CUERPOS EN·

. MOVIMIENTO.
ANTROPOLOGÍA DE Y
DESDE LAS DANZAS

¡ !
 168 Silvia Citro y Adriana Cerletti

necesitemos de un medio estétic9. que nos permita suscitar una experiencia

de communi�as compartida. Probablemente por esta razón, el nmi y los bailes
paisanos"haii'permanecido vivos en la memoria de los tobas y mocovíes, y hoy
han retornad.o a sus rituales. Respecto de este punto, quisiéramos llamar la
atención sobre·:el hecho de que en la actualidad las danzas colectivas circul ares
son ejecutadas no·sólo entre grupos étnicos tradicionales, sino que en los últi­
mos años una práctica multicultural denominada "danzas circulares" también "Cuando las danzas construyen la nación"
ha comenzado a difundirse entre performers de grupos urbanos. 28 En Buenos
Aires, estas danzas comenzaron a practicarse a fines de los 90, mayormente · Los repertorios de danzas folclóricas en Argentina,
entre la clase '.media y en sectores vinculados a las prácticas alternativas del Bolivia y Perú
movimiento ntfw age, y combinan coreografias provenientes de diversas cultu­
ras, especialmente del folclore griego, hebreo, hindú, celta, musulmán e inclu­ Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
so de diferentes d anzas circulares folclóricas europeas, aunque no de nuestro
país. Más allá de los procesos d!,3 exoti1ación y fetichización que muchas veces
se ven involucrados en estas Jpropiaciones selectivas, cabe destacar que el
propósito d� estos performersJll"ban?s es propiciar, a través de la danza circu­ Introducción
lar, experiertcia'Ei0de.communitasy estados "espirituales" o "sagrados".
En este trabajo nos proponemos reflexionar sobre la conformación Y la
1:­
Quizá algún día, cuando en nuestro país las expresiones aborígenes sean
un c po en perm e e
mejor conocidas y revalorizadas, el nmi o el manik sean reconocidos como par­ gitimación de repertorios en danzas folclóricas como am
.� �
·, en dos moment os h 1s onco­
te de aquello que la UNEsco hoy denomina "patrimonio cultural intangible",24 o tension Y redefinición• poniendo especial énfasis
las
incluso tal vez se an incorpor�das a algún exótico "repertorio" posmoderno. Si culturales. El primero comprende las décad�s .de l940 Y 1950 • durante
ios hegemoru cos d danzas en e l marco de
eso ocurriera, seguramente será porque nuestro imaginario identitario como cuales se constituyeron los repertor : .
y políticos de relevanc 1 , que te ron or
nación habrá cambiado, y los argentinos nos consideraremos no sólo descen­ procesos económicos, sociales _ � � ¿
lidad pretend idament e umvoco s en a gen a,
dientes "de los barcos" sino también "de esta tierra". delinear modelos de naciona .
, perdurab le impacto en el sentido común y en la percepció n
p Bolivia de
s de estos países. El segundo moment o correspo nde a al � as
d:�:Ciudad�o
os Ai�es
Agradecimientos reapropiaciones actuales que hemos relevado en las ciudades d��ue�
Rosario en el marco de una creciente crisis respecto de los mo e os e �cio­
Quisiéramos expresar nuestro profundo agradecimiento a los colaborado­ �alidad �tes referidos, la cual se expresa por diversos procesos �� etnic �da�
ma or ª enc1on c1a e
res tobas y mocovíes, y a la profesora Irma Ruiz, quien guió esta investigación cambios en las políticas culturales que prestan una � , � �
es histonca s sunudos en
durante varios años de trabajo conjunto en sus proyectos UBACYT de la Uni:ver­ �econocimiento de las diversas identidades o alteridad
. sidad de Buenos Aires. • los modernos Estados americanos (Segato, 2007).
En Sudamérica, a mediados del siglo XX la disciplina del folclor� �plio
.,
SUS
alcances: se organizaron diversas reunione s científic as Y se crearo � mstitu �� de
investigación y educativ os dedicado s, entre otros bie e
� � � , estudio de � �icas
u
danzas Desdé su surgimie nto en el siglo XIX, esta dise1plin a se caracteri zo por
:ecopilar.y conserva r todo lo que se percibía a punto ?e desapare cer por � os cam
;
es decir todas aquellas práctica s que quedab an afuera
bios de la Moderni dad '
del progreso, a las que denonun · aron "superviv · s" ,1 y además estuvo fuerte-
· enc1a

23. Esta práctica comenzó en· Alemania en los 70 en el marco del trabajo .
del bailarían y co-
reógrafo Bernhard Wosien. Es practicada actualmente en Alemania, Estados
Unidos, Reino
Unido, España, México, Argentina, Colombia, Chile, Uruguay y Brasil,
entre otros países. ·· · res" de la antropo-
24. En un artículo 'h!ciente (Citro y Torres Agüero, e/p), analizamos la ausencia
y la invisibi­ 1. Basándose en el concepto acuñado por Ty1_ or,_ uno d7 1os "padres fundado
lización de estas expresiones en las políticas de salvaguardia del patrimon logía que formó parte de la corriente evoluciom sta (Fischma n, 2007).
io cultural intan­
gible impulsadas tanto por el gobierno nacional como por el gobierno provincia [ 169 J
l de Formosa.
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l... ·/

"Cuando las danzas construyen la nación"

171
170 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer

mente influenciada por el Romanticismo.2 Asimismo, dio fundamento tanto a la
conformación de los patrimonios nacionales, como a la caracterización del ideal
de ciudadano que imaginaron los sectores dominantes de cada nación. Los mo­
delos de nacionalidad así constituidos pueden ser sintetizados en las siguientes
metáforas: "la tradición gaucha y el anhelo de nación blanca y cosmopolita en
la Argentina", ei'''Perú criollo y folclórico" y la "Bolivia mestiza y folclórica". Si
como afirman varios autores, la danza es un elemento eficaz para dar cuerpo �
las ideologías nacionales a través de la creación de sujetos que las actúen y las
actualicen en su práctica, su representación y sentir emocional, la constitución
de los repertorips de "danzas folclóricas nacionales" respondió a necesidades
tanto estéticas como políticas (y de gobemabilidad). En este sentido, durante
las décadas mencionadas, se crean programas dedicados a la investigación, la
preservación y la difusión de los patii�onios folclóricos nacionales, los cuales
tendrán un papel preponderan� en la ··construcción de los repertorios de las
danzas folclóricas en cada país. Estos prbcesos llevan a retirar las danzas del
flujo normal. 9e l�__ vida cotidianf!. para pasar a integrar, en modo reificado, la
dinámica específicá de la cultura IiaciÓnal que crean las instituciones de preser­
vación y difusión cultural.
Para este mismo período, presentamos además una reseña crítica de los al­
cances de la labor de folclorólagos de estos países a mediados del siglo xx, quie­
nes se nutrieron tanto de las teorías evolucionistas como de la Escuela Histórico­
Cultural alemana. Especialmente, la obra de Carlos Vega en la Argentina tuvo
una fuerte impronta cuya influencia se extendió a Perú y Bolivia. Este autor
criticado por Romero en Pení y retomado por Fortún en Bolivia, fue un seguí�
dor de las ideas en boga y un convencido de que los sectores indígenas y negros
del c �n�ente tuvieron un rol periférico en la constitución de los repertorios,
convutiéndose el estudio sobre los orígenes y las difusiones de las danzas en un
corolario· de exclusiones, incorporaciones y adaptaciones definidos en última ins­
tancia sobre la base de los intereses políticos, econó:ihicos y culturales de clase
hegemónicos.
. En suma, para dar cuenta de las políticas culturales que funcionaron cómo
tas, intelectuales, instituciones) y, finalmente, las legitimaciones y exclusiones
operadas a través de la institucionalización de tales repertorio�.
.
· Como señala Silvia Citro (2009), entendemos que estas res1gnificaciones Y
recontextualizaciones forman parte del devenir de toda danza en tanto "género
performático", pues en ellos "es posible detectar ciertas. marcas que evidencian
conexiones con otros géneros y prácticas histórico-sociales, y es justamente en
las formas como los sujetos se apropian de estas marcas (descontextualizándolas
y recontextualizándolas, combinándolas, resignificándolas, invisibilizándolas)
donde pueden develarse parte de sus posicionamientos sociales más amplios Y
también sus intentos por legitimarlos o modificarlos" (112).
Por ello, como veremos, los actuales bailarines de estos géneros dancísti­
cos negocian estos sentidos, seleccionando y promoviendo ciertos as:pectos del
género y rechazando otros, según el legado de las influencias afro, indígenas,
criollas y andinas, así como las nuevas corporalidades emergentes que dan
cuenta de sµs actuales intereses y luchas identitarias.
Danzas argentinas y el "drama de la nación"
La constitución de un repertorio de "danzas argentinas" respondió a ne­
cesidades tanto estéticas como de gobernabilidad que fueron promovidas por
diversas políticas culturales implementadas entre principios y me�ados del
xx, que tuvieron como escenario un capitulo inaugural del drama de la Nación
Argentina, caracterizado por la masiva inmigración europea y las migiacione�
internas hacia la capital, Buenos Aires.3 Carlos Vega (2010b), cuya obra marco
el rumbo de las danzas folclóricas, alude a este drama señalando que "hubo
un cambio más o menos inofensivo hasta 1850; pero la enorme agresión de
hombres e ideas que padece el país después, hasta 1914, conmueve las bases
espirituales mismas de la nacionalidad y enciende la heroica reacción tr��cio­
.
nalista que se le opuso desde entonces" (21). Los inmigrantes eran per':1b� dos
como una amenaza por los tradicionalistas quienes, como parte del movuruen­
4

aglutinadoras, por un lado, de los intereses de los grupos dominantes que defi­ to nacionalista, 6 expresaron activamente los intereses de la elite terrateniente
nieron los contenidos de lo nacional durante las décadas analizadas y, por otro
lado, de las distintas apropiaciones actuales en Rosario y Buenos Aires, procu­
ramos describir y analizar el contexto político-económico de la construcción de en 1895 la p1:°porci�n de extranje­
8. Así, según datos censales reseñados por varios autores,
los repertorios, el papel de los distintos sectores y actores involucrados (artis- ón total del país; en 1914 el total se habm duplicado, en tanto
ros era del 84% sobre la poblaci
y en Buenos Aires, escenario principal
que la proporción extranjera había aumentado al 48%
adultos no había nacido en este territo rio (Blache, 1991: 70).
del drama, tres de cada cuatro
osos ciudadanos de la Nación [ ... ]
2. "Quienes se hallaban dentro de las tendencias del romanti�ismo afirmaban la positividad 4. Vega (2010b) define a los tradicionalistas como "fervor
, todas las tradici ones argentinas, aunque jamás las h�­
de la estética de las manifestaciones folclóricas por su inspiración genuina en lo telúrico, sienten como suyas, vivas y activas
ayan vis� y sentido en_ su m.::dio
resultado de la ancestral relación del campesino con su tierra[ ... ] Para las posturas románti­ yan animado sus propios antepasados, aunque nunca las ?
eros, y hasta extran Jeros arrru�a�os ellos nusmos .' �u
cas, �a p�cularidad de los diseños decorativos, las materias primas locales empleadas y la original, aunque sean hijos de extranj 1ento de las tradic10·
el conocim
funcionalidad acon!� a las necesidades de la actividad de quienes se desenvuelven en contac­ función es "logar la integración espiritual del ciudadano por
to directo con la naturaleza, intervendrían en la conformación de una estética distintiva del nes nacionales" (12-19).
o por una actitud de reacción Y
folclore por su arraigo a la tierra -autoctonía- y por ser representativa de un estilo de vida 5. El movimiento nacionalista fue heteróclito y estuvo definid
o frente a los pueblo s indigenas que consideraron
social rural en r �tirada" (Dupey, 2007: 10). rechazo frente a los extranjeros, el silenci
 172 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
y gobernante· que veía con desconfianza el rápido ascenso social y económico
que much9s de . estos extranjeros empezaban a tener. Así, por un lado, se fo­
mentaba la inmigración y por otro, se renegaba de la multitud de identidades
y la creciente movilidad social de los recién llegados. En el contexto de esta
actitud ambigua, se evocó al gaucho como arquetipo nacional y su expresión
a través de la lit�ratura popular de signo criollista proporcionó "símbolos de
identificación" a los pobladores de la nueva nación.º Entre las obras literarias
que tuvieron amplia aceptación entre el público, se destacan los personajes
de Martín Fierro (publicado por José Hemández entre 1972 y 1979) y Juan
Moreira (public¡ido por Ricardo Gutiérrez entre 1878 y 1880). Ricardo Ka.li­
man (2008) critica el uso ideológico que hizo la oligarquía de comienzos del
siglo XX de la figura del gaucho como ícono de la tradición argentina y señala
que Martín Fierro es "un gaucho a lá� medida" de sus intereses, ya que con
la entronización de este personaje que<Íf excluido el indio, al que decl araron
"extinto" luego del genocidio consumado ·por el Estado de fines del siglo XIX, y
subordinado·eliw!iigrante. h . ;.
En pos de la tradición, se celebró e imitó al "gaucho de las pampas" (su modo
de vestir y de recitar y cantar) y su modo de vida (tomar mate, andar a ca­
ballo, cocinar sus comidas típicas, etc.) tanto en las ciudades, entre decorados
de escenas rurales en los teatros o centros criollos, como en otras regiones del
recién consolidado territorio nacional, eclipsando y excluyendo cualquier otro
personaje que podría ser típico o representativo de estas regiones. Como parte
de este proceso, Juan Moreira fue puesto en escena por la compañía de circo de
los Hermanos Podestá -a partir de 1884 y pudo difundirse aun entre quienes no
tenían acceso a la literatura. Asimismo, el circo criollo se constituyó como vector
de propagación de algunas danzas que formaban parte de la representación del
drama y el resultado fue la "tradicionalización" de las mimas. El pericón es el
caso paradigmático de este proceso pues, como conse�uencia de la gran difusión
que le otorgó el circo, llegó a ser reconocido como "danza nacional".
Andrés Chazarreta, músico tradicionalista y empresario santiagueño, tam­
. bién contribuyó a crear "símbolos de identificación" a través de la creación de la
t nos referimos a las investigaciones, en especial a través de las tareas de recopi-
extintos y una actitud romántica frente al gaucho, figura que era exaltada precisamente .por­
que su modo de vida y su carácter de sujeto social se encontraba desapareciendo (Prieto, 1988;
Blache, 1991). Blache nombra entre los principales nacionalistas a Honorio Pueyrredón, Luis
V. López, Lucio V. Mansilla, Miguel Cané y José M. Ramos Mejía, quienes además ocuparon
posiciones de poder econ�mico y político durante las primeras décadas del siglo xx (72).
6. El "discurso criollista" era percibido diferencialmente según de qué sector de la población
se tratase: mientras que para: los grupos de la elite dirigente significó "el modo de afirmación
de su propia legitinúdad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero";
para los sectores populares, en su mayoría migrantes internos, "desplazados de sus lugares
de origen e instalmJqs en las ciudades [ ...] pudo ser una expresión de nostalgia" en el nuevo
e impuesto escenario urbano; en tanto, que para los extranjeros la adopción del discurso y
el modo criollista pudo significar una vía para su progresiva integración y asimilación, como
ciudadanos arg�ntinos" (Prieto, 1988: 13).
"Cuando las danzas construyen la nación" 173
Compañía de Bailes Criollos, integrada por músicos, cantantes, bailarines y za­
pateadores del monte santiagueño. Realizó presentaciones entre 1911 y 1935 en
varias ciudades argentinas y en Montevideo (Uruguay) y en 1921 triunfó final­
mente en Buenos Aires. Este hecho constituye un hito fundamental en diversos
volúmenes que historizan la constitución de los repertorios de las danzas argen­
tinas, en tanto representación de la causa tradicionalista y de las "verdaderas"
danzas folclóricas (Vega, 2010b; Fernández Latour de Botas, 2008; Ruiz, 1998).
Durante la década de 1940 se toma visible en las ciudades otro sujeto, de­
nominado despectivamente como "cabecita negra", el protagonista de la "Ter­
cera fundación de Buenos Aires", es decfr, del proceso de migraciones desde las
llamadas "provincias pobres" hacia la absorbente capital. 7 Esta nueva realidad
demográfica, cultural y política fue encauzada por la gestión estatal del justi­
cialismo durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón (1945-
1955), a través de diversas acciones que condujeron a la promoción y la difusión
del folclore,,en tanto la definición de "cultura nacional" entroncaba la búsqueda
de ribetes nacionales propios, autoafirmativos y contrapuestos a las anteriores
tendencias cosmopolitas en el arte. Así, se promocionaron y financiaron inves­
tigaciones folclóricas, se incluyó el folclore dentro de la enseñanza escolar, se
crearon comisiones nacionales para tales fines y a fines de 1949 se promulgó
el decreto 33.711 que obligaba a difundir en lugares públicos y en la 1·adio una
proporción igualitaria de música nacional y extranjera, hecho que repercutió
en la proliferación de conjuntos de raíz folclórica y que anticipó el de11.ominado
boom del folclore de los años 60 (Gravano, 1985: 90-94). Respecto de las danzas,
Perón dedicó una nota a la edición de 1952 de Las danzas populares argentinas
de Vega, en la cual expresaba la voluntad política de "conservación por tradi­
ción de nuestra cultura popular" como constitutiva de la cultura nacional, la
cual debía ser transmitida y engrandecida por la gestión estatal en todas las
instituciones de la sociedad, desde la universidad hasta la familia.
De este modo, entre las décadas de 1940 y 1950 se organizaron analítica­
mente y se institucionalizaron las danzas folclóricas argentinas. Si bien estas
acciones formaron parte de un mismo proceso general, con el primer término
7. Hugo Ratier (1971) ha realizado reflexiones antropológicas sobre la emergencia de este
actor social en la escena urbana, a través de un análisis muy acertado que pone el acento en
la configuración del racismo en la Argentina y "contrasta con la pretensión constitucional" de
que éste "no es un país racista" (Guber, 2002: 360). Gravano (1985) enfatiza caracteres cultu­
rales del "cabecita negra" al observar que éste era el joven que llegaba a la gran ciudad para
abastecer el apetito de mano de óbra industrial y que "junto a su juventud como asalariado
trajo su herencia ancestral como hijo de la vieja América campesina" (94). Según este autor,
los contingentes de "cabecitas negras" aumentaron nueva y drásticamente la concentración
poblacional en los centros urbanos, principalmente en Buenos Aires y su conurbano, "donde
su población llegó a sobrepasar el 50% del total del país, con las consabidas consecuencias
transformadoras en lo que hace a costumbres, hábitos y por consiguiente a las expresiones
musicales" (87) y de las danzas, agregaríamos nosotros.
 '-- · I
--¡

174
Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer "Cuando las danzas construyen la nación" 175
. .
!ación y cqnservación que realizaron estudiosos del folclore, mientr
\

as que con peruano y boliviano, que los indios y los negros "vitalizan �l ambiente ameri­
el segundo, a las tareas de enseñanza de estas danzas en los estable
cimientos cano con imponderable inyección de temperamento, de aptitudes, de maneras
oportunament� creados para tales fines y a su representación a
través de los de hacer" pero "no de formas" (Vega, 1977: 10). Así al analizar la procedencia
espectáculos de_ compañías consagradas.
Los estudios folclóricos argentinos fueron llevados adelante por investi del carnavalito, danza colectiva que aún se baila en el Noroeste argentino, el
, ga­ autor jerarquiza los rasgos provenientes de las contradanzas europeas y de los
dores pertenecientes al "folclore como ciencia", cuyos principales
referentes sectores medios y altos, por sobre los aportados por las poblaciones indígenas,
fueron: Carlos Vega, Juan Alfonso Carrizo, Augusto Cortazar, Félix Colucci
oe cuando afirma que "gérmenes de la ronda indígena primitiva se enriquecieron
Isabel Aretz. Con los documentos, obtenidos por estos investigadores
en distin­ durante el siglo pasado con figuras de -la contradanza, de la cuadrilla, y en Ju­
tas campañas,,se iniciaron archivos textuales con descripciones de costum
bres juy del pericón[ ...] el carnavalito es una contradanza suburbana del Al.to � erú
y fiestas, sonor�s, fotográficos y colecciones de artesanías e instrumentos
musi­ y del Noroeste argentino, una de las muchas contradanzas que en el ambiente
cales, que, junto a bibliografia especializada y a otros documentos relevan
tes, folclórico de América prolonga los laberintos de la célebre progenitora anglo
constituyeron los principales bienes del Instituto Nacional de Musicología
y del francesa. Esta vez y aquí con música aborigen" (10-15).
Instituto Nacional de la Tradición, las·dos instituciones nacionales
más impor­ En esta misma línea, desestimó los elementos aborígenes que pudo obser­
tantes que condujeron las investjgaciones en este campo de estudio.ª Vega

l
inau­ var al registrar esta danza en los ámbitos serranos y los caracterizó como "su­
guró las investigaciones coreológicas y efulomusicológicas en la Argenti
na y su pervivencias" o "arcaísmos", tal es el caso del uso de tallos de maíz, que la
influencia se..exte_ndió a otros Pl:J.Íses latinoamericanos. Utilizó abundantes
da­ rueda gire en tomo de pequeños objetos que simbolizan el ganado o la extensa
tos proveniente·s de·fuentes histórica� primarias y de la recopilación de
músicas duración de la danza (Vega, 1977: 8). Este ejemplo sirve, además, para ilustrar
y danzas obtenidas en sus diversas campañas. Respecto de las danzas,
1 1 su prin­ las críticas que han realizado en la Argentina Blache (1983, 1991), Ruiz (1998)
cipal preocupación teórica se _centi·ó en el estudio de sus orígenes,
su difusión, y Reynoso (2006b) sobre las principales tesis de Vega, a las que consideraron
las formas y las vitalizaciones, en tanto adhería a los postulados difusio
nistas plagadas de prejuicios etnocentristas y racistas, en especial su hipótesis de

.1
¡
· 1
de la Escuela Histórico-Cultural alemana y tomó como principal referen
cia la que las danzas de los salones "bajaron" a los sectores populares Y el rol se­
obra de Curt Sache ([1944] 1980), Al estudiar el "origen de las danzas
folclóri­ cundario atribuido a estos sectores que , según Vega, sólo podrían, imitar Y
cas argentinas" ([1952] 1956, 1977), concluyó que éstas provienen de
los bailes conservar pero no tenían la capacidad de crear y trasformar sustanci�mente
cortesanos europeos, que llegaron a América en distintas épocas desde
España los bienes culturales.
y desde otros países europeos, especialmente desde Francia, para instala
1
rse en La institucionalización de las danzas folclóricas alcanza una primera con-
las ciudades virreinales. Lima, Río de Janeiro y Buenos Aires fueron
los prin­
1./ cipales focos donde se transformaron y desde donde se difundieron las creción en 1948 con la creación de la Escuela Nacional de Danzas Folclóricas
danzas Argentinas a cargo de Antonio Barceló. La relación entre folclore académico y
populares. Sustentó, además, que los bailes "descendieron" desde los
salones a la enseñanza de las danzas folclóricas en esta escuela se expresó en "las luchas
1 ¡ los sectores "inferiores" como corolario de que las clases rurales (o inferior
es) por definir el repertorio de danzas nacionales", en tanto la utilización de los
imitan a las urbanas (o superiores) (Vega, 1956; Ruiz, 1998); lo contrari
o no materiales producidos por Vega y sus discípulos no era lo más frecuente cuan­
. habría ocurrido; es decir, su marco teórico no le permitió constatar
·¡ que hayá ha­ do se fundó esta escuela sino que "cada profesor transmitía lo que había apren­
bido danzas que "ascendieran" desde alguna aldea o ámbito rural a los
1 salones dido en la práctica empírica" (Hirose, 2010: 191). Lo que nunca parece haberse
para alcanzar dispersión continental. Respecto de las influencias negras
o indí­ puesto en discusión es que estas danzas pudiesen guai·dar nna impronta rele­
genas que se observaban en las danzas incluidas en los repertorios nacion
1
1, ales, vante del pasado indígena prehispánico o del negro colonial, así como tampoco
señaló, a diferencia de lo planteado por otros autores que estudiaron
los casos se refutaron la� teorías que explicaron sus orígenes y su difusión, según el
modelo desarrollado por Vega. Además, en la definición de este repertorio, las
danzas provenientes de diversas provincias y regiones argentinas legitimaron
8. A instancias de Vega, en'1931 se creó en el Museo Argentino de Ciencias Naturales "Ber­ su "nacionalidad" en Buenos Aires para, de este modo, ser reconocidas como
nardino Rivadavia" el Gabinete de Musicología Indígena. En 1944 el Gabinete creado por "danzas argentinas" y proyectadas como patrimonio nacional, dando una vez
Vega se constituyó en el Instituto de Musicología Nativa (decreto del presidente Edelmiro más pruebas de la dinámica ce�tralizada y centralizante de producción de
Farrell 32.456/44). En 1948 se separó del museo con el nombre de Instituto de Musicología sujetos y bienes culturales nacionales y como permanente puesta en escena
(decre� del presidente Juan D. Perón 20.082/48). Creado en 1943 bajo la dirección de Juan
del drama nacional.
Alfonso Carrizo, Elµ, la actualidad lleva el nombre de Instituto Nacional de Antropología y
Pensamiento Latinoámericano. Entre los principales documentos guardados en esta institu­
Para completar esta genealogía sobre la institucionalización de las danzas,
ción se encuentra la Encuesta de Folclore realizada en 1921 y la biblioteca personal de Juan es útil recordar el caso de la "Compañía santiagueña de bailes criollos" diri­
Adolfo Carrizo. gida por Andrés Chazarreta, cuyos integrantes, al haber triunfado en Buenos
 176 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer "Cuando las danzas construyen la nación" 177
'·
Aires, legitimaron su modo de bailar y se convirtieron en
profesores de danzas, tación e intercambio con otras disciplinas artísticas- que emergió durante la
en especi� p�r su técnica de zapateo. En el mismo sentido
, vamos a conside­ última década en la ciudad de Rosario. Este circuito se abrió, en un primer
rar las compañías dirigidas por Santiago Ayala, conocido
como "el Chúcaro",º momento como alternativa a los modos de hacer folclore y danzar institucio­
quien estuvo é�trechamente vinculado a las artes del espectá
culo, al entrete­ nalizados' en el profesorado de Danzas Nativas y Folclore (Instituto Superior
nimiento y a 1� industrias cinematográfica y televisiva,
en particular a las Provincial de Danza Isabel Taboga) y en los centros tradicionalistas de la ciu­
transmisiones d�l Festival Nacional de Folclore de Cosquín
. Esto determinó en dad (El Hornero, Martín Fierro, entre otros), pero sobre todo como instancia
gran medida, según critica Fernández Latour de Botas (2008),
las elecciones de 1·esistencia ante la crisis social, política y económica de 2001. Según nos
estéticas que definieron el estilo y la estética de sus espectá
culos, ya que los explicó Jakas en una entrevista:
lugares donde· se presentaban eran "clubes nocturnos, teatros
de revista don­
de lo suyo deb�a competir con los brillos, las plumas y la
frivolidad del show Se posicionan como espacios de combate y se resignifican constan­
internacional" (362); así, se incorporaron figuras acrobáticas temente en la búsqueda de nueuos sentidos de identidad y de libertad
en los malambos
y coreografias que se alejaban del ideal de danza tradicional en nuestra cultura como fruto de un proceso histórico que uiene desde la
legitimado en la
Escuela de Danzas y por los estudios.. folclóricos académicos. apertura democrática en nuestro pats, en un intento de reconstruir un
La pareja que
conformaron junto a la bailariná.Norma,Viola fue la de mayor tejido social da1i.ado por la dictadura militar, contra la implementa�ión
trascendencia y,
una vez consagrados en los escenarios nacionales y en el exterior de un modelo neoconseruador y neoliberalista de la década menemista,
, se constitu­
yeron en íconos de la danza argentbla, con una fuerte impronta luego"del descreimiento en la representatiuidad política del Estado Y sus
en baiÍarines instituciones tras la crisis del 2001, con el surgimiento de movimientos Y
de todo el país que los imitaron. Así que cuando finalmente se
creó el Ballet organizaciones sociales autogestiuas, desde los intersticios. (Entrevista,
Nacional en 1990, fueron sus directores indiscutidos.
mayo de 2011)
En síntesis, hemos identificado las décadas de 1940 y 1950 como
el período
en que se legitimó el repertorio de danzas folclóricas argenti
nas, en la con­ Este circuito expresó entonces acciones creativas frente al contexto de cri­
fluencia de tres procesos: los estudios sobre danzas del folclore
como ciencia, sis y, desde una perspectiva genealógica, podríamos vinc�arlo con o�s espa­
los profesorados de danzas nativas y folclóricas, y los diversos
ballets que las cios de resistencia política y cultural que en décadas antenores (especialmente
representaron y difundieron, que tuvieron como principal referen
cia a la pa­ durante la última dictadura militar, en experiencias en el país y el exiµo) gra­
reja de El Chúcaro y Norma Viola. Si bien cada uno de estos proceso
s tuvo su vitaron en tomo al folclore, desde una concepción "latinoamericanista" que se
propia dinámica, aquello que nos interesa destacar es que el
fin último de la oponía al "avance del imperialismo".
constitución de este repertorio era difundir las danzas nacion
gesto ª1:ID ales, quizá como
necesario para terminar de cumplir con, el mandato moderni
zador
Los posicionamientos políticos se expresaron, además, en el plano orga­
nizativo a través de la autogestión y la solidaridad, y en el plano estético,
y nacionalista en el cual se embarcó el Estado arg�ntíno a fines
del siglo XIX, por poner el acento en la "experiencia de encuentro con el otro que la d��a
en tanto promoción de modelos legítimos y públicos de los cuerpos
nacionales. enmarca", expresado en la creación de espacios de enseñanza y aprendizaJ�
A continuación, y como parte de un contexto nacional que viene
revisando su que buscan "descolonizar la transmisión de las danzas"ª (García, 2007). As1,
· historia a partir de la crisis de 2001, veremos cómo en la actuali
dad son cues­ desde este perspectiva, la "tradición" tiene mucho más que ver con los cuerpos
tionados tales repertorios en busc� de versiones más inclusivas.
y las expetjencias contemporáneos de los jóvenes en el contexto urbano, que
con la copia o la imitación fiel de cuerpos del pasado. Asimismo se buscaron
fervientemente "otras versiones" sobre los orígenes de las danzas folclóricas,
"Danzas tradicionales en cuerpos actuales"
que reconocieran la importancia de las poblaciones indígenas y negras del con-
tinente en su constitución.
La expresión de·nuestro título pertenece a Carolina Jakas10 y sintetiza una
Este circuito implica la circulación de músicos y bailarines a través de los
búsqueda estética co:qipartida por bailarines y músicos que forman parte de
principales centros urbanos del país, con especial conexión entre Córdoba, La
un circuito folclórico -constituido por talleres, peñas y espacios de experimen-
Plata, Buenos Aires y Rosario, y también con otros centros del folclore, como

9. Compañía de � Folclórico, el Ballet Folclórico Argentino y el Ballet Popular Argentino.

11 Ese intento por "descolonizar" respondió a que la "pedagogía utilizada para la transmi­
10. Jakas es bailarina, docente de danzas folclóricas y organizadorá de la peña La Machadera sión de las da,izas folclóricas era considerada como verdad absoluta", por lo tanto, "el cuerpo
en Rosario. Agradecemos a Carolina por haber compartido su experiencia y sus reflexiones individual de cada sujeto, era como el envase para traer una danza que se expresó de un modo
sobre el tema. en otro tiempo, en 1850, ¡en el 2005!" (entrevista Carolina Jakas, mayo de 2011).
 1 179
178 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
,1,
La Banda, Santiago del Estero, CÓsquín y San Antonio de Arredondo, entre
otros. La inay_oría de los participantes de este circuito son jóvenes, en general
de clase media, muchos de los cuales son universitarios o han pasado por la
universidad. En este sentido, Jakas relata que viajar a fines de los 90 al festejo
conmemorativo,del "cumpleaños de la abuela Carabajal", en La Banda (San­
tiago del Estero), fue una experiencia que le abrió el panorama de las danzas
folclóricas, ya que por primera vez se encontró con "la cantidad de jóvenes que
iban de La Plata, de Córd�ba, de todos lados y eran como yo, no se disfrazaban
de gaucho y de.paisana para bailar, ¿entendés? La danza cobraba otra dimen­
sión, no sé, popular, una dimensión viva, no era la academia ni el ballet, ni el
festival" (entrevista, mayo de 2011).
Es usual entonces que bailarines jóvenes, como Carolina, viajen en busca
de experiencias que enriquezcan su dapza y que les abran otras posibilidades
más allá de las documentadas\.en los libros de las décadas de 1940 y 1950,
Este circuito es muy dinámico y por él transitan, como dijimos, bailarines y
músicos dé todo,.eJ_país, actti.ando .en peñas o enseñando en talleres y cen­
tros culturales. Asimismo, y como parte de este circuito, en Rosario tuvieron
Y tienen una gran influencia algunos bailarines santiagueños, en especial
Juan Saavedra y sus discípulos quienes han dictado clases de percusión de
bombo legüero, zapateo y diversas danzas del repertorio regional (chacare­
ra, zamba, remedio atamisqueño y escondido, entre las más bailadas). Lo
distintivo de estos seminarios no radica en las formas coreográficas, que no
difieren demasiado con las enseñadas en las escuelas o academias, sino en
el modo de transmitir los sentidos que las danzas vehiculizan. En el caso
de la chacarera, la tran smisión se contextualiza con relatos como los de "la
Telesita" o "la Salamanca". Como indica Carolina existen muchas versiones
sobre la Telesita, entre ellas la entrevistada prefi�re "creer como que era una
mujer en estado puro de la relación con la naturaleza y eso la hacía ser má­
gica". En Santiago del Estero, en especial en el Departamento de Figueroa,
se bailan chacareras como parte de las "Telesíadas" que, como nos explicaba
· nuestra entrevistada: "Son fiestas que se hacen en honor a esta santa, si yo
soy creyente de la Telesita le pi<Ío que me devuelva.,, no sé, si estoy muy. en­
ferma, y que me devuelva la salud. Entonces le hago una promesa... son siete
chacareras. Es un número muy significativo y de chacarera en chacarera se
toma un trago de aloja o un trago de ginebra, whisky, lo que sea". Así, bailar
chacareras como "una Telesita" tiene, para algunas bailarinas rosarinas un
sentido profundo vinculado a exploraciones estéticas personales que iin'pli­
can una relación más,directa con el movimiento y la danza, antes que con las
figuras y los desplazamientos en el espacio. Otro relato que a veces es refe­
rido en las clases es el de la Salamanca, que se encuentra muy extendido en
el Noroeste argentino, con mayor intensidad en Santiago del Estero y, según
José Luis Grosso (2008), "se remonta al período colonial y tal vez se hayan
transformado éh· él antiguas creencias o rituales indígenas, y se hayan incor­
porado otras, negras" (147). Así, si bien "lo negro" fue negado en la historia
oficial argentina,
.
en Santiago del Estero reaparecería en los relatos sobre las
"Cuando las danzas construyen la nación"
Salamancas, vinculados a un tiempo y espacio infernal y satanizado (ídem:
284). Los bailarines y músicos suelen aludir a la Salamanca para explicar
la excepcionalidad y el virtuosismo de algún intérprete; 12 Juan Saavedra,
también conocido como "el bailarín de los montes, nacido en la Salamanca",
según la chacarera de Peteco Carabajal, acepta este apodo con condiciones.
Como explicó durante una charla que dio en el marco de un seminario que
dictó en Rosario en 2011, la Salamanca no representa para él un lugar dia­
bólico ni maléfico, sino de resistencia de saberes y prácticas de las "culturas
genuinas de toda Latinoamérica" que fueron perseguidas por la Iglesia Cató­
lica desde la colonia y por los poderes que ella vehiculizó. Las prácticas y los
saberes "salamanqueros" procederían de las culturas indígenas y africanas
sometidas, o en palabras de Saavedra, de "la cultura de todos esos pueblos
que han subsistido, no masivamente, pero sí han sido rescatadas por linajes
y clanes que hasta hoy han sido la base de la cultura liberadora y del futuro
latinoamericano y universal" (seminario de Rosario, 2011). Al ser interro­
gado por las influencias de los ritmos afro en la chacarera, la zamba y otras
danzas, Juan Saavedra respondió que la misma "es total, es total... la base
rítmica es una derivación de los ritmos africanos" y destacó una vez más el
origen africano del bombo. 13 Los conceptos expresados por Saavedra tienen
una amplia resonancia entre los bailarines rosarinos que, si bien empezaron
a organizar peñas y talleres alrededor de 2001 como propuesta alternativa a
un sistema político en crisis y a un modo institucionalizado de bailar, al pre­
sente aquello que fue un emergente ha ido ganando espacio y reconoc(miento
en el nivel institucional, produciendo cambios al interior de las escuelas Y los
profesorados de danzas oficiales.
Así, los rasgos ''negros" e "indígenas", desestimados en los registros de los
folclorólogos de mediados del siglo xx y sobre cuyas versiones se institucionali­
zaron las danzas nacionales, son hoy resignificados y recontextualizados (Citro,
2009). Es decir, a través de relatos como los de la Telesita o la Salamanca, trans­
mitidos en la enseñanza de una danza, se van incorporando versiones alterna­
tivas y disidentes a las que se pueden leer, sobre la chacarera en los textos de
Vega. En téizminos coreográficos, estas disidencias se expresan, por ejemplo, en
el "bailar en ruedas" danzas que, como la chacarera o el gato, en los repertorios
coreográficos tradicionales se indican para "pru·ejas sueltas e independientes";
12. La destreza en los malainbos, zapateo masculino solitario y en contrapunto, acompañado
de toques de bombo, seria un don de los "salamanqueros" y los relatos entorno de la Salaman·
ca ejercen gran fascinación entre los músicos y bailarines santiagueños.
13. Asimismo, para demostrar los· vínculos rítmicos africanos con las danzas argentinas, Sa­
avedra tocó la base rítmica de la cha.carera y concluyó: ªEso es África". Estos vínculos estarian
corroborados para el bailarin, además, históricamente ya que "en Santiago del Estero... ha
habido, antes de la Guerra de la Tripe Alianza, ha habida más negros que blancos, que raza
nativa, parque también la han exterminada [... ] entonces la influencia es total, negra, en el
sentimiento es total... y en el santiagueña ha quedado muy fuerte en la chacarera.. , la chaca­
rera es el alma, el corazón del santiaguerlo... ".
 r"""
180 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
( . .
o en "bailar·entre mujeres" esas mismas danzas que son indicadas para parejas
(hombre-:i;nujé.r). Esta variabilidad respecto de los géneros, cuyos roles e inten­
ciones estaban fijados en los repertorios hegemónicos, puede ser ejemplificada
• 1
también en el �echo de que las mujeres actualmente se entrenan en la ejecu­
ción del bombo '!f en el zapateo, destrezas reservadas en el pasado sólo para los
hombres, abriendo posibilidades que, con el tiempo podría provocar cambios en
los esquemas coreográ:ficos. 14 Asimismo, en este circuito se busca bailar danzas
que no se encuentran entre las enseñadas en el Profesorado de Danzas, como el
huayra-muyoj; que sí se bailan en Santiago del Estero y que han sido llevadas al
escenario por '\t�os ballets. Otra transformación que se advierte, es que quie­
nes forman parte de este circuito entienden que danzar, cantar y hacer música
forman parte de una misma expresión, por lo cual tratan de integrar estas accio­
nes, o bien rotan los roles (cantan mié�tras bailan, o tocan y cantan y luego en
el tema siguiente, bailan), siendo éste � rasgo de las performances indígenas,
tempranamente señalado por Ruiz (1985). Finalmente, consideramos que dicho
circuito posibilitó l;lll ámbito para reyisar y reformular el modo legítimo de bai­
lar, establecido institucionalmente en Rosario y en otras ciudades del país, pre­
guntándose política y estéticamente por los criterios con los cuales se delimitan
las danzas "folclóricas", "populares" y "tradicionales" a partir de atender a las
experiencias de los cuerpos actuales que, al encarnar otros personajes y escribir
otras tramas, redefinen el drama de la nación.
La construcción de la nación peruana "criolla y folclórica"
a través de la música y la danza
1
Las. investigaciones sobre danzas andinas en P�rú, en el período que va de
1940 hasta 1950, reciben la influencia de la antropplogía culturalista15 recubre
una tradición intelectual deudora del indigenismo kstatal y manifiesta la afir­
mación de una identidad nacional sustentada básicamente en lo andino (.I='arra,
14. Agradecemos los comentarios de Claudia Sánchez por iluminar puntos sustanciales de
esta temática, en especial en lo que refiere a la dinámica de los repertorios de danzas en San­
tiago del Estero, la cual expresa en especial a partir de la década de 1980 una fuerte crítica
a la cristalización de repertorios en danzas operada tempranamente por Andrés Chazarreta,
expresión del tradicionalismo en esa provincia.
15. La influencia culturaÍista norteamericana tiene que ver con el origen de la Antropología
en el Perú, manifestando una visión integral y totalizante de la cultura, según la cual son
culturales todos los aspectos de la existencia. Así, las nociones de "cultura", "subcultura", ''in­
tegración", "desintegración", "aculturación", "cambio cultural", más las de ''tradicionalidad"
y "modernidad", fueron útiles para constatar la "desintegración" del país y contribuyeron
directamente a ln,1 gestación del "dualismo" y su aplicación política en la teoría explícita del
"cambio cultural" entendido como un proceso de "integración de'la población aborigen" a la
"sociedad nacional". Esta corriente contribuyó también a resaltar tipologías que se expresan
en términos raciales-culturales: indios, cholos, mestizos, criollos (Montoya, 1975).
"Cuando las danzas construyen la nación" 181
Zamba, por Carolina Jaleas y León Meotto. Peña La Machadera, mayo de 2010.
Club Unidad y Tesón, Rosario. Foto: Daniel Godoy.
2009: 35). :Qurante el gobierno de Bustamante y Rivero (1945-1948) existió un
interés por la población indígena, lo cual se expresa en el auge que adquirió el
estudio de sus manifestaciones culturales, tarea en la que se embarcaron los et­
nólogos y los maestros. Así, desde el Ministerio de Educación Pública, a cargo de
Luis Valcárcel, uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista
provinciano, se diseñó un plan cultural por el que se creaba el fustituto Etnológi­
co de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como también, den­
tro del ministerio, un Departamento de Folclore en la Dirección de Educación
Artística, siendo José María Arguedas quien dirigió la tarea de recopilar mate­
riales folclóricos y literatura oral en todo el país. En 1947, Arguedas fue nomb­
rado conservador general de folclore en la sección de folclore y artes populares
y en 1950 asumió la jefatura de la sección Folclore, Bellas Artes y Despacho,
encargándose de emitir opinión para el auspicio de actividades relacionadas con
este campo (Arana Romero, 2007: 36). Esta iniciativa tuvo influencia en las re­
cientemente creadas academias de folclore en Lima, que emplearon a represent­
antes culturales calificados -principalmente campesinos andinos, pero también
algunos negros- para que enseñaran las tradiciones culturales "auténticas",
definiéndose éstas por la fidelidad a las artes regionales de la época, lo cual llevó
a que los artistas andinos abandonaran sus "disfraces" y actuaciones "incaicos"
(Feldman, 2009). Esta suerte de neoindigenismo estatal rompió la imagen de
la cultura como. patrimonio exclusivo de "élites" intelectuales y artísticas, para
poner la cul�a indígena en el centro del debate (Ansión en Arana Romero,
2007: 38). Según Romero (2004), Arguedas fue el factor unificador entre el Es­
tado y la búsqueda de autenticidades locales en un tiempo cuando la mayor
parte de Lima era hostil a la presencia andina. Los artistas andinos miraron y
encontraron en él a su guía espiritual y a una fuente de validación de sus sensi­
bilidades regionales. 16 Arguedas estaba involucrado en un proyecto de construc-
16. Es pertinente señalar que en Peiú el mestizaje nunca llegó a ser un proyecto explícito
de construcción de la nación, permaneciendo los proyectos populistas mestizos confinados en
•r-·
182 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
ción de iiación a largo plazo buscando la autenticidad, vinculada al desa1Tollo
de cultu(as r�gionales mestizas emergentes, vehiculizando prácticas culturales
y materiales sígnicos anclinos y siguiendo los procesos populares que estaban en
ese momento ·e? curso. A su vez, estos procesos se insertan dentro de lo que fue
la dinámica de. los estudios sobre el folclore de la época. Cusco fue uno de los
ejes de la actividad intefectual que tenía como objetivo los estudios de folclore,
entendido como la recuperación sistemática de la "cultura". En estos ámbitos
la teoría provenía de Estados Unidos, pero también de la Argentina y de Bra­
sil, dado el in:i-portante desarrollo que los estudios de folclore tenían por ese
entonces. El f9lclore, en cuanto reservarlo de expresiones auténticas, aparece
como una línea de resistencia de las elites peruanas de provincias y se consti­
tuyó en el vehículo de una buscada identidad nacional sobre base provinciana
(Roel Mendizabal, 2000: 79), contrapopiéndose a la concentración de prestigio
y poder cultural alrededor de Lima (Macera, 1987, en Degregori, 2000). Así, se
llegaron a oficializar espacios para el arle folclórico, como el "día del Cusca" y
la "semana-del C�sco", que se establecieron en 1944 y 1945 respectivamente.
Estos procesos de reconsideración de lo "andino" tuvieron como anteceden­
te el "indigenismo cultural", corriente que Mirko Lauer (1997) define corno
un movimiento cultural-creativo que no desafiaba abiertamente al poder, en
el que se englobaban las expresiones literarias, plásticas, arquitectónicas y
musicales, que se desarrolló entre 1919 y mediados de los años 40. Lauer ex­
plica que este movimiento, "más que una propuesta negadora de lo criollo,
era[ ... ] un esfuerzo por expandir lo criollo por los bordes", es decir, adquirió
connotaciones nacionalistas que apuntaban a mimetizarse con una supuesta
''tradición nacional" o "criolla" que incorporaba el aporte indígena. En el "in­
digenismo político" (desarrollado entre fines del siglo XIX y la década de 1920
y cara�terizado por ser movilizador, modernizado� y reivindicativo) que sirvió
de base a propuestas políticas como las de Haya �e la Torre y Mariátegui, el
indígena era una metonimia de campesino. En contraste, en el "indigenismo
cultural", indígena era una metonimia de autóctono.
En las décadas de 1940 y 1950 también se llevaron a cabo investigaciones
sobre danzas cliollas y afroperuahas. Ejemplo de esto lo constituyen los tra�ajos
de José Gálvez sobre la marinera y los artículos de Fernando Romero sobre la
evolución de esta danza (Parra, 2009). Este último buscaba refutar las afirmacio­
nes del musicólogo argentino Carlos Vega, quien sostenía que los bailes criollos,
como la zamacue�a, tenían un origen fundamentalmente europeo. Utilizando
,.,,,.,.-·
órbitas regionales. Mientras los Estados mexicano y boliviano desarrollaron proyectos asimi­
lacionistas para resolver el' "problema indio", el ministro de Educación peruano promocionó
las manifestaciones puristas de "folclore indígena", una política que fue complementada por
la ausencia de la promoción estatal de una nación mestiza. La razón por la cual estos es­
fuerzos no result!iron en movimientos indígenas de "orgullo nacional" en Perú se explica en
virtud de que dichos proyectos fueron liderados por los intelectuales de la élite, que se vieron -
a sí mismos como guardianes y promotores de una tradición invadida por la modernización y
despreciada por la hispanización (De la Cadena, 2004).
"Cuando las danzas construyen la nación" 183
asociaciones etimológicas y descripciones de los siglos XVIII y XIX, Romero dedujo
que la zamba peruana, que él identificaba como antecesora de la zamacueca, era
descendiente de la quizomba africana (Angola) debido a las características coreo­
gráficas similares, especialmente el golpe de frente (impulso pélvico) o m'lemba
bantú (Feldman, 2009). Los principales argumentos que Romero sostenía para
confrontar la tesis de Vega tenían que ver con reconocer que las danzas cliollas
peruanas, de las cuales las argentinas habían resultado ''herederas", tenían un
"origen" africano. Si bien Romero se oponía a Vega, resulta interesante señalar
las similitudes de los métodos que ambos aplicaban a su investigación. Romero
también se interesó por buscar los "orígenes" y las "derivaciones" de las danzas y
por reconstruir sus "viajes", advirtiéndose perspectivas evolucionistas y difusio­
nistas ya reseñadas. Así, al precisar el "origen" de la danza peruana marinera,
explicaba que ésta era "nieta" de la zamba e hija de la zamacueca. La palabra
"zamba" remitía a una voz frecuentemente usada en lenguas africanas para
expresar música y danza, y una de sus "formas coreográficas", el "golpe de fren­
te", estaba presente tanto en la zamacueca como en la marinera. Con relación
a esta última, el autor se preguntaba por su "nacimiento" y por el momento y el
lugar en que se la encontraba por "primera vez", alegando que esta danza era
peruana dada la mayor cantidad de esclavos que tuvo Perú en comparación con
Chile y el envío casi continuo de esclavos durante tres siglos de Perú hacia ese
país. La ''nacionalidad" peruana de esta danza también era atribuida a la nece­
sidad de imitar lo peruano por parte de Chile, dada la situación continental de
Perú, precisando que hubo períodos en los que fue bailada por las aris�cracias
chilenas y peruanas, así como por sectores "plebeyos". Otro de los fundamentos
de los que se valía Romero para oponerse a las posturas de Vega tenía relación
con el desconocimiento de este último respecto del peso que tuvieron los ritmos
y las danzas africanos durante los tres siglos de coloniaje peruano, período en el
que' además' los elementos musicales africanos, españoles y aborígenes podían
encontrarse diferenciados. En contraste, los estudios de Vega hacían referencia
a prácticas musicales y dancísticas a partir del momento en que termina la es­
clavitud del negro, es decir, el período republicano, que se caracterizaba, según
Romero, por prácticas "criollas" que amalgamaban estos tres elementos y se ge­
neraban asl los bailes ''nacionales", e ilustra este proceso con la frase del escritor
peruano Ricardo Palma: "El_que no tiene de Inga tiene de Mandinga".
Otra labor que merece ser señalada con relación a la música y las dan­
zas afroperuanas en este período es la de José Durand, folclorista y profesor
universitario que fundó la compañía Pancho Fierro, integrada en su mayoría
por músicos y bailarines negros de zonas rurales de la costa. Durand recogió,
teorizó sobre los orígenes y escenificó música y danzas, algunas de las cuales
no se practicaban desde tiempos de la colonia (Feldman, 2009). Si bien se ha
atribuido a estas primeras escenificaciones del patrimonio afroperuano las ca­
racterísticas de un proyecto de memoria de la "nostalgia criolla" (Parra, 2009),
Durand abrió un nuevo espacio público para la actuación de los negros en el
Perú y alentó a otros criollos blancos a que miraran las tradiciones negras
como "tesoros culturales" (Feldman, 2009: 32). Estas primeras escenificaciones
 184 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
perduran· en fa memoria popular como un hito en la "invención" de una tra­
dición actuaqa de la música negra peruana y constituyen un cimiento para el
renacimiento de la conciencia negra diaspórica en las décadas de 1960 y 1970.
Esta revitalización de las tradiciones afroperuanas y criollas debe situarse
en el contexto de la creciente migración de zonas rurales hacia las ciudades de
la costa que se incrementa notoriamente a fines de la década de 1940. Como
bien señala Cotler, este desplazamiento demográfico "agudizó los sentimientos
ambivalentes de desprecio y temor de los tradicionales sectores medios urba­
nos y de la cl�se dominante hacia los sectores populares campesinos" (289),
que ya había (enfrentado a los limeños criollos blancos con los intelectuales
provincianos y los indígenas peruanos (Cotler, en de la Cadena, 1998: 145). En
esta coyuntura aquellas tradiciones "negras" que habían sido rechazadas como
"primitivas" fueron reclamadas por 1613 criollos blancos, al mismo tiempo que,
en tanto clase dominante de la 'socieda� peruana, tendieron a buscar su propia
versión del criollismo frente a la creciente presencia de población indígena pro­
veniente de•los;_½des. Sigui�ndo a Lloréns Amico (1983), esta circunstancia
llevó a un reforzamiento de la imagen de la "Lima criolla", la Lima anterior a
aquella de la que se apropiaban los pobladores andinos, la "Lima señorial", que
se completa con una admiración paternalista hacia la "finísima y pura raza
negra", oponiéndola a la "mezclada y degradada raza india". Así, el presente de
la nacionalidad popular debía ser criollo y negro en sus contenidos culturales
y artísticos, quedando relegado a un segundo plano lo andino. En este sentido,
hacia 1944 se oficializaba el "día de la canción criolla" y el conjunto musical
Los Embajadores Criollos tuvo una fuerte presencia en el Palacio de Gobierno.
A continuación, mostramos cómo son apropiados actualmente estos géneros
por los migrantes peruanos bailarines en la ciudad, de Buenos Aires.
Apropiación de géneros de la costa, afro-peruanos andinos i
por migrantes peruanos en Buenos Aires
Una de las grandes diferencihs entre las danza� devocionales y las dapzas
"folclóricas" peruanas es que mientras en las primeras difícilmente se pueda
establecer una distancia entre el ·género coreográfico y la identidad regional,
en las segundas, en cambio, el bailarín, cuando interpreta una danza, no ne­
cesariamente se está representando a sí mismo. Así, estas danzas establecen
una distancia, un·espacio ambiguo -a la vez que inclusivo-, por lo que se pue­
den interpretar danzas procedentes de diferentes regiones de Perú sin que el
bailarín se asuma·como proveniente de alguna de esas regiones.17
Las danzas y los géneros folclóricos peruanos interpretados por los migran­
tes peruanos en Buenos Aires dan cuenta de la existencia de un sistema cla­
sificatorio que se desprende del territorio, con fuertes referentes regionales.
�} .,
17. Agradecemos a Gisela Cánepa Koch por sus reflexiones sobre esta temática.
"Cuando las danzas construyen la nación" 185
De algún modo, existiría una "realidad en Perú" a imitar, configurada por las
regiones, los espacios geográficos que incidirían en la conformación de "esta­
tus" o "personalidades sociales" y en la forma de interpretar las danzas. Cabe
precisar que la distinción del territorio en tres "regiones naturales": la costa,
la sien·a y la selva, a la que aluden los bailarines y coreógrafos, se basa en una
clasificación oficial que se enseña en las escuelas. 18 De la Cadena (2004) señala
que la construcción racial del Perú moderno corrió paralela a un �roceso político
de construcción espacial, en la medida en que las razas eran asignadas a unos
espacios geográficos jerarquizados según los esquemas evolucü1nistas. La defi­
nición de "razas peruanas" que surge en el siglo XIX, influida por el lamarckismo
y el ambientalismo, conectaba con imágenes geográficas que corrían desde la
costa del Pacífico hasta las selvas amazónicas. La imagen de la costa, en tanto
emplazamiento histórico de la cultura colonial, se evocaba como el ambiente
natural de los españoles y sus descendientes criollos, los que desde el siglo XIX
habían sido.etiquetados como blancos, independientemente de su color de piel
(Barragán, 1998, en De la Cadena, 2004). La sierra, por su parte, la región
donde había :florecido el imperio incaico, fue considerada el hábitat natural de
los "indios". Por último, el bosque tropical amazónico, conocido como "la selva",
estuvo asociado con tribus "primitivas", "salvajes", imaginadas como una "raza
indígena" distinta que, a diferencia de los descendientes de los incas,jamás ha­
bía producido contribución alguna a la historia peruana. Los mestizos incluían
a individuos ambiguos de todo tipo que podían vivir en cualquier lugar de la
sierra o de la costa. Los negros eran considerados como una "raza extr,anjera"
y, por tanto, carecían de un lugar de origen específico en la geogr�a nacional,
si bien fueron asociados a las cálidas áreas costeñas. Al respecto, Alvarez No­
voa (2005) señala que ella ha sido una separación mutilante, traumáticamente
aislante y excluyente para la gran mayoría de peruanos, enfatizando que los
intereses de quienes han gobernado han concebido la segmentación territo­
rial de Perú tipificándolo, a manera de cuerpos aislados unos de otros. Esta
diferenciación de las tres regiones naturales ha llevado a una esencialización
de la relación entre identidad cultural y región natural, la cual ha sido funcio­
nal al mantenimiento de determinados grupos en ciertos lugares, instaurando
"ciudadanos de primera y ciudadanos de segunda". El relato de un coreógrafo
resulta ilustrativo de cómo se asimilan regiones geográficas, estilos musicales
y "personalidades sociales":
Nosotros estamos divididos, el Perú está dividido en tres regiones, cos­
ta, sierro y selva. La parte criolla en realidad se toca mayormente en lo que
es la costa peruana, como que en la parte andina, en la parte sierra se toca
la música andina, la mú¡¡ica folclórica, más profunda; la parte selvática en
18. Con relación al peso de la diéotonúa criollo-andino/costa-sierra en la conformación de los
repertorios musicales, Camilo Pajuelo (comunicación personal) sugiere que estas fronteras
se impusieron a lo l argo del siglo xx, debido a factores como los idearios nacionalistas o los
intereses comerciales de una industria fonográfica transnacional en constante crecimiento.
 t'"
186 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
lo que es, tiene otro juego de música, en lo que nosotros diferenciamos entre
criollo; andino y selvático [...] El cholo, el cholo es de los andes. El cholo
es mm/andino, el cholo es más serrano, porque el Perú tiene tres regiones,
costa, sierra y selva. Y el criollo, el criollo es la gente de la costa y el cholo,
el serrano es la gente de la sierra y el chuncho o el carapacho es la gente de
la selva, eso sí está bien asentado. (Carlos, director de grupo de baile, 2008)
Las danzas en tanto "arquetipos" que aluden a "estatus" que remiten a
regiones geográficas, pueden abordarse teniendo en cuenta el concepto de
mímesis. Despe la historia del arte (Ramperez, 2004, entre otros), se plantea
que en el art� contemporáneo asistimos a la "quiebra de la representación",
por la que se ha llegado a romper con la noción clásica y canónica del arte que
estaba envuelta en torno al concept!) de mímesis, en tanto la "imitación" de
la realidad deja de ser posible, cuando la propia realidad deja de ser unívoca.
Por otro lado, también se destaca cóni_o la noción de subjetividad, como con­
cepto WÚ}"oco, también se ha quebrado, y cómo los dos polos de la oposición
total plante�·cfds ·por Descartes, siijeto y objeto, yo y mundo, van desmoro­
nándose. Así, estas rupturas impedirían que se pueda distinguir claramente
dónde acaba la realidad y dónde comienza la representación.
No obstante, en el caso �e las danzas estudiadas, se aprecia que la míme­
sis seguiría actuando como un recurso clave para la construcción de la repre­
sentación, en consonancia con las tradicionales herencias del romanticismo
que aún persisten en este· folclore. Por un lado, en los ensayos los artistas
migrantes muestr� que la "mímesis" es una de las modalidades de transmi­
sión y de enseñanza de este arte por excelencia. Por otro, los géneros dancís­
ticos, en tanto principios ordenadores de los movimientos, brindarían formas
de interpretar las danzas de maneras diferenciaies según cada "personalidad
social 1', existiendo al mismo tiempo una equivalencia entre los "géneros" y
estos "estatus" o "personalidades sociales". Así, suelen distinguirse el "géne­
ro afro", el "andino" y el "de la costa". 19 En la alu'sión a cómo debe moverse y
qué debe expresar la mujer en la danza "de la costa" marinera limeña, una.
entrevistada nos decía: � La mujer también, la mujer no es de quedarse ni nada por el estilo. (Lu­
La limeña tiene mezcla, es una criolla, ¿viste?, que tiene indígena,
que tiene ... que tiene afro... [.:.], si bailo marinera limeña[... ] soy como
yo les digo a las chicas: "Soy la mejor". Es lo que quiero que se crean ·
cuando bailan eso, y a todo el mundo lo miro por debajo, o sea, la idea,
es como para que ellas tengan esa cosa, ese donaire que tiene que tener
la mujer limeñ�a, yo voy tomando, yo me transformo, yo bail o la mari­
nera limeña y me transformo así en eso, [...] la limeña es diferente [ ...]
tiene un garbo e[!pecial, o aquellas limeñas, ¿no?, tiene un garbo, e13
mucho más creída, mucho más fina por ahí, ¿no?[...], si yo camino así ...
�} �
19. Si bien los bailarines suelen denominar "música criolla" a la música de la costa, las dan:
zas de la costa no reciben esta denominación. Es decir, existiría la "música criolla" en tanto
denominación y, en forma menos frecuente, la "danza criolla".
"Cuando las danzas construyen la nación" 187
estoy diciendo: "Aquí estoy", es eso, mostrar y decir: "Aquí estoy", y como
no lo hablo lo tengo que transmitir con un cuerpo, con mis gestos, es eso.
(Lucía, coreógrafa, 2008)
Para el género "andino", los entrevistados relatan que los bailarines deben
moverse "como la mujer y el hombre serranos, de los Andes". Así, para la dan­
za andina huaylash, una coreógrafa hace este comentario:
En el huaylash chacra [danza "andina] yo me paro y les digo, y me
pongo yo como un hombre recio, y como se mueve el serrano... y ellos
toman, adoptan esas posturas.
Bailo el andino y soy otra, soy una chola ruda, ¿viste?, y pongo toda mi
fuerza y mi cuerpo cambia, cambia la postura y cambia todo [... ] la chola
es una mujer fuerte, fuerte en todos los sentidos te digo, eh, aunque es
medio complicado, porque si bien está bien fuerte, es una mujer que si tie­
ne que salir a trabajar el campo, lo hace, está atenta con sus hijos y todo,
todo porque es una mujer que hace todo, por ahí también es muy sumisa
al hombre, es... es la cultura, qué vamos a hacer; todavía en Perú hay
mucho machismo, pero yo creo que en el baile la chola es cuando muestra
lo que es, esa fuerza que tiene. (Lucía, coreógrafa, 2008)
Además, en relación con el género "afro", también se encuentran caracterís­
ticas en los movimientos que aludirían a "personalidades sociales". El erotismo
que debe mostrar el bailarín a través de sus movimientos cuando interpreta
una danza "afro" estaría mostrando el "carácter" del negro.
El "landó" [danza afro-peruana] por ejemplo, es una danza muy, muy
erótica, los movimientos, en realidad, tendrían que ser así, ¿no? Movi­
mientos muy, muy sensuales, pero el hombre, el hombre, el hombre afro es
más mandado, o sea, por ahí no hay que cuida las formas. La cultura es
diferente, ¿no? Porque por más que todos seamos peruanos, como te digo,
la serranita es más así, más tímida, los afro no, el afro es más mandado.
cía, coreógrafa, 2008)
La relevancia de la mímesis como modo de transmisión de las danzas
habla de la existencia de referentes fijos e inmutables -en los que habría
una continuidad entre lo físico y lo moral-2º que actúan como significado
último (o primero) de todo lo demás. De aquí que podamos afirmar que las
ideas de "origen", "reserva", "principio", "depósito" se encuentran presentes
en las concepciones de los cpreógrafos. Así, cada danza mostraría la "raíz" de
las "personalidades sociales" y sería representativa de situaciones ancladas
en el pasado pero también del "cuerpo cotidiano" de los bailarines. La mari-
20. Tzvetan Todorov (2000) denomina "racialismo" a este proceso.
 r
188 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
nera -danza"de la costa"- mostraría cómo se introdujeron los movimientos
corporales d.�,los negros y los indígenas en los amplios salones de las casas
coloniales limeñas. El· huaylash -danza "anclina"- expresaría el "carácter"
"tosco" del ch(?lo, hombre de los Andes, del campo, situado simultáneamente
en el pasado y. en el presente. Y las danzas afro reflejarían el momento de
cliversión que tenían los esclavizados luego de sus duras faenas. Tanto en el
género afro como en el andino, habría una equivalencia entre el movimiento
corporal para algunas fases del trabajo y el movimiento para la danza. En
todos los cas�s, los relatos de los coreógrafos expresan que las danzas esta­
rían mostran�o que existe una relación clirecta entre las técnicas corporales
extracotidianas y las coticlianas, es más, las técnicas extracotidianas se apo­
yarían en las coticlianas y se vería reforzadas en las danzas, en un tipo de
vínculo que, como pudo verse en el capítulo introductorio, ha sido destacado
por diferentes estucliosos. Entonces,"' sobre estos supuestos vínculos que, se
va construyendo y legitimando una determinada representación simbólica
e ideológica que ,fija estas ''personalidades sociales". No obstante, adverti­
mos también que la referencia a las regiones geográficas y la existencia de
"estatus" vinculados a los géneros dancísticos variarán según las modali­
dades 01·ganizativas de los grupos de danza (que incluyen el producto que
es resultado del entrenamiento, así como los mecanismos de clistribución y
consumo del mismo), y los modelos artísticos que tomen de Perú en el nuevo
contexto.21 Así, si bien los migrantes en su elección del repertorio tienden
a reproducir algunas de las dicotomías con las que se construyó la Repú­
blica peruana, como traclición/modernidad, cultura andina / cultura criolla,
también encontramos que en su práctica dancística en este nuevo contexto,
están comenzando a desafiar estas tradicionales geografías de la identidad,
cuestj,onando algunas de las relaciones entre l9s géneros, tal como fueron
seclimentados en su institucionalización.
21. Los grupos de baile toman como mbdelo y buscan reproducir las danzas y coreografías que
se hacen en Perú en diferentes contextos, lo cual incide en el repertorio que se interpreta en
Buenos Aires. Específicamente, los directores de los grupos han mencionado los sigujentes
ámbitos: 1) clubes y asociaciones deportivo-culturales de migrantes provenientes de la región
andina en Lima, en los que los migrantes se aglutinan según el departamento -división polí­
tica equivalente a la de la provincia en la Argentina- del cual provienen. Estas asociaciones
interpretan básicamente danzas andinas que se consideran representativas de cada una de
esas provincias, en fiestas patronales y devocionales pero también en festivales y peñas con
fines comerciales; 2) Eséuela Nacional de Folclore José María Arguedas, en la que se enseñan
danzas que son clasificadas como de la costa -que incluyen las danzas afro-peruanas-, de la
sierra y de la selva; 3) ballets folclóricos, profesionalizados e insertos en circuitos comercia­
les, en los que también se interpretan danzas de la costa, "de la sierra y de la selva, algunos
exclusivamente afro-peruanos; 4) academias de danzas, donde el alumno efectúa un pago
para aprender '4na danza. Por lo registrado, la mayoría de las academias enseñan sólo una
danza: la marinera, aunque también podrían considerarse academias las instituciones comó
el Museo de Arte de Lima, en cuyo centro cultural se imparten clases de danzas "de la costa"
y "de la sierra"; 5) las fiestas familiares, escolares y del barrio (Benza, 2009).
"Cuando las danzas construyen la nación" 189
El proyecto nacionalizador y el surgimiento de
una "Bolivia mestiza y folclói·ica"
Hacia fines del siglo XIX, las comunidades indígenas en Bolivia permanecían
herederas de un cócligo colonial tributario,22 pero la subasta incliscriminada de
tierras2ª y la posterior Guerra del Chaco permitieron la organización de fren­
tes campesinos sinclicalizados y la revolución agraria de 1952, encabezada por
el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR).24 El nuevo gobierno, bajo
la ideología capitalista imperante, buscó la modernización y el surgimiento
de una nueva nación boliviana, a partir de universalizar y mestizar las tracli­
ciones indígenas. El contexto posrevolucionario boliviano ilustra el panorama
de muchos países latinoamericanos enfrentados al avance de las pautas del
nuevo mercado liberal, su "progreso" y la incipiente mercantilización de las
tareas. Las teorías evolucionistas en boga en Europa impregnaron la visión
futurista del mundo, ubicando al inclio en el menor estrato y al blanco en la
forma social más perfecta. Los nuevos sectores culturales y políticos se nu­
trieron además de la nueva escuela alemana "histórico-cultm·al" inaugurada
por Federico Graebner en 1911 en su libro Methode der Ethnologie (Imbelloni,
1953: 40), que sostenía la idea de ciclos culturales por difusión.
El proyecto nacional folcló1ico consistió en manipular y legitimar determina­
dos repertorios y suprimir otros, utilizando la "música andina" y algunas danzas
(en especial el bailecito y la cueca así como el yaraví y el triste) para "domesticar"
22. Este código trataba de un pacto de reciprocidad que sostenían a cambio de permanecer en
sus tierras, que representaban su sustento y su dominio geopolítico sobre el ayllu.
23. Las nuevas ideas positivistas y darwinistas instaladas en el seno del macizo andino jus­
tificaron el racismo y el advenimiento de la modernidad frente a una supuesta anunciada
desaparición del indio. El gran miedo de la clase oligárquica eran los levantamientos indios
y negros que podrían terminar con un orden liberal. Luego de la guerra civil de 1899 Y la
rebelión del mallku aymara Pablo Zárate Willka -como respuesta a la nueva Bolivia exporta­
dora y sus con/jecuencias tributarias y ofensivas contra las comunidades "indias"-, el aparato
ideológico de la segunda república, ahora liberal, reinstala la cuestión indígena en el plano
principal, aduciendo su inevitable extinción y el necesario reordenamiento de las tierras co­
munales tan añorl}das por la oligarquía.
24. Hacia 1930, la pérdida de legitimidad de la oligarquía liberal reinante, frente a la crisis
económica mundial en 1921 y la caída del estaño y el caucho -principales materias primas de
exportación-, derivó en la Guerra del Chaco (1932-1935). Su efecto "nacionalizador" (Rivera
Cusicanqui, 1984: 55), producto de la convivencia de indígenas, criollos, mestizos y de distin­
tas regiones del país, comenzó a cambiar el rumbo de las precedentes ideas evolucionistas.
En este contexto de reacción contra la oligarquía, emergen los nuevos partidos populares Y
de izquierda, entre los cuales el MNR encarnaba la ideología antioligárquica y comunal, tanto
del sindicalismo obrero como de las clases medias intelectuales. La reforma llevó a la paula­
tina restitución de tierras comunales por parte del nuevo gobierno reformista, que abolió el
sistema de haciendas (aunque persistieron sus focos clientelistas), la educación universal, la
nacionalización de las minas (fuertemente sindicalizadas), el sufragio universal y la mencio­
nada unión campesina (Rivera Cusicanqui, 1984; Bigenho, 2006: 269).
 190 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
'·
las desigualdades culturales y sociales. La imagen nacional encarnaba la ambi-
valencia: exis,tencial boliviana. Las tres regiones que abarcan el valle, la sierra y
la selva presentaban en s u interior grandes diferencias étnicas, a las que s e su­
maban las desigualdades sociales traducidas en una clase eliti sta criolla liberal,
la clase hacen(lada y las comunidades indígena s mencionadas que constituían
la mayoría popular. De una manera ambigua y a pesar de los relevamientos del
folclore regional, el contexto ideológico imperante producía una nrirada que con­
denaba al indígena a la "tristeza", la "melancolía" e incluso al aislamiento, lo cual
era interpretado como el lado negativo del "ser boliviano",25
Como sostµvo Zavaleta Mercado, el Estado boliviano se nutiió del pensa­
miento indigenista en boga, frente a la necesidad de integrar y clasificar la otre­
dad (en Bigenho, 2006: 270), así "el indigenismo no sólo s irvió para ''transformar
las actitudes de mestizos-criollos haci!3- los indígenas, sino también para influir
en las opiniones que los extranjeros pÓFan tener sobre Bolivia" (267). El indio
encarnaba una conexión telúrica con el medioambiente, siendo repre sentado en
las artes de lasJe�as , plásticas y �us ical-dancísticas según su región y paisaje,
su vestimenta y labores diarias. Según Bigenho, además de este determinismo
ambiental, otra cualidad fue la esencialización tanto del indígena como del mes­
tizo, en una ecuación binaria de dominantes-dominados. Esta visión exageró
características de unos sobre otros, en un proceso de negación de la exclusión
social y los conflictos propios de estas formulaciones colonialistas, y, visto en es­
tos términos, el indigenismo invisibilizó el racismo. Además, se hacía eco de las
teorías latinoamericanistas del momento que comprendían la realidad cultural
s egún "procedencias" europeas, indígenas y africanas. En lo que fue un proce so
doble, lo indígena se volvió "arte", un espacio imaginario de creación, y su pro­
ducto, el folclore, una mirada exotizante de e stos tres polos.
U:i:i,o de los precur sores del denominado "folcl9re andino" fue Manuel Rigo­
berto Paredes Iturri, quien realizó una gran recopilación de danzas, músicas y
costumbres hacia principios del siglo xx. 26 Siguiendo las teorías evolucionistas
y difusionistas , buscó el origen de las danzas, sus particularidades y prf?ceden­
cias y su relación con los movimientos corporales cotidianos laborales ., Como
apunta Citro en la introducción de este volumen, las investigaciones de, Curt
Sachs tuvieron gran influencia hasta la década de 1950, y en Bolivia se éxten­
derían incluso avanzados los años 60. Los viajeros, folclorólogos, intelectuales y
curiosos recopilaron tempranamente las danzas en sus contexto s de realización,
participando de las ceremonias y festejos . Hacia fines de esta década, el inves-
25. El "problema indio", visibilizado a partir de las rebeliones como la de Pablo Zárate Willka
y Slli! numerosos focos a lo largo del país, impulsaría a las clases mestizo-criollas a intentar
controlar y ordenar lo que se temía como una "guerra de razas". El MNR vino a "apaciguar las
aguas" en un contexto de incipiente levantamiento popular campesino y minero.
26. Su libro ampl,iado titulado Arte folclórico de Bolivia (1949) significó un importante rele­
vamiento de expresiones folclóricas jamás igualado, donde distingue "un mestizaje" de las
danzas (como sofisticación y diferenciación) y un proceso de "blanqueamiento" o criollización
(adaptación de ritmos y significados, transformaciones de los bailes).
"Cuando las danzas construyen la nación" 191
tigador Antonio Paredes-Candia publicó La danza folclórica en Bolivia, donde
realiza una descripción de las danza s populares basándose en crónicas de la con­
quista e investigaciones del momento, dando cuenta de los modos antiguos de
bailar, las danzas desaparecidas y sus "supervivencias". Influenciado por Carlos
Vega, clasificó las danzas actuales según sus orígenes, su coreografia y su perte­
nencia de género, que diferencia en mestiza s, indígenas y criollas. Allí, asevera
que la danza es mayormente coya (región del Kollasuyu habitada por ayrnaras
y quechuas) y que para el indígena boliviano "la danza es una necesidad vital,
a más de significarle una mística" (Paredes -Candia, 1991: 11). Entre los folclo­
rólogos de la época, se destacaron Jesús Lara, Ismael Sotomayor, Antonio Gon­
zález Bravo y Roger Becerra. Por su parte, compos itores prolíficos como Manuel
Elías Coronel y Jo sé Bravo (al igual que Adrián Patiño, Manuel Luna, Fede1ico
Otero de la Peña y De Simeón Roncal, entre otros) propiciaron la originalidad
y el estilo propio a partir de la extensa producción de música popular, como ser
cuecas, way;ios, fox-trots, pasacalles y otros. E stas piezas simb olizaron el "mes­
tizaje musical" y cultural de la época, conformando el repertorio legitimado y el
patrimonio cultural boliviano (Paredes-Candia, 1991: 33; Ros sells, 1996: 81).27
Estos estudioso s y estas instituciones nacionales proveyeron los instrumentos
necesarios para clasificar y promover un tipo de folclore mestizo que po stulaba
la desaparición de la danza indígena y la emergencia de lo mestizo-criollo como
lo representativo de las danzas "antiguas" u "olvidadas" indígenas supuesta­
mente no existente s en el momento.
La creación del Departamento de Folclore en 195428 y del Instituto Boli­
viano de Cultura hacia la década de 1960, dirigidos por la antropólogá, . histo­
riadora y etnóloga Julia Elena Fortún, a sí como la realización de numeros os
festivales , obedecen el objetivo de alentar y promover el "mejoramiento" de las
músicas indígenas en un proceso de formación de la "cultura nacional genuina"
(Fortún, 1957, en Ríos, 2010: 285). Según s us propias palabras, se generó un
proceso de folclorización29 de sonidos, ritmos, vestimentas, géneros y corporali­
dade s propios de una mayoría indígena ancestral (Ríos, 2010: 284), a través de
la cual la elite paceña también ju stificaba "racionalmente" la usurpación y no
restitución de tierras a las comunidades. Así lo define Sánchez Patzy (1999):
27. Por su parte, la Sociedad Geográfica de la Paz, la Sociedad Aimarista y la Academia Ai­
mara de fines del siglo XIX y principios del xx adoptarán ambivalentes pero decisivas posicio­
nes frente a lo nativo, incluyéndolo como la parte "enferma" u oscura del "ser boliviano" pero
también como el nutriente del mestizaje que simbolizaba la nación.
28. Creado en el seno del Ministerio de Educación y Cultura, el Departamento de Folclore fue
unos años d�spués ampliado como Departamento de Arqueología y Etnograña y Folclore, con­
vertido posteriormente en la Dirección Nacional de Antropología y, finalmente, en el Instituto
Nacional en 1975 (Rossells, 2005).
29. Un término acunado por Katherine Hagedorn en su estudio sobre música sagrada afro.
cubana, donde da cuenta de la transformación de tradiciones participativas y no mercantili­
zadas "en puestas de presentacióD:" mercantilizadas (Ríos, 2008: 175).
 r
192 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
: . Podemos entender a la folclorización de la cultura boliviana (no sólo
d� la música) como el resultado de un proceso cultural y artístico reciente,
iniciad? durante la revolución nacionalista, que, vencedor de una lucha
por el se:1-tido musical de la nación, generó un nuevo tipo de ordenamiento
imaginario de la sociedad boliviana, donde lo folclórico pasó a ser una
categoría del sentido común e, incluso, un habitus ampliamente natura­
lizado.[.;.] En ese esfuerzo, los artistas jugaron un rol privilegiado, por
cuanto su labor se dirigió hacia aspectos simbólicos, metafóricos e imagi­
narios de la sociedad. (69, subrayado del autor)
Fortún entendía el patrimonio folclórico como "realidad de vida, arma de
conocimiento íntimo para edificar la existencia de nuestra nación [...], base
de la auténtica :fisonomía nacional", como un sustento que "insuflaría la fuer­
za" que requería: el país (Fortún, Ü�_57, en Rossells, 2005). Influenciada por
Curt Sachs y Carlos Vega (d'e quien \fue discípula), ambos pertenecientes a
las escuelas evolucionista e histórico-�ultural descriptas, se propuso un rele­
vamiento· científi�o y clasifirlatorio;de las expresiones vivas mediante estudios
comparativos y determinación de áreas de expansión (Fortún, 1967-1968: 5).ªº
Dentro de las corrientes folclóricas, Fortún adhería a la idea del "fenómeno
folclórico" como un hecho total, donde la región y la coreografía debían anali­
zarse como una totalidad, en cualquier capa social, sea campesina o urbana31
(Blache, 1983: 137). Su aporte no sólo fue valioso en cuanto a la conformación
del repertorio folclórico boliviano sino también en sus clasificaciones de danzas
folclóricas americanas que continuó incluso entrada la década de 1970, con el
afán de dejar registro de los distintos puntos de creación y difusión cultural.82
A partir de estos sistemas de clasificación, buscó analizar las danzas según la
forma, el estilo y los movimientos, aunque también incluyó los intérpretes el
tema.(el significado), la adscripción y el origen/que consideraba la primi�e­
nia fuente donde todo investigador debe aspirar llegar, aunque también di­
ficilmente accesible. Por todo esto, perseguía "objetivos" que le permitiesen
arribar a datos fehacientes y verificables, basándose en la coreografia de la
danza Y menos en la historiografía de datos inciertos. En este sentido, Fortún
t tegran al folclore boliviano nacional. En cuanto al repertorio "criollo", se danzan
30. Según Reynoso (2006b), pnra'la Es�uela Histórico-Cultural "no cualquier música[. .. ] se
¡1
corresponde con cualquier orden cultural" (109). En este sentido, Fortún se abocó a"buscnr
1
las especificidades folclóricas en sus contextos de actuación, recopilando la riqueza de las tra­
diciones andinas desde lo artístico hasta sus sistemas de cultivo y organización comunal, ya
que el objetivo de las recopilaciones
,,., era tener un registro general del folclore y de las danzas
nacionales.
31. Otras vertientes folclói;icas, como la de Redfield y posteriormente Vega, sostenían que el· fol­
clore sólo sucede en sectores campesinos y marginales y que los mismos no producían el folk. (el
o�jeto del folclore) sino que se apropiaban a su modo de expresiones en desuso de clases supe­
nores. A pesar 9-f que Fortún sostenía que toda clase social puede producir folclore, al igual que
sus predecesores diferenció elfolk del lore (el objeto del sujeto), omitiendo análisis subjetivos y
contextuales más amplios del fenómeno folclórico total (Blache, 1983: 137).
32. Conversación personal con Irma Ruiz.
"Cuando las danzas construyen la nación" 193
buscó diferenciarse de sus referentes, proponiendo llevar a la práctica lo que
aquéllos, en su afán clasificatorio, realizaron de manera teórica y con datos no
siempre contrastables.
En conclusión, el proyecto de folclorización definió el devenir de la imagen
nacional boliviana, del cual derivaría hacia fines de los años 60, el folclore na­
cional actual. Para ejemplificar este proceso, nos detendremos especialmente
en el caso de la cueca, danza criolla y nacional de Bolivia, bailada en todo fes­
tejo y celebración por bolivianos y migrantes en Buenos Aires.
El baile andino-boliviano y las apropiaciones de la cueca en Buenos Aires
Sabemos que la música ha cambiado y que el baile va
cambiando, evoluciona de fonna global.
Víctor, director del grupo de baile Aires de mi Tierra
En los últimos treinta años en la Argentina, las danzas bolivianas han atra­
vesado profundas.transformaciones como consecuencia del mapa migratorio y
el sistema capitalista global. Estos cambios de orden étnico-político, cultural
y social iniciaron tanto la institucionalización (y con ella la homogeneización y
exotización) de danzas andinas tradicionalmente inscriptas y contextualizadas
en rituales y ceremonias, como la apertura de redes culturales de migrantes y la
importación de grandes festividades católico-populares. En Buenos Aires, exis­
ten numerosas fraternidades y grupos de baile que persiguen la recuperáción de
lo que consideran las danzas características de Bolivia. Estos últimos tienen la
particularidad de dedicarse a cultivar, a través de la danza, varios géneros mu­
sicales provenientes de diferentes zonas andinas, a las que denominan "danzas
autóctonas", como las llameradas y las kullawadas de los valles o zonas bajas de
los Andes y las pallapallas, quena-quenas, khantus y tinkus de la zona andina
alta. En algunos casos, también se ejecutan géneros "afro-bolivianos" como el
caporal y la morenada, que se considera proceden de los yungas y también se in­
principalmente cuecas de diferentes regiones. Según Víctor, director de grupo
Aires de mi Tierra, los pasos y las coreografias son cuestiones básicas que pue­
den ser variadas sin alterar el ritmo. Sostiene, además, que la técnica del baile
boliviano-andn{o es fundamental pero no debe ser condicionante en el momento
de bailar pues, antes, "lo emocional" debe imprimir los pasos del danzante:
Yo a veces a los chicos les digo que cada cueca tiene un ritmo distinto,
una presencia distinta. [... ] Depende mucho de la persona, de cómo sienta
el baile. Si el que está bailando sabe... trasladarse imaginariamente a
un lugar determinado, seguramente va a aceptar la música, va a captar
la vivencia y eso influye_mucho. (Víctor, director de Aires de mi Tierra)
En el proceso reflexivo del baile, cada sujeto le da sentido a una danza
en particular, apropiándose a través de elementos discretos asociados con su
 194 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
mundo imaginado. La emoción de· bailar esta música les permitiría evocar y/o
imaginar mi�vas melodías y paisajes, pudiendo así "conocer sus culturas". En
este imaginario constituido a través de los procesos de selección de lo tradicio­
nal folclórico, también están presentes los relatos acerca de los orígenes de las
danzas, su autenticidad, los modos "tradicionales" de bailarlas y los contextos
de actuación. Por ejemplo, la llamerada y la kullawada son danzas de pare­
jas interrrelacionadas que se representan en las procesiones devocionales, son
danzas "agrarias y de oficios" (Fortún, 1967-1968: 15), cuya temática gustan
recordar los propios bailarines, ya que representan a la gente del campo reali­
zando sus la�ores diarias. Así, la evocación del contexto performático resulta
imprescindible para la eficacia de la danza. Por todo esto, muchos consideran
que el folclore es el "legado cultural andino" que hay que "preservar" frente a
otros géneros "internacionales" o "demoda", como los ritmos afro, y suelen con­
traponerlos a las danzas consideradas1 "autóctonas" u "originarias", como las
kullawadas. No se trata entonces sólo de una oposición entre lo "indígena" y lo
"nacional",•sino también entre la Iij¡Úsica "de moda" -los ritmos afrobolivianos­
y la música tradicional "que despierta emociones" -como los ritmos andinos-.
Frente a esta diversidad de géneros, el Estado promovió políticas cultura­
les que respondieron a distintos intereses nacionalizadores, entre los cuales se
destacó el caso de la cueca� considerada no sólo danza y música sino además
"manifestación espiritual" del ser boliviano (Hidalgo Claure, 2005: 20). La re­
contextualización de este género dancístico es sin embargo reciente, dado que,
frente al mencionado proceso de indigenización de las expresiones tradiciona­
les bolivianas, no sería apropiado como "baile boliviano" hasta la década del
50. Como hemos descripto, aquí se produce el auge de las nuevas músicas na­
cionales y se construye un aparato ideológico en el que el folclore se convierte
en la .música hegemónica. Si bien la cueca bolivi�na se hace conocida a pru'tir
de la década de 1860, recién en 1930 tendrá su aµge junto a composiciones de
músicas mestizo-criollas, como el triste y el yaraví.33 No obstante, la música
nativa era considerada "triste", "nostálgica" y "solemne", y como los indios,
"melancólica y dolorosa": "Quien la oye, ve por ella en el indio un existir árido
y espinoso" (Zarco, en Rossells, 4.1.996: 94). A pesar de reconocerles algún ances­
tro hispánico, la cueca y el bailecito eran tan descalificados como otros géneros
considerados ancestrales.
El contexto histórico de constitución de los repertorios folclóricos bolivia­
nos da cuenta de procesos de asimilación y apropiación que, en el nuevo hábi­
tat migrado, toman nuevas configuraciones. Los bailarines dicen cambiar su
"postura" porque "en la cueca tenés que ser coqueta", "es señorial", hay que
33. Unas ilustraciones realizadas en el interior de varios platos de cerámica muestra que
hacia principios del siglo XIX se bailaban varias danzas "mestizas", entre ellas presumible­
mente la cueca',,1Sin embargo, se desconoce qué tipo de cueca. La presencia de los ejércitos de
la Independencia en Bolivia en el período 1809-1828, provenientes de Colombia, Venezuela,
Perú y Argentina, nos permite suponer su origen híbrido producto de las jornadas festivas y
del intenso interjuego cultural (Rossells, 1996).
"Cuando las danzas construyen la nación" 195
tener "mucho punteo... y ser liviano". En la cueca cochabambina, se realiza
un acompañamiento mientras la pareja camina realizando pocos movimien­
tos con extrema galantería. En cambio, la cueca paceña se caracteriza por
"un ritmo más suave, más melódico", siendo "más esbelta", "personal" e "im­
pactante", a diferencia de la cueca chaqueña, de "ritmo más fuerte, alegre y
vivaz". 34 Considerada una danza "ligera" como el taquirari, y de "pareja suel­
ta e independiente" (Fortún, 1967-1968: 8, 9), tiene la particularidad de tener
varfa.ciones en todo el país y ser bailada en toda celebración. Estas distintas
apropiaciones influyen positivamente en la caracterización de su postura cor­
poral, en la representación de los bailarines sobre las danzas e incluso sobre
las identidades de bolivianos y argentinos, a pesar de las discriminaciones
imperantes en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense.
Para describir estos procesos perceptivos y reflexivos, Csordas (1993) ape­
ló al concepto de "imaginación sensorial" (147), en este caso, se trataría de
imágenes yjsuales a las que los participantes e incluso los directores apelan
durante la práctica, a la manera de una proyección consciente a espacios del
mundo cultural. Así lo expresa una participante: "La música es lo más lindo,
a mí me alegra. Me divierte mucho. A mí me llega[. .. ] Yo cuando estoy bailan­
do me emociono. No es un papel en blanco [ ...] es un cable a tierra". Es decir,
como expresa Csordas, es en este interjuego donde las diferentes sensaciones
de cada sujeto -como parte de su experiencia empírica y corporal- se recrean
y renuevan, conformando el mundo imaginado subjetivo y particular, o sea,
la concepción de realidad que cada uno construye como parte de las percep­
ciones y apropiaciones de las músicas y sus danzas. Finalmente, cabe 'señalar
que los grupos de baile boliviano están conformados por personas de distinta
procedencia, lo que hace aun más diversas estas apropiaciones. La selección
de los repertorios realizada mayormente por los directores de baile demues­
tra hasta qué punto el proceso de folclorización ha determinado la inclusión y
exclusión de músicas y danzas. Así, para los bailarines "lo andino" remite al
"paisaje indio" y la vida en "comunidad", mientras que lo folclórico-nacional
como la cueca, a los espacios populares y de "salón y galantería". Siendo
ambos invenciones urbanas en los períodos históricos analizados, conforman
ese amplio ·espectro de lo "mestizo" que, ocultando o visibilizando (según el
caso, lo indígena, lo criollo y lo afro, conforman el mapa de lo boliviano en
Buenos Aires)._.
34. Estas concepciones del baile ·diferencian de algún modo las tres regiones geográficas de
Bolivia -Llano, Altiplano, Chaco- y, así, sus músicas. De este modo, cada una de las cuecas
remite idealmente a un grupo aborigen homogéneo. La cueca tarijeña-chapaca es conside­
rada festiva, mientras la chuquisaqueña y potosina más señorial, de salón (Radek Sánchez,
conversación personal). Generalmente suele resaltarse su estilo coqueto y elegante, por lo
que los bailarines señalan que no todos pueden bailar cueca, como si hubiera que tener cier­
tas "condiciones" estilísticas y subjetivas especiales.
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196 Silvia Benza Solari,. Yanina Mennelli y Adil Podhajcer
Reflexiones· finales
'·
La Argentina, Perú.y Bolivia celebraron sus manifestaciones y expresiones
culturales dé ·pianera ambigua, contradictoria y no exenta de conflictos. Estos
procesos nutrieron y a su vez fueron el resultado de la constitución de "alte­
ridades históricas", entendidas como una modalidad peculiar de ser-para-otro
en el espacio delimitado por la nación, con un estilo propio de interrelación
entre sus partes y bajo la interpelación del Estado (Segato, 2007). A lo largo
del artículo,' dichos procesos fueron reseñados en los repertorios de danzas
folclóricas p$tualizando dos momentos: su conformación, legitimación e ins­
titucionalización en las décadas de 1940 y 1950 y las reapropiaciones actuales
en las ciudades de Buenos Aires y Rosario, donde vimos cómo, especialmente en
el caso del folclore boliviano y peruano, se tienden a reproducir los fundamen­
tos sobre los que se instituciónalizaro¡n repertorios (aunque en Perú tanto la
conciencia diaspórica afro de las décadas de 1960 y 1970 como la consolidación
de expres1ones.-ª1}dinas en la.c<>stij.lleven a una creciente refutación de aquel
proceso), mientras que en los casos analizados para la Argentina, se tiende a
cuestionarlos.
Los procesos.de conformación de los repertorios folclóricos han sido ana­
lizados desde la perspectiva de los "géneros performáticos" (Citro, 2009),
destacando cómo cada género se construye con relación a otros y a otras
prácticas histórico-sociales, recurriendo a diversos grados de maximización o
minimización de estos vínculos. En las décadas y en los países analizados, la
visibilización o invisibilización de estas conexiones suele poner en juego las
propias adscripciones identitarias de los intérpretes y promotores del folclore
(Citro, Aschieri y Mennelli, 2009), proceso que .se repite en la actualidad en
la reapropiación de las danzas.
S{ bien cada país plantea particularidades históricas bien distintas en lo
que respecta a la constitución de sus alteridadefi, observamos que en los tres
casos analizados grandes contingentes de pobladores provenientes de los ám­
bitos rurales comenzaban a ocupar paulatinamente las zonas urbana,s, pro­
ducto de un acentuado procesó de industrialización y mercantilización, a los
que se vieron enfrentados durante las décadas referidas.
En lo que respecta a Perú, el surgimiento del denominado "neoindigenismo
estatal", uno de cuyos exponentes fue por José María Arguedas, consideraba
necesaria la recopilación de las expresiones del "mestizaje emergente" (repre­
sentado en el acervo cultural indígena andino), como una manera positiva de
construir una nacionalidad peruana, en respuesta a la identificación negativa
de la elite limeña;·.ÁÍgunos años antes, un nacionalismo regionalista esperaba
peruanizar el país teniendo a Cusco como un medio para construir µn Perú
autóctono. En cambió, en la cosa, en lo que al folclore ser refiere, otra corriente
liderada por una minoría criolla revitalizó una conciencia negra frente a la
creciente pre��ncia de pobladores proyenientes de la sierra a la costa peruana.
Esta distinta construcción de nación marcaría el rumbo de los diferentes mo­
dos culturales de entender esta nueva diversidad.
"Cuando las danzas construyen la nación" 197
En la vecina Bolivia, la nacionalización de los repertorios instrumentada
por políticas culturales posrevolucionarias, se produjo a partir de la folclo­
rización de lo indígena, dibujada en la imagen de lo mestizo nacional. En la
selección y legitimación de repertorios, se expresaron los intereses yuxtapues­
tos de la elite criolla paceña y la tradicional clase hacendada, representadas
por intelectuales y. artistas que sostenían una visión romántica y racista del
indígena. En este contexto, se "andinizaron" costumbres y danzas nativas y se
popularizó una fachada folclórica y exótica de una Bolivia "ancestral" -indó­
mita al cambio-, dando lugar a arquetipos perdurables en las apropiaciones
actuales de los géneros dancísticos.
En la Argentina, en cambio, fue el criollismo y no el indigenismo el conteni­
do que asumió la ideología nacional tradicionalista, expresada en diversas po­
líticas culturales. Así, las elites ten·atenientes bonaerenses -que controlaban
la producción y la exportación de cereales y ganado de la región pampeana- to­
maron com9 ícono al gaucho y su modo de vida, colocándolo como legítimo ha­
bitante de dicha región. Esta operación ideológica fue exitosa en dos sentidos:
por un lado, borró e invisibilizó los aportes de indígenas y negros en los bienes
culturales, entre ellos las danzas folclóricas, y, por otro lado, subordinó las
identidades de los inmigrantes europeos y de los migrantes internos al gaucho
como modelo ideal. Siguiendo el mismo patrón centralizante, las danzas de las
diversas regiones fueron modeladas en Buenos Aires, exportadas luego a Eu­
ropa donde se consagraron y luego vueltas a enseñar en regiones y provincias
argentinas, cargadas, como hemos visto, de un discutible fundamentó histórico
legitimado por los estudios científicos folclóricos y, además, reconfigurádas es­
tilísticamente en todo este devenir.
Por lo tanto, podemos concluir que, si bien los tres países atravesaron
procesos culturales y sociopolíticos diferentes -especialmente con relación al
acoplamiento/desacoplamiento entre patrimonio cultural y clase, raza, etnia,
género, región-, existieron importantes puntos de contacto con respecto a los
objetivos nacionalizadores de expresiones culturales que los sectores de poder
consideraban "supervivencias" en vías de desaparición. Es indudable que en
sus búsquedas de diferenciación, los tres países fueron nutriéndose y oponién­
dose en su intento por crear una imagen propia y real (aunque ficticia), distin­
ta pero no tanto de Europa y más cercana a una tierra imaginada o añorada.
No es casual que en la Argentina, que se jactaba de ser el país más blanco, mo­
derno y cosmopolita de Latinoamérica, haya florecido la obra de Carlos Vega
que invisibilizaba los aportes indígenas y afro. En cambio, Romero en Perú re­
futó los trabajos del autor argentino y Fortún, si bien los retomó en su carácter
de discípula, le imprimió una impronta local de carácter latinoamericanista.
Otro aspecto que merece ser destacado en esta comparación, refiere a la
relación que guardaron las· danzas con sus regiones de origen dentro de los
repertorios institucionalizados. Así, aunque con distintas implicancias e in­
tensidades, en los tres países estuvo presente la dinámica centro-periferia,
es decir, que una de las regiones, usualmente donde se emplaza la capital del
país, se constituyó en centro, transformando en periferia las restantes regio-
 r
198 Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer "Cuando las danzas construyen la nación" 199

\ .

nes. Gradualmente, el modelo centro-periferia fue más centralizado en la Ar- vas" del folclore en las ciudades argentinas, en tanto apelación a "lo lati­
gentina; donde las danzas nacionales se bailaron según modelos transmitidos noamericano" como horizonte común, estético e ideológico-político. Además,
y legitimados por los docentes formados en Buenos Aires o por artistas que esta apelación latinoamericanista vincularía la actual coyuntura política de
triunfaron en esta ciudad. En Perú, la estructuración del repertorio legítimo nuestros países con los contextos predictatoriales de las décadas del 60 y el
reconoce comq característica fundamental la existencia de particularidades 70, en los cuales las músicas folclóricas latinoamericanas funcionaron como
relacionadas c9n las regiones (reconociendo la producción cultural de Cusco, vehículos y catalizadores de ideas políticas que buscaban la transformación
Ayacucho, Huánuco y Junín), que han sido fomentadas desde Lima, creando de nuestras sociedades.
asimismo una relación centro y periferia. En cambio, en Bolivia la relación
centro-periferia es menós intensa y las danzas de cada región guardan parti­
cularidades � identidad propia dentro de la nación.
Es importante destacar que los escenarios constituidos a mediados del si­
glo xx, que dieron unidad de sentido a los discursos y las representaciones
hegemónicos sobre el patrimonio y la nación, muchas veces fueron retomados
y reelaborados por los sectores subalternos, coexistiendo aunque subordinada­
mente, junto a las versiones oficiales, dtras versiones, alternativas o disidentes
que, comoJa.�a:lamanca santiagu�ña en el caso argentino, son retomadas con
mayor vigor en la actualidad.
El caso de las reapropiaciones de las danzas bolivianas y peruanas en Bue­
nos Aires se produce en un contexto en el que los bienes culturales se trans­
nacionalizan, atravesando .fronteras nacionales y estableciendo nexos globales
donde antes no existían (Appadurai, 1991). Sin embargo, en tanto los sectores
que se apropian e interpretan estos géneros pertenecen a la clase baja y media­
baja de ciudades como Rosario y Buenos Aires, estos procesos no implicaron,
por ejemplo, ciertas dinámicas estéticas asociadas a la posmodernidad de las
clases medias urbanas, como el traspaso de los límites entre las categorías de
lo culto, lo popular y lo masivo. Si bien la divulgación de estas danzas en la Ar­
gentina no es masiva, especialmente la práctica de danzas andinas, indígenas
y afro ha ganado una mayor visibilidad, reconocimiento y legitimación que el
que existía años atrás, ofreciendo recursos para &quellos grupos que reclaman
derechos en nombre de sus identidades étnicas 'y/o nacionales. No obstante,
la esencialización de la relación entre danza, identidad y región geogi�ca, y
la existencia de "personalidades" y "estatus" asociados a ellas, tambi�n da
cuenta de la persistencia de "entidades monolíticas", identidades cerradas,
depuradas de ambigüedades y .fieles a sus orígenes, reivindicando la. "bon­
dad intrínseca del fragmento", propia de ciertas ideologías multicultur,alistas
(Grüner, 2002). Para el caso argentino, en cambio, si bien la exotización y mer­
cantilización del multiculturalismo son peligros siempre latentes, la mayor
visibilización de lo Íl)dígena y lo afro en las danzas folclóricas se asocia muy
fuertemente a escenarios donde confluyen la práctica artística y la militancia
política de clases medias urbanas, donde intentan superarse las concepciones
tradicionalistas y nacionalistas de lo folclórico popular.
Finalmente, nos parece interesante señalar a modo de hipótesis que la
creciente vi1;1j�ilidad de los repertori,os folclóricos de los migrantes peruanos
y bolivianos; que reconocen lo afro y lo indígena como parte constitutiva,
también habría influenciado la emergencia de las modalidades "alternati-