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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED

ARTE MODERNO
ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE
DE LÁMINAS
1. Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 10. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
2. JON MARTIN SARASUA SOLAUN 11. ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
3. FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 12. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ
4. ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 13. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
5. MERCEDES LEAL GUZMÁN 14. MIREIA TREPAT CIVÍS
6. ANTONIA SALOMÓN ROMERO 15. MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
7. ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 16. MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA
8. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 17. ALFONSO LLORENS PICÓ
9. ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 18. FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ

1. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ


2. PANTEÓN DE PARÍS  JON MARTIN SARASUA SOLAUN
3. FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA  FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA
4. MUSEO DEL PRADO  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
5. HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS  MERCEDES LEAL GUZMÁN
6. SAN ANDRÉS DE QUIRINAL  ANTONIA SALOMÓN ROMERO
7. PROYECTO DEL CENOTAFIO A NEWTON  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
8. PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO  FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
9. LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA  ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
10. SAN CARLO ALLE QUATRE FONTANE  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
11. PALACIO REAL DE MADRID  ANA OTERO ALDEREGUÍA.
12. BALDAQUINO DE SAN PEDRO  ANTOLÍN BARRERO PEGADO.
13. PIAZZA NAVONA  FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
14. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE PAMPLONA  ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
15. SANTA MARIA DELLA SALUTE.  ANA OTERO ALDEREGUÍA.
16. CUPULA DE SAN LORENZO DE TURIN.  ANTONIO LARE FERNÁNDEZ
17. NINFA CON UNA CONCHA O NINFA DE LA CONCHA  Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
18. APOLO Y DAFNE-  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
19. MAGDALENA PENITENTE-  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO (
20. SAN BRUNO.  FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
21. BUSTO DE VOLTAIRE  MIREIA TREPAT CIVÍS
22. SAN FRANCISCO DE ASÍS  ANTONIA SALOMÓN ROMERO
23. LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR.  FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
24. INMACULADA  ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
25. LA ORACIÓN EN EL HUERTO  ANTOLÍN BARRERO PEGADO
26. EL EXTASIS DE SANTA TERESA.  ANA OTERO ALDEREGUÍA.
27. EL ÉXTASIS DE LA BEATA ALBERTONI  ANTONIO LARE FERNANDEZ
28. LAS TRES GRACIAS  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
29. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS  Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
30. RONDA DE NOCHE  JON MARTIN SARASUA SOLAUN
31. ENTIERRO DE CRISTO  FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA
32. BODEGON  ANTONIA SALOMÓN ROMERO
33. SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS.  FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
34. RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER  ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
35. CÁRCEL OSCURA CON ANTENA  MIREIA TREPAT CIVÍS
36. TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU.  ANA OTERO ALDEREGUÍA.
37. EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS.  ANA OTERO ALDEREGUÍA.
38. EL JUICIO DE PARIS  MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
39. AUTORRETRATO CON BARBA  MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
40. LA MUERTE DE MARAT  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
41. BODEGÓN CON MEMBRILLO, REPOLLO, MELÓN Y PEPINO  FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
42. MUJER CON BALANZA (LA PESADORA DE PERLAS),  MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA
43. EL SUEÑO DEL CABALLERO  ANTOLÍN BARRERO PEGADO.
44. CARLOS III,  ALFONSO LLORENS PICÓ
45. NATIVIDAD,  ALFONSO LLORENS PICÓ
46. BETHSABÉ EN EL BAÑO  FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
47. BETHSABÉ EN EL BAÑO  ALFONSO LLORENS PICÓ
48. LA FRAGUA DE VULCANO  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
49. CARLOS I DE INGLATERRA  ALFONSO LLORENS PICÓ
50. AUTORRETRATO DE REMBRANDT  ANTONIO LARE FERNANDEZ

COLABORACIÓN: CORRECCIÓN Y CONTROL DE:


• FERNANDO CARCAMO CUBERO
MONTAJE Y MAQUETACIÓN
• ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO

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001: LAMINA - ARQUITECTURA COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO,


ROMA

OBRA/TITULO: COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA


AUTOR: BERNINI
CRONOLOGÍA: Construida de 1656-1667
LOCALIZACIÓN: El Vaticano. Roma
MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o
bronce)
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), escultor y arquitecto al modo italiano. Fue


encumbrado por Papas, prelados y nobles. Tuvo un privilegiado reconocimiento de
su arte. Trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644)
Inocencio X (1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667).
La estrecha afinidad humana y artística que surgirá entre el artista y el Papa
Barberini (1623-1644), fue decisiva en la carrera de Bernini. A partir de entonces
y ayudado por un enorme taller, Bernini proyecta y dirige la mayor parte de las
grandes empresas escultóricas y arquitectónicas que Bernini acometió con
grandiosidad.
En 1629 a la muerte de Maderno, fue nombrado arquitecto de San Pedro. Se ocupó
de la decoración y amueblamiento de su interior, y de la configuración urbana de
sus accesos, que culminaría en la grandiosa plaza.
La derivación arquitectónica de la personalidad artística de Bernini, encontró
numerosos ámbitos de expresión al margen de los encargos vaticanos. Palacios
como los romanos de Montecitorio y de Chigi-Odescalchi, proyectos como los del
Louvre, o iglesias como las de Santa Maria della Asunzione de Ariccia y Sant
Andrea al Quirinale, demuestran su fidelidad al universalista Clasicismo romano,
renovado por su particular ideario artístico.
Durante el siglo XVII, tiene lugar la apertura de las grandes plazas estructurantes del
espacio urbano, como la Piazza del Popolo, la Plaza Navona, con Santa Inés y la
Fuente de los Cuatro Ríos levantada por Bernini, y la Plaza de San Pedro, diseñada
por el mismo autor, y que suponen el cenit de la urbanística del Sescento.

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La construcción estrella fue el urbanismo de la plaza de San Pedro, de Bernini. Se


propone resaltar el lugar de mayor importancia de la Roma papal como foco de
religiosidad católica. Así su estructura se ve sometida a la existencia previa de la
basílica de Miguel Angel y del obelisco de Fontana, pero el extraordinario ingenio de
Bernini supo adaptar dichos elementos al deseo de Alejandro VII de potenciar el
centro de la Cristiandad.

Descripción:
La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), situada en la Ciudad del
Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma, es una explanada de forma
elíptica rodeada por una columnata balaustrada sobre la que se asientan las figuras
de 140 santos de todas las épocas y lugares. La plaza, que se trata de una original
forma de preceder al magno templo de la cristiandad la Basílica de San Pedro fue
enteramente realizada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 al 1657. Tiene dos lados
sin columnas, uno viene de la plaza Pío XII y la Via della Conciliazione (que termina
en el Castillo de Sant'Angelo y el río Tíber), y el otro corresponde a la Basílica de San
Pedro.
En la plaza se encuentran dos fuentes en el centro de cada semicírculo, y en el centro
de la plaza, un monumental obelisco (25 metros de alto y 327 toneladas). Se trata de
un bloque sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro para un circo
romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en
memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le dice el “testigo mudo”
pues junto a este se crucificó a Pedro. La bola de bronce de la cúspide y, según la
leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia
de la Cruz de Cristo. Los dos brazos de columnas (284 de 16 metros cada una) se
abren a cada lado simbolizan el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante y parece
invitan a entrar.
La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el
obelisco como las fuentes y su distribución son idénticos a las de San Pedro.

ANÁLISIS:
En un sutil juego geométrico que tomó en consideración los distintos niveles de
terreno, Bernini realizó dos plazas conectadas entre sí, combinando trapecio y el
óvalo. El espacio inmediato a la fachada, despliega dos alas rectilíneas proyectadas
sobre una planta trapezoidal, levemente cerradas en ligeros ángulos agudos y
dispuestas sobre un plano inclinado para enfatizar la visualización de la fachada de
la basílica con perspectiva. Con giro geométrico abrió la Piazza Oblicua que
engloba el obelisco y las dos fuentes preexistentes.
El curvo pórtico tetrástilo de la Plaza del Vaticano, evoca múltiples imágenes y
registros compositivos que gravitaban en el ambiente cultural y religioso del
momento.
El eficaz taller que tuvo Bernini a su cargo, con Mattia De Rossi al frente, supo limar
los puntos más conflictivos de la composición de la Columnata, especialmente en los
lugares de encuentro de la plaza trapezoidal y la oval, donde triunfaron las
proyecciones oblicuas, con basas, ábacos y entablamentos romboidales.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San


Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los
proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el
pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran
cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se
realizan las bendiciones papales.

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La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma
trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia el frente reduciendo
ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la
plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.
Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación
de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por
Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del
orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con
balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje
tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.

LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-


Marañón (Madrid)

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO UUDD-UNED Madrid 2004

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002: LAMINA - ARQUITECTURA) PANTEÓN DE PARÍS

OBRA/TITULO: PANTEÓN DE PARÍS


AUTOR: Empezada SOUFFLOT y acabada por Jean Baptiste RONDELET
CRONOLOGÍA: 1764-89
LOCALIZACIÓN: En el quinto distrito (arrondissement), en el llamado Barrio Latino,
muy cerca de la Sorbona, PARIS
ESTILO: NEOCLASICO
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA
DIMENSIONES: 110 de largo x 84 de ancho, 83 metros altura

Descripción:

La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San
Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en
1791, comenzó a levantarse a partir de 1764.
Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa
Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de
Santa Genoveva, en ese momento en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de
una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real
representando el monumento que iba a construirse.
Fue iniciado por Soufflot, Arquitecto considerado "el restaurador de la arquitectura en
Francia". Ejerció en Lyon, hace viajes a Roma, y es a partir de su regreso de su segundo
viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a
encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda
mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de
Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa.

Este templo es paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en
clave racionalista como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en
1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-
Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir,

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bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios
góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega".

ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:


El edificio tiene 110 metros de largo por 84 metros de ancho. La fachada está decorada
por un pórtico de columnas corintias coronadas por un frontón triangular realizado por
D'Angers, representando una alegoría a la gloria de los grandes hombres, donde se
reconoce a Voltaire, Rousseau y Bonaparte, entre otros. Un imponente domo de 83
metros de altura completa el conjunto.

La planta de la iglesia es de cruz griega y el interior de la nave está adornado


de bajorrelieves y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y
republicanos.

Objetivo principal de Soufflot en la iglesia, fue unir “la ligereza estructural de las iglesias
góticas con la pureza y magnificencia de la arquitectura griega”.

Construido sobre un esquema de cruz griego de raíces en el renacimiento, sus cinco


bóvedas están apoyadas por las filas de las columnas delgadas y de luces extensamente
espaciadas, con embarcaderos triangulares atravesados. El pórtico de columnas sobre el
que se apoya un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma,
mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres.

El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la


renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir
peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula
central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes
indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos
problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y
bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido
iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura
perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura
arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma:
1. uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento.
2. otro al Nuevo Testamento.
3. el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de
Roma
4. el cuarto a la de Francia.
Todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula.

Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más


rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo
XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de
dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la
inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot
proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y
revolucionario.

ESTILO: Neoclasico
El estilo neoclásico, nacido en Francia a mediados del siglo XVIII, fue el camino que
transitaron los artistas que tenían como meta la Belleza, como equivalente de perfección
y racionalidad.
Esta corriente estilística reaccionó frente a las formas monumentales y fastuosas del
Barroco y del Rococó para centrarse en formas más simples y armoniosas
El deseo de fidelidad con los modelos antiguos se vió alentado por los descubrimientos

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arqueológicos que a mediados del siglo XVIII asombraron a Europa.


El neoclasicismo, asimismo, expresó un ideal político. La antigua república romana fue el
referente obligado de los revolucionarios franceses y el emblema del imperio
napoleónico

FUNCIÓN:
Albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria (en el frontispicio está grabado
«Aux grands hommes la patrie reconnaissante» («A los grandes hombres, de la patria
con reconocimiento»).
Es uno de los primeros monumentos neoclásicos de Francia. Inicialmente iglesia
dedicada a la patrona de la ciudad, Santa Genoveva posteriormente la Revolución
Francesa transformó mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 la iglesia en Panteón, a
fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran
hombre sea el altar de la libertad".

Entre los enterrados en el Panteón se encuentran Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat,


Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet y Soufflot ,
su arquitecto.

LAMINA REALIZADA POR: Jon Martin SARASUA SOLAUN

BIBLIOGRAFÍA: Arte historia, Wikipedia, Mundo city, www. arqhys.com

FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art.

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001: LAMINA – ARQUITECTURA- CATEDRAL DE PAMPLONA.

OBRA /TITULO: FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA


AUTOR: Ventura Rodríguez
CRONOLOGÍA: 1784-1802
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: Neoclásico
TECNICA: Arquitectura
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Emplea elementos básicos de la arquitectura
clásica: las columnas, los órdenes especialmente el dórico y el jónico, los
frontones las bóvedas y cúpulas
LOCALIZACIÓN: Plaza de la Catedral, Pamplona-Iruña (Navarra)

Descripción:

Consta de una fachada neoclásica construida sobre planos de Ventura Rodríguez. En


el centro queda un gran pórtico aguantado por cuatro pares de columnas que
sostienen un frontón.

Las dos torres cuadrangulares a los extremos se unen al pórtico por sencillos
entrepaños. Detrás de una terraza, el paño central tiene un rosetón y termina en otro
frontón, adornado por una cruz que adoran dos ángeles. Las torres son macizas hasta
la altura de la nave central y en su parte superior los vanos de las ventanas van
flanqueados por columnas corintias. Por medio de un cilindro con óculos pasan al
remate, en forma de campanilla.

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En el interior de la torre del norte está la campana María, de más de 250 quintales de
peso, una de las más grandes de España todavía en uso.

Detrás de su fachada neoclásica, se esconde un templo de estilo gótico francés de


los siglos XIV al XV, de tres naves sobre planta de cruz latina. En la nave central se
encuentra el mausoleo del rey Carlos III el de Navarra y su esposa, Leonor de
Trastamara de Castilla esculpido por Jean Lomme de Tournai en 1416, impulsores de
la construcción del templo.

Adosadas a éste se distribuyen otras dependencias, entre las que destacan el claustro
gótico, construido entre 1286 y 1419, la puerta Preciosa (1295), la sala capitular y la
sacristía.

ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR:

En su interior se observa una gran unidad de estilo dentro del gótico. Con planta de
cruz latina, consta de nave central y crucero de su misma altura, dos naves laterales
y girola, más bajas, y dos series de capillas paralelas a la nave central. Las bóvedas
son de sencilla crucería, siendo más complicadas las del tramo central del crucero y
las del presbiterio. La luz entra por ventanas ojivales con vidrieras, algunas de ellas
del siglo XVI y otras más modernas. Destacan por su magnifica ejecución dos rejas
del siglo XVI, una gótica en el presbiterio y otra plateresca en el crucero. En el
presbiterio bajo un baldaquino gótico moderno, está la imagen de Santa María la Real,
talla románica chapeada de plata, ante la cual juraban su cargo los reyes de Navarra.
Al fondo del ábside se encuentra la sillería del coro, obra cumbre del estilo
renacentista tallada en torno a 1540.

En medio de la nave central está el mausoleo de los reyes de Navarra, Carlos III y su
esposa Leonor, de comienzos del siglo XV, obra maestra de la escultura funeraria
gótica. Su autor, Johan Lome, de Tournay, vino de los Países Bajos para hacerse
cargo de la obra en la que contó con un grupo de ayudantes de la vecina Francia. Se
realizó entre los años 1413 y 1419, según modelos de tradición parisina-neerlandesa
contemporánea.

A los pies de la catedral, a la izquierda y después del baptisterio se encuentra la


capilla de San Juan Bautista, con retablo renacentista del siglo XVI. A esta le sigue
otra con un retablo gótico de pintura sobre tabla, representando profetas y una talla
del Crucificado, todo ello del siglo XV tardío. En las dos capillas siguientes están los
retablos barrocos de San José y de las Reliquias. En el crucero norte destacan dos
grandes retablos barrocos, de 1675, dedicados a San Gregorio y San Jerónimo. Ya en
la girola, se puede ver la capilla Sandoval, con un retablo de 1620 y dos tallas
barrocas de San Ignacio y San Francisco Javier. Sigue el retablo de San Agustín, del
siglo XVII. Al fondo de la girola quedan las dos puertas de la sacristía, góticas del
siglo XV. Entre ellas se encuentran dos grandes retablos barrocos, de 1710. El
primero se llama del Cristo de los Capellanes y el segundo está dedicado a San
Fermín. Al final de la girola por la derecha, están el retablo gótico de Santo Tomás, de
1507 y el de la Piedad, realizado en 1600 por Domingo Bidarte y Juan Claver. En el
brazo sur del crucero, convertido en capilla del Santísimo, se instaló el Cristo del
trascoro, obra de Juan Bazcardo en 1600. Al exterior de esta capilla y adosada a un
pilar, se encuentra una talla de piedra de los primeros años del siglo XV que
representa a la Virgen de las Buenas Nuevas. Sigue la capilla de San Juan
Evangelista, con un retablo gótico del siglo XVI, y finalmente la capilla de Santa
Catalina, con retablo barroco de 1683.

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CLAUSTRO
El claustro es la mejor muestra en su género del gótico francés. Es admirable su
elegante arquitectura en las tracerías y maineles, junto con la riquísima decoración
escultórica en arcos, puertas, capiteles, claves de bóvedas y grupos exentos. El
claustro forma un cuadrado y las crujías se cubren con tramos de bóvedas de
crucería. Los gabletes se entrelazan con el antepecho del sobreclaustro. Se comunica
con el templo por una puerta dividida por mainel, ante el que se halla la Virgen del
Amparo, talla gótica del siglo XIV. En el tímpano está esculpida la escena de la
dormición de la Virgen. Siguiendo por la izquierda, se ve al fondo el grupo escultórico
de la Epifanía y, más adelante, la Barbazana. Al fondo de esta crujía se halla el
sepulcro de don Miguel Sánchez de Asiáin (†1364) y, a su derecha, la llamada Puerta
Preciosa, bello ejemplar de portada gótica francesa (s. XIV), con la leyenda de la
muerte de la Virgen, esculpida en el tímpano. Más adelante, en el ángulo suroeste, las
puertas del refectorio y del Arcedianato, ambas esculpidas en sus tímpanos, y la
primera, con las dos elegantes esculturas de la Iglesia y de la Sinagoga. Frente a
ellas, en el rincón del jardín, el templete del lavabo, cerrado por unas verjas
románicas, que la tradición asegura forjada con las cadenas de la batalla de Las
Navas de Tolosa.

Se ha descubierto últimamente el lamentable estado de conservación de muchos


capiteles.

HISTORIA
Lo primeros datos que se refieren a la Catedral de Pamplona se relacionan con la serie
de obispos o delegados que figuran como asistentes a los célebres concilios visigodos
de Toledo. Así sucede con Lilio (589), que acudió al III Concilio de Toledo; Juan
(633), que suscribió las actas en el IV; Atilano (683), que asistió al XIII, y Marciano
(693), que figuró en el Concilio XVI de Toledo. Esto nos indica la existencia de un
templo catedralicio en Pamplona, templo que fue destruido por los musulmanes en el
año 924. A comienzos del siglo XI y siendo rey Sancho el Mayor debió restablecerse la
diócesis en torno al 1030, lo cual obliga a pensar en un nuevo templo que, bajo la
advocación de la Asunción, hizo las veces de catedral hasta que fue demolida, esta
vez por los propios cristianos, para dejar paso a un importante edificio románico. Las
excavaciones realizadas en el subsuelo de la catedral en 1990 han permitido conocer
mejor aquel templo de tres naves y tres ábsides, con largo crucero, debido a la
iniciativa del prelado don Pedro de Roda, cuyas obras debieron iniciarse hacia 1100.
La consagración de la nueva catedral contó con la presencia del rey Alfonso el
Batallador, el 12 de abril de 1127. Diez años más tarde concluyeron las obras del
claustro, uno de los más bellos del arte español a juzgar por sus capiteles. Un
hundimiento parcial, pero importante, del templo románico en 1390, hizo que se
pensara en una nueva catedral, esta vez de estilo gótico, cuya primera piedra se
colocó en 1394, siendo don Martín de Zalba, cardenal y obispo de Pamplona y rey de
Navarra Carlos III el Noble, sin olvidar a su esposa doña Leonor de Castilla.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La fachada de la Catedral de Pamplona culmina brillantemente, con grandiosa
solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres,
con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de
ascendencia barroco-clasicista.

La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que


correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se
hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por

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Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le
encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto
de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó
fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800.

Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una


versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel
corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión
unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el
frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su
composición.

La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica,


formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez
produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las
partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su
obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como
fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin
olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la
economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin
llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y
espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)
BIBLIOGRAFÍA: Artehistoria.com
Historia del Arte Editorial Vivens Vives
Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com

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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED

ARQUITECTURA-004 - Madrid - Museo del Prado - Entrada


principal - Estatua de Velázquez

El Prado: Museo del Prado


Localización: Paseo del Prado
Ciudad: Madrid
Construido por: Juan de Villanueva
Cronología: 1786
País: España

Museo Descripción:
El arquitecto Juan de Villanueva proyectó por encargo del soberano español Carlos III
la sede del actual Museo del Prado, una de las obras maestras de la arquitectura
neoclásica. Concebido en un principio como Museo de Ciencias Naturales, el monarca
Fernando VII lo transformó en una de las pinacotecas más importantes del mundo,
reuniendo en sus salas las colecciones de pintura de Isabel I la Católica, Carlos V,
Felipe II, Felipe IV y los Borbones españoles. El Museo del Prado fue construido bajo
el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al
arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de
modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete
de intelectuales y artistas renovadores.

El Museo del Prado tuvo su origen en el movimiento ilustrado y se configuró a


semejanza de los primeros centros europeos de esta naturaleza, nacidos en los
últimos años del siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX.

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El proyecto original de Villanueva disponía el edificio, construido con ladrillo visto y


aparejado a tizón sobre una base de granito, según tres cuerpos principales, uno
central y dos laterales, unidos por sendas galerías de enlace.
El cuerpo central se dispone transversalmente, al modo de un templo basilical y se
abre al Paseo del Prado a la manera de un recinto religioso clásico, con un pórtico de
columnas dóricas, al que antecede la estatua de Velázquez. Los dos cuerpos laterales,
de planta cuadrada, se hallan dispuestos según el modelo de los palacios madrileños,
respecto a un patio hoy cegado, que se abre a la puerta sur y en torno a una rotonda
columnaria el que lo hace a la puerta norte. Ésta, conocida hoy como Puerta de Goya,
tiene un pórtico jónico y una escalinata monumental, amén de la escultura que
representa al genial pintor aragonés en los jardines aledaños. La puerta sur, o Puerta
de Murillo, adornada por un balcón, da frente al Real Jardín Botánico e interpone
entre éste y el Museo la estatua conmemorativa del pintor sevillano.

ANÁLISIS FORMAL:
El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado El sentido del edificio
es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco
cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales
y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal.

El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis


de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del
Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras
la supuesta decadencia exuberante del Barroco.

La simplicidad del diseño,


su alineamiento horizontal
y el carácter de su volumen
abstracto han sobrevivido
casi intactos a través del
tiempo. Su disposición
cúbica y maciza resume el
espíritu del neoclasicismo.
Sin embargo, también la
obra de Villanueva
acrecienta su
monumentalidad por su
relación con la vasta
explanada delantera con la
que condesciende en su
longitud y altura visual. La
planta está sustentada en
diferentes episodios
formales que responden a
distinta función. Tal
funcionalismo se refleja en
la propia separación en dos niveles distintos (bajo y alto) de la actividad científica y
en las propias entradas con deliberada orientación opuesta.

Se ha calificado su diseño de voluntad diacrítica ya que cada cuerpo se independiza


formal y volumétricamente. Sin embargo, el enlace estructural se logra por la unidad
de los materiales y una sincronización armónica de los cuerpos diferenciados. Su
heterogeneidad es un valor añadido, como lo es también su analogía con la
arquitectura religiosa por su inserción central basilical, su pronaos y el zaguán que
evoca el espacio transicional de un nártex.

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Plantas del Museo del Prado:

Esta ilustración se corresponde con las trazas que el arquitecto Juan de Villanueva
diseñó para albergar el Museo de Ciencias, hoy Museo del Prado, de Madrid. La
distribución del edificio original era la siguiente: 1) entrada; 2) vestíbulos; 3) salones;
4) galería; 5) gabinete; 6) librería; 7) entrada a las escuelas de botánica y química;
8) zaguán; 9) patios; 10) escuela
de botánica; 11) sala de librería e
instrumentos; 12) sala de
semillas y ensayos; 13)
laboratorio de química; 14)
escuela preparatoria; 15) entrada
principal; 16) salón de
conferencias; 17) librería e
instrumentos de química; 18)
oficinas.

Al principio se había concebido


como un museo de Ciencias pero
tras la Guerra de la
Independencia, Fernando VII lo
contempla como una pinacoteca.
Se encuentra en el Paseo del
Prado. Realizado en piedra
blanquecina.

• Fachada principal
Vemos en su parte central un pórtico hexástilo cuyos capiteles son dórico-toscano.
Muy típico el tablero rectangular donde pone esculturas. A los lados de la parte
central se encuentran las alas.

• Alas
Recuerda a la galería del Palacio Vicenza de Palladio. En el piso de abajo vemos
hornacinas con esculturas. Entre arco y arco de medio punto de encuentra una

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hornacina rectangular y encima una hornacina cuadrada. En el piso de arriba


observamos columnas de fuste jónico, sobre las columnas un entablamento con
tejado a dos aguas.

• Fachada Norte
Según entramos hay una escalinata de 2 tramos que conducen a un pórtico “in antis”,
con claro sabor palladiano, si entramos por aquí vamos a una rotonda Circular con
columnas de orden jónico.

• Galerías: Escultura

Características generales:
• Inspirada en las ideas de la ilustración donde predomina la razón sobre todas
las cosas.
• Las esculturas romanas y griegas serán el modelo a seguir sobretodo las
romanas ya que las griegas desaparecieron casi todas y las conocemos gracias
a los romanos.
• Utiliza el mármol blanco como material.
• Temas: Mitológicos, Funerarios, Alegóricos y Retratos.
• Es serena, sobria, fría y perfecta.

Escultores

Antonio Canova
Escultor italiano que, junto con Bertel Thorvaldsen, fue uno de los exponentes
máximos de la escultura neoclásica. Nació en Possagno y estudió escultura cerca
de Venecia hasta los 22 años luego se dirige a Roma dejándose influir por
Bernini, aunque poco a poco pierde esa influencia. En 1802 se va a París, donde
entra a trabajar en la corte de Napoleón donde realizará retratos de éste y su
familia, les esculpirá al estilo de personajes del mundo romano. Obra extensa y
variada en temática.

Realizada por: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A. Elche)


Bibliografía:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno
UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984.
• PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe,
25 vols.
• PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico)
Ülmann y Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005
Fotos:
• http://www.google.es/searchMuseo+del+Prado%22
• http://www.artehistoria.com

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ARQ005: LAMINA – HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS

OBRA/TITULO: Duomo o Iglesia del Hospital de los Inválidos.


AUTOR: Iniciada Libéral Bruant y continuada por Jules Hardouin Mansart,
quien aprendió del primero, y Robert de Cotte, posteriormente.
CRONOLOGÍA: 1671-1691
ESTILO: BARROCO (Clasicismo templario francés).
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN: París (Francia).

Descripción:
La imagen muestra la facha de la Iglesia o Duomo del Hospital de los Inválidos. Dicha
fachada está unida estructural y estéticamente con la cúpula de la que no debe
desligarse.

Consta de dos cuerpos prácticamente iguales, salvo en las columnas dóricas en la base y
corintias en el piso superior, y rematado por un frontón triangular poco esbelto, para
dejar paso a un impresionante tambor con columnas pareadas con entrantes y salientes.
Sobre el tambor, una balaustrada circular introduce un segundo tambor más pequeño
de altura. La verticalidad de la cúpula está determinada por la duplicidad del tambor, al
que se ha añadido el segundo cuerpo ya indicado.

En la articulación del tambor hay que destacar y prestar atención a la disposición de un


machón, en vez de un vano, directamente en el eje de la fachada, lo cual resulta
absolutamente anticlásico. El mismo esquema se repite en la linterna.

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La cúpula dorada, sostenida sobre varias volutas, está muy decorada con guirnaldas y
motivos florales. Aunque construida a semejanza de la de San Pedro del Vaticano,
destaca de una forma especial su tendencia a la verticalidad y a la movilidad.

Sobre el tambor, directamente sobre cada una de las pechinas, se sitúan un par de
contrafuertes, que además de su función arquitectónica, sirven también para disminuir
el efecto óptico de estatismo de la cúpula.

La ligazón de la cúpula con la fachada es a base de unas líneas que ascienden desde las
columnas del pórtico a través de los contrafuertes del primer piso del tambor y las aletas
del segundo, hasta llegar a las costillas de la cúpula.

La calota o remate, también profusamente decorada, termina en una linterna con aguja
que alcanza los 107 metros desde el suelo.

ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

La fachada es la puerta de entrada a la iglesia de un gran conjunto arquitectónico que fue


construido como hospital para inválidos de guerra.

La iglesia está dispuesta al fondo del gran atrio central, con su alargada nave
longitudinal (llamada primera iglesia o de los soldados), unida a través de un amplio
tramo oval a la gran capilla.

La fachada del Hotel de los Inválidos tiene 198 metros de largo, de un extremo a otro de
sus pabellones; en el centro, está la puerta rematada con una forma cintrada, en la que
se veía un bajorrelieve representando a Luis XIV, rodeado como el sol por los doce
signos del zodiaco; delante se sitúa una plaza en forma de media luna, rodeada de fosos
revestidos con mampostería hasta la altura de apoyo.

La iglesia está dividida en dos partes, la primera de Libéral Bruant, y el resto, de la


mano de Mansart, a quien se debe también la cúpula. En el altar destacan seis columnas
salomónicas, doradas, con espigas, pámpano, follaje y manojos de palmas que sostienen
un baldaquín. Actualmente está muy transformada.

La planta del Hotel es semejante a una parrilla, como el Escorial, con edificios
rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos.

ESTILO:
Es un ejemplo magnífico del clasicismo templario francés, tan particular del Barroco en
este país. La cúpula de la iglesia está inspirada el la del Vaticano y, en el conjunto, no se
puede dejar de observar una similitud formal con El Escorial. No hay que olvidar que su
promotor, Luis XIV, era hijo de Ana de Austria (hija de Felipe III de España).

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Ordenada erigir por Luis XIV, es una apuesta por un estilo nacional, inspirado en el
clasicismo, con unos “toques” de gracia, elegancia y esbeltez para que signifiquen el
poder político y cultural de Francia. Este sentido político se reflejan en las
construcciones templarias francesas, de la que ésta iglesia es un claro ejemplo.

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FUNCIÓN:
El conjunto monumental fue construido por encargo de Luis XIV para albergar a
inválidos veteranos del ejército francés. Se trata de un conjunto de edificios. El
palacete alberga hoy el Museo del ejército.

La gran capilla o iglesia era un espacio previsto como panteón de la dinastía borbónica,
aunque nunca se llegara a usar como tal. En cambio, en ella se encuentran los restos
mortales de Napoleón Bonaparte.

LÁMINA REALIZADA POR:


Mercedes Leal Guzmán. C.A. Gregorio Marañon. Madrid.
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero.
UNED. Madrid. 2004.
• Comentarios de J. Cantera.
• Comentarios de J. Bérchez y M. Gómez-Ferrer.
• Historia del Arte Barroco (Salvat).

FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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007: LAMINA – SAN ANDRÉS DE QUIRINAL

OBRA/TITULO: Sant Andrea al Quirinale (San Andrés de Quirinal)


AUTOR: Gian Lorenzo Bernini. 1598-1680
CRONOLOGÍA: 1658-1670
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco italiano
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y mármol

Descripción: La iglesia de Andrés de Quirinal, es la obra que mejor define el arte de


Bernini. De planta elíptica con capillas radiales. En el exterior destaca su original
fechada, con un porche ovoide por delante que reproduce los ritmos interiores del
edificio. El interior está inundado por la luz natural que hace brillar la decoración de
mármoles y escayola policromada.

ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR: El espacio interior: de planta elíptica, está dispuesta con el eje
menor orientado hacia el altar, con cuatro capillas radiales. El profundo ábside

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semicircular, se encuentra aislado tras un monumental edículo, dispuesto a modo de “


frons scerae”, con unas sobresalientes columnas corintias dobles y un grandioso tímpano
curvo en mármol rosa, partido y rehundido para acoger la estatua de S. Andrés
ascencidiendo entre nubes, punto donde converge la mirada de los visitantes. Más abajo
entre penumbra, atenuada por la luz cenital de la linterna de la capilla, se encuentra el
cuadro de San Andrés, de Guglielmo Cortese, que representa al santo durante su
martirio en la cruz aspada. El cuadro se halla envuelto por una cascada de dorados
Ángeles arracimados.
En su forma elíptica, se encuentran las capillas formando una intrínseca geometría,
articulad por pilastras pulidas en mármol de Carraca, y un masivo entablamento sobre el
que se alza la cúpula con nervios y casetones dorados.
En la superficie mural, en mármol, se despliegan las pilastras y secciones trapezoidales,
de ángulos afilados en diagonal, de la que se elevan unos dinámicos arcos de medio
punto.

ESPACIO EXTERIOR: En el exterior, el edificio está enmarcado por una pantalla mural
cóncava de dos brazos, uno a cada lado del elegante y dinámico pórtico, cuya altura es
idéntica a la de las capillas.
El diseño de acceso está formado por un pequeño orden de columnas a escala menor,
incorporado dentro de un gran orden de pilastras a escala monumental. El pórtico, de
una gran fuerza plástica, casi escultural, consiste esencialmente en un pequeño pronaos
semicircular, sostenido por dos columnas y situado bajo un profundo arco, con un
entablamento curvo y volutas que sostienen el escudo de la familia papal, todo este
conjunto está flanqueado por pilastras planas corintias y coronado por un monumental
frontón triangular partido.

ESTILO: El estilo de S. Andrés, está impregnado de la fuerza y el vigor que caracteriza


la arquitectura de Bernini. Como es propio del autor, da mucha importancia a lo
decorativo, tanto en el interior como en el exterior, los elementos constructivos se
multiplican (columnas, pilastras, etc.), con una función principal de decoración, teniendo
como fin dar ritmo arquitectónico. En la fachada existe un eclectismo entre clásico y
barroco.
En el interior, decorado con el cuadro de S. Andrés y la escultura de su apoteosis
ascendiendo al empíreo con figuras de Ángeles portando guirnaldas, se convierte en una
metáfora (S. Andrés fue pescador) del futuro de los jesuitas, que han de ser pescadores
de almas.
Se busca la emoción y la emotividad. Las diferentes artes se confunden y se integran
entre sí, conjugándose la arquitectura con la escultura.
Está considerada una de las obras maestras de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años
después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos
teñidos y el mobiliario policromado.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Bernini, autor de S. Andrés de quirinal, nació en


Nápoles en 1598, y murió en Roma en 1680
Arquitecto, escultor pintor y dibujante, representa destacadamente el Barroco clásico.
Hijo del escultor Pietro Bernini, su familia se estableció en Roma en 1604. Ya era famoso
como escultor a los 20 años, pero fue en 1629 cuando fue nombrado arquitecto de S.
Pedro e ideó el diseño de las columnatas alrededor del Obelisco que está en medio. La
mayor parte de sus edificaciones más importantes pertenecen a su madurez,
principalmente durante el Pontificado del papa Alejandro VII (1655-1667).
Tuvo por clientes a las grandes familias patricias romanas y hasta, aunque sin éxito, al
rey de Francia Luis XIV. Contribuyó a transformar decisivamente la fisonomía de Roma,
renovó muchos conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un
especial talento para conseguir efectos ópticos y luminosos, recurriendo a veces al

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perspectivismo forzado o ilusorio.


Otras obras suyas fueron: Baldaquino de S. Pedro, plaza y columnatas de S. Pedro, Sto.
Tomás de Villanueva en Castelgandolfo, Sta Maria dell Asuzione, etc.

FUNCIÓN: Como todas las iglesias construidas en este periodo, S Andrés de Quirinal,
debe encuadrarse dentro del concepto histórico que hace nacer el Barroco.
La religión determinó mucha de las características del arte Barroco. La Iglesia Católica
se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la contrarreforma, lanzada a
combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional,
exaltado y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe.

LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO


BIBLIOGRAFÍA:
UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO.VOLUMEN III. EL BARROCO. JESÚS VIÑUALES
GONZALEZ.
ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE.VOLUMEN 13
EL BARROCO.2003. ROSARIO CAMACHO, CRISTOBAL BALDE NAVARRO Y Mº ISABEL ALVARO
ZAMORA.
ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA.

FOTOGRAFÍAS: FROM WIKIMEDIA

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001: Lámina – Proyecto del Cenotafio a Newton


Étienne-Louis Boullée. 1784

OBRA/TITULO: Reflexión volumétrica. con el cenotafio a Newton SE VA.


AUTOR: Boulle, Etienne-Louis (1728 – 1799)
CRONOLOGÍA: 1784 - siglo XVIII-XIX.
LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de Francia:
TÉCNICA: Técnica: original en dibujo, que luego se grabó.
UBICACIÓN: es un proyecto que nunca se realizó, pero quedó grabado y
circuló por los artistas influyendo mucho.
ESTILO ARTÍSTICO: Neoclasicismo: Visionarios o arquitectos utópicos del
siglo XVIII-XIX.

Descripción:
Étienne-Louis Boullée, proyecto para el cenotafio de Newton (1784). París, Biblioteca
Nacional. Aunque nunca llegó a realizarse, este proyecto de monumento funerario
para Newton produce un gran efecto en quien lo observa, debido a su enorme
sencillez y al uso de formas geométricas puras.

ANÁLISIS FORMAL:
En la arquitectura se empiezan a encontrar similitudes en la estética acordes a la
función del edificio. El carácter podía expresar desde el significado del edificio para la
ciudad, la relación entre su forma y su simetría, la relación edificio persona, etc
hacían del carácter un concepto un poco ambiguo. Desde cosas muy absolutas a
cosas muy pequeñas haciéndose así un concepto muy adaptable.

El interés por las formas geométricas elementales y por el significado simbólico de los
elementos y de la estructura arquitectónica se mantiene en todos sus proyectos, que
tienen sobre todo un valor teórico. El auténtico significado de las solemnes
composiciones de Boullée, como el de los dibujos de otros arquitectos revolucionarios,
es que son la expresión de la pura investigación formal, como un fin en sí misma.

En el caso de Boullee el iba mas allá. Universalidad de ideas.


La escala de sus dibujos, lo inconstruible. Aunque la claridad
volumétrica es la misma. El arte de construir, como Vitrubio.
En cambio el la pensaba como el arte de expresar. La
arquitectura que puede proyectarse. En su ensayo del arte (o
de la belleza, no recuerdo) aparecen varios de estos
conceptos. La belleza esta en la sublimación del alma.
Romántico por excelencia. Que el alma se conmueva. El
templo del saber universal, un saber eterno. Boullee muestra
todo lo subjetivo de la arquitectura y Durand de la forma mas
racional revisa su obra.

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Sus proyectos se caracterizan por la articulación de las masas, el énfasis de la forma y la


investigación sobre los efectos del claroscuro: entre sus dibujos más notables está el del
cenotafio de Newton (1784), en el que aparece con claridad el contraste dimensional
entre la enorme esfera de la parte superior y el pequeño sarcófago. Su imaginación
febril también se pone de manifiesto en sus proyectos para un teatro de la ópera (una
construcción cilíndrica cubierta por una cúpula), el teatro circular, la biblioteca alargada,
el arco de triunfo con inscripciones, la iglesia metropolitana, el templo cuadrado y los
diversos panteones con formas geométricas.

Detalles de la imagen 'Proyecto del Cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée.


1784' :
• Utópicos: A Boullée le gustaba imaginarse arquitecturas que en su momento no se
podían realizar por cuestiones técnicas. Sobre todo se imaginaba grandes tumbas
funerarias, como sucede aquí con la tumba de Isaac Newton.
• Esfera: Se imaginó una esfera de unos 150 metros de alto, en cuyo interior llegaba
la luz del sol mediante un agujero en su superficie. Por la noche, lo que hacen son
fogatas para iluminar una esfera terrestre como si fuera un sol.
• Base: La esfera se asienta en una base circular también. Rodeada por distintas
plantas y decorado todo con cipreses. No hay que olvidar que el ciprés es el árbol
funerario por excelencia.
• Características: Quería hacer una arquitectura simple, sin decoración porque no
hacía falta según decía y basada en la imaginación.

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:


ELEMENTOS PLASTICOS:
Sobre el edificio esférico como atentado contra la ley de la gravedad, como
manifestación de la autonomía de la arquitectura respecto de la naturaleza, se dijo que:
"El que todo un edificio adopte una forma esférica representa el mayor desafío al
imperio de la gravedad exceptuado el vuelo. El globo arquitectónico toca el suelo en un
único punto y está presto a despegar. En virtud de su independencia de las normas que
rigen la actividad terrestre, la forma esférica se reserva para edificios cuya finalidad case
con dicha independencia. (Arnheim, 1982)” Con análogo talante de exaltación diseñó
Etienne- Louis Boullée en 1784, un cenotafio para Newton, "una esfera hueca con la

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bóveda perforada por orificios a través de los cuales se filtraría la luz natural, creando la
ilusión de contemplar las estrellas en el cielo nocturno". “En este edificio visionario, los
visitantes se sentirían apartados por completo de su sistema de referencia espacial
habitual e inmersos en la centralidad del sistema solar." (Arnheim, 1982)

COMPOSICIÓN:
Este edificio, que parece una aeronave posada sobre la tierra a la que sólo toca por un
punto, pero hacia la cual se tienden unos puentes, aparece en un fantástico proyecto del
iniciador de la revolución arquitectónica, Claude Nicolas Ledoux, que lo destina a
residencia de guardas campestres. La forma esférica no se halla de ningún modo
motivada, y el proyecto produce la sensación de una auténtica locura. No parece que
merezca la pena ocuparse en serio de semejante extravagancia. Y sin embargo, nada
muestra de modo más impresionante la extraordinaria conmoción arquitectónica que ha
debido producirse para engendrar aquel proyecto. Antes de que una ocurrencia
semejante salga a la luz del día, aunque sólo fuera como una broma casual, tiene que
haberse equiparado la arquitectura con la geometría.

BOULLÉE

Boullée:Proyecto de Cenotafio para Newton, 1784

La esfera es una forma no-arquitectónica, antiarquitectónica incluso. “El cubo, la


pirámide, el cilindro, el cono, pueden ser considerados, aunque de todos modos en un
sentido muy vago, como formas primitivas de edificios, pero nunca la esfera; a lo más,
la semiesfera. En épocas antiguas se dieron la pirámide y la semiesfera como formas
básicas de edificios; nunca la esfera. E incluso las otras formas enumeradas deben
perder su crudeza para pasar de la geometría a la arquitectura. Un cilindro, por ejemplo,
puede ser una forma arquitectónica si se presenta erecto, no yacente; un cono debe
descansar en su base circular, no situarse en equilibrio sobre su vértice. Sólo es
tectónico lo que reconoce a la tierra como su base. Incluso las arquitecturas que parecen
oscilar, como es el caso para ciertos edificios góticos o barrocos, se refieren al suelo

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terrestre como a su base posible, de la cual tal vez se alejen o sobre la cual acaso
oscilen. La esfera niega el suelo." (Arnheim, 1982)

ESTILO:
Racionalidad y romanticismo: la realización de una nueva arquitectura. Influencia de
la práctica sobre la teoría y de la teoría sobre la práctica.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO:


Boullée subrayó en sus escritos el valor esencialmente artístico de la arquitectura, que
es una 'inspiración creativa', distinguiendo la disciplina de la técnica del construir, que
en cambio es un 'procedimiento mecánico'. Subió el listón de la severidad y la
racionalidad de la arquitectura clásica, pero al mismo tiempo denunció el peso excesivo
que tenía la herencia del pasado sobre el arte de su tiempo.

A pesar de que esté escrito desde una posición muy conservadora y desde una
perspectiva escandalizada y "apocalíptica" (como la califica Umberto Eco en un divertido
pasaje de Apocalípticos e integrados), vale la pena citar lo que escribió Hans Sedlmayr
sobre los edificios esféricos en Pérdida del centro: "primera (inconsciente) revolución
contra la arquitectura.- Alrededor de 1770, unos veinte años antes del comienzo de la
Revolución francesa, aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un edificio
de forma esférica.

FUNCIÓN:
Un cenotafio es una tumba vacía, ó monumento funerario erigido en honor de una
persona, en nuestra lámina sería para Newton, para los que se desea guardar un
recuerdo especial. Se trata de una edificación simbólica. La palabra deriva del griego
kenos cuyo significado es "vacío" y taphos que significa "tumba".

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C. A. - Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• BOULLEE, E.L.: Arquitectura: ensayo sobre el arte, con Ensayo Introductorio de Carlos Sambricio,
Barcelona, 1985
• KAUFMANN, E.: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, Barcelona, 1984.
• Boullée & visionary architecture ed. Helen Rosenau, Pub. Harmony Books, Nueva York, 1976 ISBN
0856701572.
• Boullée's Treatise on Architecture por Étienne-Louis Boullée, ed. by Helen Rosenau, pub. Alec Tiranti,
Ltd. Londres: 1953 1.ª edición
• Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture) por Jean Marie
Perouse De Montclos, pub. George Braziller; ISBN 0807606723; (Febrero de 1974)
• Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu por Jean-Claude Lemagny, pub. Hennessey & Ingalls;
ISBN 0940512351; (Julio de 2002)

FOTOGRAFÍAS:
o http://es.wikipedia.org/wiki/Cenotafio_para_Isaac_Newton

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010: LÁMINA – PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN


PEDRO.

TÍTULO: PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO.


AUTOR: Carlo Maderno
CRONOLOGÍA: 1607- 1614.
LOCALIZACIÓN: San Pedro del Vaticano. Roma
ESTILO: Barroco.

DESCRIPCIÓN.
Prolongación de la nave oriental de San Pedro del Vaticano realizada por el arquitecto
italiano Carlo Maderno. Con esta ampliación se rompía la planta centralizada de los
proyectos de Bramante y Miguel Ángel dando lugar a una nueva planta de cruz latina.
Es una obra en estilo Barroco italiano del siglo XVII.

COMPOSICIÓN.
Carlo Maderno, fue el encargado de transformar la Catedral de San Pedro en un
edificio de cruz latina mediante el levantamiento de esta nave. También autor de la
fachada vaticana. Maderno, respeta el orden gigante y la bóveda de cañón que los
proyectos de Bramante y Miguel Ángel habían utilizado, pero adaptando estos
elementos a las exigencias barrocas y logrando un conjunto equilibrado. Abrió vanos
en las naves laterales, cuyos saledizos van divididos por dramáticos tímpanos
quebrados sostenidos por columnas ricamente veteadas. La espléndida decoración del
dorado artesonado de bóvedas y arcos se debe al gusto barroco de Maderno, aunque
las cuadrículas del mármol y las esculturas son adiciones de Bernini.

Maderno empleó el orden corintio en sus pilastras estriadas. Los capiteles de


retorcidas volutas y vibrátiles hojas de acanto se avienen perfectamente a la pasión
ornamental de la época barroca. El arquitrabe está recorrido por tres facies como en
el orden jónico griego. En el friso se dispone una leyenda con caracteres romanos, y
los pequeños dentículos de la cornisa propician un delicado efecto de claroscuros. El
sobresaliente cimacio se modula a tenor de la alternancia entre los muros

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estructurales que sostienen la bóveda y los vanos de los arcos de medio punto que
permiten el acceso a las otras naves, y se asienta sobre ritmadas mésulas de
rebuscado diseño. Los hermosos ventanales con lunetos que iluminan la nave, se
centran sobre la línea imaginaria que puede trazarse verticalmente desde las claves
de los arcos formeros, y la bóveda se refuerza con arcos fajones que descansan sobre
el entablamento.

INTERPRETACIÓN Y ESTILO.
Aunque llevó a cabo la intervención con tacto y cautela, como gran admirador de
Miguel Ángel que era, este proyecto de Maderno fue, y es, muy discutido por
contravenir las ideas que tanto aquel como Bramante habían proyectado para este
templo. Esta prolongación convierte la planta centralizadora diseñada por aquellos en
un templo de cruz latina, dando como resultado que su longitud sea mayor que la del
transepto. Tampoco faltan quienes consideran que su anchura es desproporcionada
en relación con la altura de la nave.

La prolongación de esta nave, la más larga de la cristiandad, mediante tres tramos de


orden gigante, según los modelos de Sant´Andrea, de Alberti y el Gesú de Vignola,
sustituyó el severo gusto reinante por un estilo más plástico y vigoroso que condujo a
la arquitectura por cauces nuevos. La falsificación de la escala que utiliza Maderno
resulta engañosa en la percepción de la dimensión de la nave. Uno no se da cuenta
de lo inmenso del interior hasta que ha andado un poco en dirección al altar, que
parece estar mucho más cerca.

EL AUTOR Y SU OBRA.
Carlo Maderno (1556-1629), es un arquitecto que podríamos llamar de transición
entre el Renacimiento y el Barroco. Se forma en el norte de Italia hasta que viaja a
Roma, donde trabaja con Doménico Fontana. En esta ciudad está la mayor parte de
su obra. Trabaja para la Corte Pontificia y con 50 años es nombrado arquitecto de San
Pedro.

Entre sus obras destacan la fachada de Santa Susana, inspirada en de Il Gesú y que
algunos críticos consideran la mejor de sus obras. Esta fachada es una transición
equilibrada y casi imperceptible entre el Renacimiento y el Barroco. Otra obra
importante es la realizada en San Andrea Della Valle, donde levanta una cúpula
gigante, de inspiración miguelangelesca, que sólo cede en Roma ante la cúpula del
Vaticano. En San Pedro, además de la ampliación comentada, es el encargado de
levantar la nueva fachada. Para ello utiliza un orden gigante de pilastras,
entablamento, frontón central y remate con esculturas y con dos torres a los lados
que no llegaron a terminarse. Se critica su desproporcionalidad y, sobre todo, la
ocultación de la gran cúpula de Miguel Ángel cuando se observa desde cerca. También
intervino en palacios como el de Mattei o el Barberini.

Comentario de Fernando Sánchez Cordero

Bibliografía:
• Historia del Arte Barroco (Salvat).
• Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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011 LÁMINA: ARQUITECTURA ITALIANA


LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA

OBRA/TITULO: LA COLUMNATA, PALACIO SPADA


AUTOR: FRANCESCO BORROMINI
CRONOLOGÍA: 1635
LOCALIZACIÓN: ROMA
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Plaza Capo di Ferro, Roma

Descripción:

El palacio es famoso también por su fachada, y por la falsa perspectiva lograda


por Borromini. La colección se inició con el cardenal Bernardino Spada, un mecenas y
patrono de las artes y de los artistas. También su
hermano menor, Virginio, hizo contribuciones de cierta
relevancia. Nuevas adquisiciones fueron obra del
sobrino, el cardinal Fabrizio Spada y otras obras
posteriores entraron en la colección en 1636, después
del matrimonio de Orazio Spada con Maria Veralli.

La colección se expone en cuatro salas, según el gusto


del siglo XVII, con las esquinas tocándose, con los
cuadros más pequeños en lo alto, por encima de
aquellos que son más grandes.

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ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura)

La fachada está adornada con relieves (1540-1550). Toda su superficie está


esculpida con elementos decorativos y figurativos - se rompe con la tradición de
embellecer las fachadas de los edificios con pinturas y mosaicos. Los relieves de la
fachada retratan a personajes famosos de la época. Cada una de las estatuas cuenta
con una inscripción, guirnaldas y medallones

Destaca el patio estucado interior, El palacio, que fue proyectado tan sólo cincuenta
años después que el Palazzo Farnese, es la obra cumbre del manierismo. Este
movimiento nació como rechazo a la austeridad del primer clasicismo renacentista.
La decoración del patio es todavía más frívola : centauros y tritones dando brincos y
festones de frutas y flores.
Lo que más llama la atención es la falsa perspectiva de la Galería interior. A través
de la pared de cristal de la biblioteca se entrevé una larga galería de columnas que
conduce a una estatua del tamaño de un hombre. La galería es 8.60 metros largos
pero sugiere la sensación de
ser de 40 metros de
profundidad aproximadamente,
eso es más de cuatro veces su
dimensión verdadera. El arco
frontal es de 6 metros
aproximadamente. Las
columnas van de par en par y
por tramos de tres, el arco del
fondo es de 2 metros de alto.
Al examinarla de cerca,
nos damos cuenta que es
cuatro veces más corta de lo
que parece. Incluso la estatua
es más pequeña de lo que
pudiera parecer a primera
vista. Las columnas se van
acortando a medida que se
alejan del espectador. Al
visitar el Vaticano se puede
comparar la Scala Regia de
Bernini con la obra de su rival
(Borromini) para descubrir
quién de los dos influenció
sobre el otro.

INTERPRETACIÓN:

FUNCIÓN:
Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la pintura, incluso los
espejos y la luz, pueden modificar la visión de una arquitectura , otros efectos proceden
de ella misma. Podemos hablar así de correcciones ópticas. Con este término nos
referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las líneas de un edificio con
el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma cóncava de
nuestras córneas.
Es conocido el caso del templo griego del Partenón, en el que tanto la base o
estereobato como la cubierta o entablamento están ligeramente combadas para evitar el

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efecto visual contrario que experimentaríamos en caso de tratarse de líneas totalmente


rectas.
Los fustes de las columnas clásicas,
asimismo, presentan un ensanchamiento de sus
diámetros hacia la mitad de su altura, que se
denomina «entasis», y que tiene como misión
proporcionar la ilusión de perfecta ortogonalidad.
Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas
en la fachada principal de San Pedro del Vaticano.
Además de correcciones, del estudio de las
proporciones de los elementos de la arquitectura
pueden obtenerse efectos ópticos ilusionistas o
engañosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del
Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una
doble sucesión de columnas que disminuyen
progresivamente de tamaño, se consigue que la
escalera parezca más larga y majestuosa de lo que
en realidad es. Efecto semejante se obtiene en la
galería del Palazzo Spada, de Francesco Borromini,
en Roma.

LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO

BIBLIOGRAFÍA:

• http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/ca_04/arquitectura_04.htm
• Hª DEL ARTE: LA EDAD MODERNA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A.
• ARTE. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA, Editorial Akal. Hartt, F.

FOTOGRAFÍAS:
• http://es.wikipedia.org/wiki/Galer%C3%ADa_Spada
• http://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.romaviva.com/Piazza-
Navona/palazzo_spada_eng.htm&sa=X&oi=translate&resnum=6&ct=result&prev=/search%3Fq%3DPala
zzo%2Bspada%2Bborromini%26hl%3Des%26rlz%3D1T4GZHZ_esES243ES243

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013: LAMINA – San Carlo alle Quatre Fontane.


Facha de de San Carlo alle Quattre Fontane.

OBRA/TITULO: Fachada y planta de San Carlo alle Quatro Fontane,


AUTOR: BORROMINI, FRANCESCO
CRONOLOGÍA: 1638-1641
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco (Italia)
LOCALIZACIÓN: Roma

Descripción:
Conocida como ''San Carlino'' por sus reducidas
dimensiones, se trata de la obra más
representativa de Borromini. San Carlos es la
primera obra autónoma de Borromini y también
la última en la que trabajará el arquitecto. La
obra de Bemini, cuya construcción se inició
algunos años después, presenta un drama
escultórico incrustado en la arquitectura. San
Carlos, en cambio, ofrece una dramatización del
espacio a través de la racionalidad y la
geometría.

ANÁLISIS FORMAL:
San Carlino presenta una libre agregación de espacios diversos, ya que junto con la
iglesia se construyó el convento, creando un conjunto de correlaciones y contrastes en
cuanto a formas geométricas, siendo el claustro del convento rectangular, mientras la
iglesia presenta forma elipsoidal.

La iglesia presenta una cúpula oval, concebida con una autonomía absoluta, presenta
dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce por la parte superior de la cúpula se
unen los sistemas lumínicos rasantes que se introducen por la base de ésta.

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Cúpula de San Carlo della Quattre Fontane


En total San Carlo alle Quattro Fontane
destaca por el alto grado de
conocimientos matemáticos y
arquitectónicos empleados por
Borromini.

La primera fase, que incluye el convento


y el claustro, concluyó el 1637. De este
momento destaca, sobre todo el
claustro, de reducidas dimensiones, en
el que ya se manifiesta la ruptura de los
esquemas tradicionales rectangulares.

En un segundo momento le fueron confiadas las obras de la iglesia, que Borromini


resuelve con una planta elíptica que tiene el eje mayor dispuesto en sentido longitudinal,
contrario al que dispondrá Bernini en San Andrés del Quirinal.

PLANTA:
En la planta se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara
geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la
génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas
soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con
un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés.
Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos; en uno
de ellos se encuentra uno de los líderes de la Contrarreforma, San Carlos Borroméo, a
quien se dedica el templo. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de
las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la
iglesia.

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ESPACIO INTERIOR:
En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en
cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el
espacio y obligar al muro a
flexionarse, y a parecer
deformada la cúpula oval
que corona este espacio
interno. Esta cúpula
muestra una gran
decoración que quiere
simular un artesonado
clásico con motivos
octogonales, hexagonales y
en forma de cruz, que van
disminuyendo a medida que
confluyen en la linterna.
Introduce, pues, la planta
flexible y utiliza formas
cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado
un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones,
al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos
del espectador.

ESPACIO EXTERIOR:
La fachada del templo fue la última obra desarrollada
por Borromini; iniciada el 1665, fue terminada por su
sobrino Bemardo en 1682. Se trata de la forma más
fragmentaria, discontinua y antimonumental de la
arquitectura barroca. Está concebida como un objeto,
un adorno, un relicario. Rompe la simetría del cruce de
calles, esconde el cuerpo de la iglesia y parece como si
se desprendiera de la pared. Con su triple flexión, con
el juego de las columnas y el vaciado de los nichos, la
densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del
plano, parece no tener otra finalidad que la de impulsar
hacia arriba el óvalo con la imagen o reliquia que rompe
la coronación .del edificio y lo remata con un extraño
apogeo.

Está compuesta por dos pisos de tres calles cada uno.


El central del primer piso, con la puerta de acceso al
templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En
cambio, en el segundo piso, las tres calles son
cóncavas. La comisa marca el movimiento principal del
conjunto cóncavo-convexo- cóncavo en la planta baja, y
en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el
gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con
balconaje.

La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio
con el que no guarda ninguna relación. Cuida que su fachada se adapte a la calle,
mirando de no traspasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando
los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes.

Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites


lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales

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constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en
un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini.

Patio de San Carlo de Alle Quattro Fontane

ESTILO:
Pertenece al Barroco. La arquitectura de Borromini se opone a la concepción
renacentista de masas proporcionadas pero pasivas, y también a la barroca,
eminentemente escultórica. La suya es una concepción orgánica y movida, según la cual
todos los elementos estructurales actuaban y alcanzaban la complejidad de una inmensa
membrana articulada.

ANALISIS DE LA FACHADA:
• Movimiento: Esta complicada fachada, dado su composición en diagonal,
tiene un gran movimiento. Borromini era un incansable estudioso de la
arquitectura y supo establecer nuevos conceptos alejados de la geometría que
se llevaba en la época. Así, vemos una fachada de líneas curvas, convexas y
cóncavas.
• Central: La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a
su vez, se articula por tres calles de los cuales la central tiene una disposición
convexa.
• Laterales: En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava,
hacia dentro. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la
primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera
calle.
• Entablamento: Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven
sobre todo en el entablamento. Con una gran inscripción
• Superior: La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva.
Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y
que en su parte central tiene un gran medallón vacío.
• Columnas: Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que
configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas, es decir, no están
adosadas al muro. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran
movimiento.
• Perspectiva: La fachada se convierte en un
teatro, siempre supeditado al lugar donde se
encuentra y a la perspectiva desde donde se
tiene que ver. Así, ésta, que se encuentra entre
cuatro calles está realizada para verla desde un
lateral y así distinguir sus líneas curvas. Produce
un efecto de dramatismo, de movimiento
exagerado y de claroscuro. La fachada deja de
ser un mero telón, se convierte en toda una
representación teatral de carácter orgánico.
• Cúpula: En el interior seguimos la idea de líneas
curva-contracurva. Así, la cúpula en una sucesión
de óvalos que se encuentran flanqueando un
óvalo central. El óvalo central, con linterna, tiene
una decoración muy original a base de casetones
de diferentes formas, como estrellas.
• Luz: En la iglesia hay dos tipos de luz: una la luz
cenital, de la linterna de la cúpula y otros focos de luz que están en la base de
dicha cúpula.
• Planta: En la planta se siguen los esquemas de la fachada. Las líneas curvas-
contracurvas se pueden ver perfectamente en los distintos tramos de la planta.
Así, a la derecha vemos un tramo cóncavo que se comunica con el tramo
cóncavo de la parte inferior por una zona convexa

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• Cóncava: El tramo cóncavo.


• Convexa: El tramo convexo.
• Más: Aunque vemos la parte correspondiente al diseño más novedoso, lo
cierto es que se diseñó junto a él el convento de los trinitarios descalzos que
seguía una línea mucho más tradicional, con un claustro rectangular.
• Borromini: Fue un arquitecto ansioso de conocimiento, con un afán de
superación increíble y que revolucionó la arquitectura. Supo recoger los
elementos clásicos, de su admirado Miguel Ángel y de los estudiosos de la
arquitectura anterior, para crear una arquitectura personal llena de
movimiento y vida.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Lejos está, pues, el enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza
y singularidad, como hacía Bemini. Todos estos elementos -fragmentación y aislamiento
de unidades, juegos de curvaturas y elementos arquitectónicos sin casi función
sustentante- manifiestan la expresividad ornamental del conjunto. Por ello Borromini no
tiene la necesidad de cargar las tintas con superficies doradas, con profusión de
molduras de estuco o con incrustaciones de mármoles de colores. Su ornamentación se
fundamenta, pues, en los elementos arquitectónicos contrastados, en la talla vigorosa de
las formas, en la predilección por los perfiles afilados que refuerzan los juegos
imaginativos de la luz.

AUTOR:
Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de loma le encargaron la
construcción del convento y de i iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba
lo reducido del espacio y su irregularidad. Francesco Borromini (1599-Roma, 1667)

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arquitecto y escultor romano. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán,
antes de trasladarse a Roma en 1619, donde fue cincelador en el taller de Carlo
Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como
colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini. Cuando Bemini
triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del Barroco,
Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro
Fontane en la misma Roma.

Bastaron estas dos obras para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un
estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas cóncavas, convexas, elípticas
y/o sinuosas, dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el
interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. La
totalidad de su carrera transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve
estancia en Nápoles, a partir de 1635, para la realización del retablo de la iglesia de los
Santi Apostoli. Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue
también un solicitado arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan
los palacios Spada y Falconeri. Borromini se quitó la vida en 1667. Persona
hipocondríaca, se suicidó atravesándose con una espada, en su habitación de Roma

FUNCIÖN:
San Carlo está concebido como si fuese un objeto delicado, un puro capricho de
orfebrería. Por ello muchos analistas le otorgan el papel de monumento en el sentido
más anticlásico y lo interpretan como el último gesto de Borromini en su polémica
antiberniniana. Efectivamente, Bemini estaba más preocupado por la manifestación
pública y política de sus templos, por manifestar, desde su arquitectura, el poder
incontestable del papado. Contrariamente, Borromini, nos presenta, sobre todo en san
Carlo, una arquitectura que se inscribe mejor en una mística y espiritualidad al margen
de los núcleos ''vaticanistas'' y que se acerca más a una espiritualidad personal y
reflexiva como la que proponía las órdenes religiosas que eran, en definitiva, quienes le
hacían los encargos.

Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de
un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando
consigo las profarídas tablaturas, comisas, molduras y frontones. Lo intrincado de su
geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la
iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, ubicada a pocos metros sobre la misma calle.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV
UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe, 25 vols.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y
Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005
• Argan, G.C. Borromini. Buenos Aires. Nueva Visión(1961),
• Argan, G.C. La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires. Nueva Visión. (1979),
• Argan, G.C. Renacimiento y Barroco. II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. (1987),
• Blunt, A (1982), Borromini. Madrid. Alianza ed.
• Giedion, S. Espacio, tiempo y Arquitectura. Barcelona. Científico Médica. (1968),
• Wittkower, R. Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750. Madrid. Cátedra (1985),
FOTOGRAFÍAS:
• www.etsav.upc.es/.../webtih02t/wtih3/lec02.html
• http://www.web.tiscali.it

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014: LAMINA ARQUITECTURA: PALACIO REAL DE MADRID

OBRA/TITULO: PALACIO REAL NUEVO DE MADRID


AUTOR: JUVARRA (1678-1736)/SACCHETTI (1690-1764)
CRONOLOGÍA: 1736-1764
LOCALIZACIÓN: C/ BAILEN S/N. MADRID.
ESTILO: ARQUITECTURA BARROCA BORBONICA
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA BLANCA Y ROSADA.

Descripción: El incendio del viejo alcázar de Madrid, en la Navidad de


1734, motivó la llegada a España de Filippo Juvarra en 1735,
considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto del
momento, para proyectar un nuevo Palacio Real más acorde con la
arquitectura de la época.

ANÁLISIS FORMAL:
Juvarra trazo los primeros planos basándose en una concepción de
grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel
había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular en extensión y
grandeza el Louvre. En este primer proyecto es posible percibir las
huellas del proyecto irrealizado de Bernini de 1655 para el palacio del
Louvre, así como un manifiesto influjo de su Palazzo Madama en
Turín, además la concepción de Juvarra era francesa, con lo que la
influencia de Versalles era muy clara, en la idea de ciudad real y
regular que reuniese: Residencia Real, Servicios de la Corte y
Ministerios, era un palacio de 1700 pies de lado, con un patio de 700
por 400 y 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la
fachada principal, 2000 columnas y un numero incalculable de
estatuas. Pero el proyecto resulto tan excesivo que asustó a los

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propios soberanos quienes decidieron renunciar, en cierta medida a


estos excesos arquitectónicos.

Al fallecer Juvarra a los pocos meses de haber llegado a Madrid fue


designando como su sucesor para la realización del palacio real su
discípulo, el turinés Sacchetti, quien realizo un primer proyecto
completo en febrero de 1738 iniciándose las obras, tardándose 30
años en dejar el palacio habitable.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un
palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el
primer proyecto, sobre todo por las obligadas alteraciones del terreno,
pues se acordó su construcción en el solar ocupado por el viejo
alcázar, en un extremo de la ciudad sobre una cortadura del terreno,
por cuyo fondo se desliza el Manzanares. Sin embargo, el italianismo
del proyecto en cuanto a cuerpo compacto no se había alterado,
tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central.
El edificio se desarrolló alrededor de un gran patio central cuadrado,
con cuatro torres tan solo insinuadas en las esquinas, resultando
menos alargado y mucho más alto que el proyecto inicial de Juvarra,
con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el palacio
Farnesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el
cuerpo central avanzado ligeramente y otros cuerpos en los ángulos
que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos
bajos forman como una especie de basamento sobre el que se
levantan columnas de orden gigante, que abrazan los tres pisos
superiores, empleándose también este orden gigante en arcos y
balaustradas. Es la misma disposición prevista en el proyecto que
Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es
curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en Paris, fuese
ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter
inequívocamente francés. El palacio muestra suaves efectos de
bicromía, que se consiguieron con el empleo alternante de piedra
blanca de Colmenar con otras rosadas procedentes de Sepúlveda.

El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al


adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas. Pero Sacchetti
solo conservó una parte de lo que había trazado Juvarra e introdujo
muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio. Así en
el exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas, que en la
fachada norte se extienden sobre el tercer piso. También mejoro en el
interior la escalinata. La colocación definitiva de la real capilla, con su
cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada
en 1743), acabo de dar al edificio su aspecto característico, que
aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría
mostrado una apariencia demasiado pesada.

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El palacio nuevo se convertirá en un emblema artístico internacional.


La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos
españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que
se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica.
La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, Mengs, Maella y Bayeu
aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se
sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.
Este palacio tiene un gran interés pues tuvo una función didáctica muy
importante al constituirse en una autentica escuela teórica y practica
en la formación de los jóvenes arquitectos españoles en las ideas
procedentes de Italia y de Francia junto a artistas renombrados
venidos de estos reinos, sirviendo como centro de difusión de una
arquitectura que se puede considerar como barroca clasicista
estructural y de formas rococó, para después, llegar a alcanzar un
clasicismo bastante depurado.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique
García Melero UNED Madrid 2004.
• ENCICLOPEDIA DE HISTORIA DEL ARTE. EDITORIAL SALVAT.

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015: LÁMINA – BALDAQUINO DE SAN PEDRO.

OBRA: Baldaquino de San Pedro


AUTOR: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
CRONOLOGÍA: 1624-1633
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco
MATERIALES UTILIZADOS: Bronce
LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro en la ciudad del Vaticano, Roma.
DIMENSIONES: 24 metros de altura.

Detalle de esculturas superiores


DESCRIPCIÓN:
Baldaquino de bronce, coronado con el emblema
barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas
columnas salomónicas, que acaban en volutas
y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos
provisionales utilizados durante la cuaresma u otras
fiestas, a modo de gran palio procesional, pero esta
vez plasmado en bronce de forma permanente. Bernini
conjuga en esta obra, sus dotes de arquitecto y escultor,
creándose un perfecto equilibrio entre su obra y el
entorno donde está.

ANÁLISIS FORMAL:

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Composición:

1- Comenzando por la parte


superior podemos observar
como el baldaquino termina
en un fabuloso remate con una
serie de figuras alegóricas en sus
cuatro esquinas.
1- 2-
2-Todo el conjunto se encuentra
a su vez rematado con un globo
terrestre y una cruz.

3-Seguidamente, hacia abajo


podemos observar el magnifico
trabajo que a modo de palio 3-
se reproduce en el metal como
si de un tejido se tratara.

4-Sobre el entablamento de
las cuatro columnas, Bernini
sitúa el icono de un sol
que representa a la Familia
4- 5-
Barberini.

5-Ya en el interior Del palio hay


representada una Paloma citando
al Espíritu Santo.

6-Las cuatro columnas salomónicas


Están ricamente decoradas con
Racimos de uvas y abejas. Estas
Ultimas son también un icono de
Los Barberini. 6-

Estilo: Barroco.
De decoración rica y exuberante según el gusto de la época, el Baldaquino está
ricamente adornado a base de volutas, pámpanos, espirales cortinajes y borlones.
toda la obra expresa una simbología eclesial acorde con los principios de la
Contrarreforma. El Baldaquino de San Pedro tuvo imitaciones en las catedrales de
Foligno y Trento.

INTERPRETACIÓN:
Contenido:
El baldaquino, que no es altar, tiene innumerables elementos escultóricos que lo hacen
admirable. El color del bronce pavonado, con detalles y frisos de oro, tiene noblez
apropiada al servicio religioso conmemorativo.

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Significado:

En su conjunto representa la exaltación papal y concretamente el remate superior de la


cruz sobre la bola del mundo representa que Cristo está en todo el mundo. Así y toda la
decoración del conjunto hace múltiples referencias a la familia Barberini, mecenas de la
obra.

En general su construcción no pasó desapercibida ya que fue criticado duramente por


varios motivos. En primer lugar por los propios puristas en arquitectura y escultura, se
le juzga de ampuloso, pomposo fastuoso. Se critica hasta el empleo de las columnas
salomónicas, sin tener en cuenta que el original así las tenía. Por otro lado también se
criticaría la fundición de los rosetones del Panteón de Agripa, para obtener las grandes
cantidades de bronce que Bernini necesitaba para la construcción del Baldaquino.

Función:

El proyecto de Bernini tenía la función de sustituir una construcción anterior para que
cubriera el postigo de entrada al camarín, con el sepulcro del apóstol San Pedro. Según
la tradición el Apóstol estaría enterrado justo debajo del crucero de la Basílica. La
construcción anterior según grabados parece que tenía similitudes como las columnas
que al parecer también eran salomónicas pero de mármol. Sin embargo la belleza y
dimensión del actual baldaquino queda delegada totalmente cualquier construcción
anterior.

LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz.

BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO Volumen III. (El Barroco. UUDD Jesús Miguel Viñuales González.
UNED)
• SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa.
• Diccionario de Términos de Arte. G. Fatás y G.M. Borras.
• http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/

FOTOGRAFÍAS:

• http://www.culturageneral.net/arquitectura/htm/baldaquino_de_san_pedro.htm
• http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/
• http://www.christusrex.org/www1/citta/B2-Baldachino.html

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016: LAMINA - ARQUITECTURA, PIAZZA NAVONA.

OBRA/TITULO: PIAZZA NAVONA.


AUTOR: FRANCESCO BORROMINI.
CRONOLOGÍA: 1644-1655
LOCALIZACIÓN: ROMA, ITALIA.
ESTILO: BARROCO ITALIANO
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, Mármol, Ladrillo, etc.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:

Descripción: La Plaza Navona (Piazza Navona en italiano) es una de las plazas


más famosas de Roma y de todo el mundo por la belleza de las obras de arte
presentes en la misma.

La plaza sigue el trazado de un antiguo circo romano, el de Domiciano, del siglo I. El


recinto actual pertenece a la etapa barroca romana, concretamente del papado de
Inocencio X, y en ella se disponen bellas fontanas de Bernini, el Palazzo Doria-
Pamphili y la iglesia de Sant'Agnese in Agone, de Francesco Borromini. La palabra
"navona" se cree que es una degeneración de "Agon" competición de atletismo- esto
explica el origen del nombre de la iglesia que se alza en la plaza "Sant’ Agnese in
Angone"-. Los restos del estadio de Domiciano, protegidos por una estructura de
cristal, se pueden ver en el n° 16 de la cercana Piazza del Tor Sanguigna.

Se puede observar la diferencia de nivel de la calle actual con la de los tiempos del
Imperio romano. En el siglo XVI la reina Cristina de Suecia solía pasear por aquí en su
lujoso carruaje- como los de las pinturas del Museo di Roma en el Palazzo Braschi. En
otro tiempo el estadio se inundaba de agua para celebrar batallas navales, uno de los
juegos de la Roma Imperial que siguió practicándose hasta el siglo pasado. Era un
divertimento más para las familias de los papas, nobles y prelados que pasaban el
verano en la ciudad. Hoy en Navidad la plaza se transforma en un ruidoso mercado
con puestos que venden todo lo necesario para el Belén: figuritas, lagos, casas, cielos
estrellados...; y dulces.

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ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Con mucho, la obra urbanística de mayor empeño
y espectacularidad del papado de Inocencio X, en cuyo proyecto o dirección actuaron los
mejores artistas de Roma: Girolamo y Carlo Rainaldi y F. Borromini (la iglesia de
Sant'Agnese in Agone, y Palazzo Pamphili) y G. L. Bernini y sus discípulos (Fontana dei
Fiumi). Ejecutada en clave monumental sobre el área del Estadio de Domiciano, pronto
se convirtió en corte familiar de los Pamphili y en uno de los lugares más
representativos del Seiscientos romano, funcionando como mercado y marco escénico
de representaciones y fiestas: fuegos artificiales, procesiones, naumaquias (se
estancaba el recinto, inundándose y celebrándose cabalgatas, juegos, torneos, etc. Es
un lugar para disfrutar de los contrates de luces, sus edificios parecen distintos según el
momento del día en que los miremos, lo cual es fruto del uso barroco de las superficies
cóncavas y convexas

ESTILO: El estilo de este conjunto arquitectónico es barroco. Piazza Navona, como


todas las grandes plazas italianas, ha sido el escenario de multitud de obras dramáticas
y de la Comedia del Arte.

Siguiendo el concepto urbanístico barroco un papa del siglo XVII convirtió el espacio que
en otro tiempo ocupó el estadio de Domiciano en punto de encuentro popular- tal como
habría hecho cualquier emperador de la Roma Antigua-.Hoy es un área peatonal
abarrotada de gente donde se puede disfrutar de las míticas "Vacanze Romane"
(vacaciones romanas)

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En el 86 d.C. El emperador Domiciano ordena
construir en un suburbio de Roma (Campo Marzio) un
estadio en forma de U para pruebas de atletismo y
unas gradas de piedra con cabida para 15.000
espectadores, pero ya en la Edad Media, El estadio -
en cuyos pórticos se ejerce la prostitución- se alza
junto a la ruta seguida por los papas en su camino
hacia la residencia de San Juan de Letrán en San
Pedro - la iglesia más importante de la Cristiandad.
Los asientos originales se mantuvieron en uso hasta el
siglo XV - época de los torneos de caballeros.

1644. En este lugar se alza el pequeño edificio de la


familia Pamphili. Uno de sus miembros, Inocencio X,
transformó el estadio en una bellísima plaza que
decoró con tres obras maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la
Iglesia de Sant’Agnese in Agone, antigua capilla de la familia del papa (Borromini) y el
Palazzo Pamphili - residencia de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X.

FUNCIÓN: Bella Plaza para asueto y disfrute de los ciudadanos romanos y turistas. En
el centro de esta plaza se encuentra: La fuente de los Cuatro Ríos, diseñada por Bernini,
en ella se representan los ríos más largos conocidos en la época, el Ganges, el Danubio,
el Río de la Plata y el Nilo. En uno de los extremos de la plaza se encuentra la llamada
Fuente del Moro y en el lado opuesto, La Fuente de Neptuno. La fachada de la Iglesia de
Santa Inés en Agonía, es obra de Borromini y una de sus mejores realizaciones. La
Iglesia está construida en el lugar donde se supone que fue martirizada Santa Inés.

LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba.


BIBLIOGRAFÍA:
GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB.
FOTOGRAFÍAS: http://www.abcroma.com/Monumento_i.asp?N=14.

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017: ARQUITECTURA –
Fachada de la catedral
de Santa María de Pamplona

OBRA/TITULO: Fachada de la Catedral de Santa María de Pamplona


AUTOR: Ventura Rodríguez
CRONOLOGÍA: 1784-1790
LOCALIZACIÓN: Pamplona
ESTILO: Arquitectura Neoclásica
MATERIALES UTILIZADOS Piedra

Descripción:
La catedral esta situada en el punto más alto y más antiguo de la ciudad, en La
Navarrería, en el solar donde se levantaba un primitivo templo románico, y donde a su
vez, se asentaba probablemente un edificio dedicado al culto religioso en la época de la
Pompaelo romana. Se trata de un complejo arquitectónico resultado de sucesivas etapas
constructivas entre los siglos XII y XIX.

La fachada principal de la catedral, levantada a los pies, responde a una decisión del
cabildo de sustituir la portada románica anterior, que aún se conservaba. Dicha fachada,
formada por dos huecos de medio punto abocinados, siguiendo el modelo de la portada
de Platerías de la catedral de Santiago de Compostela, entre dos torres de diferente
altura, no debía estar a la altura de la suntuosidad del edificio gótico debido a su
sencillez, a mediados del siglo XVIII, el obispo Gaspar de Miranda quiso ya construir una
nueva fachada, de carácter monumental que dignificase la catedral.

En el año 1782, el cabildo aprueba la remodelación de la fachada, a instancias del


arcediano de la Tabla, Juan Miguel de Echenique, quien aportó 18.000 reales de plata y
1.000 doblones para el inicio de la construcción de la nueva fachada. Son varios los
arquitectos que presentan planos, de los que se conservan aún sus dibujos originales en
estilo tardobarroco, entre ellos Santos Ángel de Ochandátegui, Juan Lorenzo Catalán o
Vicente de Ariza.

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Presentados los proyectos para su aprobación a la Academia de Bellas Artes de San


Fernando, ésta los rechazó y sugirió que se encargasen nuevas trazas al arquitecto
Ventura Rodríguez, director de la entidad, quien firma su proyecto el 5 de febrero de
1783. Ventura Rodríguez se encontró con la dificultad de tener que acoplarse a un
edificio persistente con un sistema constructivo radicalmente diferente, consiguió
resolver el problema de enlazar la fachada y la edificación medieval ampliando las naves
en un tramo más en la zona de los pies, de forma que pasaron de los cinco iniciales a
seis, siendo esta ampliación una replica exacta del estilo y las formas arquitectónicas y
decorativas del gótico. La dirección de las obras corrió a cargo de Santos Ángel
Ochandátegui, por indicación del propio Ventura Rodríguez. En mayo de 1784 se
iniciaron los trabajos que se prolongarían durante seis años.

ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN:
La fachada que se analiza en la lamina, actúa como telón de una catedral gótica,
presenta un pórtico central tetrástilo con dobles columnas corintias, realzado por una
escalinata, que sostienen el entablamento y un frontón triangular con un escudo en cuyo
campo se labra un jarrón de azucenas, en alusión a la pureza virginal de María. Sobre el
frontón una balaustrada que marca el inicio del segundo cuerpo, retranqueado, donde se
sitúa un rosetón neogótico entre paneles cajeados que reciben también como
coronamiento un frontón triangular, en correspondencia con el nivel inferior, rematado
en cruz a la que adoran dos ángeles, obra del escultor Julián de san Martín. Este cuerpo
central enlaza por medio de dos paños laterales, abiertos por una puerta y una ventana
superpuesta, ambas rectas, con sendas torres, una a cada lado, de fuste cúbico con
molduraciones que marcan la división de los distintos cuerpos, vanos rectos encintados y
cuerpo de campanas horadado por cuatro huecos con arcos de medio punto entre dobles
columnas compuestas que remata en cúpula bulbosa. La torre norte alberga entre otras,
tres campanas del siglo XVI y la llamada campana “María”, que fundida en 1584 por
Pedro de Villanueva, posee un tamaño excepcional, una de las más grandes de España
todavía en uso, y que sólo es tañida en las grandes solemnidades.

Las escasas esculturas que acompañan la fachada, están situadas en puntos muy
concretos y están claramente subordinadas a la arquitectura. El proyecto inicial preveía
un programa iconográfico más ambicioso, en el que se incluían un relieve de la Asunción
de la Virgen, dos imágenes de San Pedro y San Pablo destinadas a los nichos del atrio y
cuatro esculturas de santos navarros que se emplazarían en los pedestales de la
balaustrada del segundo cuerpo, además de los dos ángeles del coronamiento. Debido a
la falta de fondos para afrontar este programa escultórico, se optó únicamente por la
ejecución de los ángeles citados y de la medalla de la Asunción, que se empotró en el
muro hastial.

ESTILO:
La fachada corresponde a la última etapa del arquitecto Ventura Rodríguez, responde a
criterios acamedicistas, aunque todavía con algunas influencias barrocas italianizantes,
especialmente en el cuerpo de campanas de las torres, que valoran el sentido
estructural del edificio, potencian la volumetría de los elementos constructivos y
prescinden de la ornamentación por considerarla un aditamento superfluo, tendiendo a
la depuración y la sobriedad de las formas. Predominan visualmente los ángulos y las
líneas rectas, y la distribución de los diferentes volúmenes y el estudio de proporciones
tienden a la claridad compositiva.

La fachada de la catedral de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria


arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final
Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de

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las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su
obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto
del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas
dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios
lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo,
por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez
fue siempre fiel.

INTERPRETACIÓN:

NEOCLASICISMO:
El nacimiento de la corriente cultural y artística denominada Neoclasicismo en el siglo
XVIII se corresponde con una muy profunda revisión de modelos sociales, económicos y
políticos que se vive en Europa durante aquellas décadas.
Este cambio social europeo se debe a la difusión de las teorías de la Ilustración en todos
los ámbitos de la vida. Se revisan y critican los modelos tradicionales y se proyecta una
nueva sociedad más justa e igualitaria. Este proceso terminará provocando la caída del
Antiguo Régimen.
En el plano cultural y artístico, también se produce este punto de inflexión que terminará
conduciendo a la pintura moderna contemporánea.
En este momento, entre los ilustrados se enuncia la convicción absoluta de un
conocimiento basado en la razón. En este movimiento de humanismo cultural, también
aparece un afán enciclopédico de recoger el saber humano.
En arte y literatura se revisan los valores de la antigüedad desde el punto de vista
formal y moral. Se busca un ideal de pureza como defensa y crítica del barroco y rococó,
que se consideran artes de lujo artificial.
En este contexto, la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir. Artistas y
aficionados viajarán a Roma para tomar modelos de la antigüedad imperial romana, y
Roma se convierte en el centro internacional (Si bien es verdad que muchos modelos se
toman del Renacimiento en lugar de observar directamente los edificios de la
antigüedad).
En esta revisión de la cultura greco-romana tuvieron importancia los descubrimientos de
Pompeya y Herculano y los dibujos de artistas y las teorías de los enciclopedistas
(Voltaire, Rosseau, etc.)
Una de las características del neoclasicismo es que en la revisión de las culturas clásicas
se concluye la preeminencia de lo griego sobre lo romano. Por ello, en el neoclasicismo,
predomina la arquitectura inspirada en Grecia.
Se habla de nuevo estilo, tratado como un resurgimiento y aparición del "verdadero
arte". De ahí su nombre: neoclasicismo.

VENTURA RODRÍGUEZ:
(Ciempozuelos, Madrid, 1717 - Madrid, 1785). Uno de los mejores arquitectos españoles
de su época, su trayectoria se sitúa a caballo entre dos grandes corrientes artísticas: el
Barroco y el neoclasicismo, en las que se inscriben, respectivamente, las obras de sus
inicios y las realizadas a partir de 1760.

Su padre era maestro de obras y a su lado tuvo ocasión de aprender el oficio desde muy
niño, demostrando enseguida sus grandes dotes para el dibujo y la arquitectura. A los
catorce años fue contratado por Marchand, que dirigía las obras de reforma del palacio
de Aranjuez, para hacer dibujos de ornamentación. Y a los dieciocho años ya estaba al
servicio de Filippo Juvarra, el arquitecto más importante de Italia, que había venido a
España para construir el Palacio Nuevo de Madrid, pero al morir éste, tan sólo unos años
después, el proyecto es encargado a su discípulo Juan Sacchetti, con el que Ventura
trabajó estrechamente en el diseño del palacio totalmente distinto al de Juvarra. Aunque

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hizo un papel anónimo, se ganó el respeto de sus maestros y el reconocimiento de la


Academia de San Fernando, a la que estuvo ligado durante toda su vida, llegando a ser
director de Arquitectura en 1752.

Aunque su primer estilo obedecía a las más estrictas normas barrocas, Ventura fue
asimilando la transición al imperante Neoclasicismo, convirtiéndose en el arquitecto
más representativo de este estilo en España. Del reinado de Fernando VI nos quedan
las muestras del Barroco de Ventura con una clara influencia romana: la Santa Capilla
de la Basílica del Pilar de Zaragoza, la Iglesia de San Marcos en Madrid, la capilla de
San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, la capilla de San Julián en la
Catedral de Cuenca y la reforma interior del Convento de la Encarnación. Pero en el
reinado de Carlos III, nuevos aires arquitectónicos se ponen de moda y Ventura
Rodríguez evoluciona también con los tiempos. Aunque el nuevo rey le había cesado
de las Obras Reales y nombrado a Sabatini en su lugar, a Ventura nunca le faltó
trabajo por todo el territorio nacional: la Iglesia de los Agustinos de Valladolid, la
fachada de la Catedral de Pamplona, el colegio de Cirugía de Barcelona…

En 1764 fue nombrado Maestro Mayor de la Villa, a los dos años Arquitecto Supervisor
del Consejo y unos años después Arquitecto de la Cámara de Castilla. A él le debemos
el proyecto del Paseo del Prado y las tres fuentes que lo adornan: Cibeles, Apolo y
Neptuno. El Cardenal Lorenzana le nombró Maestro Mayor de la Catedral de Toledo,
en donde realizó varios proyectos como el patio del Colegio de Doncellas Nobles, la
capilla del Palacio Arzobispal y la reforma del Alcázar.

Ventura Rodríguez fue también el arquitecto preferido de la aristocracia madrileña,


que le encargaba el diseño de sus palacios: Liria, Conde de Altamira, Regalía y Osuna.
Y cómo no, el imponente palacio de Boadilla del Monte, encargado por el Infante don
Luís de Borbón, que además de gran admirador suyo fue uno de sus mejores amigos.
Entró en la nómina del Infante en 1761 y fue nombrado Arquitecto de Su Alteza por
Real Decreto de 1781, según consta en la testamentaría del Infante. El arquitecto
también diseñó para su amigo los muebles para el palacio.

Como dato curioso los dos amigos murieron en el mismo año y el mismo mes, con tan
solo unos días de diferencia. Curioso también que el Infante fuera enterrado en la
Capilla del Monasterio de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, que había
sido construida por Ventura en 1755.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena


BIBLIOGRAFÍA:
• Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO
• Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero
• Neoclasicismo y Romanticismo, Ullmann & Könemann
• Historia del Arte, Rococó, Neoclásico y Romántico, Salvat.
• Arteespaña

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018: LAMINA ARQUITECTURA – SANTA MARIA DELLA SALUTE.

OBRA/TITULO: SANTA MARIA DELLA SALUTE


AUTOR: BALDASSARE LONGHENA (1598-1682)
CRONOLOGÍA: 1631-1687.
ESTILO: BARROCO ITALIANO
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA GRIS, BAÑO DE CAL EN PAREDES Y
HUECOS Y EN LA CUPULA PLOMO SOBRE MADERA.
LOCALIZACIÓN: VENECIA.

Descripción: En 1630, a fin de invocar la extinción de la peste que estaba


diezmando en un 30% la población de Venecia, el Senado de la República convocó un
concurso público para construir una basílica dedicada a la Virgen. Se presentaron once
proyectos y el Senado veneciano no dudó en elegir el de Longhena, que ideó una
solución espectacular, imponente y escenográfica, ubicada en la boca del Gran Canal,
frente al malecón de San Marco y dentro de una intima interrelación monumental con
San Giorgio Maggiore de Palladio y de la plaza de San Marco.

En esta construcción se van a conjuntar una rica arquitectura de acusados volúmenes,


poderosa carga decorativa y suntuosidad en los materiales que había practicado
Sansovino; la coherencia y sencillez en la disposición de los órdenes de Palladio y el
gusto de Scamozzi, el inmediato maestro de Longhena.

El edificio de planta centralizada, está formado por tres espacios fundamentales:


primero la nave central en forma de octógono, la dedicada a los fieles, está cubierta por
una majestuosa cúpula, típicamente veneciana coronada por una pequeña linterna y
enlazada al tambor por medio de estribos con adornos de grandes y enrolladas volutas.
Este núcleo central tiene un deambulatorio que le rodea, donde se abren seis capillas

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rectangulares que se proyectan al exterior y se iluminan con lunetos semicirculares de


dos parteluces y se cierran con un frontón triangular, todo ello visible exteriormente.

En segundo lugar nos encontramos con otra nave cuadrada con dos exedras
semicirculares en los lados laterales, donde se encuentra el Altar Mayor con una
escultura de la Virgen con el niño, que simboliza la salud y fue llevada por Francesco
Morosini desde la isla de Creta cuando se perdió a favor de los turcos. Esta nave donde
se encuentra el altar mayor se cierra con una segunda cúpula de menor tamaño. Y por
último, una tercera estancia, el coro rectangular, separado de la segunda nave por un
arco que descansa en pares de columnas exentas, entre las que se alza el enorme Altar
Mayor.

En el interior el efecto lumínico es magnifico, gracias a las dimensiones de la cúpula,


pero también por los ventanales que se abren junto al tambor, lo que además consigue
reforzar el efecto centralizador de la planta, porque la luz es
diáfana en el centro del edificio, para difuminarse en el
deambulatorio, volviendo a resurgir en la Capilla del Altar
Mayor por efecto de la segunda cúpula.

Desde la entrada de la Iglesia las columnas y el arco que


enmarcan el Altar Mayor están situados en el campo de
visión, siendo el espectador dirigido por medio de una serie de
arcos, uno detrás de otro desde el óctogono a la segunda
estancia, al Altar y por último el coro y así a pesar del
aislamiento de las distintas estancias se produce una
progresión escénica a lo largo del eje longitudinal apareciendo
perspectivas claramente definidas una detrás de otra como
bastidores de un decorado, es decir, Longhene unifica
espacios separados por recursos ópticos.

En el exterior la imagen es también espectacular, en primer lugar por la situación del


templo a orillas del Gran Canal con las escaleras bajando al agua y dispuestas
poligonalmente de manera original para que detengan el agua por todos los lados. La
portada sigue el modelo de los arcos de triunfo, enmarcado por columnas y hornacinas
y rematado en un frontón triangular. Además las dos capillas que quedan a cada lado
del arco triunfal llevan un tratamiento más rico que las otras cuatro, son tratadas como
pequeñas fachadas de iglesias, con nichos y esculturas.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• Arte y arquitectura en Italia (1600-1750). Rudolf Wittokower. Ediciones Cátedra.

FOTOGRAFÍAS: http://www.catedu.es/Historia_Arte/

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LAMINA 19 – ARQUITECTURA CUPULA DE SAN LORENZO


DE TURIN.

OBRA/TITULO: Cúpula nervada califal de la Iglesia de San Lorenzo


AUTOR: Guarino Guarini
CRONOLOGÍA: 1666
LOCALIZACIÓN: Turín
ESTILO: Arquitectura barroca
TECNICA: arquitectura con influencia hispano-árabe
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS:
SISTEMA CONSTRUCTIVO: cúpula de arcos entrecruzados formando
una estrella
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN: iglesia de San Lorenzo (Turín)

COMENTARIO

Descripción:

La lámina propuesta para comentar se corresponde con una vista perpendicular de abajo
hacia arriba de una obra arquitectónica que se corresponde con la cúpula nervada califal
de la Iglesia de San Lorenzo (1666), perteneciente a la arquitectura barroca, cuyo autor
es Guarino Guarini, arquitecto que trabajó siempre en Turín y estuvo siempre muy
influenciado por el arte hispano-musulmán.

ANÁLISIS FORMAL:
La obra que se puede observar en la imagen se corresponde con la cúpula de la iglesia
de San Lorenzo, la cual posee una planta central, siendo esta cúpula planta central
cubierta por la mencionada cúpula.

Su estructura se sustenta mediante una serie de arcos que se van entrecruzando,


triangulándose de forma divergente, creando un claro diseño con forma estrellada,
formando como resolución de la estructura 8 bovedillas independientes, en donde
podemos apreciar como se abren unos huecos por donde se deja pasar la luz (forma
pentagonal). Entre los espacios que se crean tras los diferentes cruces de los arcos
podemos observar la creación de unas formas triangulares en donde se incrustan unos
óculos por donde, de nuevo, penetra una gran luminosidad.

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Toda la estructura descrita con anterioridad se sustenta en un tambor sobre pechinas


que cubre con majestuosidad la parte central de la iglesia.

Toda esta complicada estructura, de arcos entrecruzados volteados por parejas,


triangulándose divergentemente, según un diseño en forma de estrella, que conforman
ocho bovedillas independientes, en las que se abren diafragmas luminosos,
pentagonales o mixtilíneos. da origen a una obra arquitectónica de gran influencia
hispano-árabe donde predominan las formas geométricas, el artificio, la simbología,
ofreciendo así un espectáculo visual cuando uno dirige la mirada hacia arriba y observa
la imagen: Círculo, estrella, pentágono, octógono se unifican para convertirse en el cielo
fingido de una de las mayores obras arquitectónicas del barroco italiano: la Iglesia de
San Lorenzo.

INTERPRETACIÓN:
En 1666, Guarini fue llamado a Turín por Carlos Manuel II de Saboya y nombrado
arquitecto de la capilla de la Santissima Sindone, ubicada en la cabecera de la Catedral y
comunicada directamente con el Palacio Real. Al mismo tiempo daba inicio a su obra
magistral, la iglesia teatina de San Lorenzo, antes capilla ducal, situada junto al Palacio.

La iglesia, de planta central, se cubre por esta cúpula de arcos entrecruzados. Este
esquema se repite en el presbiterio, cubierto por una cúpula similar. Parece, pues,
innegable la deuda de Guarini con la arquitectura hispano musulmana. No olvidemos que
hacia 1656 había viajado a Lisboa.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Lare Fernández

Bibliografía:
• Historia del Arte Barroco (Salvat).

FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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001: LAMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: Ninfa con una concha o Ninfa de la Concha (Nymphe à la


coquille)
AUTOR: Coysevox, Charles Antoine (1640-1720).
CRONOLOGÍA: 1683-1685.
LOCALIZACIÓN: Original en el Louvre.- Copia en los Jardines de Versalles
ESTILO: Barroco Francés
TECNICA: Escultura
MATERIALES UTILIZADOS: Mármol (en Versalles)
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN: París (Francia)

Antoine Coysevox (1640-1720), escultor barroco francés, fue principal figura de la


corte francesa bajo el reinado de Luis XIV. Sus primeras obras fueron relieves en
estuco y estatuas para decorar los jardines del palacio de Versalles, entre las que se
encontraba la Ninfa de la Concha; durante las décadas de 1670 y 1680 realizó
muchas obras decorativas y bustos ornamentados para el interior del palacio,
participando en la decoración de la galería de los espejos, de la escalinata de
embajadores y del salón de la guerra. También realizó esculturas de tema religioso y
monumentos funerarios. Después de 1690 evolucionó a un barroco más desenvuelto y
expresivo que prefiguró el estilo rococó. Sus bustos constituyen sus obras maestras, y
entre ellos se incluyen diez de Luis XIV y El gran Condé, que sobresalen por sus
penetrantes caracterizaciones y por su expresivo modelado barroco.En Versalles
imperó en aquella época un estilo clasicista específicamente francés que el rey
favoreció y explotó y que llegó a crear una estética oficial uniforme. El famoso palacio
fue la gran empresa de la Academia, institución que prácticamente monopolizó y
tiranizó el arte francés de los s. XVII y XVIII, de la que eran miembros todos los
artistas amparados por la corte, pero que no dejaba individualizarse a ninguno de
ellos. Coysevox es, en cierto modo, el más original por ser el iniciador y quien puso
de moda el retrato de busto, la modalidad escultórica más importante del arte francés
del s. XVIII.
Descripción:
El primer encargo de Coysevox para la Corte de Versalles fue el de copiar modelos
clásicos bajo la supervisión de Le Brun (no llegó a ir a Italia, por lo que su clasicismo
es indirecto). Son copias de la colección Borghèse, actualmente en el departamento
de Antigüedades griegas, etruscas y romanas.
La Ninfa de la Concha es una de una serie de copias de obras antiguas encargadas

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por el Rey, que manifestaba así su admiración por el arte antiguo, aunque esta obra
introduce numerosas variaciones sobre el original.
Escultura de mármol que presenta una ninfa semidesnuda sobre una gran concha.
Imita los ideales y las proporciones clásicos.
El hogar de las ninfas está en las montañas y arboledas, en los manantiales y ríos, en
los valles y las frías grutas y, por extensión, se la representa en este jardín de
Versalles como si de un lugar idílico se tratase. El que esta ninfa se presente sobre
una concha y con claras alusiones al agua, se interpreta como que es una náyade
protectora de fuentes y manantiales, ideal clásico muy del gusto estético neoclásico y
del gusto clasicista específico francés a finales del XVII y principios del XVIII.
INTERPRETACIÓN:
En las Academias es de donde parten las 1ª orientaciones neoclasicistas, con
programas artísticos conforme a un prefijado ideal de belleza grecorromano. Las
Academias significaron la
muerte de las escuelas locales
y talleres particulares. Hay una
centralización del arte. Son
controladoras de la práctica
artística, encargándose el
Estado de la enseñanza de las
Bellas Artes. Los artistas
ganan en conocimientos
técnicos y en ciencia, pero
pierden en individualidad.
La mitología fue un asunto casi
obligatorio para todo escultor
neoclásico.
Coysevox sigue los dictados de
la Academia y se convierte en uno de los más hábiles propagandistas. Las esculturas
del jardín de Versalles tienen un carácter decorativo, tan del gusto de la época, y
copian el mundo clásico, utilizando muy a menudo la temática mitológica en jardines
y palacios.

LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-


Marañón (Madrid)

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• antehistoria
• Wikipedia
• Wikimedia

FOTOGRAFÍAS: Internet.

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Fotos: P. Philibert/Musée du Louvre/Direction des Musées de France, 2001

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005: ESCULTURA –
Apolo y Dafne- Bernini, Gian Lorenzo

OBRA/TITULO: Apolo y Dafne


AUTOR: Bernini, Gian Lorenzo (1598-1680)
CRONOLOGÍA: 1622-25.
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco
TECNICA: Talla (escultura)
MATERIALES UTILIZADOS Mármol
DIMENSIONES: 243 cm. Alto
LOCALIZACIÓN: Galleria Borghese, Rome

Descripción:
Esta escultura recoge el tema planteado en los versos de La metamorfosis de
Ovidio, en el que se comenta este mito griego de Amor imposible: “Dafne, nombre
que en griego significa laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por
la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a Dafne con una gran pasión pero la ninfa
no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía a Dafne y ésta
huía hacia las montañas para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de alcanzarla, la
joven dirigió una plegaria a su padre o bien a Zeus , suplicándole que la
metamorfoseara para poder escapar al asedio del dios. Su petición fue escuchada y
concedida, y al momento la joven comenzó a transformarse en un laurel. De sus pies
iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol
que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo.”

La obra plasma el instante mismo en que Apolo alcanza a tocar a Dafne, momento
preciso en el que se produce la transformación de la ninfa. Es por tanto la
representación máxima del sentido del movimiento porque capta el instante, el
momento culminante de la metamorfosis donde se concentra toda la emoción y la
carga dramática del mito. Por ello mismo es también una obra tan característica del
periodo barroco. Porque todo es movimiento.

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ANÁLISIS FORMAL:
La obra se estructura en grandes diagonales que suman dinamismo al propio
movimiento de los paños y cabellos arrastrados por la inercia. Por otro lado, la
inconclusa transformación de Dafne, mitad mujer, mitad laurel, nos habla de la propia
visión de Bernini sobre los cambios de la materia, sobre el transcurso del tiempo y la
modificación de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo,
convirtiéndose en el paradigma de la vida, de la que tan sólo vemos la constante
variación de sus formas.

COMPOSICIÓN:
Apolo y Dafne parecen modelos de la antigüedad y están
representados según los criterios de la idealización clásica;
sin embargo, el movimiento que se desprende de la acción
en que están inmersos no puede ser más realista.

Bernini fue el primer artista que se atrevió a plasmar el


movimiento inherente a la propia metamorfosis y captó de
forma magistral la “fugacidad del instante” No hay mas que
fijarse en la sutileza psicológica de las expresiones de Apolo
y Dafne, y ver como, Dafne se da la vuelta, aterrorizada
porque acaba de sentir la mano de Apolo atrapándola, pero
todavía no es consciente de su transformación en laurel,
por el contrario, nos muestra una expresión atónita porque
si aprecia el cambio, a pesar de que su cuerpo, todavía
mantiene la inercia de la persecución.

La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose


llena de dinamismo y difuminación. Aunque se trata de una
escultura exenta, Bernini la diseñó para ser observada
desde un punto de vista privilegiado, como podemos
comparar al observar la lámina adjunta y la del principio.
Era una concepción eminentemente pictórica y se atenía al
precedente renacentista según el cual una acción debe
representarse desde una perspectiva única.

En esta obra, vemos como la ninfa Dafne se transforma en


laurel a punto de ser atrapada por Apolo. El grito de horror
de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un
contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por
la representación de las emociones, los afecti. También
aquí es aplicable la lectura de carácter moral, como premio
a la virtud y a la virginidad. En cuanto a la estructura
compositiva de la escultura, es fundamental observar que
se trata:
• En primer lugar de una composición abierta: de
brazos en aspa extendidos y proyectados así hacia el
infinito; cabellos que ondean al aire; ropajes volados; cuerpos danzantes.
• Es una composición, además, determinada sobre todo por las líneas
diagonales que marcan los brazos, las piernas y la propia disposición de los
cuerpos, en una estructuración que parece estallar desde el centro de los mismos
hacia el exterior.
• Es importante observar el ritmo conseguido a través de las piernas en
paralelo, los cuerpos arqueados igualmente paralelos, y el paño de Apolo
subrayando la cadencia de los mismos.
• En ella se crea una sensación de ímpetu, de movimiento ascendente, de
tensión, que en última instancia es lo que transmite el sentido pleno del

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movimiento, como si en esta obra su autor hubiera sido capaz de capturar el


instante. Algo tan difícil como excepcional.
• A todo esto habría que añadir el valor que tiene igualmente el estudio
psicológico de los personajes, que acentúan ese sentido dramático del momento
mismo de la metamorfosis: “Dafne realmente horrorizada al ser alcanzada por
Apolo, y éste mas bien sorprendido (no es para menos) de ver lo que está
ocurriendo”
• Y todo ello, sazonado con una fuerte carga de sensualidad. Al fin y al cabo es
una metáfora del amor, del amor imposible, pero Apolo es dios de la Belleza, y
Dafne es una ninfa maravillosa. Por ello la obra de Bernini es también sutil y
delicada, sensación que se transmite a través de la talla del mármol, cuyo
pulimentado delicado, fino y sedoso, configura una suave textura, especialmente
en el cuerpo de Dafne, que se
acentúa todavía más por su contraste
con la aspereza del tronco del árbol
en que se está transformando.

No debemos olvidar que Bernini estaba


profundamente interesado por la luz y su
potencial dramático, así vemos como
trabajó la apariencia de los cuerpos
puliendo unas superficies para que la luz
los acariciara, y entretallando otras para
que la luz se concentrara y subrayara la
tensión emocional; podemos ver como su
preocupación llegó hasta el punto que
ahuecó el espacio alrededor de los ojos para crear el sutil efecto azulado de una ojera
apenas insinuada.

En ninguna otra escultura Bernini llevó tan lejos su virtuosismo en el tratamiento de la


piel y de las texturas, y llegaría a comentar con
orgullo y emoción la levedad que consiguió en el
cabello de Dafne.

Las curvas que describen los cuerpos llegan a


confluir en la base rocosa de la que surge la
corteza del árbol, que se alza considerablemente
en el lugar donde esta Dafne, acentuando de esta
forma la sensación de arqueo provocada por la
súbita inmovilización.

ESTILO:
El estilo de Bernini está influido por Miguel
Angel, el clasicismo greco-romano, el
naturalismo de Caravaggio o el tratamiento de
los rasgos corporales de Guido Reni. Su básica innovación consiste en acercar al
espectador a la obra, haciendo a éste partícipe de la acción, rompiendo las fronteras
tradicionales de la obra de arte. Es por ello considerado, Bernini, como uno de los
creadores del Barroco. Esta escultura es de claro estilo barroco.

Bernini combina en esta obra de forma sutil, la belleza idealizada de lo clásico con el
precipitado movimiento barroco, pero también la ruptura del estatismo renacentista con
la libre expresión de sentimientos

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INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Gianlorenzo Bernini, nacido en Nápoles en 1598, hijo del también escultor Pietro
Bernini. Trabajó para el cardenal Scipione Borghese, quien le convirtió en su protegido.
De ésta primera época es su "Apolo y Dafne" (1622-24), es
una obra caracterizada por una evolución de su estilo hacia
la individualización psicológica de los personajes, que
esculpe repletos de fuerza interior, y la delicadeza de los
acabados.

Este grupo tiene una concepción más clásica, inspirado en


el Apolo Belvedere de Leocares. Bernini fue biografiado
por su hijo Pietro y Balduccini, pero también por el
Caballero de Chantelou que durante su estancia en Francia
realiza un diario de ella. En él se recoge la historia contada
por Bernini de que encontrando concupiscente la figura de
Dafne un cardenal, el entonces cardenal y luego papa
Urbano VIII. Este periodo hacia 1620 corresponde con la
época clásica dentro de la obra de Bernini.

FUNCIÓN:
El grupo de Apolo y Dafne es una obra de juventud encargada por el cardenal romano
Scipione Borghese para los jardines de su villa.

LAMINA REALIZADA POR: ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. (C.A.ELCHE)


BIBLIOGRAFÍA:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno
UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• AZCARATE, J.M., Historia del Arte en cuadros esquemáticos, ;Madrid, EPESA, 1974
• GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984.
• LAFUENTE FERRARI, E., Breve historia de la Pintura Española, Madrid, Dossat, 1953.
• PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe,
25 vols.
• PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico)
Ülmann y Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005

FOTOGRAFÍAS:
o http://amadeo.blog.com/repository/509258/1129387.jpg
o http://www.educarex.es/recursos/mci/2004/44/@rt.com/Arte_Barroco/images/Bernini_Apolo_y_Da
fne_detalle_jpg.jpg
o http://www.dafne.com.pt/img_upload/DafneBF.jpg
o http://www.nulladiessinnemeditatione.com/archivos/Imagenes/Rincon%20del%20escultor/Apolo2.
JPG

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006: LAMINA –
MAGDALENA PENITENTE- MENA

OBRA/TITULO: Magdalena penitente


AUTOR: MENA, Pedro de (1628-1688)
CRONOLOGÍA: 1664
LOCALIZACIÓN: Valladolid
ESTILO: Barroco
TECNICA: Talla
MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada.
DIMENSIONES: 1,65 m. de alto
LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Descripción:
La imagen es obra del escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), que al contrario
que el resto de escultores no hace pasos procesionales ni imágenes para retablos. Es el
creador de imágenes aisladas, que representan éxtasis o estados de evasión como la
Magdalena Penitente.

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ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
Realizada en madera de cedro, material reservado a las obras más excelentes, la
Magdalena penitente es una figura de tamaño
natural primorosamente tallada. La imagen
representa a una figura ascética, mística, que
muestra su dolor. Y consigue comunicarnos el
fervor religioso mediante gestos muy meditados:
la mano derecha, de finos dedos, reposa
teatralmente sobre el pecho; la izquierda
sostiene con fuerza el crucifijo, símbolo de la
redención; el cuerpo ligeramente inclinado hacia
delante ayuda a centrar la atención en la mirada
que dirige la mujer a la cruz en busca de auxilio.

Es en el rostro donde el artista cuida más los


detalles: los labios resecos, la boca entreabierta,
los ojos enrojecidos, las mejillas rígidas de llanto
y la frente arrugada muestran el arrepentimiento
de la joven Magdalena. Cualquier tipo de
sensualidad queda oculta bajo la túnica de
palma, que esconde las formas femeninas hasta
el punto de que ni tan siquiera se insinúan.

La Magdalena contempla un crucifijo,


instrumento de la pasión y símbolo de la
redención. Dirige su mano derecha al pecho indicando su amor y devoción a Cristo. Es
una tema trentino que la iglesia populariza. Para la piedad cristiana, los
arrepentimientos son temas de meditación y ejemplos para oponerse a los protestantes.
Penitencia como camino de purgación de los pecados.

Su rostro, tan natural y expresivo, la mirada triste y la boca entreabierta hace de ella
una escultura intensa y dramática. El juego contrario
de los brazos y el avance de la pierna izquierda
indican un leve movimiento que se contrapone con la
rigidez de su indumentaria, hecha con hojas de
palma ocultando su anatomía y acentuando la
pobreza y el carácter ascético de la santa.

Resumiendo en esta escultura podemos ver


representado el:
1. Patetismo: A diferencia con su maestro
Cano, él recurre al patetismo en los rostros.
Un rostro envuelto en misticismo, como de
otro mundo pero a la vez exagerando sus
rasgos dramáticos.
2. Dramatismo: Aunque se trata de un dolor
contenido, la mano tocándose el pecho subraya el patetismo.
3. Cruz: Una imagen preciosa la de la santa mirando con un toque de amor
místico a la cruz, reflejo del sufrimiento de Cristo. La transporta a un mundo
sobrenatural, alejado de lo terrenal.
4. Detalle: Aunque bastante sobria, el escultor supo reflejar todos los detalles y
texturas. Por ejemplo en el vestido de palma que lleva la santa y que impide
demostrar sus formas.
5. Movimiento: El pie izquierdo parece que va a tomar un paso, por lo que da
movimiento a la escultura. Sin embargo, el cuerpo y las facciones no indican
ese avance, produciéndose un contraste.

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La imagen es obra del escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), que al contrario
que el resto de escultores no hace pasos procesionales ni imágenes para retablos. Es el
creador de imágenes aisladas, que representan éxtasis o estados de evasión como la
Magdalena Penitente. El sobrio uso de los colores, más bien oscuros, ocres y marrones
rojizos, llamados tierras de Sevilla, realza la espiritualidad de la obra.

ESTILO: Barroco español

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
En esta obra, Mena pretende remarcar el arrepentimiento de la Magdalena. Su expresión
es la viva plasmación del mismo.

Aunque Mena se formó con Cano, el estilo maduro de Mena se caracteriza por un
vigoroso naturalismo y un interés por el patetismo que le alejan de la sensibilidad del
artista granadino. Esta imagen realizada para la casa Profesa de la Orden de Jesús en
Madrid, derivada de modelos castellanos, es una de sus obras maestras.

Concebida con un intenso realismo, destaca en ella el


bello rostro consumido por un fervoroso sentimiento
de místico amor, magníficamente reflejado en la
emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con
una de sus manos, aislando a la santa del entorno y
desligándola del mundo terrenal. Destaca el
virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos
efectos realistas en el tratamiento de las calidades.
De ese sentimiento motivado por su pasado
como pecadora. La penitencia, uno de los puntales del
catolicismo, está reflejada en los pies descalzos y en
la rústica túnica atada con una cuerda

FUNCIÓN:
Esta escultura es un encargo de la casa Profesa de los jesuitas de Madrid y respondía al
interés de la iglesia por remarcar la importancia del arrepentimiento. Por lo tanto
tenía una función educativa y formativa.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre tercero (C.A. Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV
UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984.
• LAFUENTE FERRARI, E., Breve historia de la Pintura Española, Madrid, Dossat, 1953.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y
Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005

FOTOGRAFÍAS:

http://www.kalipedia.com/kalipediamedia/artes/media/200707/18/hisarte/20070718klparthis_404.Ies.SCO.jpg

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007: LÁMINA – San Bruno.

TÍTULO: SAN BRUNO


AUTOR: Manuel Pereyra. 1588-1683.
CRONOLOGÍA: Hacia 1634.
LOCALIZACIÓN: Cartuja de Miraflores. Burgos.
MATERIALES: Madera policromada.
ESTILO: Barroco.

DESCRIPCIÓN.
Escultura que representa a San Bruno, fundador de la orden Cartuja. Esta obra fue
ejecutada por escultor portugués afincado en España Manuel Pereyra. La imagen
transmite un misticismo y una espiritualidad desbordante. Existe otro San Bruno
similar — aunque en lugar de un crucifijo porta una calavera en su mano derecha—
en la Academia de San Fernando de Madrid.

INTERPRETACIÓN Y ESTILO.
Pereyra muestra en ésta, como en el resto de su obra, un estilo elegante, de figuras
esbeltas con movimientos pausado, haciendo gala de una contención ajena a los otros
imagineros españoles. La escultura está dotada de un profundo realismo, destacando
su equilibrado movimiento espiral y la desenvoltura y rigor técnico de la ejecución. No
es posible dar un paso más en la conquista del espíritu monástico. San Bruno se nos
muestra absorto, meditabundo, sumido en su propia espiritualidad, en una quietud sin
rigidez, pero dejando adivinar la movilidad del cuerpo bajo su hábito. Pereyra
consigue la simbiosis entre la naturalidad y la trascendencia. Los rasgos de su cabeza
y la expresión de su rostro parecen transparentar una vida de ascetismo espiritual y
recogimiento monástico, muy en consonancia con los requerimientos religiosos de la
época.

EL AUTOR Y SU OBRA.
Pereyra nace en Oporto en 1588 y muere en España en 1683. Poco se sabe de su vida
y formación en Portugal, aunque allí están algunas muestras de su dilatada obra.

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Aunque su formación sea portuguesa, Pereyra es uno de los más insignes


representantes de la escuela escultórica madrileña.

Pereyra es un magnífico exponente del naturalismo. Su obra revela un espíritu clásico


de expresión sobria y sereno patetismo Sus esculturas parecen imbuidas de auténtica
vida. Dotado de una contención serena, mostró una aptitud especial para las escenas
de misticismo, de suspensión del alma. Sus imágenes de santos destacan por un
admirable equilibrio entre la sobria dignidad de las actitudes, la contención del
movimiento, y la verdad realista de los rostros, casi siempre verdaderos retratos de
estupenda fuerza individual. La humanidad que manifiesta, puede proceder de
Velásquez y el carácter dramático podría ser una desviación algo moderada de la
escuela de Valladolid y en particular de Gregorio Fernández. Es un maestro del
realismo castellano, al que añade matices de la dulzura y la melancolía propias de su
patria. Su arte, en definitiva, es una simbiosis entre la gravedad castellana, la
suavidad andaluza y la “saudade” portuguesa.

Otras obras suyas se encuentran en la fachada de la Iglesia de la Compañía de Jesús,


en Alcalá de Henares, donde esculpe a San Pedro, San Pablo, San Ignacio y San
Francisco.

Para el Convento de las Bernardas esculpe un San Bernardo en el que ya apunta el


estilo sobrio y ensimismado de sus obras posteriores. Ejecuta trabajos para varios
Hospitales e Iglesias Madrileñas. Destacables son su Virgen de Santo Domingo y el
Cristo de Benfica en Lisboa, los retablos de la Iglesia de Monserrat y de San Andrés,
hoy desaparecidos ambos, el Cristo del Poder de la iglesia de Comillas o el del oratorio
del Olivar en Madrid.

Comentario de Fernando Sánchez Cordero

Bibliografía:
• Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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LÁMINA _ ESCULTURA: 008


BUSTO DE VOLTAIRE

NOMBRE: Voltaire
AUTOR: Jean-Antoine Houdon (1741-1828)
CRONOLOGÍA: 1778
ESTILO: Arte de la Ilustración
TÉCNICA: T a l l a
S O P O RT E : M á r m o l
LOCALIZACIÓN: Museo de Victoria y Alberto de Londres.

Descripción: En la imagen vemos un busto de Voltaire de estilo romanizante,


género que dominó el retrato escultórico neoclásico. Sin embargo, en el rostro del
protagonista no se refleja el triunfo ni la heroicidad propia de los emperadores
romanos, sino el sarcasmo del personaje, que no está exento de cierto patetismo.

ANÁLISIS FORMAL:
El arte desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVIII ha sido denominado
tanto Arte Neoclásico como Arte de la Ilustración, confundiéndose ambos términos y
tratándose como sinónimos. El Neoclasicismo supone una reacción al Rococó y a su
frivolidad, oponiendo la seriedad y moderación propia de la Antigüedad. A ello
contribuyeron en gran manera los descubrimientos arqueológicos de Herculano
(1738) y Pompeya (1748), que difundieron el conocimiento del mundo antiguo y lo
presentaron como modelo estético y ético, fomentando su gusto y convirtiendo sus
formas y objetos en motivo de colección, lo que permitió un conocimiento más
preciso de aquel mundo.

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Sin embargo, no existe una identidad cronológica entre el redescubrimiento de la


Antigüedad y la Ilustración, pues el primero es anterior, lo que nos conduce a pensar
que cuando los ilustrados hacen suyo el Neoclasicismo, el gusto por lo antiguo es ya
un hecho extendido. Los ilustrados miran al pasado para proyectar el futuro no para
quedarse en él. Los valores estéticos de la Antigüedad se conciben como valores
morales, formas de exaltación de la virtud y el heroísmo, de la serenidad y el
sacrificio.

ESTILO:
La obra de Houdon se atiene a los valores convencionales del clasicismo sin
abandonar del todo las formas del Barroco clasicista. Gracias a las esculturas de
Jean-Antoine Houdon podemos conocer los rostros de algunas de las personalidades
más destacadas de su época y de la Ilustración francesa, personas que destacaron
por su actividad política, militar o cultural.

Nacido en Versalles, en el seno de una familia ligada al servicio real, hijo de un


lacayo de la Escuela de París, pronto demostró una precocidad infantil expresada en
dibujos, por lo que ingresa como alumno en el taller de Jean Babtiste Pigalle,
pasando posteriormente a los de Lemoyne y Slodtz. A pesar de ello el estilo de
Houdon es más clasicista que el de Pigalle, la masividad cerrada y el carácter
compacto se oponen a la “pictoricidad” de Pigalle.

Obtuvo el primer premio de la Academia Francesa, lo que le permitió trasladarse a


Roma, donde residió cuatro años, de 1764 a 1768, realizando varias estatuas para
templos romanos. Tras su vuelta a Francia se define ya su trayectoria, centrando su
atención hacia el género retratístico, en el que encontrará el cauce perfecto para su
arte, que pesar de tender hacia el clasicismo, según hemos expuesto, conserva la
preocupación barroca por acercarnos al modelo, no sólo a partir de sus rasgos
fisonómicos, sino también con el aliento que supone la síntesis de las características
esenciales de la personalidad individual.

De 1775 a 1785 retrata a personalidades de la realeza del antiguo régimen, desde


Luis XVI a Catalina de Prusia o Gustavo III de Suecia; o nombres claves del
movimiento ilustrado como Diderot, Buffo, Rousseau y sobretodo el sarcástico y al
mismo tiempo patético de Voltarie.

TÉCNICA:
La escultura analizada es un busto tallado en mármol, es por tanto una escultura
exenta. En ella se aprecia la personalidad irónica y cínica del personaje, pues el
artista ha logrado dar gran realismo a su obra acentuando el marcado estudio de los
rasgos de Voltaire.

Se nos presenta a un escritor ilustrado, consciente de su superioridad intelectual y a


la vez cínico con su entorno, ladeando la cabeza hacia su derecha con un bien
logrado rictus de ironía.

La expresión y mirada perdida del protagonista son muy similares a las que podemos
observar en la estatua que del mismo personaje realizó Houdon en 1781.

INTERPRETACIÓN:
La historiografía ha debatido sobre la incorporación plena o no de Jean-Antoine
Houdon al Neoclasicismo escultórico, en el que sin lugar a dudas podemos situar,
pero teniendo en cuanta que partió de una primera formación Rococó, ya que si bien

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empleó las fórmulas adecuadas para conseguir la fría idealización propia de la


Antigüedad, no lo es menos que nunca prescindió de alcanzar el naturalismo. Houdon
quiso ser verídico, que sus retratos reflejaran los rasgos de los rostros de las
personalidades así como sus características psicológicas.

LAMINA REALIZADA POR: Mireia Trepat Civís

BIBLIOGRAFÍA:
• LAS ARTE FISGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN. José Enrique García Melero.
Apuntes.
• HISTORIA DEL ARTE. LA EDAD MODERNA, Dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza
Editorial. Madrid 1998.

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009: LAMINA - SAN FRANCISCO DE ASÍS

OBRA/TITULO: San Francisco de Asís


AUTOR: Pedro de Mena y Medrano. Granada 1628- Málaga 1688
CRONOLOGÍA: 1663
LOCALIZACIÓN: Catedral de Toledo
ESTILO: Barroco español
TECNICA: Talla en madera policromada
MATERIALES UTILIZADOS: Madera

Descripción: Escultura que representa a S. Francisco de Asís, tallada en madera


policromada. Considerada como una de las mejores obras de Pedro de MENA, en donde
el autor recrea con total realismo el dramatismo del santo. Destaca el ascetismo
logrado, representado en la del hábito monacal.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: El santo está representado de pie, rígido y con semblante


ascético. Su iconografía está basada en el hallazgo de la momia del santo en Asís
durante el papado de Nicolás V. la obra reproduce la insólita y milagrosa posición en la
que fue hallado del cuerpo del santo, asunto que había sido representado ya en pintura.
La genial aportación del escultor, se basó en la forma en que reunió una serie de efectos
que combinan rigor y misticismo, dramatismo y sencillez, no usando más policromía que
el pardo color del hábito franciscano.

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La imagen del santo es de un realismo impresionante, el rostro está iluminado por la


beatitud, transmitiendo en su realismo el estado de animo del santo, estado del alma,
envuelto sólo por la carnalidad indispensable para sustentarse..
Pedro de Mena consigue transformar lo concreto en sobrenatural, transformación que
consigue en la emoción espiritual que plasma en el rostro. Esta cualidad aparece
expresada muy definida en esta obra, y que le valió para que le nombraran escultor de
la Catedral toledana

COMPOSICIÓN: Pedro de MENA, perteneció a la escuela andaluza, en concreto a la


escuela ganadita. Su escultura se caracteriza por una huida de la exageración,
acercándose a un realismo con un punto de idealización, en la que la serenidad dota a la
imagen de un gran equilibrio y belleza. Consigue modelar sus imágenes con un
modelado muy suave.

ESTILO: MENA, recibió influencias, a través de su padre, de la escuela Sevillana, llena


de un lenguaje realista y expresivo. No obstante, el conocimiento del arte de Alonso
Cano, se reflejó en algunos de sus de sus modelos o trabajos puntuales, pero no se
interesó por la elegante serenidad de este artista, sino que por el contrario, concibió sus
figuras con un penetrante ascetismo de gran intensidad realista y de una apasionada
expresión de concentración interior.

Hacia 1662, viajó a la corte llamado por Juan José de


Austria. Hombre intensamente religioso, el conocimiento
de las obras y de artistas castellanos, le llevará a
simplificar las formas y volúmenes de sus figuras,
reforzando, en cambio, su contenido espiritual: las
figuras se alargan y espiritualizan, las cabezas se
empequeñecen, las órbitas se hunden, las bocas se
entreabren, las mejillas se demacran, el plegado se
simplifica.
Algunas de las obras de este periodo son: S. Pedro de
Alcántara, la Magdalena Penitente, y la obra que nos
ocupa, S. Francisco de Asís.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Pedro de MENA y


Medrano, nació en Granada en el año 1628 y desde niño
se familiarizó con el oficio de escultor en el taller de su
padre Alonso de MENA. Al quedar huérfano a los 18 años,
continuó trabajando con Bernardo de Mora. Con todo, el
impulso definitivo en su formación se produjo al entrar
en contacto con Alonso Cano.

Gracias a esta colaboración, MENA pudo asimilar unos


procedimientos de trabajo más elaborados y un nuevo
concepto estético que desarrolló por la vía de la perfección técnica y realismo.

Un viaje a la Corte, hacia 1662, tuvo como resultado dos de sus obras más famosas: S.
Francisco de Asís, en la Catedral de Toledo, y la Magdalena Penitente de la Casa Profesa
de los jesuitas en Madrid. En ellas se suma, al virtuosismo anterior, un concepto de
hondura espiritual que las hace imprescindibles en el repertorio de las más importantes
esculturas del siglo XVII español.

En Málaga permaneció hasta su muerte, incorporando a sus últimos trabajos el interés

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por el movimiento propio de la época. A estos años pertenece una de sus topologías más
logradas, los bustos cortados del Ecce Homo y la Dolorosa, con o sin manos, concebidas
para ser contempladas de cerca, intensificando así su carácter devocional.

FUNCIÓN: Característica del Barroco español, es la finalidad de las esculturas, éstas se


realizan para sugerir una profunda emoción religiosa en el espectador.
La obra de MENA, está destinada a cumplir la función esencial de la imaginería barroca,
la comunicación con el fiel, para lo que el autor utiliza los recursos del efectismo
naturalista propio de la época

LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO

BIBLIOGRAFÍA:
UD. UNED, HISTORIA DEL ARTE MODERNO. EL BARROCO. JESÚS VIÑUALES
GONZALEZ
ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE VOLUMEN 13
WIKIPEDIA.

FOTOGRAFÍAS: Internet.

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010: LAMINA: ESCULTURA


LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. Thorvaldsen.

OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor


AUTOR: Bertel Thorvaldsen
CRONOLOGÍA: 1842.
LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca.
ESTILO: Neoclasicismo
TECNICA: Talla de estatua, labrada a cincel y gubia, a bloque desbastado y
pulimentado.
MATERIALES UTILIZADOS: Mármol.
DIMENSIONES:

DESCRIPCIÓN: Gran conocedor de la estatutaria clásica, Thorvaldsen fue un


destacado representante del período neoclásico en escultura. A menudo se le ha
comparado con Antonio Canova, pero de hecho personifica el estilo del arte griego
clásico más que el del artista italiano. Las poses y expresiones de sus figuras son más
estiradas y formales que las de Canova. Sus obras pueden verse en muchos países
europeos, especialmente en el Museo Thorvaldsen.

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Los motivos de sus obras (relieves, estatuas y bustos) se tomaron principalmente de


la mitología griega, como la que aquí nos ocupa.

Tres Gracias, de Antonio Cánova.

Nacido en Copenhague el 13 de noviembre. 1770; Bertel Thorvaldsen murió en la


misma ciudad el 24 marzo de 1844. Neoclásico convencido, tanto por los consejos de
sus compatriotas Zoéga y Carstens, como por la atenta lectura de Winckelmann, se
traslada a Italia en 1797, entendiendo haber nacido de verdad el día de su llegada a
Roma, como escribía: «He nacido el 8 de marzo de 1797; hasta entonces, yo no
existía». Efectivamente, mucha más escultura clásica hallaría en Roma que en
Copenhague, pero de helenismo muy relativo. Virtualmente, no conoce verdadera
estatuaria griega hasta que, trasladados de Egina los mármoles del templo de Afaia
por Luis I de Baviera, este monarca le encarga su restauración. Pero, antes de este
hecho, T. había tallado en mármol muchas grandes figuras y grupos, como Hebe,
Venus, Las Tres Gracias,

A la muerte de Cánova el artista danés Bertel Thorvaldsen heredó su prestigiosa


posición de escultor en Europa. Sus múltiples encargos internacionales permitieron
mantener el estricto neoclasicismo como la corriente dominante en la escultura hasta
mediados del siglo XIX. El estilo fue llevado a Estados Unidos por uno de sus amigos,
Horatio Greenough y continuado por Hiram Powers un artista estadounidense que
residió durante bastante tiempo en Italia, autor del célebre Esclavo griego (1843) del
cual se han realizado numerosas réplicas.

ANÁLISIS FORMAL: Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de


Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante frío que debe mucho a
la estatuaria griega, cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de Munich.

COMPOSICIÓN: Talla de “bulto redondo” en estatua de tres cuerpos y dos de


menor tamaño.

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INTERPRETACIÓN: Las Gracias eran hijas de Zeus y Eurinomey se llamaban


Áglae o Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría.
A cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el
esplendor o el buen gusto. Las Gracias presidían todo aquello que en el mundo
pudiera haber de agradable, placentero, interesante, atractivo. Solían acompañar a
Afrodita y a Eros y están relacionadas con las Musas. Siempre se las veían bailando y
de hecho es como se representan. Las Gracias tienen el papel de deleitar a los dioses
pero tuvieron un papel importante en el nacimiento de Pandora. Ellas fueron las que
le colmaron del encanto de los vestidos y de los movimientos y le adornaron el pecho
y los brazos de joyas refulgentes y guirnaldas de flores perfumadas. Este conjunto de
divinidades ha sido representado por muchos artistas como Rubens o Cánovas entre
otros.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las Gracias tenían el papel de deleitar a los


dioses pero tuvieron un papel importante en el nacimiento de Pandora. Ellas fueron las
que le colmaron del encanto de los vestidos y de los movimientos y le adornaron el
pecho y los brazos de joyas refulgentes y guirnaldas de flores perfumadas.

FUNCIÓN: En este caso es el de una gran belleza estética.

LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba.

BIBLIOGRAFÍA:
GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB.

FOTOGRAFÍAS:
http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/webimarte2/WE
BIMAG/NEOCLASICO/ESCULT/canova.htm

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011: ESCULTURA – Inmaculada (Alonso Cano)

OBRA/TITULO: Inmaculada
AUTOR: Alonso Cano
CRONOLOGÍA: 1655-1656
LOCALIZACIÓN: Catedral de Granada
ESTILO: Imaginería Barroca (Escultura religiosa)
TECNICA: Escultura
MATERIALES UTILIZADOS Madera de Cedro
DIMENSIONES: 55 cm. Alto

Descripción:
Esta obra tallada en madera de cedro, se trata posiblemente de la escultura más
importante de Alonso Cano y una de las más emblemáticas de la imaginería barroca del
siglo XVII, la tallo el artista para rematar el fascitol del coro de la Catedral de Granada
que el mismo realizó. Esta obra es tan magníficamente grande en su pequeñez, que no
se colocó allí, sino en la sacristía para mejor deleite visual. Se trata de una Inmaculada
menuda, intima y melancólica que invita a la oración.

Hay que resaltar la serenidad de esta pequeña escultura, compensando su verticalidad


con la ligera torsión del cuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos. Aunque
Cano renuncia a la utilización de gestos pronunciados, no por ello se reduce la carga
emocional que la obra produce. Mención especial merece el tratamiento de las vestiduras
de la Virgen cuyo dinamismo proporciona a la figura un gran sentido de ascencionalidad.
En cuanto a la estética, con un proceso de estilización idealista, prolonga las formas del
Renacimiento, con una composición cerrada de perfil oval o de huso. La manera de

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plegar los ropajes en grandes masas de ritmo muy medido da a la obra un tono
solemne.
Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la estilización del modelo, plasma una
apacible serenidad en la figura, huyendo del dramatismo de otros autores, siendo el
primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado. Esta escultura repite las
características de otras de sus Inmaculadas: cabeza inclinada a la derecha, manto caído
dejando un hombro descubierto, apuntamiento de la figura hacia los pies o la superficie
ondulada de los paños.
Esta Inmaculada de la Catedral de Granada con aspecto fusiforme, de pequeño tamaño,
cabeza inclinada, grandes ojos, larga cabellera y actitud recogida, tuvo múltiples
imitadores posteriormente.

ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN: Escultura de madera policromada, de pequeño tamaño y gran


sencillez, se trata de una talla diseñada con perfil oval en una armoniosa cadencia de
ritmos que invitan a rodearla. La sobria policromía, en tonos azul y verdoso opuestos a
la exhuberancia de los estofados, es el complemento ideal. Al ser un maestro tanto en
escultura como en pintura consigue una perfecta simbiosis de ambas artes.

ESTILO: Imaginería policromada religiosa barroca, Alonso Cano se aleja en esta obra de
la tendencia de esta época que se desentiende de los acentos anteriores del
Renacimiento para realizar pura y simplemente la calidad humana con acentos patéticos,
esto era característico del Barroco, que huye de las formas clásicas, de invención
humana y se emociona con las formas llameantes y las visiones de la muerte, el
heroísmo y la gloria.
Frente a esta tendencia Cano sigue las formas del Renacimiento con una estilización
idealista de la figura.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Como en otras obras de similar temática, Alonso Cano


y otros artistas como Zurbarán o Murillo, la figura de la Inmaculada es importante en el
Barroco español de la mano de la contrarreforma, frente a los ataques y criticas
provenientes de los protestantes, siendo España el país en el que la temática sobre la
Inmaculada tuvo mayor éxito. Pintores y escultores estudiaron continuamente el tema
para conseguir representar de forma tangible un símbolo de profunda tradición
teológica. En esta obra de Alonso Cano se culminó toda una línea de investigación, y por
ello se convirtió en un modelo de amplia repetición posterior.

FUNCIÓN: En principio la talla fue concebida por Alonso Cano para colocarla en el
Fascitol de la Catedral de Granada que el mismo había diseñado, pero ante su belleza se
colocó en la sacristía para su mejor contemplación.

ALONSO CANO: Polifacético artista: arquitecto, pintor y escultor, nació en Granada en


1601 y murió en 1667, discípulo de Montañés en escultura y en pintura de Pacheco, fue
maestro y suegro de Velázquez, contemporáneo de este último y de Rembrant.
Su aprendizaje se completó en Sevilla en el taller de Francisco Pacheco, de esta época
(1616-1638) son las esculturas para el retablo mayor de la Iglesia parroquial de Nuestra
Señora de la Oliva y muy especialmente su talla principal de la Virgen con el niño, obra
maestra del arte Barroco español.
De su etapa madrileña (1638-1652) procede la bella y emotiva obra Jesús Nazareno
niño con la Cruz, perteneciente a la congregación de San Fermín de los Navarros de
Madrid, en esta etapa se dedicó esencialmente a la pintura.
Su última época transcurre en su Granada natal (1652-1667), de la que procede la obra

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que comentó y que constituye un hito dentro de la imaginería religiosa española.


La influencia de Alonso Cano será decisiva en la obra de artistas excepcionales como
Pedro de Mena y José de Mora.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena


BIBLIOGRAFÍA:
• Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO
• Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero
• El Barroco, Ullmann & Könemann
• Historia del Arte, El Barroco, Salvat.

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O12: LAMINA – la Oración en el Huerto

OBRA/TITULO: La Oración en el Huerto


AUTOR: Francisco Salzillo (1707-1783)
CRONOLOGÍA: 1752
LOCALIZACIÓN: España
ESTILO: Procesional*
TECNICA: talla policromada dorada y estofada
SOPORTE: Madera
MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o
bronce)
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: El g r u p o es cu l t óri c o p e s a 11 19 ki l os y e s p o rt a d o p o r 28
n az a r en o s
LOCALIZACIÓN: Museo Salzillo. Murcia

DESCRIPCIÓN:
La imagen representa al Angel del cielo que se apareció a Jesús en el huerto de
Getsemaní para confortarle cuando según Lucas en el versículo XXII sintió “angustias de
muerte”. Es una escultura realizada en madera policromada, con bellas alas doradas y
ropajes dorados y estofados.

ANÁLISIS FORMAL:
La imagen forma parte de un grupo escultórico concebido para ser sacado en procesión.
Se trata de una tipología muy característica del Barroco en España. Se denomina a esta
tipología “pasos" aunque según la latitud geográfica podríamos encontrar otras
definiciones como en Málaga, a los cuales se les nombra como “Tronos”. Como ya he
dicho, generalmente este y otros grupos similares son contemplados en la Semana
santa murciana y reflejan toda la pasión y belleza de la imaginaría religiosa que

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Francisco Salzillo uno de los entalladores más importantes de Murcia supo captar en
estas magnificas piezas.
El grupo esta formado por cinco imágenes Jesús con el Angel en un plano principal de la
escena y a la izquierda se van mostrando los tres Apóstoles, San Juan, Santiago y
Pedro.

COMPOSICIÓN:

El conjunto, aunque no se aprecia completo en la


imagen esta estructurado en dos partes: por un lado
los tres apóstoles en una parte de la escena y por
otro lado Jesús y el Angel.

Dentro del conjunto destaca la imagen de Jesús que es distinta a las demás. Se podría
decir que esta imagen es de las denominad “de vestir”, es decir es una imagen que está
formada por un cuerpo o tronco sin policromar ni terminado semejante a un maniquí.
De este cuerpo concebido para ser vestido sólo las manos y la cara están perfectamente
estructurados y policromados para ser vistos. Del vestido de estas imágenes suelen
encargarse los hermanos de la cofradía a la cual pertenece dicha imagen o generalmente
a las camareras de la misma, suelen ser personas que tienen esta imagen
encomendada.

Para seguir hablando del la imagen de Cristo, en el


grupo aparece arrodillado, a punto de caer
desplomado, su rostro parece angustiado y
melancólico.

Por encima de Cristo se


alza majestuosa la ambigua
imagen del Angel. Representado
con un bello rostro que no
permite determinar su sexualidad
en sus rasgos físico.

A los pies de esta composición principal se escenifica el grupo que forman los Apóstoles

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mostrado en su ejecución un ingenioso estudio de actitudes:

San Juan duerme, acomodada


su cabeza sobre su brazo
extendido en sueño confiado y
profundo.

Santiago reposa en posición


descuidada y el cuerpo da
autentica sensación de peso

San Pedro se representa alerta,


aunque duerme da un
expresivo matiz de duermevela
y sujeta la espada con la mano

ESTILO:
Francisco Salzillo, trabajó exclusivamente la temática religiosa ( procesional y no
procesional) casi siempre en madera policromada

* El término procesional para referirse a este grupo escultórico concreto ( al igual que
otros de Salzillo) tiene un carácter meramente literal, es decir, como ya se ha
comentado anteriormente se trata de esculturas que su concepción fue pensado para
este fin. Si analizamos este estilo podremos apreciar que el trabajo escultórico posee
una amplia dosis del Barroco Italiano. Pero a pesar de esta enorme influencia Salzillo
creo su estilo propio que además dio a conocer en la denominada Escuela Murciana de
escultura.

TÉCNICA:
La técnica más habitual es la talla en madera policromada, Es decir, tallado en bulto
redondo la imagen y tras su último retoque es estucada y policromada. Los detalles de
los ropajes son generalmente resaltado con dorados y estofados. El dorado se realiza
con pan de oro bruñido al ágata y la técnica del estofado es cuando tras dorar la pieza

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se policroma encima y seguidamente se raspa el dibujo apareciendo el oro en un


segundo término. Con esta técnica se consiguen verdaderas filigranas que dan mucho
valor a la escultura.

INTERPRETACIÓN:
Con este tipo de escultura se intenta representar la intensidad de los sentimientos
religiosos. Se aprecia claramente su extremo realismo. Con gestos exagerados que
estimulan la fe del espectador.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Con el paso de la Oración en el Huerto realizado en 1752, Salzillo comienza la serie de
pasos procesionales que hoy podemos contemplar en su museo de Murcia y en Semana
Santa por las calles de la ciudad.
Adjetivos como exuberante, indolencia y ambigüedad definen este grupo escultórico,
donde se aúna el realismo, misticismo e idealismo al modelar los distintos personajes
que lo forman.

FUNCIÓN:
De carácter procesional durante el periodo de la Semana Santa, el resto del año su
función es meramente expositiva en el Museo de Salzillo de la ciudad Murciana.

LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado, Centro Asociado de Mérida, Badajoz.

BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO U.D, III Y APUNTES DE LA U.D, IV .


• GUÍA DEL MUSEO SALZILLO

FOTOGRAFÍAS:
• GUÍA DEL MUSEO SALZILLO

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013: LAMINA ESCULTURA – EL EXTASIS DE SANTA TERESA.

OBRA/TITULO: EXTASIS DE SANTA TERESA.


AUTOR: GIANLORENZO BERNINI.
CRONOLOGÍA: 1647-1652.
ESTILO: BARROCO ITALIANO.
MATERIALES UTILIZADOS: MARMOL Y BRONCE EN LOS RAYOS
DEL SOL.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 350 cm. ALTURA.
LOCALIZACIÓN: CAPILLA CORNARO. IGLESIA DE SANTA MARIA
DELLA VITTORIA. ROMA.

Descripción: El éxtasis de Santa Teresa fue realizada por encargo del


Cardenal Cornaro para ser colocada donde iría su tumba, en la Iglesia de
Santa María della Vittoria en Roma, en la capilla Cornaro. Está
considerada una de las obras maestras de la escultura del alto barroco
romana.

ANÁLISIS FORMAL:
Bernini crea un cuadro teatral fijo en el que se traspone la celda
conventual de Santa Teresa en el momento en que sufriendo una mística
experiencia, narrada por la Santa en sus escritos, un ángel le atraviesa el

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corazón con un dardo de oro, que representa el amor divino. La escena


recoge el momento en que el ángel sonriente va a introducir, una vez
más el dardo del amor divino en el corazón de la Santa, la cual en su
rostro muestra los sentimientos que siente en esos momentos, mezcla de
dolor y placer.

Las figuras realizadas en mármol blanco, contrasta dramáticamente con


las columnas oscuras que las enmarcan. La luz que penetra por una
ventana de cristal amarillo, oculta al espectador pues se encuentra detrás
del frontón, se materializa en los rayos dorados de bronce que rodean al
grupo.

Ningún escultor antes que Bernini había intentado usar la luz natural de
esta manera, como si se tratara de una obra pictórica.

El grupo escultórico se encuentra suspendido en una nube algodonosa,


sin pulir, magníficamente suspendida en medio del aire ante un irisado
fondo de alabastro. La santa aparece con los ojos pesadamente cerrados
y su boca entreabierta, la pesada tela del hábito contrasta con la
expresión de su rostro y la relajación corporal, visible en la mano y el pie
que asoman por el hábito. En unos balcones laterales aparecen asomados
lo miembros de la familia Cornaro, observando el milagro que tiene lugar
en el altar, son los palcos proscenios del teatro.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO.


Este grupo, es una de las mas exquisitas esculturas de la historia del
arte, por su alto virtuosismo técnico e insuperable en su interpretación
del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, que
algunos críticos han visto en la experiencia mística de la Santa y en el
ángel expresiones de amor mas carnal que divino, pero la mayor parte de

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los eruditos barrocos dudan que Bernini, devoto practicante pudiera haber
intentado representarlo, sino que intentaba expresar el equivalente físico
y la expresión facial de un estado de alegría divina, dando como resultado
un coma transfigurado.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique
García Melero UNED Madrid 2004
• Arte y arquitectura en Italia (1600-1750). Rudolf Wittokower. Ediciones Cátedra.

FOTOGRAFÍAS: http://www.catedu.es/Historia_Arte/
http://www.picasaweb.google.com

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015: LAMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: El Éxtasis de la Beata Albertoni del Sepulcro de la Beata


Ludovica Albertoni
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOGÍA: (1671-1674)
LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Francisco a Ripa (ROMA)
ESTILO: Barroco Italiano
TECNICA: Escultura.
MATERIALES UTILIZADOS: Mármol blanco
DIMENSIONES: 188 cm.

Descripción:
Se trata del éxtasis místico de la Beata Albertoni. En dicha obra, realizada por Bernini,
la beata Ludovica Albertoni está representada moribunda, recostada y en éxtasis,
expresando al mismo tiempo en su rostro el sufrimiento humano y el gozo espiritual. El
mismo Bernini dispuso la capilla de manera que un chorro de luz cayera desde una
claraboya invisible sobre el rostro de la beata.

La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una
crispación de carácter místico muy propia de la época.

ANÁLISIS FORMAL:
Esta es una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por
el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible
y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La capilla nos recuerda a una
capilla Cornaro en miniatura.

COMPOSICIÓN:
La lámina propuesta para comentar se corresponde con una obra escultórica de Bernini,
que representa a una mujer que se haya recostada. Es de carácter monolítico (solo para
ser vista desde una perspectiva

Apreciamos también como característica de Bernini la importancia del tema religioso por
el efecto natural de la ascética y la mística. En este sepulcro, ante el que nos
encontramos, se representa a la Beata Ludovica Albertoni en un momento de éxtasis,
con un movimiento espontáneo, siendo así representado el movimiento en el acto, no en
la potencia como ocurría en el Renacimiento. Todo ello con el predominio de la
horizontalidad frente a la verticalidad en la escultura, acompañada de la asimetría. Este

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sepulcro está esculpido en mármol blanco.

ELEMENTOS PLASTICOS:
Podemos observar el detallismo que presentan los ropajes, los cuales aparecen movidos
creando unos profundos claroscuros que aumentan el realismo de la obra, captando no
solo su parte física sino la parte psicológica de la persona que se representa.

Como conclusión decir que la obra presenta las características típicas del Barroco como
son la asimetría, el naturalismo pleno, el movimiento en acto, el retrato psicológico así
como la superficie de calidades.

INTERPRETACIÓN.
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
En la representación escultórica podemos apreciar como el artista plasma un gran
naturalismo: no interpreta la naturaleza, solo la copia. La figura representa una pasión
con un gran componente de sentimiento (Pathos), en donde predomina el la exaltación
de dicho sentimiento que se plasma no solo en la postura que presenta la figura sino,
sobre todo, en el rostro de la misma.

Como la Santa Teresa, Bernini ha disfrutado de ambiguas interpretaciones eróticas.


Subrayemos que, si el Éxtasis de Santa Teresa se presenta en un escenario con palcos
incluidos, la Muerte de la Beata se muestra a la vista más directamente. Si la retórica
escénica de Bernini se ha matizado algo, su concepción escultórica sigue siendo
pictoricista, ya sea por los iridiscentes golpes de luz, ya por la mórbida factura del
mármol, ya por la cromática labor con el alabastro.

ESTILO:
Bernini, perteneciente al estilo escultórico propio del Barroco italiano.

FUNCIÓN:
Nos encontramos ante un sepulcro que se encuentra en una capilla en San Francesco a
Ripa de una beata, Ludovica Albertoni, que fue beatificada en 1671 por el papa
Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año,
finalizándose en 1674.

LAMINA REALIZADA POR: ANTONIO LARE FERNANDEZ


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006
• EL BARROCO. VV.AA. Kônemann, Colonia 1997.

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003: LAMINA – Las tres gracias de Rubens

OBRA/TITULO: Las tres Gracias


AUTOR: Rubens, Meter Paulus ( 1577-16409
CRONOLOGÍA: 1639
LOCALIZACIÓN: museo del Prado (Madrid)
ESTILO: Barroco Flamenco
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Tabla
DIMENSIONES: 2,21 x 1,81 m

Descripción:
Representa un grupo de tres mujeres desnudas en el bosque. Inspirado en modelos
antiguos de la tradición clásica italiana, por otra parte común en la temática de
Rubens. La mujer que está situada a la derecha del grupo es su segunda mujer,
Helena Fourment.

ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
El dibujo enérgico y seguro subyace bajo las pinceladas largas y
vibrantes, sobre las que se aplican toques sueltos, ricos en pasta. Es
una obra tardía del pintor, el cual utilizó trementina para conseguir una
mayor fluidez en la consistencia de los colores, experimentando así un
ligero cambio en la técnica y pincelada. El color de las carnes blandas
de las tres Gracias es fruto de la combinación de los tres colores
primarios: rojo, amarillo y azul. Una espléndida luminosidad invade la
escena, que tiene lugar en el exterior.

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Con el fin de acentuar la sensualidad de los cuerpos de las tres mujeres, el artista hizo
que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas.

COMPOSICIÓN:
Rubens pintó otras versiones pero sólo en esta adoptó las formas tradicionales de la
antigüedad clásica: las tres jóvenes entrelazadas forman
un pequeño círculo, de manera que una de ellas da la
espalda al espectador.

Las mujeres, rotundas y en primer plano, están o bien


desnudas o bien cubren pequeñas partes de su cuerpo
con gasas. Se aprecia una gran delicadeza en los gestos
de estos personajes femeninos a punto de empezar una danza, como indican sus pies
derechos retrasados. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes
es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena.

El paisaje vibra con una ligereza de atmósfera como en pocos de su


tiempo, y todos los accesorios (como la soberbia guirnalda de flores o
la tela que pende del árbol) son absolutamente magistrales. Posee
además una gran gama de color, una técnica esmaltada y una reciente
limpieza. En el fondo, observamos un paisaje idílico, con animales que
pacen. La escena está enmarcada
con guirnaldas de flores, quizás de
su mano o podrían haber sido
pintadas por algún discípulo suyo,
un tronco y una rama de árbol, y un
cupido con el cuerno de la abundancia vertiendo agua,
todo ello acentúa la belleza del conjunto. El fuerte foco
de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas,

ESTILO:
La pintura de Rubens, del Barroco Flamenco, destaca por la sensualidad, el peculiar
dinamismo, los colores cálidos y suntuosos, aprendidos de Tiziano y de la escuela
Veneciana; por las formas herculeas y robustas, inspiradas en Miguel Ángel; y por el
tratamiento de la luz, basado en Caravaggio. Su arte influyó en artistas de épocas muy
dispares.

En cuanto al asunto y la manera de tratar la pintura, debemos remontarla al arte clásico


siendo Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró, pero Rubens mantiene la
composición del italiano, cambiando la relación entre las tres figuras que están
conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir,
psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de
belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero
proporcionadas, elegantes.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El tema que inspira esta obra de Rubens
proviene de la mitología griega, según la cual
las tres Gracias (Eufrosina, Talía, y Aglae) hijas
de Zeus y de la ninfa Eurymona, eran las diosas
del encanto, la alegría y la belleza. Solían
acompañar a las divinidades del amor, Afrodita
y Eros, y presidían los banquetes, las danzas y
el resto de actos sociales placenteros.

En un principio se representaba a las tres Gracias como doncellas vestidas que se

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abrazaban yo se daban las manos; pero, con el tiempo, fueron apareciendo desnudas y
llevando atributos florales o musicales.

Es probable que la referencia a las fuentes clásicas, muy habituales en el Barroco, sólo
fuera un pretexto para realizar un estudio del desnudo femenino, que
Rubens pintó de acuerdo con los ideales estéticos de su época, tan
alejados de los actuales.

La Gracia de la derecha es la primera


mujer del pintor, Isabella Brandt; la
situada a la izquierda, Helena
Fourment, la segunda esposa.

El artista conservó las tres Gracias


hasta su muerte. Su condición económica y social le
permitió pintar por gusto y no sólo por encargo. Helena
Fourment estuvo a punto de quemar el cuadro por la
sensualidad que desprende. Finalmente el rey Felipe IV
de España lo adquirió en la subasta de bienes que se llevó a cabo a la muerte del pintor.

AUTOR:
Pedro Pablo Rubens nació en Siegen, Alemania en 28 de Junio de 1577. Estudió y
trabajó en Venecia en talleres de importantes maestros hasta que en 1600 conoció a
Vincente Gonzaga, quién en marzo de 1603 le envió a Madrid con unas obras de arte
para el Rey. Este fue su primer contacto con la monarquía española. En 1609 se casó
con Isabel Brant, quien falleció en 1626. En este periodo realizó varios e importantes
trabajos como el Techo de la Iglesia de los Jesuitas en Amberes o varios lienzos para el
palacio de Luxemburgo. Casó en segundas nupcias con Hélène Fourment. Realizó obras
para la corte Inglesa y Española siendo su último trabajo para el pabellón de caza de
Felipe IV. Falleció el 30 de Mayo de 1640 después de una larga enfermedad que limitó
su producción pictórica en sus últimos años de vida.

FUNCIÓN:
Una de las características básicas del Barroco centroeuropeo (flamenco) es su carácter
mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y
próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de
menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas
visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas
encargadas por los nobles y el clero como el que tenemos en nuestra lámina.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A.Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• Jaffé, M. (1989), Rubens. Catálogo completo. Milán. Rizzoli.
• Mainstone, M. Y R. (1989), El siglo XVII. Barcelona. Gustavo Gili, págs. 77-79
• Micheletti, E. (1966), Rubens. Barcelona. Teide.
• Richard Jones, S. (1987), El siglo XVIII. Barcelona. Gustavo Gili, pág. 17

FOTOGRAFÍAS:
o http://www.culturageneral.net/pintura/cuadros/jpg/las_tres_gracias.jpg

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001: LAMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS


AUTOR: DIEGO VELÁZQUEZ
CRONOLOGÍA: 1635-1636
LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO, Madrid
TECNICA: Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 2 ,0 9 X 1 ,7 3

Diego de Velázquez nació en Sevilla en 1599 y murió en Madrid en 1660. Su formación


comienza tras una breve estancia en el taller de Francisco Herrera el Viejo, ingresando
enseguida en el de Francisco Pacheco. Es en Sevilla donde pinta sus primeras obras,
en las que manifiesta su deseo de reflejar la realidad. Utiliza tonalidades terrosas en
esta primera etapa, con un dibujo preciso e insiste en el volumen a través de
claroscuro. Es su etapa más tenebrista.
Hacia 1623 es nombrado por Felipe IV pintor de Corte, lo que cambiará su orientación.
Influido por las obras de Tiziano de la colección real, sus pinceladas se hacen más
anchas y fluidas. En 1629, tras conocer brevemente a Rubens, viaja a Italia donde
perfecciona su conocimiento de la pintura veneciana y entra en contacto con el
clasicismo. Las décadas de 1630 y 1640 son las más productivas, y muestra una gran
capacidad para crear unidad ambiental entre el primer plano y el fondo. Entre 1648 y

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1651 realiza otra visita a Italia. En sus últimas obras, ambiente y atmósfera están
representadas con gran viveza, pero cuando se mira de cerca, las formas individuales
se disuelven en pinceladas borrosas. Esta libertad técnica le convierte en precursor e
inspirador del Impresionismo.

Descripción:
Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-
1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando
los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo
varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta
el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).
Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se
situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la
idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta
ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la
composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.
La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del
niño, uno de los mejores retratos de Velázquez.

ANÁLISIS FORMAL:
La composición se organiza con una diagonal típica del Barroco que sale del interior
del cuadro hacia fuera. Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo
realizado por Velázquez hasta el momento.
El niño mira hacia el espectador de manera penetrante. El príncipe aparenta en este
retrato unos 5 ó 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en
una actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se
el concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un
calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de Valona de encaje y sombrero negro
con una pluma. El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta
con el negro mate del chambergo. De la figura del niño, lo más destacable es la
cabeza, un trabajo extraordinario de la madurez de Velázquez. Los críticos sostienen
que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.
Es también digno de mención el paisaje de la sierra de Guadarrama, que parece
tomado directamente del natural, obteniendo una fría luz invernal. Es un fondo clásico
de Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño.
El caballo está situado a cierta altura para dar pie a la perspectiva del paisaje. El
caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero
hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada
al lugar donde iba a ir emplazado, sobre una puerta. Está presentado en corveta de ¾,
de manera que el espectador pueda ver sin dificultar al pequeño jinete. Tiene una
larga cola y crines que agita el viento.
El cuadro pertenece a la madurez artística del pintor, en la que su manera de pintar se
vuelve cada vez más profunda y vaporosa.
El tratamiento técnico del cuadro tiene diferencias, según las distintas partes del
cuadro: el caballo tiene una masa cerrada, excepto el la vaporosa crin, mientras que el
príncipe está pintado con una técnica suelta, a veces tan líquida que perece acuarela y
deja ver la trama del lienzo. La atención principal se centra en la cara del niño pintada
con gran ligereza de pasta.

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INTERPRETACIÓN:
En esta época España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes
figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su
influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis
económica en la península; sin embargo, recibió el apodo del Siglo de Oro en el
terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus
principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en
nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo. A esta
situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante en
toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico.
Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas
en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento
de la mitología, pinturas de guerra y profanas.
Este tipo de retrato es muy frecuente en el Barroco. Su origen se remonta al
clasicismo romano (recordemos el de Marco Aurelio), retomado después en el
Renacimiento (El Gattamelata de Donatello, el Colleoni de Verrochio y, en pintura
Tiziano lo ejemplifica en el Carlos V de Muhlberg), y consagrado en el Barroco en el
primer tercio del s. XVII, como representación del poder y apogeo de diversos
monarcas y otros personajes destacados en las distintas cortes europeas.
Velázquez, como pintor de corte conoció la obra de Tiziano y, aunque era un género
ajeno a la tradición retratística española, se atrevió a abordarlo. Así pintó una amplia
serie de personajes ilustres a caballo, entre ellos a los reyes Felipe III y Felipe IV, a
las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón, al conde-duque de Olivares, etc.
De toda esta serie de retratos a caballo, el del príncipe Baltasar Carlos está
considerado como uno de los más destacados.
Compositivamente el cuadro es plenamente barroco, por el énfasis en el movimiento
del caballo que parece querer salirse del cuadro, marcando una diagonal con un
dinamismo que no es muy usual en el pintor, con las patas delanteras erguidas y el
movimiento en cola y crines, que se continúa en las bandas que viste el príncipe. En
cuanto al paisaje, al estar dispuesto en bandas diagonales invita a penetrar en el
lienzo hasta el fondo, creando así una línea de fuerza opuesta a la de la dirección del
caballo y creando una contraposición típicamente barroca.

LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-


Marañón (Madrid)
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García
Melero UNED Madrid 2004
• Galería On line, Museo del Prado www.muesodelprado.es

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003: LAMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: RONDA DE NOCHE


AUTOR: REMBRANDT
CRONOLOGÍA: 1642
ESTILO: BARROCO
TECNICA: OLEO
SOPORTE: LIENZO
DIMENSIONES: 438 cm X 359 cm
LOCALIZACIÓN: Rijksmuseum, Amsterdam

Descripción:
Su nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el
teniente Willen van Ruytenburg Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de
Ámsterdam para decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia

En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste
da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de ellos aparecen los
18 integrantes de la Compañía. La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche
como reza el título sino que se oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la
actualidad ese aspecto nocturno; de hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La
Ronda de Noche, sino como La Milicia del capitán Frans Cocq.

Los personajes aparecen captados por el pintor holandés tal y como los pudo
contemplar en numerosas ocasiones en el momento en que a diario la compañía se

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preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la ciudad


en su misión de vigilantes del orden. Además, en el cuadro aparecen tres niños
corriendo y un perro que animan la escena.

Personajes principales:
Capitán Frans Banning Cocq (1605 – 1655?): Capitán de la compañía y figura
central que vértebra los ejes del cuadro. Con la mano indica la orden a su teniente
y la alarga al espectador incluyéndolo en la escena.
Teniente Willem van Ruytenburch: Teniente de la compañía, es el que recibe
la orden de preparar la compañía para la formación.
La niña: Es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de
foco de luz. La niña no se encuentra en penumbra y las sombras no la tocan.
Parece un espectro que poco tenga que ver con el resto de personajes.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS:
La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. Influido por
Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el claroscuro, creando fuertes contrastes
entre la penumbra y la luz. La luz proviene de la izquierda, según la dirección de las
sombras proyectadas. Esta luz, a pesar de su concepción realista, no actúa
uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la
sombra. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada
frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que
corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras,
irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.

EL COLOR:
Es muy rico, lleno de contrastes y matices. Usa tonalidades opuestas para contrastar
como el uniforme claro y oscuro de las dos figuras centrales, el negro riguroso del
capitán resaltando el blanco de su golilla o incluso el tono dorado de la penumbra en
contraste con las caras iluminadas. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas,
espontáneas y pastosas.

EL DIBUJO:
El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz,
siendo poco nítidos los contornos de las figuras.

COMPOSICIÓN:
Muy compleja, aparentemente desordenada. Rembrandt se apartó de lo convencional,
evitando una escena estática y formal, generando una de acción, más del gusto del
Barroco imperante.
Muestra a los soldados apurados para embarcarse en una misión presentando al grupo
de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una
fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más
variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo.
A diferencia de cuadros de la misma temática, en que la disposición de las figuras siguen
un orden jerárquico preciso, el pintor basó la colocación de los personajes únicamente
en razones plásticas.
Este ordenamiento es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir
el retrato colectivo.
La composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo
racional según los dos ejes medios del rectángulo que conforma el lienzo:
• Eje horizontal: Determina el telón de personajes que sirve de apoyo a las dos
figuras principales, en primer plano. Los cuatros personajes con trajes de

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colorido característico dominan el grupo central, dirigiendo la mirada del


espectador hacia ellos mismos.
• Eje vertical: Determina la posición del capitán con su traje negro, que se ve
apoyado por la figura aneja del teniente, éste de amarillo claro. Esta dos
figuras hacen que la escena quede centrada, girando a su alrededor el resto de
componentes.
• Las diagonales que forman la larga lanza y el asta de la bandera se cruzan en
el centro luminoso de la escena, encuadrando los tres grupos de personas con
una línea imaginaria, quedando los dos mandos de la compañía en la posición
preponderante de la escena.

La sensación de espacio en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la


calle radiante de sol y el del observador, se asemeja a otros juegos compositivos
típicamente barrocos como se pueden encontrar en Las Meninas de Velázquez o en El
jardín del amor de Rubens.

ESTILO:
Se observa todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de
movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y
variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras;
desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión
(lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho
grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica
revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su
técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a
los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses
particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque
todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El
pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.

FUNCIÓN:
Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa. Rembrandt
cobró 1600 florines por él ,100 de cada uno de los retratados una suma más que
considerable para la época y probablemente los dos oficiales pagaron más por ocupar
un lugar preeminente en el cuadro.
La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la
Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a esto, Rembrandt usó monumentales
dimensiones para el lienzo
El encargo, que debía ser concluido para el banquete de inauguración de la sede de la
compañía, fue junto a otros retratos corporativos parte de la conmemoración de la
llegada en 1638 a Ámsterdam de la reina madre María de Médicis, viuda de Enrique IV
de Francia, exiliada por orden de su hijo Luis XIII y del intrigante cardenal Richelieu.
Esta visita regia a la capital holandesa fue celebrada por sus autoridades con gran
pompa y boato.,

LAMINA REALIZADA POR: JON MARTIN SARASUA SOLAUN


BIBLIOGRAFÍA: http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/20041.asp, wikipedia, artehistoria

FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art

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004: LAMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: Entierro de Cristo

AUTOR CARAVAGGIO.

CRONOLOGÍA: Roma.1602-04

LOCALIZACIÓN: Museo del Vaticano

TECNICA: Lienzo realizado sobre tabla

DIMENSIONES: 240 x 320

Descripción:
Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado por Francesco Vittrici
para la capilla de la Iglesia de Santa María de Vallicela en Roma, que actualmente se
encuentra en el Museo Vaticano.

El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un
plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. El Mesías muerto, se presenta
totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne
fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca

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que lo sostiene. El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne


blanda, del brazo caído en total abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que
ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y manos poco marcadas. El cuerpo
del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno de los elementos
o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la
anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a
través de la piel. Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo,
ya que nos muestra en toda su cruda realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de
divinidad.

El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en
la fosa abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad de la que el
Salvador nos viene a liberar. De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en
las obras del pintor, aumentando así la potencia de los escorzos y monumentalizando
de paso las figuras.

Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco


arquitectónico o paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se
recortan las figuras de la escena, que es el único foco de interés del pintor.

La influencia de Caravaggio es enorme en la pintura posterior, ya que casi todos los


grandes maestros barrocos bien fueron durante toda su vida, o al menos tuvieron una
etapa tenebrista. Es el caso de Zurbarán, Ribera, Velázquez en España y Rubens y
Rembrandt en Los Países Bajos, etc. De hecho pintores como Rubens, Fragonard,
Géricault o Cézanne realizaron copias de esta obra del “Entierro de Cristo

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Pintura

COMPOSICIÓN: Para este cuadro, Caravaggio emplea la línea diagonal para la


composición a la vez que fuertes contrastes de luz. El punto de vista empleado es muy
bajo por lo que el cuadro está realizado para ser visto de abajo a arriba.

Existe un gran naturalismo en la representación a la vez que dramatismo, especialmente


exagerado en la actitud de las Marías, que consigue poniendo casi en blanco sus ojos.

Abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de las mujeres
hasta el del propio cuerpo de Cristo. Se puede apreciar cierta vulgaridad en el propio
rostro de Cristo Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada
distinguidos, sino personas populares, comunes, sin nada especial que las distinga. Por
ello algunos destacados personajes de la curia romana protestaron por ello, diciendo que
las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando a su jefe muerto
en combate.

Si se compara con el Santo Entierro de Rafael, se observa el cambio evolutivo realizado


por Caravaggio en muy poco tiempo. El del maestro renacentista está concebido como
una especie de desfile de formas bellas, mientras que el del pintor tenebrista llega
incluso a pintar la deformidad de los pies de uno de los Apóstoles.

El fondo es negro lo que acentúa el dramatismo y valores escultóricos.

ESTILO: Su pintura se caracteriza por su naturalismo y tenebrismo. Pinta


preferentemente bodegones, temas mitológicos y con mayor abundancia temas
religiosos, donde siempre toma como modelos a gentes sencillas y humildes del pueblo,

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por lo que sustrae a sus personajes su carácter sagrado. Por ello, la obra de Caravaggio
no gustó demasiado a la Iglesia del momento.

En sus obras podemos observar una evolución estilística:

La primera pintura de Caravaggio


En esta fase inicial el pintor plasma los fondos claros y luminosos, y emplea el
naturalismo en las naturalezas muertas y las personas. Algunas de las obras de
Caravaggio de esta primera etapa son: El cesto de frutas y Bacco.

La etapa de madurez de Caravaggio


En la etapa de su madurez es cuando más utiliza el recurso del tenebrismo y el
naturalismo. Para buscar los diferentes planos introduce la luz sólo por uno de los
ángulos superiores dejándola caer diagonalmente. Este contraste luminoso se usa
también para exagerar los gestos y hacerlos más teatrales, en el caso del
Tenebrismo en Italia. En España, este sistema lumínico se empleó para resaltar la
sobriedad del tema o del gesto.
En esta etapa de la vida y obra de Caravaggio predominan los temas religiosos,
pero el pintor representa las divinidades humanizadas, tomando modelos de la
vida cotidiana.
Las pinturas más importantes de Caravaggio en esta etapa son: La Muerte de la
Virgen.

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)
BIBLIOGRAFÍA:
Artehistoria.com
Historia del Arte Editorial Vivens Vives
Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com

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005: LÁMINA - BODEGON

OBRA/TITULO: Naturaleza muerta con jarra y tazas, conocido también como


Bodegón con cacharros.
AUTOR: Francisco de Zurbarán. 1598-1664.
CRONOLOGÍA: 1630-1635
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado. Madrid.
ESTILO: Barroco español
TECNICA: óleo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 46x84 cm.

Descripción: Bodegón que representa tres cacharros de cerámica, jarras y jarrones,


y una copa de metal, además de dos platos. Obra ejemplar de los bodegones
zurbaranescos, e incluso de la España barroca, debido a la conjunción magistral del
crudo realismo y ternura por las pequeñas cosas cotidianas.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: El bodegón representa un conjunto de cuatro elementos


colocados es un mismo plano. Su estructura geométrica y disposición es consecuencia
de un cuidadoso estudio para la creación de este magnifico cuadro.
Llamada también Naturaleza Muerta, es una representación que reproduce objetos,
cacharros, vasijas, etc. Generalmente se trataba de experimentos creativos y ejercicios
de estilo realizados por los pintores para estudiar composiciones, juego de luces y
texturas diversas.

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COMPOSICIÓN: La composición de esta tela, es yuxtapuesta, las cuatro piezas se


alinean con claridad sobre un plano; firmemente individualizados y totalmente
autónomos unos de otros, unidos tan sólo por el plano que forma la mesa. Simplemente
se ha buscado el equilibrio de las formas y tonalidades, apenes hay lugar para la
perspectiva o la riqueza cromática.

No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial, que se disuelve


contra el fondo oscuro, pero en cambio se aprecia en los objetos calidades táctiles que
logran animarles con un punto de sensualidad y los confiere una presencia inquietante.
Las texturas permiten al pintor experimentar los diferentes modos de responder cada
una de las piezas a la iluminación y los reflejos: es la transposición, al ajuar cotidiano de
los juegos lumínicos que elabora Zurbarán con los hábitos de los monjes.

El colorido es pobre, en consonancia con la austeridad general, se reduce a varias


tonalidades parduscas, aunque muy vibrantes a causa de la iluminación. La luz es clara,
tenebrista, intensa, contrastada y dura, hace resaltar vivamente los objetos sobre el
fondo oscuro. La luz y el color se armonizan sin esfuerzo, haciendo del silencio el
máximo protagonista.

La composición, que parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosas:


la luz lateral o la disposición de los elementos en distintos ángulos, así como las asas de
los cacharros, desvelan la intención de esta colocación.

ESTILO: Es en los bodegones donde mejor se define el estilo de Zurbarán, por su


solemnidad y fuerza, la simplicidad y pureza compositiva, la calidad estética y ausencia
de movimiento, la Geometrización de las formas, el fondo oscuro sobre el que se
resaltan los objetos muy iluminados, la plasticidad dramática de los volúmenes, la
violenta secuencia de los colores puros y la intrínseca fuerza espiritual del conjunto.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Francisco de Zurbarán, perteneciente a la Escuela


andaluza, nació en Fuente de Canto (Badajoz). A los 16 años se traslada a Sevilla donde
empieza a trabajar muy pronto. De 1630-35, se traslada a Madrid donde pinta para el
Buen Retiro y recibe el título de pintor del rey. De vuelta a Sevilla, desarrollará allí la
mayor parte de su trabajo. Muere en Madrid en 1664.

Su estilo, formado con los imagineros, lo transmite a sus pinturas dotándolas de


volúmenes netos y rotundos (utiliza modelos de escayola). Usa el color matizado,
llevado hasta grandes extremos, atreviéndose a exponer hábitos de monjes y religiosos
de un solo color totalmente uniforme, con escalas cromáticas dentro de una misma
gama.

Dominó el tenebrismo pero de forma atemperada, en donde la luz blanca y diáfana


resalta los volúmenes.

Su temática es prácticamente religiosa, será el “pintor de los frailes” por excelencia,


muy identificado con la pasión devota despojada de lo superfluo. Tuvo mucho éxito lo
que obligó a mantener un gran taller.

FUNCIÓN: La obra debió ser ejecutad entre 1630 y 1635, hay quien supone que en ella
colaboró el hijo menor del pintor, Juan de Zurbarán. Pertenece a un periodo de bonanza
para el pintor, anterior a la crisis iniciada a la muerte de esposa en 1639 y la aparición
de Murillo poco después. Actualmente se encuentra expuesta en el Museo del Prado, a

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donde llegó en 1940 por donación del coleccionista Francesc Combó.

Al margen de su pericia pictórica, Zurbarán, sentía una capacidad excepcional para


apreciar y reflejar lo cotidiano de la manera más simple. Ese aprecio por los volúmenes
elementales y las disposiciones sobrias, discretas, puramente pictóricas. Su severa
monumentalidad ha hecho que muchos relacionen a Zurbarán con la pintura
contemporánea potcubista.

LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO

BIBLIOGRAFÍA:
UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO. VOLUMEN III. EL BARROCO.
ENCLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE. VOLUMEN 13
ENCLOPEDIA SALVAT 1992. HISTORIA DEL ARTE.

FOTOGRAFÍAS:

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007: LÁMINA – SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS.

TÍTULO: SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS. 1749.


AUTOR: Thomas Gainsborough. 1727-1788.
LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Londres.
ESTILO: Neoclásico inglés.
TÉCNICA: Óleo.
SOPORTE: Lienzo.
DIMENSIONES: 69,8 x 119,4 cms.

DESCRIPCIÓN.
En este retrato de encargo —considerado la obra maestra de la primera época—,
Gainsborough representa al matrimonio integrado por Robert Andrews y Frances Mary
Carter. La pareja, situada bajo una recia encina, está desplazada hacia la izquierda de
la composición que nos muestra un paisaje abierto y un horizonte que se pierde en
las lejanas colinas. Este es uno de los retratos de matrimonios o familias que
Gainsborough pintó y que se encuadran dentro de un género que se dio en llamar
“Conversaciones”, iniciado por Hogarth en Inglaterra aunque ya practicado con
anterioridad por los pintores holandeses.

COMPOSICIÓN.
Retrato del joven matrimonio Andrews sobre un fondo de paisaje. Bajo una encina y
desplazados a la parte izquierda del cuadro, Robert Andrews está de pie y con las
piernas cruzadas —posición muy de moda en la época y que aparece en otros cuadros
de éste y otros pintores—, vestido con atuendo de cazador, sostiene un rifle y su
perro permanece fielmente a su lado. Apoya el brazo en un banco, de estilo rococó,
en el que la Sra. Andrews, descansa con apariencia relajada pero con una postura
algo rígida, luciendo un vestido elegante de color azul celeste. Las poses parecen un

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tanto forzadas, al contrario que el paisaje que refleja un mundo sensible y real: los
haces de mieses apilados tras la siega, el ganado pastando en los cercados, las nubes
que muestran formas concretas o la misma encina del primer plano con sus
desconchones. Aunque de excelente factura se aprecia cierta vacilación a la hora de
fundir a los personajes y el paisaje, lo que contribuye, aún más, a dar una apariencia
de muñecos a los retratados, muy propio de Gainsborough en su primera época.

INTERPRETACIÓN Y ESTILO.
El lienzo nos muestra un retrato, pero otorga un papel preponderante a la naturaleza,
que no está utilizada únicamente como telón de fondo de los personajes, sino con una
vida y significado propio. Son las propiedades de los Andrews, haces de trigo, ganado
pastando, arboledas, pastos, etc. enaltecen a su dueño por la riqueza de la tierra de
su hacienda, y así parece mostrárnoslo orgullosamente. Es precisamente ese mismo
protagonismo otorgado a personajes y paisaje, a seres humanos y al entorno que les
rodea, lo que permite esta visión peculiar de esta escena del género conocido como
de “Conversación”, en la que el artista acentúa los efectos pictóricos y al mismo
tiempo crea una atmósfera de alientos poéticos.

EL AUTOR Y SU OBRA.
Thomas Gainsborough (1727-1788) nació en Sudbury, (Suffolk), vivió entre Londres y
su tierra natal. Las influencias en la obra pictórica de Gainsborouh van desde el
rococó a través del grabador Hurbert Gravelot, la elegancia del retrato de Van Duck —
patente en “El niño azul”—, el paisajismo de los holandeses y el paisaje francés de
Poussin o Lorena hasta bascular en Watteau. Sin embargo, fue declarado enemigo de
su contemporáneo Reynolds, rechazando el intelectualismo de éste por el instinto y la
espontaneidad. Su pintura transmite alegría, cierto nerviosismo, vitalidad y
entusiasmo ante la existencia y sus manifestaciones humanas y materiales.

Gainsborough poseía una sensibilidad exquisita en la concepción del paisaje, los


fondos y los elementos accesorios que contribuían a realzar la personalidad de los
modelos. El paisaje tiene para él tanto protagonismo como los seres humanos a los
que envuelve, lo estudia con tanto interés que llega a cultivarlo como género,
convirtiéndose en uno de los creadores del paisaje inglés. Tampoco se interesa por la
historia en sus lienzos ni por el estudio, a excepción de Van Dick, de los grandes
maestros.

Su obra es extensa: temas aldeanos, La Choza, El Abrevadero, La Carreta, etc. El


Paseo matinal de los Hallet, el excelente Blue Boy, los retratos de Mistress Siddons,
Mrs. Graham o el que pintó de sus hijas, etc.

Comentario de: Fernando Sánchez Cordero


Bibliografía:
 Historia del Arte Barroco (Salvat).
 Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.
FOTOGRAFÍAS:
 : http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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008: LÁMINA PINTURA


RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER

OBRA/TITULO: RINALDO Y ARMIDA.


AUTOR: FRANCOIS BOUCHER (1703-1770)
CRONOLOGÍA: 1734
LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS.
ESTILO: ESCUELA FRANCESA, ROCOCÓ
TECNICA: ÓLEO SOBRE LIENZO
DIMENSIONES: 135,5 x 170,5 cm

Descripción:
El tema se inspiró en el poema épico 'Gerusalemme Liberata' del siglo XVI (Jerusalén
Entregada) por Torquato Tasso (1544-95).

En la poesía, Rinaldo y Armida son un par de amantes, en ella se cuenta de forma


idealizada la primera cruzada que terminó con la captura de Jerusalén en 1099 y la
creación de un reino cristiano. Armida, una virginal hermosa bruja, que había sido
enviada por Satanás (quien ayudó a los sarracenos para provocar las cruzadas y
deshacer el hechizo. Buscó la venganza sobre el príncipe cristiano Rinaldo después de
que él había rescatado a sus compañeros que ella había convertido en monstruos.
La pastoral historia de amor odio del coqueteo de los amantes en el reino mágico de
Armida, y el abandono final de Rinaldo hacia ella, forma una secuencia de temas que
fueron muy populares entre los artistas italianos y franceses en los siglos 17 y 18.

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ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN:
Boucher conserva en su cuadro la composición en espiral de Rubens, y sus colores,
regocijándose en sombras sensuales de rosa y azul, son ricamente esmaltados y densos,
con poco o ningún uso de los barnices. Frivolidad, gracia y encanto están llevados casi
hasta el empalago, pero justo en el momento en que uno está ahíto de dulzor, la
autoridad del dibujo de Boucher avanza ofreciendo un sólido soporte para sus fantasías.

ESTILO:
El pintor resume mejor el aspecto hedonistico del rococó, fue el pintor favorito de
Madame de Pompadour. En su obra hay poco del misterio y de la poesía de Watteau,
pero sus cuadros, por el sutil encanto sensual que resuman los desnudos voluptuosos,
son difíciles de igualar.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Boucher, a los diecisiete años, ingresó en el taller del grabador Cars, con quien
aprendió rápidamente esta técnica con tal precisión que pronto se convirtió en el
grabador de las obras de Watteau. Tras un periodo en el que se dedicó a la
ilustración, preparando las ediciones de Molière y las fábulas de La Fontaine, se
decidió por el género mitológico, y en 1734 fue admitido en la Academia con Rinaldo
y Armida.

Escenas familiares, desnudos y cuadros idílicos iban surgiendo de sus pinceles. A


partir de 1740 expuso reiteradamente en el Salón, al tiempo que su labor como
decorador de interiores y creador industrial le granjeaba el título de decorador jefe de
la Academia real de música (1744-1748), donde llevó a cabo diversos telones y
escenografías de delicioso ambiente bucólico.

Fue nombrado primer pintor en 1765, aunque Boucher disfrutaba ya hacía tiempo de
los privilegios del cargo, con vivienda en el Louvre. A partir de este momento, los
intelectuales de la Ilustración, con Diderot a la cabeza, marginaron al artista en favor
de otra estética, representada por Greuze y otros artífices. Este cambio de la opinión
pública y su fracaso en los últimos Salones le llevarían a la tumba.

Boucher fue el primer gran artista que se negó a claudicar ante las exigencias de la
Academia, dando lugar con su ejemplo a que una serie de pintores y escultores
iniciase un arte que, no obstante mantenerse huérfano de la protección académica,
contaría con el suficiente respaldo de la demanda como para surgir, rico y vitalista,
ajeno al marco institucional.

La transición entre la gracia y el encanto de Wateau y la genialidad plástica de


Fragonard se concreta en la figura de Boucher. Pero precisamente esa condición de
puente ha venido a perjudicar en la perspectiva histórica la valorización de su obra,
convertida en secundaria frente al protagonismo de los dos maestros.

FUNCIÓN:
Rinaldo es una de las óperas más célebres de Haendel estrenada en el King's Theater
de Haymarket (Londres) el 24 de febrero de 1711 con la participación de dos de los
castratos más famosos de la época, Nicolo Grimaldi "Nicolini" y Valentino Urbani. El
libreto fue elaborado por Giacomo Rossi. Rinaldo fue la primera ópera que Handel
compuso específicamente para la escena Londinense. La obra explica la historia de
amor entre un guerrero cristiano llamado Rinaldo y Almirena, y como la hechicera

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Armida mantiene a Rinaldo en su poder y pasa de odiar a los cruzados a amar a uno
de ellos. Principalmente se basa en el poema Gerusalemme liberata de Torquato
Tasso.

LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE: LA EDAD MEDIA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A.
• ARTE. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA, Editorial Akal. Hartt, F.
• http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/boucher/1/armida.html
• http://es.geocities.com/maleno45/biografias/boucher.htm

FOTOGRAFÍAS:
• http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/boucher/1/armida.html

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LAMINA _ PINTURA: 009

“Cárcel oscura con antena” (de Piranesi)

NOMBRE: Cárcel oscura con antena


AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
CRONOLOGÍA: Primera edición en 1745, segunda edición en 1761
ESTILO: Arte de la Ilustración
TÉCNICA: G r a b a d o c o n s i s t e m a d e A g u a f u e r t e
S O P O RT E : P l a n c h a d e c o b r e
LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de París.

Descripción: Nos encontramos ante un grabado arquitectónico, plancha IV de la


serie Carceri d'Invenzione, cuya primera edición fue publicada en Roma en 1745 y la
segunda, en la misma ciudad, y con ciertos retoques, en 1761. Se trata de
representaciones fantásticas que pueden hacer pensar en una interpretación poco
común de aspectos legendarios de la Antigüedad.

ANÁLISIS FORMAL:
En general, las cárceles que componen la serie, son verdaderas ciudades en las que
los seres humanos están acosados por la inquietud y en algunos casos, también por
la violencia. Es un espacio sincopado, construido por grandes masas de piedra,
cúpulas y bóvedas, con multitud de escalinatas y pasarelas que se entrecruzan
cortándose, un espacio de confusión, laberíntico, en el que el sujeto no encuentra
libertad para su mirada y su sentimiento. Su grandeza es opresiva.
Las Carceri, son impresionantes escenografías, con aspectos que ya de por sí
resultan trágicos y lúgubres, dando lugar a unas construcciones firmes y sólidas.
Aparecen en ellas portalones que dan la sensación de conducirnos al Averno.

En el grabado analizado, vemos personas atrapadas dentro de la cárcel, grandes

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lámparas que no iluminan la escena, escaleras que no sabemos a dónde nos


conducen, puertas cerradas, arcos, bóvedas, pilastras, amenazantes púas de hierro y
una enorme polea con cuerda en el centro de la imagen. Todo ello provoca una
sensación de agobio, aire denso, la oscuridad que lo ocupa todo, mostrando una
visión terrorífica del mundo subterráneo, del mundo de las tinieblas, donde todo es
sufrimiento y muerte, turbación y desconcierto.
Se aprecia una manipulación de las proporciones y de la arquitectura, ya que
aparecen elementos incoherentes, pues la realidad que imita Piranesi sólo existe en
su mente, da forma a un orden imposible.

ESTILO:
En el siglo XVIII los artistas se decantan por escenas nocturnas, donde predominan
las sombras, la irracionalidad y la fantasía, los sueños y las alucinaciones. La Cárcel
con antena, es un claro ejemplo de ello, adelantándose a los grabados de Goya y a
su sensibilidad.
Piranesi rompe con la unidad espacial, el plano inmediato al espectador pierde
precisión y para conseguirlo, deja que el aguafuerte corroa la plancha durante más
tiempo.
Era un firme defensor de la Arquitectura romana, que según señalaba, había
evolucionado de la primitiva etrusca y a la que concedía primacía sobre la de la
Antigua Grecia.
El componente ideológico de Piranesi en los
aguafuertes de las Carceri se evidencia, por
ejemplo, en la inscripción que aparece sobre
la columna de lotus egipcia en la plancha
XVI. La inscripción latina ad terrorem
audaciae está extraída de textos de Tito
Livio que hacen referencia a la creación de la
cárcel Marmetina en el foro por Servio Tulio.
En el grabado de la Cárcel con antena se
aprecia asimismo, el creciente interés de
Piranesi por exaltar los elementos
arquitectónicos de la Antigua Roma, la
magnificencia, sobriedad y grandiosidad de
sus construcciones y la robustez de sus
elementos sustentantes.
Este interés lo deducimos también en la
plancha V, de la presencia de unos leones
tomados de un bajorrelieve romano
procedente de la Villa Adriana, que ya en
tiempos de Piranesi, se encontraba en el
Palacio Barberini.

Grabado V, Invención de Cárceles. Piranesi.

TÉCNICA:
La técnica empleada en los aguafuertes de las Carceri es el rayado, siempre paralelo,
no utiliza nunca los cruzados ni las intersecciones lineales o retículas. Los trazos son
oscuros y vigorosos, en un intento de conseguir el colosalismo de lo representado.
Por todo ello y por el empleo de unas perspectivas teatrales, podemos afirmar que a
través de formas aún barrocas proyecta la visión de lo Clásico hacia el
Romanticismo.

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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INTERPRETACIÓN:
Piranesi con este grabado y con la serie Carceri en conjunto, se adelanta a su
tiempo, pues en 1745 todavía no se había manifestado el gusto por lo terrorífico y
tenebroso, que él ya plasma. Nos encontramos ante un Arquitecto que dedicó todo
su esfuerzo a pensar la Arquitectura dibujándola y grabándola, imaginando y a la vez
restituyendo el pasado.
Se muestra como un artista que mira a ese pasado, en concreto a la Antigüedad de
la Roma Imperial y hacia la tradición etrusca, pero su mirada participa de una
estética completamente renovada y revolucionaria que conducirá a la inauguración
de toda una corriente artística: el Romanticismo.

La influencia de este artista ha sido enorme, los arquitectos de la época sucumbieron


a las imágenes piranesianas, especialmente, los franceses, cuya Academia en Roma
tenían frente al taller de Piranesi.

LAMINA REALIZADA POR: Mireia Trepat Civís

BIBLIOGRAFÍA:
• DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO. Delfín Rodríguez. Historia 16, Madrid,
1996.
• HISTORIA DEL ARTE. LA EDAD MODERNA, Dirigida por Juan Antonio Ramírez.
Alianza Editorial. Madrid 1998.
• Láminas tomadas del Banco de Imágenes del Curso Virtual de Historia del Arte Moderno
de la UNED.

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012: LAMINA PINTURA: TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL


RICHELIEU.

OBRA/TITULO: TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU.


AUTOR: PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674).
CRONOLOGÍA: REALIZADO EN TORNO A 1642
ESTILO: CLASICISMO FRANCÉS.
TECNICA: ÓLEO
SOPORTE: SOBRE LIENZO
DIMENSIONES: 58,4cm. X 72,4cm.
LOCALIZACIÓN: NATIONAL GALLERY DE LONDRES.

Descripción: Retrato realizado por Philippe de Champaigne, pintor nacido en


Bruselas y que a los 19 años emprendió camino a Italia para completar su aprendizaje,
pero que al pasar por Paris decidió quedarse en esta ciudad. Será llamado como pintor
de la reina Maria de Médicis, siendo posteriormente el Cardenal Richelieu quien se deje
seducir por su arte y precisamente serán los retratos que realizó del cardenal sus obras
más importantes.

ANÁLISIS FORMAL:
En este triple retrato, magnifico como documento histórico y psicológico del Gran
Cardenal, los principales protagonistas son la astuta personalidad y el poder político que
poseía el cardenal. Nos muestra a su protector de frente y en sus dos perfiles,
obteniendo una obra muy personal en la que transmite la esencia de la personalidad del
cardenal renunciando al esteticismo y el ennoblecimiento característicos del retrato

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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barroco, todo ello a pesar de los constreñimientos a que obligaba la pintura de tipo
oficial, que coartaba las libertades de expresión artística del pintor. En este cuadro
vemos a un cardenal esbelto y sinuoso, con el rostro aureolado por largos cabellos,
meticulosamente arreglados, así como el gris bigote y la barba breve y puntiaguda, la
nariz larga, aguileña que da una impresión de arrogancia, la mirada de sus ojos dan la
impresión de un leve interés en el mundo exterior. Los rojos del traje del religioso sirven
para contrastar con el fondo neutro sobre el que se recorta la figura que luce la Orden
del Santo Espíritu.

Tanto en este retrato como en los otros que realizó se ve una clara influencia de Van
Dyck en las posturas del personaje. Esta pintura fue realizada para servir de modelo a
un busto de mármol que había de hacerse del Cardenal y por ello como bien señala
Anthony Blunt, el modelo de los paños de esta obra está muy cercano a la escultura.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• El clasicismo francés. Historia 16.
• Enciclopedia de Historia del Arte. Editorial Salvat.

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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013: LAMINA PINTURA: EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS.

OBRA/TITULO: EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS: PAOLO Y


FRANCESCA DA RIMINI. DIVINA COMEDIA DE DANTE.
AUTOR: WILLIAM BLAKE (1757-1827).
CRONOLOGIA: 1824-1827.
ESTILO: ROMANTICO
TECNICA: PLUMA, TINTA, ACUARELA Y RASCADOR.
SOPORTE: PAPEL VERJURADO.
DIMENSIONES: 370mm x 523mm
LOCALIZACIÓN: MUSEUM AND ART GALLERY. BIRMINGHAM.

Descripción: Ilustración realizada por William Blake para el libro “La


Divina Comedia” de Dante. Este dibujo se refiere al Canto V, el Infierno, y
más concretamente el segundo circulo o nivel donde se encuentran las
almas lujuriosas; Dante nos describe el Infierno como una estructura
cónica con círculos sucesivos, reservado para cada una de las categorías
de pecadores. En el círculo del pecado de la lujuria los culpables dan
vueltas en una tormenta interminable, representando la tormenta la
pasión irresistible. Entre estas almas se encuentran las figuras de
Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, que dominados por la pasión caen
en el adulterio, dichos amantes murieron a manos de Giovanni Malatesta,
marido de Francesca y hermano de Paolo.
ANÁLISIS FORMAL:

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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En esta escena Blake ilustra el viaje por el Infierno de Dante y Virgilio,


mostrándonos durante todas las ilustraciones a Dante vestido de rojo
(significaría la experiencia) y Virgilio de azul (el espíritu). Es el momento
en que se encuentran a las almas de los amantes adúlteros, Paolo y
Francesca, que flotan abrazadas y que parecen volar a la libertad, a
veces en torbellino. Francesca narra a Dante su historia y este conmovido
por su relato se desmaya, mientras que sobre la cabeza de Virgilio
aparece un disco luminoso que contiene un bosquejo de una pareja
abrazada, que representaría la dicha de la primera reunión de los
amantes. Blake rechaza el Dios representado por Dante, como un juez
vengativo, cuya función seria infligir un castigo, pues para Blake es
mucho peor la supresión del deseo que el crimen de ceder al mismo.

Todo ello está pintado con un estilo muy personal, muy imaginativo,
aunque tanto en esta ilustración como en toda su obra pictórica se
advierten aun muchos rasgos neoclásicos como son, por ejemplo, la
preponderancia concedida a la línea, el dibujo esencialmente a lápiz o a
tinta, sobre un colorido, en este caso, sobre acuarela, en la
monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, donde se
percibe la influencia de Miguel Ángel por la musculatura de las figuras y
los escorzos a los que las somete.

Blake aplicó su arte pictórico, no sólo en ilustrar composiciones ajenas


como la Divina Comedia, o El Paraíso Perdido de Milton, o Las Noches de
Edgard Young, sino también en composiciones propias en las cuales sus
grabados no pueden entenderse sino de forma conjunta con sus poemas,
pues Blake consideraba estas dos facetas de su arte, poesía y pintura,
como Uno indisoluble, complementándose necesariamente entre si.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD Jose
Enrique García Melero UNED Madrid 2004.

• Varias páginas de Internet.

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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014: LÁMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: El Juicio de Paris


AUTOR: Pedro Pablo Rubens (1577-1640)
CRONOLOGÍA: 1635-38
LOCALIZACIÓN: National Gallery, Londres
ESTILO: Barroco Flamenco
TECNICA: Oleo
SOPORTE: Tabla
DIMENSIONES: 144,8x193, 7 cm.

Descripción: uno de los episodios mitológicos favoritos de Rubens es el Juicio de


Paris, el hijo de Príamo, rey de Troya, quien con su decisión llevó a su ciudad a la guerra
y la destrucción. El momento elegido por el artista en esta tabla es cuando las diosas se
desnudan para así poder arbitrar Paris la belleza divina, según recoge el poeta satírico
griego Luciano en su "Diálogo de los dioses".

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Rubens consiguió unir lo meridional con lo septentrional en


un equilibrio admirable. De su formación flamenca le quedará el gusto por el detalle
concreto, la corrección, la finura de las telas, la minuciosidad de los objetos. En 1600
viaja a Italia donde realiza su segundo aprendizaje, allí se impregna del estilo de
Caravaggio, aprendiendo los contrastes lumínicos, la utilización de las sombras y el
realismo de los personajes. De los Carracci tomará su formación clasicista, de ahí que
sus formas ampulosas estén aquí racionalizadas. Le impresionará la pintura veneciana,
Tiziano será su padre espiritual y de el valorará la domesticación del color, de Tintoretto
sus originales composiciones, también admirará a Veronés y a Correggio. Le
conmoverán de Miguel Ángel, la monumentalidad y la torsión que Rubens aprovecha y
que como vemos en esta obra, le aporta capacidad de movimiento, dinamismo y fuerza
expresiva. En su primer viajes a España en 1602 conocerá las colecciones reales de
pintura flamenca e italiana. Con todas estas influencias consigue, a partir de un
eclecticismo que en otros resultaría un popurrí, una categoría plena de sentido y

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significado, de una vitalidad exuberante, de un colorido espléndido, de una composición


dinámica y expresiva, de una fuerza que arrastra la vista el ánimo del espectador.

COMPOSICIÓN: característica fundamental del Rubens maduro es la exuberancia


compositiva y la libertad de ejecución, aquí aparecen, de izquierda a derecha, las tres
diosas con sus respectivos atributos: Atenea con sus armas, Venus acompañada de
Cupido y Juno con su pavo real. En la esquina derecha de la composición observamos al
pastor -sosteniendo en su mano la manzana de la discordia- acompañado de Mercurio,
vestido con su capa roja y portando su sombrero con las pequeñas alas y su caduceo. El
momento de la elección se produce cuando Paris contempla la belleza de Venus y tiende
la manzana, gesto que es respondido por la diosa con la acción de cubrirse, siguiendo
Rubens el esquema de las Venus pudicicias clásicas. La pose más atrevida de Atenea
parece tomada de la Venus Anadyomene, mostrando la admiración del maestro
flamenco por la escultura clásica

ESTILO: cuando pinta este cuadro Rubens acaba de casarse en segundas nupcias con
Elena Forment, mucho más joven y que alegrará su vida. Si comparamos esta
composición con la versión de este tema realizada hacia 1600 y que también guarda
la National Gallery londinense (véase fotografía última pág.), encontramos un profundo
cambio en el estilo de Rubens. Los personajes esculturales inspirados en el
Renacimiento han dejado paso a unas formas pictóricas luminosas, reflejando la
influencia de Tiziano. El paisaje flamenco de colores cristalinos y fríos es sustituido
por una amplia perspectiva italiana bañada por una luz dorada y una espectacular
sensación atmosférica. Tampoco son necesarios elementos anexos para indicar la
victoria de Venus, sólo un gesto sirve para anunciarnos la decisión del joven Paris,
quien recibirá como premio de Venus a la mujer más bella del mundo, Helena, la
esposa de Menelao, llevando a su país a la guerra y falleciendo en ella debido a una
flecha que le lanzó Filoctetes.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Rubens poseía un poderoso sentido católico, pese a lo


cual en su numerosa, colorista, grandiosa y vitalista obra no le hace ascos a la mitología
más audaz y provocativa, el ejemplo máximo de las formas barrocas.

FUNCIÓN: si hay algún artista que haya asumido plenamente el espíritu del Barroco en
general y del Barroco contra reformista en concreto es Rubens, el más importante pintor
flamenco del siglo XVII. Genio, por saber tipificar con categoría estética y artística el
espíritu de su tiempo, resultando su influencia avasalladora, tanto por la amplia cantidad
de artistas que acudieron a su taller como por los grabados que se realizaron de su obra,
llegando a todas las cortes europeas y convirtiéndose en pieza fundamental para el
aprendizaje de los jóvenes artistas.

LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego.


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO III. El Barroco. José Enrique García Melero UNED Madrid 2004
• EL ARTE Y EL HOMBRE III. René Huyghe -Jean Babelon. Planeta.1977
• HISTORIA DEL ARTE VII. Varios autores. Salvat. 1984
• HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006
• Suma Artis XV
• http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm

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015: LÁMINA – PINTURA

OBRA/TITULO: Autorretrato con Barba (o Retrato de Hombre con Cadena de Oro)


AUTOR: Rembrandt, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669)
CRONOLOGÍA: 1634-36
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: Barroco Holandés
TECNICA: Oleo
SOPORTE: Tabla
DIMENSIONES: 46 x6 1 cm .

Descripción: Retrato.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Aquí Rembrandt tendría unos 30 años, parece un hombre


maduro y satisfecho, acababa de casarse con una muchacha rica y de comprar una casa,
su carrera como pintor de retratos en Ámsterdam no podía ser más exitosa y se retrata
como un cortesano.

Conocedor de la pintura del Cinquecento, de Rafael y de Tiziano es como éste último


gran amante de los retratos. Se retrata en varias situaciones y contextos recogiendo, en
la mayor parte de los casos, su estado de ánimo. No era un bello rostro y él no intentó
nunca disimular su fealdad; se contempló con absoluta sinceridad ante el espejo; y a
esta sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del
aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor
rastro de pose, solamente la penetrante mirada de un pintor que escruta sus facciones,
siempre dispuesto a aprender más y más acerca del los secreteos del rostro humano.
Sin esta comprensión profunda no podría haber pintado su grades retratos, fue un
intérprete excepcional de la naturaleza humana.

COMPOSICIÓN: la iluminación baña la figura que dirige los ojos hacia el espectador;
resalta la zona derecha del rostro y deja el resto en semipenumbra. El empleo de una

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luz dorada y potente otorga un aspecto atmosférico, a la vez que recorta la figura sobre
un fondo neutro para evitar distracciones a la hora de contemplarla.

ESTILO: El colorido mediante tonos marrones sirve para resaltar los juegos de luz
inspirados en Caravaggio. Difumina los contornos y los detalles con la luz creando una
sensación realista. La textura de los materiales, de las telas, está perfectamente
conseguida, el contraste del blanco es típico del tenebrismo. La luz dorada atenúa
contraste de luces y sombras logrando calidad pictórica. Su gran obsesión fue la luz y
la iluminación, consciente de que son estas las que colorean los objetos. Esto le lleva
a una monocromía buscada, ya que la influencia de la luz es lo que hace de la
monocromía una variedad de gamas y tonalidades de gran riqueza sensitiva, y de
pasada infunden a sus obras ese tono de misterio, de cierta melancolía. Se aprecia la
manera rápida de trabajar, la forma de aplicar el óleo contribuye a logra esa
interesante sensación atmosférica. Influenciado por Miguel Ángel apuesta por el
dibujo, por la línea precisa aquí o imprecisa allá, consiguiendo no solo los contraste
lumínicos sino un ambiente, un aura inquietante que le convierten en el más moderno
o actual de los pintores barrocos.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Rembrandt es el más grande pintor de Holanda y uno


de los mayores que ha existido. No anotó sus observaciones como Leonardo o Durero;
no fue un genio admirado como Miguel Ángel, cuyas frases se transmitieron a la
posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas
con los eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a
Rembrandt, acaso más íntimamente que a cualquiera de esos grandes maestros, porque
nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito
sonreía, como el caso que nos ocupa, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su
rostro reflejó la tragedia de la bancarrota y la inquebrantable voluntad de un hombre
verdaderamente grande. Estos autorretratos, más de treinta, componen una
autobiografía única.

FUNCIÓN: Rembrandt pintó en la época en que Holanda en cultura, comercio, poder e


influencia política alcanza su punto máximo. La división de Europa en campo católico y
campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos. Al
sur, lo que hoy denominamos Bélgica permaneció católica, las provincias del Norte se
levantaron contra sus católicos dominadores, los españoles, y la mayoría de los
habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el protestantismo. Los gustos de
estos mercaderes protestantes de Holanda eran muy distintos de los que prevalecieron
en el sur. Estos hombres se parecían más a los puritanos ingleses y nunca aceptaron por
completo el Barroco que domino la Europa católica. Las consecuencias de la victoria del
protestantismo fueron aún más significativas en pintura, los pintores tuvieron que
ceñirse a ciertas ramas del arte que no pudieran provocar ninguna objeción religiosa, y
la más importante de las que podían tener continuidad fue el retrato

LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego.


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO III. El Barroco. José Enrique García Melero UNED Madrid 2004
• EL ARTE Y EL HOMBRE III. René Huyghe -Jean Babelon. Planeta.1977
• HISTORIA DEL ARTE VII. Varios autores. Salvat. 1984
• HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006
• Suma Artis XV
• http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm

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016: LAMINA – LA MUERTE DE MARAT de J.L.DAVID.

OBRA/TITULO: La muerte de Marat


AUTOR: Jacques Louis David
CRONOLOGÍA: 1793
LOCALIZACIÓN: Museo Reales de Bellas Artes. Bruselas
ESTILO: Neoclásico.
TECNICA: Óleo
SOPORTE: lienzo
MATERIALES UTILIZADOS Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 165 x 128,3 cm

Descripción:
Esta obra nos presenta a Marat como alguien que muere por defender una ideología.
En su rostro se dibuja una leve sonrisa, como si fuese conocedor de su fatal destino.
Todo lo que Jacques-Louis David había experimentado con los temas antiguos, lo
aplicó en 1793 a la representación de un acontecimiento de actualidad, la muerte del
diputado Marat. A partir de un asesinato perpetrado en condiciones poco “gloriosas”,
en una bañera, concibió un cuadro excepcional tanto por su calidad artística como por
su efecto propagandístico.

Si hablamos de Marat, el protagonista del cuadro, nos centramos en su lucha contra


los realistas y los revolucionarios burgueses, así que se buscaba enemigos por todas
partes. El resultado fue que el periódico se prohibió muchas veces y él mismo fue
perseguido. Marat huía, volvía de nuevo y se escondía en los sótanos. Su muerte

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violenta convirtió al criticado revolucionario en un héroe del pueblo. David le presta


un rostro dulce, nada se aprecia de la pasión del demagogo. El pintor quiere
“presentar los rasgos sublimes del heroísmo y la virtud”.

ANÁLISIS FORMAL:
No es un cuadro narrativo sino una "foto fija". Se trata de una pintura de gran
sencillez y austeridad, con escaso cromatismo, donde la parte alta de lienzo no tiene
figuración y los objetos representados son de gran pobreza. Con ello David exalta la
honradez y sacrificio del político amigo que sólo vela por el bienestar del pueblo pero
rechazando el enriquecimiento personal.

ELEMENTOS PLASTICOS:
Marat aparece como un héroe clásico, por su desnudo clásico, por su anatomía
clásica, por sus proporciones clásicas, pero sobre todo por su idealización clásica: es
una figura hermosa cuando Marat no lo era en la realidad, y acuña un gesto de
serenidad en su último suspiro, imperturbable al dolor y victorioso ante la muerte.

No basta con ello, David, recrea además un ambiente de sobriedad y sencillez que
tampoco era real, pero que era congruente con la propia modestia del protagonista y
sobre todo enfatizaba más su presencia: el fondo oscuro, las paredes desnudas, y el
contraste violento contra el blanco de la bañera, de las telas que lo envuelven y del
cuerpo del moribundo

Existe una intensa tensión entre las líneas verticales y las horizontales que sirven de
estructura a la figura de Marat.
Observemos cómo la curva que
existe entre las líneas rectas
rompe la rigidez de la obra, a la
vez que acentúa el dramatismo.
Podemos comprobar
geométricamente que la mano
que aguanta el escrito es el
centro de una circunferencia
cuyo arco reseguiría el brazo
caído y pasaría por la boca,
uniendo tres elementos
expresivos muy claros. Un
segundo arco sobre el mismo eje
centra la atención en el escrito y
resigue el brazo izquierdo. La
cabeza quedaría situada en el cruce de los dos arcos y en la línea de la tangente que
los une. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante
una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida.
Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los
valores humanitarios de Marat.

Así, en pintura, los colores intensos, los efectos de luz, la técnica espontánea de
pincelada gruesa y composiciones siempre dinámicas, se transforma ahora en una
plástica de contornos definidos, colores predominantemente fríos, dibujos precisos, y
composiciones estudiadas, donde siempre prevalece la claridad y el orden.

También le ofrece su mejor pintura: su técnica primorosa, su definición de líneas, su


escrupuloso detallismo, su nítido realismo, embellecido por un trabajo de luces
magnífico que llena la habitación de una atmósfera mágica y grandiosa a pesar de su
simplicidad. Un monumento al ídolo, pero un monumento también a la pintura.

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COMPOSICIÓN:
La disposición de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la
estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La
mitad superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio
y frío. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo
agonizante.

Cuando Marat fue asesinado, era un hombre enfermo. Tenía constantemente fiebre y
se sentía atormentado por una erupción de la piel. El agua le aliviaba un poco de los
picores, con lo que se pasaba el tiempo entre la cama y la bañera y llevaba la cabeza
envuelta con paños empapados en vinagre. David tenía que idealizar ese desecho
humano para que el espectador pudiera admirarlo. Omitió todas las imperfecciones de
la piel y dispuso el cuerpo en un espacio imaginario. En realidad, la bañera se
encontraba delante de una pared decorada con un papel pintado de columnas. Nada
de todo esto aparece en la obra de David. Dejó el plano de fondo -casi la mitad del
cuadro- en la oscuridad, aludiendo no sólo a la austeridad, sino que además coloca al
personaje en un espacio indefinido que se puede interpretar como la
eternidad. El efecto es comparable a los fondos dorados de los cuadros medievales.

Si hacemos referencia a los objetos que aparecen en la obra destacar la carta y el


billete delante del tintero. La
carta dice: “Entregue este billete a
la madre de cinco hijos, cuyo marido
ha muerto por defender la patria”.
Como se pudo comprobar estos dos
objetos son una invención de David
que se sirve de ellos para mostrar a
Marat como un amigo del pueblo.

Para mayor simbolismo, Marat sostiene una pluma, que representa el poder de la
palabra y de la razón, frente al cuchillo tan cercano, con el que ha sido
asesinado; y en la otra mano una nota escrita por Corday en la que imploraba el
perdón de Marat por su traición, y que si bien es cierto que la escribió, nunca llegó a
las manos de Marat, apareciendo en el cuadro como otro símbolo del poder de sus
virtudes morales frente a las de los
traidores.

David no quiso hacer referencia a la


asesina, la única alusión es el cuchillo
tirado en el suelo y la carta que
tiene Marat en la mano que dice: “El
13 de julio de 1793. Marie-Anne
Charlotte Corday al ciudadano Marat. Es
suficiente que me sienta tan desdichada
para tener derecho a vuestra
benevolencia”. Marat nunca recibió esta
carta, pero al detener a Charlotte
encontraron en su poder una carta igual
pero sin la palabra “benevolencia”.

Y dos símbolos más, el remiendo de la sábana y la caja tan simple que a Marat le
servía de escritorio, dos muestras de la pobreza en la que vivía este hombre en
comunión directa con sus ideas y con la suerte de los más desfavorecidos. La caja de
madera en lugar de una mesa y el paño remendado a la izquierda subrayan la
nobleza del bienhechor, así como la pose que elige David para Marat que evoca la

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imagen que durante siglos se empleó para representar a Cristo tras el


descendimiento de la cruz: brazo colgando, la cabeza inclinada, sostenida
únicamente por el hombro y los
paños blancos. Si nos fijamos en
la caja encontramos una bree
dedicatoria según el modelo
romano: “A Marat, David”, su
nombre en letras un poco más
pequeñas que las del héroe
muerto. Como fecha anotó “El año
dos” según el nuevo calendario revolucionario.

Pequeños detalles como la herida que mana del pecho o la sangre que tiñe de
rojo el blanco que rodea la figura, no hacen más que
insistir en la grandeza del héroe, al que David le ofrece su
epitafio sobre la caja de madera con su firma, y que ahora
aparece convertida en sencilla lápida mortuoria.

ESTILO:
El Neoclasicismo, estilo al cual pertenece esta obra, surge
como una reacción lógica a la exageración formal y sobre
todo ornamental a que había llegado el último Barroco y el
Rococó. Influye también el sentido racional y pragmático
imbuido por la Ilustración entre las corrientes intelectuales.
El Neoclasicismo por ello es un arte frío y racional, que encuentra precisamente en los
modelos de la Antigüedad Clásica, griega y romana, la inspiración adecuada para
desarrollar un arte ordenado, que refleje las virtudes morales del hombre, que
recupere la belleza del canon de proporcionalidad y la armonía, y que sea claro,
simple y sencillo. Lo contrario justamente de lo que había sido el Barroco, estilo al que
ahora se desprecia por considerarlo un arte superficial y frívolo, de engaños y
exageraciones, que es además opuesto al espíritu racional de la Ilustración.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes
de al burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después
de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber
la lúcida, despiadada fidelidad a los hechos. Presenta a Marat muerto. La tina en la
que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escribía sus mensajes al
pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del
deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de
la integridad del político. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre,
manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos,
habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primerísimo plano, el cuchillo y la
pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparación dispone, en lo
alto, las dos páginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana
necesitada (la bondad de la víctima) y la falsa súplica de la emisaria de la reacción (la
traición de la bondad).

Este cuadro pasa a poder ser interpretado de forma existencial, simbólica, lo cual
queda todavía más acentuado por la expresión sonriente del muerto. Con este primer
silencio la pintura toma forma de símbolo, alejándose de la realidad de los hechos que
provocaron el cuadro, pero además, por usar la muerte como motivo, es símbolo
existencial, el significado al que nos remite es a la esencia misma del significado de la
existencia humana. Pero existe otro silencio en el cuadro más importante. La postura

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del muerto tendido en la bañera es una copia de la posición de los Cristos en las
Piedades. La Piedad de Miguel Ángel, La Piedad de Ribera, El Santo entierro de
Caravaggio.. etc., que han representado la figura de Cristo postrado entre los brazos
de María, haciendo de la caída de su brazo hacía el suelo el signo de estar muerto.

No hay ninguna idealización formal, así vemos como el lado de la caja-mesa, que fija
el plano-límite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia
de un trompe-l'oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los
clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. La definición del lugar, tan
detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: más de la mitad del cuadro
está vacía, es un fondo abstracto, sin ningún signo de vida. De la presencia tangible
de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no
ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una
sábana blanca, es la línea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada.
El espacio está definido por la sobria y casi esquemática contraposición de
horizontales y verticales. En esa exigua zona intermedia muere Marat. David no
describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazón de la muerte, sino
el paso del ser a la nada.

El valor de la obra consiste en haber sabido transformar un asesinato en una obra de


arte universal que trasciende el puro y simple hecho concreto para convertirse en un
símbolo genérico, demostrando que ha llegado a la identificación de lo que es real con
lo que no lo es.

FUNCIÓN:
Al cabo de los años, David se convirtió en un maestro de la acomodación e incluso
glorificó también al nuevo dictador, el emperador Napoleón. Cuando éste fue
definitivamente vencido en 1814, David decidió emigrar a Bruselas. Se llevó al exilio
el cuadro de Marat que había sido retirado de la Convención en 1795. Actualmente el
cuadro permanece en el Museo Royaux de Bruselas.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A.Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• Jose Enrique García Melero. Hª Del Arte Moderno. UUDD- UNED Madrid
• Antal, F. (1978), Clasicismo y romanticismo. Madrid. Alberto Corazón ed.
• Argan, G.C. (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed.
• Francastel, P. (1989), Historia de la pintura francesa. Madrid. Alianza ed.
• Honour, H. (1982), Neoclasicismo. Madrid. Xarait.
• Novothy, F. (1978), Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Madrid. Cátedra.
• Praz, M. (1982), Gusto neoclásico. Barcelona. Gustavo Gili.
• Rosenblum, R. (1982), Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII. Madrid. Akal.
• VV.AA. (1987), Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid. Akal.
FOTOGRAFÍAS:
o http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/imagenes/david/marat.jpg
o http://analizarte.es/wp-content/uploads/2007/03/Marat_David.jpg

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017: LAMINA PINTURA- Bodegón con Membrillo,


Repollo, Melón y Pepino

OBRA/TITULO: Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino


AUTOR: JUAN SÁNCHEZ COTÁN Pintor, (1560-1627)
CRONOLOGÍA: Siglo XVII (Realizados antes de 1603)
LOCALIZACIÓN: Estados Unidos (San Diego)
ESTILO: Pintura española del siglo de oro.
TECNICA: Óleo.
SOPORTE: Lienzo.
DIMENSIONES: 69.2 x 85 cm.
LOCALIZACIÓN: San Diego Museum of Art

Descripción: Sánchez Cotán ha dispuesto los productos de la naturaleza en el marco de


lo que parece ser un nicho o ventana. Este enclave, de poca profundidad, permitió a
nuestro artista conseguir mediante fuerte modelado de las formas de luz y sombra, una
fuerte sensación de espacio real. Conectó este espacio con el del espectador, colocando
a propósito ciertos objetos de forma que sobresalieran del vano, apuntando con
brusquedad hacia el espacio exterior. Se ha comentado que resulta curioso que un
artista capaz de crear en sus bodegones ilusiones tan altas de realidad, hiciera gala de
tanta suavidad cuando pintaba obras figurativas, incluso las que contenías elementos de
bodegón. Pero no es en absoluto extraño si tenemos en cuenta que el bodegón era
todavía un género experimental, para el que no existían reglas ni convencionalismos,
con excepción de la máxima contenida en la anécdota de Plinio: que la ilusión vence a la
realidad. Tal vez a causa de su propia actitud ortodoxa frente al arte religioso, nunca se
le ocurrió a Sánchez Cotán aplicar a las imágenes sagradas las lecciones aprendidas
gracias a sus obras más especulativas, como, desde luego hizo Caravaggio.

Era esencialmente un pintor figurativo, pero, como Figino y Caravaggio en Italia, y Blas
de Prado antes que él en Toledo, es evidente que sintió la tentación de intentar la
comparación de la antigua y moderna pintura, como la hubiera denominado Pablo de
Céspedes. Los resultados fueron sin duda tan satisfactorios para sus amigos y
comitentes como para él mismo, pero a pesar de ello, permanecieron subordinados a
sus prioridades pictóricas. Sería la siguiente generación quien cosecharía sus

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enseñanzas. Indicar, que una de las características de Cotán es su esmerado dibujo, de


gran precisión y modelado muy conseguidos, pues la luz incide en los objetos, sobre un
fondo negro y enmarcados en un vano, ventana o alféizar.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Pintura sobre lienzo, llamada al óleo, ya que éste se


compone de aceites de lino o nueces y pigmentos.

COMPOSICIÓN: Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una


pintura, que representa objetos sin vida en un espacio determinado, como animales de
caza, frutas, flores, utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, etc. Esta
rama de la pintura se sirve de un exquisito arreglo, encanto colorístico y de una
iluminación fina para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía. Más
concretamente en cuanto a la luz, los tonos utilizados y la luz incidiendo en los objetos
lateralmente, hace parecer más místico que terrenal al cuadro, siendo llamados
bodegones de cuaresma. Con todo esto, aunque se conservan pocos de sus bodegones,
Cotán se convirtió en el referente español del barroco en la temática de naturalezas
muertas.

ESTILO: Pintura española del Siglo de Oro, la cual es una gran aportación al arte por
parte de nuestro país. No sólo determinado por la calidad y gran cantidad de artistas,
sino porque constó de identidad propia distinguiéndose del resto de las escuelas
europeas de arte, lo cual significó que se le conociera tardíamente en el resto del
continente, debido al aislamiento español. Sánchez Cotán firmó el cuadro
aproximadamente un año antes de convertirse en cartujo, quizás por eso se evidencia la
sobriedad y la austeridad aparente en sus pinturas.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Se ha sugerido con acierto, que este nicho corresponde


a lo que, en el contexto arquitectónico de la época sería un cantarero o fresquera. Lo
cual parece cierto, pero ninguna de las composiciones del artista deja entrever el
desorden de la estantería de una despensa; por otra parte, en su inventario de 1603, se
hace sencillamente referencia a una ventana. De una forma u otra, se convirtió para el
artista en su escenario donde se podía representar el drama del arte imitando a la
naturaleza. El artista nos hace contemplar imágenes de simples frutas y verduras
aisladas de cualquier contexto en el que pudieran tener una función simbólica o
narrativa, invitándonos a participar en una experiencia puramente visual, pero
controlada y manipulada por el pintor.

FUNCIÓN: Podemos afirmar que los bodegones de Sánchez Cotán tienen la función de
despertar en la visión el sentido de sus propios poderes, lo cual puede ser más un efecto
que una función propiamente dicha. Por tanto quería transmitir la idea de que el arte es
capaz de gobernar la percepción humana por medio de un llamamiento a los sentidos.

LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. C.A. Córdoba.

BIBLIOGRAFÍA:
• http://personales.ya.com/jesusgomez/orgaz
FOTOGRAFÍAS: http://personales.ya.com/jesusgomez/orgaz

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19: LAMINA - Mujer con balanza (La pesadora de perlas), de


Vermeer.

OBRA/TITULO: Mujer con balanza (La pesadora de perlas).


AUTOR: Johannes Vermeer (1632- 1675).
CRONOLOGÍA: Hacia 1664.
LOCALIZACIÓN: Se desconoce la inicial. Pasó a manos de distintos
coleccionistas.
ESTILO: Barroco. Escuela holandesa.
TECNICA: Pintura al Óleo.
SOPORTE: Lienzo.
DIMENSIONES: 4 0’ 3 x 35’6 cm.
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Nacional Gallery of Art (Washington).

Descripción:
Vermeer representa en una habitación a una mujer embarazada de pie que sostiene en
una de sus manos, en equilibrio, una balanza. En la mesa que hay ante ella aparecen
joyeros y collares. La escena está iluminada por la luz difusa que filtra una ventana
cubierta con una cortina anaranjada. En la pared, al fondo de la estancia, domina la
pared una pintura del Juicio Universal.

ANÁLISIS FORMAL:
La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada
balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer,
esposa del pintor, encinta.

La vista converge inevitablemente en la mano con la balanza, pues tanto el foco de


luz como la mirada de la mujer forman sendas diagonales cuyo ángulo nos lleva al
centro del lienzo: la mano con la balanza. Los brazos de la mujer actúan como un
marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del

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mango horizontal de la balanza. El fondo del marco del cuadro del fondo está incluso
alterado para proporcionar un hueco parcial para la balanza. El marco acaba más
arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las
verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da
como resultado una composición fuertemente equilibrada, y aún así activa. Los
platillos están equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994
reveló que había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que
proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer. En
contraste, la balanza aparece con claridad frente al desnudo muro enyesado, efecto
creado por la manipulación de la realidad. La aparente simplicidad de la paleta
formada por apagados colores es también engañosa. Múltiples capas de pintura
translúcida se superponen suavemente, destacándose los pequeños puntos de
iluminación opaca sobre las joyas, las bandejas de la balanza, las pieles y la toca de
satén sobre su cabeza.

La escena se desarrolla en un interior, una


oscura habitación en la que sólo existe
una referencia lumínica en la pared del
fondo, junto a la cortina que cubre el
ventanal situada a la izquierda,
esparciéndose la débil luz por el reducido
recinto, quedando toda la zona de la
izquierda en penumbra, lo que nos impide
distinguir con claridad los objetos de esta
zona. Sólo las perlas que sobresalen del
joyero llaman nuestra atención.

Al igual que en otras obras de Vermeer, la


pesadora tiene un lugar propio en la obra,
que no puede ser invadido. No sólo es el
lugar de la habitación definido por las
paredes y la ventana, por el suelo, la
mesa, el cuadro del fondo, es un espacio
de luz, la luz, ciertamente, que entra por
la ventana, pero que desborda los límites
de esa convención pictórica. La pared es
de luz, las perlas son de luz y el rostro de la mujer, los tejidos de su ropa al igual que
su rostro, el blanco de su toca, el amarillo de su falda.

El artista sitúa al observador desde una zona sombría, todos los motivos del primer
término están a oscuras, no es necesario pintar una habitación desde la que se mira
para producir ese efecto. Podemos ver lo que el personaje hace, lo vemos desde ese
cuarto en la oscuridad, a través de la puerta abierta, pero nunca sabremos cuáles son
sus sentimientos. En Mujer con balanza, la distancia nos permite verla, pero nos
mantiene siempre lejos de ella.
y el intimismo del autor brillan aquí con serenidad, arropados por la deliciosa luz
crepuscular que aparece en todas sus obras, así como con su típico color azul
(representado en la túnica que hay sobre la mesa) contrastando en este caso con el
intenso blanco (tanto del ropaje de la protagonista como de la pared del fondo). La
sensación atmosférica que envuelve la estancia parece diluir los contornos como
observamos en el rostro o los brazos de la dama, recordando los trabajos de la
escuela veneciana que tan admirados eran en Holanda por Rembrandt.

Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico


que sus otras escenas domésticas. No obstante, la magistral composición y ejecución
de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.

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ESTILO:
Se conocen pocos detalles de su vida, probablemente fue discípulo de Carel Fabritius,
y es indudable que conoció la obra de los caravaggistas.

Vermeer no es un pintor naturalista ni realista, sino todo lo contrario, ajeno a la


realidad, deliberadamente aislado de ella, o, mejor dicho, un artista que selecciona
cuidadosamente los elementos de aquella que le convienen para crear su propio y
mágico mundo artístico. El primer paso en que actúa su genialidad es esa selección,
hecha con tanta habilidad que le permite llegar a un resultado de absoluta armonía.

La escasez de datos documentales y el propio carácter de su


producción, tan misteriosa y sugestiva, han propiciado un
peligroso subjetivismo: casi como en la crítica decimonónica,
de mucho más valor literario que científico, en lo escrito sobre
Vermeer se encuentran muchas más “impresiones” y
reacciones personales que otra cosa.

Hoy siguen siendo enigmas muchos aspectos fundamentales:


cómo se formó, a qué se deben sus bruscos cambios de
estilo, sobre todo de sus obras “de historia”, incluso
italianizantes, a su estilo maduro y más característicamente
“vermeeriano”.

Su obra es una mezcla de oficio y genialidad que tiene como


consecuencia la creación de una obra singular, aun dentro de
los parámetros, ya de por sí bastante singulares, de sus
compatriotas y contemporáneos. No le faltaba nada: maestría
en el manejo del espacio, en la composición, en la luz, en el
color, en la técnica. Son célebres su manera de cambiar y
adaptarse a nuevas necesidades y su uso de los pigmentos
cual auténtico alquimista del arte.

Las escenas que representa, al menos en una primera


lectura, no poseen ninguna trascendencia en sí mismas, pero
él les confiere una importancia casi metafísica. Podemos
percibir 3 niveles: primero, lo que se percibe a simple vista,
una escena de interior doméstico, una actividad cotidiana;
después, un hipotético significado moralizante, emblemático,
alegórico, simbólico, y finalmente un tercer nivel que trasciende éste como éste
trascendía al primero y es desde luego mucho más inaprensible: su creación de un
mundo propio con esos elementos, un mundo puramente artístico, queremos decir;
un ejercicio de estilo, de expresión personal de naturaleza radicalmente estética y
técnica.

Vermeer permanece ausente de sus cuadros, con suprema elegancia. Es ciertamente


evidente que Vermeer mantiene al espectador a distancia, juega con él, nos acerca y
luego nos a aleja. A este distanciamiento coadyuva la organización del espacio en
profundidad, que, siendo cualquier cosa menos “teatral”, está estructurado con
arreglo a unas bambalinas de separación entre los planos, elementos tradicionales en
estas modalidades holandesas y que podemos aventurar sean algo más que un
recurso para acentuar la perspectiva, siempre muy restringida en la representación de
los interiores domésticos. Con el tiempo, estos paramentos van siendo más sutiles;
no ocupan todo el plano en su longitud sino que se distribuyen de modo que dan lugar
a un refinado juego con las distintas profundidades. En relación con esto es el
momento de recordar que la evolución más importante en el estilo de Vermeer es
seguramente la que afecta al tratamiento del espacio.

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La milagrosa depuración que efectúa Vermeer en su arte en el transcurso de los


(pocos) años en que hemos de centrar su producción se apoya en unas
modificaciones bien visibles. En la siempre útil comparación con los artistas
contemporáneos e inmediatamente anteriores percibe una disminución del número de
personajes y un correspondiente aumento de la importancia del espacio. Lo mismo
sucede en su propia producción. Además, Vermeer va eliminando objetos y
personajes de sus cuadros que le resultan superfluos o engorrosos. Esto se ha
demostrado gracias a análisis radiológicos como en su obra Mujer leyendo una carta,
se hallaba en la pared el mismo cuadro de Cupido que aparecerá trece años después
en Mujer de pie tocando la espineta; al eliminarlo, elimina también una posible
explicación fácil y clara del cuadro. Esta creciente tendencia a la abstracción, a la
eliminación de lo anecdótico, del episodio identificable, señala claras diferencias con
otros pintores, no obstante excelsos.

La huida no sólo de lo narrativo sino también de lo anecdótico es uno de los rasgos


que alejan a Vermeer de sus colegas más cercanos, sin embargo, comparte otras
características.

Vermeer no es un pintor realista en muchos aspectos. Crea un mundo diametralmente


opuesto a la realidad que le envuelve, un refugio doméstico, pulcro, controlado,
silencioso, bienoliente y exquisitamente civilizado, muy alejado de esos campos de
batalla. Los pintores holandeses, pero Vermeer con más eficacia que ninguno,
muestran el hogar, la casa, como un bastión que defiende del exterior. Pocas veces
en la Historia podemos ver tan nítidamente marcada la frontera entre lo privado y lo
público.

El ideal burgués y mercantil de Holanda de la Edad Moderna no es sólo producto de


una peculiar idiosincrasia religiosa; hay sin duda algo más en esa querencia de
tranquilidad y recogimiento, de certezas sencillas y próximas, al menos de apariencia.
Llama la atención lo poco que reflejan los pintores holandeses del siglo XVII en
general las circunstancias políticas que vive o padece la nación o futura nación, pero
es evidente que tienen puestas sus
miras en otras cosas. Para entender
mejor el estilo de Vermeer hay que
conocer el contexto de la Holanda de
entonces. En el siglo XVII, la pintura
holandesa sufrió una serie de cambios
con nombres propios: Hals, Rembrandt,
Vermeer. Se transformaron los
géneros, el retrato y la pintura de
costumbres. A primera vista, la
Reforma protestante sólo influyó en la
disminución de la pintura religiosa, que
desapareció de las iglesias, o en la
selección de los motivos que
configuraron su iconografía, pero la
incidencia de la Reforma fue más allá y
en un sentido más profundo, tal como la pintura de aquellos artistas, en especial la de
Vermeer, pone de manifiesto. Esta afirmación podrá parecer sorprendente ya que
solo se le conocen a Vermeer tres pinturas de temática religiosa, de las cuales, la
primera es Santa Práxedes (1655) es una traslación del cuadro con la misma figura,
pintado poco antes por Felipe Ficerelli, y la segunda es una obra de juventud: Cristo
en casa de Marta y María (hacia 1655). Sólo la tercera, Alegoría de la fe (hacia 1670),
fue realizada en época de madurez, ya al final de la corta vida del artista. Conviene
recordar que Vermeer, de familia calvinista, se convirtió al catolicismo con motivo de
su matrimonio con una católica, Catharina Bolnes. La influencia de la Reforma se
produjo en niveles más profundos que los explícitamente religiosos, se perciben en los

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modos y maneras de mirar a las cosas y a las personas, en los modos y maneras de
considerar la vida corriente, la vida que constituye el motivo de la mayor parte de las
pinturas de Vermeer..., pero no sólo de
Vermeer.

La pintura de costumbres había tenido un


amplio desarrollo en los Países Bajos. Los
nombres de El Bosco, Brueghel, incluso los de
Issac y Adrien van Ostade, ya en pleno siglo
XVII, estaban en la mente de todos. Se
trataba de una pintura ocupada en la
representación de costumbres campesinas,
juegos, bailes, fiestas, romerías, modos de
vida que suscitaron la curiosidad de los
compradores y que en muchas ocasiones
fueron pretexto para la expresión de
concepciones morales muy concretas. Eran,
como se ha dicho tantas veces, escenas de aldeanos en las que destacaba el
movimiento y la agitación, la vivacidad, lo típico de los personajes y situaciones, un
apego a la realidad cotidiana que contrastaba con el idealismo dominante en el canon
del clasicismo barroco del ámbito italiano. El género no desapareció en el siglo XVII
pero sí sufrió algunas modificaciones. A los campesinos les acompañaron los
burgueses, incluso elegantes, y las escenas pasaron de ser aldeanas a ser urbanas.
Las ropas y las fisonomías de los burgueses, los interiores de sus casas, las
actividades de su vida cotidiana centraron la atención de artistas. Escenas de
galanteo, lecciones de música, visitas, lecturas de cartas..., ocuparon buena parte de
la temática de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento
cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un
género perfectamente definido: los cuadros eran tanto más apreciados cuanto mayor
fuese su verismo (lo que implicaba el respeto por la realidad cotidiana), el interés de
sus temas (lo que inducía a la narración de historias con algún «enigma») y la
moralidad de su tono (que se alcanzaba introduciendo motivos alegóricos y haciendo
ver las consecuencias de una vida inmoral). Nunca como entonces fue la pintura
reflejo de la vida diaria. Este es el marco en el que surge la pintura de Vermeer.
Vermeer supera a los demás pintores de ese género por su magnífico oficio, por la
feliz conjugación que logra de lo concreto con lo abstracto, por la hondura de su sentir
pictórico. Inventa como si fuera un iluminador, y para intensificar la expresión
distribuye sutilmente la luz. Elige colores originales que armonizan perfectamente y
que se ponen de manifiesto gracias a los blancos: el azul zafiro, el amarillo limón, el
bermellón, el ocre rojo. Los dispone unas veces como si se tratara de una pasta
untuosa, de consistencia semejante a la de la porcelana, mientras que otras veces
son pequeños toques granulosos que absorben la luz, y otras, aún veladuras
translúcidas

Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre
sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le
asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de
luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. En Vermeer la
luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del
cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura
misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el
marco», afirma Thoré, el cual destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se
expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus
reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer
la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los
colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a
distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo

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extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los


coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable». Cabe destacar que
Vermeer nunca pintó escenas con luz artificial.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Esta escena aparentemente trivial esconde varios significados ocultos sobre los que su
autor, Vermeer, nos proporciona algunas claves. El lienzo nos muestra a una joven
mujer encinta, probablemente su esposa Catharina, con una balanza de orfebre. En ella
mide el peso de algunas perlas, otras tantas están esparcidas en la mesa ante ella, junto
a un cofrecillo, apreciándose también algunas monedas. El hecho de que apareciera al
fondo del cuadro una representación del Juicio Universal y la presencia de joyas ha dado
lugar a diversas interpretaciones alegóricas. Se ha creído, por ejemplo, que la mujer
fuese una personificación de la Vanitas, es decir, de la caducidad de los bienes terrenos:
el apego a las cosas materiales es contrario a los principios religiosos, evocados por la
presencia del Juicio. Asimismo, se ha dicho que la pesadora podría ser una figura
positiva, incluso asimilable a la Virgen, que intercede en el Juicio Universal; las perlas
aludirían a su pureza y su aparente estado de gravidez la caracteriza como madre del
Salvador. Se ha formulado una nueva interpretación después de que los análisis
radiográficos han revelado que los platillos de la balanza no contienen perlas, sino que
están vacíos. Se ha supuesto que la escena constituye un llamamiento a la templanza:
la mujer sopesa sus propias acciones con la misma severidad con que Cristo juzga a los
hombres. El espejo que está frente a ella es una invitación al conocimiento de uno
mismo. Se ha observado que un significado similar ofrecería referencias concretas a los
Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola. Tampoco debemos renunciar a una
interpretación doméstica ya que el hombre o la mujer que pesan oro era frecuente en la
pintura holandesa de la época.

Este tema fue pintado también por Pieter de Hooch. Parece probado que su cuadro sirvió
de inspiración a Vermeer, quien modificó su atmósfera y su significado.

FUNCIÓN:
Se desconoce la función por la cual Vermeer realizó este cuadro. Aunque he encontrado
información bien documentada sobre la historia del cuadro, para aquél que tenga
curiosidad (aunque no es de interés para el examen). En 1696 fue comprado en la
subasta Dissius por el mismo coleccionista que se adjudicó la Lechera y a continuación
pasó por numerosas colecciones hasta llegar a Estados Unidos en 1911. El último
propietario lo donó a la galería de Washington.

LAMINA REALIZADA POR: María del Mar Iglesias Sierva


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero
UNED Madrid 2004.
• Los grandes genios del arte. Tomo 22. Vermeer. Biblioteca El Mundo. Unidad Editorial,
S.A. Sevilla.Edición de 2005.
• www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/VERMEER/pesaperlas.htm
• http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/3063.htm
• www.artelista.com/1226-jan-vermeer.html
• http://www.almendron.com/arte/pintura/vermeer/vermeer_02.htm (Artículo “Vermeer
el gran “voyeaur””, de Valeriano Bozal (Descubrir el Arte, nº 48. 2003).
• http://pon-a-dormir-el-lenguage.blog

FOTOGRAFÍA:
http://mivecinadice.mivecinamartier.com/antiguo/files/page0_blog_entry78_1.jpg

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019: LAMINA – El sueño del caballero

OBRA/TITULO: El sueño del caballero


AUTOR: Antonio de Pereda y Salgado (1611-1678)
CRONOLOGÍA: 1660
LOCALIZACIÓN: España, Valladolid.
ESTILO: Vanitas
TECNICA: Oleo
SOPORTE: Lienzo
DIMENSIONES: 152 x 217
LOCALIZACIÓN: Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Madrid.

DESCRIPCIÓN:
Cuadro muy imaginativo, con suaves juegos de luz, que parecen representar lo que está
soñando el personaje. El personaje recostado sobre su brazo en un sillón aparece al lado
de un Ángel anunciador que le muestra objetos sobre una mesa. Todos los elementos
representados no parecen tener conexión lógica, tal y como son los sueños.

ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
Para realizar esta magnífica representación de las vanidades, Pereda utilizo la técnica
de óleo sobre lienzo, ya muy extendida en la época. La revolución de los pigmentos
disueltos en aceite permitieron expresar una gama de colores, veladuras y matices que
junto con el uso de la luz, es decir, del tratamiento de los claro- oscuros obtuvo unos
resultados espectaculares en la pintura.

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COMPOSICIÓN:
El cuadro trata las vanidades del mundo donde nos atiborramos de bienes efímeros que
no proporcionan una ganancia trascendente, para hacer realidad estos sentimientos el
pintor de la época mediante el estilo “vanitas” utiliza la representación de objetos que
simbolizan las diferentes facetas de la vida. Algunos de estos objetos son muy
recurrentes en este tipo de representaciones como veremos más adelante en el
apartado de simbología o significado.

ESTILO:
En el barroco y posteriormente durante el siglo XVII, se utilizara mucho el estilo de
Bodegones donde se representa la denominada naturaleza muerta, y otro aspecto de
esta son las Vanitas, o “vanidad” nombre inspirado en unas palabras del Eclesiastés:
“Vanidad de vanidades y toda vanidad” (1-2). Esta afirmación transformada en máxima
ascética será usada en este caso por Pereda con objetos como la calavera. Este objeto
será introducido a finales del siglo XV por pintores flamencos en el reverso de sus
cuadros. Poco a poco los cíbolos se reproducen en primer plano agregando cada vez más
a la escena.
Este estilo en España tuvo como fuente de inspiración a Marinus Reymerwaele, sobre
todo en Antonio Pereda, el mejor de los pintores españoles de vanitas.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO:
Un joven y elegante caballero, con su traje moteado, digno de Velázquez, se ha quedado
dormido, con la cabeza apoyada en la mano. Un Ángel, le muestra una suerte de
muestrario de objetos mientras le extiende una inscripción que dice:

“Aeternae Pungit (representación de un arco y una flecha) cito volat et occidit”

SIGNIFICADO:
Es posible que los objetos reproducidos por Pereda vengan de más antiguos símbolos. El
espejo, el cofrecillo, el saco del dinero, son atributos medievales de la Prudencia; el reloj
de la Templanza y la espada de la Justicia.
Pereda, en esta bella vanitas pudo referirse a un tema concreto destinado a una persona
aunque aplicable a muchas.

SIMBOLOGÍA:
La “vanitas” es una temática prácticamente impuesta por el ambiente general de la
época y en España adquiere aspectos específicos. En ella se muestran las naturalezas
muertas moralizantes donde se alude alegóricamente a lo pasajero de la vida, quizás en
un renacimiento del pesimismo medieval.

Detalle de los objetos recurrentes representados:

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FUNCIÓN:
Pesadilla o ensueños que sirven de aviso.

LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida, Badajoz.

BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO VOLUMEN III (El Barroco, Jesús Miguel Viñuales González).
• Visión y símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro. Julián Gallego.
• Diccionario de Términos de Arte. G fatas y G.M. Borrás.

FOTOGRAFÍAS:
• http://www.arssummum.net/data/media/140/PeredaCaballero01.jpg

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004: LAMINA - Carlos III, de Mengs

OBRA/TITULO: Carlos III


AUTOR: Antón Rafael Mengs
CRONOLOGÍA: 1761
LOCALIZACIÓN: Madrid
ESTILO: Arte Neoclásico s. XVIII
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Tela
DIMENSIONES: 154x110
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid.

Descripción: Representación del monarca español con atributos de su rango: bastón


de mando, armadura, sable y Toisón de Oro.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Dominio de rojos y negros sobre fondo neutro. Los ropajes
de color rojo envuelven la figura que viste negra armadura. Estos rojos se repiten en la
banda que cruza su pecho y el fajín. El blanco y los tonos claros se reservan para la tez,
la peluca, las manos, un paño blanco tras él y los reflejos. La luz procede del exterior a
la derecha del lienzo.

COMPOSICIÓN: El protagonista ocupa el centro de la obra en posición semifrontal ,


firme su postura y exenta de arrogancia, en un ambiente de interior reforzado por la
pilastra y las cortinas. Carlos III mira al espectador mostrándole abiertamente su
personalidad. Tras él se sitúa una mesa con los símbolos del poder. Destacan el pliegue
de los paños realizados vaporosamente que parecen flotar y el detalle de los
ornamentos reales en el repujado y bruñido de la armadura.

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ESTILO: Pintura que se encuadra en el período Neoclásico del s. XVIII español. Antón
Rafael Mengs nacido en Alemania, trabajó en Italia y de allí fue llamado a la corte de
Carlos III para ser pintor de cámara en 1761. Su obra se caracteriza por su técnica
esmaltada y brillante, el tratamiento de las telas y complementos y el uso del color
.Recibe influencias de los pintores venecianos. Mengs creó escuela en Madrid donde
tendría numerosos discípulos entre ellos Bayeau, de posterior importancia para Goya.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En esta obra se representa el carácter militar de la


monarquía (el rey armado) y la posición que ocupa en el Estado.

FUNCIÓN: Es un retrato oficial obra de un pintor de cámara al servicio de la realeza.


Carlos III llamó a artistas extranjeros para paliar la crisis del arte cortesano.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó


BIBLIOGRAFÍA:
• HISTORIA DEL ARTE. ARTE DEL S .XVIII .SALVAT .BARCELONA 2000.
ENCICLOPEDIA UNIVERSAL DEL ARTE. ESPASA CALPE. MADRID 2004.

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001: LAMINA - Natividad, de Georges de la Tour

OBRA/TITULO: Natividad ( o el recién nacido)


AUTOR: Georges de la Tour
CRONOLOGÍA: 1645-1648
LOCALIZACIÓN: Rennes, Francia
ESTILO: BARROCO
TECNICA: Óleo
SOPORTE: tela
DIMENSIONES: 7 6 x 9 1 c m
LOCALIZACIÓN: Museo de Bellas Artes de Rennes

Descripción: En esta obra se representa a una madre


con su hijo en el regazo mientras un tercer personaje
observa la escena ocultando con su mano la fuente de luz,
en este caso una vela. Se sitúa en un ambiente de interior
cuya penumbra rompe gradualmente el punto de luz.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: El autor realiza una


composición con pocas figuras, de volúmenes suaves y
colores muy cálidos destacando el rojo brillante del
atuendo de la madre que sostiene al retoño. La luz invade
fuertemente los espacios definidos por las figuras mientras invade tenuemente la

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estancia donde se encuentran.

COMPOSICIÓN: El centro del lienzo lo


ocupa la cabeza del recién nacido envuelto
en paños blancos que resaltan la luz de la
vela. Las dos mujeres enmarcan la escena,
una a cada lado no estando completamente
representadas. Son personajes populares,
no idealizados, de una gesticulación
contenida y absortos en el silencio del
momento. Estas características son propias
de las obras de De La Tour, que emplea los
contrastes de luz para crear emotividad.

De La Tour realizó cuadros de contenido


místico y religioso en los que la luz emana
de una vela, una antorcha, etc. dominados
por una calma irreal que contrasta con el dramatismo de Caravaggio

ESTILO: Pertenece al Barroco, exactamente a la pintura francesa. Existen dos


corrientes, una de ellas denominada Naturalismo que sigue el
influjo de Caravaggio, y por otro lado está el Clasicismo, más
próximo a la estética de los Carracci. De la Tour está imbuido por
la corriente Naturalista. Se percibe en su obra la influencia de
Caravaggio en el uso de una luz deslumbrante y unos contornos
recortados que otorgan plasticidad al conjunto.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El autor pinta la escena a la que


se asoma el espectador pero no lo involucra, los personajes no se
relacionan con él. Nos muestra una escena de natividad en la que
la importancia reside en el recién nacido y en los cuidados que
precisa como parece indicar la mano protectora del personaje de la
izquierda. Es la nueva vida que ha llegado y debe ser protegida.

.FUNCIÓN: Esta obra es de carácter costumbrista destinada a


una clientela burguesa de Francia, dado que De La Tour recibió
numerosos encargos de este colectivo y trabajó también en la
corte de Luís XIII.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid
2006
• EL BARROCO. VV.AA. Kônemann , Colonia 1997.

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023: LAMINA – Betsabé con la carta de David, de Rembrandt.

OBRA/TITULO: Betsabé con la carta de David


AUTOR: Rembrandt Harmensz van Rijn, Rembrandt.1606-1669.
CRONOLOGÍA: 1654
LOCALIZACIÓN: París
ESTILO: Barroco holandés
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Lienzo
DIMENSIONES: 142x142
LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, París.

Descripción: La obra se refiere a un pasaje bíblico, cuando Betsabé esposa del rey
Uriah recibe la carta del rey David que le ordena acudir a él tras matar a su esposo. Una
sirvienta lava los pies arrodillada frente a ella.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Rembrandt realizó esta obra empleando colores


luminosos en primer término para destacar a la protagonista y dejar el fondo en
penumbra. La luz procede del exterior de la composición e ilumina los ropajes donde se
asienta Betsabé y la cama del fondo. Es la que crea los volúmenes y las formas .El
artista emplea el óleo con pincelada larga resaltando los pliegues de los paños y las
ricas telas de la cama en color dorado. En el cuerpo femenino se recrea minuciosamente
representándolo con detalle. Los contornos del desnudo se recortan sobre el fondo

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mientras que la figura de la criada se confunde con los ropajes del lecho.

COMPOSICIÓN: El artista sitúa a la protagonista a la derecha del lienzo, sentada


sobre una sábana mientras una sirvienta le lava los pies. En
su mano derecha sostiene una carta que acaba de leer y su
semblante refleja la resignación de su destino como parece
indicar su rostro ladeado y algo caído. Su mirada se dirige
hacia la acción del lavatorio siguiendo una diagonal que repite
su pierna y brazo derechos.

El desnudo reproduce fielmente a un cuerpo no idealizado,


real, con sus formas auténticas y deseadas, exento de
formalismos y criticado por sus coetáneos.

La modelo que posó es su


segunda esposa Hendrikje.

ESTILO: Barroco holandés del


s. XVII. Rembrandt se educó con
pintores de herencia manierista
pero pronto se unió a la corriente
naturalista en Ámsterdam y a los
caravaggistas de Utrecht. Por ello
el empleo del claroscuro y la técnica del retrato.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La obra representa


a una mujer que sufre el debate interno entre su destino y
su libertad de elección. De gran realismo, Rembrandt nos
muestra un desnudo en plena madurez que es deseo del
rey, quien persigue el placer de su cuerpo y no una idea.
Frente a esta realidad, Betsabé se inmiscuye en ella misma
pero su sufrimiento interno contrasta con la imagen de
serenidad y dignidad que el autor supo plasmar en la
rectitud de su cuerpo y en su mirada.

FUNCIÓN: Pintura de tema bíblico, Rembrandt realizó


obras basadas en el Antiguo Testamento para una clientela
burguesa desde sus principios hasta la época de decadencia
tras la muerte de su primera esposa Saskia.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó


BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel.
UNED ,Madrid 2006
EL BARROCO: ARTES FIGURATIVAS. Ramallo, Germán. ANAYA, Madrid
1994.

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023: LAMINA – BETHSABÉ EN EL BAÑO.


Rembrandt Van Rijn.

OBRA/TITULO: Bethsabé con la carta del rey David o Bethsabé en el baño.


AUTOR: Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669)
CRONOLOGÍA: 1654
LOCALIZACIÓN: París
ESTILO: Barroco (Escuela Holandesa)- FLANDES
TECNICA: Óleo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 1 42 x 1 4 2 cm .
LOCALIZACIÓN: Museo Nacional del Louvre

Descripción:
La tela forma un cuadro de 1.42 metros por lado. Se trata de un desnudo de gran
formato, inusitado en la pintura holandesa. La historia de Betsabé es contada en el
libro de Samuel. Se trata de una mujer casada con un militar a quien David ve
desnuda en el baño. Entonces, él la llama y mientras tanto el envía a su marido al
frente de una batalla en donde muere. Para castigar a David por haberse atribuido de
tal manera esa mujer, Dios hará que muera su primer hijo. De la misma manera
Rembrandt había perdido a su primer hijo fruto de su relación ilegitima con Hendrikje

El cuadro representa el momento en que Betsabé lee la carta que contiene una
invitación del rey y debe obedecer.

ANÁLISIS FORMAL:
En él destacan las principales características del estilo de Rembrandt, el dominio de la
técnica del claroscuro, la iluminación contrastada con la que consigue unos juegos de
luces de gran efecto, su acentuado naturalismo, y el ambiente de misterio de gran
riqueza plástica. Una luz mágica ilumina la estancia y la figura de Betsabé,
conjugando de forma excepcional la sombra del fondo y la claridad. Sus dotes de

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extraordinario retratista nos muestra el rostro de Betsabé con la expresión de


dramatismo que pide la escena. Ella ha de ir a disgusto a obedecer al rey.

Rembrandt suele dar pruebas de un realismo despiadado en la mayoría de sus


desnudos y presenta con crudo detallismo los cuerpos envejecidos sin idealizar a sus
modelos. En esta obra, la mujer desnuda bañándose con los pies en un riachuelo, se
distingue por su carácter desmitificador. Mas bien, aprovecha el efecto psicológico de
la luz para sugerir el arte de la pose y de la expresión facial y presentar visualmente el
paso del tiempo a través de los expresivos contrastes entre el blanco y el negro. Este
desnudo de Betsabé cabe destacar como más monumental e italianizante (1654). Se
concentró cada vez más en el estudio del rostro y las manos, dejando que el resto del
personaje sirviera de fondo o para acentuar el carácter.

INTERPRETACIÓN:
La historia de Betsabé era una magnífica oportunidad para representar figuras
femeninas desnudas en cuadros de temática religiosa como ocurre con Susana en el
baño. El rey David vio desde su palacio a una mujer lavándose; se preocupó por
informarse de quién era la bella dama, enterándose de su nombre: Betsabé. David
escribió a la atractiva joven una carta donde la invitaba a visitarle y acostarse con él.
Sabedor del matrimonio de Betsabé decidió enviar al marido al frente donde falleció.

Rembrandt elige el momento en que la joven medita su decisión: obedecer a su rey o


mantenerse fiel al marido. La expresión del bello rostro indica preocupación como
también se transmite en la efigie de la criada que seca los pies de su señora.

Las mujeres desnudas pintadas por el maestro están a medio camino entre la
idealización y el naturalismo; son hermosas y tienen proporciones armoniosas,
distinguiéndose de las de Rubens por tener algunos kilos de menos. La luz resbala por
el cuerpo desnudo de Betsabé, destacando su protagonismo en la composición al
quedar el resto del escenario en penumbra. Sólo se nos indica la zona más cercana a
la mujer por lo que sí observamos la colcha dorada que se encuentra tras ella así como
la sábana de la derecha, ejecutada con una pincelada larga que contrasta con la
empleada en el cuerpo de la dama. La criada aparece en semipenumbra, demostrando
el maestro su facilidad para representar personas de edad avanzada como ya había
hecho en Tobías acusando a Ana del robo del cabrito y otros trabajos de Leiden.

La huella de Tiziano y Tintoretto se aprecia claramente en la composición, acercándose


al estilo preimpresionista de ambos maestros por los que Rembrandt sentía especial
predilección

LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ


BIBLIOGRAFÍA:
• Jesús Visuales González Hª DEL ARTE MODERNO: UD III- UNED
• http://www.jdiezarnal.com/artebetsabeconlacartadedavid.html
• http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/168.htm
FOTOGRAFÍAS:
• http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadro".

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001: LAMINA - La fragua de Vulcano

OBRA/TITULO: La fragua de Vulcano


AUTOR: Velázquez
CRONOLOGÍA: 1630
LOCALIZACIÓN: Madrid.
ESTILO: Arte barroco español del siglo XVII. Pintura barroca española.
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Lienzo
MATERIALES UTILIZADOS Óleo sobre lienzo,
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 2 23 x 2 9 0 cm .
LOCALIZACIÓN: Madrid, Museo del Prado.

Descripción:
Vulcano se encuentra en su taller, fabricando una armadura
con sus ayudantes los cíclopes, cuando aparece Apolo para
anunciar una indiscreta noticia: Venus, la esposa de Vulcano,
le es infiel y tiene como amante a Marte, dios de la guerra. El
rostro de Vulcano refleja la furia mientras sus ayudantes
contemplan atónitos al mensajero.

ANÁLISIS FORMAL:
Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia,
fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. Existe
un interés por la anatomía clásica y por las proporciones de
la figura humana. En esta obra el tema elegido está
inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la
fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al

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escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha


conseguido perfectamente el artista.

Velázquez se ha puesto en contacto con


el arte italiano, como se observa en las
anatomías de los ayudantes de Vulcano,
situados en diferentes posturas para
demostrar el dominio de las figuras.

Se advierte el interés mostrado por


conseguir el efecto espacial, recurriendo
a disponer figuras en diferentes planos,
ocupando todo el espacio,
relacionándose a través de líneas en zig-
zag.

Por otro lado Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus
obras. En este caso comienza a utilizar lo que se denomina «emparedados de
espacio», es decir, enfrenta unas figuras a otras para que
en nuestra mente exista esa sensación de profundidad.
Logra la profundidad del espacio de esa manera, y no tanto
por el paisaje de la ventana situada al fondo de la estancia.

Por último es destacable, como en muchas de sus obras, la


calidad fotográfica de los objetos que aparecen en el
cuadro, en este caso principalmente metálicos, armaduras,
el yunque, los martillos o el mismo hierro candente
muestran un gran realismo llevado al extremo. Al fondo, en
la parte superior de la derecha, se ven diversos objetos
sobre una repisa que forman un bodegón por sí mismos, lo
que es característico de las primeras obras de Velázquez.

La luz también ha experimentado un sensible cambio al


modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y
músculos bajo la piel. Se
advierte que estamos, sin
duda, ante una nueva fase del
arte velazqueño.

El potente chorro de luz que


ilumina a los personajes
proviene lateralmente de la
parte izquierda.

El colorido es
abrumadoramente ocre con
ligeros toques de color (rojo en
el hierro, verde en las sandalias
de Apolo, blanco en la jarrita).

Las naturalezas muertas son espectaculares, veamos, sin ir más lejos, la coraza, la
jarrita sobre la fragua, el pico, los martillos, el cuenco o el yunque.

En la obra podemos distinguir las siguientes características:

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• Apolo: La figura de Apolo se representa con una aureola divina y una corona de
laurel. Velázquez recrea la escena de La Metamorfosis de Ovidio en la que Apolo
entra para decirle a Vulcano el engaño amoroso de su mujer, Venus, con Martes.
• Humano: Los cíclopes que ayudan a Vulcano en su fragua se muestran muy
sorprendidos por la noticia. Velázquez representa la escena en tono muy humano,
con las bocas abiertas, ojos sobresaltados,...
• Emparedados: A Velázquez le preocupaba la sensación de espacio en sus
cuadros, por eso utiliza una técnica de contraposición de personajes, uno frente a
otro, para que el espectador genere el espacio visualmente.
• Anatomía: Influencia de la escultura grecorromana, que pudo ver en su viaje a
Italia, le gusta expresar la anatomía humana, el desnudo.
• Cotidiano: La idealización frecuente en las pinturas mitológicas anteriores en
Velázquez pasa a ser un tema cotidiano, mostrando la fealdad y lo común de unos
dioses clásicos sacados de su divinidad.
• Grabado: El tema lo recoge del grabado sobre las metamorfosis de Ovidio de Antonio
Tempesta con el mismo título, realizado en 1606, y que según los teóricos Velázquez tomó
como referencia.
• Bodegón: Velázquez había
sido habitual pintor de
bodegones, por eso en sus
pinturas siempre tiende a
colocar uno. Aquí, una jarra
y unos utensilios son los
representantes de una
naturaleza muerta.
• Realismo: Aunque es un
tema divino, a Velázquez le
gusta incluir elementos
cotidianos, realistas.

Antonio Tempesta, Schmiede des Vulkan,


(Antwerpen 1606),
New York, Metropolitan Museum of Art,
TUD Diathek

ESTILO: Arte barroco español


del siglo XVII. Pintura barroca
española.

INTERPRETACIÓN:
En esta escena, Velázquez no muestra lo grotesco del engaño, como hicieron otros
pintores con este tema. Al igual que en sus otras representaciones mitológicas, la
escena se concentra en los sentimientos humanos. Vulcano aparece como un simple
herrero, no como el dios cojo del mito clásico, y los cíclopes son hombre normales, en
lugar de gigantes de un solo ojo. La cueva es una herrería como las que Velázquez pudo
contemplar en la época. En los numerosos objetos representados se aprecia el gusto del
maestro por lo bodegones.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
De nuevo Velázquez convierte una escena mitológica en un episodio de andar por casa,
algo cercano y cotidiano. Apolo aparece de sopetón en la fragua donde trabajan Vulcano
y sus ayudantes y le anuncia que su esposa le es infiel. Como es lógico, todos se quedan
estupefactos y muestran rostros de enorme sorpresa ante la noticia. Vulcano aparece
algo torcido ya que era cojo y detiene su actividad para poder asimilar el cruel impacto
recibido.

La originalidad de Velázquez consiste en situar a Vulcano, dios del fuego, en una simple
fragua donde se adivina la llama de la chimenea en el segundo plano y los materiales

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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están al rojo vivo (como él en este momento). El salvaje fuego de los volcanes queda
aquí reducido al fuego domesticado de una fragua. Los trabajadores son fuertes y
musculosos al realizar permanentemente un trabajo mecánico y los vemos sudorosos y
semidesnudos para resistir el calor que se desprende del horno. Sus expresiones de
estupor son espectaculares.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche)


BIBLIOGRAFÍA:
• García Melero Jose Enrique, Hª Del Arte Moderno . UUDD UNED Madrid 2004
• Brown, Jonathan (1980), Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid. Alianza. Col.
Alianza
• Angulo Íñiguez, Diego, «La fábula de Vulcano, Venus y Marte y La fragua de Velázquez», Archivo
Español de Arte, Madrid, 1960,
• Gállego, Julián (1983), Diego Velázquez. Barcelona. Anthropos.
• Velázquez. Catálogo de la Exposición. Museo del Prado. Ministerio de Cultura. 23 enero - 31 marzo
1990

FOTOGRAFÍAS:
• http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.tu-
dresden.de/phfikm/Kunstgeschichtefinal/spanien/velazquez/J0156k.jpg&imgrefurl=http://ww
w.tu-dresden.de/phfikm/Kunstgeschichtefinal/spanien/velazquez/
• http://www.tepatoken.com/html/artes/fragua_archivos/fragua.jpg

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003: LAMINA - CARLOS I DE INGLATERRA

OBRA/TITULO: Carlos I de Inglaterra


AUTOR: Antón Van Dyck, 1599-1641
CRONOLOGÍA: 1635
LOCALIZACIÓN: Madrid
ESTILO: Barroco de la escuela flamenca s. XVII
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Lienzo
DIMENSIONES: 135x109
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Descripción: La imagen representa al monarca inglés Carlos I con bastón de mando


montado a caballo al aire libre sobre un fondo paisajístico.

ANÁLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: El autor emplea una rica variedad de colores predominando


los oscuros, fríos, para dejar los claros en el caballo, la gorguera del monarca, su tez y
el fondo de la composición hacia la izquierda con tonalidades cada vez más claras dando
sensación de lejanía y profundidad. Cabe resaltar la minuciosidad de los detalles en la
armadura que reluce y el estudio de la anatomía del caballo.

COMPOSICIÓN: Van Dyck utiliza el escorzo para representar al equino cuya blancura
refleja la luz que incide frontalmente al igual que la pálida tez del rey que mira al
espectador.

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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Carlos I está asentado firmemente, con una mano domina al animal y con la otra
sostiene su cetro.

La cabeza del caballo se sitúa bajo el


cuerpo del monarca configurando una
diagonal que separa la penumbra de la
luz, es decir, el primer plano de la
derecha separado del plano de la
izquierda. A ello contribuye una línea
del horizonte baja y el punto de mira
del espectador algo elevado.

ESTILO: Barroco de la escuela


flamenca realizado en la corte inglesa.

Van Dyck fue discípulo de Rubens y


recibió influencias de los pintores
flamencos en Amberes y en su viaje a
Italia. Marchó a la corte de Carlos I
donde trabajó a su servicio realizando
40 retratos del monarca y otros tantos
de su familia. Admiraba a Tiziano cuya
huella se deja notar en los retratos
ecuestres.

INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Carlos I era un rey católico en un


país anglicano y su reinado se tradujo en un mayor acercamiento al
continente tanto en temas políticos como culturales. En esta lámina el
rey aparece sereno y seguro de sí mismo, en ademán noble, no
presagiando las vicisitudes a que se vería abocado culminando con su
ejecución en 1649. Simboliza el dominio sobre la fuerza bajo la
autoridad real.

FUNCIÓN: Es un retrato ecuestre destinado a engrandecer la imagen


del monarca. Carlos I atrajo a artistas extranjeros que trabajaron en
su corte a imitación del continente.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó

BIBLIOGRAFÍA:
Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006
HISTORIA DEL ARTE, Arte Barroco II.SALVAT, Barcelona 2002.
EL BARROCO: ARTES FIGURATIVAS: Ramallo, Germán. ANAYA, Madrid 1994.

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LAMINA 27 – PINTURA

OBRA/TITULO: Autorretrato de Rembrandt


AUTOR: Rembrandt
CRONOLOGÍA: Es una obra creada en el propio año de la muerte del pintor,
es decir el año de 1669
ESTILO: pintura barroca de Holanda
TECNICA: pintura al óleo

Descripción:
La lámina propuesta para comentar se corresponde con una obra pictórica que
representa la figura en un primer plano se su propio artista, es decir, que la obra
representa y pertenece a Rembrandt. Se encuadra dentro de la pintura barroca
holandesa, siendo la obra una de las últimas pintadas por el artista ya que se creó el
mismo año de su propia muerte (1669).

ANÁLISIS FORMAL:
Se puede apreciar un primer plano del autorretrato de Rembrandt, el cual fija su mirada
en el propio espectador, dirigiéndose hacia él con la intención de decir algo, de
transmitir algo, de hacerse notar. Todo ello aparece inmerso en un claroscuro,
empleando un foco de luz que proviene del exterior par resaltar las facciones de su
rostro, haciendo que la mirada del espectador de centre en éste mismo. Esto provoca el
oscurecimiento casi total del resto de la obra en donde exceptuando el rostro, el resto
de elementos que aparecen son el resultado del juego de la luz con la pincelada gruesa
típica del artista, creando un ambiente monocromo a excepción del foco de luz que se
proyecta en el rostro de la figura. No existe la perspectiva, el fondo desaparece para dar

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.


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mayor protagonismo a la figura central, captando de ésta no solo su parte física, sino
resaltando su parte psicológica proyectada en el pose y en la mirada fija y un poco
desafiante que se introduce en el propio mundo del que visualiza la obra. Aparece con
una indumentaria típica, resaltando la especie de sombrero que lleva, así como el resto
de atuendo que se ve inmerso en la oscuridad que la obra presenta de la mitad hacia
abajo, creándose así dos ambientes bien definidos, uno sumergido en la oscuridad y, el
otro, resaltado por un foco de luz que destaca el retrato, destacándose así la propia
personalidad y figura del artista restándole protagonismo a todo lo que le rodea. Lo
importante es el hombre y lo que este es capaz de transmitir, el resto pasa a un
segundo plano.

INTERPRETACIÓN.- CONTENIDO Y SIGNIFICADO:


Podemos afirmar que Rembrandt es un pintor que pretende captar el alma. Se preocupa
especialmente por la mirada que parecen buscar al espectador para establecer una
comunicación con él, resaltando así el carácter individual de la figura representada, todo
ello bajo el uso de una pincelada gruesa que insinúa la figura pero que no la define,
inmerso en un claroscuro perturbador que nos encuadra la figura central en un ambiente
gris, sin profundidad, resaltando aun más así la figura

Comentario realizado por: Antonio Lare Fernandez

Bibliografía:
• Historia del Arte Barroco (Salvat).
• Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides

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