo pormenorizado los sacrificios que mandaba realizar el Emperador a
siglo xv1 como Erasmo de Rótterdam o Juan Luis Vives. interesados en dis- ídolos paganos. algo con lo que debían luchar los cristianos. que tuvieron
criminar las principales fuentes de conocimiento de la doctrina cristiana. que negarse a hacerlo. hecho que les costó la muerte. El autor reproduce los
advirtieron de la falta de veracidad del texto áureo y recomendaron su uso parlamentos de la santa vilipendiando este hecho y cómo el emperador. a
con cautela. Aún así. los historiadores. fi lólogos y teólogos que se han enfren- pesar de alabar su elocuencia. critica su ideología y se enzarzan en un deba-
tado a su estudio. han determinado que para su redacción utiliza diversas fuen- te dialéctico. En estas disputas intervienen también sabios oradores y se tra-
tes de la tradición cristiana. Los Evangelios (tanto canónicos como apócri- tan otros temas como la propia figura de Cristo. E 1 debate va subiendo de
fos). los textos de los Padres de la Iglesia. diversas actas martiriales o escritos \·iolencia hasta que llega un punto en el que el emperador decide martirizar
de ilustres pensadores de los albores del mundo medieval como Gregorio de a esta santa por su ideología e insolencia. Vorágine expone el martirio a azo-
Tours (siglo \ ' t) o Vicente de Beavais (siglo XIII). especialmente su Spec11/11111 tes. con cadenas de hierros acabadas en afilados garfios y su encierro sin ali-
historia/e, de ahí que muchas veces cuando analizamos pinturas basadas en mentos durante doce días. donde recibió la ayuda de la emperatriz. a espal-
la obra de este arzobispo no debamos renunciar a compararla con algunos de das de su esposo. que admiraba el tesón de Catalina. No en vano, una de las
sus referentes bibliográficos. historias que se magnifica en.el texto es la con\.'ersión de la misma al cris-
tianismo (hecho por el que más tarde su marido la castigaría), sirviendo este
La estructura que sigue es casi siempre muy similar: comienza con un ejemplo como elemento moralizante.
estudio etimológico del santo. que muchas veces relaciona incluso con el
valor o significado alegórico de sus milagros. para continuar exponiendo Jos El texto reitera en numerosas ocasiones la belleza de la santa a pesar de las
hitos fundamentales de la biografia del personaje seleccionado. Se detiene tribulaciones. hecho que es plasmado en todas las representaciones que se rea-
en mayor medida en cómo falleció y fue martirizado para engrandecer su lizaron de la misma. con rostros sumamente idealizados y sin ápice de sufri-
figura. resaltando los sucesos extraordinarios que se produjeron durante su miento. aspecto que era aprovechado por Jos predicadores en sus pláticas para
vida e incluso algunos relacionados con sus reliquias. creando ciertos resor- instmir a los feligreses a tra\•és de las \.'irtudes de ser un buen cristiano y la
tes para captar la atención de los fieles y mostrando el poder intercesor y recompensa que todo ello con lle,·a. De hecho. en este sentido Vorágine repite
mediador del santo con Dios y con la Salvación de los hombres. Estas estra- en di\·ersos fragmentos que ..Catalina era tan extraordinariament; herrnosa,
tegias las podemos poner en relación con los procedimientos de la homiléti- que cuantos la \'eian quedaban prendados de su gracia y de su incomparable
ca (predicación pública) bajomedieval y la búsqueda del impacto emocional. belleza··.

TE~IA 8. PRISCIPALES FLE'\TES TEXTL'ALES DEL ARTE CRISTIA'\0 297 298 l\1.-\GESES DEL,\ TR.~DICIÓ'\ CL~SIC\ YCRISTIA\A
Continuando con su martina, ante tal aguante a los suplicios que fue some- del Arte, pero, como se ha indicado con anterioridad, muchas veces bien los
tida, decidieron los romano:. crear cuatrO ruedas cuajadas de agudísimos cla- artistas o los clientes realizan alguna modificación de la iconografia "canóni-
vos y de pequeñas sierras dentadas como mstrumento de tortura, que se debla ca" del santo, de aquello que nos narra la leyenda hagiográfica, sea bien las
aplicar sobre el cuerpo de la doncella. con.ándolo. Cataltna pidió ayuda al actas martiriales que se analizaron en páginas anteriores o los textos de San-
Señor para el tonnento, y cuando este artefacto comenzó a rodar, un ángel tiago de la \'oragine. Cuando esto sucede. debemos estar al tanto, pues tal vez,
comenzó a despedazarlo y no lu\O el efecto e~perado. Fmalmente, como suele dicho cambio llO sea anecdóúco, sino que esté ligado con una intención de
suceder en la mayOf parte de los martin<><o, es decapitada, la única manera de dotar de significado especial a dichas figuras. Para poder ejemplHicar este
acabar definithamente con la ~Ida de estos personajes insignes. Es por ello aspecto y que sea más comprensible vamos a tomar como caso de estudio la
que esta santa tiene como atnbutos, además de la palma símbolo martirial, la 1conografla de santa Dorotea.
rueda dentada (a veces incluso dos, pues en el texto citado se indica que se Mrutirizada en las campañas de Dioclectano por una parte, por defender su
creó una maquio:ma combinada), la cual puede aparecer a sus pies o en un \ irginidad ame los llltentos de los romanos de hacerle sucumbir en los place-
lateral; y, por otro lado la espada de la dccap11ac16n. Algunas veces también res de la carne; y por otra, por mantenerse fiel al cristiamsmo, suele aparecer
porta una corona vmculada con su origen regio. representada con unas flores en la mano, una manzana. asi como la palma,
símbolo del martirio. Por tanto, los atributos que nos ayudarían a idenllfic:ir-
la serian estos. El porqué fueron seleccionados está basado en la narración que

$a1lltl Catalina, Femando Yíñez Sama Cacalma, MichelaDgelo Merisi


de laAlmcdina. c. 1510, Musco da Carallllggio. e 1598, Museo
del Prado. Mildrid. Thy$set1·Bomemisz.a.. Madrid.

Se ha e"puesto cómo la nanac1on hagiográfica nos ayuda a identificar los Santo Dorotea. Francisco de Zurl>arán,
perronajes que aparecen representado· en las escenas religiosas de la Historia e. 1640, Museo de Bellas Attes, Se-."tlla.

300 IMÁGE.'IES DE lA TI.ADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA


dicha granada con la casiidad. una de las cualidades martiriales de Dorotea.
se realil.a en la Leyenda Dorada donde se expone que, camino del patíbulo se Pero, además. ésta representa olros valores que se podrían vincular con el com-
le acerca un notano romano. llamado Teófilo, quien burlándose de ella le indi- plicado momen10 religioso que sufría la Valencia moderna, estos son, la ..con-
ca: '·Oye, envíame alguna de esas rosas y manzanas que piensas coger en el cordia.. y la ..unidad de los diversos pueblos en el seno del cristianismo". Hacia
huerto de tu ~po. o", a lo que ella respondiera: "Te las enviaré" (Vorágine, 1550, fecha en Ja que se concibió la pintura. esie 1erri1orío estaba sumido en
1995, pp. 918-920). Segun la narración del texto citado, el IDJSmo día en que
Dorotea fue mar1irizada, estando Teófilo en el palacio de la prefectura, se le las campañas de conversión de los moriscos (musulmanes obligados a dejar su
fe y abrazar el cristianismo tras la Batalla de las Germanías). hecho que pro-
acercó un niño, lo apartó del grupo y le dijo: "Vengo de parte de m1 hennena dujo grandes quebraderos de cabeza a la corona hispánica y a los poderes reli-
Dorotea a traer1e estas rosas y estas man.ranas procedentes del huerto de su
esposo". Cumplido este encargo, el niño desapareció, y el prefecto, estupe- giosos. Las conversiones a la fuerza no estaban siendo del todo efectivas y
producían cierta inestabilidad social. Frente algunas voces que clamaban la
facto, entendió el mensaje. no sólo por llaber sucedido aquello que le solicitó expulsión de esta minoría, hecho que finalmente acaeció en el año 1609,
a Doro!ea, sino por haber enviado frutos que en febrero no solían crecer. Por algunos clérigos como Juan Bautis1a Agnesio (predicador de moriscos e inte-
dicha razón a esta santa se le representa con tales atributo~: flores nnculadas
a su pureza y virginidad: y la manzana por el milagro que obró la definitiva leciual-humanista que publicó numerosos escriios en laiín), confiaba en que
conversión del romano. aún era posible su asimilación a lra\·és de la educación. Su ideología al respec-
to la expuso en diversos escritos. como su Pro sarracenis neophytis publica-
Ahora bien, si obserYamos cómo la représenta el pintor Joan de Joanes, do unos años anles a la realización del cuadro. En él instaba a los nobles (fue
uno de los más importantes del Renacimiento español en su obra titulada Los preceptor del conde de Oliva y amigo del duque de Gandía. dos poblaciones
desposorios místicos del Venerable Ag11eúo, vemos cómo el anista valenciano altamente habitadas por neoconversos) a continuar las labores de evange-
cambió las manzanas, claves en el significado de la histona, por una granada. lización. de ahí que podamos entender que el cambio de la manzana por la
Este hecho nos hace pensar. como se ha indic-c1do, que pueda tener un signifi- granada tiene algún sentido en esta pintura. que. cuyo nombre indica. está dedi-
cado especial vinculado con la propia pintura que se analiza. No dudamos de cada al clérigo valenciano. Los textos en los que encontramos la relación de
que sea ella, pues en el marco (a dia de lloy perdido) de la tabla, se detallaba este fruto con la concordia y la unidad en el cristianismo son los siguientes:
en letras capitales el nombre de la santa. Así pues, lo que debemos hacer en Cesare Ripa define el primero de ambos términos en su conocida obra titula-
estos casos es, por un lado, buscar el sigmficado que pueda 1ener dicha fruta, da lco11ologia como .. Mujer hermosa y de mucha majesiad. que lleva en la
la granada, en la Historia del Arte, e ioteo1ar vincularla con la pintura que se dieslra un recipiente. en el que se verá una granada. y en la siniestra un cetro
analiza. Según el texto bíblico del Ca111ar tk los Ca111ares podemos relacionar rematado por flores y frutos de las más diversas especies" (/co11ologia. tomo
1, p. 209). Si bien la obra de Joanes es anterior al texto de Ripa. sabemos que
el intelectual italiano lo que hace es resumir o reescribir ciertas alegorías que
estaban siendo utilizadas en el arte occidental. por lo que las similitudes cita-
das. realmente evidentes, podrían hacemos plantear que la intención del artis-
ta valenciano fuera situar a la vez una escena de conversión y una representa-
ción de la concordia entre los pueblos. morisco y cristiano. que convivían en
Ja zona valenciana y que fuero_n adoctrinados por el propio Agnesio.
También relacionada con esta idea sería la interpretación de la granada
como elemento unitario dentro del cristianismo. Según Pierio Valeriano, en su
obra Hieroglyphica (capítulo uv: De Malo pu11ico. Multarum gentium socie-
tas), recogiendo las opiniones de los Padres de la Iglesia, la granada era una
representación de la Iglesia cristiana, pues al igual que la fruta encierra en una
única corteza gran número de granos, así dicha institución une en una única
creencia pueblos diversos. Por ello también podríamos vincularla con la diver-
sidad de maneras de entender la religión que se dieron en el seno del cristia-
nismo valenciano y con la espiritualidad particular de los moriscos. como con-
versos del Islam. Con todo ello vemos, por una parte, la importancia de la
Desposorios mislicos del l'e11erable Agnesio, Joan de Joanes, c. 1550, Museo de Bellas emblemática en el estudio simbólico, no sólo de programas mitológicos sino
Artes, Valencia.

302 IMÁGE!\ES DE LATRAOICl.Ó'I CLÁSICA YCR!STIA'IA


TE.\IA 8. PRJNCIPALES AIEKTES TEXl\JALES OEL ARTE CRJSTIAr.0 301
también en el estudio de la hagiografia; y. por otro, cómo el cambio de un atri-
buto en una pintura u obra de arte puede estar íntimamente relacionado con la
asignación de un nuevo significado vinculado con el artista. patrono o el
momento social en el que fue concebida. Este tipo de casos es más habitual de
lo que creemos en la Historia del Arte. de ahí que como historiadores no deba-
mos de conformamos con la mera identificación de las escenas a través de sus
atributos, sino también el significado de los diversos cambios iconográficos
que se realizaron en cada periodo del pasado.

***
Como se ha dicho. la obra de Santiago de la Vorágine fue fundamental en
la configuración de los tipos iconográficos de los santos más ilustres que vivie-
ron hasta el siglo x111. pero tras su publicación. otros muchos hombres y muje-
res ejemplares fueron canonizados y fue necesario ir componiéndose nuevos
libros dentro del género del.flos sanctorum que incluyeran sus leyendas ejem-
plares. Si bien durante los siglos x1v al xn se publicaron otras vidas de san-
tos, el gran auge se dio tras el Concilio de Trento ( 1545-1563). Como se indi-
có. debido a los problemas religiosos que supuso la reforma protestante.
Recordemos que la cuestión de la función de las imágenes y el culto a los san- San Jero111mo pe11ite11te, Pie1ro Magdalena pe11tre111e, Pedro de Mena,
tos en el seno de la Iglesia Católica Romana se resolvió en la Sesión XXV del Torrigiano, c. 1525. Museo de Bellas 1664, Museo Nacional Colegio
concilio citado a través de la publicación del Decreto "Sobre in\·ocaciones de Anes, Sevilla. de San Gregorio. Valladolid.
santos. sobre su veneración y las reliquias de los santos. y sobre las santas imá-
genes". En él se legisló de modo muy esquemático cómo debían de ser repre-
sentadas las historias sacras buscando la veracidad (aspecto criticado por los
protestantes), así como el papel del obispo en la censura y control de las mis-
mas para evitar desviaciones de la fe. pues si el vafor del arte era enseñar. cual-
quier error en la pintura podría llevar a un mal proceso educativo. y con ello.
a la herejía o a la heterodoxia doctrinal.
Una vez finalizado el Concilio se produjo la publicación de gran número
de obras donde la iconografía de los santos salía a colación. Así Jan van der
Meulen. conocido como Molanus. redactó en latín su De Picwris et /111agi11i-
b11s Sacris, pro vero earum llSll co111ra abusus (Tra1ado de las Santas lmáge-
ne.1·). publicado en 1570 pero ampliado y reeditado 1594. También por aquel
entonces vieron la luz los tratados de los cardenales Gabrielle Paleotti o Cario
Borromeo que versaron sobre los usos de las imágenes. donde la hagiografía
tuvo un valor fundamental, al afirmar que los santos nos ayudaban a entender
valores como la penitencia. a través. por ejemplo. de las imágenes de san Jeró-
nimo o la Magdalena: el padecer por el cristianismo (hecho que produjo una
producción seriada de martirios cada cual más cruento) o el de las obras de
misericordia. Sus textos no suponen un compendio de santos como tal. no se
trata de un repertorio como el que nos legó Santiago de la Vorágine. si bien.
por el contrario. su uso nos ayuda a entender los temas más importantes del Martíflo de San Bartolomé, Francisco Camilo, c. 1650,
Museo del Prado, Madrid.
barroco europeo y su significado en el momento de la gestación del mismo.

TE\IA S. PRJ\CIP..\LES Fl'E:--TES TE:\Tl'ALES DEL ARTE CRISTl..\\O 303 304 l\!ÁGEl'.'ES DE LA TRADJC10N CLÁSICA YCRISTIANA
Cri:r10 crucificado, Diego VeLízquez, Cristo cmctficado, Fraoc1sco dt Goy:i,
c. 16.f.!, Muse-0 del Prado, Madnd. 1780, Museo del Yrado, Madnd.
Las siete obras de misericordia. M1chclMgelo
Merisi da Caravagg10, 1607, Iglesia del P10
Moote de 13 Misencordia. Sépole<i.

Con un talante mucho más teológico, no en villlo su autor era fraile mer-
En et ámbito español, uno de los primeros textos postndentinos que tra16 el cedario, debemos incluir en este recomdo sobre textos poslridentinos que tra-
asunto de las imágenes y las representaciones de los santos fue el del valencia- tan de algún modo la vida deios santos el tr.1bajo de fray Juan lnteri:in de
no Jaune Prades (1596), si bien tuvo mucha más trascendencia el escrito por Ayala y su Pintor Christiano er11dito ( 1730-1 782). que retomó el esplritu
Francisco Pacheco (fioal1zado hacia 1639 aunque publicado, años más tarde, refonnista que siglos antes había defendido Trento en cuanto a las artes vlsu~­
en 1649). Se trata de un libro dedicado principalmente a los procedimientos pic- les, así como la imperiosa necesidad de crear una iconografia regulada. sm
tóricos pero que iocluye, como colofón, un extenso repertorio de observaciones desviaciones ni errores teológicos, para evitar la difusión de Jos falsos dog-
sobre iconografla sagrada. que fue seguido por la mayor parte de los artistas mas. Este tip<> de tratados demuestran que a pe,ar de los esfuerzos llevados a
españ-Oles del b.irroco, de ahi que sea de suma importancia la consulta no sólo cabo por la lgles1a tras el gran concilio del siglo XVI toda'\ia existían proble-
para asuntos hagiogr.lficos, sino también sobre otros temas. Esta obra es de~ mas gta\es en Ja representación de diversos temas bíbhcos o hagiográficos
sulta obhgaroria para quien se adentre en el esrudlo de las representaciones reli- que debían de ser erradicados. Además, en este caso, al estar vinculado el
giosas del Siglo de Oro ~paíiol, pues codifica la representación canónica de la autor a una orden religiosa en concreto, esto es, la mercedaria, introduce
Inmaculada, de la que ya hablamos en cap1tulos precedentes, así como también, dh·ersos capítulos específicos a Ja iconografia de sus correlig1onario~. con-
por citar otro ejemplo, la imagen de Cristo crucificado con cuatro clavos frente \'irtiéndose en texto de lectura oblígatoria para quien los analice. Por tornar
a la U'adic1ón anterior que lo representaba con tres.

306 l\IÁGE'-~ DE L\TAADIC!ÓN CLÁSICA YCRISTIANA


Volviendo a los Flos sancrorum propiamente dichos que vieron la luz a
un ejemplo, cuando define cómo debía de ser representado san Pedro Pascual finales del siglo XVI e inicios del xvn en el ámbito hispánico, son de consulta
lo hace del siguiente modo: obligada a cualquier estudioso de la historia del arte del mundo moderno el
compuesto por Alonso de Villegas titulado: Flos sa11ctorum, y historia gene-
"Pero por lo que respecta a sus pinturas y efigies, la más fi'ecuente de todas, ral, en que se escrive la vida de la Virgen Sacratissima y de los Santos Anti-
es la de pintarle como un viejo anciano (pues pasaba de setenta años cuando guos (publicado en dos partes en 1578 y l 580) y el del jesuita Pedro de Riba-
padeció martirio por la fe) vestido con las insignias pontificales que usan cuan- deneyra: Flos Sancton1m o libro de las vidas de los santos, cuya primera parte
do escin en su casa los obispos de nuestra ocde!I nunca bastante alabada, y tras- se publicó en 1599, con las vidas de Cristo, de la Virgen y los santos de Jos seis
pasada una espada por su garganta, pues con estas y otras cosas que por vía de primeros meses del año, la segunda parte en 1601, y la tercera y definitiva,
adorno añaden los pintores, se significa suficientemente el mérito de su sabi·
dedicada a los santos extravagantes (los que no figuran en el breviario roma-
duria y la ex~lencia de su martirio. Mas como también le pintan muy a menu·
do cooversando con un niño de hermosura divina y singular. no será fuera del no) ya en 1604. Ambos textos son capitales para el estudio de la piedad del
caso exponer et motivo de csu imagen y pintura, que según ccfierm los histo- momento y fueron reeditados con posterioridad con adiciones realizadas por
riadores de su vida pasó de esie modo ... " (lnkrián de Ayala, 1782, p. 439). ilustres literatos y teólogos como Eusebio Nieremberg, Francisco Garcia y
Andrés López Guerrero. En ellos se incluyen, por ejemplo las figuras de san
Ignacio de Loyola, fundador de la Compañia de Jesús, identificable por vestir
Con estas recomendaciones podemos conócer sus atributos e identificar de riguroso negro y portar en la mano una cruz o el anagrama de su orden
las imágenes que de este santo hicieran autores como Zurbarán. (IHS), además del lema de la orden: Ad Maiorem Dei Gloriam. De un modo

San Ignacio de Loyola, Claudio Coello, San FrancisCQ de Borju, Alonso


San Pedro Pascual, Francisco 1680, Iglesia de Nuestra Señora Cano, 1624, Museo de Bellas Artes,
de Zurbaráo, 1630, Musco de Bellas de la Asunción, Valdemoro. Sevilla.
Artes, Sevilla

308 IMÁGENES DEL~ IRADICIÓN CUSJCA YCRISTIANA


TEMA 8. PRINCIPALES flJElfIBS TEXTUALES OELAKIE CRISTIANO 307
s imilar se representará san Francisco de Borja. duque de Gandía y patrón de ilustrar mediante una serie de dibujos de distintos animales. plantas o motivos
la nobleza española. quien portará en la mano un cráneo coronado que hará alu- orgánicos de la naturaleza. algunos de ellos fantásticos (sirenas. centauros.
sión a la cabeza de Isabel de Portugal. de quien fue fiel consejero. y cuya visión basiliscos. unicornios. etc.): añadiéndoles. en gran parte de los casos. un sig-
del .cuerpo putrefacto tras su muerte produjo que decidiera abandonar sus años nificado moral que provenía de la propia tradición oral o visual anterior. Esta
vida de noble y convertirse en jesuita. Sirvan pues. estos dos ejemplos. como moralización de elementos naturales estaba relacionada con la intención de
representación del auge postridentino en territorio hispánico de la creación de demostrar el poder creador de Dios y cómo a través de estos seres vivos era
nuevas recopilaciones historiadas de vidas de santos y su utilidad para la iden- posible simbolizar las principales cuestiones de la fe cristiana. Así pues, su fin
tificación de los personajes en los relatos o programas visuales hagiográficos. último era dar una interpretación metafisica. moralizante. con significados mís-
ticos y trascendentes del mundo natural. Debido a estas características no debe-
En los Países Bajos también se dio un movimiento similar. aunque a mayor mos incluirlas dentro de las conocidas Historias 11al!lrales como la de Plinio
escala. en este caso encabezado por la figura del jesuita Jean Bolland. quien el Viejo, aunque estén basados en estas y otras fuentes clásicas (Herodoto.
publicara en 1643 sus Acta Sancrorum. La idea inicial partió del padre Heri- Aristóteles de Estagira. etc.). pues no describen de modo analítico cada ele-
bertt Rosweyde. quien concibiera un proyecto de investigación sistemático de mento sino que se centran más en sus orígenes y significados moralizantes.
las principales narraciones de vidas de santos publicadas o manuscritas dis- La publicación y circulación de los mismos fue significativa desde los inicios
persas por toda la geografia europea. Tras su muerte en 1629 el testigo lo tomó del medioevo y por ello se convierten es una obra de consulta obligada para
el anteriormente c itado Bolland. modificando su proyecto al extender el estu- poder entender gran parte de la producción visual del mundo medieval y
dio a los santos de los que. no poseyendo textos biográficos. se pudiera con- moderno.
tar con testimonios acerca de su culto. Este clérigo pronto contó con la ayuda
de diversos correligionarios y tras la publicación de los dos primeros volúme- Dentro de este grupo de textos debemos de destacar los bestiarios (del latírn
nes en 1643. años más tarde fueron 17 más los que vieron la luz. Con esta ini- b.esriarium). siendo el más conocido de ellos e l Fisiólogo o Physiologus. Se
ciativa se creó la conocida Escuela bolandista que, a día de hoy. ha publicado trata de un manuscrito de autor desconocido, pero de origen griego (del perio-
más de 100 volúmenes sobre vidas de santos. A diferencia de los anteriores do comprendido entre el siglo 11 y 1v, tal vez de Alejandría). que fue rápida-
textos citados donde. en algunos casos. se daba pie a la imaginación o a exa- mente traducido en repetidas ocasiones al latín hacia el año 400. así como a
gerar algunos aspectos biográficos o milagrosos, en este ejemplo. siguiendo el otros idiomas europeos con posterioridad. En cada una de sus traducciones o
rigor propio de las universidades jesuíticas. se intentó realizar una investiga- ediciones, dependiendo de la propia tradición histórica del lugar se podían eli-
ción sistemática de los santos no solo occidentales sino también orientales, eli- minar algunas especies y añadir otras. de ahí que nos pueda ayudar, incluso,
minando los datos apócrifos, e incidiendo en su trascendencia para e l cristia- para identificar geográficamente la pieza que estamos estudiando. tal y como
nismo, de ahí su utilidad para los historiadores del arte, pues presenta un sucedía en las A etas Sancrorum. Son numerosos los autores medievales que se
catálogo mucho más detallado de casos de estudio. Autores como Reau, con refieren a él. destacando entre ellos a san Isidoro de Sevilla, qu ien realizó
su didáctico compendio de iconografia hagiográfica, o los distintos investiga- diversas alusiones al mismo en sus conocidas Etimologías (siglo v1). espe-
dores que han publicado diccionarios sobre este asunto toman las actas bolan- cialmente en su libro XII.
distas como una de las fuentes principales para su fin. si bien, insistimos, deben
de ser tomadas con cautela sus descripciones pues el rigor. cuando se habla de Como hemos dicho, se realizaron distintas versiones de los mismos, en el
aspectos religiosos, no siempre es del todo posible. caso español, la más significativa, y la única conservada en esta lengua. sería
la atribuida a Martín Villaverde hacia 1570, titulada Besliario de Juan de Aus-
tria, cuya edición original se encuentra en el Monasterio de Santa María la
Vid en Burgos. En este caso no hay ni vegetales ni plantas y se divide en siete
5. Otras fuentes sobre simbolismo cristiano: los fisiólogos capítulos: peces, aves. animales. monstruos, consejos morales a Don Juan de
y bestiarios Austria, ensalzamiento de la conquista de Granada y, por último, anatomía del
hombre. Con ello vemos como la propia historia del momento se entrelaza con
la redacción del bestiario. al realizarse alusiones directas a la política militar
El interés por los animales y las distintas especies vegetales, así como su
del hijo bastardo de Carlos V, quien más tarde capitanearía las tropas españo-
significado simbólico fue de gran imporiancia en la Edad Media. sin necesi-
las en la Batalla de Lepanto o en la segunda Guerra de las Al pujarras. También,
dad de esperar al conocido cientifismo de la Edad Moderna. Desde bien tem-
prano se escribieron diversos libros o se recuperaron otros de la Antigüedad mediante un análisis detenido de la propia estructura se evidencia el alto con-
(con una cristianización de sus escrituras) cuya intención era la de describir e tenido moral de la presente publicación.

TEMA 8. PRINCIPALES Ft.:E'ITES TEXTt.:ALES DEL ARTE CRISTIA1'0 309 310 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA Y CRISTIANA
Para poder entender la importancia de esta fuente vamos a indicar algunos
ejemplos donde se puede entender cómo fueron fundamentales en la plasrna-
ción simbóltca de diversos conceptos.
Uno de los animales más importantes que aparece en todos los fisiólogos
es el pelicano por su alto significado religioso vinculado con la figura de Cris-
to. Suele representarse solo o en pareja abriéndose el pecho con el pico y dando
su sangre a sus crías para que no falleican. Su figura aparece ya en los Salmos
del Rey David (Salmo 101), los textos de Isaias (Is, 1: 2). En el Nuevo Testa-
mento podríamos vincularlo con la idea de la Sangre de Cristo, quien gracias
a la consagración de la Última Cena. sirve para representar el sacrificio que él
mismo hace por la humanidad. para redimirla, por designio de Dios. Por este
motivo eucarístico, la representación del pelicano se ha convertido en una de
las iconografías, como se ha indicado, más habituales en la Historia del Arte
y que no presentan ninguna confusión tanto en su identificación como en su
simbolismo. Cuando aparece representado. está vinculado a el Sacrificio sufri-
do por Cristo para salvar a la humanidad, no es un mero animal decorativo en
la pintura. Por úllimo, es también interesante indicar que son muchos los
emblemas utilizados durante el Renacimiento y el Barroco donde el pelicano

Salamandra, Fisiólogo de Berna, siglo IX.

Bestiario de Juan de Austria, Manin Villavenle. 1570, Monasterio de Santa Pelicano del Retablo de la Canuja de Miraflores,
Maria Ja Vtd, Burgos Gil de Siloé, 1496-1499.

312 IMÁGENES DE LATRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA


aparece con este significado. principalmente en aquellos relativos a beatifica- GRABAR. André. las 1·ías de la creación de la iconogra.fía c ristiana. Madrid:
ciones donde se recoge el aspecto pasional del santo que se homenajea. Alianza Forma. 19'85.
Este libro es fundamental para conocer cómo se creó la iconografia del pri-
Si hablamos de animales miticos. ya se ha indicado cómo son varios los mer cristianismo, los problemas que se dieron en la confonnación de los
que los fisiólogos incluyen. Tal vez uno de Jos más significativos. pues apare- tipos visuales y los significados simbólicos que tuvieron durante el tardo-
cerá en numerosas ocasiones. es el fénix. En los bestiarios franceses viene des- antiguo y paleocristiano.
crito. unas veces con forma de cisne y otras con una cresta parecida a la del
pavo real. si bien en la mayor parte de ambas representaciones se Je plasma RÉAU. Louis. !conogrc4ía del arte cristiano. Barcelona: Ediciones del Serbal,
saliendo del fuego. Como es bien sabido. el fénix se trata de un ave mítica de 1980.
origen egipcio. cuya presencia en las pinturas o esculturas sepulcrales está vin- Se trata de una colección fonnada por diversos libros dedicados a la Biblia
culada con Ja inmortalidad del alma del difunto. ya que tras consumirse en Ja y a los santos. Es uno de los diccionarios más completos para una prime-
hoguera. siempre renacia de sus propias cenizas. Pensadores de la antigüedad ra aproximación a las fuentes y significados del arte cristiano.
como Herodoto. Plinio el Viejo. Lactancio. C laudiano. Séneca u Ovidio. por
poner algunos ejemplos. la utilizaron en sus escritos con este valor de inmor-
tal. Este significado fue rescatado por la iconografia cristiana para representar
alegóricamente la resurrección de Cristo. De hecho. este personaje en su vida Bibliografia general
pública c lamó: "Tengo poder para dar mi vida y para recobrarla de nuevo" (Jn,
1O: 18). palabras que se irritaron a Jos judíos y por las cuales demandaron su
lapidación. Este tipo de imágenes tiene su auge, principalmente en los prime- BAROCCHI, Paola (ed.). Tratrati d'arte del Cinquece11to. Fra Manierismo e
ros momentos del cristianismo. cuando era una religión perseguida, si bien se Co11trori(or111a. Bari: Gius Laterza & Figli, 1961.
mantuvo con esta iconografia en decoraciones funerarias posteriores hasta bien BURKE. Peter. "How to become a Counter-reformation Saint", en The Histori-
entrado e l siglo xv111 como puede apreciarse. por ejemplo. en el cenotafio efi- cal Anthropology o.f Ear~1· Modem lta~1-.· Essays 011 Perception and Com-
mero de Carlos 11 en la catedral de Barcelona. 1111111ication. Cambridge: Cambridge University Press. 1987, pp. 48-62.
Cuando analizamos este tipo de animales de origen mítico podemos com- CA RMONA MUELA. Juan. Jco11ografia cristiana. Guía básica para estu-
probar la importancia de las teorías de Warburg (véase El Re11aci111ie11to del diantes. Madrid: Istmo. 1998.
Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo).
la pseudomorfosis citada por Panofsky en Eswdios sobre iconología { 1994, CURLEY. Michael J. Physiologus. Austin: University ofTexas Press, 1979.
p. 94 y ss.) o incluso las referencias de Saxl en la 1-ida de las imágenes, que DUCHET-SUCHAUX, Gaston y PASTO UREA U. Michel. Guía iconográfica
citamos al inicio del presente libro que defienden la pervivencia de un pasa- de la Biblia y los Sa11tos. Madrid: Alianza, 2009.
do clásico en la iconografia cristiana con un nuevo fin moralizante que no
surgió de la nada en el Renacimiento sino que está relacionado con un fuerte HASSIG, Debra (ed.). The Mark o(the Beast: The Medieval Bestiary in Art.
sustrato medieval que lo mantiene e incluso reelabora. l(/e. a11d literature. Londres: Taylor & Francis. 1999.
INT ERIÁN DE AYA LA, Jua1>. El pintor christia110 y er11dito. ó Tratado rata-
do de los errores que suelen cometerse fi'eqiientemente en pi11ta1; y escul-
pir las Imágenes Sagradas. Madrid: Joachin !barra. 1782.
6. Bibliografía
PANOFSKY. Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: alianza, 1980.
RUIZ BUENO. Daniel. Actas de los mártires. Madrid: Bibl ioteca de Autores
Bibliografia comentada Cristianos, 1965.
SANTOS OTERO. Aurelio de. los el'Gngelios apócrifos: colección de textos
DUCHET-SUCHAUX, Gaston y PASTOUREAU. Michel. Guía iconográfica griegos y latinos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. 1993.
de la Biblia r los Santos. Madrid: Alianza. 2009.
Interesante guía donde aparecen reflejadas las principales historias de la SAXL, Fritz. la vida de las imágenes. Estudios ico11ogrqficos sobre el arte
Biblia y de los Santos. con sus referencias textuales en las que se basaron. occidental. Madrid: Alianza, 1994.

TD1.-\ 8. PRl\CIP.-\LES FL'E!\TES TEXTL'ALES DEL ARTE CRISTIA:-JO 313 3 14 IMÁGEI\ES DE LA TRADICIÓ"I CLÁSICA YCRISTIA:-JA
STRATTON. Suzzanc. "La lnmaculad;i Concepción en el arte español", Cua-
dernos de arte e iconografía. 1 ( 2 ). 1988. pp. 3- 128.
Tema9
YORAGINE, Santiago. la le_n'11da do1 ..,:a. Madrid: Alianza, 1995.
APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA
WARBURG, Aby. El Re11acimie1110 d"I paganismo. Aportaciones a la Histo-
ria cultural del Renacimiento Europeo. Madrid: Alianza, 2005. DE LA CREACIÓN EN EL MUNDO
CRISTIANO

1. Introducción.
2. Fuentes en el estudio de la iconografia de la Creación.
3. Tipología formal de las representaciones.
4. La figura del Cosmocreator.
5. El inicio de la Creación.
6. El resto de las jornadas de la Creación.
7. Conclusiones.
8. Bibliografia.

1. Introducción
En este capitulo intentaremos realizar una visión sintética de la conforma-
ción de la iconografia de la Creación del mundo según las fuentes cristianas.
en contraposición a lo expuesto en aquel dedicado a la mitología. Se trata de
un asunto sumamente complejo. pues se mezclan en su gestación muy distin-
tas tradiciones y dio pie a variopintas imágenes que. dependiendo del periodo,
van adquiriendo una autonomía más o menos evidente del contexto que lo vio
nacer. Para dicho análisis comenzaremos indicando, de modo sucinto. las prin-
cipales fuentes en las que se basa: para continuar explicando las principales
tipologías de narración iconográfica a las que dichas fuentes dieron pie. Por
último se realizará un estudio de los principales episodios que conformaron
los ciclos artísticos sobre dicho tema.

2. Fuentes en el estudio de la iconografía de la Cr·eación


El primer problema que se encuentra no sólo todo historiador del arte sino
también cualquiera que se acerque al asunto de la Creación y a la lectura del
Génesis. libro del Antiguo Testamento en el que está basado. es la existencia

TE~1A 9. ..\PROXl~IACIÓ\ A L..\ ICO'\OGRAFiA DE LA CREACIÓ\ E:-. EL \Jl"\DO CRISTIA\0 317


TE~1A 8. PR l~CIP.'\LES FUE'.\TES TEXTL"ALES DEL ARTE CRISTIANO 3 J5
de dos narraciones diversas. sustancialmente distintas expuestas en los capí- 01ras culturas que lo precedieron. pues nos apartaria del objeto de estudio que
tulos Gn 1 y Gn 2. que aunque presenten números consecutivos yuxtaponen nos proponemos, pero recomendamos las lecturas complementarias que adjun-
sendas versiones del origen del mundo. A ambos relatos se deberían añadir las tamos al final del capítulo para aquellos que están interesados en ampliar tales
constantes alusiones a la Creación en los diferentes libros bíblicos donde no a pectos.
existe una unanimidad sobre su autoría. refiriéndose a ella algunas veces como
obra exclusiva de Dios Padre. otras del Padre y el Hijo e incluso del iEspíritu
Santo.
Como se ha dicho. esta se inicia ya entre ambos textos del inicio de la
3. Tipologfa formal de las representaciones
Biblia. En el Gn 1 es solamente la Palabra de Dios la que crea. el verbo. el
logos. mientras que en el Gn '.2 vemos a un Yahvé hacedor. que participa de Según Irene González (201O), en el mundo medieval existían tres maneras
modo más activo en todo el proceso. Además. esta identificación del Creador de representar la Creación. Primero. como secuencia, recogiendo los di$tintos
con el Logos-Cristo también la presentan otros escritos de significativos teó- días y sus diferencias. si bien es dificil encontrar uno de e.seos ciclos hasta Ja
logos medievales. como los de santo Tomás de Aquino: Alta Edad Media, de modo que las primeros representaciones seriadas no pare-
cen dacarse antes de los s iglos XT-XJJ. Una segunda tipo!ogia sería la que sin-
tetice el proceso creador en algunas escenas unidas a la representación del Cos-
"El Verbo. propiamente dicho. se toma en Dios en sentido personal. y en mocreator. figura que analizaremos más adelante. Y, por último. aquellas que
nombre propio de la persona del Hijo. Todo es porque significa una cierta ema-
nación del entendimiento. y a la persona que procede en Dios según la emana- se centran simplemente en el momento culmen, en el sexto día, con la creación
ción del entendimiento. se llama Hijo. y su procesión se llama generación. de Adán y Eva. Este último modo de hacer referencia al proceso creado1 fue
como antes hemos dicho. De aquí. pues. que en Dios únicamente el Hijo se uno de los que mayor difusión tuvo en la Edad Moderna., debido a que Ja con-
llama con propiedad Verbo". cepción teocén1rica medieval fue perdiendo importancia frente el antropocen-
trismo y el valor del .ser humano, .siendo. pues. el creación del hombre. aque-
llo que más intl'rés despertó entre los artistas, minimizando la visuali.z;ac1ón
Tampoco en ambas fuentes se narran en el mismo orden la creación de las del papel fundamental de Dios, y 10mando esta idea como el origen de diver-
distintas partes del universo. Por ejemplo. en el primer relato surgen las plan- sos ciclos anisncos
tas antes que el ser humano. siendo al contrario en el segundo de ellos. hecho
significativo a la hora de estudiar de qué modo los artistas plasman toda esta Una varianle de la segunda tipología seria laque Vid.al y Horcajada (2015)
serie de acontecimientos en los actos por ellos reali zados. A ello habría que denominaron "representación panorámica". Ulilizan este ténnino para descri·
sumar el hecho de que. a pesar de que los pintores. escultores o clientes toman bir aquel!~ imágenes que unen todas las escenas narradas por el Génesis en
como punto de partida los dos relatos del origen del mundo. éstos se vieron una sola, produciéndose un importante cambio a lo que a tempora1idad se refie-
influenciados por interpretaciones neotestamentarias del mismo hecho. así re, desapareciendo aquí la secuencia narrativa, como si el mundo y sus habi-
como por la exégesis (interpretación) de los Padres de la Iglesia o de teólogos
cristianos. como hemos señalado con anterioridad.
En el presente capitulo apalizaremos cuál fue el modo más habitual en e l
que se visualizan o fusionan todas estas tradiciones. según la repetición de
ciertos esquemas iconográficos. pero advertimos. con este breve epígrafe dedi-
cado a las fuentes las posibles variaciones dependiendo del modelo literario uti-
lizado para el programa artístico.
Por último. hay que tener en cuenta que el libro del Génesis está inspirado
en numerosas tradiciones cosmogónicas y mitos de los orígenes del mundo no
sólo de la cultura hebraica. sino también de otras civilizaciones como la egip-
cia. babilónica o siria. que contaminaron incluso su \'isualización en los pro-
gramas iconográficos. si bien adaptándolos al monoteísmo propio de la nueva
fe. en la que se reconoce la existencia de un único Dios. No es nuestra inten-
c ión aquí mostrar todas las concomitancias existentes entre el texto bíblico y Capilla Sí\tina, Miguel Ángel, c. 1509, Roma.

318 IM,\GE'.\ES DE LA TR..\OICIÓ'.\ CL.~SICA YCRISTl..\'.\A TE.\IA 9. AJ'ROXIMACIÓ:-. 4. LA rro'IOGRAFIA DE LA CRf.AClóN E..'1 EL MUNDO CR!rnANO 3l9
tantes hubiesen sido creados por Yahvé al mismo tiempo. La interpretación
que dan estas investigadoras es que la concreción y condensación de todas las
escenas en una puede obedecer al hecho de que se quiera mostrar o destacar
el resultado de la Obra de Dios en su conjunto, utilizando la economía narra-
tiva como recurso.
También es necesario recordar que en aquellos ciclos compuestos a modo
de narración no siempre las escenas tiene que estar puestas una al lado de otra
de modo continuo y lineal, en diversas ocasiones se hace en forma de circun-
ferencia, tal y como sucede en una de las obras paradigmáticas con dicha temá-
tica como seria el Tapiz de Girona. Todo él está organizado a través de un sis-
tema de círculos concéntricos, cuadrados y triángulos, dispuestos de modo
proporcionado estando en el centro la figura de Dios Creador como eje y motor
del programa iconográfico, mostrándose, como se indicó anteriormente, esa
mentalidad cristiano-medieval, que cree en 1.\11 único Dios al cual todo está
subordinado. Hay que indicar que esta obra es realmente excepcional y que si
bien recibe el nombre de tapiz, se trata de un bordado donde los hilos añadi-
dos siguen la silueta diseñada ge los motivos y figuras, realizado con la técni-
ca llamada pintura a la aguja. Este se encuentra en al Museo de la Catedral de
Girona y representa una de las obras culmen del románico catalán, no sólo por
la calidad de su obrador, sino también por el modelo iconográfico que des-
pliega, que sirvió como ejemplo a otras que, por otro lado, no llegaron a sobre-
pasarla en complejidad compositiva.
Así pues, el hecho de existir diversas tipologías iconográficas que se van
Tapiz de la Creación, siglo XI, Museo Catedralic10. Gerona
sucediendo a lo largo de la Historia del Arte, plantea el problema de que, a pesar
de que en la Biblia las escenas se narren en un orden, correspondiendo con las
jornadas en las que Yahvé realizó su trabajo, rara vez en las secuencias visua-
les se sigue con fidelidad dicho orden indicado y se producen variaciones
dependiendo del espacio, formato o incluso necesidades del patrono o artista en
la concepción de la obra o también la habilidad de este último para poder con-
densar tan complejo conglomerado de acciones en un espacio determinado.

4. La figura del Cosmocreator


Uno de los tipos iconográficos más importantes que genera la lectura de tas
distintas versiones del Génesis es la del Cosmocreator o Dios como Arquitec-
to del Universo. Esta figura parte de la concepción de Dios como origen y
motor del mundo, derivando del binomio orden-caos que se plantea en las prij-
meras líneas del Génesis ( 1: 1-2). La idea de visualizar al creador con un com-
pás en la mano o con aparejos relativos al arte de la geometría se convertirá en
Creac1ó11 d~ Adán y Eva, Vera Cruz de Maderuelo, siglo xa, Musco del Prado, \ladrid. una metáfora visual que, nacida en el medioevo, siguió vigente durante siglos
tanto desde el punto de vista literario como artístico, no en vano, por ejemplo,

320 L\tAGESES DE LA TRADICIÓ. UASICA Y ClUSTIA."A


TEMA 9. APROXIMACIÓI\ A LA ICfüOGRAÁA DE LA CREACIÓK El' EL MCNDO CRISTIAl\0 321
cuando se estaba construyendo el Monasterio del Esconal, para su justificación Mateo (21: 42), aludió en su Evangelio al afirmar: "No habéis leído nunca en
místi~, se alude~ múltiples ocasione-s a la figura del Di~ arqu1t~to y geó- las Escrituras: la piedra que Jos edificadores hablan rechazado, ésa fue hecha
metra que construyó el mundo, al igual que Felipe 11 construía tan importante cabeza angular?".
monumento (Ramírez, 1995) Recordemos, además, que en esta misma cons- Más referencias a la idea de Dios como arqu itecto las podemos encontrar
lrucción se a ludia al monarca como nuevo Salomón y David, por lo que lodo en los Salmos ( 146) donde se Je relaciona con la edificación de la ciudad de
ello se centra en una ideología de glorificación del rey. Jerusalén, concepto que, en este caso, es retomado por san Pablo (Heb 11: 9-
10) al hablar de dicha ciudad "asentada sobre cimientos eternos de la que Díos
es arquitecto y constructor".
El esquema formal de este tipo iconográfico es muy similar al de la ima-
gen de Cristo en Majestad o Pa11tocrátor pero sin el tetramorfos; presentando,
en muchos casos un edad más avanzada, que se relacionarla con !a idea del
"anciano de los días", y, a su vez, es también muy similar a las imágenes del
"Dios hacedor descansando" tras la creación después de concluir su obra del
séptimo día. No en vano, en algunas represento.e iones, el Creador enttonízado
aparece en el centro del programa iconográfico dentro un circulo, que a su vez
está rodeado de las distintas escenas de la creación, siendo pues, el principio
y el fin de todo el recorrido, con ello se consigue una economía narrativa, en
una sola imagen se representa al Dios arquitecto del mundo, y, al mismo tiem-
po, a la misma divinidad descansando tras el trabaj o realizado durante toda la
semana. Es importante remarcar, por último, que esta figura en majestad tam-
bién tendrá como inspiración el propio Apocalipsis, como veremos en el últi-
mo epígrafe del presente libro.

Dios geó~rra-arquile.clO, fronñspicio Reelaborac1ón de la idea de Dios


del Codex Vmdobonensis 2554 arquitecto tirulada Europa una profecía,
(Biblia moralizada), siglo xm, Biblioteca William Blake, 1794, The Fiizwilliam
Nacional. Austria. Museum, Cambridge.

Son diversas las fuentes textuales, además de los primeros fragmentos del
Génesis, en las que se hace referencia a la figura del Cosmocreator. En los Pro-
verbios (8: 27), cuando se habla de la Sabiduría, como elemento motor de la
Creación se nos expone: "Cuando afim1ó [se refiere a Dios] los cielo, allí est~­
ba yo; cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo ... yo estaba Junto a El
como aprendiz.." De modo similar, en el libro de Job (28: 4-6), Dios pregunta:
"Dónde estabas cuando yo cimentaba la tierra?[ ...] ¿Quién determinó, si lo
sabes, sus medidas? ¿Quién tendió sobre ella el nivel? ¿Sobre qué descansan
sus pilotes o quién asentó su piedra angular?", fragmento al que, más tarde Cristo en majestad, Cimabue. 1301-1320, Duomo, Pisa.

322 l\fÁGESESDEU. TRADIOÓNCLÁSICA YC"RISTIA.'IA TEMA 9. APROXIJ.1AOÓN A LA !CONOGRAFf.'\ DE LA CREACIÓN El\ EL MUIDO CRISTIANO 323
Por otro lado, también es necesario apuntar que no siempre se alude a Dios
Creador a través de la figura del geómetra o arquitecto, sino que también puede
aparecer representado, aunque en menor medida como pintor. el llamado Deus
Pictor, como un artista pintando con un pincel, otro modo, pues de entender
la Creación (Stoichita, 1996, pp. 97- 102). De hecho, tratadistas del tardorre-
nacimiento como el valenciano Guimerán ( 1591, p. 56), en uno de los textos
postridentinos más interesantes de la historiografia hispánica se refirió así a
esta figura:

"Un primo pintor de bellos dibuxos y matizes que con su rara delgadeza y
arte pintó el pinzel, no los puede ver encubiertos que antes gusta extremada-
mente todos gozen de la belleza de sus obras. Assí dios las primíssimas gracias
que su divina mano estampó en sus santos las gusta descubrir y hazer patentes
al mundo, y para ello tiene su suave providencia. sus tiempos, su razón. sus
términos traídos y dispuestos a la medida de'su gusto y voluntad".

Con ello vemos múltiples variantes relacionadas con una misma idea. esta
es, la de Dios como creador y organizador de todas las cosas, como aquel que
hizo nacer del caos el orden y el Universo, sea como arquitecto o bien como
pintor.
Ancim10 de fos días, icono del siglo vn.

5. El inicio de la Creación

Tradicionalmente, los estudios sobre los ciclos narrativos de la Creación


parten de lo que sucedió en el primer día de la misma, pero debemos remon-
tarnos, para entender todo el proceso, a lo que existía antes de que se produ-
jera el primer acto creador. Aquello que se ha conocido como in principio o
"en el principio". el momento en el que tan sólo existia la confusión y la oscu-
ridad (Caos) y Dios tuvo que poner orden en él. convirtiéndolo en un espacio
estructurado. dotado de luz, belleza y existencia (Cosmos). Para tal fin, cuen-
ta el Génesis ( 1: 1-2) que el Espíritu del Señor comenzó a aletear sobre las
aguas. dándose inicio. entonces, el origen de todas las cosas. Para representar
este pasaje los artistas habitualmente utilizaron una estructura bipartita. por
una parte mostraban el mar como en marejada. por la acción del viento de las
alas del Creador (representado habitualmente por el Espíritu Santo): y, enci-
ma, un espacio oscuro. que simboliza el Caos. las tinieblas a las que se pon-
drá fin . en las que se suele distinguir un personaje alado que representará la
acción descrita con anterioridad. Así se podrá observar, por ejemplo. en la
Detalle del Cristo entronizado del Tapiz de la Creación decoración musivaria de la Cúpula de la Creación de San Marcos de Venecia
de Gerona, siglo xn, Museo Cated.nltic10, Gerona. del siglo x111. Insistimos, este acto se produjo con anterioridad de la primera
jornada, cuando sólo existía el Caos.

324 IMÁGENES DE LA IlW>IOÓN CLÁSICA YOUSTIANA


TEMA 9. APROXl\1ACIÓ:-: ..\LA ICO:-:OGRAFÍA DE LA CREACIÓK E:" EL ML:'."DO CRISTIANO 325
Cúpula de la Creactón, se puede Yer am'ba a la izquierda la imagen Separación de la luz de las tinieblas, Mosaico de la Creación,
de una paloma mo~iendo las alas sobre el mar, siglo xt11, San Marco. siglo XII, Catedral de Monreale.
Venecia.

Tras esta imagen, que otras veces se sinretiza simplemente a través de la


figura del Cosmocreator entronizado, comenzará la representación de la pri-
mera jornada, consecuencia de la acción que acabamos de explicar. En ella
se pmduce la separación de la luz de las tinieblas. ..Dijo Dios: 'Haya luz', y
hubo luz. Vio Dios que la luz estaba bien, y separó Dios la luz de las tinie-
blas. Llamó Dios a la luz 'dia', y a las tinieblas llamó 'noche'. Y atardeció y
amaneció el día primero" (Gn 1: 3-5). Es necesario indicar que dicha luz p~e
de la propia divinidad, pues el Sol como astro, no se crea hasta la cuarta )Or-
nada. así que es el mismo Dios quien con su luz ilumina al mundo. Según Separación de la luz y las línieblas, Miguel Ángel, c. 1509, Capilla Sixtina, Roma.
González (2012, p. 12), esta acción puede entenderse, también de forma sim-
bólica, como sinónimo de la creación de los ángeles, ya que éstos son seres
luminosos; y de hecho así sucede en los mosaicos de la catedral de Monrea-
le (siglo xn) y en la Biblia moralizada de La Haya (siglo xv). Además, este 6. El resto de las jornadas de la Creación
acto de separacign puede plasmarse de otros dos modos distinros: bien co~o
hiciera Miguel Angel en la Capilla Sixtina, representando el esfuerzo fis1co El segundo día supone la separación del finnamento y las aguas terrestres:
de Dios (en un complicado escorzo) para separar la luz (que él mismo emana)
de las tinieblas, o, en otros casos no tan habituales, insertando una especie de "Dijo Dios: 'Haya un firmamento en medio de las aguas, que las esté sepa-
esfera, disco o circunferencia con dos mitades, una con colores amariUentos
rañdo uoas de otras. 'Y asi fue. E.hizo Dios él fumameoto y !óeptlrÓ las aguas que
y otra oscuros para explicar la expansión de la luz hacia el territorio oscuro hay debajo del ftnnamento, de las aguas que hay encima del finnamento, y llamó
y caótico. Dios al firmamento 'cielos'. Y atardeció y amaneció el dla segundo" (Gn 1: 6-8).

326 IMÁGENES DE LA TRAD!Cló:-ICl..ÁSICA YCRISTWIA TEMA 9. APROXIMACIÓN A LA JCONOGRAÁA DE LA CREACIÓN EN EL MUl\'00 ClUSTIANO 32 7
El hecho de que la acción suponga la separación de dos elementos produce
que la estructura de la mayor pane de las c<>mposiciones sea bipartita, en dos
planos, uno superior y otro inferior, estando el segundo de ellos caracteriza-
do por las olas, realizadas de un modo más o menos naturalista, que sirven
para identificar el mar. De modo excepcional, a veces puede representarse
este suceso con una estructura de círculos concéntricos, a modo de diagrama.
corno sucede en el Líber Croni~rum de Hartmann Schedel (Nikenberg, 1493).
En la parte central, se localizaría la tierra y sucesivamente la esfera del aire,
del fuego, de las aguas superiores, y, por último, más allá las tinieblas En
otraS ocasiones, incluso, se utilizan dos espacios para representar dicha sepa-
ración, CQIDQ svcede en los capitele$ ge h1 PQrta<:!a <le mito Domingo de Soria,
donde en cada columna se sitúa un elemento. Por último, también son intere-
santes las representaciones de este jornada en las que son alegorías de los ríos
y de la tierra las que conforman la acción, tal y como sucede en los grabados
de Golztius.

Separación del firmamemo de las aguas 1en-es1res, capiteles


de la fachada de Santo Domingo de Soria, c. 1170.

El ugundo dia, liber Cronicarum Harnnann Schedel, 1493,


!>lüre:nb-.-rg. El segundo día, Hendrick Goltzius, c. 1594,
Metropolitao Museum, ~ueva York.

328 1\IÁGENES DE LA TRAD!CIÓl•CLÁSICA YCRISTIA~


TEMA 9 APROXIMAOÓN A LA ICO~RAFfA DE LA CREACIÓN EN EL M\Jl\1)() CRJSTIANO 329
La tercera jornada comprende la creación de la tierra seca y las plantas:
"Dijo Dios: 'Acumúlense las aguas de debajo de los cielos en una sola masa,
y aparezca suelo seco.' Y así fue. Llamó Dios al suelo seco 'tierra' y al cúmu-
lo de las aguas llamó •mares'. Y vio Dios que estaba bien. Dijo Dios: 'Brote
la tierra verdor: hierbas de semilla y árboles frutales que den sobre la tierra
fruto con su semilla dentro"' (Gn 1: 9-13). La explicación tan parca que da la
Biblia produce que se puedan dar diversas tipologías en la representación de
esta jornada. Muchas veces incluso es necesario de inscripciones para com-
prender lo que allí sucede. Habitualmente se suele representar la tierra como
una isla con brotes verdes simbolizando la vegetación. En otras ocasiones se
complica el programa con la inclusión de alegorías masculinas y femeninas
que simbolizan cada uno de los elementos de la creación, tomando tanto la
forma como el contenido simbólico de la propia íconografia clásica grecorro-
mana, donde ríos, mares o continentes eran representados de este modo. Tal
sería el caso, por ejemplo, de la Biblia Monumental de Admont (siglo xn,
Viena) o de los anterionnente citados diseños de Golztius. Este último tipo es
el menos común, pero resulta interesante para estudiar las concomitancias entre
tradición pagana y cristiana y el uso de las mismas con un fin intelectual, al
poder detectarse esta pervivencia del paganismo no sólo en el Renacimiento
sino también durante la Edad Media.

El tercer día, Hendrick Goltz1us, c. 1594, Metropolitan


Museum, Nueva York.

El cuarto día se creó el sol y la luna:

''Dijo Dios: 'Haya lwnbrera.s en el finna.menro celeste pa.ra separar el dla


de la noche, y hagan de señales para las solemnidades, para los días y para los
años, y hagan de lumbreras en el firmamento celeste paro alumbrar sobre Ja
tierra. 'Y asi fue. Hizo pues Dios las dos lumbreras mayores: la lumbrera gran·
de para dominio del día. y la lumbrera pequeña para el dominio de la noche, y
las estrellos. Y las puso Dios en el firmamento celeste para alumbrar sobre la
tierra" (Gn 1: 14-19).

Al igual que sucede en el caso anterior, podemos encontramos múltiples


maneras de representar esta acción. En algunos casos simplemente aparecen el
sol y la luna de modo más o menos naturalista mientras el propio Dios las colo-
ca. Otras. mucho más naif es aquella donde aparecen humanizados los astros
dotados de ojos. nariz y boca. Como última opción, se recurre también a las
El tercer día, Pavel Svedomsky, 1898, personificaciones de ambos astros, como sucede en la escena intermedia de la
Catedral de San Volodymyr, Kiev. derecha del tapiz de Gerona, siguiendo patrones extmidos del mundo clásico.

330 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA YCRISTIANA TEMA 9 APROXL\iACIÓN A LA ICO'IOGRAflA DE LA CREACIÓJ\ EN EL MUNDO CRISTIA.'10 331
;
Las aves y los peces fueron los siguientes en ser creados en la quinta jor-
nada:
"Dijo Dios: •Bullan las aguas de animales vivientes, y revoloteen aves
1
¡ • sobre la tierra contra la haz del firmamento celeS1e ". Y creó Dios los grandes
monstruos marinos y todos los seres vivientes que bullen serpeando en las
aguas según su especie, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que esta-
ba bien" (Gn 20-23).

Hay que hacer notar que no es hasta el sexto día cuando los cuadrúpedos
son creados, de ahí que los artistas tengan mucho cuidado a la hora de distin-
guir unos de loo otros. También es importante señalar que es una de las jorna-
das que mayor cambio sufrirá con el paso de los siglos. De las primeras repre-
sentaciones medievales, donde incluso son necesarias las inscripciones para
comprender lo que sucede se pasaní en el muudo moderno a todo un muestra-
rio de seres vivos, tendencia vinculada con el científismo y la necesidad de
conocer la naturaleza que tiene la sociedad. Este interés por la biologla se dio
principalmente en dos focos, en los Paises Bajos, donde los pintores flamen-
El cuarto día, Julius Schnorr von Carolsfeld, 1860, Die cos con el realismo que les caracteriza hicieron visibles toda clase de anima-
Bibel in Bildem. les marinos o voladores; o, en Italia, llegando a su auge en el XVII gracias a la
labor de la Accademia dei Lincei (Roma).

De1alle del sol y la luna t--n el Tapiz de la Creación.


siglo xn, Museo Catedralicio, Gerona. El quinto día, siglo XII, mosaico
bizantino de la Ca1edral de Monreale.

332 IMÁGEt-~ DE. LA TRADICIÓN CL.\S!CA Y OUSTIANA


TEMA 9 APROXIMACIÓ.'I A L.\ ICONOGRAfÍA DE LA CREACIÓN EN EL MUNDO CRJSTl.tj\O 333
La creación del ser humano también varia según la narración, hecho que
influye en la visualización de la escena. Irene González (p. 13) distingue diver-
sas tipologías dependientes de este hecho: La primera serla Dios modelando al
hombre en arcilla, de modo muy parecido a cómo lo hiciera Prometeo en la
mitología clásica. La segunda es la que el creador insufla vida al s~ humano,
Jo que se indica a través de un haz de luz que va del creador a su cnatura. Y, la
tercera, la que realizara Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, a través de la unión
de los dedos índices del Padre y Adán, representación de alto contenido sim-
bólico que ha gozado de enonne éxito gracias a la calidad del artista que la creó.

La creación de las aves, Jan Sadeler con diseño de Maarteo de Vos, 1587.

Como se ha dicho, el sexto día creó al resto de los animales y a Adán y Eva:

''Dijo Dios: 'Produzca la tierra seres vivien1es según su especie: g~ados,


sierpes y alimañas según su especie'. Y así fue. Hizo, pues, Daos las ahmañas
según su especie, y roda sierpe del suelo según su especie" (Go l, 24-25)
Pro¡rama acono&ráfico de la Creación, si¡lo XJI, Catedral de Monreale.

EJ sexro día, Jan Sadeler con diseño El sexto dio, Iulius Schnorr von De1alle: La creación del hombre, siglo XII,
de .Maanen de Vos, 1587. Carolsfeld, 1860, Die Bi~l in Bildem. Catedral de Monreale.

334 l\fÁGENES DE LA TRAD!CIÓ'I CLÁSICA YCRISTIAi"A TEMA 9. APROXl.MACIÓl'i A LA ICOr\OORAFfA DE LA CREAClÓt-1 EN EL MUNDO CRJSTIAi\O 335
La creación del hombre, Miguel Ángel, c. 1509, Capilla Sixtina. Roma.

Lo mismo sucede con la creación de Eva. t:nas veces sucederá estando Adán La creación de Eva, Miguel Ángel, c. 1509, Capilla Sixtina, Roma.
donnido siendo extralda la primera mujer de su costilla (Biblia de San Pedro de
Rodas, siglo XI) o, lo más frecuente, a Eva saliendo del costado de Adán.
Es importante recalcar que, en la mayor parte de los casos, ambos apare-
cerán desnudos o con algunos elementos vegetales que tapen sus órganos geni-
tales por cuestiones de decoro cristiano, ya que el pudor por su desnudez se
producirá sólo tras comer del árbol de la ciencia.