El Juego de La Seducción: La Moda Como Dispositivo Femenino, Medellín (1945-1960) .

EL JUEGO DE LA SEDUCCIÓN: LA MODA COMO DISPOSITIVO FEMENINO,
MEDELLÍN (1945-1960)
LAURA CARBONÓ LÓPEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIAFACULTAD DE CIENCIAS

HUMANAS Y ECONÓMICAS
Medellín, Colombia
2021
LAURA CARBONÓ LÓPEZ
Tesis de grado presentado como requisito parcial para optar al título

de: magíster en Historia
Director: Alberto Castrillón Aldana
Doctor en Historia de las Ciencias de la Escuela de Altos Estudios en París
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ECONÓMICAS
Maestría en Historia
Medellín
2021
1
2
Agradecimientos
Gratitud completa a mi padre por ser mi sostén durante todo

mi camino educativo. Mi más sincero agradecimiento a mi
director de proyecto Alberto Castrillón por todas sus
enseñanzas, no sólo en la docencia, sino por otorgarme un
apoyo total en la realización de esta investigación.
Quiero agradecer a Leifer hoyos, doña Nena, Diana Echandía
y Manuela Castrillón por su ayuda durante el trabajo creativo.
Muchas gracias a Alejandro Povea por su soporte
incondicional en las largas sesiones en el archivo. A Luisa
Arango y Marvin Santiago, quienes dedicaron su tiempo a la
corrección del documento. Gracias a todos por hacer posible
este proyecto.
3
Resumen
Esta investigación analizó las prácticas corporales femeninas y del vestir como dispositivos
propios del cuerpo de la mujer, promocionadas en las revistas ilustradas de Medellín a finales
de los 40’s y 50’s. Durante estas décadas se generaron numerosos cambios en la condición
femenina, que se reflejaron en las imágenes en las revistas de moda, lo que jugó un papel
importante en la configuración de una nueva silueta, que tendía a exponer más la piel.
Además, este es un periodo caracterizado por la consolidación de la industria textil local y la
mediatización de imágenes de moda gracias al auge técnico de la fotografía. Las imágenes
presentadas en las revistas promocionaron nuevos ideales femeninos que, por medio de lo
seductivo, generaron y plasmaron numerosos cambios en la estética corporal. Y es por medio
de la moda y su imagen que fue posible evidenciar los cambio sociales, culturales, políticos
y económicos que experimentó la mujer.
Palabras claves: Moda, mujer, prácticas corporales, seducción, industrial textil, Medellín.
4
THE SEDUCTION GAME: FASHION AS FEMININE DISPOSITIF. MEDELLÍN
(1945-1960)
Abstract
This research analyzed the feminine embodiment and dress practices as a dispositive of the
female body promoted in Medellin’s illustrated magazines between the late 40's and the 50's.
During these decades numerous changes were generated in the women’s condition that were
published on fashion magazines. This played an important role in the configuration of a new
silhouette so it tended to revealed more skin. Furthermore, this period is characterized by the
consolidation of the local textile industry and the mediatization of fashion pictures due to the
technical boom of photography. The images exhibited on the magazines promoted new
feminine ideals, which via seduction generated and portrayed numerous changes in body
aesthetics. And through fashion it was possible to evince the social, cultural, political and
economic changes that women experienced.
Keywords: Fashion, women, body practices, seduction, textile industry, Medellin.
5
LE JEU DE LA SÉDUCTION : LA MODE COMME DISPOSITIF FEMININ,
Résumé
Ce travail a mis le point sur les pratiques corporelles féminines et de l'habillement en tant
que dispositifs inhérents au corps de la femme, lesquelles ont été promues dans les magazines
de la ville de Medellin à la fin des années 40 et pendant les années 50. À cette époque-là ils
se succédaient des nombreux changements dans la condition féminine, lesquels ont été
reflétés dans les images des magazines de mode, et qui ont joué un rôle essentiel dans la
configuration d'une nouvelle silhouette avec une tendance à exposer un peu plus la peau.
Aussi, cette période a été caractérisée par la montée de l'industrie textile local et la
médiatisation des images de mode grâce à l'essor de la photographie. Les images exposées
dans les magazines ont promu de nouveaux idéaux féminins qui ont suscité des changements
majeurs dans l'esthétique corporelle. Finalement, c'est à travers la mode et ses images qu'il a
été possible de montrer les mutations sociales, culturelles, politiques et économiques que la
femme a connu.
Mots clés : Mode, femme, pratiques corporelles, séduction, industrie textile, Medellin.
6
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .................................................................................. 9
JUSTIFICACIÓN.................................................................................. 14
HIPÓTESIS Y OBJETIVOS ................................................................. 16
MARCO TEÓRICO .............................................................................. 17
BALANCE BIBLIOGRÁFICO ............................................................. 27
METODOLOGÍA ................................................................................. 33
CAPÍTULO 1 ........................................................................................ 36
1.1 Etimología de la palabra moda......................................................... 38
1.2 La moda como fenómeno social ...................................................... 39
1.3 Breve historia del traje y la moda en Occidente ............................... 40
1.4 Moda, imitación y clase ................................................................... 59
1.5 Moda y cambio social ...................................................................... 70
1.6 Moda y estudios contemporáneos .................................................... 73
CAPÍTULO 2 ........................................................................................ 79
2.1 Pensar el cuerpo............................................................................... 81
2.2 El cuerpo socialmente construido .................................................... 87
2.3 Vestir el cuerpo ............................................................................... 95
2.4 Moda y género ................................................................................. 99
2.5 Erotismo y seducción..................................................................... 110
7
2.6 Moda como dispositivo.................................................................. 118
CAPÍTULO 3 ...................................................................................... 126
3.1 Panorama nacional y local ............................................................. 127
3.2 Industria textil en Medellín ............................................................ 137
3.3 La mujer medellinense ................................................................... 147
3.4 Sistema de la Moda en Medellín .................................................... 159
3.5 Moda en los cuarenta y cincuenta en Medellín .............................. 166
CAPÍTULO 4 ...................................................................................... 175
4.1 Potencia de la imagen .................................................................... 177
4.2 Revistas de moda en Medellín ....................................................... 181
4.3 Cuerpos en Medellín ...................................................................... 196
4.4 La moda seduce ............................................................................. 211
CONSIDERACIONES FINALES ....................................................... 222
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. 226
8
INTRODUCCIÓN
La moda del vestido es una manifestación propia del hombre en la modernidad, que se va
modificando con el tiempo, con los diferentes contextos históricos y con las locaciones. Es
así como una prenda puede ser socialmente aceptada por un determinado grupo, tanto como
puede ser rechazada por otro. Es en este punto que se debe hacer referencia al cuerpo. A lo
largo de la historia, la moda ha estado íntimamente relacionada con las prácticas corporales;
esto se debe a que el cuerpo es el vehículo de la moda; la ropa sin este soporte no cumpliría
con las funciones que desempeña. De igual manera, la moda es el medio propio del cuerpo,
la moda refleja los cambios sociales, políticos, económicos y culturales de determinada
sociedad. Por tal motivo, estudiar la moda lleva a estudiar las prácticas corporales, y ambas
se convierten en un sólido objeto de estudio que permite analizar aquellos cambios que
indican las transformaciones en los roles sociales, en la concepción del cuerpo y la percepción
individual y subjetiva. Estas consideraciones dan pasó a que las sociedades occidentales
cataloguen los estudios de la moda como un fenómeno sociocultural, que está instaurado en
la misma concepción del cuerpo.
Entendiendo que el cuerpo y su silueta cambian como cambia la moda, es posible rastrear
esos momentos de quiebre en la historia del vestido, en los que cuerpo y silueta se
transforman y se adaptan a las condiciones sociales y culturales. De esta manera, esta
investigación pone la lupa sobre las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX. Durante
este periodo, el ser humano asume una nueva actitud respecto a su entorno y a sí mismo.
Luego de haber terminado una larga guerra (la Segunda Guerra Mundial), éste ve
transfigurado su orden social establecido: aumenta la preocupación por los roles sociales
tradicionales, la manera de concebir el cuerpo y la manera de representarlo. Estas nuevas
preocupaciones son más visibles en la figura de la mujer, porque sale de la esfera de lo
privado (el hogar) y se inserta en nuevas lógicas de la modernidad (entorno laboral,
académico y político). La ciudad de Medellín no fue ajena a estos cambios sociohistóricos y
culturales, que modificaron completamente una sociedad regida a lo largo de su historia, por
una visión patriarcal que consideraba a las mujeres, fundamentalmente, como amas de casa.
9
Para analizar este cambio hay que recordar que, a principios del siglo XX, Medellín
emprende un proceso de industrialización, que transforma la vida de la ciudad y experimentó
un lento tránsito de la vida rural a la urbana. Este proceso de industrialización estuvo
encabezado por el sector textil, que fue evolucionando poco a poco.
A finales del siglo XIX, pequeños telares empiezan a localizarse en Envigado, Bello y
Medellín, y producen camisas, toallas, mantas y alfombras; esto significa que emerge un
incipiente comercio textilero. Y es para 1907 que, con la fundación de la Compañía
Colombiana de Tejidos Coltejer, se introducen en la ciudad cambios técnicos sustanciales y
esta empresa logra posicionarse como la más emblemática del sector1; además, bajo estas
circunstancias, empezó una transformación en los modos y las formas de ser del pueblo
medellinense. Este acelerado crecimiento expandió el sector, llevándolo a la creación de
nuevas empresas y la invención de nuevos tipos de telas, lo que convirtió de forma paulatina
a Medellín en el escenario central en materia de moda a nivel local, nacional y
latinoamericano. Estos cambios incidieron fuertemente en la formación del gusto y la moda.
Con el auge de las empresas de textiles a mediados de siglo, Medellín se catapultó como
‘ciudad de la moda’ (y se consolidó como referente en la moda en los años ochenta) lo que
devino en un cambio en la forma de vida de la ciudad y la relación misma con el cuerpo. La
moda local, fuertemente influenciada por modelos internacionales, se ciñó a nuevos cánones
estéticos que giraban en torno a la mujer. La industria de la moda estaba, en gran medida,
dirigida a un público femenino, y la relación del cuerpo y la moda se ve afectada por las
innovaciones sociales que atravesó la ciudad. Para esta época ya la mujer empieza a salir de
la esfera de lo privado y doméstico, de esta manera emerge una nueva subjetividad
metropolitana que transforma los imaginarios corporales femeninos que se plasman en el
vestuario. La nueva imagen femenina que se empieza a configurar es la de una mujer
elegante, inteligente, con personalidad, estudiada, con un comportamiento ‘ejemplar’, bella
y seductiva.
1
Pablo Rodríguez Jiménez. “Medellín: La ciudad y su gente”, Credencial Historia, n.°230 (marzo 2009).
Bogotá: Banco de la República.
10
La siguiente investigación se centra en el estudio del vestuario como elemento fundamental
del juego de las apariencias propio de la mujer; el vestido obedece a una sutil relación entre
la apariencia y el poder de una sociedad. El estudio estará basado en las modas femeninas,
ya que para mediados del siglo XX es cuando la mujer empezó a expresar su sensualidad con
mayor fuerza por medio de la moda: según el traje se podía conocer el rol en la sociedad, la
condición socioeconómica, la clase y el oficio, pero también sirve para transmitir una
posición ideológica2. Además, se pone la lupa sobre la mujer de clase alta y media
medellinense, pues son ellas las que podían sostener el costo económico que implicaba estar
a la moda.
La moda, por su fugacidad y rapidez es un elemento típico de la modernidad 3, que posee una
capacidad de innovación y transformación que se caracteriza por su expresividad. Esto se ve
plasmado en la forma de presentar el cuerpo, los gestos y los movimientos de una persona en
las imágenes, lo cual es motivo de imitación y adulación por parte de los demás. Por lo
anterior, en la escena local la mujer consideraba como algo primordial estar bien
“presentada” ante la sociedad, esto significaba ser una persona informada de lo último en
tendencias, es decir, una mujer inserta en las lógicas modernas. Es así como con la
consolidación industrial de la moda local, junto con los adelantos técnicos en áreas como la
publicidad y la fotografía de la época, que se muestra este nuevo modelo femenino en
diferentes revistas ilustradas como Cromos, Gloria, Letras y Encajes, Lanzadera, Raza y
Progreso.
Ahora bien, a la mujer se le atribuía la seducción como una característica propia de lo

femenino 4, y recurría a los estímulos más sensibles o las exhibiciones físicas con el fin de
agradar y provocar al otro. Por tanto, la mujer estaba enfocada en su apariencia y sometida a
la constate mutación de la moda. Concibiendo que la moda hace del cuerpo su mayor medio
de expresión, se abren las siguientes interrogantes: ¿Se puede observar una moda seductiva
2
Allison Lurie. El lenguaje de la moda: una interpretación de las formas de vestir. Barcelona: Editorial Paidós,
1994., p. 21.
3
Georg Simmel. “La filosofía de la Moda” en Revista de Occidente, n.°366 (noviembre 2011). Madrid:
Fundación Ortega y Gasset.
4
Jean Baudrillard. De la seducción. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1981., p. 8.
11
en la ciudad de Medellín? ¿Cómo se manifestaba esta moda seductiva en la ciudad? ¿Acaso
era un mero juego de apariencias que pretendía agradar? o ¿pretendía dominar lo otro,
atrayendo las miradas sobre el cuerpo de la mujer? estas preguntas llevarán a recorrer las
diferentes revistas ilustradas que presentaban secciones de moda, como una importante
fuente visual que permite estudiar la potencia que tenía la imagen sobre la mujer de la época
(y que aún hoy en día es uno de los dispositivos más poderosos de los procesos de
subjetivación). Lo anterior permitió que la mujer entrara en un juego seductivo, que ocultaba
y a la vez revelaba el cuerpo; característica propia de las prácticas corporales y del vestir de
la mujer que irá reconfigurando y plasmando ciertos cambios sociales, culturales y políticos.
Para dar respuesta a los anteriores interrogantes, esta investigación revisó las revistas
anteriormente mencionadas, las cuales eran mediadoras culturales que estaban directamente
relacionada con las mujeres de clase alta y media. A partir de esto, se realizó un análisis
visual y del discurso de las secciones femeninas y de moda, para comprender los parámetros
de moda entre 1945 y 1960. Esto con el fin de evidenciar las prácticas del vestir y las prácticas
corporales de los individuos de la época. La investigación es interpretativa, con una
perspectiva cualitativa; mediante el análisis de la imagen y el discurso se pretendió resolver
tanto la hipótesis general como los objetivos, procurando dar cuenta no solo de lo que se
decía sobre el vestido en la ciudad, sino que se evidenciará el cambio sobre la noción del
cuerpo femenino y las prácticas corporales, que fueron el detonante de la transformación de
los roles sociales del momento.
La investigación está dividida en cuatro capítulos: en el primero se analiza la literatura sobre

las teorías y conceptos de la moda y del vestir, que permiten comprender cómo la moda y las
prácticas del vestir están íntimamente relacionadas con los cambios culturales y sociales que
acontecen en la historia; en el segundo se estudia el cuerpo vestido, pues solo mediante éste
es posible evidenciar lo seductivo, que consiste en el juego oscilante entre ocultar y revelar,
lo que está implícito en la moda de la época; el tercero expone la relación que existe entre la
ciudad de Medellín y la moda, la cual modificó el ethos de la ciudadanía; y por último, el
cuarto indaga a través de las revistas ilustradas en la ciudad la transformación en la
representación del cuerpo femenino; además, hay un competente práctico de recreación
12
histórica que dio como resultado dos trajes confeccionados a mano con telas nacionales, que
siguen las tendencias de moda del periodo estudiado. Este trabajo práctico tuvo la asistencia
de un profesional en diseño de moda, un maestro en artes y una modista, quienes se
encargaron de recrear físicamente bocetos inspirados en modelos de vestidos y de
confeccionar las prendas. Esto tiene cómo el fin materializar los aspectos más complejos de
la teoría de la moda; y así poder mostrar el impacto socio-cultural que tenían las imágenes
de las revistas en la vida cotidiana.
13
JUSTIFICACIÓN
Esta investigación pretende realizar un aporte a los estudios del cuerpo femenino y la historia
de la moda, desde las prácticas corporales y desde los principios organizativos de la vida
moderna en una ciudad que se estaba adaptando a nuevos esquemas culturales. Pues
investigar sobre las prácticas corporales en la moda femenina, servirá para ampliar la
comprensión de diferentes áreas del conocimiento como es el estudio del cuerpo, la moda y
la mujer. Se basó en la siguiente idea: el cuerpo es el principal soporte de la indumentaria y,
en general, incorpora una dimensión no verbal y cultural5. Por esto, en el vestido hay una
gran expresividad, un gran poder de agitación que contiene códigos de indumentaria que
corresponden al lenguaje de la moda6.
El lenguaje de la moda es cambiante, dado que se transforma junto a las nuevas ideas y los
fenómenos que experimenta una sociedad. Se entiende que, a medida que una sociedad se va
industrializando y modernizando, se van complejizando en distintos aspectos. Y por eso, en
cada época se pueden identificar diferentes estrategias para promocionar y distribuir la moda:
las revistas de modas tienen modelos y enfoques variados que se ligan directamente con lo
que ocurre, tanto a nivel local como internacional. Por ende, las tendencias sociales dictan la
moda y Medellín no fue ajena; por el contrario, la convirtieron en la ciudad de la moda donde
más se evidenciaron estos cambios en la cultura.
Para fines de esta investigación se utilizó el recurso del Sistema de la moda7 como red de
comunicación donde hay una gran connotación simbólica en el uso del vestido y sus
complementos. Es decir, estudiar la moda implica estudiar la producción y promoción del
vestido, así como las acciones de las personas al vestir sus cuerpos. Por esto, es pertinente
hacer esta clase de estudios, que permiten reflexionar sobre la influencia que ha tenido la
moda en la historia moderna y que sigue teniendo en la actualidad.
5
Nicolás Squicciarino. El vestido habla: Consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria. Madrid:
Ediciones Cátedra, 1990., pp. 18-19.
6
Allison Lurie en su libro “El leguaje de la moda” traducido al castellano en 1994.
7
Roland Barthes en su libro “Sistema de la moda” traducido al castellano en 1978.
14
La moda tiene un significado para la sociedad y para el cuerpo individual; por ello se estudió
el vestuario como dispositivo de poder del cuerpo femenino en la vida moderna de la ciudad
de Medellín, mediada por la estrategia de lo seductivo que encarna lo no verbal a mediados
del siglo XX. La temporalidad del estudio va de 1945 a 1960, cuanto es una época de
renacimiento y creación de nuevas tendencias dentro del mundo de la moda, en la que se
acentúa la exposición del cuerpo.
Es importante resaltar algunos sucesos ocurridos dentro de la temporalidad a estudiar, que

contribuyeron e influyeron en la transformación y en el cambio del discurso sobre el vestir:
por ejemplo, después de terminada la Segunda Guerra Mundial en 1945 se abrieron
nuevamente las fronteras, y tanto la materia prima como las comunicaciones volvieron a
circular a nivel mundial, lo que devino en nuevas tendencias de moda promocionadas por
reconocidos diseñadores en las que se enfatizó la abundancia de telas y figuras, dejando de
lado la escasez experimentada en tiempos de guerra. Igualmente vale la pena destacar que
para 1961, se creó la píldora anticonceptiva, que permitió la exploración del cuerpo y el
disfrute de una sexualidad sin fines reproductivos, lo que se reflejó en nuevas tendencias de
moda que estuvieron enfocadas en la liberación sexual femenina. Es durante este periodo que
aparece una nueva concepción del cuerpo femenino: una concientización corporal sin
precedentes.
15
HIPÓTESIS Y OBJETIVOS
Las prácticas del vestir presentes en las imágenes de moda de las revistas ilustradas de
Medellín entre 1945-1960, hacen parte de la experiencia corpórea propia de las mujeres
jóvenes de la clase alta y media; esto les permitió, a través de la nueva concepción del cuerpo
mediado por lo seductivo, cambiar su propio rol en la sociedad.
Objetivo General
Analizar la moda como dispositivo de poder propio del cuerpo de las mujeres jóvenes de
clase alta y media entre 1945 y 1960 en Medellín.
Objetivos Específicos
1. Identificar qué dicen los discursos sobre las prácticas corporales en las revistas de
moda a mediados del siglo XX.
2. Estudiar cómo la moda femenina ‘seductora’ era exhibida en revistas de la época.
3. Explicar cómo era presentada la imagen de la mujer en las diferentes revistas de
moda.
16
MARCO TEÓRICO
Para abordar de fondo la moda femenina es necesario hacer énfasis en tres temas que entran
en discusión y son el pilar de esta investigación: la moda, el cuerpo y la imagen. No se pude
pensar uno de estos términos sin asociarlo con el otro. Se parte de la afirmación de Alison
Lurie, en la cual el vestido cumple una función estética que, por medio de signos, permite
comunicar la edad, el género, la procedencia, la personalidad, los valores y actitudes, las
opiniones, el estilo de vida, el deseo sexual, las aspiraciones políticas, la profesión, el gusto,
las opiniones, la subcultura a la que pertenece, la nacionalidad, el rango social y la condición
socioeconómica8. Por lo tanto, es considerado como punto de anclaje de la realidad social en
un sistema que comunica y determina referentes ideológicos para los hombres 9. Es una
manifestación propia del hombre, donde los cambios en la apariencia física muestran las
transformaciones en el devenir de las sociedades, constituyendo un signo externo y visible
de profundas alteraciones económicas, de los cambios de roles sociales, de las formas de
pensamiento y del mismo concepto que tienen los miembros de una sociedad 10.
Por otra parte, la Sociología de la moda de René König señala que la moda no es ajena a los
cambios producidos en una época, sino que está es el reflejo de las condiciones de un
momento histórico. König consideró el rumbo cambiante y efímero de la moda, así definió
unos periodos breves basados en el cambio de las estaciones en determinadas circunstancias
y períodos, demostrando que la moda logró evolucionar y consolidarse hasta convertirse en
formas duraderas de gran aceptación entre la sociedad11. Susana Saulquin afirma al respecto:
“cada contexto sociocultural influye en la forma de sentir el propio cuerpo de percibirse a sí
mismo y a los otros y en la manera de representarlo”12, vemos que el vestido refleja las
condiciones de la vida cotidiana, formando hábitos y costumbres que se consolidad en las
8
Alison Lurie. El lenguaje de la moda, p. 21.
9
Ana Martínez Barreiro. Mirar y hacerse mirar: La moda en las sociedades modernas. Madrid: Tecnos, 1998.,
p. 113.
10
11
René König. Sociología de la moda. Barcelona: A. Redondo editor, 1972., pp. 20-24.
12
Susana Saulquin. Políticas de las apariencias. Nueva significación del vestir en el contexto contemporáneo.
Buenos Aires: Editorial Paidos, 2014., p. 108.
17
normas vestimentarias de un grupo. En esto coincide con James Laver: “las ropas no son sino
el reflejo de las costumbres de una época” 13.
El vestir es un hecho cotidiano que obra sobre la subjetividad y la identidad de una persona
en la vida social y esto es común en todas las culturas humanas: todas las personas «visten»
el cuerpo de alguna manera, lo adornan y lo embellecen 14. El vestir el cuerpo suscita un
conjunto de sistemas simbólicos que son moldeados por el contexto social y cultural por el
cual se construyen relaciones con el mundo. Es lo que Marcel Mauss llamó “técnicas del
cuerpo”, describe que esta expresión alude en la manera en que la cultura da forma al cuerpo,
es el “modo en que, de sociedad a otra, los hombres saben cómo usar su cuerpo”15. El cuerpo
es un medio de expresión mediatizado por la cultura, la situación social y se ciñe a actuar de
forma concreta.
El cuerpo es el principal vehículo de la indumentaria, por lo que se incluye dentro las formas
de comunicación del hombre, lo que Nicola Squicciarino llama señales no verbales, y que
concierne a las partes y actitudes del cuerpo “como canales privilegiados para expresar y
comunicar actitudes interpersonales” 16, la gestualidad. En cuanto al vestido, estas señales y
gestos tienen que ver con las formas de llevar la prenda. Los aspectos semióticos del vestir
permiten identificar lo que se quiere comunicar y son un elemento de la vida social
susceptible de generar la aprobación o la desaprobación. Esto se debe a la dualidad que existe
entre cuerpo vestido y cuerpo desnudo.
Los preceptos cristianos han condicionado intensamente en la cultura y en los

comportamientos del hombre occidental, en especial su relación con el cuerpo. El cuerpo
desnudo afronta el tema del origen del vestido al que se refiere la biblia: “en ese momento se
les abrieron los ojos, y los dos se dieron cuenta de que estaban desnudos. Entonces cosieron
hojas de higuera y se cubrieron con ellas” 17. Partiendo de este origen mágico religioso, se
13
James Laver. Breve historia del traje y de la moda. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006., p. 215.
14
Joanne Entwistle. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Paidós, 2001., p. 11.
15
Marcel Mauss. “Técnicas del cuerpo [1934]”. En Jonathan Crary y Sanford Kwinter. Incorporaciones.
España: Catedra, 1996., p. 385.
16
Nicola Squicciarino. El vestido que habla, p. 24.
17
Gen. 3:7.
18
considera a la hoja de higuera como la primera prenda de vestir y la primera manifestación
de pudor que pone en evidencia el poder erótico del vestido 18. Pero, no solo el elemento
mágico religioso influye sobre la visión del cuerpo desnudo. Squicciarino en El Vestido
Habla arguye que utilizar ropa es un elemento socialmente aceptado de civilidad y pudor,
mientras estar desnudo corresponde al hombre primitivo e incivilizado. Lurie añade que las
primeras formas de llevar la prenda eran “para más o menos ocultar la desnudez, se elegían
prendas para indicar el lugar que ocupan en el mundo quienes las vestían y para parecerles
más atractivos, estaban principalmente motivadas por el principio jerárquico o el de
seducción”19.
De ahí que el cuerpo vestido sea, para quienes lo investigan, un elemento de registro básico
en la vida social, que permite visualizar la puesta en escena en sociedad. El cuerpo vestido
simboliza el nivel individual de poder, reafirma un sistema de prestigio y una jerarquía de
poder. El vestido hace significante el cuerpo, pues llevar un vestido es un acto de
significación20. La tesis de Roland Barthes señala que, tanto hombres como mujeres pueden
crear sentido desde sus vestimentas y su apariencia, es decir, la indumentaria habla por sí
misma. En este sentido las modulaciones de la apariencia forman un conjunto significante
que expresa la sociedad21.
El vestido se relaciona con las prácticas corporales que son parte de la gestualidad: muestran
que a través del cuerpo se desea, se atrae, se agrada y se seduce. En la relación cuerpo/vestido,
la ropa desempeña la función de ocultar y exhibir el cuerpo; es por ello que, tiene una función
reguladora en la cual el interés sexual puede despertarse o acentuarse a voluntad 22. Sin
embargo, aunque ambos sexos lleven prendas que provocan una carga erótica, está más
difundido en la prenda femenina acentuar los rasgos de atractivo sexual 23. Esto se trata de,
un juego entre el pudor y el exhibicionismo que existe, particularmente, en la moda femenina.
18
19
Allison Lurie. El lenguaje de la moda, p. 45.
20
Roland Barthes. “La moda, la ciencia y el tiempo” en Revista de Occidente, n.°366 (noviembre 2011).
Barcelona: Fundación Ortega y Gasset, p. 105.
21
Michelle Maffesoli. En el crisol de las apariencias: Para Una Ética De La Estética. España: Siglo XXI,
2007., p. 97.
22
23
19
El exhibicionismo empuja a mostrar el cuerpo y hacerlo más atractivo, y el pudor, en cambio
induce a ocultarlo todo o en parte24. El pudor, por su propia naturaleza, parece ser algo
secundario; más se trata de una reacción contra el exhibicionismo, la cual es cambiante. Estas
manifestaciones no solo varían enormemente de un lugar a otro, de edad a otra, de un sector
de la sociedad a otra, sino que son una cuestión enteramente de hábito y convención 25.
En la moda, históricamente, ha existido una relación inversamente proporcional entre las

semejanzas y diferencias de las vestimentas femeninas y masculinas. A la moda femenina se
le ha atribuido una mayor preocupación por la estética de las apariencias y por el cuerpo, que
se convierte en un valor de identidad de la mujer26. Es decir, que se construye un estereotipo
respecto a lo que se considera como símbolo de la seducción femenina:
estas prendas transformadas en iconos de la seducción femenina, si bien han favorecido los
prejuicios de género y las cargas morales, también hacen bastante más que atraer miradas
hacia el cuerpo y resaltar los signos corporales que las diferencian. Tiene la función de
infundir sentido al cuerpo, al añadir capas de significados culturales, que, debido a estar tan
próximas al cuerpo, se confunden como naturales 27.
El juego de mostrar/cubrir es propio de la seducción, en el que el cortejo y el deseo de agradar,

son capaces de ocultar y develar partes del cuerpo que entrelazan lo erótico y lo estético.
Simmel lo llamó el juego de la coquetería, que lo describe como “el intermedio del amor
entre poseer y no poseer”28 en el que explica que el adorno del cuerpo obedece a la intención
de producir un estímulo sexual a través de la ocultación. Simmel atribuye esta conducta
coqueta a la mujer:
el motivo que mueve a esta mujer a seguir esa conducta es el encanto de la libertad y del
dominio. Normalmente la mujer sólo encuentra unas pocas veces en situación de decidir […]
la coquetería es el medio de ejercitar ese poder de forma duradera. Y en bastantes casos se ha
observado que las mujeres dominantes son coquetas29.
24
25
J.C Flügel. La psicología del vestido. España: Editorial Melusina, 2015., p. 11.
26
Susana Saulquin. Políticas de las apariencias, p. 118.
27
Joanne Entwistle. El cuerpo y la moda., p. 162.
28
Georg Simmel. Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna. España: Ediciones Espuela de la Plata,
2012., p. 71.
29
Georg Simmel. Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, p. 82.
20
Lo femenino está pretendiendo seducir a su contraparte dentro del “sistema de género”, lo
masculino 30. Según Pierre Bourdieu, en La dominación masculina, existe un “sistema de
género” que representa una construcción social donde incluye relaciones de poder, prácticas,
creencias, valores y normas a partir de las diferencias sexuales 31. Por esto, lo masculino no
entra en este juego, porque en la diferenciación de género le ha correspondido “la renuncia”32
de la exhibición que representa el elemento ornamental, transfiriendo su energía a otras
direcciones como, por ejemplo, el poder, el dinero o el trabajo 33.
Por otra parte, para entender el concepto de la imagen, que está fuertemente ligada con el
estudio de la moda y la diferenciación sexual -mediante lo visual se establecen patrones y
estructuras socioculturales en la sociedad- se seguirá a Hans Belting, quien en su obra
Antropología de la imagen, retoma el discurso del análisis de la imagen fundamentado en el
discurso antropológico. El autor afirma que la imagen es parte de la actividad visual del ser
humano, es un producto de la percepción que se manifiesta como resultado de la
simbolización personal y colectiva, así todo lo que pase por la mirada se entiende como
imagen. La imagen establece los lineamientos de la vida en una unidad simbólica: “vivimos
con imágenes y entendemos el mundo en imágenes” 34. Siguiendo con el estudio de las
imágenes Georges Didi-Huberman35 a lo largo de su obra, Ante la Imagen, logra plantear la
cuestión crítica de la imagen en la que va a destacar la idea de montaje como recurso
fundamental para entender no solo el significado de la obra, sino también las implicaciones
sociopolíticas que conllevaron a su creación. Además, Didi-Huberman va a tratar los
elementos de “lo real” como resultado de una toma de posición que equivale a tomar
consciencia. Didi-Huberman, junto a Walter Benjamín con su obra Sobre la fotografía,
trazarán las bases de discurso sobre la imagen y su papel en relación con la construcción de
una memoria histórica.
30
Jean Baudrillard. De la seducción, p. 14.
31
Pierre Bourdieu. La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998., p. 21.
32
Gilles Lipovetsky. El impero de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona:
Editorial Anagrama, 1990., p. 39.
33
34
Hans Belting. Antropología de la imagen. Argentina: Katz Editores, 2007., p. 14.
35
Georges Didi-Huberman. Ante la imagen. España: Imprenta regional de Murcia, 2010.
21
Ahondaremos en el estudio del sistema de signos de Roland Barthes, quien en su libro el
Sistema de la moda, realiza un análisis semiológico sobre el vestido femenino publicado en
las revistas de moda, y reconstruye un sistema de sentido de la moda descrita (el vestido no
real), por el reconocimiento de las imágenes. Barthes afirma que la indumentaria, además de
cumplir una función práctica es una de las primeras formas de comunicación del hombre, lo
que lo convierte en un lenguaje articulado:
la semiología describe un vestido que permanece imaginario de su principio a su fin, o, si se
prefiere, puramente intelectivo: no lleva al reconocimiento de prácticas sino al de imágenes
[…] la semiología de la moda está dirigida hacia un grupo de representaciones colectivas […]
la descripción de la moda no tiene únicamente por función proponer un modelo a la copia
real, sino también y, sobre todo, difundir ampliamente la Moda como sentido36.
Umberto Eco interpreta la semiótica como “ciencia que estudia todos los fenómenos
culturales como si fueran un sistema de signos”37, se refiere a todo aquello que haga
referencia a un significado que tenga o no una intención explicita de comunicar algo. En el
plano de los estudios semióticos, la indumentaria está cargada de significado y caracterizada
por un valor simbólico que asume la función de signo 38. En esta misma postura encontramos
a Lurie con el libro El lenguaje de la moda, en el que argumenta que la moda es un lenguaje
de signos dentro de un sistema no verbal de comunicación, y tiene en cuenta que el vestido
en la modernidad se convirtió en un elemento que refleja la moda, pero no significa que en
el momento en el que apareció el vestido aparece el fenómeno de la moda. La autora afirma:
“si la indumentaria es una lengua, debe tener un vocabulario y una gramática como el resto
de las lenguas”39, lo que tiene su propio repertorio de palabras que se emplean para describir
aquello que quiere transmitir. Dicho de otro modo, la moda como el habla, posee un
significado donde las prendas de vestir transmiten algo dependiendo de las circunstancias.
36
Roland Barthes. Sistema de la moda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978., p. 21.
37
Umberto Eco. La estructura ausente: introducción a la semiótica. España: Editorial Lumen, 1986., p. 15.
38
39
Allison Lurie. El lenguaje de la moda, p. 22.
22
En este punto se debe problematizar la forma en qué moda, cuerpo e imagen se articulan
creando complejos dispositivos con los cuales se producen distintas prácticas de poder en
torno al cuerpo vestido. Así, la indumentaria discurre tanto como dispositivos de
disciplinamiento corporal como herramienta para gestión de la vida. Aquí se hace alusión a
las teorías de Michel Foucault y de Judith Butler, quienes realizan una labor crítica del cuerpo
como resultado de dispositivos que se dedican a producirlos.
En el Género en Disputa40 Butler, siguiendo a Foucault, afirma que el cuerpo es moldeado a

partir de ideales de subjetividad que lo informan. Es decir, los cuerpos son objeto de
trasformaciones a lo largo del tiempo. Para Foucault ni el cuerpo ni el sujeto son anteriores
a la cultura, es a través de la gestión y cuidado del sí que emergen sujetos, debido a que son
estos procesos los que transforman la corporalidad moldeado contorno, tonalidades,
superficies y consistencia41. Estas transformaciones, siguiendo a Foucault en Vigilar y
Castigar, hacen parte una regulación política de los cuerpos que depende de una serie de
dispositivos disciplinarios que establecen unas normas somáticas: “el poder disciplinario se
caracteriza por una vigilancia sostenida y continua del cuerpo y sus movimientos, así como
una atención a la gestualidad y postura”42. Los dispositivos “correctos”, como lo define
Georges Vigarello siguiendo a Foucault, designan a todos los artefactos dirigidos a
disciplinar cuerpos43, artefactos que en realidad producen cierto tipo de cuerpo. Por esto se
puede decir que la moda por medio del disciplinamiento y producción de distintos cuerpos
opera como un sutil mecanismo de poder.
El fenómeno de la moda es complejo y se manifiesta en muy diversas expresiones de la vida

social; es también entendido como un mecanismo educador del gusto y de la sensibilidad. Es
así que la moda puede ser considerada como una práctica de poder que construye cuerpos.
Hans-Georg Gadamer determinó al respecto que:
40
Judith Butler. Género en Disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidos, 2007., p.
67.
41
Camilo Renata. “Las artimañas de la moda: hacia un análisis del disciplinamiento del vestido” (Tesis de
Doctorado en Filosofía) Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 2013., p. 88.
42
Michel Foucault. Vigilar y Castigar. El nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2008., p. 157.
43
Georges Vigarello. Corregir el cuerpo. Historia de un poder pedagógico. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005.,
p. 20.
23
El fenómeno de la moda fue el resultado de las normas impuestas por el accionar de todo el
mundo, contiene en su esencia el cambio creando una dependencia social la cual sólo es
posible substraerse mientras exista el gusto, el cual permite mantener en los seres humanos
una posición de libertad y superioridad frente a sus mandatos 44.
La moda no sólo se refiere a la producción de algunos estilos o gustos apropiados para

diversos sectores, sino también a la producción de ideas estéticas que sirven para estructurar
la recepción y el consumo de estilos. Charles Baudelaire señala que la moda es exclusiva de
la modernidad, es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente y lo inmutable 45. Asimismo, lo
afirma Simmel: “las modas de las clases altas se diferencian de las clases inferiores y son
abandonadas en el momento en el que está última empieza a acceder a ellas” 46.
Coincidiendo con Simmel, el pensamiento Lipovetsky asevera que la moda sólo habría
desarrollado todas sus potencialidades en la modernidad occidental, ya que su elemento
definitorio consiste en una temporalidad fugaz47. Por el carácter cambiante de la modernidad
prevalece la innovación, que lleva consigo la inestabilidad que se desencanta rápidamente de
las costumbres. La moda es definida por Lipovetsky como un signo distintivo de la era
moderna en Occidente, centrado en la negación de un pasado inmemorial y en la renovación
permanente tan característica propia de la sociedad de consumo inmersa en el sistema
capitalista48.
La modernidad se revela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad

vive la experiencia de rebelarse contra las pautas de la moral y la utilidad 49. Con el tiempo la
moda va operando sobre las costumbres, erosionando sus fronteras e instalando condiciones
para el cambio. Es un esquema de ruptura, innovación y progreso, que alteran
significativamente el contexto sociocultural, hay una lógica binaria que transmuta los valores
44
Hans-Georg Gadamer. “La significación de la tradición humanística para las ciencias del espíritu” en Verdad
y método. Salamanca: Editorial Sígueme, 1997., p. 69.
45
Charles Baudelaire. “Moda y Modernidad” en Revista de Occidente, n.°366 (noviembre 2011). Barcelona:
Fundación Ortega y Gasset., p. 22.
46
47
Gilles Lipovetsky. El impero de lo efímero, p. 35.
48
49
Paula Croci y Alejandra Vitale. Los cuerpos dóciles: hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: la marca
editora, 2011., p. 19.
24
de una sociedad de lo nuevo y lo tradicional. Así es como moda y modernidad se requieren
mutuamente. La moda se vuelve el emblema de la modernidad. La moda es esa lógica en la
que impera la soberanía de lo pasajero y lo instantáneo, “es una lógica temporal que regula
los cambios y los reemplazos en las preferencias de los sujetos sociales” 50. Esto coincide
con el proceso de modernización característico de las sociedades occidentales.
La moda genera lazos que unen a grupos de individuos bajo un sentimiento de conformidad
con las convenciones sociales imperantes en determinada época y cultura. Georg Simmel le
concede cierto grado de importancia en la sociedad moderna como fenómeno que pone de
manifiesto los deseos contradictorios de la imitación social y la diferenciación individual:
la moda es imitación de un modelo dado, y satisface así la necesidad de apoyarse en la
sociedad; conduce al individuo por la vía que todos llevan, y crean un módulo general que
reduce la conducta de cada uno a mero ejemplo de una regla. Pero no menos satisface la
necesidad de distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a cambiar y destacarse51.
La ciudad moderna es el lugar en el que se evidencia esta nueva forma de vivir en sociedad.
Los avances tecnológicos de mitad de siglo XX cambiaron la geografía social, las ciudades
se dotaron de vida, aumentando sus habitantes. En estas ciudades modernas se congregaban
diversos pueblos con procedencias diversas, por lo que las formas de percibir la realidad
fueron y aún siguen siendo variadas. El aumento de la población propicia un anonimato en
donde el poder “identificar al otro” se relaciona con la apariencia52. El crecimiento de la
población en la ciudad estuvo acompañado por nuevas formas de sociabilidad y de ocio, y
esto se vio reflejado en el uso de las prendas que configuraron la imagen de la mujer moderna.
Se puede observar cómo el tiempo libre era ocupado de formas más diversas; sin embargo,
las industrias de la ciudad promovieron entre los obreros valores relacionados con la
productividad y el trabajo 53; lo que promovió el uso de diferentes prendas vestimentarias que
eran adaptadas a cada ámbito.
50
Mario Margulis y Marcelo Urresti. “Moda y Juventud” en Estudios Sociológicos XIII, n.° 37 (1995). Buenos
Aires., p. 110.
51
Georg Simmel. Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, pp. 164-165.
52
Castro Falero, Jorge. “Moda, cuerpo y sociedad” en Actas de Diseño, n.°24. (julio 2017) Argentina:
Universidad de Palermo., p. 6.
53
Juliana Restrepo Sanín. “Mujeres, prensa y representaciones sociales de género en Medellín entre 1926 y
1962”. (Tesis de Maestría en Historia) Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2014., p. 29.
25
A causa de la modernización, en las ciudades se empiezan a diferenciar a las personas a partir
del consumo, de su apariencia y la demostración de lo que lograron a través del desarrollo de
su actividad. Thorstein Veblen, en Teoría de la clase ociosa explica que existen sectores que
manejan la demostración simbólica de lo que denominó como consumo vicario y ocio
conspicuo, es decir, la demostración del consumo de cosas que en realidad no son
funcionales, o el desarrollo de tareas que demuestran su no necesidad de trabajar:
los vestidos elegantes sirven a su finalidad de elegancia no sólo por ser caros, sino también
porque constituyen los símbolos del ocio. No sólo muestran que el usuario es capaz de
consumir un valor relativamente grande, sino que indican a la vez que consume sin producir,
[…] el vestido tiene que ser no sólo ostensiblemente caro e inconveniente, sino a la vez de
última moda54.
Las costumbres de las clases altas urbanas eran consideradas civilizadas, saludables y
modernas, por eso era imperante que sirvieran como modelo para construir la ciudad
progresista que se deseaba. A partir de las décadas de 1940 y 1950 las diferencias entre los
distintos estratos sociales urbanos fueron cada vez más evidentes. Aunque en general la
población aceptaba y deseaba la modernización, a la que consideraba sinónimo de progreso
y civilidad, también aspiraba a que permitiera un mayor acceso a bienes de consumo, la
educación y el entretenimiento.
La compresión histórica y conceptual de los estudios de la moda, cuerpo e imagen, resaltan

cómo los principales cambios del vestuario son el soporte para que emerjan nuevas
representaciones sociales y culturales, que hicieron eco en una generación y propiciaron una
transformación paulatina en la mentalidad implantada. Se observa a lo largo de la
investigación, qué las mujeres y su rol en la sociedad sufrieron una metamorfosis plasmada
en las imágenes y revelando un nuevo tipo de discurso con respecto al sexo femenino.
54
Thorstein Veblen. Teoría de la clase ociosa. Madrid: Edición Alianza, 2014., p. 181.
26
BALANCE BIBLIOGRÁFICO
La moda está catalogada en el ámbito de los estudios culturales como expresión de los
grandes cambios políticos, económicos, sociales, tecnológicos y culturales de una sociedad.
Por tal motivo, es considerada como objeto de estudio de factores culturales y sociales que
influencian los diferentes estilos en determinadas épocas55.
El estudio de la moda desde finales del siglo XX ha adquirido mayor relevancia en el ámbito
local; esto se debe a que los temas concernientes al vestuario y su utilización han sido parte
fundamental en el desarrollo del país en las últimas dos décadas. Por lo tanto, se han
presentado investigaciones que exploraron profundamente la significación de la moda en la
escena nacional. Los escritos más representativos, que muestran una mayor preocupación
académica, estudian las descripciones de las expresiones del fenómeno de la moda en cierta
época, ahondando en los valores de ideales estéticos que fueron promocionados por la
sociedad colombiana. En este balance bibliográfico exponemos aquellos trabajos que han
trabajado el ámbito de la moda a nivel nacional y local exponiendo el impacto que ha tenido
este tema para la sociedad medellinense.
En relación con la historia de Colombia. en primer lugar, está el trabajo titulado Historia del
Traje en Colombia56, en el que se estudia la evolución y la idiosincrasia del traje en el país
desde la Colonia hasta el siglo XX, aludiendo que es un elemento tipificado de la sociedad.
Se utilizaron diferentes fuentes primarias que reúne todo un repertorio de imágenes, como
pintura y grabados españoles incluyendo las láminas de la Comisión Corográfica.
El cubano Augusto Montenegro en Así vistió Colombia entre 1550 y 195057, hace un
compendio de imágenes de forma cronológica del vestuario femenino y masculino en
diferentes épocas de la historia de Colombia. Su periodo de estudio empieza en la Colonia y
finaliza en la primera mitad del siglo XX. En esta misma línea de estudio, Celina Díaz en La
55
María Carolina Cubillos Vergara. “Figuras y Representaciones de la mujer en el discurso de la moda:
Medellín, 1960-1970”. (Tesis de Maestría en Estudios Humanísticos) Medellín: Universidad Eafit, 2012., p. 13.
56
Celanese Colombiana S.A. Historia del traje en Colombia. Colombia: Ediciones Sol y Luna, 1960.
57
Augusto Montenegro Martínez. Así vistió Colombia entre 1550 y 1950. Bogotá: s.n., 1993.
27
moda en Santander 1850-193058, realiza un recorrido entre lo escrito y lo iconográfico de la
sociedad santandereana, lo que permite reconocer los cambios y permanencias que presentó
el vestido. Este tipo de estudios nos aproxima al escenario político y socioeconómico de la
región, a partir de imágenes masculinas, femeninas y de los infantes en la sociedad.
Aida Martínez Carreño en La prisión del vestido 59, documenta la historia del vestido en
Europa, y su consecuente influencia y transformación en América y Colombia. La autora
reconoce las motivaciones y efectos de las tendencias del traje. Su intención es observar la
evolución cultural a través de las modificaciones del atuendo, por eso para este estudio se
utilizaron fuentes impresas, crónicas y vestuario físico, lo que dio como resultado una
exposición de la colección de vestuario del siglo XIX para el museo del Fondo Cultural
Cafetero. Otra importante fuente el pequeño escrito Cultura del vestuario en Colombia.
Antecedentes y un siglo de moda, 1830-193060 del cronista Antonio Montaña, que describió
la evolución del vestuario en Colombia desde la colonia hasta el siglo XX. Montaña
reconstruyó el proceso de imposición y aceptación del vestuario entre los indígenas; las
formas populares de vestir, los precios y comercialización de los trajes. También indagó
sobre las diferencias de la ropa según los géneros y la importancia de los sastres en la
sociedad colombiana.
Por otra parte, María Luz De Noguera en su obra Vestido, moda y confecciones61 realizó una
historia de la moda en Colombia centrándose en el contexto propio de cada época y teniendo
presente el gran flujo de inmigrantes del extranjero, sobre todo, judíos a raíz de la Gran
Depresión. La autora se enfoca en la influencia extranjera favorecida por el cine y la
fotografía, para la construcción de las prendas más características de las principales ciudades
del país. Igualmente, hizo un recuento del desarrollo de la industria de la confección y de
accesorios, y los primeros almacenes de modas que se crearon en Medellín, Barranquilla,
58
Celina Díaz. La moda en Santander 1850-1930. Colombia: Editorial U. Autónoma Bucaramanga, 2004.
59
Aída Martínez Carreño. La Prisión del Vestido. Aspectos sociales del traje en América. Bogotá: Editorial
Planeta, 1995.
60
Antonio Montaña. Cultura del vestuario en Colombia: Antecedentes y un siglo de moda, 1830-1930. Bogotá:
Fondo Cultural Cafetero, 1993.
61
María Luz de Noguera. Vestido, moda y confecciones: Enciclopedia del Desarrollo Colombiano, vol. IV.
Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1974.
28
Cali, Bogotá, Pereira y Tunja. En el campo del diseño textil, que se relaciona con la industria
de la moda, Lila Ochoa con su publicación Colombia es moda62 hizo un balance sobre el
nacimiento y la evolución de la industria textil en Colombia como factor preciso del
fenómeno moda en el país, especialmente en el caso de Medellín. Se enfoca en la innovación
de las herramientas del sector textil como Inexmoda y realización de ferias de modas
(Colombiamoda y Colombiatex).
Para entender más el impacto de la moda en la escena local se incluyen los siguientes trabajos:
en primer lugar, la historiadora Ana Catalina Reyes introduce el tema de las mujeres en el
trabajo industrial y la vida cotidiana en sus investigaciones: Mujeres y trabajo en Antioquia
durante el siglo XX63, publicado por la Escuela Nacional Sindical y su investigación
Aspectos de la vida social y cotidiana de Medellín, 1890 – 193064, aunque su investigaciones
no se enfocan en la moda, si es posible rastrear a lo largo de sus escritos en los que explica
que las modas tuvieron que cambiar para adaptarse al trabajo femenino el cual exigía mayor
movimiento del cuerpo. Asimismo, los investigadores Gladys Ramírez, Ana Patricia Bonnet
y Oscar Mario Arango con su trabajo Moda femenina en Medellín: aportes de la Moda a la
construcción del ideario femenino en Medellín de 1900 a 195065, abarcan no solo el tema de
la moda, sino que buscan señalar cómo se consolida y se instala el sistema de la moda en la
ciudad de Medellín. El desarrollo industrial textil da a conocer cuáles fueron los aportes del
mismo, y cómo es un mediador en la construcción de la subjetividad femenina de la época.
El historiador Raúl Domínguez, brinda uno de los aportes más relevantes a los estudios de la
moda con Vestido, ostentación y cuerpos en Medellín 1900 – 193066, el cual permite un
acercamiento local a los procesos de conformación urbana, el desarrollo tecnológico, la
interacción social y las expresiones culturales de la ciudad. Además, este historiador realizó
62
Lila Ochoa. Colombia es moda. Bogotá: Editorial Planeta, 2007.
63
Ana Catalina Reyes Cárdenas. Aspectos de la vida social y cotidiana de Medellín: 1890-1930. Bogotá:
Colcultura, 1996.
64
Ana Catalina Reyes Cárdenas y María Claudia Saavedra Restrepo. Mujeres y trabajo en Antioquia durante
el siglo XX. Formas de asociación y participación sindical. Medellín: Escuela Nacional Sindical, 2005.
65
Gladys Ramírez, Ana Patricia Bonnet y Oscar Mario Arango. Moda Femenina en Medellín: Aportes de la
moda al ideario femenino en Medellín de 1900 a 1950. Medellín: Tragaluz Editores, Alcaldía de Medellín,
2012.
66
Raúl Alberto Domínguez Rendón. Vestido, Ostentación Y Cuerpos 1900-1930. Colombia: Instituto
Tecnológico Metropolitano, 2004.
29
un análisis semiótico de las fuentes primarias (leyes, artículos periodísticos, escritos
literarios, manuales de urbanidad), los sistemas de diferenciación y estatus de las clases
sociales que emergieron en Medellín durante el proceso de industrialización y
modernización. Su presupuesto teórico basado en Michael Foucault, permitió asimilar el traje
con un dispositivo prescrito por los discursos institucionales (Iglesia, policía, urbanidad) para
disciplinar los cuerpos e integrar a la sociedad dentro de un orden capitalista sin estratos de
diferenciación social.
Algunas tesis de grado sobre la moda como medio de comunicación, ya sea desde la industria
textil, la prensa escrita o los oficios de sastres y modistas, se tomaron en cuenta como
elementos fundamentales de contexto. Entre estos se incluyen: Mujeres, prensa escrita y
representaciones sociales de género en Medellín entre 1926 y 1962 de Juliana Restrepo Sanín
que analiza el trabajo de las primeras mujeres periodistas en los medios impresos de Medellín
entre 1926 y 1962. Su trabajo se enfocó en los cambios en la condición femenina, en la que
la prensa jugó un papel fundamental en la difusión de representaciones sociales de género,
que estuvo acompañada con la modernización de la prensa en Colombia. También, tenemos
el trabajo de María Carolina Cubillos Vergara Figuras y Representaciones de la mujer en el
discurso de la moda: Medellín, 1960-1970, que analizó las representaciones sociales
relacionadas con la mujer, promocionadas en el discurso periodístico de la moda en Medellín
durante la década del sesenta, que ayudaron a la propagación de nuevos ideales femeninos,
que generaron una transformación en las representaciones sociales vigentes en la ciudad.
Además, se encuentra el estudio de Ana Lucía Mesa Franco Historia del oficio de la modista
en Medellín, 1940 – 1980 procesos de individuación y prácticas de subjetivación, que estudió
las prácticas de subjetivación desde la prensa local y nacional.
De la mano de los estudios de la moda se encuentran investigaciones del cuerpo como objeto
de la investigación histórica. Por tanto, es necesario empezar este estudio con Historia del
67
Cuerpo Tomo III dirigida por Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello . En este libro
realizan una revisión extensa sobre el cuerpo en el siglo XX, esta es una compilación de
67
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello. Historia del Cuerpo. Volumen 3. Las mutaciones
de la mirada el siglo XX. España: Taurus, 2006.
30
varias épocas históricas en las que se hizo un estudio del cuerpo y la formación del sujeto
contemporáneo en las formas sociales. La obra examina la constitución de los conocimientos
médicos y genéticos sobre el cuerpo, la tensión entre el cuerpo sexuado y las normas de
control social, y la percepción sobre el cuerpo “anormal”. Se hace hincapié, en capítulos
específicos, dedicados a la liberación sexual de la mujer, donde se revela un proceso
complejo en la construcción de cuerpo moderno.
A nivel local, existen estudios sobre el cuerpo y el más pertinente lo realizó Cruz Elena
Espinal con Una Historia del Cuerpo en la ciudad de Medellín. 1950 68 y Cuerpos y controles.
Formas de regulación. Discursos y prácticas en Medellín. 1948–195269. Espinal hace una
historia del cuerpo en la ciudad de Medellín en los años cincuenta, lograda a partir de la
revisión de fuentes históricas consignadas en archivos e investigaciones realizadas sobre
Medellín en el periodo señalado. Su trabajo permite visualizar un ideal de ciudad y un ideal
de cuerpo del ciudadano, y el seguimiento de la configuración de ambos implicó la historia
del cuerpo civil en la extensión de dispositivos reguladores y de control, en técnicas
modernizadoras y en la construcción del cuerpo y de las fronteras corporales, del orden y de
la norma, que trazaban los límites que regulaban las territorialidades del cuerpo civil.
Además, para los fines de este trabajo fue oportuno investigar sobre la historia de las mujeres;
como punto de partida están Georges Duby y Michelle Perrot con Historia de las mujeres en
Occidente70, quienes realizan una reflexión sobre las mujeres en el ámbito de lo cotidiano, lo
privado, lo público y lo individual a lo largo de la historia. Esta es una investigación de larga
duración que abarca varias épocas, desde la antigüedad hasta la contemporaneidad, y es una
compilación de diferentes autores que pretende comprender el lugar de la mujer, su
"condición", sus papeles y su poder en las sociedades. Ya para el caso colombiano, en esta
área de estudio se destaca Las mujeres en la Historia de Colombia 71, recopilación que reúne
68
Cruz Elena Espinal Pérez. “Una Historia del Cuerpo en la ciudad de Medellín. 1950” Co-herencia, n.°4, vol.
3 (enero-junio 2006)., pp. 115-135.
69
Cruz Elena Espinal Pérez. y Cuerpos y controles. Formas de regulación. Discursos y prácticas en Medellín.
1948–1952. Medellín: Universidad Eafit, 2002.
70
Georges Duby y Michelle Perrot. Historia de las mujeres en Occidente. Tomo 5. El siglo XX. España: Taurus,
2000.
71
Magdala Velásquez Toro. Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo III. Mujeres y Cultura. Colombia:
Editorial Norma, 1995.
31
varios trabajos investigativos de distintos autores que abordan lo femenino desde la Colonia
hasta mitad de siglo XX. Otro libro es Mujeres y trabajo en Antioquia durante el siglo XX 72
de Ana Catalina Reyes Cárdenas y María Claudia Saavedra Restrepo, que profundiza en el
tema de la mujer trabajadora y de su participación en el mundo laboral, familiar, social,
político y sindical, como manera de contribuir al empoderamiento de ellas a partir del
reconocimiento de su historia.
Estos trabajos académicos son el punto de partida para comprender el impacto que tiene la
moda en la ciudad de Medellín, y cómo esta ha estado presente en diferentes ámbitos, porque
afecta profundamente la manera como se entiende lo femenino, el cuerpo y las imágenes a
nivel social, económico, cultural y político.
72
el siglo XX.
32
METODOLOGÍA
El diseño metodológico de esta investigación se centró en el estudio de diferentes

manifestaciones iconográficas y discursivas de la moda, expuestas en las revistas que
circularon en Medellín entre 1945 y 1960. Las revistas tenían la particularidad que, al no ser
de circulación diaria, no se centraban en los acontecimientos noticiosos cotidianos, sino que
permitían el análisis más detenido de hechos políticos, sociales y culturales. Con la selección
de las revistas se buscó identificar aquellas publicaciones que trataron el tema de la moda y
abarcar la concepción de la mujer, con el fin de construir una visión completa sobre la
divulgación, promoción, evaluación y crítica de moda en la sociedad medellinense. El estudio
se enfocó en rastrear las publicaciones con mayor impacto visual, es decir, que incluyeran
ilustraciones y fotografías con las cuales se pudiese observar la representación de una nueva
actitud de la mujer.
Las fuentes consultadas fueron revistas que circularon tanto a nivel local como nacional, ya
que en la escena medellinense las revistas locales tuvieron como referente aquellas que
abarcaban el panorama colombiano y que eran citadas constantemente. Entre las revistas
analizadas están: 1. A nivel nacional: Cromos. 2. A nivel local: de corte liberal Gloria, Letras
y Encajes, Lanzadera; y de corte conservador tememos Raza y Progreso. Desde la lectura y
análisis de estas revistas se pudo conocerlas configuraciones históricas de los discursos que
publicaba la élite, no solo desde su escritura, sino desde su manera de ilustrarlos. Esto se vio
reflejado en los aconteceres sociales, culturales, políticos y económicos de la ciudad.
La consulta de la fuente primaria se llevó a cabo en: la Hemeroteca de la Universidad de

Antioquia donde están ubicadas las revistas Cromos, que cuenta con 336 números entre los
años 1945 y 195473; Raza, que tiene 69 números entre 1946 y 1952; y Progreso con 28
números entre 1948 y 1960. En la sala patrimonial de la biblioteca de la Universidad EAFIT
se consultaron las revistas: Gloria con 35 números que van de 1946 a 1952; Letras y Encajes,
que tiene 230 números entre 1945 y 1959; y Lanzadera, de la que se rastrearon los únicos 3
números que reposan en el acervo documental y van de 1949 a 1957. Teniendo en cuenta que
73
Con la emergencia sanitaria que aconteció en el año 2020, el trabajo en el archivo se vio pausado por lo que
en esta investigación se optó por trabajar con los números ya consultados.
33
la investigación parte de 6 revistas, es posible construir una idea más detallada de lo que era
la feminidad a partir de la moda y sus discursos escrito en las décadas a trabajar. Para esto se
utilizó el programa informático Atlas Ti, el cual permitió la recopilación, organización,
categorización, edición y selección del material gráfico.
Por tanto, durante la fase de recopilación se seleccionaron las revistas antes mencionadas y
su organización se estableció de orden cronológico. Para la selección de las categorías se
tuvo en cuenta el objeto de estudio y se establecieron los siguientes códigos o indicadores
con los que se abordó: moda, prácticas del vestir, dispositivo, mujer, mujer moderna, ciudad,
Medellín, industria textil, cuerpo y seducción. La categorización es el proceso de
clasificación conceptual de las unidades que tratan un mismo tópico; cada una de las
categorías contienen un significado que está relacionado con el objeto de estudio. Para tal
proceso dentro del programa Atlas Ti se usaron códigos que se asignaron a cada categoría
con unas determinadas marcas, que permitieron organizar los datos para indicar a que
categoría pertenecen. Dichas marcas fueron palabras claves con la que se facilitó la
posibilidad de establecer relaciones en el proceso de análisis entre imágenes y artículos.
En las revistas se estudiaron las narrativas y las imágenes sobre la moda en: noticias, crónicas,
farándula, sección de moda, entorno laboral, deporte y en las pautas publicitarias, teniendo
como referente la potencia de los componentes iconográficos, se hizo énfasis en las
ilustraciones y fotografías presentadas. El trabajo se centró en evidenciar la estética y la
silueta femenina propuesta en las revistas para la época a examinar; cómo conciben los
seductivo en la moda femenina. Para esto se partió de las propuestas de Susan Sontag y Hans
Belting. Con las teorías de Belting (ir a capítulo 4) se pudo comprender que la imagen es un
resultado de la simbolización tanto personal como colectiva, que son producto de un acto
simbólico. Y con Sontag (ir a capítulo 4), a partir de su lectura de imágenes planteó una
propuesta metodológica que permite entender los vínculos entre memoria, imagen,
clasificación y realidad, que es un tema vital para la historiografía. En su obra Sobre la
fotografía propuso pensar el rol que cumple este medio visual en la vida cotidiana, el cómo
las fotografías traducen nuestra percepción de la realidad y entender como alterar la realidad,
lo que está ligado con una cotidianidad que es subjetiva.
34
En cuanto al análisis crítico del discurso, este tiene como objetivo, estudiar el discurso como
práctica social, para esto se analizó lo que dicen las publicaciones (artículos, notas
periodísticas, encuestas y crónicas) lo que permitió entender el contexto social, teniendo en
cuenta que los discursos plasmados están íntimamente ligados al poder, lo cual puede
influenciar en las prácticas corporales y en las del vestir (ir a capítulo 2). Para poner en
contexto las prácticas corporales y su relación con la moda relacionadas en las revistas
consultadas, fue necesario hacer una revisión de la transformación histórica para entender
cómo ha influido en las sociedades y en el individuo. Hay una gran variedad de trabajos que
exploran las dimensiones culturales y sociales de la moda; por tal motivo, el balance
bibliográfico y el marco teórico fueron fundamentales para la estructura del proyecto.
Teóricamente, el análisis de las revistas se enmarcará en lo que se define como la Historia

Cultural y las practicas discursivas, a lo cual el análisis es conceptual, o sea, que parte de la
clarificación de los conceptos para comprender donde se inscribe la problemática de la moda
en el mundo social. La relación entre los conceptos y la analítica provine de la manera en la
que el historiador Michel Foucault utiliza la noción de objetos discursivos, modalidades
enunciativas y estrategias temáticas. Lo que lleva a profundizar en los conceptos, ya
mencionados, como dispositivo, moda, cambio social, cuerpo y prácticas corporales. Para
poner en contexto estos conceptos fue necesario hacer una revisión de la transformación
histórica frente al cuerpo, la moda y la imagen para entender cómo ha influido en las
sociedades y en el individuo. Esto lleva a detenerse en la percepción de las diferencias de
tiempo que tiene en cuenta la perspectiva del historiador Reinhart Koselleck, como la de
François Artois, que es parte de la metodología histórica. Así aclaramos la procedencia
teórica lo cual fue fundamental para la estructura metodológica del proyecto.
Por último, se propuso una puesta en escena, que llevó a la recreación a mano (con la
asistencia de profesionales en diseño y costura) de tres piezas de época, con las que se apuntó
a comprender el impacto que tiene lo visual en lo corpóreo. Esta investigación cualitativa
operó bajo un método histórico que buscó sustentar los objetivos en la descripción profunda
del fenómeno de la moda, para así entender los procesos de interacción de símbolos e ideas,
conceptos y experiencias.
35
CAPÍTULO 1
Hacia una mirada histórica de la moda: conceptos y teorías sobre el traje y las
formas de vestir.
36
Mucho se ha dicho y escrito sobre moda, hombres de letras, sociólogos, psicólogos,
economistas y humanistas han discutido sobre este tema. Asimismo, grandes historiadores
describieron el vestido, el traje y las formas de vestir en detalle en diferentes sociedades. Se
considera que la moda es un factor determinante en cada pueblo, siendo un elemento clave
para entender cada cultura.
Es difícil proveer un significado preciso de la palabra moda, pues no hay una interpretación
objetiva y unánime en el ámbito internacional por los múltiples factores que influyen como
experiencia moderna. Se sabe que este es un tema arduo de definir, porque como todo
concepto significa acotar y delimitar un término; además se puede enmarcar en varias
disciplinas de investigación en las ciencias sociales. Por esto se necesita interrelacionar todos
los factores y organismos que operan alrededor del tema de la moda, así como las acciones
de las personas al vestir sus cuerpos o las prácticas corporales para afinar su definición. Sin
embargo, los investigadores pueden ser creativos con sus interpretaciones sobre moda y
prácticas de vestir En otras palabras, como fenómeno cultural la moda existe en las mentes
de quienes la crean, pero cualquiera puede crear su propia moda –por medio de procesos de
subjetivación- y lograr que se vincule directamente a los desarrollos sociales de una sociedad
determinada.
La moda es un fenómeno social muy valiosa que invade y atraviesa todo, creando un culto a
la imagen y la apariencia personal, con el fin de que se nos reconozca, se nos incluya y se
nos tome en cuenta. Su papel forja identidades que se transforman y se renuevan para
mostrarse como nuevas, frescas e inéditas. De ahí que, una de las funciones de la moda, sea
rehacer un poder a partir del vestir. El término moda conlleva el significado más específico
de un sistema de vestir que se puede hallar en la modernidad occidental y como tal se suele
abordar en diferentes disciplinas como en la sociología, los estudios culturales, la historia
social o cultural74.
La sociedad se ha interesado en manifestaciones de fenómenos latentes y de aspiraciones

colectivas, de modo que desde la investigación sobre moda es posible abarcar temas como el
74
Joanne Entwistle. Cuerpo y Moda, p. 59.
37
cambio social, la imagen personal y las prácticas corporales. En este capítulo, por tanto, se
analizará el término moda, por medio de un recorrido historiográfico con el que se quiere
mostrar los principales matices sobre cómo se ha entendido la moda.
1.1 Etimología de la palabra moda
Esta parte se centra en el origen etimológico de los términos mode, moda y fashion, que
ayuda a entender de dónde viene el significado y de qué elementos está compuesto. Los tres
términos –mode, moda y fashion– provienen del latín, pero de diferentes vocablos; en español
e italiano moda, fashion en inglés o mode en francés; todos los términos están entrelazados
en el imaginario colectivo que apareció en 1300 en los primeros registros75con otras palabras,
como adorno, traje, vestido o prenda; se hizo con tal arraigo que, a veces, suelen usarse como
sinónimos a pesar de tener diferentes significados.
Primero, t en el vocablo en francés denominado como mode, el Dictionnaire de l’Académie

Française76 se sitúa el inicio de la voz mode derivada del modus latino, que aparece en 1482,
y se refiere a la manera de vestir del momento, o sea, que es actual y aceptado dentro de una
determinada región durante cierto periodo de tiempo. Segundo, el vocablo en italiano moda,
introducido a la lengua en 1650, proviene de la raíz mos y está relacionado con diferentes
significados como uso, práctica, hábito, tradición, moral o buenas maneras77. Luego, el
vocablo latino factio que genera la palabra en anglosajón fashion, según el diccionario Oxford
English Fashion, proviene del francés antiguo façon y fue tomado por el inglés medieval,
para describir el sentido de hacer, moldear o aparecer de un modo particular o con cierto
estilo de vida o vestido.
De su misma etimología es posible deducir que mientras su vocablo mode en francés connota
lo social, los segundos vocablos remiten sólo al individuo. Su primera connotación sugiere
75
Yuniya Kawamura. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. Oxford: Berg Publishers, 2005., p.
3.
76
Diccionario de la Academia Francesa, 9 ª edición [En línea: https://www.dictionnaire-
academie.fr/article/A9M2431]
77
Il grande dizionario Garzanti della lingua italiana, 1993. Citado en: Stefania Saviollo y Erica Corbellini.
Managing Fashion and Luxury Companies. Italy: RizzoliEtas, 2012., p. 4.
38
que la moda es una forma de comportarse, vestirse y expresarse, que prevalece por un tiempo
en una sociedad dada y luego se le agrega una nueva connotación: una forma individual de
ser. Esto implica que, en todas sus apreciaciones, el término moda se valora como fenómeno
en constante movimiento. Por tal motivo, la moda representa un proceso ininterrumpido en
el tiempo de cambios súbitos y efímeros; es en este contexto que se puede hablar propiamente
de moda78. Es decir, cuando el diseño, el tejido, la textura y el color varían para dar paso a
nuevos vestidos y comenzar de nuevo el ciclo.
1.2 La moda como fenómeno social
Múltiples intentos se han dado para proporcionar una única definición de la moda que la
explique, pero en realidad las definiciones se han centrado en definir sus diferentes
manifestaciones. Se debe acotar el término como un fenómeno social que está estrechamente
relacionado con aspectos culturales, antropológicos, psicológicos, geográficos e históricos
de la modernidad occidental. De ahí que se ciñe a estudios relacionados con diferentes
disciplinas de las ciencias sociales que la conceptualizaron y teorizaron, lo que determinó su
valor como objeto de estudio y permitió comprender los procesos que giran en torno al
desarrollo de una sociedad en una época determinada. En un sentido más estricto la moda se
define como “el fenómeno social generante y generado por la constante y periódica variación
del vestido”79. En su ensayo sobre la moda, Georg Simmel afirma:
fashion is merely a product of a social demands, even though the individual object which it
creates or recreates may represent more or less individual need. This is clearly proved by the
fact that very frequently not the slightest reason can be found for the creation of fashion from
the standpoint of an objective, aesthetic or other expediency 80.
la moda es simplemente un producto de las demandas sociales, aunque el objeto individual

que crea o recrea puede representar una necesidad más o menos individual. Esto se demuestra
claramente por el hecho de que con mucha frecuencia no se puede encontrar la más ligera
78
Helen Glover Pino. “De la hoja de parra al bikini: la moda como soporte de comunicación social”. (Tesis
doctoral en comunicación social) España: Universidad Complutense de Madrid, 2016., p. 40.
79
Román Reyes. Terminología científica social. Barcelona: Anthropos, 1988., p. 302.
80
Georg Simmel. “Fashion” in The American Journal of sociology, n.°6, vol. 62 (may 1957). Chicago: The
University of Chicago Press., p. 544.
39
razón para la creación de la moda desde el punto de vista de una conveniencia objetiva,
estética o de otro tipo81.
Siguiendo a Simmel la moda (en sentido moderno) aparece aproximadamente en el siglo

XIX82, coincidiendo con el surgimiento de las sociedades burguesas y siendo el resultado de
un nuevo sistema económico capitalista y un nuevo sistema productivo industrial. Por esta
razón se enfatiza la asociación de la moda con una idea de cambio social, dejando claro que
en las sociedades que no empatizan con el progreso y el cambio no puede existir la moda.
La moda como fenómeno social es de compleja conceptualización, debido a que a lo largo

de la historia su importancia y su sentido se han visto alterados por los cambios en las
estructuras sociales, las costumbres y los consensos en el vestir. Su uso es multidisciplinar;
desde un principio se le atribuyó la producción simbólica de conjuntos, normas y códigos
que constituyen estilos reconocibles en cualquier momento dado 83. Noción que, como
función, debe servir para la igualación social84 a través de la idea de imitación, pero más
adelante sería utilizada como medio de distinción de clases sociales 85. Con posterioridad, las
sucesivas aproximaciones han ido centrándose en los aspectos de sus manifestaciones, la
moda ha sido conceptualizada como conjunto de valores y conjunto de normas que influyen
en la manera de vestir 86 y como lenguaje87.
1.3 Breve historia del traje y la moda en Occidente
La moda en el vestir en Occidente ha sido la expresión de épocas, situaciones, estatus y es

comprendida como un sistema específico para la producción y organización del vestir, que
surgió en el transcurso del siglo XIV en las cortes europeas, especialmente en Francia con
81
Traducción de la autora.
82
En la paginas siguientes haremos la genealogía de lo que se entiende por moda en sentido moderno.
83
Diana Crane. “Apuntes sobre la moda y la identidad social”. En Ana Marta González y Alejandro Néstor
García Martínez (ed.) Distinción social y moda. Pamplona: EUNSA, 2007., pp. 311-330.
84
Gabriel Tarde. Las leyes de la imitación y la sociología. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas,
2011.
85
Como argumentan Thorstein Veblen en Teoría de la clase ociosa, Georg Simmel con su “Filosofía de la
moda” y Pierre Bourdieu en La Distinción.
86
Así lo comenta Yuniya Kawamura en Fashion-ology.
87
Teorías de Roland Barthes en Sistema de Moda y Alison Lurie.
40
Luis XVI y que se desarrolló paulatinamente con el auge del capitalismo 88. Se trata de una
tendencia adoptada por una sociedad que, a su vez, habla de sí y de su idiosincrasia, esto
muestra los elementos que son importantes en una cultura y de qué manera su gente vive y
se desenvuelve en un contexto histórico, social, laboral y geográfico determinado, los
mecanismos que regulan las elecciones de las personas. Esto influye en cada una de las piezas
que conforman la vestimenta, convirtiéndose en un hábito que se repite y permite identificar
a un grupo o individuo.
Para Simmel la moda representa una de las muchas formas de vida, porque es el resultado
puro del cambio de la vida moderna. Este es uno de los fenómenos característicos y
determinantes de la modernidad, a la hora de configurar las nuevas sociedades y formas de
relación que van a desarrollarse durante la época moderna. Según Ezequiel Saferstein89, la
moda es una de las figuras del pensamiento simmeliano que mejor expresan la imposición
sobre las subjetividades y cómo se determinan.
Desde diferentes disciplinas se ha señalado la moda como una manifestación que no es ajena
a cambios que se producen en una época, y ésta se vuelve el reflejo de las condiciones del
momento. Como manifestación propia del hombre, la moda vestimentaria y la apariencia
física han revelado los cambios en el devenir de las sociedades. Es un sistema de vestir que
se encuentra donde la movilidad social es posible y se caracteriza como una lógica de cambio
regular y sistemático 90. Estos vaivenes no son arbitrarios ni caprichosos, -como ha afirmado
Alison Lurie sobre los discursos del vestido- sino el signo externo y visible de profundas
alteraciones económicas, de los cambios de roles sociales, de las formas de pensamiento y
del mismo concepto que tienen los miembros de una sociedad 91.
Por esto a lo largo de la historia, cada civilización y grupo social se ha valido de la

indumentaria como soporte para expresar simbólicamente su relación con ideologías, credos,
88
89
Ezequiel Andrés Saferstein. “El individuo en la modernidad. Los vaivenes de la acción recíproca en Georg
Simmel”. En A Parte Rei: Revista de Filosofía, (2010), n.°70.
90
91
41
cultura emocional, etc., así como de elemento comunicativo para informar sobre el grupo que
la crea92. Dicho de otro modo, se crea un objeto que sea comprensible para cualquier miembro
de esa sociedad o, por lo menos, para la mayoría. Como resultado de esto, la comunidad
tiende a integrar una moda a su estructura básica y diferenciadora que funciona como
comunicación social y traza proyección histórica.
La evolución histórica de la moda resalta sus aspectos culturales, económicos y sociales,

haciendo que historia y moda sean algo paralelo. Por ejemplo, la Revolución francesa y los
sans culottes, los locos 20’s o “los hijos del jazz” y los sombreros cloche, y los 60’s con la
minifalda en el contexto de la liberación femenina.
Las sociedades primitivas han funcionado desconociendo el juego de la moda 93. En un

comienzo el hombre se vestía de acuerdo con las condiciones medio ambientales, por ende,
el traje sirvió para cubrir su desnudez y evitar el frío. Pero estas sociedades manifestaron un
cierto gusto por la ornamentación y persiguieron efectos estéticos a través de la vestimenta.
Así lo argumenta el filósofo francés Gilles Lipovetsky (1944-) en su escrito:
Durante su existencia multimilenaria las formaciones sociales calificadas de salvajes han
ignorado y combatido de forma implacable la fiebre del cambio y el exceso de fantasías
individuales. La legitimidad indiscutida de los legados ancestrales y la valorización de la
continuidad social han impuesto en todas partes la regla de la inmovilidad, la repetición de
los modelos heredados del pasado, el conservadurismo a ultranza de las maneras de ser y de
aparecer. En tales configuraciones colectivas el proceso y la noción de moda no tienen ningún
sentido94.
Se considera que el vestido tiene su origen primigenio en el placer instintivo del hombre por
la ornamentación. Así confirman algunos teóricos que “en las razas más primitivas existen
individuos que carecen de vestido, pero no están desprovistos de ornamentos”95. Primero, se
pensaba en la ornamentación y luego en el vestido. Squicciarino expone que existen
semejanzas entre culturas remotas, en cuanto al empleo de objetos en los que se observa una
92
Helen Glover Pino. “De la hoja de parra al bikini: la moda como soporte de comunicación social”, p. 18.
93
Ana Martínez-Barreiro. Mirar y hacerse mira, p. 26.
94
Gilles Lipovetsky. El impero de lo Efímero, p. 27.
95
J.C Flügel. La piscología del vestido, p. 30.
42
combinación de la función mágica y de la función ornamental, que son las motivaciones
psicológicas para que el uso de la ornamentación se convirtiera en una manifestación que
responde a una necesidad innata de afirmar la propia individualidad y también de comunicar
la pertenencia a un grupo social96.
En las sociedades tradicionales no aparece el fenómeno de la moda, pues atenta contra el

orden antiguo inscrito por los ancestros. La aparición del Estado y de la división de clases no
modificó el fondo del problema. A lo largo de los siglos se perpetuaron las mismas formas
de hacer, de sentir y de vestirse 97. Sin embargo, a medida que se van estructurando
civilizaciones más complejas, la indumentaria se convierte en portavoz de las culturas, donde
la renovación y el prestigio toman una postura dominante frente a las demás culturas. En
otras palabras, el vestido pasa a convertirse en signo de distinción social y poder.
La evolución de la moda -en la modernidad- surgió bajo modelos culturares de diferentes

religiones, que marcaron la forma de vestir de cierta forma como parte fundamental de su
credo y con un carácter de obligatoriedad. De esta manera, el traje y la ornamentación pasan
a convertirse en un símbolo de poder individual, el cual indica la escala social de cada
hombre. El quiebre entre traje y el concepto de moda aparece a partir de la disociación del
acto de vestirse, cuya función primaria es aquella de adornar, proteger y demostrar pudor,
con el concepto de moda en sí mismo.
La moda, en sentido estricto, surge a mediados del siglo XIV cuando la desarticulación del
universo medieval y la creciente tendencia antropocéntrica (concepción del hombre como
medida y centro del universo) instauró el pensamiento de gusto personal. A la hora de situar
el nacimiento del concepto moda, Bronwyn Cosgrave hace referencia a que es en
Renacimiento cuando “el individuo comenzó a tener mayor conciencia de sí mismo, la ropa
y las prendas de moda, en particular, adquirieron mayor importancia” 98.
96
Nicola Squicciarino. El vestido habla, p. 48.
97
98
Bronwyn Cosgrave. The Complete History of Costume and Fashion: From Ancient Egypt to the Present Day.
Nueva York: Checkmark Books, 2000, pp. 7 y 123.
43
El inicio de este cambio se produce durante el siglo XIV, cuando la silueta masculina empieza
a diferenciarse de la femenina. Hasta el comienzo de este siglo, hombres y mujeres vistieron
largas túnicas o camisas que se llevaban sin cinturón. En este momento, los trajes del hombre
y de la mujer adquieren nuevas formas y, como señala Laver99, la aparición de un tipo nuevo
de vestido que diferencia por razón de sexo; prendas largas y holgadas de las que se hizo uso
de manera indistinta durante siglos fueron reemplazadas, en el caso de los hombres, por un
estilo de carácter corto y ceñido, mientras Queen las mujeres, por uno largo y envolvente.
Lipovetsky explica este cambio:
la misma ropa larga y holgada que se había llevado indistintamente durante siglos por los dos
sexos, se sustituyó por un atuendo masculino compuesto por un jubón, especie de chaqueta
corta y estrecha unida a calzones ceñidos que dibujaban la forma de las piernas, y por un traje
femenino que perpetuaba la tradición del vestido largo, pero mucho más ajustado y escotado.
Con toda seguridad la gran novedad la constituyó el abandono del sobre todo amplio en forma
de blusón, en beneficio de un traje masculino corto, ajustado al talle, cerrado con botones y
descubriendo las piernas, moldeadas por medias calzas100.
La separación entre lo masculino y lo femenino en materia vestimentaria, llevó a la formación

de un periodo aristocrático marcado, cuya impronta más sobresaliente según Saulquin, fue
que “al alterarse la jerarquía de los valores, cambia la índole de las relaciones sociales, por
ende, la manera como las personas se visualizan y se muestran a los demás” 101. De tal manera,
el vestido empieza a operar como herramienta que influye en las relaciones de una sociedad
y se erige como medio para establecer diferencias de índole social entre sujetos.
Fue esta imposición la que revolucionó la indumentaria fundando las bases del vestir
moderno. Así se instituyó una diferencia marcada entre lo masculino y lo femenino que está
muy arraigado en la actualidad. A partir de este momento, los cambios y variaciones en las
vestimentas ya no son accidentales, sino que se convierten en una constante regla para las
clases altas que buscan distinción. Además, la forma del traje no es solo un signo de
99
James Laver. Breve historia del traje y la moda, pp. 83-86.
100
Gilles Lipovetsky. El impero de lo Efímero, p.30.
101
Susana Saulquin. Historia de la moda en Argentina. Del miriñaque al diseño de autor. Buenos Aires:
Emecé,2011., p. 144.
44
diferencia y distinción social, sino uno modelo expresivo ligado a la función seductora entre
el hombre y la mujer, como reconoce Lipovetsky102.
Esta transformación fue posible gracias a algunas innovaciones técnicas que actualmente se
dan por descontadas: primero, las prendas empezaron a fabricarse utilizando procesos de
costura, lo que exigió a los sastres tener mayor conocimiento de las técnicas de punto y de
ganchillo; así los vestidos rectos se vieron sustituidos por prendas que se adaptaban al cuerpo.
Segundo, aparece la diferenciación entre la indumentaria masculina y la femenina,
mencionada anteriormente, que fue para ambos géneros un primer paso hacia una visión
dinámica del vestuario que se empezó a diversificar mostrando nuevas formas de vestir. A
pesar de la presión que pueda ejercer, la moda se distingue por su carácter efímero y sus
variaciones más o menos rápidas. De esta manera, se puede asociar el concepto moda a esa
variación periódica del vestido, por ese motivo representa, como ya se había expresado, una
sucesión ininterrumpida en el tiempo de cambios súbitos y efímeros103.
El siglo XV representa un cambio importante en las formas de vestir con la aparición de una
incipiente burguesía mercantil y financiera. La lucha por la diferenciación social permitió
una primera estructuración hacia la moda como un sistema, porque durante este período la
imagen dominante fue izada por la aristocracia e imitada por la burguesía. Por esto a la
indumentaria se le agrega el factor económico, donde el estatus de distinción ya no solo
pertenece a los nobles sino a una nueva clase social. Las grandes familias nacidas y
enriquecidas por la actividad comercial, comienzan a copiar las maneras y los gustos de la
nobleza104. La clase burguesa en busca de respetabilidad social, imitan las maneras de ser y
parecer de las clases nobles superiores, y éstas, para mantener la distancia social y
diferenciarse, se ven obligadas a modificar su apariencia una vez alcanzada por sus
competidores105.
102
Gilles Lipovetsky. El impero de lo Efímero, pp. 72-73.
103
M. A. Descamps. Psicosociología de la moda. México: Fondo de Cultura Económica, 1986., pp. 15-23.
104
105
45
Paralelamente, las leyes suntuarias en países como Francia, Italia y España tuvieron el
propósito de proteger las industrias nacionales con el objeto de impedir el derroche en
materias primas e instalar un orden jerárquico tradicional para distinguir a las personas por
la calidad del traje. Por eso la moda estuvo limitada esencialmente a una forma de consumo
de lujo y prestigio de las clases nobles 106. Cabe señalar que, las leyes suntuarias regulaban
los tipos de consumos que se consideraban como excesivos, es decir, suntuosos: el foco de
atención era lo superfluo 107.
No obstante, las industrias textiles y el gran tráfico comercial permitieron diversificar los
materiales utilizados en la fabricación del vestido como paños de Flandes, telas de cáñamo,
terciopelo de Milán, sedas del Lejano Oriente, pieles de Rusia, algodón de Turquía y Siria, y
colorantes de Asia Menor108. Se abre un gran abanico de productos y posibilidades para el
intercambio, todo puesto a disposición de especialistas que, los gremios instaurados en la
Edad Media, tuvieron una organización minuciosa y una reglamentación que se encargaba
de la formación profesional para tratar estas materias primas y lograr productos de alta
calidad. Es, en este momento, en el que aparecen los sastres, zapateros, sombrereros,
modistos, forjadores, quienes se dedicaban al oficio del buen vestir.
Con la caída del Antiguo Régimen, el traje fue abolido de la corte y la moda se convirtió en
cuestión de Estado con una carga política, todo en aras del proceso igualatorio, lo que
proporcionó una realidad y legitimidad de los deseos de promoción social. En este sentido,
la moda se volvió un agente democrático de la Revolución Francesa por medio del Decreto
de la Convención de 1793 que declaraba el principio de libertad indumentaria (suprimir el
uso de tacones y pelucas significó el despojamiento de los privilegios de los nobles), el cual
permitió la ascensión económica de la burguesía y la implantación del Estado moderno 109.
106
Yvonne Deslandres. El traje imagen del hombre. Barcelona: Tusquets, 1976., pp. 196-202.
107
El objetivo principal de las leyes suntuarias eral refrenar el lujo y las formas de cambio instigadas por la
moda para así mantener el statu quo, y preservar el bienestar de las naciones. Estas leyes proclaman que al
impedir gastos excesivos se persigue el fin del “buen gobierno”. Un buen gobierno debe mantener el orden
moral del pueblo, evitar el despilfarro en general y estimular el consumo de materiales locales y reforzar la
mano de obra local. Ver en: Giorgio Riello. Breve historia de la moda. Desde la edad media hasta nuestros
tiempos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili., p. 19.
108
109
Ana Martínez-Barreiro. Mirar y hacerse mirar, p. 32.
46
La moda no solo se convirtió en un fenómeno que afectaba a gran parte de la sociedad, sino
que cada vez más se fue asociando al ámbito urbano. Para 1750, Londres era la ciudad más
grande del mundo Occidental y París le siguió en tamaño110. Por esto, más burgueses se
asentaron y la nobleza que, empezó a migrar a los centros urbanos, exigieron más y más
artículos asociados al lujo y la extravagancia, entre ellos, artículos asociados a la moda como
telas lujosas, joyas y maquillaje. Este cambio de mentalidad, sumado a la Revolución
Francesa, Revolución Industrial, auge del consumo y la guerra de estilos entre Francia e
Inglaterra va a influir en la institucionalización del sistema de moda. Es precisamente el
conflicto Francia-Inglaterra el que agudiza la batalla económica entre ambas naciones, pues
Francia intentó acabar con la industria inglesa del vestido. Es, durante gran parte del siglo
XVIII que los trajes públicos, tanto para hombre como mujeres, eran realmente elaborados
con telas lujosas como terciopelo, brocados, tafetán, satén o damasco y eran adornados con
encajes o bordados y tuvieron mucho colorido111. Esto respondió al hecho que se estaba
constituyendo la urbe o Metrópoli, a lo que se empezaron a confeccionar trajes que fueran
exclusivos para eventos públicos y otro para eventos privados. A medida que la vida pública
adquirió mayor importancia, con muchas más ocasiones para la sociabilidad, hubo un cambio
significativo en la relación entre el cuerpo y el vestido.
A finales del siglo XVIII se señala uno de los fenómenos más notables para la historia de la
moda, el cual fue la renuncia del hombre a los atavíos extravagantes y lujosos, reduciendo su
indumentaria a algo más sobrio y austero. Esto se debió a que, en Francia con la subida al
poder de Napoleón, se puso fin a la extravagancia de la moda masculina 112. Desde el punto
de vista de la sastrería se le considera como “La Gran Renuncia Masculina” y se le atribuyen
factores políticos, sociales y morales estrechamente relacionados con el origen de la
Revolución francesa, porque significa dejar atrás las leyes suntuarias. El traje simple y
uniforme, expresión de los valores de la revolución, sustituyó gradualmente la diversificación
y lujo, representando también el inicio del proceso de democratización del vestido 113. Este
110
Richard Sennet. El declive del hombre público. Barcelona: Ediciones Península, 1978., p. 66.
111
112
James Laver. Breve historia del traje y la moda, p. 155.
113
J. C. Flügel. Psicología del vestido, pp. 97-100.
47
traje se convierte en símbolo de modernidad, un uniforme burgués masculino que se
distingue, a diferencia del femenino, por ser parte de la esfera pública. El hecho que este
nuevo uniforme del hombre moderno productivo pueda ser fácilmente reproducido en
millones de piezas es, como se ve, parte de una promesa aparente de democratización e
igualdad.
Insistimos que, desde este periodo hasta finales del siglo XX, desde el punto de vista de la
alta costura, la mujer se convierte en la depositaria de lujo, extravagancia y belleza.
Squicciarino 114 resalta este hecho afirmando que el nuevo orden de ideas que vino con la
revolución solo influyó en el hombre, puesto que es quien está en relación con el papel de
poseedor exclusivos del poder. Pero existe una gran diferencia entre la moda inglesa y la
francesa: Inglaterra representa la moderación en la indumentaria, mientras que Francia
encarna el exceso. En general, se sigue el ejemplo de los ingleses que crearon modas
ajustadas y elegantes, con sombreros altos, pañuelos no muy extravagantes y chaquetas con
solapa y cuello. Así lo relata Honore de Balzac, quien elogiaba la elegancia y sobriedad de
los gentlemen ingleses115. Los franceses aceptaron sencillamente el traje inglés como norma,
debido a las grandes habilidades de los sastres ingleses acostumbrados a trabajar la lana116.
Flügel sostenía que, para los hombres, la reducción del elemento decorativo en los trajes
iniciada a finales del siglo XVIII, fue una gran derrota, debido a que los ornamento más
brillantes, fastuosos, excéntricos y elaborados, fueron cedidos por completo a las mujeres. El
hombre abandonó la pretensión de ser bello y se preocupó exclusivamente por ser práctico 117.
Pero se identificó la idea de respetabilidad (se aspira a valores superiores a aquellos del
mundo de la apariencia, lo que confirma un prejuicio contra la superficialidad de la moda)
como uno de los principios guías del vestido masculino decimonónico.
A inicios del siglo XIX se retoma el lujo, y es Napoleón Bonaparte, quien incorpora el
concepto de la moda en su imperio como herramienta política, para así encarnar la grandeza
114
Nicola Squicciarino, El vestido habla, p. 82.
115
Honoré de Balzac. Tratado de la vida elegante. Madrid: Impedimenta, 2011.
116
117
J.C. Flügel. Psicología del vestido, pp. 123-126.
48
del imperio desde el vestuario118. En Francia, se promulga un decreto imperial que obliga a
hombres y mujeres a utilizar seda en las ceremonias formales, se prohíbe el uso de muselinas
inglesas y se instauran aranceles a las importaciones provenientes de Inglaterra119. Bronwyn
Cosgrave así lo anuncia: “El estilo de prendas que los emperadores de Francia eligieron para
llevar en su coronación era altamente significativo, por que reflejaba el simple hecho de que
Francia estaba gobernada de nuevo por una institución” 120.
En la segunda mitad del siglo XIX, la moda empieza a tener un sentido moderno en el que se
articulan dos industrias de la época: la alta costura y la confección industrial, que forman un
sistema bipolar de difusión basado en la creación del lujo a medida limitada, y la producción
en serie y económica que imita a los modelos de alta costura siguiendo un mismo diseño.121
Al mismo tiempo surge el Dandy: aquel hombre de buen gusto y sentido estético que no
pertenece a la nobleza, pero es alguien con una elegancia innata; gozaba del placer con la
compañía masculina; es ocioso y vive para vestirse; con su bastón, sombrero, pañuelos y
echarpe fue retratado por Oscar Wilde 122. Esta figura ya existía en el continente europeo, el
estilo macarroni francés, se relaciona con los jóvenes nobles ultramodernos del siglo XVIII.
El estilo macarroni fue severamente censurado en Francia alegando que este estilo había
convertido a los caballeros “tan afeminados y débiles que no podía hacer frente a la amenaza
extranjera”123. En parte, a raíz de esta condena y de los nacionalismos imperantes en la
escena política, la vestimenta empezó a volverse más sobria como reflejo a los valores
patrióticos de la vida rural y urbana popularizándose el estilo rural inglés.
La figura del dandi es quizás una de las más problemáticas en la historia de la moda, y su
extravagancia hizo del vestuario poco ostentoso el principio de la moda al estilo inglés. En
un sentido muy específico, Cosgrave explica que en el estilo del dandi se antepone la forma
y la perfección estética al color, los adornos y la moda en sí; ellos se enorgullecían de mostrar
118
Katell Le Bourhis. The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire, 1789-1815. Metropolitan
Museum of Art. 2013.
119
120
Bronwyn Cosgrave. The Complete History of Costume and Fashion, p. 191.
121
Ana Martínez-Barreiro. Mirar y hacerse mirar, p. 35.
122
Bronwyn Cosgrave. The Complete History of Costume and Fashion, pp. 189-196.
123
Valerie Steele. Paris Fashion: A Cultural History, Oxford, Oxford University Press, 1988
49
sus prendas sin arruga, perfumadas y en prefecto estado124. Por esto, se establece una relación
particular con la moda, porque se intenta plasmar su propia imagen; un dandi no lo definía
su indumentaria; por el contrario, las prendas representan los principios que él encarnaba,
entre los cuales destacaba la absoluta sobriedad. Charles Baudelaire, hombre de esta época,
define al dandi como:
un hombre rico e indolente […] no tiene más ocupación que la búsqueda perpetua de la
felicidad […] resumiendo, un hombre cuya profesión solitaria es la elegancia, [un hombre
que] siempre y en cualquier momento tendrá una fisonomía distinguida y totalmente sui
generis […] El dandismo no es siquiera, como muchas personas poco reflexivas parecen
creer, un gusto desmesurado por el vestido y por la elegancia material. Esas cosas no son para
el perfecto dandi más que un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu.
Igualmente, a sus ojos, prendados ante todo de la distinción, la perfección del vestido consiste
en la simplicidad absoluta, que es en efecto la mejor manera de distinguirse 125.
Desde este siglo empieza a proliferar la moda desde las calles; un buen ejemplo es el dandi
que pasó a ser una figura de la vida urbana. Son las calles con tiendas donde comprar y
curiosear, calles por las que pasear contemplando los escaparates, pero también en las que
sentirse atraído por los anuncios publicitarios o seducido por las numerosas ofertas126. La
mayor parte de la gente empezó a consumir más y a comprar una gama más amplia de
productos (el primero de los cuales era la indumentaria) en lugar de producirlos en casa. El
vestido comienza a operar como herramienta que influye directamente en las relaciones
sociales, se erige como medio para establecer diferencias de índole social entre los sujetos,
en tanto los inicios de la modernidad impulsaron la producción de la propia imagen como
vehículo para plasmar el espacio que el sujeto ocupa dentro de la sociedad, y así dinamizar y
facilitar su reconocimiento.
La difusión en masa afectó el sistema de producción y distribución de trajes masculinos y

femeninos durante el transcurso del siglo XIX y tomó mayor fuerza para el siglo XX. En
Inglaterra, por ejemplo, para 1830 aparecen grandes comercios con stocks de mercancías que
124
Edward Wilson. Sobre la naturaleza humana. México: Fondo de Cultura Económica, 1985., p. 180.
125
Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna. 1863., p. 23
126
Giorgio Riello. Breve historia de la moda, p. 39.
50
incluyeron camisas, faldas, cuellos y enaguas. De esta manera, con una burguesía cada vez
más enriquecida con la industrialización, y con una nueva clase trabajadora que emplea una
indumentaria cómoda de producción masiva y bajo coste; el traje moderno tanto femenino
como masculino fue accesible a cualquier persona, siendo adoptado por todos, desde el
gentleman hasta el trabajador127. Lo mismo sucedió en Estados Unidos, donde ya a finales
del siglo XIX enormes emporios en ciudades como Nueva York, Filadelfia y Baltimore se
vendieron indumentos a consumidores locales y rurales a través de vendedores que iban
puerta a puerta con los catálogos128.
Durante este siglo y con el acelerado proceso de industrialización, muchos estados europeos
adoptaron el uso de grandes maquinarias (hiladoras y telares mecánicos, telares Jacquard,
máquinas para tejido de punto, etcétera) para la producción de telas; así la cantidad de telas
que aumentaba en el mercado era inversamente proporcional a su precio, a lo que cada día
bajaba. Paradójicamente, la confección de indumentos siguió siendo muy tradicional, por
tanto, era necesaria una gran cantidad de mano de obra. En un intento por mecanizar esta
situación, particularmente en la fase del cosido, se creó en 1830 la máquina de coser más
rudimentaria elaborada en madera; no fue hasta 1850 que apareció la versión moderna y
mejorada del famoso empresario Isaac Singer, la que en verdad logra cambiar los ritmos de
producción en la confección de prendas de vestir.
La historia de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX demostró que la
moda es algo extremadamente cambiante, complejo y fascinante. Para los historiadores de la
moda y el traje; en este momento la vestimenta incrementó la división entre el mundo
femenino y masculino. Es aquí donde se recrean dos patrones: uno para los hombres y otro
para las mujeres. Por un lado, el patrón femenino se complejizó en cuanto a las confecciones-
por ejemplo, aparecen variedad de telas y aditivos que embellecían los vestidos, además las
siluetas cambiaban cada década, siendo resaltadas por los miriñaques- lo que denotó la
127
128
51
belleza y seducción de las mujeres. Por otro lado, el patrón masculino se simplificó y de este
modo se resaltó la elegancia y sobriedad de los hombres 129.
Es durante este periodo que la moda se vuelve femenina, ya que el hombre “renuncia” a las
características que se le atribuyeron a la moda como caprichosa y fútil. La indumentaria
femenina vuelve a los viejos cánones: la mujer volvió a ponerse corsés, abundante cantidad
de tejidos con varios soportes, joyas, peinados elaborados, guantes, abanicos, chales, carteras
y sombreros de varios tipos. La combinación de la ropa con los accesorios creó un estereotipo
de una estética femenina asociada al adorno y a lo decorativo como rasgo identitario.
Además, las modas femeninas poco a poco se fueron basando en prendas que restringieron
el movimiento del cuerpo, lo que hizo alusión a la esfera privada, ligando a la mujer con lo
doméstico.
La moda fue considerada cada vez más un fenómeno propio del “sexo débil”. Con la
aparición de un sistema de producción y difusión, desconocido hasta el momento, la moda
en sentido moderno entró en escena y fue la mujer, quien se convirtió en protagonista de la
vida en las grandes ciudades como París, Londres o Milán. Es ella quien se convirtió en
cliente, consumidora y flâneuse. Desde este momento la moda se empezó a articular en torno
a dos nuevas industrias: primero, la alta costura basada en la creación de lujo y a medida y,
luego, la confección industrial como una producción en serie y económica que imita los
modelos de alta costura.
La “Alta Costura” o Haute Couture nació en París (Francia) a mediados del siglo XIX. Se le
consideró como “Alta costura” a las creaciones de diseño original de la más alta calidad y de
confección completamente artesanal firmada por el couturier, quien es el diseñador que crea
modelos a partir de hilos para más tarde realizar prendas a medida. Hasta este entonces, los
diseñadores de moda eran personas relativamente humildes que visitaban a las damas en su
casa para tomar las medidas, elegir materiales y empezar la confección, siendo la inmensa
mayoría mujeres costureras130. El pionero de esta industria fue el inglés Charles Frederick
129
Laura Zambrini. “Modos de vestir e identidades de género: reflexiones sobre las marcas culturales en el
cuerpo” en Nomadías, n.° 11 (2010). p. 139.
130
52
Worth, quien en 1857 fundó en la calle de la Paz en París su propia casa de modas y obligaba
a las damas a visitarlo. Esta primera casa de modas de alta costura se caracterizó por las
siguientes novedades: un gran esfuerzo en la creación, presentación y comercialización de
sus diseños. Además, que Worth firmaba sus diseños como si de obras de arte se tratara,
renovaba sus colecciones cada año con cortes cambiantes que daban a los anteriores un
aspecto anticuado o, mejor dicho, pasado de moda131. Charlotte Seeling lo describió así: “la
palabra modisto se creó especialmente para calificar a Worth, que había conseguido unir la
técnica inglesa del corte con el derroche de elegancia propio de los franceses. Anteriormente
solo existían las modistas, modestas costureras”132. Esto supuso una revolución en el proceso
de creación y comercialización de la moda de la que Worth fue pionero, y fue el inicio de la
moda en la era moderna.
En 1868 Worth fundó la Chambre Syndicale de la Confection et de la Mode para impedir la

copia de sus modelos y proteger sus negocios. En 1910 la costura se separó de la confección
al fundarse la Chambre Syndicale de la Couture y quedar establecidas las diferencias entre
la “alta costura”, la “media costura”, casas que no hicieron desfiles, pero recibieron clientes
privados y compradores profesionales, y la “pequeña costura”, o confección de los modistos
tradicionales que hacían ropa a medida 133. La Cámara Sindical de la Alta Costura siguió
estrictas reglas y sus integrantes estaban obligados a presentar dos colecciones al año en la
ciudad de París en fechas fijadas por la Cámara, con al menos 75 modelos originales por
colección, diseñados y confeccionados en talleres propios, y sujetos a comisiones de control.
Además, el taller de cada diseñador debe contar con un mínimo de veinte empleados fijos134.
Igualmente, la moda adquiere un concepto internacional debido a la consolidación de los

primeros medios de comunicación especializados y dirigidos exclusivamente al público
femenino; en ellos se incluyeron ilustraciones realizadas tanto por famosos dibujantes como
131
132
Charlotte Seeling. Moda: El siglo de los diseñadores 1900-1999. Potsdam: H.F. Ullmann, 2000., p. 16.
133
Luis Benito García Álvarez. “Moda masculina y distinción social. El ejemplo de Asturias desde la
Restauración hasta la Segunda República” en Vínculos de Historia, n.°6 (2017), p. 156.
134
Isabel Vaquero Argüelles. “El reinado de la Alta Costura: la moda de la primera mitad del siglo XX” en
Indumentaria. Revista del museo del traje, n.°0 (2007), p. 123.
53
por mujeres de la alta sociedad de figuras de moda135. Estos artículos acompañados de
figurines, tienen antecedentes en el siglo XVII y con el desarrollo de la industria de la moda
en el siglo XVIII aparecen gracias a los avances técnicos en materia de impresión, lo que
permitió la extensión de color en publicaciones periódicas que actualizaban al lector de las
novedades del traje. Así, París se convierte en estos años en capital de la moda y sus figurines
dibujados por ilustradores que copiaban los trajes y no por diseñadores se difunden por toda
Europa. Es por los figurines y las detalladas descripciones de los modelos, que las revistas se
erigen en creadoras y difusoras de tendencias y se convierten en el auténtico referente de la
moda136.
A partir de este periodo, con una industrialización más asentada, hay un mayor acceso a la
moda y empieza a ser utilizada por más personas de diferentes clases sociales. La nueva clase
trabajadora se convierte rápidamente en consumidora de algunos negocios de tejidos que
empezaron a vender una vasta gama de artículos, y ampliado sus instalaciones, ocupando los
pisos superiores de los edificios. Con el éxito de las ventas en masa aparecen las supertiendas
que se convierten en el lugar preferido para el ocio. Así, en 1852 se inaugura en París Le Bon
marché, la que puede denominarse la primera tienda del mundo por departamentos, es decir,
el antecedente de los primeros grandes almacenes. Más adelante abrirán almacenes como La
Samaritaine (1869) y las Galeries Lafayette (1912) y los department stores ingleses como
Harrods (1851), Whiteleys (1868) y Selfridges (1909, de propiedad estadounidense) 137.
La década 1890 fue un periodo de cambios y valores entre los jóvenes se respiraba un nuevo
aire de libertad, simbolizado en la indumentaria de deporte y en la extravagancia de sus trajes
cotidianos138. El vestuario se reforma a través del lento cambio social generado por la cultura
del deporte, la práctica más popular era el montar bicicleta, una actividad recreativa permitida
para hombres y mujeres. Por tal razón, las crinolinas y las amplias faldas fueron dejadas de
135
136
Imprimerie P. Mouillot. “Paris-Moda” en Revista de la moda y periódico de la familia. París: Biblioteca
Nacional, 1889. En:
http://www.bibliotecanacional.es/es/Actividades/Exposiciones/Exposiciones/Exposiciones2007/BDHvisitavirt
ual/sec7/s7a181.html
137
138
54
lado, lo que impidió llevar a cabo las acciones cotidianas más sencillas. Se optó por utilizar
las faldas-pantalones o trajes sastre femeninos que se adaptaban al nuevo ritmo de vida; éstos
consistían en trajes de dos piezas (chaqueta y falda) utilizados por las señoras para ir de paseo
o suplir la necesidad de tener una mayor movilidad en espacios urbanos y rurales.
En el siglo XX, la innovación en la indumentaria continua y se refleja en la simplificación de

los trajes tanto femeninos como masculinos. Pero el cambio más radical se da en el orden de
lo femenino, que refleja aquellos ideales de emancipación, o sea, el uso de ropas más ligeras
para participar en las tendencias sociales del momento. Dos factores incidieron en esta
transformación: los dictámenes autoritarios del diseñador de moda Paul Poiret, quien en 1906
propone una moda “descarada” con alusiones al teatro y con un aire de orientalismo. Estos
hechos que impusieron el uso de prendas con líneas rectas, casi túnicas holgadas que no
utilizaban corsés (pero aparecieron fajas que siguieron moldeando el cuerpo según los
cánones de belleza del momento) y extravagantes accesorios, como los turbantes y ropajes
de colores brillantes. Otros factores importantes de comienzos de siglo fueron, primero, la
aparición de los grandes desfiles en las casas de moda, convirtiéndose en verdaderos
espectáculos que se llevaban a cabo con cada renovación de temporada 139; y segundo, la
creación de líneas de ropas especializadas según la edad, idea lanzada por Jeanne Lanvin.
En la década de 1920 a 1930 surgió un cambio en el contexto del consumo de la moda: su

masificación, gracias a la proliferación de las fábricas y la agilización del comercio
internacional que provocó que todas las clases sociales accedieran a este circuito. El periodo
de entreguerras abre las puertas a un nuevo concepto: el producto para todos140, y desde la
publicidad, las revistas, la radio y la televisión la moda logra captar la atención de todas las
clases sociales. A través de las imágenes en catálogos y revistas de cada época se crean
nuevas modas que reflejan nuevos ideales y conceptos sociales; entre éstos, cabe destacar el
descubrimiento del cuerpo -sobre todo el femenino- que poco a poco se empieza a exhibir y
admirar.
139
Yvonne Deslandres. El traje imagen del hombre, pp. 165-188.
140
55
En 1913 se produce otro cambio sorprendente: los cuellos que llegaban hasta las orejas se
sustituyen por escotes como el cuello en V, hecho que escandalizó a la sociedad “desde los
púlpitos fue denunciado como una exhibición indecente; y los médicos vieron en él un peligro
para la salud”141. Antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, pasó a ser normal utilizar
vestidos más cortos que exponían los tobillos; estas faldas se popularizaron durante la guerra
por su funcionalidad, ya que fue el momento en el que las mujeres tuvieron que ocupar
espacios laborales anteriormente asignados a los hombres. En 1925 aconteció la verdadera
revolución: la falda corta que no llegaba más allá de la rodilla. A su vez emergió un nuevo
tipo de mujer, un ideal erótico andrógino, en el que las mujeres lucían cabello corto a la
garçonne142. En este contexto, aparecieron nuevos nombres femeninos en el mundo de la alta
costura que se ajustaban a este nuevo ideal de mujer, como las diseñadoras Gabrielle “Coco”
Chanel y Elsa Schiaparelli. Además, apareció en 1939el sujetador y las medias de nylon que
cambian la subjetividad femenina y se convierten en el punto de partida para las tendencias
venideras. Mientras tanto, el traje masculino siguió su lenta evolución hacia el traje informal.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939, la industria de la moda parisina

sufrió fuertemente y, a su vez, demostró la importancia que tuvo para la sociedad francesa.
El 14 de mayo de 1940 los tanques alemanes cruzaron en la Línea Maginot y en un solo mes
París fue ocupada por los Nazis hasta 1944. La situación militar empeoró para Francia en el
primer año de guerra, por ese motivo los compradores y la prensa extranjera escasamente
asistieron a los desfiles de la primavera de 1940. Los diseñadores y modistos continuaron
con su labor, pero el aislamiento de París implicó modificaciones sustanciales en la industria
de la moda. En junio de ese mismo año las publicaciones de moda se detuvieron y los países
aliados de Francia como EE.UU. e Inglaterra, cuyas industrias dependieron de la copia de
modelos franceses, tuvieron que arreglárselas para no perder sus trabajos. Entretanto, en
París, algunas casas de modas cerraron. Por ejemplo, Elsa Schiaparelli huyó a América y
Coco Chanel cerró su taller y se fue al sur de Francia 143.
141
142
143
William Cruz Bermeo. “From Hitler to Dior”. En Valerie Steele, Paris Fashion: A Cultural History. Nueva
York: Yale University Press, 1988., p. 2.
56
Sin embargo, muchas casas de modas siguieron abiertas. La industria textil fue reestructurada
completamente, y los materiales para el uso militar germano tuvieron prioridad sobre las
necesidades de los civiles franceses. La cantidad y el tipo de materiales disponibles para el
público francés y para las casas de modas disminuyeron gradualmente. Con el aislamiento
de Francia se cortó el flujo de información proveniente de la publicación de las revistas de la
alta costura parisina. Así fue como los diseñadores de New York tomaron las riendas del
mercado de la moda. Igualmente, los países aliados crearon sus propias tendencias que se
ajustaban a los acontecimientos ocurridos en cada territorio: en Estados Unidos apareció el
“traje de la victoria” y en Inglaterra la “ropa utilitaria” que respondieron a las políticas de
racionamiento de cada país. En Gran Bretaña y en Estados Unidos las restricciones de
austeridad se midieron a través la cantidad de tela, el número de plisados, botones y otros
detalles para economizar mano de obra y suministros. Se popularizó la apariencia de
uniforme, hecha en cómodos y prácticos tweeds con faldas bastante largas y hombros anchos,
y esto dominó en la moda femenina de los Aliados. Por primera vez en la historia, los
diseñadores estadounidenses soportados en las stars -modelos y actrices iconos de la época-
empezaron a forjar una industria de moda bajo su propia influencia, centrándose en la ropa
deportiva con cortes más masculinos.
En el momento de la liberación de París y con las fronteras abiertas nuevamente, en 1945 los
principales modistos de la cité, incluyendo a Balenciaga, Balmain, Dior, Givenchy y Jacques,
financiaron una exposición llamada “El teatro de la moda”, demostrando lo ansiosos que
estaban por restablecer la industria de la moda144. París volvió a ser el centro de la moda
europea. Aun así, las industrias de Gran Bretaña, Italia y Estados Unidos establecieron una
moda más independiente. Después de una profunda crisis llena de destrucción y privaciones,
entre ellas el racionamiento de las prendas de vestir, fue la alta costura la que iba a plasmar
esos deseos de volver al lujo y al exceso de una sociedad volcada a la libertad y el glamur de
las ciudades. Para reavivar la economía de los diferentes países, la moda se convirtió en una
industria y Francia emergió como sector puntero.
144
57
El ascenso de una generación de diseñadores como Dior, Balenciaga, Saint Laurent o
Balmain contribuyeron a restituir la brillantez de la alta costura. Ellos iniciaron el camino de
una vertiginosa producción de línea nueva que apareció casi cada temporada. En este punto,
las mujeres anhelaban reemplazar los rígidos cortes masculinos por curvas femeninas y
faldas145, un deseo suplido por Christian Dior, quien el 12 de febrero de 1947presenta un
estilo que se diferenciaba del periodo de guerra llamado el New Look, el cual consigue llamar
la atención a nivel internacional. La mujer Dior era elegante, con un diseño donde destacaban
las curvas. Los largos de las faldas llegaban a la pantorrilla; se presentaron faldas anchas y
cinturas de avispa, con el talle y hombros estrechos y cadera acolchada. Christian Dior
contribuyó poderosamente a relanzar el prestigio de la alta costura parisina junto a otras casas
recién nacidas, como Pierre Balmain o Jacques Fath146.
Mientras tanto, en Estados Unidos surgieron prendas que tuvieron menos cuidados y se
usaron los textiles mucho más ligeros y sintéticos, que se secan rápidamente, no se encojen
y no pierden sus colores. Esto hizo que la moda fuera mucho más accesible para las masas;
un nuevo camino hacia la “democratización” de la moda nació el prêt-à-porter, expresión
acuñada por Jean-Claude Weill en 1949 y que, en la década de 1950, designaba “la alta
costura lista para vestir” o ready to wear, es decir, ideas de la alta costura que fueron llevadas
a modelos productivos de circulación más amplia y a precios accesibles 147. Así al
confeccionarse volúmenes más grandes de ropa, los ciclos de producción se acortaron; por
tanto, las casas de moda planeaban sus colecciones dos veces al año, pero ahora debieron
imponer a sus clientes ideas sobre las próximas tendencias en moda.
Durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, la industria de la moda
comienza a sufrir una serie de transformaciones que llevan a replantearse la manera de
producción y consumo de ésta; con el prêt-à-porter, la ropa es accesible a todos sin dejar de
ser “moda”, ya que se sigue inspirando en las últimas tendencias de la Alta Costura. Es en
los años cincuenta cuando los grandes almacenes como Galerías Lafayette, Printemps o
Prisunic, ofrecen servicios de venta con la intención de trasformar la relación de los
145
146
Yvonne Deslandres. El traje imagen del hombre, p. 183.
147
58
fabricantes con la clientela y así fusionar moda e industrias, para poder llevar a la calle la
novedad, el estilo y estética 148.
La Alta Costura logró regularizar la moda, pasando a ser un sistema burocrático muy
complejo que se formó lentamente. Lipovetsky afirmó que “la Alta Costura, al contrario de
lo que a veces se cree, más que acelerar la moda la regularizó […] La Alta Costura disciplinó
la moda desde el momento en que inició un proceso de innovación y fantasía creativa sin
precedentes”149. Como ya se vio, los diseñadores por medio de la idea de innovación de
formas, de materiales y métodos de creación, contribuyeron a nutrir el control sobre el qué y
cómo se genera moda. Por tal razón, la moda fue vista como condicionante social y cultural,
siendo un sistema original de regulación (que impuso una misma estética de gracias,
elegancias, delicadeza, clase y encanto femenino), que sufrirá un fuerte declive a lo largo de
los años sesenta con la idea de la antimoda (que buscaba el ideal joven, deportivo y de estilos
dispares como rock, hippie, o punk).
1.4 Moda, imitación y clase
Para entender la moda como fenómeno social es necesario remitirse a sus primeras
reflexiones, las cuales son relativamente recientes. El estallido de estudios sobre este tópico
se fue desarrollando a lo largo del siglo XX, aunque ya existieron algunas obras literarias y
filosóficas como “El pintor en la vida moderna” de Charles Baudelaire (1862) un escrito
compuesto de ensayos cortos, en el que se crítica la sociedad y el autor define su concepción
del término moderno, que consiste en la representación de la vida burguesa y los espectáculos
de moda que reflejan la moral y estética de la época. Otra obra literaria es el Tratado de la
vida elegante de Honore Balzac (1830), en este escrito se plasma particularidades de los
modos de comportase, vivir y vestir del pueblo francés en la primera mitad del siglo XIX. A
finales del siglo XIX algunos teóricos a partir de una serie de estudios, comienzan a abordar
desde diferentes perspectivas el problema del vestido ligado directamente con lo social y el
efecto de la moda. Por tal motivo, en las primeras reflexiones se concibe la moda como una
148
149
59
forma de imitación, dicho de otro modo, la gente imita estilos, formas de vestir de otras clases
sociales, en un intento por emular y borrar la diferencia social. Lo que relaciona a la moda
con el estatus, por tal una persona puede vestir cierta prenda o conjunto de prendas para
demostrar una determinada posición social.
El francés Jean-Gabriel de Tarde (1843-1904) afirmando que “la sociedad es la imitación”150,

señala que la moda es esencialmente una forma de relación entre los seres, un vínculo social
caracterizado por la imitación de los contemporáneos y el amor por las novedades
extranjeras, La moda y la tradición son las dos grandes formas de la imitación que permiten
la asimilación social de las personas. Además, argumenta que la imitación era un elemento
importante para la moda, pero no elimina esta diferencia social por la fugacidad en que
cambian las formas de vestir. En esta misma línea de pensamiento está a Herbert Spencer,
quien demuestra que la moda tiende a resaltar las diferencias sociales entre actos del superior
con el inferior, mientras que a su vez se pretende producir semejanza, es decir, la igualdad
de las clases más humildes con las superiores a través de una imitación competitiva 151. En
este sentido, la teoría de Spencer sobre la imitación presupone una sociedad estratificada en
la cual las clases superiores se diferencian de las inferiores. De esta forma, la moda se define
como un medio para expresar la diferenciación social, sobre todo la distinción de clase.
El norteamericano Thorstein Veblen (1857-1929) es el primer autor que defiende

explícitamente que los fenómenos del consumo de moda dependen de la estructura social y
no de las necesidades naturales. En su Teoría de la Clase Ociosa explica cómo la abundancia
material desarrolla tendencias de emulación y dominación, es decir, considera el gasto como
un modo de manifestar el estatus. Es ahí donde hace hincapié en la diferenciación social del
hombre y la mujer. Define que el “consumo ostensible” es señal de estatus (sin ser la única
marca de estatus), indicando que el individuo puede consumir sin producir, lo cual es
emulado y replicado por las clases inferiores:
la necesidad de consumo ostensible está, por tanto, dispuesta a absorber todo aumento de la
eficiencia industrial o de la producción de bienes de la comunidad, una vez que se haya
150
Gabriel Tarde. Las leyes de la imitación y la sociología, p. 95.
151
Herbert Spencer. “Principios de psicología” en Revista de Occidente, (1947). Madrid., p. 395.
60
provisto a las necesidades físicas más elementales […] el tipo de gastos aceptados en la
comunidad o en la clase a que pertenece una persona determina en gran parte cuál ha de ser
su nivel de vida152.
respetabilidad y decencia, diferenciando la vida urbana de la vida rural. La argumentación

de Veblen que mejor expresa esta idea es la de derroche-ostensible de mercancías, que es
eficaz y satisfactorio en la medida en que se practica; es una buena presunción del valor
social. Es decir, que actúa como principio regulador de la reputación pecuniaria, demostrando
que el precio de los materiales empleados en el vestido no está en su valor comercial, sino en
el hecho que esté de moda:
valor comercial de las mercancías empleadas en el vestido en cualquier comunidad moderna
se debe, en una extensión mucho mayor, al hecho de que esté de moda y al aumento de
reputación que proporcionan las mercancías, que al servicio mecánico que prestan para vestir
a la persona que las use. La necesidad del vestido es una necesidad eminentemente espiritual
o «superior»153.
A fin de mantener una buena reputación, debe haber un gasto en cosas superfluas tanto en
clases bajas como en clases altas. el hecho de un consumo de determinados bienes constituye
una forma de manifestar el estatus por parte de aquellas clases sociales que tienen dinero, lo
que se quiere emular por aquellas que no lo tienen. Esto demuestra que el consumir ya no es
un acto material, sino que se convierte en un acto simbólico.
Para Veblen, el gasto conspicuo existe como gasto en materia vestimentaria que no solo ha
de mostrar que el individuo es capaz de consumir un gran valor, sino que consume sin
producir. “Los vestidos elegantes sirven a su finalidad de elegancia no sólo por ser caros,
sino también porque constituyen los símbolos del ocio”154. Según él, esto lo logró el vestido
femenino que demuestra su exención del trabajo, añadiendo un rasgo peculiar y
extremadamente característico que difiere en esencia de las actividades que los hombres
152
Thorstein Veblen. Teoría de la clase Ociosa, p. 118.
153
154
61
practicaban habitualmente. Un ejemplo claro es el corsé como prenda mutiladora, con el
propósito de rebajar la vitalidad de su usuaria e incapacitarla para el trabajo 155.
Como corolario al gasto en el vestir, según Veblen, aparece la sustitución de prendas que
inculca el deseo de no llevar nada pasado de moda. Esta exigencia es una forma de acreditarse
social y económicamente, pero solo es efectiva si las prendas duran un breve lapso, lo que
alude al requerimiento de novedad:
el cambio incesante de estilos es expresión de una búsqueda inquieta de algo que sea
agradable a nuestro sentido estético; pero como toda innovación está sujeta a la acción
selectiva de la forma del derroche ostensible, el ámbito dentro del cual puede producirse tales
innovaciones es un tanto restringido. La innovación no tiene que ser más bella -o, acaso con
más frecuencia, menos ofensiva al gusto- que aquella a la que desplaza, sino que tiene que
alcanzar también el patrón aceptado en materia de costo156.
En su opinión se trata de un fenómeno de conformidad de los estratos más altos, de carácter

estético que satisface la necesidad de innovar y cambiar, así como de imitación, costumbres
y formas de vestir, por ende, el lujo aparece como distinción en las clases altas gracias al
deseo de resplandecer, de distinguirse y, sobre todo, aparentar riqueza.
El filósofo alemán Georg Simmel (1858-1918), atento observador de la cultura, recoge en su

filosofía y teoría sociológica un acercamiento de la moda desde la comprensión de la
interacción social. Según él, todos los fenómenos sociales deben abordarse desde un doble
principio: el dinamismo de la vida y su tendencia a ir cuajando en formas que pueden hacerse
cargo de la realidad de la vida 157. Así encuentra en el hombre una relación con el entorno,
que viene marcada por la diferenciación del sujeto-objeto, donde se producen tensiones que
son la base de las transformaciones culturales e históricas. La moda se presenta como
fenómeno ambivalente con una doble función social de igualar y diferenciar: por un lado,
igualar al sujeto con sus semejantes y facilitar su integración dentro del grupo, operando
como uno de los múltiples instrumentos utilizados por la cultura para cohesionar socialmente
155
156
157
Ana Marta González y Ana Corina Davalos. “La moda en Georg Simmel” en Distinción social y moda, p.
198.
62
y homogenizar a la población; por eso sirvió como ideal moderno de igualdad; y, por otra
parte, la tendencia a subrayar la propia individualidad desde la singularización de los
contenidos158.
Simmel en su Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna , explica que en la vida social se

encuentra una tendencia a la imitación, que establece una de las condiciones vitales del
fenómeno de la moda: imitar, lo que se considera como una herencia psicológica que permite
el tránsito de la vida en grupo a la vida individual y se manifiesta en una sociedad de clase.
En efecto:
la moda es la imitación de un modelo dado, y satisface así la necesidad de apoyarse en la
sociedad; conduce al individuo por la vía que todos llevan, y crea un módulo general que
reduce la conducta de cada uno a mero ejemplo de una regla. Pero no menos satisface la
necesidad de distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a cambiar y destacarse159.
La imitación aparece como una herencia psicológica que va de la vida social a la individual,
y es la que proporciona al individuo la seguridad de no estar solo en su actuar. 160 Al imitar,
el individuo siente cierto apoyo, se siente contenido en su actuar, muchos usan lo mismo y
eso los hace sentir parte del grupo con el que comparten el mismo estilo de vestir, prendas
similares o marcas parecidas. El individuo ya no tiene que elegir, sino que existe un producto
de grupo, dando un orden práctico a los receptáculos de contenidos sociales. De esta forma,
se da paso a caracterizar la difusión de la moda en sentido vertical de las clases más altas a
las más bajas, como lo define la trickle-down theory o Trofelmodell descrito por Simmel
como un proceso “de arriba hacia abajo” o “de goteo” por medio de la jerarquía de estatus.
Este planteamiento ha sido cuestionado por teóricos en la actualidad, por ejemplo, Ted
Polhemus y Hebert Blumer han aludido a un proceso “de abajo hacia arriba” 161 o “la teoría
de selección colectiva”162.
158
Georg Simmel. Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna. España: Ediciones Espuela de Plata,
2012., p. 14.
159
160
Georg Simmel. Sobre la aventura: Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 2002., p. 43.
161
Ted Polhemus. Streetstyle. Londres: Thames and Hudson, 1994.
162
Hebert Blumer. “Fashion: From class differentiation to Collective Selection” in The sociological quarterly,
vol.10 (1969), Berkeley: University of California., pp. 275-291.
63
Simmel en su teoría social incorpora un modelo donde las modas (que hace referencia a
Spencer) fueron adoptadas por las clases pudientes, cuyos miembros se intentaban diferenciar
de las otras clases para reforzar su estatus social. Es decir, la asimilación y distinción
propiciada por la moda se refiere a la noción de la separación de clases, que ejerce un influjo
específico en las valoraciones estéticas y en los vestidos de las clases superiores. De ahí la
relación que se observa entre moda y clase; a juicio de Simmel las modas son siempre de
clase, no únicamente porque “la moda de las clases dominantes se diferencie
cuantitativamente de la de las clases inferiores y sea abandonada en el momento que esta
última comienza a propinarse de ellas” 163, sino que la moda es un producto de división de
clases que consiste en trazar círculos cerrados para simbolizar la clase y satisfacer su afán de
distinción.
Por lo tanto, se destaca que la moda no solo contribuye a la distinción social, sino que,
además, ésta proporciona una igualación social en términos de apariencia que alcanza los
aspectos exteriores. Pero al aumentar el poder adquisitivo se acelera el proceso de la moda
por medio de “la variación de sus contenidos, que presta cierta individualidad a la moda de
hoy frente a la de ayer” 164. Simmel se refiere a la preferencia por los artículos extranjeros,
precisamente por venir de afuera generan una forma particular de socialización, y es eso lo
que puede distinguir un determinado grupo de otro: “las modas de París son a menudo
producidas con la sola intención de que sirvan de moda en otras partes”165. Con lo anterior,
se vuelve a revalidar a París como capital de moda del momento y no solo eso: también como
capital de la modernidad. Esto permite comprender por qué la moda, como símbolo de
diferenciación social, tiende a desarrollarse en sociedades urbanas modernas donde los
individuos desean ser más iguales entre sí, y a la vez manifestar su propia individualidad (lo
cual no ocurre en sociedades denominadas por el autor como primitivas y comunistas, que
mantienen una estructura social rígida y bien diferenciada).
163
164
165
64
Simmel se fija, entonces, en el tempo y las maneras que trae la moda -lo que Mauss
denominara técnicas corporales-. De esta manera, se trata el traje nuevo como dispositivo de
la moda, que con su naturaleza cambiante quiere imponer algo nuevo:
los andares, el tempo, el ritmo de los gestos son influidos por las vestiduras. […] El hombre
quiere seguir a la moda, gasta a menudo trajes nuevos. Ahora bien, el traje nuevo determina
nuestra compostura en mayor grado que el viejo166.
Con el traje nuevo se explica cómo cambian los tiempos de una sociedad, algo esencial en la
moda, debido a que es un tipo de fenómeno cuya intención es extenderse ilimitadamente y
exponer la correlación entre moda y modernidad. Simmel considera que la moda en la cultura
actual es un rasgo psicológico propio de la modernidad, es como la vida moderna, impaciente,
que indica el ansia por un rápido cambio, el único lugar en donde se sitúa la potencia para la
renovación incesante de difusiones que desaparecen para dejar lugar a algo nuevo y empezar
otra vez el proceso:
muestra rítmica interna exige que el cambio de las impresiones se verifique en períodos cada
vez más cortos […] es especifico de la vida moderna un tempo impaciente, el cual indica no
solo el ansia de rápida mutación de los contenidos cualitativos de la vida, sino el vigor
cobrado por el atractivo formal de cuanto es limite, del comienzo y del fin, del llegar y del
irse167.
Simmel detecta en la moda lo mismo que advirtió Veblen:

a la moda lo que le importa es variar […] por este motivo, recae siempre en las formas
anteriores, cosa bien clara en las prendas de vestir. Apenas una moda pasada se ha borrado
de la memoria, no hay razón para no rehabilitarla168.
La moda se vuelve tiránica, siendo adoptada como norma de comportamiento hasta la

exageración, norma que es usada con rigor para encajar en un grupo y a su vez ser guiado,
por eso se dicta. En el otro extremo de este espectro se sitúa quien viste o se comporta en
estilo demodé, aunque éste “cobra, sin duda, cierto sentimiento de individualismo, pero no
166
167
168
Ana Marta González y Ana Corina Davalos. La moda en Georg Simmel, p. 219.
65
por autentica calificación de su individualidad, sino por mera negación del ejemplo social”. 169
Se concibe la antimoda como signo de la fuerza de lo social, que al igual que la moda pretende
distinguirse; por consiguiente, prevalece la dialéctica asimilación/distinción. Esta dinámica
permea todo lo social, por ello se intuye que las prendas son diseñadas desde un principio
para ser relevantes, siendo la variación lo más sobresaliente de este fenómeno.
Simmel en esta dialéctica pone la lupa sobre el principio de lo masculino y lo femenino,

dando por hecho que existe una mayor afinidad de la mujer con la moda, y lo atribuye a:
la debilidad de la posición social a que las mujeres han estado condenadas durante la mayor
porción de la historia engendra en ellas a una estricta adhesión a todo lo que es “buen uso”, a
todo lo “que es debido”170.
Esta afinidad se explica porque la mujer careció de otros ámbitos de individualización en la

vida pública como la política, la economía y el trabajo. Tanto Veblen como Simmel, quienes
formulan una teoría de la imitación en materia vestimentaria, constituyen la piedra angular
para profundizar en el estudio de la moda como fenómeno social de gran relevancia.
A mediados del siglo XX, se manifiesta un interés más riguroso hacia los fenómenos
colectivos como el de la moda, dándole una continuidad a las premisas del origen y difusión
de la ésta basándose en la imitación. Dentro de estas reflexiones se sitúa el sociólogo francés
Pierre Félix Bourdieu (1930-2002), quien se nutre de las ya mencionadas teorías y manifiesta
que el consumo es una práctica social estratificada, resultado de las preferencias estéticas de
un esquema de percepción más o menos inconsciente. Para este autor, la preferencia por
ciertas prendas de vestir no obedece a rasgo antropológico alguno, sino a un entramado social
y económico que guía estas preferencias171. En su obra La Distinción172 resalta la idea de que
las diferentes prácticas de moda existen en el mercado vestimentario, es ahí donde el capital
cultural se convierte en generador de estilos de vida diferenciados.
169
170
171
Alejandro Néstor García Martínez. “La propuesta de Bourdieu sobre la distinción social. Presupuestos y
límites” en Distinción social y moda, p. 237.
172
Pierre Bourdieu. La distinción. Criterios y bases del gusto. Madrid: Taurus,1988.
66
Bourdieu afirma que el consumo de productos culturales implica la existencia de un mercado,
o sea, instituciones que lo regulan y a su vez consumidores que consumen estos productos. El
consumidor cultural no es como el consumidor de otros productos, sino que tiene determinadas
características, como la educación recibida, las prácticas culturas que realiza y su origen social,
esto es lo que define a este consumidor que comprende y aprecia el producto cultural que va a
consumir. En este sentido, el mercado vestimentario que funciona como sistema de variaciones
diferenciales, se permite expresar las diferencias sociales de forma completa173. Y esto “porque
la relación de distinción se encuentra intrínseca en él, y se vuelve a activar, en cada acto de
consumo, mediante los instrumentos de apropiación económicos y culturales que exigen”174. De
esta forma, las preferencias sobre algunos bienes culturales ponen en evidencia el rechazo hacia
algo, lo que permite legitimar la riqueza y el buen gusto del propietario como forma de
diferenciarse de los demás; el autor señala que “los gustos son, ante todo, disgustos”175.
Se hace implícito en la obra de Bourdieu que las preferencias estéticas, el gusto o las prácticas
de moda son producto de un esquema de percepción y homólogas a las condiciones sociales
de existencia, además sirven para preservar la separación de grupos sociales objetivamente
construidos176. Es decir, las preferencias culturales están dadas por la posición ocupada por
un sujeto en el conjunto de las relaciones de producción; preferencias heredadas de nuestra
posición social. Por tanto, esto hace entender al consumo y la moda como prácticas
estratificadas vinculadas con luchas de dominación. En términos del autor:
como toda especie de gusto, une y separa; al ser el producto de unos condicionamientos
asociados a una clase particular de condiciones de existencia, une a todos los que son producto
de condiciones semejantes, pero distinguiéndoles de los demás y en lo que tiene más esencial,
ya que el gusto es el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas, y de todo lo que se
es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican177.
Las clases sociales se diferencian por las distinciones en el consumo de bienes culturales. Esta
distinción revela que la forma de consumo está presente en los hábitos de un determinado grupo
173
174
Pierre Bourdieu. La distinción, p. 223.
175
176
Alejandro Néstor García Martínez. La propuesta de Bourdieu sobre la distinción social, p. 231.
177
67
social. De forma que, el bien cultural en sí o la preferencia sobre tal, no es ni dado ni natural, es
más bien un producto que es construido socialmente. Por ello, para Bourdieu las condiciones de
existencia de cada grupo social establecen el modo de percibir su realidad, creando una
estructura que los define como clase social y, al mismo tiempo, su posición en el espacio:
hay que construir la clase objetiva como conjunto de agentes que se encuentran situados en unas
condiciones de existencia homogéneas que imponen unos condicionamientos homogéneos y
producen unos sistemas de disposiciones homogéneas, apropiadas para engendrar unas prácticas
semejantes, y poseen un conjunto de propiedades comunes, propiedades objetivadas, a veces
garantizadas jurídicamente [como la posesión de bienes o de poderes] o incorporadas, como los
habitus de clase (y, como en particular, los sistemas de esquemas clasificadores)178.
Es así como las prácticas son ejercidas y reproducidas según la condición social y en el sistema
de clase a las que están asignadas. Esto se realiza a través de los habitus que son los sistemas de
disposiciones estructuradas y estructurantes mediante la práctica, a partir de la cual componen
las identidades de los sujetos y que deben ponerse en relación con una situación concreta
(campo) en la que un actor ejerce una práctica179. Dicho de otro modo, el habitus es un conjunto
de técnicas, referencias, creencias que se constituye mediante la clase social y el nivel educativo
alcanzado. Los gustos expresados en los sujetos de cada clase operan como símbolo de
distinción y legitimación de la igualdad social.
En este punto resulta fundamental dar cuenta del concepto de campo, que Bourdieu concibe
como un espacio de juego estructurado de posiciones, que se constituye como una red de
relaciones objetivas entre sujetos que se oponen en una lucha de poder o dominación. En
palabras del autor:
la lucha permanente dentro del campo es el motor de éste. Vemos de paso que no existe
ninguna antinomia entre su estructura y su historia y que lo que define la estructura del campo
tal como yo la veo es también el principio de su dinámica. Los que luchan por la dominación
hacen que el campo se transforme, se reestructure constantemente. […] Los recién llegados
sólo pueden hacer que languidezcan los de mayor antigüedad porque la ley implícita del
campo es la distinción en todos los sentidos del término: la moda es la última moda, la última
178
179
Alejandro Néstor García Martínez. La propuesta de Bourdieu sobre la distinción social, p. 234.
68
diferencia. Un emblema de clase […] languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir,
cuando se divulga180.
En cada campo hay determinados recursos por los que luchan los sujetos. Estos recursos
corresponden a distintas especies de capitales (capital cultural, social, económico y escolar),
con la finalidad de obtener el capital simbólico que le da legitimidad, prestigio y autoridad a
quien lo posee.
Ahora bien, Bourdieu explica cómo en el campo de la alta costura el poder de la moda yace en
las marcas y el sentido otorgado al gusto de las personas, lo que es definido por las marcas
que eligen. En algunos casos el gusto responde a un consumo de lujo y en otros se trata
de un gusto ligado a la necesidad. Bourdieu señala que “la firma es una marca que cambia
no la naturaleza material del objeto, sino su naturaleza social. […] lo que está en juego no es
la rareza del producto, sino la rareza del productor”181. En esta teoría se considera al
diseñador, junto con su marca, como el principal valor agregado de su obra, por eso los
agentes del campo de la moda se convierten en insustituibles; por esto él plantea la pregunta
“¿Es posible remplazar la figura de Chanel?” 182
Asimismo, el prestigio o renombre que tiene un diseñador está dado por el campo en el que
se difunde, en este caso el mundo de la moda. Es decir, la marca además de dar cuenta del
origen de la prenda, manifiesta la posición social de quienes la llevan y cómo la apropian.
De modo que la marca distingue al consumidor y es el tipo de consumidor el que destaca a
una marca, haciendo que se aprecien las diferencias con otros y la manera en la que desean
identificarse como grupo social. En este mismo sentido, Baudrillard asevera que el
consumidor es aquel que marca al producto, quien se vuelve parte de un grupo social
satisfaciendo las necesidades estimuladas por la publicidad:
la marca de un producto no marca al producto, marca al consumidor como el miembro del
grupo de consumidores de la marca. Es, así, como se asiste al proceso que lleva a la enorme
180
Pierre Bourdieu. Sociología y Cultura. México: Editorial Grijalbo, 1990, p. 219.
181
Pierre Bourdieu. Sociología y Cultura, p. 175.
182
Pierre Bourdieu. Sociología y Cultura, p. 218.
69
profusión de objetos; al espectacular juego del cambio de apariencias, de tamaños, de modas,
de colores, de formas, de sexos, de cuerpos 183.
Sobre la influencia de la división social del trabajo en la difusión de la moda, la sociología

de Bourdieu y Baudrillard ofrece un análisis más sólido y crítico que los primeros teóricos;
y a la vez inaugura puntos de partida para nuevas reflexiones en torno a la moda. Lo propuesto
por Bourdieu permite observar el proceso de la producción y consumo de la vestimenta en
un sistema de relaciones vinculado a otros fenómenos sociales que, son parte de la lógica de
las luchas internas en el campo de producción y se organizan entre lo nuevo y lo viejo, lo
caro y lo barato, la alta costura y la de las masas, estas denominaciones serán estrategias de
poder mediadas por un nuevo tipo de regulación social cuya base es la seducción.
1.5 Moda y cambio social
Los análisis sobre moda que se han producido durante las últimas décadas tienden a dar una
nueva interpretación del concepto como un fenómeno exclusivamente de emulación o
imitación. Varios teóricos han definido la moda como un sistema de vestir caracterizado por
una lógica de continuo cambio, en el que ciertas formas sociales gozan de una temporal
aceptación y respetabilidad y luego son reemplazadas por otras nuevas 184.
Herbert Blumer (1900-1987) fue el primero en identificar la moda como generador de cambio
social bajo los siguientes criterios: su continuidad histórica, su “modernidad”, el rol del gusto
colectivo en la forma en que la moda opera y los motivos psicológicos que están vinculados
a ella185. Para este autor la moda se ajusta a una estructura social contemporánea, la cual es
cambiante y se destaca por dos características: la innovación y la selección colectiva.
Siguiendo los criterios que se atribuyen a la moda se explica qué: primero, la moda tiene un
desarrollo histórico continuo, que se debe a un cambio en las formas de vestir, por tal motivo
183
Jean Baudrillard. La sociedad de consumo: Sus mitos, sus estructuras. España: Siglo XIX, 1974., p. 42.
184
185
Herbert Blumer. “La Moda” en la Enciclopedia Internacional de Ciencias Sociales V, New York: Macmillan
1969., pp. 275-291.
70
los diseñadores deben considerar las tendencias anteriores y elaborar nuevos diseños; de aquí
que se hable de ciclos y estilos de moda. Segundo, la moda opera en el núcleo de la vida
social de las sociedades modernas, por esto está continuamente adelantada a su tiempo y
evoluciona constantemente a nivel técnico 186. La idea de que “la moda cambia” hace
referencia al zeitgeist, porque la moda responde a cambios sociales y políticos. Luego está la
idea de gusto colectivo que actúa como mecanismo subjetivo que orienta a los individuos, es
decir, es un selector sensitivo en busca de satisfacciones positivas, una base para la
aceptación o rechazo187. De aquí que las personas con similares trayectorias sociales que
interactúan en espacios comunes, tienden a desarrollar gustos compartidos. Por último, están
las motivaciones psicológicas que intentan explicar el consumo de moda a través de una gran
variedad de sentimientos e impulsos psicológicos.
Uno de los pocos sociólogos contemporáneos que se refiere a la imitación de forma clásica,
es el alemán Rene König (1906-1992)188, quien en su obra Sociología de la Moda, a partir de
la revisión de gran parte del trabajo de los teóricos clásicos de la moda (Tarde, Spencer y
Simmel), expone que desde la imitación se crean corrientes que causan una acción uniforme
entre las masas. König indica que el fenómeno de la moda es siempre la manifestación de
una época, y es el resultado de una relación previa entre individuos y responde a la idea de
novedad189. De esta manera, afirma que algunos factores promueven la imitación, como la
simpatía, la admiración o el respeto por una persona o la posición que ésta ostenta. Por otro
lado, los factores que inhiben la imitación responden al rechazo de una persona que, por su
forma de pensar y actuar, se desvía de lo común. Con estas afirmaciones König muestra que
el origen de la moda se encuentra en la modernidad y el crecimiento del capitalismo, lo que
provocó que se desdibujaran las líneas que demarcan las clases sociales.
Esta nueva visión sobre la moda crea una ruptura con la teoría de la imitación de rangos
superiores de Bourdieu. Empero, no se dejan de lado algunos apartados relacionados con los
bienes materiales como indicadores simbólicos. Por lo tanto, los productos culturales que
186
Herbert Blumer. La Moda, pp. 282-284.
187
Herbert Blumer. La Moda, pp. 341-345.
188
Mencionado por Yuniya Kawamura. Fashion-ology, p. 30.
189
René König. Sociología de la moda, p. 77.
71
consume un grupo social son reproducidos y se convierten en una práctica; cada actor
aprende a consumirlo dependiendo de sus gustos y su posición social (habitus). Es así como
las élites, poco a poco, dejan de marcar las directrices de la moda y ésta pasa a convertirse
en un sistema democrático, al que todos pueden acceder por medio de sus instituciones.
Otro elemento fundamental en el estudio de la moda son los planteamientos de John Carl
Flügel (1884-1955), quien introduce la idea de que las actitudes de las personas frente al
vestido son siempre ambivalentes, haciendo énfasis en el adorno y la modestia. En su análisis
Psicología del vestido hace la distinción entre ropa y moda:
En este asunto la psicología de la indumentaria “fija” es exactamente opuesta a la de la
indumentaria “de moda” cuyo valor consiste fundamentalmente en su novedad, y que se
abandona al menor signo de no estar ya “de moda” o estar “caduca”190.
Flügel explica que la ropa fija o tradicional es parte de la caracterización de un grupo

específico de personas y tiene una valiosa carga simbólica, donde la regla principal es la
imitación; dentro de la lógica de esta ropa se producen modificaciones muy lentas y en largos
periodos. Ahora, con la ropa de moda, que es la predominante en Occidente, entra en juego
las nociones de clase y de movilidad social, en las cuales reside la idea de cambio en cuanto
cada individuo desea diferenciarse de los otros y, a su vez, estar integrado a un grupo. Lo
anterior implica una cierta fluidez en la estructura social que sucede con una distintiva
rapidez y regularidad que distingue a las sociedades modernas.
Sin importar el periodo histórico del que se trate, definitivamente la moda es susceptible al
cambio, siendo este proceso propio el que explica la diversidad y transformaciones en los
estilos. Ted Polhemus191 se centra en la idea de cambio social y moda como una posibilidad
deseable, que solo existe en las sociedades con una ideología dominantemente progresista,
en la que existe un sistema de moda que soporte estos cambios.
190
J.C. Flügel. Psicología del vestido, p. 119.
191
Ted Polhemus. Fashion and Anti-Fashion: An Anthropology of Clothing and Adornment. Londres: Cox
and Wyman, 1978., p. 37.
72
1.6 Moda y estudios contemporáneos
Desde las nuevas visiones en torno a la investigación sobre moda, es posible evidenciar que
existe un consenso entre los autores que señalan la moda como sistema caracterizado por una
lógica de movilidad social, siguiendo la idea de imitación y distinción. Así se crea un nuevo
enfoque en estos planteamientos relacionados con un nuevo sector dentro del campo de la
moda, que busca explicar este concepto a partir de la semiología y los fenómenos visuales192.
A partir del estructuralismo y su método -prestado de la lingüística estructural de Ferdinand

de Saussure-, Roland Barthes, Umberto Eco y Alison Lurie estudiaron la moda desde una
aproximación de carácter semiótico al analizar la indumentaria como un lenguaje
estructurado. Joanne Entwistle explica que este modelo estructuralista asume un sistema
comunicativo y se interesa en el significado de los signos, donde el signo comprende dos
elementos, el significante (el sonido o imagen del signo) y lo significado (el concepto
asociado al mismo) 193. Este método incluye al vestir como una de las prácticas comunicativas
no verbales.
El primero en estudiar la moda como un sistema variable fue el antropólogo norteamericano

Alfred Kroeber (1876-1960). Según este autor, se puede hablar de ritmos de modas que son
analizados desde las variaciones en un conjunto. En dicha investigación, se practican varias
mediciones: la longitud de la falda, la altura del talle, la profundidad del escote, la anchura
de la falda, la anchura del talle, y la anchura del escote194. Con esto, se logra demostrar dos
asuntos: por una parte, que la historia no interviene en el proceso de la moda; y por otra, que
el ritmo del cambio no es regular.
Una de las contribuciones más significativas es El sistema de la moda del semiólogo francés
Roland Barthes (1915-1980), quien retoma la teoría de De Saussure del signo como unidad
lingüística. Sin embargo, Barthes no se refiere a la moda en sí, es decir, a los vestidos e
indumentaria real, sino que hace “análisis estructural del vestido femenino tal como lo
192
193
194
Roland Barthes. Sistema de la moda, p. 253.
73
describen en la actualidad las revistas de moda”195. Tomando esta forma de estudiar la moda,
Barthes analiza revistas como Vogue, Le Jardin des Modes y Elle, entre otras. Similar al
lenguaje, considera la moda como un sistema demostrable, por esta razón postuló tres
esquemas del vestido utilizados para la comunicación: 1. El vestido real, 2. El vestido escrito
y 3. El vestido fotografiado.
En el vestido real es evidente la diferencia clásica entre lenguaje y habla. El lenguaje en el

sistema vestimentario está compuesto por: a. Las partes de las prendas que implican un
cambio significado y b. Por las reglas que envuelven las prendas para que se relacionen entre
sí. Barthes cataloga al vestido escrito como de “pureza estructural asemejada a de la lengua
con el habla”196, en definitiva, es un lenguaje. Por ejemplo, las revistas de moda estudiadas
describieron la ropa mediante un conjunto de signos y reglas sistematizadas, que son
desarrolladas por un grupo de personas que intencionalmente las crean. Por último, la ropa
fotografiada se cataloga como estructura semiformalizada, ya que el lenguaje aún proviene
del sistema moda. Para el autor, una persona que utiliza una prenda fotografiada es un
individuo que representa un discurso normativo.
Alrededor del vestido es posible identificar una serie de estructuras que interactúan como una
mitología. Barthes infiere que “la moda no es nada que lo que uno dice que es”.197 En otras
palabras, la moda constituye para el autor un sistema cuya estructura se presenta como
fantasía a partir de unas pautas de fabricación y de codificaciones que inducen al anhelo de
una prenda.
Siguiendo la idea de sistema es importante mencionar el trabajo de Yuniya Kawamura. Con

Fashion-ology, Kawamura realiza un estudio sociológico de la moda como un sistema de
instituciones, organizaciones, grupos, productores, eventos y prácticas que contribuyen a la
creación de la moda, y diferencia la ropa (como producción tangible) de la moda (como
195
196
197
74
producción simbólica) 198. La autora se refiere en su obra a la moda como una ideología que
permea lo social y lo político.
Otra de las aportaciones al estudio del lenguaje de la moda la hace Umberto Eco (1932-2016).
Este autor define la semiótica como una ciencia que estudia los fenómenos culturales, en
tanto sistemas de signos y afirma que todo sistema de comunicación supone un sistema de
significación. 199 Es decir, la moda -entendida a la luz de este planteamiento- es un medio de
manifestación que comunica y al mismo tiempo impone códigos explícitos. El autor afirma,
por medio del estudio de los hábitos eclesiásticos y los uniformes militares, que:
el vestido es comunicación [...] El vestido descansa sobre códigos y convenciones, muchos
de los cuales son sólidos, intocables, están defendidos por sistemas de sanciones e incentivos
capaces de inducir a los usuarios a «hablar de forma gramaticalmente correcta» el lenguaje
del vestido, bajo pena de verse condenados por la comunidad”200.
De esta manera, se resalta desde los estudios semiológicos el lenguaje del vestido como un
lenguaje verbal, que sirve para transmitir determinados significados y que permite identificar
posiciones ideológicas201. Así, cada elemento de la indumentaria como el cabello, el calzado,
los accesorios, la higiene, el maquillaje, los textiles, entre otros, están cargados de un valor
simbólico.
Los postulados del filósofo francés Jean Baudrillard (1929-2007), siguiendo con la hipótesis
semiológica de Barthes, se convierten en el punto de partida para la reflexión de la moda en
la sociedad moderna. Este enfoque fue utilizado para revelar una teoría de prestación social
y un sistema de significación en el que los bienes adquiridos transmiten siempre mensajes
acerca de sus poseedores; esto implicó el surgimiento de un nuevo orden social que se adaptó
a nuevos valores, modos de comportamiento y relaciones. El autor parte de la idea del
consumo en términos de semántica, reduciéndolo a signos para estudiarlo como un sistema
de comunicación. A lo largo de su obra, destaca la capacidad del mercado para construir una
198
Yuniya Kawamura. Fashion-ology, p. 43.
199
Martínez, A. Mirar y hacerse mira, p. 114.
200
Umberto Eco. “El hábito hace al monje” en AA.VV. Psicología del Vestido. Barcelona: Lumen, 1976., pp.
9-23.
201
75
lógica de consumo en la que un objeto nunca se consumirá por su valor de uso o por sí mismo,
sino por su valor de cambio; acá el objeto asume un estatus de utensilio, mercancía, símbolo
o signo202.
Baudrillard explica que la moda no refleja una necesidad natural de cambio, sino que viene
de coacciones de diferenciación social y de prestigio. Y por esto la moda solo aparece en
sociedades donde existe la movilidad social203. Los roles y efectos de la industrialización
enfocados en la producción y/o la reproducción de objetos que desempeñan el papel de
exponentes de estatus social, crearon una ilusión desde el deseo del hombre de “imitar” el
estrato superior, pero a diferencia de antes, en la “actualidad” se puede alcanzar esta
aspiración. A través de los objetos, específicamente objetos de moda, una persona puede
reclamar un estatus al que no pertenecía. Es decir, se enfatiza la moda como un fenómeno
moderno:
fashion exists only within the framework of modernity, that is to say, in a schema of rupture,
progress and innovation […] For us however, since the Enlightenment and the Industrial
Revolution, there exists only an historical and polemical structure of change and crisis. It
seems that modernity sets up a linear time of technical progress, production and history, and,
simultaneously, a cyclical time of fashion. In politics, in technics, in art and in culture it is
defined by the exchange rate that the system can tolerate without alteration to its fundamental
order […] Modernity is not the transmutation but the commutation of all values, their
combination and their ambiguity. Modernity is a code, and fashion is its emblem204.
solo moda existe en el marco de la modernidad, es decir, en un esquema de ruptura, progreso

e innovación […] Para nosotros, sin embargo, desde la Ilustración y la Revolución Industrial,
solo existe una estructura histórica y polémica de cambio y crisis. Parece que la modernidad
establece un tiempo lineal de progreso técnico, producción e historia, y, simultáneamente, un
tiempo cíclico de la moda […] En política, en tecnología, en arte, en cultura, la modernidad
se define por la tasa de cambio tolerada por el sistema sin cambiar realmente nada en el orden
202
Jean Baudrillard. La Genesis ideología de las necesidades. Barcelona: Editorial anagrama, 1976., p.3 9.
203
Jean Baudrillard. Economía política del signo. México: Siglo XXI, S.A, 1974., p. 31.
204
Jean Baudrillard. “Fashion, or the Enchanting Spectacle of the Code” in Fashion Theory. London and New
York: Routledge, 2007., p. 464.
76
esencial […] La modernidad no es la transmutación sino la conmutación de todos los valores,
su combinación y su ambigüedad. La modernidad es un código y la moda es su emblema 205.
En relación con la moda, Baudrillard a diferencia de Simmel y otros estudiosos de este tema,
sostuvo que la moda solo nació en la modernidad, puesto que ya se había entrado en un
“nuevo orden social” regido por objetos, en el que la moda se convirtió en un sistema
arbitrario y autorreferencial de la sociedad de consumo.
Para finales del siglo XX, Gilles Lipovetsky se dedicó a desentrañar la relación entre las
representaciones y el contexto social vinculado con las prácticas cotidianas del vestir,
aportando importantes estudios sobre la moda vestimentaria y la identidad como conjunto de
fuerzas sociales desarrolladas durante la modernidad206.
Lipovetsky intenta apartarse de los estudios clásicos de la moda, que se enfocaban en la idea
de “imitación” y distinción social fundamentada por Veblen y Simmel. Con el libro El
imperio de lo Efímero, se enfoca en la idea de individualidad y gusto como eje fundamental
de la moda:
la moda no es el corolario de la conspicuous consumption y de las estrategias de distinción
de clases, sino que lo es de una nueva relación de cada cual con los demás, del deseo de
afirmar una personalidad propia, que se difundió en el transcurso de la segunda mitad de la
Edad Media entre las clases elevadas207.
Según el autor, la idea de innovación comenzó en las clases aristócratas como un privilegio
de clase, pero poco a poco se transformaron los comportamientos de las élites al introducir
nuevos ideales como el de la personalidad singular. El filósofo define la moda como el
cambio constante e innovación permanente de los ideales y significaciones con respecto al
devenir histórico y a lo efímero, donde la individualidad es un signo de modernidad. Así lo
explica:
205
Traducción de la autora.
206
María Carolina Cubillos Vergara. Figuras y representaciones de la mujer en el discurso de la moda, p. 25.
207
Gilles Lipovetsky. El imperio de lo efímero, p. 66.
77
no hay moda sin un trastorno total de la relación respecto al devenir histórico y a lo efímero.
Para que apareciera el sistema de la moda fue preciso que se aceptara y deseara lo «moderno»,
que el presente fuera considerado más prestigioso que el pasado, que se diera una excepcional
dignificación de las novedades208.
Para este autor, las raíces del fenómeno de la moda se pueden explicar por medio de una
concepción histórica209, en la que se pueden distinguir diferentes periodos dentro de una
cronología (ir al acápite 1.3). La moda se empieza a configurar como “hecho social” cargado
de símbolos, siendo reconocida por Lipovetsky como la “piedra angular” de las sociedades
modernas y como un fenómeno con varias fases o etapas que, paulatinamente, incorporan
nuevos valores relacionados con el consumo 210.
Lipovetsky expone la génesis del fenómeno que se remonta al siglo XII con la clase señorial
y el ideal de la vida caballeresca, cuando se dio “la idealización de la mujer, el lenguaje
cuidado, las buenas maneras, las cualidades literarias, la afectación galante” y “el caballero
se convierte en literato y poeta”211. La primera fase del fenómeno, denominada moda
centenaria, aparece a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y se caracteriza por la
emergencia de la Alta costura y la confección industrial que promovieron los atributos más
personales del individuo. La siguiente fase es la moda abierta, la cual tiene lugar a partir de
la década del 50 del siglo XX; esta fase se caracteriza por “la autonomización del público
frente a la idea de tendencia y la caída del poder de imposición de los modelos
prestigiosos”212, proceso ligado a la aparición de prêt-à-porter. Finalmente, la última etapa
definida como la moda plena, se afianza en las sociedades de consumo, donde se ejerce una
triple operación de la obsolescencia, la seducción y la diversificación. En la última fase, el
autor, siguiendo a Baudelaire y Baudrillard, sostiene que la moda logra permear toda la
cultura, traduciéndola como fenómeno exclusivamente moderno, vinculado a las sociedades
industriales, donde se confeccionan prendas de manera masiva.
208
Ibidem.
209
210
211
212
78
CAPÍTULO 2
Cuerpo y moda: el dispositivo vestimentario como componente fundamental

del cuerpo femenino.
79
La moda misma como un fenómeno sociocultural de Occidente va más allá de unas formas
de vestir con características definidas, y es posible establecer de manera histórica las
modificaciones y regularidades en la vestimenta -sin que esto implique que la moda este
supeditada a la historia- y esto permite comprender los procesos ideológicos, económicos,
sociales y políticos que surgen en una sociedad específica. La moda y las formas de vestir
fueron usadas como un asunto de emulación, de movilidad social, de distinción, de
preferencias estéticas y del lenguaje a través de las continuas innovaciones y
transformaciones de la apariencia, que implican tanto a saberes como al cuerpo.
Al ‘vestirnos’ se prepara el cuerpo para el mundo social, así pues, a lo largo de la historia se
ha dicho que “el vestido significa algo, transmitiendo información en relación con la edad,
con el sexo, con la religión, con el grupo étnico, así como también tiene la capacidad para
expresarse sobre la sexualidad y el cuerpo”213. Es decir, poco a poco, el uso de prendas
convalida al individuo que las porta de significados, que representan simbólicamente un
cuerpo y lo prepara para relacionarse con otros.
Ahora bien, el cuerpo al igual que la moda no es un término con una definición única e
inamovible, ya que éste puede verse afectado por constructo histórico en el que esté inscrito.
Aun así, es la base de los estudios de la moda y el vehículo por cual se transitan los diferentes
componentes de las prácticas del vestir y se relaciona con lo corpóreo.
En este capítulo se plantea la posibilidad de analizar la moda desde una perspectiva en la que
el cuerpo es el centro de la problemática; por esto, se hace una reconstrucción del modo en
que la indumentaria se convierte en un problema teórico. En esta línea, la sensualidad es el
nodo principal a la hora de examinar la moda como un dispositivo que contiene narrativas y
discursos, los cuales se incluyen en las revistas y están dirigidos al cuerpo. Este capítulo está
dividido en seis acápites en los cuales se pensará el cuerpo y la evolución de las prácticas
corporales como objeto de estudio de la moda, que permite elucidar fronteras que enmarcan
lo femenino y uno de sus mayores componentes: lo seductivo.
213
80
2.1 Pensar el cuerpo
No se puede hablar de moda o formas de vestir sin incluir su objeto de estudio y el lugar en
el cual se desarrolla el cuerpo, entendiendo que “la moda está pensada para el cuerpo: es
creada, promocionada y llevada por el cuerpo”214. Ahora bien, ¿qué es el cuerpo?, ¿qué
cuerpo se está estudiando?
El cuerpo se ha configurado a lo largo de la historia de la sociedad occidental como uno de

los ejes centrales de reflexión en casi todos los campos del pensamiento. Por ende, es
necesario comprender de manera profunda este concepto y los cambios que ha sufrido a
través del tiempo. La noción de cuerpo ha sido pensada desde la Antigüedad, pues es la parte
misma del hombre, todo se hace con y para nuestro cuerpo. Sócrates, Platón y Aristóteles
planteaban una dualidad indisociable entre cuerpo y alma, y estas entidades están obligadas
a convivir entre sí.
Platón identificó al hombre propiamente como “compuesto de cuerpo y alma” 215, siendo el
cuerpo la parte visible y el alma la parte invisible. En sus planteamientos, destaca la
trascendencia del espíritu sobre el cuerpo, el cual es corruptible; sin embargo, el cuerpo a su
vez envuelve la idea de lo bello y del bien, definida matemáticamente como la armonía y
justa proporción. Aristóteles, por su parte, concibió al ser humano como una sustancia
compuesta de materia y forma: la materia del hombre es el cuerpo y su forma el alma 216. Ese
compuesto de materia y forma es indisoluble, por este motivo no se encuentran separados
uno de otro. Desde este momento, para Occidente, el cuerpo comienza a ser pensado como
constitutivo de la identidad humana. El divorcio entre cuerpo y mente cambió el curso de la
historia, lo que implicó que lo “humano” significara fuerzas disonantes y no reconciliadas.
214
215
Platón, Fedon, Obras completas, vol. V, Madrid 1871.
216
Aristóteles, Metafísica. Libro VII, Capítulo 2. Traducido por Valentín García Yebra. En línea:
http://cmap.upb.edu.co/rid=1GM19TDTV-2QXBB0-V3Y/Aristoteles%20-%20Metafisica.pdf [Consultado el
10 de diciembre 2020]
81
Con la llegada del cristianismo, este tema tomó mayor fuerza dentro del desarrollo tanto
filosófico como social217.
La noción griega del dualismo entre cuerpo y alma aportó consideraciones de índole teológica
a los planteamientos cristianos como se observa en los escritos de Santo Tomás de Aquino,
quien, influenciado por el pensamiento aristotélico, definió al cuerpo como materia prima del
compuesto humano, siendo este el receptáculo del sujeto y el alma la forma sustancial de
éste. Para ese entonces el cuerpo era concebido como parte de un todo de la sociedad, es
decir, el cuerpo no existía como un concepto individual de sujeto. Por su parte, San Agustín
en el siglo IV de nuestra era, impregnado del pensamiento neoplatónico, pensó en el cuerpo
como la causa constitutiva de la perdición y la destrucción humana ilustrada por el pecado
original, pero a su vez el cuerpo lo concibió como la morada de Dios que puede redimir el
pecado con la ascesis física y espiritual.
En el Renacimiento Dios dejó de ser el eje central del pensamiento y el hombre, junto a su
cuerpo, se configuraron en las representaciones de la estructura social por medio de una
concepción racional del mundo. Con la escisión de la cultura erudita de ese cuerpo ritualizado
en el cristianismo, apareció una nueva frontera para el hombre: éste comenzó a considerar su
cuerpo como un ente individual que se pensaba por fuera del cuerpo social. La imagen de lo
individual se vio plasmada a lo largo del siglo XVI en los retratos de los pintores más famosos
de la época, y esta tendencia fue percibida como una realidad que permitió aprehender a la
persona218. El poder diferenciarse de los demás posibilitó que las personas se inscribieran en
el orden de lo cultural -a manera de erudición inagotable- y se continuara con la reelaboración
del propio cuerpo.
Se concibió un mundo inteligible, puramente conceptual que fue construyendo nuevos

saberes exactos basados en modelos matemáticos, por esta razón el cuerpo se convirtió en
parte de la investigación anatómica, permitiendo que los filósofos de la época se abrieran
217
Richard Sennet. Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza
Editorial, 1997., p. 72.
218
David Le Breton. Antropología del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión., p.
42.
82
paso a reivindicar los saberes biomédicos. René Descartes, Baruch Spinoza, Gottfried
Wilhelm Leibniz, entre otros, retomaron la visión platónica basada en el dualismo que
desprende al cuerpo de su espíritu, en primera instancia una separación de cuerpo/alma, de
cuerpo/ mente, de materia/ espíritu, de deseo/razón, que llevó a plantear al hombre como
individuo racional, matematizado, que debe relegar las percepciones sensoriales para
producir una eficacia social en un mundo en el que la naturaleza se identifica como una serie
de leyes y hechos explicables y racionalizados.
Con los avances técnicos nació la idea del cuerpo mecanizado, que fue comparado con
autómatas en los siglos XVII y XVIII “como un reloj compuesto por ruedas y contrapesos
[…] considero al cuerpo del hombre” 219, anotaba Descartes. Este modelo supuso nuevas
prácticas sociales adoptadas por la burguesía, que estaban directamente influenciadas por el
naciente capitalismo y el surgimiento de máquinas. Aun así, en contraposición, se
encontraron quienes buscaban la dimensión simbólica y espiritual que complementaba sus
cuerpos, es decir, los saberes tradicionales y las creencias populares como supersticiones,
chamanes, curanderos o brujas, que no dejaron de existir. Poco a poco se reconstruyeron
visiones del cuerpo que variaron a través de los paradigmas culturales que condicionaban las
prácticas corporales según una visión mítica (Antigüedad), religiosa (Edad Media), médicas
y científicas (Renacimiento y Modernidad).
En el siglo XIX se promovieron nuevos valores para el análisis social, que se instalaron en
las sociedades urbanas occidentales, y serán preponderantes el discurso y el avance de los
saberes médicos; el cuerpo se empezó a representar desde una óptica anatomo-fisiológica
apoyada en la medicina moderna220. Desde este punto, se comenzó a considerar todos los
problemas sociales en términos patológicos u orgánicos. Así se generaron dos corrientes de
pensamiento social sobre el cuerpo: 1. El hombre concebido como emanación de un medio
social y cultural; y 2. La condición social del hombre como producto de su cuerpo. 221 La
primera corriente definió que la corporeidad estaba subsumida a los problemas de salud
pública; donde se pone atención a la apariencia del obrero y su relación con el trabajo,
219
René Descartes. Meditaciones Metafísicas. Madrid: Editorial Gredos, 2015., p. 49.
220
David Le Breton. Antropología del cuerpo, p. 77.
221
David Le Breton. La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2002., pp. 16-17.
83
evidenciando que el físico de los trabajadores se forma por el esfuerzo realizado en el trabajo.
Esta discusión la planteó Karl Marx (1818-1883) en su obra Manuscritos económico-
filosóficos de 1884, en la que explica que el cuerpo es producto social, fruto de condiciones
materiales de existencia y relaciones sociales de producción. Así, el hombre se concibió como
un ser que se produce a sí mismo, y este hecho autogenerado del hombre es el trabajo. Al
respecto, señaló que la sociedad no puede existir sin la reproducción constante y regular de
nuestros cuerpos y sin su distribución en los lugares sociales:
el hombre produce al hombre, así mismo y al otro hombre [...] Así como es la sociedad misma
la que produce al hombre en cuanto hombre, así también es producida por él. [...] Toda la
llamada Historia universal no es otra cosa que la producción del hombre en el trabajo
humano222.
En la segunda corriente la corporeidad es un efecto del imaginario biológico que justifica las
desigualdades a través de los atributos físicos como la fisionomía, el peso del cerebro, los
ángulos faciales, etc. Esto desembocó en un imaginario diferencial de “razas”; así el orden
social del mundo obedeció al orden biológico. Además, gracias a un mayor acceso a la
educación fue posible que cada persona adquiriera vagos conocimientos del cuerpo con los
cuales, de forma superficial, comprendió la constitución interna y externa; así el cuerpo se
transformó en parte fundamental del hombre como ser.
En el siglo XX la mirada hacia el cuerpo volvió a cambiar puesto que el modelo organicista
corporal carecía de simbolización, y tomó fuerza el psicoanálisis que rompió con este
esquema. Desde los planteamientos de Sigmund Freud (19856-1939), el cuerpo adquirió un
lenguaje nuevo donde el inconsciente y la relaciones tanto individuales como sociales
tomaron un nuevo rumbo, y se introdujo la idea de las relaciones corporales, convirtiendo a
dicho cuerpo en una estructura simbólica por medio de la palabra histeria. Freud tuvo claro
que en la conversión histérica se emprendió un proceso psíquico que desplazó al cuerpo, y
encontró así una diferencia entre un adentro y un afuera -lo psíquico y lo corporal-, diferencia
clave para el proceso de estructuración del sujeto y requirió de la intervención de un otro para
222
Karl Marx. Manuscritos económico- filosóficos de 1884. México: Cultura Popular 1976., p. 28.
84
que sucediera. En El yo y el ello, obra publicada en 1923, Sigmund Freud habló del cuerpo
de la siguiente manera:
el cuerpo propio y sobre todo su superficie es un sitio del que pueden partir simultáneamente
percepciones internas y externas. Es visto como un objeto otro, pero proporciona al tacto dos
clases de sensaciones, una de las cuales puede equivaler a una percepción interna. La
psicofisiología ha dilucidado suficientemente la manera en que el cuerpo propio cobra perfil
y resalto desde el mundo de la percepción. También el dolor parece desempeñar un papel en
esto, y el modo en que a raíz de enfermedades dolorosas uno adquiere nueva noticia de sus
órganos es quizás arquetípico del modo en que uno llega en general a la representación de su
cuerpo propio. El yo es sobre todo una esencia-cuerpo; no es sólo una esencia-superficie,
sino, él mismo, la proyección de una superficie223.
Es decir, el ‘yo’ deriva en última instancia en sensaciones corporales, principalmente en esas

que parten de la superficie del cuerpo. Con este giro dentro del pensamiento corporal se
rompió con esa pared epistemológica que impedía pensarlo como nicho de sentido empapado
de historia e inmerso en las estructuras sociales y culturales.
El antropólogo y sociólogo Marcel Mauss (1872-1950) proporcionó importantes

contribuciones sobre el cuerpo desde la perspectiva del gesto y el movimiento, lo que
denominó “técnicas corporales” catalogadas como “la forma en que los hombres sociedad
por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional” 224. Mediante un sencillo
ejercicio de comparación expuso cómo los gestos y los movimientos desde el andar, nadar,
hablar, correr, luchar, trepar un árbol hasta el acto de reproducirse, son instrumentos de
sentido:
el cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural, o más concretamente, sin
hablar de instrumentos diremos que el objeto y medio técnico más normal del hombre es su
cuerpo225.
223
Sigmund Freud. “El yo y el ello (1923)” en Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIX (1923-1925).
Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2007., p. 27
224
Marcel Mauss. “Técnicas y movimientos corporales”, en Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1979,
p. 338.
225
Marcel Mauss. Técnicas y movimientos corporales, p. 342.
85
Con su teoría, Mauss explicó que para convertirse en un miembro competente de una
sociedad es necesario conocer las normas y las expectativas exigidas al cuerpo. De modo que
los movimientos del cuerpo fueron entendidos como técnicas que son parte de una actividad
eficaz y tradicional y se convirtieron en el conocimiento que es aprendido de forma
imperceptible a lo largo de nuestra vida. Asimismo, señaló la necesidad de la perspectiva
multidisciplinar, porque en el estudio del cuerpo “hay cosas, pues, que nosotros consideramos
hereditarias y que, en realidad, son de orden fisiológico, psicológico o social” 226.
Desde este punto, con Mauss es posible plantear un cuerpo social e históricamente
construido, personajes como Norbert Elías o Michel Foucault llevan a cabo la tarea de
estudiar algunas “técnicas del cuerpo” en diferentes periodos históricos como la Edad Media
y el Renacimiento europeo, que han estado asociadas a los poderes macro estatales. Por otra
parte, Pierre Bourdieu destaca a lo largo de su obra que las técnicas corporales también
suponen procesos sociales de clase. David Le Breton y Bryan Turner abrieron líneas de
investigación en torno a las técnicas corporales, donde la descripción minuciosa de los
movimientos tiene implicaciones culturales y sociales. De esta manera, se empieza a pensar
el cuerpo como una entidad que encierra el terreno físico y suscita todo un conjunto de
sistemas simbólicos, que es moldeado por el contexto social y cultural en el que se sumerge
el actor; es ese vector semántico por medio del cual se construye la evidencia de la relación
con el mundo, en el que nacen y se generalizan las significaciones base de la existencia
individual y colectiva227. Así, el cuerpo produce sentido y el hombre se inserta en un espacio
cultural y social.
Desde una perspectiva fenomenológica Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) – influenciado

fuertemente por Edmund Husserl (1859-1938)228- presta atención a la experiencia y lo vivido,
recalcando que las personas tienen y son cuerpo, haciendo hincapié en que la propia
existencia humana está anclada al cuerpo. De este modo, las personas se instauran en el
mundo al ‘ser cuerpo’, lo que forma el punto de vista sobre el mismo a través de lo que se
denomina “esquema corpóreo”, con el que se capta el espacio externo, las relaciones entre
226
Marcel Mauss. Técnicas y movimientos corporales, p. 345.
227
David Le Breton. La sociología del cuerpo, p. 7.
228
Filosofo y matemático alemán, fundador de la fenomenología trascendental.
86
los objetos y nuestra propia relación con ello 229. Además, afirma que por medio de lo
corpóreo el humano se establece en un tiempo y espacio determinado, e insiste en que del
cuerpo deviene una condición existencial y social, la noción de intercorporalidad denota un
eje fundamental entre los seres humanos, por el cual pueden ser visto en el mundo y es el
cuerpo “el vehículo del ser en el mundo”230. Más aún, en el cuerpo se condensa un tipo de
saber práctico que nos orienta en el mundo; así asevera que el cuerpo está constituido por la
cotidianidad. Desde esta lógica, el cuerpo se convierte en una posibilidad de compresión
teórica del mismo, como agente que interpreta el mundo y sus acciones. No obstante, esta
tradición carece de sentido sociohistórico, puesto que el cuerpo no era leído desde sus
posibilidades en el devenir histórico, sino como un medio para llegar a esa comprensión.
2.2 El cuerpo socialmente construido
Al hacer referencia a las palabras de Bryan Turner (1945-), el siglo XX es considerado como
el “siglo del giro corporal”, donde el cuerpo pasa a ganar estatuto ontológico en la
constitución del ser humano 231. Es desde las diferentes disciplinas como la sociológica, la
antropología, la filosofía o la psicología, que el cuerpo empieza a considerarse como una
estructura simbólica elaborada en las experiencias sociales con los acervos culturales y la
vida cotidiana. Esto llevó a los pensadores más relevantes de este siglo a referirse a esta
noción sobre lo corporal. Entre los escritores más destacables están el sociólogo Pierre
Bourdieu, el historiador francés Michel Foucault, los antropólogos Bryan Turner y David Le
Breton, quienes hicieron referencia a las figuras más representativas del pensamiento
occidental. Lo que no se puede dejar de lado es entender que desde los autores más clásicos
como Marx a los más contemporáneos como Foucault, poco a poco, el cuerpo se convirtió
en centro de lo social.
De nuevo, las teorías de Pierre Bourdieu presentan una noción sociológica del cuerpo en sus
estudios etnográficos, en donde impera la relación con las prácticas corporales, la historia, el
229
Joanne Entwistle. Cuerpo y Moda, p.37.
230
Maurice Merleau-Ponty. Fenomenología de la percepción, México: FCE,1957., p. 88.
231
Rubiela Arboleda Gómez. “El cuerpo ¿medio o mediación?1 Reflexiones sobre el cuerpo en el campo de la
comunicación” en Educación física y deporte, n.°1, vol.25 (2006). Medellín: Universidad de Antioquia., p. 53.
87
capital y la naturaleza desde un fundamento de tipo simbólico. De esta manera, logra
construir y reconstruir el cuerpo al conectarlo con el contenido sociohistórico de su
construcción y reconociendo el papel relevante que supone la vida cotidiana para las
personas, y el impacto que éste tiene en todas las capas de la sociedad.
En sus investigaciones rastrea los conceptos sobre el cuerpo desde Aristóteles, Tomás de
Aquino hasta el concepto de “técnicas corporales” de Marcel Mauss. Este último concepto
fue el principal aporte a su teoría sobre lo corporal y presta especial énfasis a la noción de
naturaleza e historia, con lo que logró definir el concepto habitus (ya mencionado en el
capítulo 1) como la expresión de un mundo social interiorizado y definido cómo:
estructura estructurante, que organiza las prácticas y la percepción de las prácticas, el habitus
es también estructura estructurada: el principio de división en clases lógicas que organiza la
percepción del mundo social es a su vez producto de la incorporación de la división de clases
sociales […]que es también un sistema de diferencias, de posiciones diferenciales, es decir,
por todo lo que la distingue de todo lo que no es y en particular de todo aquello a que se
opone: la identidad social se define y se afirma en la diferencia 232.
El trabajo de Bourdieu permite introducir la discusión de objetivismo/subjetivismo o

exteriorización/interiorización por medio del cuerpo en un sentido social; esto es entendido
como un doble proceso por el cual lo objetivo -refiriéndose las estructuras, leyes, sistemas
de relaciones, intercambios simbólicos, etc., que son independiente de las conciencias y de
las voluntades individuales- forma parte de la experiencia subjetiva individual233. Se observa
cómo el gusto, las preferencias estéticas y las pautas de consumo son afectadas por las
estructuras sociales a través del concepto habitus.
Esta noción de habitus establece un lazo analítico entre la esfera sociocultural más abstracta
y los comportamientos individuales, con estos avances se da una mayor conciencia del
“individuo” al cuerpo. Es así como el habitus llegar a ser esencial en el mundo práctico y se
exterioriza mediante las prácticas que son aquellas experiencias aprendidas y preadaptadas
socialmente. En otras palabras, existe un vínculo entre el individuo y aquellas estructuras
232
233
Pierre Bourdieu. El sentido práctico. Argentina: Siglo XXI Editores, 2007., p. 44.
88
sociales; el cuerpo se convierte en portador del habitus, lo que permite la diferenciación de
clase social. De esta forma, Bourdieu se adentra en el estudio de lo social desde el cuerpo.
En la teoría de Bourdieu el gusto se convierte en la manifestación de los signos distintos y
distintivos del campo específico en el que se inscribe el cuerpo, siendo el crucial mediador.
Joanne Entwistle explica esta relación entre gusto y corporeidad en Bourdieu, indicando que
“el gusto forma parte de las disposiciones corporales de una agrupación de clase social”234,
es decir, los gustos son adquiridos, se pueden aprender y desarrollar por medio de las
prácticas en las que está inserto el cuerpo. Esta relación implica que el habitus demanda un
aprendizaje a lo largo del tiempo, en razón de lo cual dependiendo de cómo sea este proceso
la percepción sobre el cuerpo es diferente.
Como se viene argumentando, el mundo social es leído con cuerpo de modo que se producen
estructuras sociales que se incorporan vía las prácticas cotidianas. En el escrito Notas
provisionales sobre la percepción social del cuerpo, Bourdieu plantea la idea del cuerpo como
producto social atravesado por la cultura, las relaciones de poder, de dominación y de clase.
De este modo, es como las personas hacen inversiones en el cuerpo (refiriéndose a tiempo,
dinero, energía, etc.) y para entender estas inversiones hay que tener cuenta dos
consideraciones: el cuerpo, como forma perceptiva, produce una impresión tanto física como
representativa en la manera de presentarse y esto constituye la manifestación del mundo
social. Por lo que el cuerpo funciona como lenguaje que habla de las personas y transmite su
identidad a través de las diferentes mediaciones con el trabajo y los hábitos de consumo que,
en tanto que dimensiones del gusto, y por tanto del habitus, pueden ir más allá de sus
condiciones sociales de producción235. En otras palabras, el cuerpo designa no solo la
posición social actual, sino también la trayectoria y, por lo tanto, las diferentes condiciones
sociales impactan de modo diferente el cuerpo. Además, esta construcción social del cuerpo
lleva a pensar en la percepción social del propio cuerpo, en el que los aspectos físicos se
suman a los estéticos que cada quien puede incorporar a su subjetividad. Por ende, las
propiedades corporales en tanto productos sociales son aprehendidas por categorías de
234
Joanne Entwistle. Cuerpo y moda, p. 46.
235
Pierre Bourdieu. “Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo” en Materiales de sociología
crítica. Madrid: ediciones La Piqueta, 1986., p. 184.
89
percepción y sistemas sociales de clasificación, que no son independientes de la distribución
de las clases sociales236.
Con la denominación de “clases sociales”, Bourdieu hace referencia a una serie de

condiciones sociales de existencia para un grupo que lo diferencia de otros. Esto lleva a
plantear una noción de cuerpo de quienes “dominan” y una noción del cuerpo de quienes son
“dominados”, entendiendo el concepto de dominación en un sentido simbólico, en tanto un
grupo social especifico es capaz de crear sentido por medio del consenso. Ejemplo de esto es
la manera en que las marcas más destacadas de moda legitiman cierto tipo de cuerpo,
convirtiéndolo en tendencia; es así como el cuerpo se vuelve el lugar donde se inscriben las
relaciones sociales de producción y dominación.
En este punto se debe mencionar a Michel Foucault, quien ubica al cuerpo en el centro de su
reflexión, entendiendo lo corporal como espacio de relación con el mundo y siendo una
construcción histórica. Joanne Entwistle nos advierte que aun cuando Foucault considera al
cuerpo como objeto moldeado por la cultura, su explicación sobre el cuerpo no fue aplicada
específicamente a la ropa, pero con su pensamiento es posible comprender la moda y el vestir
como componentes fundamentales en los discursos sobre el cuerpo, entendiendo que “nada
es más material, físico y corpóreo que el ejerció del poder” 237.
El filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) se enfocó en el efecto del poder sobre el
cuerpo, a lo largo de su obra, explica que la modernidad está inserta en lógicas de poder y
conocimiento, en las que se concibe el cuerpo como vehículo de esta relación atravesado por
el campo político:
el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder
operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio,
lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos238.
236
Pierre Bourdieu. Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo, p. 185.
237
238
Michel Foucault. Vigilar y Castigar, p. 18.
90
Foucault muestra al cuerpo como objeto y blanco de poder, el cual históricamente se ha visto
sometido a diferentes fuerzas políticas que han cambiado la forma, no solo de representarlo,
sino de construirlo. En su obra Vigilar y Castigar explica su idea de “política del cuerpo”,
centrando su estudio en dos cuestiones separadas y a la vez relacionadas: las disciplinas del
cuerpo y las regulaciones de las poblaciones. La primera se vincula con los cuerpos
individuales o “anatomo-política” y la segunda alude al cuerpo de las poblaciones o la
“biopolítica”239.
Foucault refiriéndose a la utilización del cuerpo de los condenados entre los siglos XVIII y
XIX, explicó que en el antiguo sistema el cuerpo era cosa del rey, por ello el soberano
imprimió su poder vía el castigo físico. Es el cuerpo que suplica por medio de la ritualización
de los castigos, la manera de control social y en el que se manifiesta una economía del poder.
Ahora bien, el cuerpo se había transformado en un bien social, objeto de una apropiación
colectiva, que ha de sufrir con el fin de ser de utilidad para la sociedad 240.
Pero, ¿cómo se inscribe el cuerpo en las relaciones de poder? Para Foucault la producción
del cuerpo en la modernidad reside en un espacio de investidura del poder, que se concibe
como dominación, lugar de control y opresión; así es posible encontrar signos dirigidos al
cuerpo que lo manipulan, lo educan y le dan forma, esto comprueba que las sociedades
occidentales inscriben a sus miembros en una red de relaciones que controlan sus
movimientos241. Es entonces cuando introduce la figura del soldado del siglo XVII con la
que se refiere a los “cuerpos dóciles”, señalando que es dócil porque es un cuerpo que puede
ser sometido, utilizado, trasformado y perfeccionado242. Y para lograr esto último, Foucault
desarrolla la idea de “disciplina” como objeto de control del cuerpo, que se basa en
regulaciones y técnicas que imponen una relación de docilidad-utilidad para hacer obediente
al cuerpo humano, a través de las instituciones militares, médicas, escolares, religiosas e
industriales. Este proceso es llamado “anatomía política”, un mecanismo de poder cuyo
objetivo es manipular el cuerpo para construirlo de acuerdo con los requerimientos sociales
239
Bryan S. Turner. El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social. México: FCE, 1989., p. 62.
240
241
Bryan S. Turner. El cuerpo y la sociedad, p. 84.
242
91
del momento, y así obtener lo que se desea de él. Se trata de una “microfísica” del poder,
donde los mecanismos y las instituciones buscan incrementar la utilidad del cuerpo y
aumentar su fuerza. El cuerpo se valoriza, se utiliza y se le imponen procedimientos
específicos que validan su funcionamiento con su materialidad. De esta manera, los cuerpos
sometidos y ejercitados, “cuerpos dóciles”, cuerpos disciplinados, hacen del poder una
“aptitud”, una “capacidad” que trata de aumentar y se convierte en una relación de sujeción
estricta243. Es decir, la microfísica del poder actúa como una estrategia donde sus efectos de
dominación se convierten en disposiciones tácticas, en una red de relaciones tensas entre la
clase dominante y los dominados. Pero este poder no es una obligación de quienes se
someten, más bien se apoya en ellos para que ejerza su política.
Con la aparición de los problemas de natalidad, longevidad, salud, vivencia y migración, se

desarrollan diversas y numerosas técnicas para obtener la sujeción de los cuerpos y el control
de las poblaciones en los cuarteles, conventos, escuelas y talleres 244. A esto Foucault lo llamó
el “biopoder”, y es un elemento indispensable en el desarrollo de la economía mediante el
ajuste de los fenómenos poblacionales que afectaron directamente la producción y los
diferentes procesos económicos. El biopoder se fundamenta en dos fases de adaptación de
los mecanismos de poder: la vigilancia y el adiestramiento. La primera fase de
disciplinamiento está basada en los mecanismos locales como el hospital, el convento, los
cuartes, los talleres y la escuelas. La segunda fase de adaptación se caracteriza por ser un
proceso global, donde la población es vista como masa y sufre procesos biológicos y
biosociales. De esta forma, el poder y, la acción política sobre la corporeidad se puede
concebir como producción que gobierna, controla y orienta las conductas de los cuerpos y
que se crean a través de todos los mecanismos anteriormente mencionados. Entonces, con el
control de los cuerpos es posible ‘controlar’ la vida, y esto lo se puede observar en el control
estricto de las prendas que cubren el cuerpo; un ejemplo son las leyes suntuarias que
dictaminaban quién podía utilizar qué y cómo, otro ejemplo que vale la pena mencionar son
los uniformes, que son fundamentales en el control poblacional, pues diferencia a cada una
de las instituciones.
243
244
Michel Foucault. Historia de la Sexualidad I. La voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI Editores, 1998., p.
83.
92
Desde la perspectiva de Foucault, el poder logra estar en todas las relaciones humanas a
medida que existan en un contexto histórico que se define por medio de los discursos,
instituciones, normas y valores:
el poder está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes. Y "el"
poder, en lo que tiene de permanente, de repetitivo, de inerte, de autorreproductor, no es más
que el efecto de conjunto que se dibuja a partir de todas esas movilidades, el encadenamiento
que se apoya en cada una de ellas y trata de fijarlas245.
Poder y saber se articulan en el discurso que “trasporta y produce poder; lo refuerza, pero
también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo” 246. Así se construyen
verdades que se van incorporando a la sociedad y, de esta manera, el cuerpo se va
construyendo por medio del discurso dominante, de manera que se trata de un cuerpo
histórico producto de la relación de saber y verdad. Asimismo, como el poder en términos
foucaultianos es “relaciones de fuerza”, no es propiedad de nadie ni de ningún grupo de
individuos, sino que está en todas partes y en cualquier persona 247. Es entonces cuando el
cuerpo ofrece la posibilidad de oponerse al poder dominante, pues “donde hay poder hay
resistencia”248. Y es que, según Foucault, no existen relaciones de poder sin resistencias. La
resistencia constituye el otro término en las relaciones de poder, y es un elemento provocador.
Así aparecen reivindicaciones y afirmaciones, siendo la resistencia una potencia que
modifica al cuerpo y hace posible mostrar otras maneras de expresar la corporalidad.
Diferentes antropólogos y sociólogos se inscriben en la línea de pensamiento foucaulteano

en la que el cuerpo cobra gran preeminencia, entre ellos, Bryan Turner quien estudia el cuerpo
en la modernidad y su relevancia en la disciplina antropológica, aunque deja de lado la
concepción del vestir en su teoría aborda la experiencia corporal como parte de la dimensión
social, donde el cuerpo es el hecho más prominente de la condición humana.
245
Michel Foucault. Historia de la Sexualidad I, p. 55.
246
247
248
93
A partir de esto, Turner plantea que el cuerpo conlleva una serie de paradojas que limitan y
restringen los movimientos y deseos del cuerpo. La noción de “disciplina” de Foucault, logra
ilustrar la discusión naturaleza/cultura en términos de las actitudes teológicas cristianas frente
a "la carne"249. Al escribir sobre el cuerpo, Turner se refiere como algo vivido:
tenemos cuerpos, pero somos también, en un sentido específico, cuerpos; nuestra corporeidad
es una condición necesaria de nuestra identificación social […] Nuestros cuerpos son un
entorno natural, no obstante estar a su vez socialmente constituidos; la desaparición de este
entorno es asimismo mi desaparición. Además, no es tan sólo una cuestión del cuerpo
singular, sino de la multiplicidad de cuerpos y su regulación y reproducción sociales. Los
cuerpos, tanto en singular sino de la multiplicidad de cuerpos y su regulación y reproducción
sociales250.
Desde el trabajo de Turner se puede analizar como la corporificación es comprendida como

las prácticas de trabajo corporal presentes en el cuerpo y dentro de un marco social, lo que
también incluye el status y la identidad personal. En la modernidad, la representación del
cuerpo se construye desde los diferentes fenómenos socioculturales que lo envuelven, los
cuales son fundamentales para entender su relación con los demás. Este cuerpo se construye
socialmente con de símbolos, en este caso expresiones corporales (por ejemplo, la forma de
vestirse o maquillarse que responde a las normas y representaciones) que condicionan al
sujeto en sociedad y crea categorías sociales. De esta manera, el cuerpo se convierte en un
objeto medido por la cultura.
Según Mary Douglas (1921-2007) el cuerpo es un objeto natural moldeado por lo social, lo
que se convierte en el punto de partida de la cultura. Para esta antropóloga existe un “cuerpo
físico” y “otro cuerpo social” y la relación entre ambos cuerpos se plasma en símbolos:
El cuerpo social restringe el modo en que se percibe el cuerpo físico. La experiencia física
del cuerpo, siempre modificada por las categorías sociales mediante las cuales es conocido,
mantiene una particular visión de la sociedad. Existe un continuo intercambio de significados
entre los dos tipos de experiencia corporal, de modo que cada una de ellas refuerza la
categoría de la otra251.
249
250
251
Mary Douglas citada por Joanne Entwistle. Cuerpo y moda, p. 21.
94
Esto significa que el cuerpo está mediado por la cultura y logra expresar socialmente lo que
se le impone, y lo ciñe a actuar de cierta forma. Es así como el cuerpo aparece como espejo
de lo social, o sea, como objeto de investidura colectiva. Y es esta concepción de lo social
que se crea una relación con el cuerpo en la que se le imponen reglas y normas erigidas en la
cotidianidad. Ejemplo de esto es el hecho de vestir el cuerpo: la ropa en la vida cotidiana es
el resultado de un consenso social que crea una imagen específica del cuerpo vestido.
2.3 Vestir el cuerpo
El vestir es un hecho básico en la vida social. Como ya se mencionó en el capítulo anterior,

en la mayoría de las sociedades el cuerpo está "vestido", y el vestido y los adornos juegan un
papel simbólico, comunicativo y estético 252. En diferentes épocas las maneras de vestir tienen
que ver con códigos morales, sociales y estéticos que envuelven el cuerpo. El vestido es aquel
que modifica la apariencia mediante acciones específicas que pueden restringir y liberar el
cuerpo; además cambia la relación de un sujeto con su cuerpo y los demás individuos. La
acción de vestirse prepara el cuerpo para el mundo social, el cual se compone de cuerpos
vestidos.
En las culturas humanas es común el hecho de vestir el cuerpo, de alguna manera u otra, ya
sea con prendas o diferentes adornos que intervienen sobre la superficie corporal o por medio
de objetos como joyas y ropas253. Es decir, las culturas adornan el cuerpo, le añaden
ornamentos para embellecerlo, resaltarlo o decorarlo. Y el vestido se convierte en uno de los
medios para que el cuerpo se vuelva social y adquiera sentido e identidad.
En casi todas las ocasiones o encuentros sociales se requiere estar vestido, pero la manera de
vestirse cambia en cada sociedad. Además, en cada situación la prenda utilizada puede ser
considerada como apropiada o no. El vestirse es una práctica constante que requiere
conocimientos, técnicas y habilidades que condicionan el cuerpo. Por ejemplo, el atarse los
252
Elizabeth Wilson. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. New York: Rutgers University Press, 1985.,
p. 3.
253
95
cordones, abrocharse los botones, aprender a llevar diferentes prendas y saber combinarlas
acorde a nuestra forma individual de cuerpo y estilo de vida 254. Por esto el vestir lleva
implícito una carga cultural.
Las prendas de vestir permiten que las personas aprenden a vivir en sus cuerpos y en
sociedad. El acto de vestirse aparece como una respuesta a la desnudez; siguiendo la
interpretación de biopolítica de Foucault, el vestir el cuerpo se convierte en un acto de poder
que modela al cuerpo en sociedad y lo somete a ponerle prendas. Se crean consensos sociales
que responden a un significado cultural que es capaz de establecer las situaciones en las que
el cuerpo debe presentarse vestido, incluyendo en las que aparece desnudo o con poca ropa
como, por ejemplo, el nadar o bañarse. Incluso cuando los cuerpos aparecen desnudos, estos
mismos se ciñen a normas y códigos estrictos, puesto que el desnudo solo se puede llevar a
cabo en ciertos espacios, sobre todo privados y cerrados.
Las convenciones del vestir pretenden ser algo significativo para una cultura, por eso aquello
que no encaja transgrede dichos códigos culturales y es censurado, como pueden ser el
desnudo o la exposición de la carne. Ejemplo de esto son las leyes suntuarias, que contenían
las distinciones de clases para poder identificar a las personas. También cabe mencionar los
códigos vestimentarios de las cortes europeas del siglo XVIII que exigieron, cuando la
ocasión lo requirió, etiqueta a los hombres llevaran pelucas extravagantes. Estos códigos
indujeron un fuerte control social y corporal sobre la población, y demandaban en las
personas “buenas maneras” y “civismo”, rasgos que se pueden observar en la actualidad.
Joanne Entwistle explica que el vestirse implica diferentes grados de conciencia con respecto
a cómo presentar el cuerpo. “La experiencia del vestir es un acto subjetivo de cuidar al propio
cuerpo y hacer de él un objeto de conciencia, a la vez que es un acto de atención con el
mismo”255. En otras palabras, los cuerpos se convirtieron en objetos para mirar cuando se
entra en espacios sociales concretos, y se toma una fuerte conciencia sobre el ‘yo’.
254
255
96
Cuando el cuerpo se viste se hace el cuerpo aceptable, respetable e incluso deseado para los
demás. Lo mismo sucede en las situaciones contrarias: si se visten mallas personas se sienten
incómodas e inseguras con los demás, y corren el riesgo de ser excluidos. Es en estos
momentos que el vestir se convierte en una experiencia íntima con el cuerpo como social, en
un acto individual pensado para el mundo social, es decir, para presentarse a los demás 256.
En este marco se reconoce que los cuerpos están socialmente constituidos y que son el
resultado de prácticas individuales dirigidas a éste, por medio de la vestimenta y del acto de
vestirse, producto del contexto social que, a su vez, atiende a normas y expectativas sociales
de forma consciente o inconsciente. Ejemplo de estas normas se reflejan en las diferentes
ocasiones en que se usa el vestido: las entrevistas de trabajo, las reuniones de trabajo o el
trabajo en oficina requieren “trajes formales”; para salir a bailar o fiestas se utiliza el “traje
de noche”; para ir a la playa se requiere “traje de baño” o para ir al gimnasio se usa “ropa
deportiva”. Cada situación exige códigos vestimentarios específicos. Es así como el cuerpo
se convierte en símbolo de cada situación, y es la imagen del cuerpo vestido la que
proporciona información sobre el entorno.
Ahora, para comprender el vestir en la vida cotidiana es necesario entender las categorías
socialmente construidas de la experiencia, concretamente, en un tiempo y espacio dado257.
Siguiendo la teoría del cuerpo de Merleau-Ponty, el tiempo y el espacio son los que ordenan
el sentido del ‘yo’ en el mundo, en definitiva, como nos relacionamos con los demás y con
nosotros mismos. El vestir se convierte en la manera en que presentamos el ‘yo’. La
experiencia de la moda en la cotidianidad presenta un tiempo y un espacio. El tiempo está
socialmente construido por el sistema de moda que se mueve alrededor de colecciones y
desfiles meticulosamente calculados y adelantados dos o tres temporadas, porque son
proyecciones hacia el futuro. Estas colecciones y desfiles están en constante cambio y
permiten establecer un orden categórico. Por ejemplo, cuando en las revistas se anuncia que
los estilos primaverales para las jovencitas son…
256
257
97
los crespones rayón son los más populares debido a los drapeados […] estos crespones se
usan en colores unidos y en estampados. Aparecen con gran frecuencia los estampados
oscuros sobre fondos claros y entre otros colores unidos a los más usados son el carmelita y
el beige258.
Otro ejemplo de la moda por temporadas:

el vestido de noche no constituye ya el privilegio de alguna mujer. Se ha vuelto toda una
prenda del vestuario tan indispensable […] destaquemos, sin embargo, las tres principales
tendencias de la moda actual. Principalmente, los amplios vestidos […] la falda, muy trabada,
lleva una abertura que facilita el andar. […] por fin, el recién llegado vestido de noche
corto259.
Las temporadas de la moda y los estilos que dictaminando que está a “la moda” y que no.
Por otra parte, el espacio es la otra dimensión de la experiencia de la moda donde hay reglas
y normas que son de un orden moral y reconoce las formas “buenas” y “malas” de estar en
el espacio, “correctas” e “incorrectas” de presentarse y de vestirse en sociedad 260. Ejemplo
de esto son los manuales de urbanidad y buenas maneras:
las visitas que recibamos en la sala, deben encontramos en un traje decente, y adecuado a la
categoría de las demás circunstancias de las personas que viene a casa. […] en las posadas y
en las casas particulares donde estamos hospedados, seremos todavía más estrictos y
cuidadosos en todo lo que mira a la seriedad y decencia de nuestros vestidos 261.
La forma de presentar el cuerpo está dada por la realidad que se habita, y esto implica ser
conscientes a diario de la sociedad. Es aquí donde entra en juego la moda. Entwistle afirma
que “la moda está pensada para el cuerpo: es creada, promocionada y llevada por el cuerpo”.
La moda va dirigida al cuerpo y éste es el que va vestido en el mundo. Es por medio de la
experiencia de la moda que se pueden captar los cambios sociales y el orden que se le da al
cuerpo según los estilos y las modas subjetivas.
258
Helen Humbert. “Una mirada a las colecciones de modas” en Cromos, (julio 12 de 1947).
259
Helen Humbert. “La moda de hoy” en Cromos, n.°1597, (julio 5 de 1947).
260
261
Manuel Carreño. Compendio del manual de urbanidad y las buenas maneras. Bogotá: Editorial Cupido,
2005., pp. 46-47.
98
El vestir el cuerpo forma parte de un orden social presente en la mayoría de los espacios, lo
cual implica seguir normas implícitas en dichos espacios; puede que las personas no siempre
sean conscientes de esto, pero en situaciones como cenas formales o lugares profesionales se
exige un alto grado de conciencia corporal y de las formas del vestir. En cierto modo, se
interiorizan algunas normas para vestir en el diario vivir. Esta es la manera por la cual somos
interpretados e interpretamos a los demás. El vestirse todos los días es una negociación
práctica entre el sistema de moda (clase, género, etc.) y las normas que rigen la sociedad.
El vestir el cuerpo involucra acciones particulares dirigidas por y sobre el cuerpo, que derivan
en formas de ser y de vestir como: saber sentarse con faldas cortas, aprender a moverse con
un corsé, etc. Así, el análisis del vestir como práctica corporal que está imbuida de poder,
influye sobre la experiencia con el cuerpo y crea estrategias de control. Por medio de la moda
se puede imponer una homogenización de un modo de vestir idéntico para todos los sujetos
de una sociedad. A su vez, el cuerpo vestido también se convirtió en vehículo de la expresión
subjetiva de ideologías como la antimoda o las camisas con mensajes “customizados” o
personalizados que pretenden manifestar y comunicar algún ideal social o político. El vestido
condiciona la vivencia subjetiva del cuerpo, moldea sus movimientos, el espacio que ocupa,
el tiempo que experimenta y la relación con los demás.
2.4 Moda y género
Las prácticas del vestir señalan el sentido social de las prendas, y esto lleva a la
categorización de los modos de vestir según estereotipos impuestos por la cultura. Estos
estereotipos determinan el género. En este sentido, la moda es un sistema particular de vestir
que se encuentra bajo determinadas circunstancias sociales y, como ya se mencionó, se
desarrolla bajo normativas que regulan la apariencia de los sujetos. Lo que implica que vestir
el cuerpo es parte de un determinado orden social que impone expectativas sobre él.
Elizabeth Wilson (1936-) -escritora y profesora de Estudios Culturales en Londres y

activista- señala que “la moda está obsesionada con el género, y es la que define y redefine
99
los límites del género”262. Esta obsesión se traduce en la forma que, tanto hombres como
mujeres llevan la ropa, y en el afán de marcar las diferencias sexuales mediante formas
específicas de vestir. Con la ropa es posible llamar la atención sobre el sexo de una persona
y decir si es hombre o mujer, y con la moda se pone en juego la interpretación de los cuerpos.
Es decir, se realzan los elementos que destacan los cuerpos, y esta relación es palpable en
códigos discursivos y culturales evidentes en la vestimenta que crea una diferencia de género
y sexo263. Entonces, se hace una precisión entre la palabra género y sexo, para poder hacer
un análisis más preciso sobre este tema en la moda.
La moda hizo posible la diferencia extrema en la apariencia de los sexos, y permitió que se
concretara el sentido de lo “femenino” y lo “masculino”. Así se puede ver cómo la
“feminidad” y la “masculinidad” fueron un producto de la cultura. En este sentido, la
distinción de sexo es importante en la medida en que los cuerpos en cada cultura, adquieren
sentido marcando siempre esta diferencia sexual. A su vez, las ideas sobre masculinidad y
feminidad estuvieron estrechamente relacionadas con la sexualidad. Por ejemplo, en
Occidente la falda fue la que mantuvo la arbitraria pero esencial diferencia de género,
La filósofa Judith Butler (1956-) dice que las ideas que definen a un hombre y a una mujer,
surgen de las interpretaciones sobre la sexualidad y la “heterosexualidad obligada”, en donde
“el género es una interpretación múltiple del sexo”264, mientras que el sexo no es un hecho
dado en la naturaleza. Butler -siguiendo a Foucault- muestra que, a través de las prácticas
reguladoras de la sociedad, se produce una identidad por medio del sexo, la práctica sexual
y el deseo, convertidos en la matriz de reglas coherentes de género:
la heterosexualización del deseo exige e instaura la producción de oposiciones discretas y
asimétricas entre «femenino» y «masculino», entendidos estos conceptos como atributos que
designan «hombre» y «mujer». La matriz cultural -mediante la cual se ha hecho inteligible la
identidad de género-- exige que algunos tipos de «identidades» no puedan «existir»: aquellas
262
Elizabeth Wilson. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, p. 117.
263
La socióloga Ann Oakley (1944-) explica que el sexo es una palabra que hace referencia a las diferencias
biológicas entre hombre y mujer (diferenciación de órganos sexuales). Por otra parte, género es una palabra que
se utiliza en un contexto cultural en el que se clasifica lo “masculino” y lo “femenino”; esta diferencia es una
construcción histórica que va de la mano con la construcción de roles sociales, identidad personal y cultural.
En Ann Oakley. Sex, gender and Society. United Kingdom: ASHGATE, 2015., p. 22
264
Judith Butler. Género en Disputa, p. 54.
100
en las que el género no es consecuencia del sexo y otras en las que las prácticas del deseo no
son «consecuencia» ni del sexo ni del género. En este contexto, «consecuencia» es una
relación política de vinculación creada por las leyes culturales, las cuales determinan y
reglamentan la forma y el significado de la sexualidad. 265
Con las precisiones de Butler se puede ver cómo se reproducen o resisten cánones normativos
corporales que se conectan fuertemente con la sexualidad, y esto es producto del esquema
heterosexual que conforma la demarcación hegemónica de lo femenino y lo masculino, que
es una manera coherente del orden social establecido y los imaginarios sociales que interpreta
el sexo biológico. Para Butler, el cuerpo es un constructo del discurso y estatuto del marco
regulador que organiza los mismos cuerpos y los deseos, siendo una regulación política que
revela una serie de dispositivos que establecen normas somáticas. De esta forma, el vestido
es considerado como uno de los dispositivos dedicados a disciplinar los géneros,
contribuyendo a la instauración y reproducción performativas. Cola implementación de
marcas sígnicas socialmente establecidas, la moda produce el binarismo sexual que imprime
en los cuerpos las señales dicotómicas correspondientes y disciplinando sus gestos y
maneras266. Los actos y gestos son performativos, y son el resultado de fabricaciones
discursivas del género.
Butler propone la “teoría de la homosexualidad” en la que analiza cómo el deseo sexual ha

sido histórica y culturalmente construido, siendo un acto discursivo como condición de la
seducción corporal267. La heterosexualidad obligatoria es un régimen de normalización del
deseo y se plantea como práctica de dominación en contra de los cuerpos clasificados como
femeninos; constituye la institución política donde el poder recae en lo masculino y
administra lo femenino, controlando los cuerpos y deseos de las mujeres. Así, lo que no se
ajusta a esta norma como la homosexualidad, el bisexualismo o el travestismo, se considera
fuera de la norma establecida. Butler se remonta a teóricos clásicos como la psicoanalista
Joan Rivière, quien propuso que el género se crea a través de la ropa y el estilo corporal. En
su estudio, Rivière analiza cómo las mujeres de principio de siglo XX, quienes alternaban
265
266
Camilo Renata. Las artimañas de la moda, pp. 103-104.
267
101
actividades catalogadas como masculinas y femeninas 268, se ocultaban tras la máscara de la
feminidad para evitar la incomodidad y el rechazo social. Este rechazo hacia la
homosexualidad fue marcado para ambos sexos: en los hombres estuvo fuertemente ligado
al exhibicionismo, lo que se comentará más adelante.
Siguiendo a Mauss, quien señala que la cultura moldea el cuerpo por medio de “técnicas
corporales”, es posible vislumbrar que estas técnicas que el cuerpo tiene géneros, dado que
se enmarcan el modo de utilizar sus cuerpos de manera diferente, teniendo en cuenta las
concepciones socioculturales de cada población. Ahora, si se retoma la idea de Merleau-
Ponty, donde el vestir está situado en el tiempo y el espacio, hay que tener en cuenta que este
mismo es consciente de su sexo y su género, debido a que hombres y mujeres generan
experiencias corporales diferenciales, por eso las prácticas corporales son distintas con
respecto a sus propios cuerpos y la relación con el resto de la sociedad.
Como se ha venido indicando, la indumentaria es uno de los ejemplos más inmediatos del
modo en el que el género determina al cuerpo, según si se es hombre o mujer. Las diferencias
sexuales se han marcado a lo largo de la historia de la moda (descritas en el capítulo 1) con
los cambios de estilo. Puesto que los estereotipos de géneros son estables, en resumen, ciertas
“apariencias” son asociadas a lo masculino y lo femenino, el cuerpo vestido es leído
socialmente en clave de género.
Lo propio de la moda, en términos históricos, fue impulsar el lujo y la extravagancia de clase

entre el siglo XIV y XVIII, tanto en hombres como en mujeres de la sociedad Occidental.
Sin embargo, fue durante este período que la moda también acentuó las diferencias sexuales
con la especificación de cierto tipo de prendas destinadas a categorizar cada género según su
atractivo sexual. Ejemplo de esto fue: el uso de pantalón o la corbata para los hombres,,
clasificados como prendas sin atractivo sexual y más relacionada con la virilidad, ya que se
consideraban símbolos fálicos269; en el caso de las mujeres se les asignó, en primera instancia,
la falda como prenda que representaba el pudor, siendo el contrapeso a la carga sexual que
268
Joan Riviere. “La femineidad como máscara” en Athenea Digital, n.°11 (2007). p. 222.
269
Nicola Squicciarino. El vestido habla, pp. 76-84.
102
caracterizaba a la parte superior del cuerpo femenino, los senos; posteriormente, a las mujeres
se le asignó el miriñaque y el corsé como prendas que estaban ocultas -se usaban por debajo
de la ropa exterior-, y simbolizaban la atracción sexual y la seducción del cuerpo femenino.
Estas últimas prendas se convirtieron, como expresó T. Veblen, en “una mutilación,
provocada con el propósito de rebajar la vitalidad de su usuaria y hacerla incapaz para el
trabajo de modo permanente e indudable”270. El cuerpo femenino estuvo sometido a una
constante vigilancia que llevó a la automodelación del cuerpo, donde cada aspecto de la vida
cotidiana femenina exigió disciplinarse y someterse a conductas de regulación y aceptación
social. El cuerpo femenino es, históricamente, el foco del control social a través del saber y
la autoridad.
Esto permite examinar cómo lo motivos del vestir tienden a asociar a la mujer de forma
inconsciente con la moda y el exhibicionismo, lo que remite a un análisis entre moda, género
y cuerpo femenino. J. C. Flügel, como uno de los referentes clásicos en el estudio de la moda,
reafirma que los motivos del vestir están ligados a la idea de protección y pudor; y esto
involucra una actitud ambivalente, puesto que son tendencias contradictorias que pueden ser
vistas como incompatibles. Empero sostiene que uno de los elementos de gran importancia
para el origen y desarrollo del vestido es la exhibición y el adorno como dispositivo sexual271.
R. König, refiriéndose de forma explícita a Flügel, manifiesta que el instinto erótico se
expresa en la función ambivalente del vestido, el cual pone en evidencia el atractivo de una
persona y, al mismo tiempo, hace que se sienta segura en su sentimiento de pudor 272. Por su
parte Flügel propone que el vestido tiene una fuerte carga sexual que es vista por medio de
las diferencias sexuales, que encontrarán distinciones entre hábitos y convenciones con
respecto a las prendas a utilizar 273, desde este punto se resalta que uno de los motivos para
usar el vestido radicó en el deseo de realzar el atractivo sexual:
entre los pueblos civilizados, el papel abiertamente cual de muchas ropas es demasiado obvio
[…] en caso particular de las modas femeninas de los últimos siglos. El diseñador planea, el
270
Thorstein Veblen. Teoría de la clase ociosa, p. 182.
271
272
René König. Sociología de la moda, p. 15.
273
103
modista que las vente, el teólogo que las denuncia, el historiados del vestido que las valora a
medida que ocupan sucesivamente la escena durante breves años o meses de su vigencia,
todos ellos concuerdan que su propósito último, y a menudo abierto y consciente, es aumentar
el atractivo sexual de los que las llevan y estimular el interés sexual de los admiradores del
sexo opuesto y la envidia de los rivales del mismo sexo274.
Esto lleva a analizar el vestido desde el interés por simbolizar los órganos sexuales y las
diferencias sexuales, y ligado al pudor y el exhibicionismo que afecta en mayor medida a las
mujeres por los diferentes tabús aparecidos en diferentes épocas. Siguiendo a Flügel, se debe
tener en cuenta que el pudor es un factor más negativo que positivo, pues obliga a reprimir
ciertas acciones corporales que bajo otras circunstancias no se puede permitir. El pudor
aparece por cinco factores: 1. Se dirige contra las formas de exhibición sociales y sexuales;
2. Se dirige contra la tendencia a exhibir el cuerpo desnudo o contra el exhibir vestidos
suntuosos o hermosos; 3. Puede referirse a las tendencias propias; 4. Puede apuntar a
obstaculizar el deseo y la satisfacción social y sexual; y, por último, 5. Se relaciona con
distintas partes del cuerpo275.
El pudor es visto, según Flügel, como un elemento tanto sexual como social que opera casi
exclusivamente con la exposición del cuerpo desnudo. Esto se debe a que en las sociedades
Occidentales por la influencia cristiana se predicaba que la atención dirigida al cuerpo era
perjudicial para el alma. Esta idea de pudor se incorporó en las lógicas de modas, que, por
medio de tendencias y reglas sociales, combatió contra las manifestaciones opuestas al pudor.
A su vez, esto se relacionó con los criterios de belleza (enfocados en mayor medida a la mujer
desde la modernidad), que estuvieron sujetos al tiempo y el lugar. Según Flügel, para la mujer
con un alto grado de belleza es más fácil encontrar placer en exhibirse y adornar el cuerpo,
en consecuencia, refuerza las tendencias de exhibición y adorno 276. Esto permite entender
que los códigos de género variaron según los factores que operaran en su entorno. Al retomar
nuevamente el ejemplo de la falda, una prenda de vestir con una gran carga genérica llevada
casi exclusivamente por mujeres, en gran parte de las sociedades fue una prenda obligada en
274
275
276
104
ciertos códigos vestimentarios para ser utilizada en eventos sociales donde se debe asistir de
manera “presentable”.
Pierre Bourdieu en su obra La dominación masculina, muestra las relaciones de dominación

mediante la oposición masculina/femenina. Según el autor, las diferencias sexuales
permanecen inmersas en un conjunto de oposición que organizan los comportamientos y
actos sociales277. De esta forma, el mundo social construye el cuerpo a lo largo de la historia
como realidad sexuada e incorpora la división de géneros como una realidad biológica, lo
que convirtió al vestido en un elemento que acentuaba estas diferencias278. Según este autor,
el sistema de género representa una construcción social que claramente constituye el habitus
de la dominación, el cual incluye relaciones de poder, prácticas y creencias establecidas a
partir de la las diferencias sexuales. Estas diferencias entran en un entramado de poder que
descansa sobre un acuerdo entre dominadores (hombres) y dominados (mujeres), producto
de una construcción histórica que parece natural, aunque es simbólica. De esta manera, el
mundo social va incorporando en los cuerpos hábitos y prácticas dentro de un complejo
sistema de percepciones y acciones, por medio de instituciones que legitiman las relaciones
sociales como: la Familia, la Iglesia, la Escuela, el Estado y los Medios de Comunicación279.
Bourdieu explica que en la Edad Media los textos de cirujanos empezaron a crear una
diferenciación biológica implícita en los cuerpos; esto, agregado a la influencia de la Iglesia
y la pastoral cristiana, se encargó de garantizar una perpetuación del orden de los sexos desde
una visión masculina. En el Renacimiento se dispuso de un término anatómico aristotélico
para describir detalladamente el sexo de la mujer como órganos que tiene el hombre, pero
organizados de otra manera o atrofiados, lo que subordinó más a la mujer. Desde este
momento comenzó un fuerte discurso moralista sobre los órganos sexuales femeninos, que
para el siglo XIX fue la justificación del estatuto social de la mujer en oposición tradicional
al hombre, es decir, entre interior y exterior, la sensibilidad y la razón, la pasividad y la
actividad280. Así se califica al cuerpo de las mujeres como más “delicado”; se infirió que el
277
Pierre Bourdieu. La dominación masculina, p. 19.
278
279
Jorge Castro Falero. Moda, cuerpo y sociedad, p. 226.
280
105
cerebro de la mujer era más pequeño que el de los hombres, por consiguiente, carecieron de
capacidad para razonar y funcionar en el terreno de lo público y, por ende, fueron marginadas
a la esfera de lo privado. A través de la legitimación de la división sexual de los cuerpos se
estableció un vínculo entre lo masculino y los usos públicos y activos del cuerpo, como el
hablar de manera libre, entre tanto, la mujer se mantuvo alejada de lugares públicos, por lo
que renunció a utilizar su voz en estos contextos, es así como al hombre se le llamó “viril” y
a la mujer “femenina”281.
En cuanto a la relación del género con el consumo de moda, es necesario entenderlo como
factor relevante en las sociedades patriarcales (en las que existe una jerarquía de género,
donde la relación de hombres y mujeres es asimétrica), pues en el caso femenino las mujeres
son amas de casa, esposas respetables y madres, que por su misma condición de
discriminación ante la sociedad se les atribuyó desde las teorías clásicas, el rol de
“consumidora ceremonial de los bienes que produce el varón” 282. Es en este sentido que el
vestido de la mujer difiere del vestido del hombre, ya que la usuaria no está en un entorno
económicamente productivo.
Lo anterior permite explicar “la gran renuncia masculina”, que llevó al hombre a la reducción
súbita del adorno sartorial a finales del siglo XVIII; hasta este momento el hombre compitió
constantemente con la mujer con respecto al esplendor de sus prendas, siendo la exposición
erótica de ciertas partes del cuerpo femenino prerrogativa de la mujer 283. Esta renuncia,
explicada en el capítulo 1, llevó al hombre a abandonar la belleza y concentrarse en la
presentación del cuerpo en espacios públicos donde era necesario la utilización de la “razón”,
por consiguiente, se debió dejar de lado temas considerados “banales” como la moda. Esto
impulsó un estilo de uniformidad, simple y austero, que no ha tenido grandes variaciones
hasta la actualidad. Flügel dijo que parte de esta renuncia también tuvo que ver con la
sexualidad. Como se mencionó anteriormente, la sociedad es leída en clave de género, y para
este periodo el sobre exhibicionismo masculino y el alto interés en la moda, era asociado con
ser “afeminado”, y por consiguiente fue “cuestión de mujeres”, lo cual transgredió la división
281
282
Thorstein Veblen. Teoría de la clase ociosa, p. 90.
283
106
de géneros. Por tal razón, el estilo macarroni explicado en el capítulo 1, fue severamente
criticado y cayó en desuso rápidamente.
A partir de entonces hasta la segunda mitad del siglo XX, la mujer se convirtió en la
depositaria de la belleza corporal: los trajes femeninos se entallaron más al cuerpo y se
volvieron más elaborados, con el fin de realzar más el atractivo sexual, lo que fue fuertemente
denunciado y criticado, tanto por hombres como mujeres con un arraigo religioso y
tradicionalista; la relación entre la moda y lo femenino fue visto bajo la lupa de los diferentes
mitos judeo-cristianos, donde el canón de belleza y conducta moral fue la Virgen María. En
cuanto a su contraparte se vio representado por las figuras arquetípicas de Eva, Pandora y
Lilith, descritas como causantes de la destrucción del hombre al ser relacionadas con la
exposición de la carne, la tentación y el pecado. Es por esto que la desnudez se convirtió en
un puente entre el cuerpo de la mujer y moda, y fue controlado socialmente por medio del
discurso del pudor y la modestia. La inmodesta exhibición femenina se convirtió en el centro
de la condena moral y religiosa, porque solo era posible acusar a una mujer de seducción en
el vestir284, bajo esta lógica y como resultado de las presiones culturales las mujeres
desarrollaron una mayor conciencia sobre el aspecto de su imagen.
En las sociedades más avanzadas se evidenció que las mujeres tuvieron una mayor tendencia
al pudor, manifestada en el acto de cubrir más su cuerpo; esto se debió a esa diferencia de
sexos que llevó a una constitución sexual recalcada por las distintas instituciones de poder.
En estas instituciones de poder la diferencia de los sexos apareció como relación social de
dominación, que expresa el deseo de lo masculino vía de la posesión y dominación erótica,
mientras el deseo de lo femenino estuvo ligado a una subordinación erotizada 285. Con esta
visión se empezó a construir un mundo organizada en esa relación de géneros jerarquizados,
y siguiendo esta lógica se realizó la división de la actividad sexual y la división del trabajo.
Así es como el comportamiento social es indisociablemente corporal y moral, por lo cual
aprender a vestir y llevar diferentes prendas de ropas se vuelve esencial para la mujer. Desde
este punto lo sexual se volvió un poco más difuso en los hombres y solo se enfocó en su área
284
285
107
genital, mientras en las mujeres todo el cuerpo se sexualizó; de ahí que la exposición del
cuerpo femenino fuera asociada más a lo erótico que la exposición del hombre 286. Es por eso
que la moral femenina se impone por medio de la disciplina constante de todo el cuerpo; se
debe poner constante cuidado desde la forma de llevar la ropa hasta la manera de peinarse.
Esto llevó a tener una mayor consciencia del cuerpo femenino que del masculino, por lo que
la mujer entró a jugar con la ropa y el exhibicionismo.
La moda ha sido la forma de expresar el género y la diferencia de sexos que, poco a poco, se
ha ido asociando a la feminidad y a la frivolidad, un hecho que podría explicar la razón por
la que ésta ha sido atacada y condenada, así como marginada dentro de una gran parte de la
teoría social. Desde tiempos medievales los conceptos de tejer, del trabajo textil y la moda
han sido relacionados como labores femeninas. Estas actividades promovieron la disciplina
y la devoción vista como moralmente buena para las mujeres 287. Sin embargo, estas
actividades dieron a la mujer un cierto control (de la mano de las modistas durante el Antiguo
Régimen) sobre el sistema de la moda y las formas de vestir. Aun así, esta situación entró en
declive con el auge de los sastres, hombres que por su estatuto social de prestigio
reconfiguraron la manera de concebir la moda. Se puede aseverar que, a finales del siglo
XIX, se acentuó mucho más la diferencia de género en la moda. Mientras la moda masculina
optó por su clásica austeridad representada en el clásico traje de tres piezas, la moda femenina
tuvo cambiantes estilos enfocados en la corsetería y faldas que alteraban la figura de la mujer.
Es entonces cuando el fenómeno de la moda pasó a ser una cuestión de la mujer.
El siglo XX empezó, de esta forma, con mujeres encorsetadas con largas y estorbosas faldas,
pero fue con la Primera Guerra Mundial que cambiaron drásticamente las prendas femeninas.
La historiadora Valerie Steele arguyó que durante este periodo la mujer tuvo un mayor
abanico de oportunidades laborales, y con el afán de ser aceptadas en el ámbito público y
laboral, se adoptaron elementos propios del traje masculino como el traje sastre y las
corbatas. Además, el cambio en las modas femeninas fue “evolutivo, no revolucionario”288.
286
287
288
Valerie Steele. Fashion an erotism. Ideals of feminine beauty from the Victorian Era to the Jazz Age. New
York: Oxford University Press, 1985., pp. 224-226.
108
Según Steele, los cambios de la moda son cíclicos y responden a los avances sociales,
económicos o políticos que la trascienden. Por consiguiente, las actitudes con respecto al
género también cambiaron. Con el auge del deporte femenino, como montar bicicleta, se
pudo romper gradualmente el tabú sobre las prendas que mostraban de más, que eran más
relajadas y menos opresivas para las mujeres, y llegaron a ser representadas por la Gibson
Girl. No obstante, el pantalón siguió siendo socialmente inaceptable para la mujer
“respetable”. Aún el juego entre el mostrar un poco más de piel y ocultarla estaba sobre la
mesa.
James Laver presenta dos grandes momentos que triunfaron en la historia de la moda y
rompieron paradigmas sobre el cuerpo femenino y, además, causaron gran alboroto por ser
“indecentes” o muy “reveladores”. El primer evento sucedió en 1913, cuando se produjo un
cambio sorprendente en la indumentaria femenina: los cuellos de los vestidos que llevaban
hasta las orejas se sustituyeron por el “cuello en V”; y desde los pulpitos se denunciaron
como exhibicionistas y los médicos los vieron como un peligro para la salud. El segundo
evento sucedió en 1925 cuando acaeció la verdadera revolución: la falda corta. Esta moda
apareció con la figura de la flapper, mujeres de aspecto andrógino, cabello corto, ropa
vaporosa, senos y caderas pequeñas. Para algunos contemporáneos esta nueva moda
representa desnudez y pérdida de la moral sexual289. Este incipiente canon de belleza se
estaba gestando desde la década pasada y quiso enfatizar la juventud. Y eso fue denunciado
nuevamente en los pulpitos de Europa y Estados Unidos, donde los desastres naturales de la
época fueron atribuidos a la llegada de las faldas hasta la rodilla. Este asunto fue tan
controversial que llegó al Estado, y en países como Estados Unidos los legisladores
intentaron prohibir la utilización de faldas cortas por parte de mujeres menores de 14 años;
sin embargo, su popularidad fue tal que no se pudo ir contra su uso290. Esta moda de los años
veinte causó gran controversia, porque proyectaba una imagen del cuerpo femenino que era
confusa: la mujer era vista como inmodesta, inmoral, poco femenina y, paradójicamente, esta
moda careció de “misterio” por ser reveladora y no tener sex appeal. Aun así, la falda corta
siguió liderando la escena de la moda e incluso siguió acortándose más hasta llegar a ser un
289
Valerie Steele. Fashion an erotism, p. 237.
290
109
punto de inflexión en la historia de la moda y el cuerpo femenino. Esto influyó en la
diseñadora Mary Quant, quien creó la mini falda en la época de los sesenta del siglo XX.
Así es posible afirmar que la moda hasta mediados del siglo XX tuvo una fuerte feminización
y sus raíces se remitieron: uno, a la división de sexos; y dos, a lo que la sociedad consideraba
moralmente aceptable desde las diferentes perspectivas de las instituciones de poder. Estos
elementos siguieron instaurados en la industria de la moda donde aún se vio la diferencia de
género en el vestido, donde las prendas masculinas aún develaban un corte de estilo marcial,
mientras las prendas femeninas se volcaron más al cambio continuo y la erotización del
cuerpo. Aunque en la actualidad esta división fue lentamente difuminada por el adelanto en
materia de igualdad de género de las corrientes feministas. En este sentido, Elizabeth Wilson
hace alusión a que la moda es útil para la liberación femenina, pues desnaturaliza los cuerpos
femeninos que fueron construidos históricamente bajo la mirada del hombre. Por eso la
prendas de vestir permitieron, ante todo, trasformar la imagen a partir de la trasgresión del
cuerpo.
La moda, entonces, constituye un dispositivo que históricamente ha revelado una eficacia en

la producción performativa. En esta medida, a través la historia del vestido se visualiza cómo
en distintas épocas la moda es un dispositivo que produce, acentúa y mantiene las diferencias
sexuales. Por tanto, la moda es una forma de subjetivación que permite a los cuerpos
identificarse y hace posible identificarlos según un género.
2.5 Erotismo y seducción
Se puede ver cómo las prácticas del vestir evocan cuerpos sexuados y con la indumentaria se
infunde sentido al cuerpo, y poco a poco se le añaden significados culturales como la
sexualidad. La sexualidad moderna se remite al cuerpo sexuado y a las prendas que
utilizamos para adornarlo. Es por tal motivo que las prendas tienen una carga sexual. Aquí
entran en juego varios elementos que se expresan por medio del vestido: la sexualidad, el
110
erotismo y la seducción291. Tres elementos que, aun cuando están estrechamente
relacionados, difieren de cada uno.
La palabra sexualidad está relacionada con el sexo, y aun siendo una palabra difícil de definir
ésta abre todo un abanico de significados en la actualidad, que está más estrechamente
relacionados al erotismo y la seducción. Entwistle señala que la sexualidad es producto de
actitudes culturales que hacen que el sexo cree prácticas sexuales y categorías de tipo sexual
asociadas generalmente a la diferencia de géneros292. La idea sobre feminidad está muy
relacionada con la idea de sexualidad femenina y el cuerpo de la mujer, porque el cuerpo al
ser señalado como femenino, inmediatamente se le atribuyen caracteres sexuales específicos.
Foucault señala que la sexualidad es el conjunto de los efectos producidos en los cuerpos, los
comportamientos y las relaciones sociales, producidos por ciertos dispositivos dependientes
de una tecnología política compleja 293. Es en este punto donde los regímenes de
normalización de la sexualidad, que están dados en la sociedad, prescriben zonas erógenas y
fijan los comportamientos que las personas deben acatar. El autor sostiene que la sexualidad
se produce desde el orden discursivo, es decir, no está dada en la naturaleza, sino que se trata
de un dispositivo histórico, en el cual entran a jugar controles y resistencias dentro de las
estrategias de poder y saber del cuerpo y el placer.
Los dispositivos de poder-saber en torno al sexo produjeron discursos a partir del siglo XVIII,
que condujeron las prácticas sexuales en relación a lo normal y a lo patológico, con respecto
al sexo de la mujer encarnado en la histerización de su cuerpo; en el niño con el control del
onanismo; en la sexualidad de las parejas con el control de la procreación; y los placeres
perversos, que son las desviaciones en las orientaciones sexuales 294.
291
La palabra seducción proviene del latín seducere, que significa separar del “buen camino”, “desviar del bien”
o “empujar al error”. Para el siglo XVII, el término ya tiene una connotación religiosa derivada de la moral
cristiana en la Vulgata (traducción de la Biblia hecha por San Jerónimo en siglo IV), en la cual la seducción
(seductio), como sustantivo, se entiende como corrupción o maniobra falsa. Su significación se remite al pecado
original, episodio que unirá lo seductivo con la figura femenina.
292
293
294
111
Foucault afirma que la sexualidad se erigió históricamente desde un dispositivo de alianza,
en el cual rigieron tres grandes códigos: derecho canónico, pastoral cristiana y ley civil, que
fijaban cada uno a su manera la línea divisoria entre lo lícito y lo ilícito 295. Por consiguiente,
la sexualidad estaba bajo estricta vigilancia, y romper las leyes significaba la condenación.
Ahora bien, Foucault diferencia entre el dispositivo de alianza del dispositivo de sexualidad:
el primero se edifica en unos sistemas de reglas, que son el sistema de matrimonio y el sistema
de parentesco, y ambos presentan mecanismos correctivos. El segundo dispositivo funciona
ligado al cambio permanente de los dominios y las formas de control. Para el primero, lo
pertinente es el lazo entre dos personas de un estatuto definido; para el segundo, lo pertinente
son las sensaciones del cuerpo, la calidad de los placeres, la naturaleza de las impresiones296.
Es posible ver el mundo de la sexualidad conformado por prohibiciones y restricciones, pero

Foucault argumentó que en las sociedades Occidentales esta negación dio pie a una amplia
producción de discursos científicos e institucionales que develaron su obsesión con la
sexualidad heredada de la moral cristiana:
no hay que olvidar que la pastoral cristiana, al hacer del sexo, por excelencia, lo que debe ser
confesado, lo presentó siempre como el enigma inquietante […] Se trata más bien de un tema
que forma parte de la mecánica misma de las incitaciones: una manera de dar forma a la
exigencia de hablar, una fábula indispensable para la economía indefinidamente proliferante
del discurso sobre el sexo. Lo propio de las sociedades modernas no es que hayan obligado
al sexo a permanecer en la sombra, sino que ellas se hayan destinado a hablar del sexo
siempre, haciéndolo valer, poniéndolo de relieve como el secreto297.
Así Foucault logró evidenciar cómo en la historia se ha asociado sexo con el pecado y, por
ende, un elemento que tuvo un papel central en el orden de los poderes civiles y religiosos298.
La prohibición de ciertas prácticas sexuales fue el discurso regulador que se refirió a una
función jurídica reflejada en las técnicas de confesión cristiana, donde los individuos se
reconocieron como sujetos deseantes y de deseo. Es así como la carne o el cuerpo, se
295
296
297
298
112
convirtió en portador de los pecados y, por esta razón, debió ser interrogado, castigado y
corregido. Acá la idea de la desnudez se convirtió en centro de deseo.
La reflexión en torno a la desnudez permite un acercamiento hacia un campo vasto y repleto

de significaciones, en especial en el ámbito del cuerpo. De esa forma, el concepto de
desnudez entra en los análisis de la moda como una de las consecuencias del nexo teológico
que hay en la cultura entre la desnudez y el vestido. Giorgio Agamben en su obra Desnudez,
explica que la desnudez no es un dato biológico sino un concepto histórico que se ha vuelto
legible dentro de un régimen discursivo específico, en el cual ésta no es un estado sino un
acontecimiento299. Como se ha mencionado, la desnudez ha estado presente a lo largo de la
historia; no obstante, en la cultura es inseparable de la signatura teológica, como se relata en
la Biblia: “en ese momento se abrieron los ojos de ambos y vieron que se hallaban desnudos.
Entonces cosieron hojas de higueras y se cubrieron con ellas”300. Según los teólogos, este
relato devela algo mucho más profundo: la desnudez se muestra como parte de la naturaleza
humana; sin embargo, se explica que antes de ser expulsados del Paraíso, Adán y Eva no
estaban desnudos, sino que estaban cubiertos por un manto divino, siendo este “vestido de
luz” o sobrenatural lo que despojaba al hombre del pecado. Agamben describe que para
nuestros progenitores bíblicos la desnudez sucede en dos instantes precisos: la primera vez,
cuando perciben que estaban desnudos y se cubrieron con hojas de higuera; y la segunda,
cuando se despojaron de las hojas para vestirse con túnicas de piel301. Agamben, siguiendo a
Erik Peterson, afirmó que “se da desnudez solo después del pecado” 302, es decir, que la
desnudez presupone la ausencia de vestido. Es desde este momento que se le dio una
connotación negativa como privación del vestido, por lo que el hombre empezó a ser
consciente de su corporalidad y de los signos de su sexualidad.
A principios del siglo XX se difundieron movimientos nudistas como un nuevo ideal social,
que intentó reconciliar a la naturaleza del hombre por el cuerpo. Esto solo fue posible
oponiendo la desnudez con lo obsceno, o sea, lo pornográfico o lo que implica prostitución.
299
Giorgio Agamben. La desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011., p. 94.
300
Gen. 3:7.
301
Giorgio Agamben. La desnudez, p. 83.
302
Giorgio Agamben. La desnudez, p.84.
113
Se evidenciaron, durante este periodo, diversos intentos artísticos y culturales de manifestar
el cuerpo como algo no vergonzoso para el ser humano. Es entonces que aparece, como parte
del cuerpo desnudo, el deseo. Agamben, siguiendo a Jean-Paul Sartre, afirmó que “el deseo
es, antes que nada, una estrategia dirigida a hacer aparecer en el cuerpo del otro la ‘carne’” 303.
De esta forma, el cuerpo estaba sujeto a la mirada del otro, y al juego de exhibir/ cubrir donde
el deseo es querer desnudar el cuerpo.
Entonces, la curiosidad y la fantasía por el cuerpo desnudo permitió la aparición del impulso
erótico. Como ya se ha mencionado en los anteriores subcapítulos, la atracción sexual sobre
el cuerpo femenino ha estado históricamente más extendida en la sociedad. Por tanto, la
mujer ha optado por el erotismo cutáneo y muscular a través del exhibicionismo. Y es en el
encuentro entre el hombre y la mujer el medio de ese desvelamiento de la piel que se crea el
juego erótico y donde el vestido se convierte en instrumento de conquista.
El erotismo es una actitud que adopta el cuerpo, en resumen, posturas o disposiciones que se
exteriorizan corporalmente. Según George Bataille en su libro El erotismo, es posible realizar
un análisis del cuerpo por medio del erotismo, que es una de las formas de la vida interior
del hombre. Así, la vida íntima del hombre toma fuerza de la experiencia erótica. Bataille
dice que el erotismo “difiere de la sexualidad de los animales porque la sexualidad humana
está limitada por prohibiciones y el terreno del erotismo es el de la transgresión de esas
prohibiciones”304. La sexualidad humana está construida desde la sexualidad animal, pero se
ve reducida por la utilización y las prohibiciones del cuerpo. Entonces, la sexualidad tiene
dos alternativas: verse sometida por lo “civilizatorio” en un marco de prohibiciones o
transformarse en erotismo, cuya principal característica es desobedecer la prohibición. El
erotismo no debe confundirse con “libertad sexual” ni pornografía o poses sexuales; aun así,
el erotismo utiliza tanto la libertad y las poses sexuales como la ascesis, donde se cae en el
desenfreno. Además, explica que la conducta erótica se opone a la conducta normal, ya que
en el trance de la fiebre sexual los seres humanos se comportan de manera opuesta a la razón:
303
Giorgio Agamben. La desnudez, p. 107.
304
Georges Bataille. Breve Historia del Erotismo. Uruguay: Edición Caldén, 1976., p. 9.
114
gastamos energía en la violencia de la pasión305, de ahí que lo erótico este vinculado a la
sangre, la cual simboliza la muerte.
Para Bataille el sentido del erotismo “es la aprobación de la vida hasta en la muerte”306, que
parte de la actividad sexual reproductiva presente en los animales y hombre, pero la actividad
erótica solo se presenta en el hombre. Todo lo que opera con relación al erotismo tiene como
fin alcanzar al ser en lo más íntimo a través de la discontinuidad del vestido. El autor muestra
la relación que tiene el erotismo con la vida misma al facilitar la posibilidad que se dé una
comunicación del hombre con la continuidad revelada en los momentos eróticos, en donde
la discontinuidad es alterada al máximo para que la continuidad de la vida se muestre como
un todo307. Es por eso que el erotismo posibilita un orden del mundo sustentado en el cuerpo,
y no es posible entenderlo sin uno. Es de esa manera que la acción de quitarse la ropa aparece
como una apertura hacia un momento del hombre que sale fuera de sí:
la desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un
estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá
del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que
nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el
estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión
de la individualidad, firme y duradera308.
En la Antigüedad el erotismo estaba sujeto al eros, sinónimo de amor; sin embargo, con la
injerencia de la doctrina cristiana en la cultura Occidental durante la Edad Media, se
determinó que el ejercicio de la sexualidad, en especial la desnudez del cuerpo sagrado, era
una transgresión, un pecado asociando a la obscenidad del cuerpo y de la carne. Es así como
la carne se opone a la ley de la decencia 309. La desnudez se convierte en el enemigo público
de la doctrina cristiana y se transforma en una prohibición. De esta manera, el revelar la piel
o desnudarse entra en el terreno de lo desconocido, de lo que transgrede, siendo parte del
juego del deseo. Así el deseo cumple el papel de ir más allá de los limites humanos y los
305
Georges Bataille. El Erotismo. Buenos Aires: Tusquets Editores, 2009., p. 127.
306
Georges Bataille. Breve Historia del Erotismo, p. 8.
307
Miryan Pérez Carvajal. “El sentido del erotismo” en Revista Ciencias y Humanidades, n.°1, vol.1 (enero
2015) Medellín: entro de Estudios en Ciencias y Humanidades., p. 128.
308
Georges Bataille. Breve Historia del Erotismo, p. 13.
309
Georges Bataille. El Erotismo, p. 61.
115
valores establecidos, es una provocación hacia el otro como hacia el propio ser; en palabra
de Bataille es “una provocación que quemaba” 310, con lo cual podía consumir la vida de aquel
cuyo deseo provocaba. De esta forma, la desnudez erótica pone en cuestión la racionalidad
humana y va más allá de los límites de la razón a partir del despojamiento de toda condición
de utilidad.
La propuesta de Bataille es un ejercicio reivindicativo del cuerpo que, lo convierte en un

instrumento liberador, es la experiencia táctil que permite tener reacciones sexuales más
intensas. El cuerpo busca la libertad mediante la expresión del vestido, tratando de no ser
censurado, y es aquello que está oculto lo que cobra relevancia y se convierte en deseo. Por
ello, el cuerpo es un objeto de deseo. Ahora, siendo el cuerpo el objeto de deseo y entendiendo
que el cuerpo de la mujer fue reprimido y oculto por estar imbuido de sexualidad y pecado,
el cuerpo femenino y las mujeres tienen el poder para provocar el deseo del hombre, visto
que ellas son las que generan el deseo311.
A lo largo de la vida se establece un diálogo y una conexión con las prendas de vestir, por lo
cual se cubre el cuerpo de manera diferente, y es la construcción de ese cuerpo femenino, ya
erótico, que se da esa íntima relación con el vestido. Steele afirma que “la indumentaria está
íntimamente relacionada con el cuerpo físico, en el fondo toda la ropa es erótica” 312, y está
en constante búsqueda de belleza, característica propia de la moda. Es en el cuerpo donde
residen lo sentimientos sexuales y, por esto, la indumentaria se encuentra vinculada a placeres
corporales y erotizados que llegan a ser fetichizados. Es la indumentaria la que cubre y revela
el cuerpo, siendo ese juego el que va a dar al cuerpo las connotaciones sexuales. Squicciarino
describe que el “vestido tiene también una función de mecanismo regulador a través del cual
el interés sexual puede despertarse o atenuarse según la propia voluntad” 313. Esta acción de
cubrirse o mostrar partes del cuerpo se da tanto en un ambiente íntimo como en un ambiento
social, donde la indumentaria con diferentes telas como las transparencias, adquiere un toque
de misterio que es considerado seductor y provocativo. La imaginación es un componente de
310
311
312
Valerie Steele. Fetish: Fashion, Sex and Power. New York: Oxford University Press, 1996, p. 9.
313
116
la sexualidad y la ropa al mantener parte del cuerpo oculto, con lo cual se puede estimular la
fantasía y aumentar el deseo sexual314. Puesto que la sexualidad femenina está mucho más
extendida, hace que ejerza una fuerte atracción sexual; por tal motivo, la ropa femenina ha
sido más sexualizada y entra en un juego constituido por una serie de señales sensuales que
fijan la atención y evocan lo sexual. Hay que entender que una prenda de vestir por sí sola
no resulta seductora, pero por la relación que tiene con el cuerpo, su dinámica crea un
complejo entramado simbólico y según el uso que se le dé convierte al cuerpo y al vestido en
eróticos. En este juego el vestido se convierte en arma de conquista, pero no como arma para
defenderse, sino para ofrecer miradas sobre un objeto imaginado, en este caso el cuerpo que
está oculto315. En la sociedad donde las claves del poder político, económico y cultural han
sido por siglos exclusivos de los hombres, la mujer ha empleado la fuerza de la seducción de
su propio encanto como una forma de poder para influir sobre el otro sexo y ser aceptada316.
Jean Baudrillard (1929-2007) abre la discusión sobre la seducción afirmando que la

sexualidad se centra en lo masculino, mientras la “seducción y feminidad son ineludibles en
cuanto reverso mismo del sexo, del sentido, del poder”317. La seducción es un acto que
involucra la figura femenina y entra en un juego que revierte el orden establecido; así quien
seduce lleva al seducido a un mundo diferente al de la norma transformando su realidad,
donde se hace un intercambio íntimo entre ambos agentes:
alternativa al sexo y al poder que el psicoanálisis no puede conocer porque su axiomática es
sexual, y es, sin duda, del orden de lo femenino, entendido fuera de la oposición
masculino/femenino siendo ésta masculina en lo esencial, sexual en su empleo, y no pudiendo
ser trastornada sin cesar propiamente de existir. Esta fuerza de lo femenino es la seducción318.
Es posible decir que lo femenino rige en el orden lo simbólico, desde la perspectiva de

Baudrillard, el poder de lo masculino es el poder de producir, mientras el poder de la mujer
como femenino, su fuerza, recae en el juego de la seducción. Lo anterior se explica por qué
su rol en la historia ha sido relegado, y porqué lo femenino entró en el terreno del juego de
314
Joanne Entwistle. Cuerpo y Moda, pp. 206-207.
315
316
317
318
117
las apariencias, el cual puede desbaratar los sistemas de sentido y de poder, puesto que al
“girar las apariencias sobre ellas mismas, hacer actuar el cuerpo como apariencia y no como
profundidad de deseo”319. Es de recalcar que lo femenino nunca ha sido solo su imagen, sino
que tiene una estrategia propia como la seducción. Esta estrategia es más fuerte que los juegos
sexuales, pues revela los roles y posiciones donde la seducción se mantiene en movimiento,
lo cual va más allá de lo impuesto socialmente:
la ley de la seducción es, ante todo, la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un envite
donde la suerte nunca está echada, la del que seduce y la del que es seducido, en razón de que
la línea divisoria que definiría la victoria de uno, la derrota del otro, es ilegible - y de que este
desafío al otro a ser aún más seducido, o a amar más de lo que yo le amo no tiene otro límite
que el de la muerte. Mientras que lo sexual tiene un fin próximo y banal: el goce, forma
inmediata de satisfacción del deseo320.
En esta visión el sexo puede hacer parte de la seducción, pero no es el fin último. El
intercambio sexual se basa en el deseo; el juego de la seducción no tiene ese fin, a menos que
las personas involucradas mueran. Para Baudrillard el “ciclo de la seducción no se detiene.
Se puede seducir a ésta para seducir a la otra y también seducir a la otra para complacerse 321”.
Es así como la seducción se puede remitir a un sujeto u objeto, que se mantiene en constante
cambio, es decir, se puede seducir a alguien un día o ser seducido al otro. Lo seductivo al
final es el poder de la atracción y juega, según las normas del sexo orientadas por la sociedad,
por medio de las inversiones de los roles. De este modo, en la seducción la mujer juega con
los cuerpos, construye un símbolo al cual se adhiere el deseo del otro, y el encanto de la
seducción pasa a través del atractivo del deseo 322. La seducción al ser un juego estratégico
de lo femenino, se ancla en la moda y las formas vestimentarias, y en ese juego de ocultar y
revelar, finalmente es empleada en el cuerpo de la mujer como una forma de poder.
2.6 Moda como dispositivo
319
320
321
322
118
La noción de dispositivo ha sido abordada desde distintas disciplinas y pensadores, quienes
han coincidido en que funciona dentro de una trama de relaciones de poder y la inminente
construcción de la relación entre sujetos. Foucault fue uno de los pensadores más influyentes
con respecto a las relaciones de poder, quien habló en una entrevista en 1977 sobre el
“dispositivo disciplinario” y el “dispositivo de sexualidad”. Según el autor, se definido el
dispositivo como una red que establece un conjunto heterogéneo de elementos, incluyendo
discursos, instituciones, leyes, enunciados científicos, morales y filosóficos 323. Foucault
planteó que el dispositivo implica relaciones entre instituciones, prácticas sociales y
gobernar, con lo que buscó determinar formas de ser, hacer y conocer un sujeto en un
momento histórico preciso, y es por medio del dispositivo que se construyeron
subjetividades. El sociólogo Luis García Fanlo, basándose en las nociones foucaultianas
sobre dispositivo, lo definió así:
red de relaciones entre instituciones, sistemas de normas, formas de comportamiento,
procesos económicos, sociales, técnicos y tipos de clasificación de sujetos, objetos y
relaciones entre estos, un juego de relaciones discursivas y no discursivas, de regularidades
que rigen una dispersión cuyo soporte son prácticas. Por eso no es exacto decir que los
dispositivos “capturan” individuos en su red, sino que producen sujetos que como tal quedan
sujetados a determinados efectos de saber/poder 324.
El dispositivo es concebido como una relación existente entre el saber y el poder, por el cual
se organizan y se sancionan a los sujetos en un espacio definido. Esto se hace visible por las
acciones de los sujetos, que determinan la constitución del cuerpo y crean condiciones de
subjetivación. En esa medida, “los dispositivos constituirían a los sujetos inscribiendo en sus
cuerpos un modo y una forma de ser”325. En otras palabras, el dispositivo incluye elementos
discursivos y no discursivos, que producen un régimen de enunciación que organiza la
experiencia en un conjunto de condiciones históricamente situadas. Por tanto, el concepto
hace referencia a un abanico de interpretación desde el cual es posible pensar fenómenos
sociopolíticos.
323
Entrevista a Michel Foucault, “El juego de Michel Foucault” en Saber y verdad. Madrid: Ediciones de la
Piqueta, 1991., p. 127.
324
Luis García Fanlo. “¿Qué es un dispositivo? Foucault, Deleuze, Agamben” en A parte Rei, n.°74 (2011)., p.
3.
325
Luis García Fanlo. ¿Qué es un dispositivo?, p. 2.
119
Por su parte, Agamben comenta que el objetivo de Foucault es investigar los modos en los
que los dispositivos actúan en las relaciones, en los mecanismos y en los juegos de poder.
Desde su perspectiva, el dispositivo se asocia con la versión que él ofrece del filósofo Jean
Hippolite y el concepto positividad326, término que viene cargado de reglas, rituales e
instituciones impuestas por un poder externo y es interiorizado por los sistemas de creencias.
Es entonces que Agamben define el dispositivo como “todo aquello que tiene, de una manera
u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y
asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” 327. El
dispositivo es un mecanismo que produce distintos sujetos por la misma característica de
multiplicidad en la red, siendo lugar para múltiples procesos de subjetivación, así es como la
moda y las prácticas del vestir, se convierten en un dispositivo que captura la subjetividad,
puesto que tiene la característica de reconfigurarse a sí misma a través de la historia. La
misma moda inscribe en los cuerpos reglas y procedimientos, esquemas corporales, éticos y
lógicos de orden general que orientan las prácticas singulares, por lo cual “conduce
conductas” dentro de un campo inconmensurables de posibilidades 328.
La moda crea objetos vestimentarios, prendas eróticas como el bikini o la lencería,

convirtiéndola en dispositivo, visto que muestra las lógicas que permiten las diferentes
posibilidades de ese cuerpo, en este caso, el cuerpo femenino. Se ve cómo el uso de algunas
prendas catalogadas como seductivas, unen tanto los conceptos como las imágenes, lo cual
deriva en dispositivos de estrategias psicosociales que permiten producir y reproducir formas
de goce por medio de la atracción que regula y, a su vez, cimienta un camino a nuevas formas
de vida. Lo seductivo entra en ese juego de lo oculto y lo revelado que permite la emergencia
de corporalidades.
De esta manera, se puedes presentar esa serie de prendas que son asociadas con lo seductivo
como dispositivos que remiten al universo de la intimidad: la lencería y el bikini. Primero se
encuentra la lencería (sujetadores, ligueros, ligas, bragas y medias) como prendas seductoras
326
Giorgio Agamben. “¿Qué es un dispositivo?” en Sociológica, n.°73 (mayo-agosto 2011)., p. 252.
327
Giorgio Agamben. ¿Qué es un dispositivo?, p. 257.
328
Luis García Fanlo. ¿Qué es un dispositivo?, p. 6.
120
por estar en contacto con atributos sexuales, y al cubrirlos con telas (como sedas y algodones
livianos) son asociadas a los sensual y se magnifica su carga erótica. A estas prendas se les
asignó un carácter erotizador por estar relacionadas directamente con la sexualidad, porque
se encuentran en contacto con el cuerpo desnudo, ese cuerpo deseado. Además, estos vestidos
tradicionalmente están fabricados con materiales vaporosos que exaltan el sentido del tacto.
Para comenzar, este tipo de prendas datan de la antigua civilización egipcia. Hay que
entender que en un inicio la ropa íntima tuvo una función de protección para las mujeres, y
existió como algo refinado para las damas de clases pudientes. Con el desarrollo de la
civilización griega, estas prendas se consagraron como sinónimo de lo sensual al adaptarse a
la silueta femenina y resaltar ciertas zonas. Con el paso del tiempo, durante la Edad Media la
ropa íntima femenina fue etiqueta y censurada por el cristianismo, teniendo en cuenta el
pensamiento que existía frente al cuerpo desnudo. Con la llegada de la Modernidad, tiempo
que introdujo nuevos ideales de feminidad, el pensamiento Occidental se opuso a la
costumbre de las civilizaciones “primitivas” recién descubiertas de estar al desnudo, entonces
proteger lo íntimo se convirtió en lo primordial; y así es que se implementó en mayor medida
largas faldas, las fajas con huesos de ballenas y varias capas de enaguas, para contener y
controlar la sexualidad femenina. En esta misma época apareció el corsé, prenda de vestir
que en principio estuvo vinculada a la moralidad y a la opresión social de las mujeres329. Pero
más adelante se convirtió en una prenda fetiche que era sumamente ambivalente, a la vez que
cubrió el cuerpo lo ensalzaba también desviada los sentimientos eróticos a zonas no genitales.
Fue a finales del siglo XIX que la silueta femenina se transformó en busca de un ideal de
belleza que acentuaba las caderas y constriñó más la cintura y el vientre, creando la famosa
forma “reloj de arena”. Esta nueva forma en la silueta ocultaba partes del cuerpo y acentuaba
otras como el pecho por medio del corsé.330 La ropa interior comenzó aquí a tener
connotaciones eróticas y se convirtió en el centro del interés sexual.
329
330
Lola Gavarrón. Piel de Ángel. Historias de la ropa interior femenina. España: Tusquets Editores, 1982., p.
179.
121
Debido al relajamiento de las costumbres sociales, el corsé cayó en desuso, primero por la
salida al campo laboral de la mujer porque limitaba sus movimientos y, segundo, por
discursos higienistas que
decretaron el riesgo de
utilizar corsé, ya que se
afectaba a los órganos
internos de forma peligrosa
para la salud. A inicios del
siglo XX, el estilo de las
prendas íntimas cambió
buscando ser más sensuales y
glamourosas. Así apareció
como parte indispensable del
guardarropa femenino
moderno, el sujetador, una
prenda que transforma
íntimamente el cuerpo y está
enfocada en conseguir la
sujeción más adecuada y
cómoda de los pechos,
además de realzarlos y
aumentar su tamaño. El
sujetador alcanzó su cima a
Figura 1: Modelo de sujetador comercializado en la época. Fuente: Cromos
finales de los cuarenta y en (febrero, 1950).
los años cincuenta tras la
aparición de la actriz Lara Turner con el bullet bra, que le dio mayor relevancia a nivel
internacional y les permitió distribuirse de manera masiva.
122
Las piernas también hicieron referencia a lo erótico y a medida que la falda se acortó se
encontraron formas de ocultarlas. Es así como las medias que estuvieron tantos siglos ocultas
por fin se revelaron. Sin embargo, la vieja media (de seda o lana) era muy gruesa e incómoda,
por lo que se optó por buscar una nueva forma de medias que fuesen suaves y cómodas.
Gracias a las innovaciones tecnológicas, surgió una solución en 1939 cuando se presentaron
las medias de nylon331 hechas de la fibra de nylon (figura 2) eran más suevas y transparentes,
lo que contribuyó al
perfeccionamiento de esta
prenda, a la vez que
embelleció las piernas al
disimular sus
imperfecciones y mantuvo
los estándares sociales que
no permitieron desnudar las
piernas. Esta prenda
estimuló la mirada e incita al
juego de la seducción, en
vista que no tiene la función
de cubrir los genitales, pero
sí conduce la mirada hacia
arriba, donde se ubican los
ligueros que sujetan las
medias y están muy cerca
del área genital. Por último,
se incluyen las bragas,
prenda que en sus inicios
Figura 2: Medias Nylon. Fuente: Cromos (junio, 1945).
cubrieron a los genitales y,
por lo tanto, tuvieron una connotación más sexual. Pero debió adaptarse a los cambios de la
moda: se ensancharon y acortaron a medida que la falda subía, acomodándose a la figura
331
Existe otra explicación con respecto a la creación de las medias de nylon y tiene que ver con la dificultad
para conseguir la seda como producto de la guerra, por eso se prefirió ese material que era más económico al
momento.
123
femenina y convirtiéndose en “una segunda piel”. A lo largo de la historia las prendas íntimas
han ido adaptándose a medida que las prendas de exterior fueron transformando la silueta.
En cuanto al bikini que, al igual que la lencería desafió las reglas de una sociedad marcada
por el pecado, la
prohibición y el tabú,
fue considerada como
indecente y
provocadora ya que
mostraba el vientre
femenino 332. El diseño
y forma de la prenda en
dos piezas guardaba
semejanza con la ropa
interior. Esta prenda se
le atribuyó al diseñador
Jacques Heim, quien
lanzó el traje de baño
de dos piezas en 1932 y
al ingeniero francés
Luis Reard que en 1946
como alternativa al
traje de baño lanzó el
bikini. En un primer
momento apareció en Figura 3: Vestidos de baño de moda utilizados por las candidatas al reinado de la
belleza. Fuente: Cromos (noviembre, 1947).
Estados Unidos y,
rápidamente, se convirtió en símbolo de revolución a la vez que en objeto de censura
acompañado de escándalos. Las criticas ante esta prenda fueron tan severas que Reard, al no
332
Margarita Rivière. Diccionario de la moda: los estilos del siglo XX. Barcelona, Grijalbo, 1996., p. 40.
124
encontrar un modelo profesional para fotografiar, recurrió a la bailarina Michelle Bernardini
quien lució la prenda sin ningún tapujo.
El bikini se popularizó en Francia en los años 50 a pesar de la estigmatización y la

controversia. La prenda solo se popularizó en Estados Unidos en 1965, gracias a las pin-up
girls como Ava Gardner, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot y Úrsula Andress. Estas estrellas
de cine se convirtieron en símbolo de mujeres transgresoras de la feminidad y de la liberación
femenina. desde este momento el bikini femenino se estableció como sinónimo de seducción
y feminidad liberada. Para el caso colombiano entre los años 1944-1959 solo se usaron
vestidos de baño estampados en la escena pública, en la medida que la censura religiosa fue
más severa en el país. Pero finalmente el bikini fue aceptado en 1973, cuando fue utilizado
en el concurso nacional de la belleza 333.
El dispositivo vestimentario, la moda, entró a dialogar con múltiples referentes históricos,

políticos y socioculturales, que permitieron develar por prendas exclusivamente femeninas,
lo seductivo. Lipovetsky ya mencionaba que la seducción requirió de atención y delicadeza
hacia la mujer. Fue con la moda y su exigencia de artificio (esas pequeñas variaciones de
matices dadas por el cambio) 334, que la representación e imagen del cuerpo femenino se
modificó, y esto contribuyó, lentamente, a que se diera un juego de poder, una estrategia de
la seducción por medio de signos estéticos que devino en la liberación femenina.
333
Luisa Fernanda Cossío Cuadrado “El bikini de la revolución cultural al paradigma consumista” (Trabajo de
fin de grado pregrado en Comunicación social). Bogotá: Universidad Pontificia Bolivariana, 2011., p. 19.
334
125
CAPÍTULO 3
Medellín: ‘ciudad de la moda’.
126
En los anteriores capítulos se analizaron los referentes conceptuales con los que se puede
apreciar la moda y el cuerpo en el campo social y cultural. De lo anterior, se puede afirmar
que la moda, las prácticas vestimentarias y corporales son manifestaciones propias del
hombre, de su cuerpo y revelan los cambios en el devenir de las sociedades; lo que constituye
un signo claro de las alteraciones económicas, sociales, de las formas de pensamiento y del
mismo concepto que tienen los miembros de una sociedad. Por eso, en este capítulo se
pretende estudiar los aspectos concretos de la moda y el cuerpo en un contexto dado, es decir,
los modos de vida que se arraigan a un entorno.
Es importante recalcar la estrecha relación que ha tenido Medellín en cuanto a las prácticas
vestimentarias y la aparición de nuevas estéticas corporales, que influyeron en el devenir de
la ciudad y su población: la moda fue parte esencial para la creación de una ideología,
economía, política y cultura en torno a ella.
De esta forma, se pregunta: ¿Qué estaba sucediendo a nivel nacional en el ámbito de la moda?
y ¿cómo afectaron esos sucesos a la ciudad de Medellín? Con estas preguntas en este capítulo
se plantea un análisis del panorama nacional e internacional del período, circunstancias clave
para comprender por qué y cómo se estaban manifestando algunas prácticas vestimentarias
y corporales en la sociedad medellinense. Este capítulo esta divido en cinco acápites, en los
cuales la moda en Medellín es el objeto de estudio que permite vislumbrar la formación de
una sociedad enfocada, como muchas otras, en el crecimiento de la industria, modificando el
propio ethos medellinense.
3.1 Panorama nacional y local
Hablar del panorama nacional colombiano durante el siglo XX, es abarcar un periodo que
estuvo marcado por grandes cambios económicos, sociales, políticos y tecnológicos que
afectaron las diferentes capas de la sociedad. Las primeras décadas del siglo XX fijaron un
antes y un después en un país que, hasta entonces, conservaba muchos rasgos de la época
colonial y, rápidamente, entró en una transformación que trajo consigo aires de progreso y
modernidad.
127
En 1920 los censos nacionales contabilizaron seis millones de habitantes y alrededor del
ochenta por ciento continuaba viviendo en el campo, ya que una población que todavía
dependía de una agricultura rezagada en cuestiones técnicas 335. Los centros urbanos aún se
asemejaban a pueblos grandes, y en las ciudades principales del país todavía no existía una
verdadera modificación espacial en términos urbanos o demográficos. Respecto a la situación
política, aun continuaba basada en modelos más tradicionales, pues a finales del XIX el
Partido Conservador se instaló sólidamente en el poder. Los primeros años del siglo XX
transcurrieron en medio de una crisis posterior a la guerra de los Mil Días (1899-1902), en la
cual el Partido Liberal fue derrotado. Así, el Partido Conservador obtuvo el poder en 1886 y
lo mantuvo hasta 1930.
La crisis posguerra se sintió en todos los sectores socioeconómicos, lo que generó alto
desempleo e inseguridad ciudadana, a esto se le suma la poca infraestructura vial que desató
un caos monetario, esto dio pie a una desestabilización política que llevó a la separación de
Panamá. Sin embargo, las élites regionales que, con exportación de materia prima con base
en acuerdos de librecambio, lograron estabilizar la economía nacional y a su vez gestar
cambios estructurales en la vida social y política, es decir, se pasó de una élite rural a una
urbana que estaba liderada por comerciantes y mineros336. Este período, conocido como
Hegemonía Conservadora, se caracterizó por el fortalecimiento de la economía cafetera; así
el país logró insertarse en la economía mundial como productor y exportador de café. La
frontera agrícola se expandió, sobre todo por la llamada colonización antioqueña (suroeste
antioqueño, Caldas, Quindío, Risaralda, Tolima, norte del Valle y Cundinamarca), logrando
un auge económico de manera exponencial. Esto propició el nacimiento de algunas industrias
manufactureras modernas, especialmente en ciudades como Barranquilla, Bogotá, Cali y
Medellín. Este progreso económico estimuló profesiones como ingeniería, medicina, derecho
y especialmente las artes literarias 337. Así el país se vio sumergió en una búsqueda de
modernización con el ingreso de máquinas de vapor, ferrocarriles y puertos.
335
Ricardo Airas Trujillo. Historia Contemporánea de Colombia (1920-2010). Bogotá: Ministerio de Cultura.
Biblioteca Nacional de Colombia, 2017., p. 26.
336
Gladys Ramírez, Ana Patricia Bonnet y Oscar Mario Arango. Moda Femenina en Medellín, p. 33.
337
128
El país estaba apuntando a una reconstrucción, y la controversial gestión político económica
del presidente Rafael Reyes (1904-1909) fue el inicio de un largo periodo de proteccionismo
y avance en materia socioeconómica para el país. Las medidas más representativas fueron:
la eliminación de buena parte del exceso de medios de pago impresos por el gobierno durante
la guerra; un plan de construcción de infraestructura, que incluyó carreteras para el transporte
automotor, las redes eléctricas, los acueductos y los alcantarillados, y los servicios públicos
que estaban racionados en las pocas ciudades del país 338.
Este gobierno fomentó la consolidación de grandes industrias, implementando novedosos

procesos de mecanización que aumentaron el consumo interno y la exportación. Se
contemplaron privilegios para la importación de maquinarias, siempre que se utilizaran en
fomento de nuevas industrias339. Al igual fueron eximidos de impuestos los insumos
importados como cueros ingleses, hilanzas de lana, algodón y colorantes para tejidos.
Además de las exenciones, el mayor apoyo se vio en cuanto al desarrollo de la infraestructura
vial y marítima. Todo esto favoreció a los industriales dedicados a la producción de insumos
de telas e insumos para la confección de prendas, esto impulsó transformaciones a nivel de
la ostentación y prácticas vestimentarias de la época.
Para 1918, con el fin de la I Guerra Mundial se generó un nuevo orden social. Para el caso
de Colombia, la baja importación por la escasez de suministros desde Europa favoreció en
los años veinte a la empresa textil en Antioquia. En términos generales, este panorama
significó un crecimiento económico importante que, sumado a la indemnización que los
Estados Unidos de Norteamérica pagaron por la secesión de Panamá al final del gobierno de
Marco Fidel Suárez (1918-1921), contribuyó a dinamizar las relaciones sociales, reforzar los
procesos de urbanización y modernización, ampliar el aparato estatal, por medio del Banco
de la República fundado en 1923, así como las funciones del Estado y su capacidad de
intervenir en diferentes aspectos de la vida económica, política y social.
338
Salomón Kalmanovitz. Breve Historia Económica de Colombia. Bogotá: U Tadeo, 2015., p. 86
339
Luis Ospina Vásquez. Industria y protección en Colombia, 1810-1930. Colombia; Universidad de los Andes,
1955, pp. 358-367.
129
Pero este crecimiento económico se vio frenado en los años treinta a causa de la Gran
Depresión mundial340. Esta crisis afectó los países involucrados en el mercado internacional
insertos en el sistema capitalista, especialmente a Estados Unidos, el mayor comprador de
café de Colombia. El efecto inmediato en país, que no tenía un fuerte desarrollo industrial,
fue la reducción de importaciones y exportaciones. En Colombia, como otros países de
Latinoamérica, se vio en la necesidad de impulsar el desarrollo industrial. Es así como la
manifestación política del cambio social se vio reflejada en el cambio de poder asumido por
el partido liberal en 1930. Con el que se presentó un programa “revolucionario” en el ámbito
socioeconómico, que logró representar los intereses de las clases populares y la élite
empresarial en acenso. El primer presidente de este periodo fue Enrique Olaya Herrera (1930-
1934), quien estimuló la protección del producto nacional a raíz de la crisis mundial, y vio la
posibilidad de crecimiento en la inversión de proyectos como la compra de maquinarias. Por
eso, para enfrentar la Gran Depresión y proteger la naciente industria colombiana, Olaya
Herrera estableció:
en cuanto a la política del café que hayamos de seguir, ella depende principalmente del curso
que llevan las medidas que el mayor productor de ese artículo adelante para remediar la actual
crisis. Cuatro parecen ser los puntos principales que comprenden este problema: normalizar
la producción y las ventas teniendo en cuenta la capacidad de consumo de los mercados
mundiales; disminuir el costo de producción con la adopción, entre otros medios, de los
mejores métodos de cultivo; mantener y aun superar la calidad del grano, por fortuna muy
acreditado en el exterior; estudiar y combinar con las instituciones que conviniere, la mejor
manera de ampliar el radio de consumo. La ayuda oficial que para tales fines pueda darse no
será directa en todos los casos; pero sí podría, en cooperación con las entidades fundadas
entre nosotros para la defensa del café, estudiar la forma en que la industria puede ser
beneficiada con un menor costo de los transportes terrestres, fluviales y marítimos y ver la
forma eficaz como las agencias diplomáticas y consulares de la República puedan ser
efectivos auxiliares en los trabajos e investigaciones que del problema y de sus perspectivas
deben adelantarse341.
340
341
Discurso de toma de posesión de Enrique Olaya Herrera citado en: Carmen Mira Betancur. “Enrique Olaya
Herrera y su época desarrollo político y consolidación del estado colombiano” (Tesis de Maestría en Ciencias
Políticas), Universidad Católica de Colombia, 2014., p. 120.
130
Según el economista José Antonio Ocampo, el desarrollo colombiano a principios del siglo
XX fue relativamente exitoso, no sólo en términos de crecimiento (uno de los más altos de
América Latina en la época), sino también de importantes transformaciones institucionales y
estructurales del Estado y la economía. Esta época – a pesar de la crisis del 29- fue propicia
para la expansión de los sectores industriales, con base en el mercado creado en las décadas
previas, es decir, que la expansión económica se centró en el sector secundario, en particular
en el manufacturero favorecido por el capital cafetero, la política proteccionista y un
racionamiento adecuado de las divisas disponibles 342. Esto produjo cambios en los patrones
de consumo en la incipiente población urbana y, en el caso de la tendencia proteccionista, se
redujo aún más las importaciones por el aumento de aranceles a la lana y a la seda. En
consecuencia, la industria textil se organizó en dos secciones principales: hilados y tejido,
que usó la lana, el algodón y el paño de producción nacional 343.
A raíz de la Gran Depresión Colombia tuvo un flujo de inmigrantes, lo que redujo aún más
las importaciones344, y de la mano de los judíos floreció uno de los mayores sectores
económicos del país, la industria textil. Esta industria empezó en Barranquilla con la Fábrica
de Tejidos Obregón, y se extendió a la ciudad Medellín, que sustituyó las importaciones de
géneros por la creación de industrias manufactureras locales. Con esta gran expansión textil,
la moda del periodo inspirado en los estándares de belleza extrajera, pudo acentuarse en la
capital antioqueña y crear su propia moda local que se adaptaba a las necesidades de la
sociedad. A partir de 1935 empezó una época de crecimiento económico por el
fortalecimiento industrial, en el que las empresas de Medellín fueron protagonistas345.
El auge de la industrialización del país llevó a un proceso de producción de textiles y

confección de prendas, y paralelamente aparecieron grandes almacenes de compra que en un
principio importaron artículos. Para 1932 los artículos manufacturados en el país, más las
342
José Antonio Ocampo y Santiago Montenegro, Crisis mundial, protección e industrialización. Bogotá:
CEREC, 1984. pp. 50
343
Raúl Alberto Domínguez Rendón. Vestido, Ostentación Y Cuerpos 1900-1930. Colombia: Instituto
Tecnológico Metropolitano, 2004., p.72.
344
345
Luz Gabriela Arango. “Las obreras en la industria textil 1959 – 1970”. En Jorge Orlando Melo (ed.). Historia
de Medellín Volumen II. Bogotá: Compañía Suramericana de Seguros, 1996., pp. 487- 497.
131
leyes proteccionistas antes mencionadas, abastecieron casi la totalidad del consumo local; las
importaciones se vieron sustituidas por la ya acentuada industria nacional. Además, desde la
misma élite que desde años atrás viajaba constantemente al extranjero (Caracas, New York
o París) para estar a la moda, las damas pudientes del país empezaron a consumir en mayor
medida el producto nacional, resaltando que era de muy buena calidad. Durante esta década
la silueta femenina cambió con el boom de la introducción del vestido tipo sastre de la
diseñadora Gabriel ‘coco’ Chanel que se puso a la moda en la década pasada (este traje
feminizó una prenda que antes era usada por los hombres). Lo que es notable es que la ropa
se fue ciñendo al cuerpo y se normalizó la falda corta; además la falda iba muy ajustada sobre
la cadera como para revelar, por primera vez en la historia de la moda, la forma de las
caderas346, así popularizó el traje sastre para salir a la calle, y para la noche se optó por
vestidos largos con grandes escotes en la espalda junto con abrigos pomposos347.
Los procesos de industrialización y de urbanización contribuyeron a cambiar las dinámicas

culturales en la ciudad. El espacio urbano empezó a transformarse desde las formas de
esparcimiento hasta las ideologías, valores éticos y religión; de esa manera aparecieron bares,
clubs privados, tabernas, librerías, sastrerías, zapaterías, casas comerciales, universidades,
escuelas, hospitales, como lugares que marcaron una diferencia entre lo rural y lo urbano.
Así, para un buen número de colombianos los centros urbanos se convirtieron en atractivas
fuentes de empleo (las fábricas, el comercio, la construcción, entre otras actividades) que
ofrecieron oportunidades a los campesinos, por esta razón se incrementó hacia 1940 una
migración que inició en la década de los veinte 348. Durante los cuarenta se intensificaron los
conflictos sociales tanto en el campo por la agitación campesina, como en la ciudad por las
exigencias de los sindicatos de trabajadores y del movimiento obrero.
Paralelo a estos procesos sociales y económicos, ocurrió un cambio en la dinámica de la vida

de la mujer, excluida de la vida pública, es decir, del mundo comercial de la educación y
otros espacios reservados a los hombres, la mujer (generalmente de clase media), según la
Iglesia y las leyes civiles fundamentadas en un orden patriarcal, estaba confinada a su hogar
346
James Laves. Historia del Traje, p. 243.
347
348
Ricardo Airas Trujillo. Historia Contemporánea de Colombia, p. 42.
132
y debía asumir el rol de buena esposa, ama de casa y madre. 349. Este papel tradicional empezó
a ser cuestionado desde comienzos de siglo por algunos políticos, intelectuales y por ellas
mismas. En lo que concierne a lo político, la mujer no podía elegir ni ser elegida, pero contaba
con una serie de estatutos jurídicos que reconocieron algunos derechos de la mujer, como la
Ley 28 de 1932 que otorgó capacidad civil a las mujeres facultándolas para la libre
administración y disposición de sus bienes 350, el acceso a la educación profesional y otras
disposiciones relacionadas con su condición en el seno de la familia 351. En la esfera laboral,
para las mujeres de clase alta trabajar era moralmente mal visto y socialmente restringido;
por el contrario, para las mujeres de clase obrera trabajar era necesario para la subsistencia.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, se realinearon diferentes corrientes políticas y en
el Congreso se empezó a expresar un mayor interés por otorgar derechos políticos a la mujer.
Inmersos en una economía mucho más compleja, aumentó el número de mujeres que entraron
al mundo laboral, y se emplearon especialmente en el comercio y en la industria; esto supuso
abrir la posibilidad a nuevas formas de interacción social para ellas por fuera de la esfera
doméstica. Las mujeres rompieron el molde tradicional de la feminidad, y se volcaron al
espacio público con vestimentas que, para la Iglesia y el sector tradicional de la sociedad,
fueron consideradas “indecorosas”. Esto comenzó desde el campo de la educación tanto
formal como no formal, resultado de la secularización en las primeras décadas del siglo pues
ideas más liberales permitieron al país dar un giro hacia la modernización.
La educación se hizo accesible a la mujer, teniendo en cuenta que era prioritario para el país
tener trabajadores que pudieran ingresar al mundo laboral bajo la lógica capitalista de
producción. Por eso, durante la década de los cuarenta es posible una institucionalización de
la educación femenina352, con el fin de preparar a la mujer en carreras de carácter social, de
ciencia y artes.
349
350
Ana Milena Montoya Ruiz. “Mujeres y ciudadanía plena, miradas a la historia jurídica colombiana” en
Opinión Jurídica, n.°16, vol. 8 (julio-diciembre 2009)., p. 142.
351
Se destaca la reforma de la Constitución Política de 1886 en el año 1936 que reconoció algunos de estos
derechos.
352
La Ley 48 de 1945 estableció los Colegios Mayores de Cultura Femenina, en las ciudades de Medellín,
Bogotá, Popayán y Cartagena.
133
Las reformas que se plantearon durante la hegemonía liberal, en materia educativa y en la
relación Iglesia-Estado, abrieron nuevos debates que suscitaron una transformación deseada
en la sociedad colombiana, ya que se incorporaba entre los grupos más relegados a la mujer.
Por ello, la mujer pudo tener mayor acceso no solo al trabajo sino al estudio -aunque de
manera muy tímida- de otras carreras que no fuesen denominadas como “femeninas”. De esta
forma, muchas mujeres entendieron la importancia de acceder a la educación353 (lo que se
observa en los censos del DANE que recopilan datos de mitad de siglo XX) incluso si la
mayoría de las personas no creía que la educación fuera beneficiosa para la mujer, pues no
se acogía a las “buenas costumbres”; si hubo un sector de la sociedad que vio con ‘buenos
ojos’ una mayor inserción de la mujer a la vida pública.
Cuadro 1: DANE- Anuncios Generales de Estadística.
Para 1946 volvieron al poder los conservadores con Mariano Ospina Pérez como presidente,
lo cual agudizó las viejas tensiones entre ideologías políticas. Así se desató el periodo
denominado como “La Violencia”. Como consecuencia, el país sufrió masacres,
desplazamientos y pérdidas de propiedades, y experimentó una cruenta lucha bipartidista que
dio a luz una guerra de guerrillas campesinas. Fue en medio de esta polarización que ocurrió
el asesinato del liberal y candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948,
lo que desencadenó una ola de protestas a nivel nacional extremadamente violentas con una
353
DANE. Medellín en cifras: Ciudad Tricentenaria, 1675-1975. Bogotá: DANE, 1976, p. 94.
134
especial repercusión en la capital del país, lo que se denominó el “Bogotazó”. Este hecho
agudizó aún más la situación de seguridad nacional, llevando al cierre del Congreso, la
imposición de la censura a la prensa y el manejo dictatorial bajo la figura de “Estado de
Sitio”354.
Figura 4: Panorama luego del Bogotazo. Fuente: Cromos (mayo, 1948).
A comienzos de los años cincuenta, durante la presidencia del conservador Laureano Gómez
(1950-1951) el país se acercó más a políticas de libre cambio, por eso se experimentó un
acelerado desarrollo y aumento de capital debido al fuerte nacionalismo económico que
apostó por la industria y el comercio. La industria textil se vio beneficiada por los adelantos
técnicos que adapto las tendencias internacionales, lo que dio paso a los primeros esbozos de
una moda nacional que logró posicionarse a nivel regional varias décadas después.
354
135
Gómez fue derrocado en 1953 en un golpe de estado concertado y a la cabeza del coronel
Gustavo Rojas Pinilla, esto dio lugar al único gobierno militar del siglo XX, por lo demás
fue un gobierno bastante corto (1953-1957)355. Posterior a la dictadura de Gustavo Rojas
Pinilla se dio continuidad a gobiernos elegidos por voto popular, ya que la tradición electoral
estaba muy arraigada en la sociedad colombiana. La abundancia económica del país permitió
el gasto público en educación, vivienda, centros de salud, construcción de carreteras, de
aeropuertos, mejoramiento de vías fluviales y fomentó la llegada de nuevas tecnologías como
la televisión en 1954, que se posicionó como uno de los referentes del medio visual para la
moda femenina 356.
En 1955, Rojas Pinilla anunció la formación de un partido independiente de los tradicionales,

el “Movimiento de Acción Nacional”, pero esta jugada para intentar mantenerse en el poder
solo debilitó su imagen frente a la sociedad. Esto provocó que tanto conservadores como
liberales se unieran en el Frente Civil apoyados por los banqueros, la prensa, los intelectuales,
los comerciantes e industriales, entre otros, quienes convocaron a la ciudadanía a un paro
nacional, que obligó a Rojas Pillina a dimitir del cargo. Luego de un conato de revuelta
popular, el poder quedó en manos de una Junta Militar que convocó el plebiscito de 1957
para dar vida al Frente Nacional357; un acuerdo entre ambos partidos en el que se pactó
alternar el poder durante dieciséis años. El acuerdo fue refrendado por dicho plebiscito en
diciembre y fue en este momento que la mujer ejerció su derecho al voto por primera vez.
Sin embargo, el voto femenino en Colombia había sido aprobado mucho antes, en agosto de
1954 bajo la dictadura de Rojas Pinilla, lo que se consolidó como “algo trascendental para
todos, absolutamente todos, le hemos concedido la importancia que se merece por la futura
significación que para Colombia tiene” 358.Con este hecho las mujeres ratificaron su
incorporación a la esfera pública y el escenario político, se convirtieron en sujeto activo de
la sociedad lo que se reflejó en las dinámicas vestimentarias. Las mujeres amparadas bajo el
355
356
No obstante, la televisión a color sólo llegó en 1984, lo que produjo un cambio en la percepción del color
frente a la utilización de prendas vestimentarias.
357
Nicanor Restrepo Santamaría. Empresariado antioqueño y sociedad, 1940-2004. Medellin: Editorial U de
Antioquia. 2011.
358
Anónimo, “Como recibieron en Medellín las mujeres la consagración del sufragio femenino” en Letras y
Encajes, n.°337 (agosto de 1954)., p. 3652.
136
sistema de la moda, enfrentaron el acelerado desarrollo de la modernidad que incluía
proyectos culturares, educativos, sociales, artísticos y políticos 359.
3.2 Industria textil en Medellín
Para comprender la relación entre la moda y Medellín es necesario estudiar sus antecedentes.
La industria del clúster textil de la ciudad tiene una trayectoria de más de noventa años, por
su estrategia de modernización e internacionalización que le permitió posicionarse como uno
de los sectores de mayor fuerza de la ciudad. En el proceso industrializador que surge en la
ciudad de Medellín a principios de siglo XX, se aprecia un proceso de cambio de pensamiento
y de costumbres en los habitantes sobre lo tradicional y lo moderno.
Medellín contaba con la experiencia de ricos comerciantes que diversificaron sus inversiones
en minas, ganadería y cultivos, paralelo al auge del café. De manera paulatina, el capital se
fue transfiriendo a casas comerciales, bancos y compañías familiares, que optaron por
convertirse en productores de artículos para la exportación. La formación industrial de la
región antioqueña fue llevada a cabo por casas comerciales fundadas, en un primer momento,
como sociedades colectivas de comercio. Estas casas generalmente estaban constituidas por
grupos familiares, pero la tendencia a formalizar sociedades llevó a que se fusionaran unas
con otras360. En síntesis, las principales industrias fueron creadas no por individuos aislados,
sino por aquellos que representaban casas comerciales con una amplia gama de negocios 361.
Con el apogeo de la industrialización nacional en las primeras décadas del siglo XX, que se
vio favorecido por las políticas proteccionistas del momento, se abrió la posibilidad de
producir telas, tejidos, paños, cervezas y cigarrillos, artículos necesarios y altamente
rentables. Es así que el sector textil se convirtió en el dinamizador de la industrialización en
Medellín, debido a su gran demanda. Esto se debió a que numerosos mercados a nivel
359
360
Juan David Garcés Hurtado. “La mano de obra femenina en la industria de Medellín (1900-1925)” en Pensar
Historia 3 (julio-diciembre 2013)., p. 24.
361
Fernando Botero Herrera. La industrialización en Antioquia: génesis y consolidación, 1900-1930. Colombia:
Editorial Universidad de Antioquia, 1984., p. 52.
137
nacional quedaron desabastecidos como consecuencia de la guerra por problemas de
estancamiento, de este modo los comerciantes antioqueños encontraron la oportunidad
perfecta para producir localmente, debido a unos costos de transporte altos en la importación
de telas. Así se empezaron a fundar las principales empresas de textiles en Medellín durante
“el período entre la Guerra de los Mil Días hasta 1920 cuando se crearon en Medellín
alrededor de 13 empresas, siendo 11 empresas de textiles”. 362
El despegue de la industria textil en Medellín comenzó con la fábrica Tejidos de Antioquia,

creada en 1902 y conocida como Fábrica de Bello, por estar localizada en ese municipio.
Luego se fundó la Compañía de Tejidos de Medellín en 1905, que tenía sus instalaciones en
Bello hasta que se fusionó con Fabricato. En 1907 se creó la Compañía Colombiana de
Tejidos Coltejer; Tejidos Rosellón apareció en 1911 en el municipio de Envigado – más
adelante absorbida por Coltejer-. La Constancia más adelante llamada Fatelares fue fundada
en 1914, En 1922 nació Indulana, pero la idea solo llegó a materializarse en 1933. En los
años treinta se establecieron otras fábricas de importancia como Fatelares (1932), Pepalfa
(1934), Tejicondor (1937) y Vicuña (1937)363. En 1940 fue creada Everfit, empresa dedicada
a la confección de ropa formal a gran escala. Esta producción de prendas en serie facilitó el
incremento de la productividad y la rebaja real del precio de los vestidos, generando una
competencia muy fuerte con el trabajo artesanal urbano de los sastres, quienes no pudieron
competir con el trabajo en cadena. Desde principios del siglo XX hasta finales de la década
del treinta se crearon 27 empresas textiles en Medellín y municipios aledaños, de las cuales
cuatro fueron las más influyentes y dominaron el mercado textil: Tejidos de Medellín,
Coltejer, Rosellón y Fabricato. Entre ellas se estableció una gran competencia que a finales
de esta década se redujo sólo a Fabricato y Coltejer, porque estas dos absorbieron a Rosellón
y Tejidos de Medellín en Bello, respectivamente.364
362
Roger Brew. El desarrollo económico de Antioquia desde la independencia hasta 1920. Bogotá:
Publicaciones Banco de la República, 1977., p. 109.
363
el siglo XX, p. 28.
364
Raúl Alberto Domínguez Rendón. Vestido, Ostentación Y Cuerpos, p. 74.
138
La industria textil tuvo un acelerado desarrollo en Antioquia y así lo presenta el historiador
Roger Brew:
en 1915 la participación de Antioquia en la inversión total colombiana en fábricas de textiles
era de un 26%, y diez años más tarde de un 35% […]. En 1945 el 55% de la producción textil
total del país provenía de las fábricas de Medellín y sus alrededores 365.
El éxito de la industria antioqueña aprovechó cada acontecimiento nacional e internacional

para fortalecerse; el desabastecimiento a causa de la Primera Guerra Mundial fue un
momento clave para suplir la necesidad del mercado con producto nacional. Además, con las
ganancias provenientes de la indemnización de Estados Unidos a Colombia por la separación
de Panamá, se invirtió fuertemente en infraestructura por lo que las fábricas aumentaron de
tamaño y se amplió la planta laboral con mano de obra femenina; esto promovió la migración
de campesinos y gente de los pueblos a los centros urbanos. Es así como la demografía de la
ciudad cambió drásticamente durante la primera mitad de siglo y en trece años la población
aumentó 112,8%: en 1912 en Medellín había 65.547 habitantes, para 1938 esa cifra era de
168.266, lo que representó un crecimiento de 156,7%; en 1951 la población de Medellín era
de 358. 189.Esta migración significó un cambio en el estilo de vida en la primera mitad de
siglo. Para 1905 una cuarta parte de la población del departamento era rural y para 1950 la
mitad de la población de Antioquia vivía en ciudades 366. Durante el proceso de
industrialización, las nuevas formas urbanas junto con el nacimiento de un mercado estable,
fueron factores que hicieron que el entorno rural regional se dejara de lado por los habitantes
de Medellín para inscribirse en nuevas lógicas urbanas.
Esto indica que Medellín pasó de ser en una pequeña villa y llegó a convertirse en una ciudad
de gran importancia como centro comercial, industrial y de actividad política. Con el fin de
velar por el ornato y el progreso de la ciudad, Carlos E. Restrepo fundó la Sociedad de
Mejoras Públicas, una asociación que aunó esfuerzos de la élite para apoyar constantemente
las iniciativas modernas y empezaron grandes proyectos de embellecimiento urbano, que
transformaron paulatinamente la arquitectura local con la intención de darle un aire más
365
Roger Brew, El desarrollo económico de Antioquia desde la Independencia hasta 1920, p. 393.
366
Marco Palacio y Frank Safford. Colombia: país fragmentado, sociedad dividida. Su historia. Bogotá: Norma,
2002., p. 502.
139
parisino 367. El Concejo Municipal junto con la Sociedad de Mejoras Publicas, trabajaron de
la mano para planear la urbanización de lotes de propiedad de las élites, en medio de un
esfuerzo de renovación y modernización. Medellín se transformó en una ciudad con barrios
recién construidos, calles pavimentadas, un río canalizado, servicios públicos, teléfono,
tranvía, automóviles y una elegante estación de ferrocarril que se convirtió en el símbolo de
progreso368. Por este motivo, se dispuso de un proyecto cívico y urbanístico que llegó a
transformar la ciudad llamado “Medellín futuro”:
urbanizar una ciudad, según Unwin, consisten en dar satisfacción a las necesidades y
aspiración de una comunidad civilizada; esto es, atender a la convivencia y bienestar de sus
habitantes, contribuyendo a aumentar el valor de sus esfuerzos mancomunados en los órdenes
comercial e industrial, intensificando la vida social, fomentando el progreso y el desarrollo
de la cultura, y procurando utilizar las bellezas naturales de la posición que la ciudad ocupe
para hacer en ella la vida amena y agradable. […] Una ciudad no es otra cosa que un
organismo en constante crecimiento, y no es posible dejar que este crecimiento se verifique
a la ventura369.
Para la historiadora Catalina Reyes, este progreso se debió a la acumulación de capital e

influyó en la mentalidad de la ciudad que tomó como modelo a Europa y Estados Unidos. El
vestuario y el cuerpo también fueron los indicadores de este cambio, convirtiéndose en un
mecanismo de cohesión y organización social. Las personas se vieron inmersas en lógicas de
clasificación, diferenciación y jerarquización social a través del consumo ostentoso de
objetos, servicios, modales y vestidos, como signos de distinción 370.
La progresiva consolidación de la industria en Medellín y de la ciudad como principal centro

urbano y comercial de Antioquia, tuvo repercusiones importantes en las rutinas cotidianas,
en la utilización del tiempo y en las costumbres. Se empezó a vivir según representaciones
más acordes con los tiempos modernos: las fábricas y las masas de obreros, los medios de
transporte mecánico como el tranvía, el ferrocarril, buses y aviones, las personas que
367
368
el siglo XX, p. 26.
369
Enrique Olarte. “Ensanche y Ornato de Ciudades” en Progreso, n.°2 (diciembre 1948)., p. 8.
370
Raúl Alberto Domínguez Rendón. Vestido, Ostentación Y Cuerpos 1900-1930, p. 33.
140
deambulaban por las calles, las zonas comerciales y los espacios destinados a la diversión, la
recreación y el deporte, todo esto se volvió parte del paisaje diario 371. El mercado laboral
adquirió gran importancia en cuanto surgió la necesidad de mano de obra para la naciente
industria. La ampliación de la actividad económica y comercial, los servicios públicos, el
crecimiento urbanístico y la participación administrativa del Estado que destinó mayores
recursos en educación, salud y servicios generales, hizo que en la ciudad surgieran nuevas
profesiones y empleos372. Esto permitió que la ciudad se convirtiera en un pequeño centro
metropolitano que se estaba modernizando a medida que la vida de sus habitantes cambiaba:
los principales centros metropolitanos aún ofrecen las mayores oportunidades para el
prestigio personal, la posición social y la autosatisfacción individual de los profesionales de
los niveles superiores que tanto lo necesitan, desde los buenos colegios para sus hijos hasta
la pertenencia simbólica a la cumbre del consumo conspicuo, incluido el arte y el
entretenimiento373.
El crecimiento de la población en la ciudad estuvo acompañado de nuevas formas de

sociabilidad y de ocio; esto se vio reflejado en la manera de vestir (se empezaron a utilizar
trajes sastres, tacones, guantes, sombreros, tocados, etc.) y a mediados de siglo se configuró
una nueva imagen moderna que respondió a las influencias extranjeras que se iba alejando
de los usos de los contextos rurales. Poco a poco, alrededor de la zona céntrica de la ciudad
(Parque Berrío, Carrera Junín, Parque Bolívar) se abrieron lujosos almacenes y se
construyeron imponentes edificios de bancos y negocios comerciales; los teatros, salones de
té y cafés florecieron como evidencia de la modernización y de formas de sociabilidad
diferentes. Estos efectos establecieron nuevos dispositivos urbanos, discursos, valores,
normas, lógicas y significaciones que emergieron a la par de la creación de la industria textil
e impusieron nuevas normas de indumentaria sobre el cuerpo. Con la modernización de esta
industria cambió el consumo de determinados signos de distinción a otros sin clasificación
reproducidos masivamente y en serie. Este fue el punto de partida para que la clase media
371
372
Carlos Restrepo. Condiciones Previas A La Industrialización Antioqueña. Características De Un Proceso
De Transformación De La Producción Artesanal A La Producción Industrial En Empresas Antioqueñas Entre
1900 Y 1930. (Tesis de grado Maestría en Administración) Medellín: Universidad Eafit, 2014, p. 12.
373
Manuel Castells. La era de la información: economía, sociedad y cultura. Volumen I. Madrid: Editorial
Alianza, 1997, p. 462.
141
comenzara a participar en nuevas dinámicas que ya no eran exclusivas de las élites. En fin,
cambiaron muchos hábitos y costumbres sobre el vestido y el cuerpo, ya que estos nuevos
escenarios se usaron para exhibir signos vestimentarios; lugares privilegiados para “ver y ser
visto”374.
Al mismo tiempo aparecieron en la ciudad nuevos espacios en la periferia que comenzaron a

ser urbanizados. Entre 1940-1950el sector Occidental de Otra Banda se abrió al público,
porque gracias a la canalización del río Medellín fue posible aprovechar este terreno. Así
aparecieron nuevos barrios como La América, Robledo, Belén, Laureles y el Estadio. Esto
permitió que el centro de la ciudad fuera remodelado y valorizado para hacerlo atractivo al
comercio.
La ciudad a finales de los años cuarenta ofreció una nueva gama de espacios para recreación
y diversión, los nuevos escenarios destinada al ocio, propiciaron la exhibición y la
diferenciación en el vestir; cada lugar exigía un tipo específico de atuendo y comportamiento
gestual375. Fue en estos sectores que el traje se volvió el protagonista y no solo eso, ir bien
vestido significó para los citadinos una norma que involucraba el status y la reputación. Uno
de los lugares predilectos para el ocio y las tertulias fueron los teatros, librerías, parques y
sastrerías, lo que consolidó centros de sociabilidad y dio paso al surgimiento de distinguidos
clubes sociales como, por ejemplo, el Club Unión o el Club Campestre eran lugares
privilegiados para la élite. Pero, así como la élite formó sus clubes, los demás grupos sociales
disfrutaron de alternativas menos rígidas en espacios generalmente públicos y abiertos como
tablados, bares, carpas en parques y cantinas.
Las compañías textileras también crearon nuevas dinámicas sociales para la clase
trabajadora, bajo modelos paternalistas en los que primaba el interés y bienestar del
trabajador. Según Alejandro López, empresario de la época, era esencial que se proporcionara
a los obreros un buen trato, un buen salario, la seguridad de permanencia, la facilidad para la
educación y terrenos para edificar casas y para sembrar, médico gratis, medicamentos baratos
374
375
142
y auxilio en las enfermedades376. La ubicación de las empresas favoreció a los obreros y sus
familias, y podían edificar barrios o suburbios aledaños (ejemplo: el barrio Obrero en Bello)
respaldados por sus empleadores. A su vez, los empresarios se beneficiaron de dicha
ubicación al estar en zonas cercanas a las vías ferroviarias para agilizar el transporte de
materias primas, de productos terminados y de tecnologías necesarias 377. Estas ideas
siguieron el modelo americano que trataba de dividir la ciudad en zonas especializadas, es
decir, se fomentó la construcción de nuevos barrios donde había condiciones adecuadas para
una población obrera con familia, como acueductos, escuelas, centros de salud y vías
propicias para el transporte:
es innegable que una ciudad eficazmente dotada de servicios de agua y alcantarillado, de
centros de salud y hospitales, de lugares de recreación y de escuelas, de calles y avenidas,
que facilitan el tráfico adecuado, está combatiendo eficazmente las enfermedades y las
epidemias, el raquitismo y el alcoholismo, los delitos de sangre y los accidentes. Por tanto, la
planificación y solución de los problemas urbanos implica en muchos casos coincidencias
con problemas de índole económica y social378.
En el periodo de estudio, dos grandes compañías de textiles antioqueñas estuvieron a la

vanguardia de los avances tecnológicos, sociales y culturales de la ciudad. Primero la
Compañía Colombiana de Tejidos, S.A., Coltejer fundada por inicios la familia Echavarría
que, contaba con locales para venderles a sus clientes sus propias mercancías. Inicialmente
fueron propietarios de una trilladora de café y en ese mismo local comercializaban otros
productos relacionados con los textiles. Para el año 1907 reunieron una cantidad de dinero
que les permitió fundar Coltejer y, de ahí se empezó a dar la comercialización de telas
nacionales en mayores cantidades, lo que derivó en el aumento de obreros y la expansión
urbana. Como muestra Fernando Botero Herrera en su obra La industrialización en
Antioquia:
los dineros recaudados por la venta de la trilladora de café a Ricardo Olano, fueron utilizados
para la creación de Coltejer y ampliar sus actividades comerciales. Al aumentar la producción
376
Alejandro López en su Informe del director de la Sociedad El Zancudo, relativo al primer semestre de 1920
citado en: Mónica María Valle Flórez. “Antioquia empresarial: industria textil antioqueña” en Politécnica, n.°7
(julio-diciembre 2008)., p. 137.
377
Andrés Esteban Taborda Hernández. “Industria, Telas Y Modistas, 1900–1930”. (Tesis de pregrado en
Historia). Medellín: Universidad de Antioquia, 2013., p. 42.
378
Progreso (septiembre- noveimbre1952)., p. 12.
143
de telas, se requería mano de obra para la fabricación de diversas telas que eran
comercializadas en sus propios almacenes 379.
Con el desarrollo de la infraestructura de carreteras en los años treinta, Coltejer ganó

presencia en el país, lo que coincidió con su estrategia de expansión en medio de la Segunda
Guerra Mundial. El conflicto influyó en el aumento de los costos de insumos importados y
maquinarias, y en la estabilidad de los precios de venta, lo que permitió a la textilera iniciar
su proceso de expansión con la compra de Coltefábrica y luego Rosellón en el 1944. La
estrategia de la empresa estaba enfocada en llegar a ser más eficiente para subsanar las
dificultades que generaba la guerra. El informe de la junta directiva en 1947 señaló:
frente al efecto de aumento en los costos y precios congelados, hemos aumentado la
producción, mejorando la eficiencia y aprovechando mejor la capacidad de las fábricas,
trayendo maquinaria por avión desde Estados Unidos a gran costo, lo que representa un
esfuerzo para aumentar y acelerar la producción, superando todos los obstáculos técnicos y
todas las dificultades de transporte 380.
La búsqueda de eficiencia continuó y a principios de la década del cincuenta Coltejer unificó

los procesos de sus diferentes fábricas en una sola planta. Luego logró solucionar el tema de
la eficiencia en la segunda mitad del siglo XX, cuando desarrolló dos estrategias: primero,
poner mayor atención a los cambios tecnológicos y, segundo, diversificar el producto381. Ya
en la década del setenta no se trataba solo de un negocio textil. Su producción era la más
variada que pueda tener un complejo industrial: telas en diferentes estilos, productos
industriales derivados de la agricultura, productos fundidos en hierro, acero, cobre y
aluminio, piezas maquinadas, y maquinaria pesada para las industrias textiles, de petróleos y
cementeras, y partes para el ensamblaje de automotores.
379
Fernando Botero Herrera. La industrialización en Antioquia, p. 162.
380
Citado en Franco Avendaño Vives. “Historia del diseño gráfico en Colombia” en CUN, 2015., p. 7.
381
Ibidem.
144
Figura 5: Planta de Coltejer, la más grande a nivel nacional para los cincuenta. Fuente: Lanzadera (octubre 1957).
A la par de Coltejer estaba la Fábrica de Hilados y Tejidos del Hato, Fabricato, nacida en
Bello (Antioquia) en 1920. Sus fundadores fueron Carlos Mejía, Antonio Navarro y
Rudecindo Echavarría Isaza -el último hermano del fundador de Coltejer, Alejandro
Echavarría-. Se ubicó en Bello por dos razones: la cercanía con los afluentes de agua que
tuvieron una buena caída para el movimiento mecánico de las máquinas y la cercanía a la
línea férrea que comunicaba con el río Magdalena. Su apuesta por el mercado interno reforzó
su estrategia de ampliar inversiones en el sector textil y en otras áreas de la economía. Así,
Fabricato se abrió camino en la industria y se consolidó como uno de los líderes en el mercado
colombiano. Para 1950 abrió sus oficinas en el edificio Fabricato, el rascacielos de la ciudad,
donde se desplegaba en sus vitrinas los últimos adelantos en la moda.
145
Figura 6: Edifico Fabricato ubicado sobre la carrera Junín. Fuente: Gabriel Carvajal Pérez, Archivo Biblioteca Pública
Piloto en Medellín.
A partir de 1953, Fabricato se preocupó por la capacitación de sus trabajadores e intentó crear
con otras empresas antioqueñas, mecanismos para mejorar el nivel de preparación de la mano
de obra, especialmente por medio del recién fundado Servicio Nacional de Aprendizaje
SENA382. En esta década llegaron a Colombia el método que, a comienzos del siglo XX,
revolucionó la organización del trabajo humano, el Taylorismo. Los tres elementos básicos
del sistema taylorista (observar, analizar y tomar la medida del tiempo de cada actividad
productiva) empezaron a ser aplicados masivamente en la industria textil, que obtuvo
382
Luz Gabriela Arango. Mujer, religión e industria Fabricato 1923-1982. Medellín: Editorial Universidad de
Antioquia, 1991., p. 75.
146
enormes ahorros de costos, de tiempo y de trabajadores, con la aplicación de la ingeniería
industrial. Es decir, se inició una sistematización de procesos de racionalización con la
esperanza de subir el índice de productividad de los obreros con la aplicación de los métodos
de ingeniería industrial. 383. Esto generó el desempleo de miles de empleados que fueron
reemplazados por máquinas y por trabajadores más eficientes en el manejo del tiempo y
productividad. Sin embargo, los trabajadores no se acoplaron muy bien a estos sistemas y, a
finales de la década, se desataron protestas y la conformación masiva de sindicatos que
abogaban por mejores condiciones de trabajo 384. Aun así, la industria supo maniobrar entre
huelgas y descontento para mantener su posición socioeconómica, puesto que el capital
amasado permitió a los industriales antioqueños introducirse en la escena política del país
para recibir un constante apoyo por parte del gobierno.
La industria textil en la ciudad de Medellín fue uno de los pilares fundamentales para su
desarrollo y crecimiento, lo que permitió cambiar su mentalidad, abriendo las puertas a
nuevas tecnologías que transformaron profundamente la sociedad medellinense. Con la
fuerza que esta industria adquirió a principio del siglo XX y con su consolidación a mediados
de siglo, la ciudad se posicionó en la producción nacional de géneros, convirtiéndose en la
cuna de la moda colombiana.
3.3 La mujer medellinense
Más allá de tipificar a la mujer antioqueña, es importante entender que, su rol en la sociedad
gestó el fenómeno social de la moda y modificaron las costumbres vestimentarias. Se debe
tener en cuenta que no existe ‘una sola forma de mujer’; sin embargo, la proyección de su
imagen estaba atravesada por una serie de discursos, normas, prácticas, manuales de
moralidad y reglas de etiqueta y urbanidad que condicionaron su devenir en la sociedad, y
estos eran los medios con los produjeron sus subjetividades. A finales de los cuarenta y en
plena década del cincuenta del siglo XX, el rol de la mujer empezó a ser rebatido de manera
frecuente dentro del ámbito social, ya que por medio de la moda se manifestaron los cambios
383
Luz Gabriela Arango. Mujer, religión e industria, p. 90.
Alberto Mayor Mora. “Historia de la Industria Colombiana 1886 – 1930” en: Álvaro Tirado Mejía (ed.).
384
Nueva historia de Colombia, vol. 5, Bogotá: Planeta, 1989, p. 313.
147
en los atributos tradicionales generados por las políticas socioeconómicas y culturales que el
sexo femenino asumió desde inicios de la civilización Occidental.
La mujer antioqueña, tanto campesina como citadina, se preparaba para cuidar la casa y
atender la salud de su familia; por tanto, su labor la convirtió en protectora de la moral. Por
supuesto los derroteros morales eran planteados por el Estado y la Iglesia. Las mujeres de
clase media y alta consolidaban los valores conservadores predominantes que, además,
exaltaban la maternidad como el momento por excelencia de su realización, insistiendo en
que tal acontecimiento serviría grandemente a la patria si cuidaba de la educación de moral
de su hijo 385. La prensa resaltaba virtudes femeninas, siendo presentadas así: “consciente la
mujer de su personalidad, de su valer, de su independencia será la verdadera unidad social y
no un cero colocado a la izquierda de la unidad-hombre”386.
Ahora es necesario aclarar qué la mujer es objeto de este estudio; en este caso se habla de la
mujer medellinense citadina, nacida o residente en la capital, influenciada por la publicidad,
por las dinámicas comerciales, con un cierto nivel académico, sumida en el rol de ser madre,
buena esposa y con ciertos atributos que emulaban los modelos extranjeros reflejados en la
literatura, el cine y la televisión. Este es el tipo de mujer que pretende, y puede, vestir con
los diseñadores más reconocidos. Se recalca esta distinción, puesto que durante los años
cincuenta, una época sumida en la violencia, la mujer del campo y de la ciudad vivieron
realidades diferentes. La socióloga Elsy Marulanda así lo explica:
la década de los cincuenta en Colombia encierra para la mujer las más cruel de las paradojas.
Al nacimiento de una era de transformaciones en su condición femenina, la acompaño,
brutalmente, una cada de humillaciones. Mientras en las grandes ciudades la mujer liberaba
la batalla por el ingreso a la universidad y el derecho al sufragio, entre otros de sus retos, en
el campo se ahogaban en un charco de sangre387.
385
Bibiana Escobar García y Juan Felipe Garcés Gómez. “Apuntes sobre la educación de la mujer medellinense
de 1920 a 1957. Apartes del Dispositivo Formativo de Subordinación, capítulo de investigación” en Ratio Juris
UNAULA, n.°8, vol.4 (enero-julio 2009)., p. 56.
386
Ricardo Uribe Escobar. "La mujer" en Progreso, n°2 (diciembre 1948)., p. 3.
387
Elsy Marulanda Álvarez, “Mujeres y Violencia años 50” en Las mujeres en la historia de Colombia, Tomo
II: mujeres y sociedad. Bogotá: Editorial Norma, 1995., p. 480.
148
En los albores del siglo XX, Medellín empieza ese largo proceso de industrialización y por
tanto las mujeres ven sus vidas atravesadas por el “progreso”. Esta ciudad es habitada por
familias tradicionales católicas, y claramente se les diferencia en su clase socioeconómica
por medio de sus vestidos, costumbres y acceso a la educación. Es así como la dualidad
espaciotemporal que permitió diferenciar y determinar las sensibilidades femeninas y
masculinas empieza a transformarse. La ordenación del cuerpo y sus retóricas deja de
corresponder con las separaciones binaria adentro/afuera, privado/público 388. Así es como la
modernización permite el despliegue de nuevas expresiones, especialmente para la mujer. La
mujer antioqueña, especialmente la de su capital, comienza a ser vista como referente:
más entre todas, a mi parece, merece mencionarse la labor de mujer […] se palapa el aserto
en la calle y más en el hogar, cuna del bienestar, de la moralidad colectiva e individual. En
pocas ciudades se observa la digna compostura de la mujer, sea niña, doncella o anciana como
en tierra antioqueñas […] pues se distinguen las jóvenes por su modestia […] Amplia y
generosa, discreta sin timideces, la mujer medellinense sabe hacer alarde de franqueza y es
jovial, y ríe y usa del gracejo tan propio y característico del terruño, sin descender del puesto
que le compete de soberana y dueña 389.
Las mujeres de clase media y alta, fueron las que en mayor medida cuidarán su imagen para
mostrarse alegres, serenas, elegantes y con buenos modales. Pero con los nuevos ideales de
modernidad, la actividad literaria y periodística representó una manera de desplegar las
capacidades intelectuales, desarrollando su talento y sensibilidad sin incurrir en
transgresiones morales al entrar en el terreno masculino. Sin embargo, durante los cuarenta
se desató un debate en la política nacional para determinar la continuación de los currículos
del bachillerato femenino 390. El Ministerio modificó los programas y los ajustó según el
carácter de cada sexo, lo que afectó a los programas vocacionales como canto, música, oficios
domésticos y trabajos manuales comprendidos en la educación femenina. Siguiendo esta
lógica, en 1946 bajo la presidencia de Alberto Lleras Camargo (1945-1946 y 1958-1962), se
abrieron a lo largo del país establecimientos de educación femenina. En Antioquia, esta
iniciativa fue liderada por el Gobierno departamental y el grupo de damas antioqueñas,
388
Angela Piedad Garcés Montoya. De-venir hombre…mujer. Paso de la Villa de la Candelaria a la ciudad de
Medellín (1900-1940). Medellín: Editorial Universidad de Medellín, 2004., p. 78.
389
Luis J. Del Real. “La mujer antioqueña” en Letras y Encajes, n.°238 (mayo 1946)., p. 84.
390
149
quienes abogaban por una alternativa para la formación de la mujer ‘moderna’. Así se abrió
el Colegio Mayor, más conocido como la ‘Universidad Femenina’, que ofreció carreras para
las mujeres como Secretariado Comercial, Curso de Periodismo, Curso de Danza Clásica,
Curso de Culinaria, Letras, Orientación Familiar, Delineantes de Arquitectura y
Biblioteca391. También en la Universidad Nacional, la Universidad de Antioquia y la
Universidad Pontificia Bolivariana se abrieron cupos a este grupo poblacional, pero no era la
primera opción de acuerdo a los estándares sociales que determinaban lo qué podía estudiar
una mujer.
Para las mujeres de clase media y alta se abrieron las puertas a trabajos que exigieron estudios
superiores, como los ya mencionados. Esto gestó un nuevo espacio de relación entre hombres
y mujeres, el entorno laboral en el que estaba en juego el nivel académico y el nivel
socioeconómico derivado de éste. Esta nueva relación de poder llevó a considerar un nuevo
factor a la hora de establecer vínculos interpersonales: además de su capacidad adquisitiva,
su nivel académico. Así lo expresaban diferentes letrados en los medios de comunicación:
con el devenir de los tiempos, con el desenvolvimiento de la civilización, con las necesidades
creadas por las guerras retropróximas, ha cambiado radicalmente la misión de la mujer, y,
por ende, su influencia en la vida del hogar, de la sociedad, de la nación. […] Si alguna
influencia ejercía en la sociedad -indirectamente desde luego- era aquella que el hogar, por sí
mismo, ejerce sobre vida de la colectividad. Pero ese aislamiento no podría continuarse…
Por naturaleza la mujer necesitaba desplegar su personalidad, despertar sus facultades
mentales de ese letargo intelectual, en una palabra, poner su yo al servicio de la humanidad
[…] la mujer ha tenido que ingresar a las fábricas, a los cuarteles, a los laboratorios, a todas
partes. No ya por satisfacer una necesidad económica parcial sino para colaborar a la
estabilidad del país, para defender causas comunes. Es indiscutible, si se aceptan las
consideraciones anteriores que la mujer debe cultivarse intelectualmente para ejercer con
responsabilidad y conciencia una influencia benéfica sobre sus semejantes. Y esa
responsabilidad y esa conciencia se adquiere […] en el cultivo del espíritu y en el desarrollo
de la conciencia392.
391
Judith Agudelo de Moreno. “Colegio Mayor de Antioquia” en Letras y Encajes, n.°239 (junio, 1946), p. 125.
392
Angela González G. “La mujer en la Universidad” en Letras y Encajes, n.°247 (febrero 1947), pp. 43-44.
150
Es interesante anotar que las mujeres no accedieron fácilmente a las profesiones
tradicionalmente hombres, por eso muchas intentaron proteger la ‘virtud’ femenina, siendo
las primeras defensoras del estatus quo. La mayoría de muchachas que optaron por una
carrera profesional, fueron vistas, desde los integrantes menos tradicionalista de la sociedad,
como mujeres que comprendían a sus esposos, que eran conscientes del valor del dinero, y
podían integrarse a los tiempos modernos. Por esto, a pesar de ser mujeres letradas y pasar
por la educación formal, no se deja lado el rol de esposa y madre, ni las ‘buenas maneras’,
con esto aparece la figura de la mujer-novia o ‘señorita’, ella:
es la que ha escuchado los consejos de su madre, la que no confunde jovialidad de carácter
con familiaridad o excesiva confianza con los jóvenes que la cortejan o rondan, es la que
siendo alegre no pierde la compostura ni se rebaja a la vulgaridad 393.
Estas jóvenes buscaron agradar física e intelectualmente al hombre, por lo que estar siempre
bellas y ser elocuentes fue una prioridad de la época. Para logar esto siguieron los consejos
de la prensa promocionados en las secciones de belleza y femenina, por ejemplo, “Sea
siempre bella” (figura 7) de la revista Cromos, una de las más populares del país. Esta sección
era un espacio dedicado para aconsejar a las mujeres sobre cómo dormir bien, cómo
maquillarse, vestirse, qué ejercicios practicar, cómo cuidar la higiene personal, cómo atender
a los hijos y cómo cuidar la relación con los pretendientes, el futuro esposo o la pareja.
393
Bibiana Escobar García y Juan Felipe Garcés Gómez. Apuntes sobre la educación de la mujer medellinense
de 1920 a 1957, p. 58.
151
Figura 7: Sección “Sea siempre bella”. Fuente: Cromos (mayo, 1947).
En la escena local estaba la sección “Normas de belleza” de la revista Gloria. En esta sección
se dieron consejos para mantenerse bellas, por ejemplo, la figura 8 ilustra lo que trataba el
artículo “La belleza y la mujer francesa”, que expuso las rutinas de las famosas modelos
francesas para mantener el cutis iluminado por medio del adecuado tratamiento de maquillaje
y cuidado facial. Cabe destacar que estos artículos venían acompañados de una amplia
variedad de campañas de cosméticos, que estaban dirigidas a las mujeres de todas las edades,
pero se resaltó el nuevo ideal de belleza joven o eterna juventud, que vine de la mano de
rutinas de ejercicio en casa para mantener el estado físico, con lo que se fomentó el deporte
de exterior. La buena apariencia física era fundamental para la escena pública, puesto que en
un cuerpo sano se reflejaba la belleza.
152
Figura 8: sección “Normas de Belleza. La belleza y la mujer francesa”. Fuente: Gloria, (marzo-abril, 1946).
Para estas mujeres, también el consumo vestimentario era esencial para mantenerse a la
vanguardia de la escena pública, lo que convirtió la moda en objeto de deseo. Es pertinente
aclarar que las mujeres de clase alta y algunas de clase media, fueron las que pudieron
sostener el constante consumo frente a los ciclos de la moda, se convirtieron en las
protagonistas de los cambios vestimentario y estuvieron pendientes de comprar lo necesario
para mantenerse bellas y a la moda. A los anteriores aspectos se le sumó el papel de la
educación para las señoritas, y la aparición de una nueva mentalidad sobre el matrimonio que
provocó el aplazamiento de la edad ‘correcta’ para el casamiento:
1946 y veinticuatro años significa amor, es decir, la inevitable amistad de una inteligente y
alegre muchacha con un joven de amigo de 28 años igualmente inteligente, trabajador y
alegre, con el cual se puede hablar de cosas siempre gratas y amables a los dos, y frente al
cual ella lindísima, espléndidamente presentada, de brillantes ojos que mantiene siempre
alertas a captar nuevas sensaciones 394.
394
Anónimo. “Matrimonio y abuela, matrimonio y amiga” en Raza, n.°2, vol. 1, (noviembre 1946)., p. 86.
153
Estas jóvenes fueron protagonistas en diferentes revistas medellinenses de la época, en las
que se describió su belleza, su comportamiento, su nivel intelectual y su patriotismo. En
algunos reportajes y encuestas se hicieron preguntas a las jóvenes sobre el ambiente político
de la época. A continuación, se presentan varias entrevistas que dieron cuenta de esto:
Doña Ema Toro Echavarría
Llegó a la residencia de mi entrevistada: Es una mansión moderna, limpia y acicalada
como Señorita en el día de fiesta; con gentileza y amabilidad exquisitas me recibe en
su salón abierto al aire y la luz […] Doña Emma una joven y hermosa dama, con
estatura ideal; piel blanca y delicado como los pétalos de las azaleas; el cuello, los
brazos y las manos, deliciosamente moldeados. […]
-Quiere posar y hablar para la revista RAZA? […]
-Cuál es su opinión sobre el impuesto a la soltería 395?
-Me parece muy justo, si los que lo pagan son ricos. Ojalá el producto de ese impuesto
lo dedicaran a dar acueducto a todas las ciudades de la república: la falta de agua es
causa de casi todas las enfermedades.
-Si fuera a trabajar a qué se dedicaría?
- Me dedicaría a la beneficencia396.
En otra entrevista realizada a doña Silvia Echavarría se preguntó por el voto y el nivel educativo de
las mujeres
Doña Silvia Echavarría J.
La prestación de su silueta requiere un marco de líneas exquisitas. Uno de los
refinados y aristocráticos salones de Fouberg de Saint-German […] se llenaron con
su belleza, su gracias y señorío […] Es la suya una de las figuras que tiene el chic de
las francesas y la virtud de la dama cristiana y recatada, cualidades que le donaron
sus claras altísimas antepasadas.
-Quiere posar y hablar para la revista “Raza? […]
-Cuál es su opinión sobre el voto femenino? […]
-Pienso que las actividades femeninas han sido y deben ser esencialmente delicadas;
que las mujeres que van a las urnas, o abogan por el voto, pierden mucho de su
feminidad y distinción al mezclarse en los odios de partidos.
395
Impuesto de soltería decretado en 1948: este era un impuesto variable a los varones solteros, residentes o no,
mayores de 35 años.
396
Ketty. “Ellas Hablan para RAZA” en Raza, n.°30 (marzo 1949)., p. 20.
154
-Qué opina del ingreso de las mujeres a las Universidades? […]
-Cultura nunca sobra! Creo que la mujer debe tener alto grado de intelectualidad, para
no sufrir lo que sufrieron, las antepasadas -damas aristócratas y semi-santas-, pero
tan sencillas que nunca pudieron alternar intelectualmente con los hombres de su
época. La Ilustración es útil en el hogar y fuera de él; en sociedad y hasta en el
convento, también es gran recurso para el porvenir 397.
Las mujeres de la élite eran modelos a seguir, que encarnaban el carácter intelectual, moral,
elegante y moderno que pretendió proyectar la sociedad medellinense. En el otro lado, se
encontraban las mujeres obreras, que fueron clave en el desarrollo industrial de la ciudad.
Ellas participaban activamente en las empresas textileras, donde se las capacitaba en
instituciones propias para aprender la labor. En el reclutamiento de personal femenino se
tuvo preferencia por las jóvenes, solteras y de origen rural, con el fin de aprovechar una oferta
de mano de obra dócil y económica 398. Además, un severo dispositivo de control establecido
por la Iglesia fue impuesto sobre la conducta moral y las costumbres de las trabajadoras, tanto
dentro como fuera de la empresa. El trabajo era altamente valorado, especialmente si la
obrera era más eficiente; es así como la mujer trabajadora se convirtió en un baluarte de las
relaciones paternalistas en la fábrica, por eso la lealtad, responsabilidad y trabajo duro
constituyeron un principio moral y un deber ético. Los diferentes sectores de la sociedad se
cuestionaron mucho este nuevo rol de la mujer, pero en última instancia los medios de
comunicación enaltecieron esa labor de la siguiente manera:
Ellas mujeres que trabajan, han aristocratizado y embellecido el ambiente de las oficinas; su
fresca gracia ha llevado a Fábricas y Talleres y empresas comerciales una nota de distinción
de cultura; han creado un nuevo clima de respeto y de mesura para los jefes y compañeros 399.
Así, la figura de la mujer trabajadora sufrió una transformación al pasar de ser una joven
soltera dedicada al trabajo productivo para sostener a su familia, a una mujer casada
enfrentada al cumplimiento de una doble jornada en el trabajo y en el hogar como madre de
397
Enriqueta Angulo. “Ellas hablan para RAZA” en Raza, n.°38 (noviembre 1949)., pp. 10-11.
398
Luz Gabriela Arango. Mujer, religión e industria, p. 47.
399
Blanca Izasa de Jaramillo Meza. “Las mujeres que trabajan” en Lanzadera, n.°4 (junio de 1949)., p. 6.
155
familia y esposa400. En los años cincuenta a raíz de la tecnificación de muchas industrias y la
introducción de nuevas tecnologías, la contratación de mano de obra se vio reducida y el
trabajo femenino se vio modificado, concentrándose más en la rama de la confección y el
vestido, así como en el sector terciario (especialmente en el campo de servicios y comercio)
Esto provocó que la actividad femenina fuera del hogar aumentara, pero su vinculación a las
fábricas disminuyó considerablemente. Por este motivo, se crearon diferentes movimientos
sindicales apoyados por sectores feministas que reivindicaron el trabajo femenino. Eso sí, las
mujeres de clases altas no se sintieron identificadas ni representadas por el sector sindical.
En la prensa también quedó plasmado el punto de vista de las obreras frente a los derechos
femeninos, las cuales abogaban por mejores condiciones de trabajo:
Sacando un rato a mis muchas ocupaciones quise cumplir gustosa la tarea que me pusieron
de entrevistar algunas obreras de Coltejer para saber su opinión sobre el voto femenino. […]
Entra Amada […] una muchacha de cara bonita, tiene 23 hace 8 años trabaja en Coltejer y
pesa muchos kilos.
-Qué opina Amada sobre el voto femenino?
-Me parece muy bueno; el día que nos dejen votar, yo seré la primera.
-Cómo le parece, si algún día una mujer ocupa altos puestos públicos?
-Eso sí no, las mujeres somos muy ignorantes y muy revolucionarias y hacemos
muchas cosas llenas de ofuscación y sin pensar401.
A la vez que en las jóvenes estaba era más aceptada la idea del voto femenina, algunas
mujeres mayores aún mantenían ideas más tradicionales, aunque se seguía abogando por
mejores condiciones laborales:
Me encuentro en un pasadizo con María Jesús, hace 36 años trabajando en Coltejer, es
retraída, seria y conserva poco.
-Qué opina María Jesús sobre el voto femenino?, le pregunto.
-Esas son bobadas señorita, la mujer no debe meterse en esas cosas.
-Cómo le parece que algún día la mujer pudiera ocupar altos puestos público.
-La mujer debe estar alejada de todo eso.
400
el siglo XX, p. 95.
401
Gabriela Arboleda. “Lo que opinan del voto femenina las obreras” en Letras y encajes, n.°239 (junio 1946).,
p. 132.
156
-Cómo le gustaría a Ud. un gobierno?
-El que protegiera a los trabajadores 402.
En Colombia, como en muchos otros países, los movimientos feministas aparecieron en la

primera mitad del siglo XX. Empero, en las décadas del cuarenta y cincuenta tomó más fuerza
el movimiento sufragista femenino en el país, que pretendió concientizar a la sociedad sobre
la situación de las mujeres en cuanto derechos civiles, políticos y laborales. A su vez, el papel
de las mujeres como parte de la experiencia social se estudió detenidamente; aspectos como
el matrimonio, el trabajo, la sexualidad y la política, no eran de interés para los sectores más
conservadores en los que estaban incluidas muchas mujeres trabajadoras. En abril de 1944
Hilda de Carriazo y otras 70 socias (todas mujeres profesionales o empleadas de alta
categoría) crearon la Unión Femenina de Colombia, quienes defendieron los derechos de la
mujer tanto en el Congreso como en los medios de comunicación 403. Esta asociación tuvo
como objetivo “unificar el esfuerzo y consentimiento de leal cooperación a las asociaciones
femeninas en obtener el derecho pleno de ciudadanía”404. Para lograrlo, se propuso establecer
fondos cooperativos para organizar bibliotecas, cursos, ayudas a desempleadas, gestión de
becas e intercambios para mujeres de alta instrucción405.
Las revistas en Medellín promovieron la visión de la Unión Femenina de Colombia, con la

finalidad de buscar el ‘mejor interés’ para la mujer. En una sociedad mayormente
conservadora, se argumentó que “la mujer no quiere -entiéndase bien - ‘dejar de ser mujer’,
por el sencillo hecho de que quiere ser ‘más mujer’”406. En el periodo de 1945 a 1957, las
mujeres emplearon como estrategia la feminidad tradicional para fines políticos al justificar
el voto femenino como algo que se pueda dejar de lado, sino una cualidad inherente al ser.
Su magnífica entrega y dedicación en el hogar como buenas madres y esposas, ahora se
402
Gabriela Arboleda. “Lo que opinan del voto femenina las obreras” en Letras y encajes, n.°239 (junio 1946).,
p. 134.
403
Lola Luna y Norma Villareal. Historia, Género y Política. Movimiento de mujeres y participación política
en Colombia 1930-1991. Barcelona: Edición del Seminario Interdisciplinar Mujeres y Sociedad, 1994., p. 100.
404
Anónimo, “Sufragio Femenino” Fragmento tomado del boletín N°2 de la Unión femenina de Colombia, en
Letras y Encajes, n.°231 (octubre de 1945)., p. 7547.
405
Lola Luna y Norma Villareal. Historia, Género y Política, p. 101.
406
Lucia Hoyos. “Unión Feminista de Colombia” en Letras y encajes, n.°229 (agosto 1945)., p. 7479.
157
extendió en una acción propositiva de paz en la patria407. Para 1954, Teresa Santamaría de
González ratificaba que:
Queremos en voto para que el presupuesto nacional, la patria dedicada a la educación
primaria, sea una de las más grandes y así todos los niños colombianos aprendan a leer y
escribir […]
Queremos el voto para elevar a un alto grado los oficios hogareños; que toda mujer rica y
pobre, joven o de edad madura sepa corta, remendar, tejer y cocinar. […]
Queremos el voto para que en el manejo de la cosa pública haya mayor economía, moralidad
y honestidad en todo sentido. […]
Queremos el voto para implantar el servicio obligatorio a toda mujer comprendida entre los
18 y 32 años408.
Con los continuos actos de presión y discusión sobre la entrada de la mujer en la vida política,
la Asamblea Nacional Constituyente mediante Acto Legislativo n.° 3 de agosto 27 de 1954,
otorgó a la mujer el derecho a elegir y ser elegida 409. Este logro fue visto como un paso hacia
el progreso de la nación, que incluía tanto a hombres como a mujeres, desde las revistas se
alentó a votar por aquellos candidatos que mejor las representaran. Sin embargo, destacaba
la falta de preparación intelectual de las mujeres:
En las sociedades modernas, democráticas, existe una tendencia, cada día mayor, de dar a la
mujer participación activa en la vida política, con derecho de elegir para cargos de
representación popular o de ser elegida. Esta participación se ha venido concediendo como
consecuencia del adelanto cultural y social que ha cobrado en la evolución general de los
pueblos, y como consecuencia de su eficaz colaboración en el desempeño de los cargos que
se le han confiado. Por tal razón corresponde a las educadoras valorar la responsabilidad que
les incumbe como formadoras de las ciudadanas de hoy y de mañana 410.
407
Lola G Luna. El sujeto sufragista, feminismo y feminidad en Colombia. 1930-1957. Cali: ediciones La
Manzana de la Discordia, 2004., p. 162.
408
Teresa Santamaría de González. “Para qué queremos el voto las mujeres” en Letras y encajes, n.°331.
(febrero 1954)., p. 3405.
409
Magdala Velásquez Toro y Catalina Reyes Cárdenas. “Proceso histórico y derechos de las mujeres, años 50
y 60” en Las mujeres en la historia de Colombia, Tomo I Mujeres y Sociedad. Bogotá: Editorial Norma, 1995.,
p. 252.
410
Sara Noriega Ballesteros. “Desde Bogotá” en Letras y Encajes, n.°361 (agosto de 1956)., p. 4603.
158
Pero no fue hasta 1957 cuando salió Rojas Pinilla del poder, que se abrieron las urnas para
las mujeres con el plebiscito para aprobar una reforma constitucional que validara el Frente
Nacional. En el plebiscito, como afirma Velásquez Toro, votaron 1,835,255 mujeres, las
cuales eran el 42% del electorado411. Las décadas del cuarenta y cincuenta, en materia de
trabajo y participación de las mujeres fueron importantes, porque entraron con mayor fuerza
en el mercado laboral y en la educación, lo que les permitió que diversificaran sus actividades
dentro de lo socialmente aceptable y modificara su condición como sujeto civil y su
desempeño social. Para las mujeres de clase media y alta, la entrada en la educación superior
se convirtió en sinónimo de cultivar la feminidad y destacarse socialmente. Esto evidenció
en la prensa de la época los logros y estilos de vida que habían conseguido las mujeres más
destacadas de la sociedad medellinense, por este motivo estas señoras y señoritas de la élite
se convirtieron en modelos a seguir.
3.4 Sistema de la Moda en Medellín
Si se retoma el concepto de “sistema de moda” de Yuniya Kawamura (desarrollado en el

capítulo 1), la moda puede ser entendida como un sistema de instituciones, organizaciones,
grupos, productores, eventos y prácticas que se diferencian de ropa 412. Por tanto, la moda se
convierte en un símbolo cultural fabricado, en un sistema institucionalizado que refleja las
creencias y actitudes de una sociedad, encarnando las experiencias colectivas y representando
la conciencia colectiva. La moda es un dispositivo que involucra a todos los sujetos, pasa a
través de clases sociales, hechos históricos y tensiones que permiten establecerlo como
sistema en el que la humanidad se puede interpretar. Este es un sistema de códigos, signos,
normas que construyeron el mundo de la moda.
Dentro de este sistema se encuentran los diseñadores, quienes son los profesionales que se
dedican a crear moda, son quienes diseñan y por medio de su creatividad llevan las ideas al
papel y dibujan modelos que son elaborados a posteriori. El diseñador entiende “el cuerpo
que se viste” como un dispositivo de cohesión de la organización social y es gestor de este
411
Magdala Velásquez Toro y Catalina Reyes Cárdenas. Proceso histórico y derechos de las mujeres, pp. 256-
257.
412
Yuniya Kawamura. Fashion-ology, p. 43.
159
proceso; lee y comprende el cuerpo e imprime sus ideas en sus prendas; así revela un
habitus413 (disposiciones y estructuras que aprende el cuerpo de un individuo mediante la
relación que tiene con su capital económico, social y cultural). El vestido encarna una
representación del entorno no solo del portador como signo y diferenciador, sino como la
representación de quien lo crea, y así consigue darle sentido y validez a su quehacer. De la
misma manera, lo medios de comunicación (prensa, televisión, revistas, cine y publicidad)
hacen parte del sistema, tal que se legitiman las creaciones de los diseñadores y a través de
la “teoría de goteo”414 (las modas de las sociedades altas se filtran de manera descendente,
siendo copiadas por las otras capas de la sociedad). Se pueden observar un sistema de moda
en Colombia, pero éste no se consolidó hasta finales del siglo XX, debido a que en esta época
no hay una organización local o nacional que regule los ciclos de producción generadores de
estilos o que estuvieran a la cabeza de diseñadores locales que tuvieran influencia en la moda
a nivel internacional. Con lo que sí se contó fue con un capital como la industria textil y
medios como la publicidad, la fotografía y el cine, los cuales importaron tendencias
extranjeras que fortalecieron el sistema de la moda a lo largo de los cincuenta
Se observa que en Colombia la industria textil se expandió de tal manera durante las primeras
décadas del siglo XX, que se convirtió en uno de los sectores más dinámicos y prósperos, en
un momento en que la economía cafetera sufrió un declive en la década del treinta debido al
colapso financiero mundial. Por otra parte, durante la Segunda Guerra Mundial la economía
se resintió por las limitaciones impuestas por la misma guerra al sector textil; y fue así que
hacia la década del cuarenta se restringió su actividad altamente dependiente de insumos
importados. Desde este momento, la industria Colombia fue capaz de desplazar el consumo
de productos importados para satisfacerse con producción nacional, y esto tuvo una gran
incidencia, específicamente, en el sector textil.
A nivel internacional durante los primeros años del siglo XX, se observa un acelerado cambio
en las nuevas tendencias de la alta moda femenina que se originaron en París y, en menor
medida, en Londres, que era epicentro de la moda masculina. Muchas casas de moda
413
Definición dada por Pierre Bourdieu en La distinción.
414
Teoría desarrollada por Georg Simmel.
160
empezaron a fundarse en la ciudad de París y la industria de la alta costura creció de manera
exponencial hasta convertirse en la industria insignia de Francia. Conjuntamente emergieron
casas editoriales de moda líderes a nivel mundial como Art et Décoration; esto llevó a que
medios de comunicación impresos y agencias internacionales de noticias de otros países
enviaran reporteros a cubrir los desfiles organizados por las casas de moda, y a obtener
artículos de diversas casas editoriales para luego ser traducidos sus propios idiomas. Las
casas comerciales de otros países mandaban compradores a estos desfiles de moda con el fin
de adquirir prendas que luego eran copiadas en el estilo y corte; esto lo hicieron tanto en los
talleres que fabricaban trajes sobre medida, como en las tiendas de ropa lista para usarse (prêt
à porter). Cabe recordar que durante la Segunda Guerra Mundial hubo un bloqueo en Europa
que afectó los medios de comunicación de Francia, y New York se convirtió en el epicentro
de la Moda. Esto tuvo un efecto inmediato en la moda colombiana, que, a falta de la
inspiración parisina, se vio influenciada por estilos y tendencias estadounidenses. Con el fin
de la Segunda Guerra Mundial, la industria creció debido a las mejoras en la infraestructura,
la fuerza eléctrica, las mejoras tecnológicas y la llegada de inversionistas extranjeros. Es así
como el sector manufacturero, respondiendo a los cambios históricos como la apertura del
comercio internacional, el incrementó de importaciones productos y servicios, se diversificó
de forma paulatina para enfocarse en la confección de prendas.
En Medellín, las modistas y los sastres jugaron un papel determinante con respecto al cambio
social frente al vestuario. Fueron ellos los que elaboraron trajes y sombreros inspirados en
modas europeas, principalmente la francesa. No en vano se puede afirmar que París “ejerció
un influjo preponderante de las costumbres y modas” 415, porque las mujeres medellinenses
copiaban de revistas ilustradas, los figurines que luego eran adaptados con telas nacionales.
Las prendas de vestir eran escogidas por los habitantes de Medellín según su clase social,
puesto que existió una preocupación por estar a la moda y seguir los modelos de gustos
refinados. Las más pudientes mandaban a traer sus vestidos de Francia e Inglaterra, o
elaboraban en sastrerías reconocidas estas prendas copiadas de revistas de origen europeo.
Los menos favorecidos elaboraban ellos mismos sus trajes o recurrieron a modistas del
barrio, a pesar de las diferencias de clase, vestirse fue una necesidad común para todos los
415
Anónimo. “Paris” en Letras y Encajes, n°285, (febrero 1496)., p. 7710.
161
habitantes. Los sectores comerciales de la ciudad eran concurridos por todos y se ubicaron
en Parque Berrio, Guayaquil y la carrera Junín, sitios céntricos, donde confluyó el grueso de
la sociedad y pusieron a disposición de sus clientes variados surtidos en moda que
satisficieron los diferentes gustos416.
Es entonces que los sastres comenzaban a tener una mayor influencia en la vida social; así a
principios del siglo XX “la sastrería y la importación de trajes eran actividades íntimamente
ligadas. Los sastres se vinculaban al comercio importando los paños y materiales que
necesitaban, al igual que trajes hechos para copiar modelos” 417. Cada uno de estos sastres
certificaba estudios en la Escuela Internacional de Corte de París o garantizaban estudios
especiales en la Sastrería Americana. 418 De esta manera, su quehacer se legitimó y muchos
alcanzaron la categoría de diseñadores luego de especializarse, y con esta categoría ya no
ofreció sus prendas en la sastrería, sino en salas exclusivas llamadas boutiques. Por otro lado,
las costureras y modistas también influyeron en el consumo de moda, ellas copiaban modelos
en el ámbito local. Al contrario de los sastres, ellas trabajaron en su mayoría desde casa. Aun
así, en el mercado local obtuvieron reconocimiento por su alto grado de destreza 419. Con la
emergencia de creadores de prendas, el comercio de moda en Medellín apareció como un
sector importante sobre la carrera Junín. Esta calle y sus locales comerciales se convirtieron
en punto de encuentro para la élite, pues allí se ubicaban los talleres de sastres, joyerías,
zapaterías y tiendas de sombreros, y fue en este boulevard donde aparecieron las primeras
vitrinas con maniquís vestidos y accesorios a la moda420.
Para la década del cincuenta se consolidó una fuerte industria textil respaldada en la
confección de prendas y calzado. Esta fue una época esplendorosa para las compañías textiles
antioqueñas, que crecieron en términos económicos y de mercado 421. Por tanto, hubo una alta
demanda de imágenes promocionales para visualizar los avances de la industria, que se
416
417
María Luz de Noguera. Vestido, moda y confecciones, p. 144.
418
419
420
421
William Cruz Bermeo. Grandeza: rastros de la moda internacional en Medellín. 1890-1950. Medellín:
Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2016., p. 186.
162
publicaron en periódicos como El Colombiano y El Espectador, y revistas como Cromos,
que circulaban nacionalmente. A nivel local las revistas más relevantes del momento eran
Letras y Encajes, Gloria, Raza y Progreso, que también ilustraban los avances de la industria
textil y la moda en pautas publicitarias de diferentes empresas, con el fin de seducir al
comprador y generar confianza en la calidad de sus productos. Por esto, las empresas más
fuertes del momento en Medellín, Coltejer y Fabricato, entraron en una enérgica competencia
publicitaria patrocinando permanentemente líneas de telas de altísima calidad con la que se
diseñaban las últimas tendencias de la moda.
Figura 9: pauta Publicitaria de Fabricato. Fuente: Figura 10: pauta publicitaria de Coltejer. Fuente: Raza
Gloria, (marzo-abril, 1951). (diciembre, 1947).
Con el paso del tiempo, las compañías textiles fortalecieron sus tácticas publicitarias con el
fin de promover el consumo nacional, estas estaban respaldadas por las medidas
proteccionistas adoptadas por el gobierno nacional a mediados de los cincuenta que
aumentaba los costos de la importación de género europeo. Los avisos publicitarios sobre
163
moda en Antioquia estaban cargados de valores estéticos ‘edificantes’ (ideales de
modernidad y progreso). Por ejemplo, Palmolive anunciaba una línea de jabones para
“conservar ese lindo cutis de colegiala” 422, asimismo se anunciaban nuevas tendencias en el
vestuario, como el uso de medias elásticas Buer & Black, que era catalogado como un “firme,
científico sostén para las piernas”423, recomendado por personas que trabajaban o estaban de
pie muchas horas. En las revistas también se mostraban modelos de belleza y desfiles de
modas en clubes, teatros y hoteles de la ciudad. Además, se crearon concursos de “hágalo
usted misma”, dirigidos al público femenino para promover la fabricación de vestidos con
telas nacionales,
Figura 11: concurso de fabricación de vestidos en casa de Fabricato. Fuente: Gloria (mayo- junio, 1946).
De igual manera, para los cincuenta y sesenta se evidenció el surgimiento de diseñadores

colombianos que se empezaron a destacar a nivel internacional. Este crecimiento fue
422
Anuncio de “Palmolive” en Raza febrero de 1948.
423
Anuncio de “Medias Elásticas Bauer & Black” en Cromos mayo de 1950.
164
fomentado por el comercio, las nuevas tecnologías de la información y los medios de
comunicación internacional424. Así, Medellín intentó mostrar el ‘buen gusto’ que tenía en el
campo de la moda, por medio de ferias y desfiles que presentaban a la ciudad como el
epicentro de la moda en Colombia.
En octubre de 1954 ocurrió el hito que impulsó a Medellín en cuestión de la

internacionalización de la moda: en el marco del IX Congreso Nacional de Mejoras Públicas
y mediante la embajada francesa, se organizó en el hotel Nutibara un desfile benéfico donde
se presentó la línea H de Christian Dior425. Esto fue parte de la estrategia de promoción de la
casa Dior para Latinoamérica, el cual promovió el New Look que se hizo famoso en 1947para
las mujeres.
Con la promoción de la industria de la moda, para la década del sesenta se fundó la

Asociación Colombiana de Alta Costura por iniciativa del industrial Efraín Giraldo, la cual
reconoció de manera internacional el talento de los diseñadores y confeccionistas
colombianos; y esto intensificó la necesidad en la industria textil de crear instituciones
especializadas en la confección. Así, se incluyeron diferentes proyectos para fundar
academias de alta costura para la capacitación en corte y confección, como la escuela de
diseño y patronaje industrial Arturo Tejada Cano (1965), enfocada en formar técnicos
modelistas y diseñadores patronistas (la sede en Medellín no se creó hasta los noventa).
A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, Coltejer y Fabricato con la idea de
mejorar la producción textil del momento, instalaron los primeros equipos electrónicos marca
IBM. En 1961 Fabricato adquirió un IBM 1401, el primer computador con transistores que
llegó al país, y con el que Colombia entró en lo que se conoce como la segunda generación
de la industria informática426. La industria textil introdujo, entre otras innovaciones técnicas,
424
Ana Martínez Barreiro. “Moda y globalización. De la estética de clase al estilo subcultura” en Revista
Internacional de Sociología (RIS), n.°39, (septiembre diciembre 2004)., p. 140.
425
Hecho que fue cubierto en el periódico El Colombiano el 20 septiembre 1954. En: William Cruz Bermeo.
Medellín, medio siglo de moda: 1900-1950. Medellín: UPB, 2019., p. 151.
426
Anónimo. “marzo 3 de 1957. La máquina que cambió al país” en Semana (mayo de 2004). [en línea:
http://www.semana.com/especiales/articulo/marzo-1957-brla-maquina-cambio-pais/65917-3] Consultado el
20 de noviembre 2020.
165
el telar sin lanzadera, que aumentaba extraordinariamente la productividad del trabajador y
así pudo mantener durante la década del sesenta su capacidad de competir
internacionalmente427.
En Medellín tanto el sector económico como social quería seguir y aceptar las modas
internacionales para no quedar fuera del marco de lo “moderno”, y, el concepto de moda fue
importado por los comerciantes, pero estos no fueron conscientes, a priori, de imponer modas
o de generar tendencias428. Asimismo, por medio de la prensa, el cine y las mujeres de clase
alta, que viajaban al extranjero, también se importaron nuevas tendencias, o sea, la moda se
impuso vía el lujo vestimentario. Sin embargo, con la evolución de la industria textil y la
inversión en tecnología (infraestructura, tecnología y equipos) se pudo cubrir las nuevas
necesidades del mercado y se abrió paso a un desarrollo del sistema de moda.
3.5 Moda en los cuarenta y cincuenta en Medellín
Durante el periodo de posguerra, Colombia experimentó una crisis social que llevó a un largo
periodo de violencia, pero paradójicamente, en el campo económico, después de 1945
comenzó un crecimiento acelerado que se sostuvo a lo largo de los cincuenta. En este
contexto, las telas y vestidos producidos por las industrias nacionales inundaron el mercado
de Colombia a mediados de los cuarenta del siglo XX, lo que permitió la consolidación de
nuevos diseños de moda masculina y femenina.
El país rural pasó a ser urbano y citadino; sin embargo, conservaba aires de tradición, valores
morales y religiosos, que dificultaron hasta cierto punto la aceptación de ideas extranjeras en
el campo de la moda. Con el tiempo las principales ciudades siguieron los dictados de la
moda internacional, ya que muchas de las actrices de cine y teatro se convirtieron en modelos
de belleza y de la moda promocionadas en la prensa y en el cine. En el caso de Medellín, un
427
Jairo Andrés Gómez Arcila y Humberto José Consuegra De La Ossa. “Diseño de un programa de control de
calidad basado en el uso de herramientas estadísticas aplicado al proceso productivo de coopmamonal”.
(Monografía de grado, pregrado en Administración Industrial). Cartagena: Universidad de Cartagena, 2004., p.
72.
428
Federico García Barrientos. Lujo, Confort y consumo. Medellín 1900-1930 (La revolución burguesa en
Antioquia). Medellín: UPB, 2014., p. 53.
166
factor que determinó la manera de vestir fue el clima, que era considerablemente templado,
y llevó a que no se usaran abrigos, chaquetas gruesas o pieles, prefiriéndose el uso de telas
livianas y más frescas.
Para mediados de siglo se siguió usando el

vestido según hora, edad y evento, de ahí
que cada traje era elegido cuidadosamente
(figura 12). Siguiendo la dirección marcada
por la moda, el traje más utilizado era el
traje sastre, el cual era catalogado como
sobrio y elegante, sin mucha suntuosidad y
de ‘buen gusto’ (figura 13). Se tuvo
preferencia por el paño, el rayón, el lino y
la lana liviana. Los colores que dominaron
la escena a finales de los cuarenta fueron
los neutros, como el gris, negro, café y
blanco429. Figura 12: la prensa presentaba Traje de día, tarde y sastre, lo que
estaban de moda. Fuente: Cromos (septiembre, 1947).
Figura 13: distinguidas damas de Medellín en elegantes trajes en el Colegio del

Sagrado Corazón. Fuente: Raza (diciembre, 1946).
429
Anónimo. “La mujer y la moda” en Cromos, (enero 27 de 1945), p. 50.
167
Cabe resaltar que las mujeres de Medellín anhelaban el retorno de las faldas largas que eran
consideradas elegantes, pero, a consecuencia de la falta de insumos en Europa se habían
acortado y con el paso del tiempo fue inevitable que se popularizara las faldas cortas. Sobre
este tema se creó un debate; algunas mujeres consideraban que “esa moda lleva extravagancia
y es una extravagancia de la moda. Así, a medias, me desagrada. Estaría mejor […] larga
completamente”430, mientras otras decían que “esa innovación o mejor exhumación [...] de
la moda de la falda larga no es más que un capricho”431. También volvieron las mangas largas
y corpiños con adornos de encaje, que no se veían desde los treinta, tendencia que reflejaba
sobriedad y elegancia. Otra de las modas que tardó en penetrar en la ciudad fue el uso de los
pantalones femeninos, lo que era sinónimo de lo masculino y la mayoría de las medellinenses
no se sintieron bellas con ellos, aunque comenzaron a usarse para prácticas deportivas o como
pijamas. Además, hay una fuerte presión por parte de la Iglesia y el sector conservador que
abogaba por el respeto de las tradiciones y las buenas costumbres. Más adelante, las jóvenes
optaron por vestirlos por su comodidad y practicidad; de este modo se volvieron en un
símbolo de rebeldía: al tiempo que delataban la silueta femenina, se apropiaban de una
insignia de lo masculino 432. Esto desato un fuerte debate en todas las esferas de la sociedad.
Figura 14: conjunto para montar a caballo presentado por la Figura 15: modelo de pijamas. Fuente: Cromos (agosto 1947).
modelo Jane Farell. Fuente: Cromos (mayo, 1947).
430
“Ellas hablan para Raza. Una encuesta de Nury” en Raza, n.° 1729, (febrero 26 de 1948), p. 14.
431
Ibidem.
432
Christine Bard. Historia política del pantalón. España: Tusquets Editores, 2012., pp. 248-249.
168
Es importante mencionar que el sombrero, accesorio indispensable para la ‘buena
presentación’ y recato, por la coyuntura de la guerra se volvió en un accesorio suntuoso. Por
este motivo, se pusieron de moda tocados en el cabello y entró en furor, por un breve periodo
de tiempo, el turbante. Eso sí, el cabello siempre debió estar bien peinado, limpio y recogido,
y muchas revistas tenían manuales para llevarlos de manera adecuada, incluso que fuese
acorde a las facciones del rostro.
Figura 16: Henry Bendel presenta sus últimas creaciones,

agregando un turbante como accesorio. Fuente: Cromos, (junio,
1945).
Figura 17: últimos dictados

de la moda en peinados.
Fuente: Cromos (abril,
1946).
169
Por otra parte, los vestidos de noche o de baile para este periodo fueron vaporosos, aéreos y
largos, y se diseñaron en telas como tules, muselinas y de satín, terciopelo o sedas de colores
claros433; además de presentar escotes, cinturas ceñidas que dejaban el corpiño suelto, y
pliegues en la falda.
Figura 18: baile celebrado en el Club de Profesionales. Fuente: Raza (junio, 1947).
Las medias de seda natural, un artículo sinónimo de elegancia y signo de ostentación, cayeron
en desuso. Esto fue debido a la guerra que hizo limitada su comercialización en el país, y se
impusieron las nuevas tendencias que dejaban al descubierto las piernas, o usaban las medias
de nylon o rayón en colores beige y naturales434, que eran sinónimo de seducción. A su vez,
para 1945 el maquillaje se volvió más conocido, gracias a la publicidad en revistas y
periódicos que mostraban a las estrellas de Hollywood como la cara de diferentes compañías.
De esta manera, las mujeres introdujeron diversos cosméticos a las rutinas de belleza, entre
los cuales fueron populares los lápices, cremas faciales, labiales, coloretes, esmaltes de uñas,
433
Helen Cingria. “El vestido de baile” en Cromos, n.°1593, (agosto 1947)., p. 41.
434
María Carolina Cubillos Vergara. “El artilugio de la moda. Ideologías y mentalidades acerca de la moda en
la prensa. Medellín, 1930-1960”. (Monografía de grado pregrado en Historia) Medellín: Universidad de
Antioquia, 2006., p. 69.
170
perfumes, jabones, talcos y tintes de cabello. Aun así, se abogaba por un aspecto natural que
reflejara la delicadeza e higiene femenina.
Figura 19: campaña Max Factor. Fuente: Cromos (septiembre Figura 20: campaña de nuevo labial Max Factor. Fuente:
1945).
Letra y Encajes (enero, 1948).
Es en 1947 con la aparición del New Look, el “acontecimiento notable en los anales de la
costura, habrá visto nacer una moda que desafía con autoridad los prejuicios femeninos más
asentados”435, se impactó de tal forma el mundo de la moda que duró más de lo pensado. Con
esta moda se modificó la silueta de la mujer, haciéndola parecer un ‘tulipán’, dándole una
cintura de avispa, acentuando el pecho y alargando un poco la falda con el objetivo de darle
un aire más femenino. Esta revolución fue objeto de artículos en la prensa de Colombia, ya
que significó un rejuvenecimiento en materia vestimentaria. Las nuevas creaciones
desbordaban elegancia y opulencia con el uso de faldas amplias con metros de tul, gasas y
encajes en toda clase de géneros436. Esta silueta nació a la par que la economía mundial se
435
Marie des Genets. “Revolución en la Moda” en Cromos, n.°1612, (diciembre 1947).
436
María Carolina Cubillos Vergara. El artilugio de la moda, p. 72.
171
recuperaba, por lo que fue asociada con los abstractos conceptos de modernidad, lujo y
riqueza. Esta tendencia fue adquirida rápidamente en Medellín por parte de las mujeres de
clase alta; también se hizo frecuente la exhibición de nuevas tendencias por medio de los
reinados de belleza, desfiles de moda organizados por las casas textileras y casa de sastres.
Figura 21: desfile de modas de la empresa Paños Figura 22: desfile de modas benéfico en el edifico Bemogú.
Vicuña, celebrado en las calles de la ciudad. Fuente: Fuente: Raza (noviembre, 1948).
Cromos (noviembre, 1954).
Para los cincuenta se hizo más palpable la influencia de la moda internacional en la escena
local. Las influencias de Hollywood, New York, la aristocracia londinense y las casas de
modas parisinas, encontraron en la sociedad medellinense clientes fieles, y se vieron
reflejadas en las calles. Una nueva generación de estrellas femeninas como Lauren Bacall,
Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Brigitte Bardot, Martine Carol, Jane Russell o Sofia
Loren, símbolos de un estilo de mujer atrevida y seductora, fueron la inspiración para los
creadores de moda que impusieron un estilo juvenil y atrevido, que trajeron consigo fuertes
172
polémicas entre los sectores más conservadores437. Y el país no fue ajeno a estas nuevas
estéticas que cambiaron los modelos femeninos de belleza, con los cuales las mujeres
deseaban ser atractivas y seductoras, pero a su vez recatadas y elegantes.
Poco a poco se empezaron a exhibir más los pantalones, los shorts y los trajes de baño, que
eran prendas muy reveladoras para el momento, pero con la nueva tendencia de los paseos
de playas o ríos y la inauguración de piscinas olímpicas, se hicieron comunes. Así se
consolidó una moda en favor de los vestidos de baño de dos piezas, que empezaron a
reducirse gracias a la incorporación del nylon en su fabricación. Con la gran popularidad que
adquirieron estos trajes de baño, comenzaron a ser usados por más mujeres en lugares
públicos sin sentirse cohibidas. Con la popularidad y demanda comercial que adquirieron
estas prendas, la industria nacional y local encontró un nicho de mercado que mejoró la
posición económica de los industriales.
Figura 23: jóvenes disfrutando de la piscina en el Club Unión Medellín. Fuente: Cromos (enero, 1954).
437
173
En Colombia, para ese entonces, no existía ninguna empresa dedicada a la ropa interior
femenina, y los hermanos Urrea –Marco Aurelio, Joaquín, Luis Enrique y Julio– vieron la
oportunidad para emprender en este mercado 438. Así, se introdujeron líneas especializadas de
ropa interior para finales de los cincuenta, y nació la empresa Lencerías Nacionales de
textiles S.A (Leonisa) en 1956; la demanda en el uso de este tipo de prendas creció y su
distribución empezó a ser masiva, teniendo su primera pauta televisiva ese mismo año. En
esta pauta se hizo mención de la utilización del brasier en el trabajo, refiriéndose a las
secretarias que eran el público objetivo. En comerciales posteriores “Mire como la mira”, se
hizo alusión a la importancia de atraer miradas. Con la referencia 1000 lanzada en 1959, se
estableció el brasier inspirado en el “bullet bra” como ícono de la imagen femenina y
seductora de la mujer.
Estos nuevos estilos abrieron las puertas para que, a finales de los cincuenta y principios de
los sesenta se popularizaran los shorts, faldas más cortas, pantalones y vestidos de baño más
reveladores que revolucionaron la manera de concebir la moda y el cuerpo femenino. Es por
medio las transformaciones en la vida de la mujer como hacer deporte, trabajar o ir a estudiar,
que se hacen visibles los cambios en la moda; además la revolución en el estilo, mostró la
incidencia de la moda para cambiar paradigmas sociales.
438
Carlos Enrique Ramírez. “Internacionalización de Leonisa: Una empresa colombiana de ropa interior” en
Estudios Generales, n.°98 (enero-marzo 2006). Cali: Universidad Icesi., p. 31.
174
CAPÍTULO 4
La moda en imágenes
175
Estudiar las representaciones sociales y culturales por medio de la prensa, específicamente
las revistas femeninas, implica comprender un derrotero de temas que atañen a una sociedad,
puesto que en los medios ilustrados se puede comprender el contexto político, social,
económico y cultural en la que se desenvolvió. Esto también implica comprender cómo las
revistas a través de las ilustraciones y fotografías, influyen en la sociedad y son capaces de
modificarla.
Las revistas de moda permiten conocer los cambios socioculturales mediante la forma en que
presentan sus secciones, es decir, en las imágenes que aparecen en las secciones de moda se
pueden evidenciar los códigos estéticos y sociales producto de un aparataje ideológico, que
se sustenta en la imagen para seducir e impactar a los lectores. La elección de temas, la
diagramación, quienes posan para la cámara o quienes son retratados, no son asuntos que
correspondan al azar, sino que se establecen decisiones conscientes y cuidadosas, pues la
imagen tiene el poder de establecer una relación determinada entre el mundo y el
conocimiento439. Es la imagen la que proyecta y transmite una serie de signos, que
predisponen a quien los mira y afectan la percepción sobre lo individual y lo colectivo.
Considerando que la historia tiene un espacio y transcurre en un tiempo, se va a estudiar la

moda y la seducción en el periodo entre1945 a 1960; conceptos que son fundamentales para
entender los procesos históricos, que ya se han abarcado en capítulos anteriores sobre la
ciudad de Medellín. Es durante el periodo demarcado que se vislumbra una mayor aparición
de prendas seductivas en la prensa, lo que influenció la manera en que los lectores
concibieron su cuerpo: nuevas estéticas corporales empezaron a penetrar en la sociedad. Este
capítulo contiene cuatro acápites, en los que se presenta un análisis sobre la imagen y las
revistas de moda de la ciudad, porque en ellas se plasmaban las diferentes tendencias sociales,
políticas, económicas, culturales e ideológicas, que reflejaban los cambios en materia
vestimentaria y la presentación del cuerpo.
439
Susan Sontag. Sobre la fotografía. México: Alfaguara, 2006., p. 16.
176
4.1 Potencia de la imagen
En la actualidad las representaciones iconográficas constituyen una parte sustancial de la

cultura y se han convertido en fuentes valiosas para la recolección de información sobre los
contextos socioeconómicos e históricos de la cultura material, las formas de vida y los
sistemas de creencias, por tal las imágenes se convirtieron en un sistema de comunicación
muy eficaz y de gran riqueza expresiva. Para entender esto es importante traer a colación una
definición de imagen, como fenómeno de la percepción visual.
La imagen como representación de la experiencia del mundo, es la conceptualización más

común que se posee, y reduce el fenómeno a unas cuantas manifestaciones. Sin embargo, el
concepto de imagen comprende otros ámbitos que van más allá de reducirse a un producto
visual. Según el catedrático Justo Villafañe, la imagen es un concepto amplio que implica
procesos como el pensamiento, la percepción, la memoria, en suma, la conducta 440. Él parte
de la siguiente idea: las imágenes son referentes de la realidad, porque por medio de la
percepción y la representación visual se puede moldear el mundo.
Desde una mirada occidental se ha interpretado la realidad a través de las relaciones que
ofrecen las imágenes, y desde los antiguos griegos se ha intentado debilitar esa dependencia,
evocando un modo de aprehensión libre de imágenes 441. Sin embargo, a mediados del siglo
XIX este sistema que pareció estar a punto de alcanzarse no se formó; por el contrario,
durante esta época se difundió el uso de las imágenes por el auge de la fotografía, lo que fue
aplicado en revistas iconográficas y periódicos, y ya en el siglo XX se transformó
completamente la experiencia visual humana. Esto debido a que, con el diagnóstico de la
sociedad moderna y la aparición de la producción y consumo de imágenes de manera masiva,
éstas se convierten en interpretación de lo real, es decir, copia de lo real y vestigio de la
historia.
440
Justo Villafañe. Introducción a teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Pirámide, 2006., p. 29.
441
Susan Sontag. Sobre la Fotografía, p. 215.
177
Hans Belting en su obra Antropología de la Imagen explica que la imagen es más que un
producto de percepción visual, y que se manifiesta como resultado de una simbolización
personal y colectiva. Así todo lo que pasa por la mirada se entiende como una imagen o se
transforma en una, por eso “vivimos con imágenes y entendemos el mundo con imágenes” 442.
Esta relación viva con la imagen solo es posible en el espacio social, y es aquí cuando el
cuerpo humano se convierte en el “lugar de las imágenes”443. Por otra parte, haciendo
referencia al teórico de la imagen Didi-Huberman, se puede agregar que se mira no sólo con
los ojos sino con todo el cuerpo; el autor se apoya en la filosofía, la literatura, el psicoanálisis,
la historia del arte, el cine y la escultura, y propone una dialéctica de lo visual y las imágenes.
En su libro Ante el tiempo, sienta las bases para la renovación de la disciplina, a partir de la
noción de la imagen como parte esencial del problema de la historia, “siempre, ante la
imagen, estamos ante el tiempo” 444, eso explica que lo que vemos evidencia la complejidad
de la experiencia visual.
Aproximándose a esta línea de pensamiento, Belting explica que para comprender la

profundidad de la imagen es necesario entender el qué y el cómo, concretamente, el sentido
y la forma de comunicación. De esta manera, el concepto de imagen no se puede separar del
medio. Por su parte, el concepto de medio adquiere significado en el contacto entre la imagen
y el cuerpo445, sin que las imágenes se confundan con los cuerpos reales u objetos materiales,
y será desde esta distinción entre medio e imagen que se tome consciencia del cuerpo; esto
implica una doble relación corporal: en un primer sentido, a través de los medios, se conciben
a los portadores como cuerpos simbólicos de las imágenes; y con el segundo enfoque los
medios transforman nuestra propia percepción corporal446.
A lo largo del siglo XX el avance técnico de la imagen tomó más fuerza en la escena artística,
intelectual y periodística, lo que lentamente se fue incorporando a la vida cotidiana. Así, la
historia de las imágenes es, a su vez, una historia de los medios de la imagen. Esa interacción
442
Hans Belting. Antropología de la Imagen, p. 14.
443
444
Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2011., p. 31.
445
446
178
entre imagen y técnica se puede entender desde las acciones simbólicas, siendo la producción
de imágenes un acto simbólico que exige de las personas una percepción simbólica, que ha
estado supeditada a requerimientos técnicos 447. Es por tal motivo que las imágenes se crean
en la interioridad, en lo mental y la exterioridad, que es lo físico, y están interrelacionadas de
múltiples maneras. Así lo explica Belting:
Aunque nuestras imágenes internas no siempre son de la naturaleza individual, cuando son
de origen colectivo las interiorizamos tanto que llegamos a considerarlas imágenes propias.
Por ellos, las imágenes colectivas significan que no solo percibimos el mundo como
individuos, sino que lo hacemos de manera colectiva 448.
Lo colectivo lleva a posicionarnos en el momento histórico que acontecen un tiempo y

espacio dado, como ya se ha mencionado, la percepción individual está influenciada por la
percepción colectiva que se forma en una época establecida por un contexto social, político,
económico y cultural. Didi-Huberman afirma que “en la imagen se chocan y se separan todos
los tiempos con los cuales está hecha la historia” 449, por lo cual la historia se disgrega en
imágenes y no en tiempos. En palabras del autor una imagen puede, por un lado, hacer
aparecer algo, hacerlo visible, y al mismo tiempo lo disuelve, lo hace invisible. Por
consiguiente, la percepción corporal está sujeta a la manera de transmitir y recibir la imagen.
Es así como el poder de la imagen se ejerce por medio de las instituciones que disponen de
las imágenes, a través del medio actual y de su atractivo 450. Desde los medios la imagen
seduce, y los signos que refleja cautivan a las personas y de esa manera entren a la vida
colectiva moderna.
La imagen tiene la función de simbolizar la experiencia del mundo, puede demoler las
fronteras que delimitan épocas y culturas; y también puede representar el mundo en la medida
en que su transformación se hace visible. Este cambio en la experiencia de la imagen se ve
plasmado en la experiencia corporal, por lo que el medio por cual se comunica el cuerpo con
la imagen es clave para modificar la percepción sobre el cuerpo. Pero cuando se produce una
447
448
449
Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo, p. 171.
450
179
imagen con el cuerpo no se trata de una imagen de este cuerpo, más bien, el cuerpo se vuelve
el medio de la imagen451. Las imágenes creadas sin importar el soporte, permiten la extensión
corporal. De alguna manera, se vuelven parte del cuerpo y juegan un papel imprescindible
en el cómo se construye la corporeidad.
La cuestión de la imagen suele manejarse de manera especial en el caso de la fotografía. Para

esta investigación la imagen fotográfica tiene especial mención, debido a que es por medio
de las fotografías de la época presentadas en las revistas, que se puede interpretar y
comprender un momento en la historia. Así, la imagen se convierte en un documento
histórico que permite interpretar la realidad, y recuerda los contenidos de las creencias y los
modos de pensamiento. Es un medio poderoso para simbolizar las ideologías de la época
tratada, debido a que “la fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha
alcanzado jamás porque, al contrario de los anteriores, no depende de un creador de
imágenes”452, puesto que está más cerca a la realidad, sin ser la realidad en sí. Lo que las
fotografías ponen inmediatamente al alcance no es la realidad, sino las imágenes 453, por lo
tanto, la potencia de la imagen que se vivirá desde la fotografía es, sobre todo, un rito social
y un instrumento de poder.
Susan Sontag dice que, en relación con la fotografía, lo que se representa en imágenes es la
propia imaginería, debido que bajo nuestra mirada se establece una relación determinada con
el mundo, por lo que fotografiar es apropiarse de lo fotografiado 454. Aquí, la comunicación
visual consiste en un proceso que opera mediante la interacción de símbolos, íconos y formas
de representar ideas, conceptos y experiencias; es acá que la vestimenta es capaz de modificar
el cuerpo, que por medio de la moda modifica su imagen. Por ende, imagen, medio y cuerpo
están atravesados por la moda y la ideología de una sociedad.
La imagen fotográfica es un arma poderosa, usada por la prensa y la publicidad, que se

convierte en una herramienta que comunica, anuncia, condiciona la conducta y seduce. Desde
451
452
453
454
180
la fotografía se transmite una serie de connotaciones y significados; así cuando se contempla
una fotografía, esta misma influye en nosotros. Por ello, la fotografía en el mundo de la moda,
supone una lectura “política” determinada. La imagen de una persona que presenta la
fotografía de moda no representa la realidad per se, pero sí ofrece una apariencia ideológica
intencionada455. Por tanto, fotografía y moda están unidas, y son los elementos más eficaces
para transmitir un pensamiento por medio de la seducción (concepto tratado en capítulo 2).
La fotografía ha conseguido por medio de la prensa, las revistas y la publicidad, dotar a las
imágenes con elementos estéticos de un sentimiento ideológico, valiéndose de referencias
culturales y memoria histórica. Esto llevó a universalizar la moda: los grandes diseñadores,
modistos y agencias difundieron sus nuevas tendencias en los catálogos de las revistas.
Ahora, tanto la fotografía como la moda se desarrollan desde su origen gracias a las clases
altas, dado que tienen los medios económicos para invertir en los avances técnicos
requeridos, y para consumir sus productos derivados como obras artísticas. De esta manera,
la fotografía de moda femenina se convierte en una ventana abierta a expresar y ser fuente
de los cambios sociales, culturales y políticos que la mujer ha protagonizado a lo largo de la
historia; por lo cual mediante de las imágenes de moda se presentan los cambios en los roles,
los valores, las conductas e identidades de la época.
4.2 Revistas de moda en Medellín
El origen de las revistas de modas se remonta a finales del siglo XVII, cuando aparece el The
Ladies’ Mercury, la primera publicación londinense dedicada a tratar temas femeninos,
impresa por el The Athenian Society456. Luego del éxito que tuvo este número, este tipo de
publicaciones se popularizaron rápidamente entre las mujeres de la aristocracia. Entonces
empezaron a circular diferentes revistas femeninas que, generalmente, hablaban sobre la
moda de la época en eventos sociales, los cuales permitieron la difusión de normas de ‘buen
455
Francisco José Sánchez Montalbán. “Fotografía: moda y poder patrones de personalidad masculinos y
femeninos adoptados y consumidos a través de la fotografía de moda” en Segundas Jornadas: II. Imagen y
cultura. (julio de 2003) Universidad de Granada., p. 395.
456
Fue una organización fundada en 1691 por John Duton, la que facilitaba la escritura y la publicación semanal
del periódico londinense The Athenian Mercury.
181
gusto’. Con la explosión del material impreso durante la Revolución Francesa que sirvió
como medio de divulgación para las nuevas ideas, la tendencia cruzó el Atlántico y se
instauró en América; fue Estados Unidos uno de los países con mayor número de periódicos
y, para 1800, contaba con aproximadamente 178 semanarios y 24 diarios 457. Con relación a
las publicaciones relacionadas específicamente con el mundo femenino, sobresalieron,
Harper’s Bazaar (1867), Vogue (1892) y Vanity Fair (1913).458.
Mientras en la escena mundial hubo una proliferación de diferentes medios impresos, en la

escena nacional había una tímida aparición de estos. Para entender el porqué de esto hay que
remitirse al descubrimiento y la colonización, periodo en el que surgió un nuevo género
literario, la crónica, una narración que recogió los hechos y experiencias que vivieron los
primeros conquistadores en el nuevo mundo; sin embargo, no existía un medio de
comunicación público que informara sobre diferentes temas sociales. Con la influencia
europea y estadounidense, la prensa llegó a Colombia a finales del siglo XVIII y para finales
del siglo XIX aumentó la difusión de las publicaciones, aun cuando había altos niveles de
analfabetismo en el país, sumado a las difíciles condiciones geográficas y la poca
conectividad. Así, la prensa se convirtió en un importante medio de entretenimiento, de
expresión y de información, por lo que el pueblo se sintió interesado en los temas de índole
político, económico y social que allí se trataban459.
En Colombia, según los historiadores de la prensase le asignó al cubano Manuel del Socorro
Rodríguez el primer impreso con carácter informativo titulado Papel Periódico de la Ciudad
de Santafé de Bogotá (1785), que mantuvo un carácter regular y trataba temas políticos y
científicos460. Los periódicos surgieron a lo largo de los siglos, permitieron la discusión de
asuntos públicos que despertaron el interés general. Hay que precisar que la población
analfabeta, sin embargo, oía la prensa y estuvo pendiente de los temas de actualidad que
457
Asa Briggs y Peter Burke. De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios de comunicación.
España: Taurus, 2002., p. 116.
458
Mónica Silvia Incorvaia. “La fotografía en la moda. Entre la seducción y el encanto” en Cuaderno 57 (marzo
2016)., p. 28.
459
Asa Briggs y Peter Burke. De Gutenberg a Internet, p. 108
460
Juliana Restrepo Sanín. Mujeres, prensa escrita y representaciones sociales de género en Medellín, p. 16.
182
escuchaba de aquellos que pudieron leer. Otra manera de comunicar en la prensar fue por
medio de las imágenes impresas que ayudaban a los analfabetos a entender las ideas 461.
Los historiadores sitúan la primera imprenta de Antioquia en Rionegro, en 1814, lugar donde
aparecen los primeros periódicos locales La Estrella de occidente y La Gaceta ministerial de
la República. De lo que no se tiene certeza es de los números publicados o de su duración,
pero sí se sabe que fueron editados en la imprenta del municipio 462. A pesar de todo, las
publicaciones durante esta época no aparecieron de manera regular debido a la inestabilidad
política y a los problemas de orden económico del país 463. Si bien, la clase de textos que
circularon en el siglo XIX fueron de carácter literario o científico, aunque algunos no se
opusieron a comentar sobre cuestiones políticas. Además, se introdujeron pautas publicitarias
a las publicaciones y la diagramación de las revistas se fueron refinando, logrando una mejor
organización en el diseño editorial que se encarga de organizar los contenidos escritos y
visuales; es así como la prensa colombiana adquiere características modernas 464. Poco a poco
surgieron las publicaciones femeninas y se les asignaron secciones dedicadas a temas como
el ocio, el entreteniendo, la familia, el hogar, la religión, la belleza, y la moda.
Con la llegada del siglo XX, la prensa en Colombia se consolidó, muchos periódicos se
constituyeron como empresas que asentaron las bases de la tradición periodística. Hay que
tener en cuenta que, durante este periodo, la sociedad estaba dividida entre el Partido
Conservador y el Partido Liberal, lo que había calado fuertemente en el imaginario colectivo,
afectando todas las esferas de la vida cotidiana. Así, las revistas y periódicos se dividieron
según su afinidad política, lo que condicionó su contenido.
En Medellín, un buen número de publicaciones dieron cuenta de este proceso. Al ahondar en

el tema específico de la moda, las posiciones ideológico-políticas se reflejaron en las
publicaciones. Y para esta investigación se incluyeron seis revistas tanto de tendencia
461
Asa Briggs y Peter Burke. De Gutenberg a Internet, p. 96.
462
Jorge Ospina Londoño. “Historia del Periodismo Antioqueño” en Repertorio de la Academia colombiana de
Historia, n.°228, vol.31 (1977)., p. 21.
463
Susy Bermúdez. El bello sexo. La mujer y la familia durante el Olimpo radial. Bogotá: Ediciones Uniandes,
1993., p. 25.
464
183
conservadora como de tendencia liberal, que expresaron de manera diferente su concepción
de la moda, el cuerpo femenino y las ideas de progreso que tomaron fuerza en Medellín. Las
publicaciones conservadoras tuvieron una posición de rechazo frente al tema de la moda,
pero presentaban un ideal femenino de buena esposa, ama de casa, fortín de la moral y buenas
costumbres. Mientras en la prensa liberal predominaba un pensamiento más tolerante frente
a la moda, al publicar artículos que indicaban las últimas tendencias, presentando un nuevo
ideal de mujer que estaba volcado al cuidado de la belleza. Se aclara que existieron
publicaciones que no se declararon abiertamente liberales o conservadoras. En general, en
este tipo de prensa se publicaban variedad de artículos y secciones de entretenimiento y para
las mujeres.
El periódico más importante de la ciudad fue El Colombiano, que empezó a circular en 1912,
y su fundador fue el conservador Francisco de Paula Pérez. Después de 1930 pasó a ser
propiedad de Fernando Gómez Martínez. En sus secciones se pueden encontrar anuncios
publicitarios, productos cosméticos y artículos dedicados a las ultimas noticias de la moda 465.
En 1913 se fundó El Correo liberal, de tendencia política liberal. Estos dos periódicos
sirvieron de guía y marcarán el desarrollo de la prensa local.
Con la circulación constante de estos periódicos y el nacimiento de medios con tendencias

modernas, comenzaron aparecer secciones femeninas. Algunas mujeres hicieron parte de
estos proyectos de creación de medios, pero en general su participación fue muy poca. Aun
así, se abrieron las puertas para que se fundaran diferentes revistas dedicadas a los temas
femeninos. Las publicaciones periódicas femeninas que aparecieron desde 1910, a pesar de
su interés común por promocionar a la mujer 466, se separan en dos grupos: de un lado estaban
las revistas que propusieron impartir una orientación moral y religiosa a la mujer, y a través
de ésta a la familia y a la sociedad; por otro lado, se incluyeron las revistas que fueron un
poco más atrevidas al expandir los horizontes sociales y culturales de la mujer.
465
466
Patricia Londoño. “Las publicaciones periódicas dirigidas a las mujeres 1858-1930” en Boletín Cultural y
Bibliográfico, n.°23, vol.27, 1990, pp.15-16.
184
Estas publicaciones eran de diversos tipos, algunas escritas por mujeres conservadoras, otras
por liberales, y sus temas abarcaban desde la moda hasta la política. A pesar de este estímulo
no existió ninguna revista exclusivamente femenina hasta 1926, cuando un grupo de señoras
de la élite de la ciudad, asociadas a instituciones
culturales como el Centro Femenino de Estudios,
fundaron la revista femenina Letras y Encajes, que
se convirtió en la más longeva del país 467. La
revista circuló de manera mensual hasta 1959 y
usó durante muchos años el subtítulo “Revista
femenina al servicio de la cultura”. Con el paso del
tiempo fue la revista más importante de su tipo a
nivel nacional, después de Cromos. La revista
alcanzó a tener varios formatos y directoras, entre
ellas figuraron Sofía Ospina de Navarro, Angela
Villa, Alicia M. Echavarría, María Jaramillo de
Simón, Tulia Restrepo Gaviria y Teresa
Santamaría de González468. Estas mujeres tenían
Figura 24: primer número de la revista Letras y una buena posición social y pudieron dar cabida en
Encajes durante su segunda etapa. Fuente: Letras
y Encajes (enero, 1945). las páginas de estas publicaciones a redactores
extranjeros, especialmente franceses, ingleses y
estadounidenses. El público objetivo de esta revista era la mujer de clase alta y media, que
se podía sentir identificada con los temas abordados, como artículos que trataban el derecho
al voto femenino, la educación superior para la mujer, cómo ser una mujer moderna, cómo
integrarse a la esfera laboral y otros.
En 1946 se unieron al equipo de Letras y Encajes las estudiantes de periodismo de la

Universidad Femenina. En sus inicios la revista contó con varias secciones dedicadas a la
moda y la belleza: “la moda, la cocina, Variedades, etc.”, “Notículas”, “La moda, suprema
467
468
Patricia Londoño. Las publicaciones periódicas dirigidas a las mujeres 1858-1930, p. 16.
185
dictadora” y “Crónicas de moda”, en las que informaban a sus lectoras acerca de desfiles de
modas y reinados de belleza469.
Empero, durante la década del cincuenta la revista no pudo adaptarse al surgimiento de un

nuevo ideal femenino. Esto se debió a la misma dirección de la revista de carácter
conservador, aun cuando apoyó la entrada
de la mujer en la escena pública, como
apareció en los innumerables artículos
dedicados al voto femenino, no dejó de lado
la figura tradicional de mujer hogareña.
Además, fue disminuyendo la calidad
iconográfica y de artículos que la había
distinguido en su primer momento, y esto
provocó un declive en su popularidad. A
esto se le sumó la desconexión que tuvieron
las directoras de la revista con respecto a la
vida diaria de la ciudad. Además,
disminuyó la pauta publicitaria que,
posiblemente, tuvo incidencia en los gastos
de la diagramación (las ilustraciones). En
el caso de las secciones de moda, se
Figura 25: último número de la revista Letras y Encajes.
evidenció que sólo hasta 1929 se publicó al Fuente: Letras y Encajes (octubre-noviembre-diciembre,
1959).
menos un artículo sobre moda, y por lo
menos cuatro artículos sobre temas relacionados con la política o el voto femenino; mientras
que para 1945 esta proporción se invirtió470. Uno de los atractivos de la revista fue el tema
de la moda, pero en su última etapa es donde más carece de este tema.
Otra revista femenina destacada en Medellín que circuló de 1946 a 1952 fue Gloria, editada
por la empresa Fabricato, la cual era distribuida gratuitamente y contaba con cobertura
469
María Carolina Cubillos Vergara. Artilugio de la moda, p. 30.
470
186
nacional. Esta revista tuvo el interés de promocionar el uso de telas, por lo que estaba dirigida
al público femenino 471. En su primer número ya explicaba su propósito:
Al emprender la publicación de esta revista, ha sido nuestro propósito proporcionar a nuestras
damas aquello que no encuentran en la prensa nacional y que tienen que buscar en revistas
extranjeras. Para la mujer, tanto interés tiene los malabarismos literarios y las elucubraciones
filosóficas, como todo aquello que, a la belleza, y al arte del buen vestir. Por eso la revista
GLORIA le dará preferencia a la moda, a la cultura física, al arte de la conservación de la
belleza y, en general, a todos aquellos temas que son de capital importancia para las amas de
casa472.
Figura 26 Figura 27
471
472
Dirección de la revista. “A nuestras lectoras”, Gloria, n.°1 (marzo-abril 1946), p. 2
187
Figura 28 Figura 29
Figura 26: primera entrega de Gloria, n.°1 (marzo-abril, 1946). Figura 27: entrega n.°2 (mayo-junio, 1946)
Figura 28: entrega n.°3 (julio-agosto, 1946). Figura 29: entrega n.°21 (noviembre-diciembre, 1949).
En sus publicaciones se presentaban actividades sociales y educativas que realizaba la

empresa. Lo innovador de esta revista era su inclusión social y que estaba dirigida a las
mujeres de todos los estratos sociales, desde las damas de elite de la ciudad hasta las obreras
de las fábricas. Su publicación en 1946 estuvo garantizada mientras a la empresa le interesara
sostener la recepción, como lo muestran las numerosas cartas enviadas por sus lectoras y los
artículos publicados por otros medios referenciándola, fueron prueba de su éxito473. Además,
la publicación también estaba mediada por el interés de difundir sus productos (telas
nacionales) entre las mujeres. Por esta razón, la revista fue distribuida gratuitamente cada
dos meses, hasta su último número en 1952. De esta revista se puede destacar su impecable
presentación en papel satinado y el diseño de sus portadas (figuras 26, 27, 28 y29), en las
cuales se reprodujeron las obras de pintores antioqueños como Débora Arango. Sus
473
188
publicaciones eran variadas, presentando artículos sobre artistas nacionales, lugares
culturales del país, cuentos cortos, poesía, secciones de cocina y de jardinería.
Entre sus secciones dedicadas a la moda y a la belleza se destacaron “La moda”, “El traje”
escrito por Baus, “Aprenda a hacer sus vestidos”, “Normas de Belleza “, “Método de corte”,
“Concurso de costura”, y “Aprenda hacer sus vestidos”, “Noticias sociales”, “Cuestionario
de Belleza” y “El Oráculo de su Elegancia”. En estas dos últimas secciones, Cecilia Calvo se
encargaba de responder a las preguntas de sus lectoras ansiosas por agradar y ser hermosas.
Figura 30: sección "Normas de Belleza". Fuente: Gloria, Figura 31: sección "La moda". Fuente: Gloria, n.°9 (julio-
n.°3 (julio-agosto, 1946)., p.11. agosto, 1947)., p.37.
Gloria tuvo un fuerte impacto visual en sus consumidoras debido a su alta calidad estética,
siendo la única en ilustrarse con imágenes a color. Esto era evidente en su sección “Simplicity
Creaciones”, que mostraba los diseños del catálogo de la empresa Fabricato. Además, incluyó
muchas fotografías de mujeres de Colombia como, por ejemplo, las reinas de belleza del país.
189
Figura 32: sección Simplicity Creaciones. Fuente: Gloria,
n.°8 (mayo-junio, 1947).
Figura 33: sección Simplicity Creaciones. Fuente: Gloria, n.°11

(enero-febrero, 1948)
Figura 34: sección Simplicity Creaciones. Fuente: Gloria, n.° 21

(octubre-noviembre-diciembre, 1949)
190
Hay que comprender que la revista en sus escritos no discutió asuntos como política, derecho
al voto, educación o economía. Pero sí buscó fortalecer el papel de la mujer como
consumidora de moda y, sobre todo, como consumidora de textiles. Esto llevó a la explosión
de pautas publicitarias, muestras de desfiles de moda, desfiles de belleza y concursos de
vestidos que mostraban el interés en materia vestimentaria. Las secciones antes mencionadas
se encargaban de informar sobre lo último en tendencias; además, de guiar a las lectoras en
el cómo agradar al otro y mantenerse bellas.
Figura 35: señorita Antioquia 1949. Fuente: Gloria, n.° 21 Figura 36: reinas de belleza de Cali y el departamento del Valle
(octubre-noviembre-diciembre 1949) 1950. Fuente: Gloria, n.°25 (julio-agosto, 1950)
Otras revistas que también tuvieron un fuerte impacto en la escena medellinense fueron Raza,
Progreso y Lanzadera. Aunque no estaban enfocadas en la moda, sí tuvieron secciones
‘femeninas’ en las que los columnistas escribieron sobre la condición de la mujer en la
sociedad, y los eventos sociales más destacados. Raza474 fue una revista ilustrada que circuló
474
Fundador y primer director Alfonso Londoño Martínez.
191
mensualmente entre 1946 a 1952, y contaba con reportajes fotográficos que estuvieron a
cargo de Gabriel Carvajal y Jorge Obando y que fueron presentados en: “Ellas hablan para
Raza”, una sección en la que se entrevistaban a las mujeres de la ciudad sobre diferentes
temas sociales, culturales y políticas; en “Páginas femeninas” se trataban temas como dar
consejos para ser buena madre o esposa, además se cubrieron los reinados de belleza y
desfiles de moda más importantes de la época.
Figura 37: sección "Ellas hablan para Raza". Fuente: Raza, Figura 38: desfile de moda en Bogotá. Fuente: Raza, n.°48
n.°30 (marzo,1949). (septiembre, 1950).
Por otra parte, la revista Progreso nació en 1911 como una forma de difusión de las
actividades de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín (SMP). La revista tuvo como fin
ser una escuela de valores cívicos, por lo que estaba enfocada en campañas de educación y
en la concienciación sobre los deberes del ciudadano, además de generar sentido de
pertenencia hacia la ciudad. Parte de la labor más importante de la revista fue presentar las
192
‘buenas maneras cívicas’; por ende, una de sus secciones, “Mundo Femenino” hablaba sobre
la condición femenina en la sociedad antioqueña, entendiendo a la mujer como baluarte de
la moral, las buenas costumbres y valores cívicos de la sociedad, lo que también debió
reflejarse en el ‘buen vestir’.
Así como la empresa Fabricato tenía en circulación su revista cultural Gloria, Coltejer lanzó
la revista Lanzadera de manera interrumpida desde 1944 hasta 1975, cuyo público objetivo
eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias y no tenía costo alguno. En sus
publicaciones incluía notas sobre literatura colombiana y universal, historia, actualidad, arte
y, por supuesto, noticias sobre la empresa. Desde esta revista es posible encontrar artículos
sobre la mujer trabajadora, donde se destaca su labor dentro de la fábrica y la misma revista
como periodistas y redactoras.
Figura 39: sección "Centro Social". Fuente: Lanzadera, n.°18 (sep-octu,1957).
193
En la escena nacional, la revista
bogotana Cromos (1916)475 fue la más
reconocida por ser una de las más
antiguas revistas graficas del país en
circulación. Sus publicaciones
presentaban ilustraciones y fotografías
de altísima calidad en colores,
asemejándose a la fan magazines
estadounidenses. Desde sus primeras
entregas, publicó información sobre el
mundo de la política, la cultura, la
economía, la literatura, el arte, la ciencia
y la actualidad; también incluyó
secciones de moda con las últimas
tendencias internacionales y crónica
social nacional, en donde se mostraban
las fotos de los encuentros sociales más
Figura 40: Primera portada de Cromos de 1945. Fuente: Cromos,
relevantes del momento. n.°1460 (13 de enero de 1945).
Cromos se destacó por su diagramación porque destinó grandes espacios a la publicidad y

los artículos de belleza y moda, los cuales estaban acompañados por diversas imágenes
coloridas de escenarios ideales para las mujeres476. Dentro de las secciones como “La mujer
y la moda”, “La moda de hoy” o “Mujeres”, se abarcaban temas definidos culturalmente para
mujeres que propagaban ideales de feminidad y de belleza. Además, se publicaron artículos
que abordaban el cuerpo femenino y el ideal de ‘mujer moderna’ quien, a la vez era esposa,
madre, trabajadora, practicaba deportes y le gustaba la moda.
475
Fundada en Bogotá el 15 de enero de 1916 por la Casa Editorial Arboleda & Valencia, propiedad de Abelardo
Arboleda y Miguel Santiago Valencia. Cromos se ha distinguido por la variedad de sus temas y por la
presentación de un alto contenido gráfico en sus artículos (fotografías e imágenes). Desde 1919, sus propietarios
fueron los hermanos Rafael, Luis y Joaquín Tamayo, quienes se encargaron de dirigirla hasta 1955.
476
María Carolina Cubillos Vergara. Figuras y representaciones de la mujer en el discurso de la moda, p.
103.
194
Figura 41: sección "La mujer y la moda". Fuente: Cromos (marzo, 1945).
En las diferentes revistas para mujeres se observa un interés por hacer de la mujer una
consumidora en temas relacionados con la moda y la belleza. Con estas secciones empezó un
cambio en la noción que tuvo la mujer de sí misma y de su cuerpo; en este aspecto jugó un
papel fundamental el impacto visual de la publicidad y los artículos, lo que impulsaba a las
lectoras a mejorar su aspecto físico, a expresar su personalidad, a ser agraciadas, agradables
a los ojos de los hombres. La mayoría de las revistas sostuvieron el interés por la belleza, por
lo que era recurrente ver desfiles de modas, reinados de belleza, consejos de moda y mucha
publicidad sobre empresas de telas y cosméticos.
Los discursos que se pueden analizar de las revistas configuraron a través de las diferentes
representaciones de la mujer, un modelo de belleza establecido acorde con las disposiciones
sociales y culturales de la época. En las revistas de moda ilustradas se reveló cómo era
concebida la figura de la mujer, cómo se pretendía que viviera y qué roles se legitimaban
195
frente a las relaciones de poder que subyacían en la sociedad. Fue a finales de los cuarenta y
durante los cincuenta que se proyectó en fotografías e imágenes de moda una nueva
condición femenina. Esta proyección presentó una imagen de la mujer de la élite como
inteligente, trabajadora, gentil, encantadora, capaz de atraer miradas, de estar a la moda y ser
consciente de su cuerpo.
4.3 Cuerpos en Medellín
Durante las décadas del cuarenta y cincuenta, las revistas de moda se consolidaron como
medios de comunicación en la escena medellinense y, por medio de ellas, sus lectores se
mantuvieron al tanto de las últimas noticias a nivel local e internacional en temas
relacionados con las tendencias de la moda y la belleza. Es así como las transformaciones
sociales, culturales y económicas que atravesó la ciudad en medio de su proyecto
modernizador, fueron determinantes en el cambio de percepción de la mujer sobre su
condición en la esfera laboral, económica y pública. Es decir, las transformaciones en la
ciudad, plasmadas en la prensa y presentadas en las fotografías de aquella época, permitieron
describir las particularidades que consolidaron una nueva construcción del cuerpo femenino.
En primer lugar, los artículos publicados vinieron acompañados por imágenes que ubicaban
a la mujer en diversos lugares, los cuales fueron convertidos en los escenarios ideales donde
empezó a desarrollar nuevas actividades; ahora no sólo estaba en la casa, sino en la calle, en
restaurantes, en fiestas, en parques, en piscinas, en boutiques, entre otros sitios. Estas fotos
hicieron eco de una realidad donde la mujer estaba tanto en el mundo privado como en el
público, y donde se compaginaron la tradición y la modernidad con los nuevos roles
femeninos.
Durante el periodo en cuestión, las mujeres de clase alta y media estaban expuestas en todo
momento a las imágenes producidas por la industria de la moda, de la belleza y la publicidad;
esto sumado al auge de la fotografía de moda y las nuevas estéticas corporales que inundaron
la cultura visual con parámetros altos de apreciación entre los lectores. Esto llevó a revisar
las diferentes revistas en cuanto son un corpus interesante que permiten comprender cómo la
196
imagen de la mujer, así pues, su cuerpo, era exhibido y estuvo atravesado por una serie de
gestos, como el modo de cubrirlo y mostrarlo. Además, surgieron discursos que desplegaron
una nueva actitud en la que la mujer tuvo una mayor conciencia sobre su cuerpo. Cabe aclarar
que cada revista antes mencionada tuvo un bagaje ideológico diferente y se presentó una
figura femenina diferente en cuanto el pensamiento sobre la familia, el trabajo y su rol en la
sociedad; pero en razón de belleza estética y mandatos de moda vestimentarias, todas se
ciñeron a las disposiciones de los diseñadores del momento, para así estar inmersas en las
lógicas de modernidad, lo que se puede observar en las fotos de la época.
Figura 42: Gloria, n.°30 (marzo 1951) Figura 43: Letras Y Encajes, n.° 256 (noviembre 1947)
197
Figura 44: Raza, n.°2 (noviembre 1946)
De esta manera, en materia vestimentaria se vio una estandarización de la figura femenina de

clase alta y media citadina. Aun así, a finales de los cuarenta hubo un cambio en el ideal de
belleza y feminidad, que respondió a las transformaciones socioculturales del momento. Así,
apareció una nueva silueta que fue difundida por medio de la publicidad; silueta que fue
capaz de capturar el cuerpo, asignándole una operatividad semiótica que lo transformó en
una señal que llama la mirada 477. Aquí se revela un juego de las apariencias y tendencias de
moda que operaron por medio de los modelos estéticos, que buscaban moldear y crear el
cuerpo ideal y utópico. Este modelo mostraba una mujer con pie clara, bien cuidada, con
diente blancos y limpios, con ojos grandes y expresivos, además esta mujer sabía aplicar
maquillaje de manera adecuada, también tenía una figura esbelta y larga; las actrices de
Hollywood fueron las que encarnaban este ideal.
477
Oscar Traversa. Cuerpo de papel. Figuraciones del cuerpo en la prense 1918-1940. España: Gedisa editorial,
1997., pp. 25-26.
198
Fue en este momento que la belleza física, ya importante en la sociedad, tuvo mayor
relevancia por lo que fue exaltada, glorificada y dignificada 478. Lo que mejor ilustra esta
nueva relación con las imágenes fue la importancia que se dieron a los discursos de moda,
donde los avisos publicitarios se entremezclaron para construir una nueva concepción de
mujer, donde primaban reglas de comportamiento, los usos cosméticos, la actividad física y
tratamientos corporales.
Por medio de los artículos con grandes fotografías, y también con la publicidad, se afirmó
que el cuidado del cuerpo era sinónimo de belleza:
Figura 45: Rutina de ejercicios para hacer en casa en Cromos (agosto 1947).
478
199
Figura 46: en esta sección se da consejo de qué usar según el tipo Figura 47: en esta sección se da consejo de qué tipo de
de cuerpo. Bauss "El traje" Gloria, n.°25 (mayo 1950). peinados usar según el tipo de nariz. Bauss "El traje" Gloria,
n.°29 (mayo 1951).
Algo notable en los artículos de las revistas fue que se hizo necesario explicar cuál era la
nueva coyuntura en la que estaba sumida la mujer, su nueva condición e imagen corporal
debió responder a los cambios de pensamiento e ideologías por los que atravesaba la
sociedad. Frente a esto, algunas revistas como Letras y Encajes, Raza y Progreso
especificaron cómo debía ser y comportarse una mujer en el hogar, cuál era su rol en la
sociedad:
no debemos temer por el prestigio de la mujer antioqueña. Ella no ha cambiado. Lo que va
transformándose es el ambiente, el medio. Es cierto que las jóvenes modernas parecen que
ven la vida con un espíritu superficial, que se divierten demasiado y consideran el lujo como
un justo ideal. Pero también es cierto que cuando el destino lleva a cumplir sus altas misiones
de hogar, se obra como por arte de encantamiento, la reacción de la raza y parece que
reencarna en ellas el alma fuerte y abnegada de sus bisabuelas. Más puede decirse: la madre
200
de hoy dirige con mayor cuidado la crianza y educación de sus hijos. Ilustrada por
conferencias y lecturas que nuestras madres desconocieron479.
Frente al embate del mundo moderno, se hizo hincapié en que una mujer no podía ser
solamente bella, sino que en la era moderna debía tener personalidad, inteligencia, ser fuerte
y ser cuidadora del hogar:
avanzar en la marcha del mundo no es muy grato que digamos, pero la cosa tampoco es para
tanto. […] Para la mujer es peor aún la función de envejecer. Ella con su natural vanidad se
duele íntimamente al ver disminuir sus atractivos personales. Y se duele también de la
injusticia con que en estos asuntos de edad se le ha tratado siempre […] valoremos cada uno
por su carácter, su espíritu y su apariencia personal480.
Aun así, la preocupación por la belleza y ser atractiva era una inquietud latente y se
presentaba como una constante en artículos (figura 48):
Figura 48: Articulo que aconseja tomar hábitos saludables para mantenerse bella. “Luche por su belleza” en Cromos
(noviembre 1947)
479
Sofia Ospino de Navarro “La casa antioqueña” en Progreso, n.°1 (octubre 1948)., p. 27.
480
Sofia Ospino de Navarro “Chismes” en Raza, n.° 42 (marzo 1950)., p. 61.
201
De esta manera, se promovieron atributos de tipo más personal como la esbeltez (por tanto,
era necesario hacer ejercicio y guardar dieta), la juventud (sostenido por medio de las rutinas
de belleza) y el sex-appeal (cualidad que permite despertar el interés del otro). Así lo
anunciaban las revistas: “con los vestidos que ahora se pone de moda la mujer necesita
realizar ejercicios para cuidar la línea de la cintura y parecer esbelta y ligera” 481. Esta nueva
imagen de feminidad fue una estrategia de seducción que encarnó los signos estéticos de la
moda en el cuerpo, lo que permitió ampliar y legitimar la potencia de la imagen sobre los
otros482. Esto se vio ejemplificado en la utilización de nuevas prendas más entalladas al
cuerpo durante los eventos de día, lo que fue promovido por la alta costura. Con la aparición
de faldas más cortas, trajes de baños de dos piezas, la utilización de telas más vaporosas, o la
popularización del pantalón (figura 49 y 50) que para medidos de los años cincuenta era una
prenda indispensable para las actividades diarias, se inició un desnudamiento o revelación
del cuerpo femenino, que respondió a los cambios socioculturales que trajo consigo la vida
moderna.
Figura 49: Desfile de modas en el Club campestre de Medellín. Figura 50: Dos jóvenes utilizando el pantalón para
Gloria n.°34 (enero 1954) combatir el calor. Cromos (septiembre 1950)
481
Ila Jean Kain. “La moda de ahora exige una buena figura” en Gloria, n.°1 (marzo-abril 1946)., p. 15.
482
Gilles Lipovetsky. Imperio de lo efímero., p. 84.
202
Ya en los años cuarenta las fotografías de las revistas exhibían excesivamente la estética de
la mujer del moderna, puesto que debía seguir unos modelos corporales que estas plasmaban.
Con el auge de la cinematografía, las estrellas de cine y las modelos parisinas se
transformaron en modelos de glamour y sofisticación. Son ellas las que enseñaron las nuevas
creaciones como trajes sastres y trajes de noche, llevaron diferentes diseños del momento y
portaron los vestidos de baños y la lencería sin ninguna inhibición.
Figura 51 Figura 52 Figura 53
Figura 51: actriz Jane Russell. Cromos (enero 1954)

Figura 52: actriz Kathleen Hughes. Cromos (febrero 1954)
Figura 53: actriz Zsa-Zsa Gabor Cromos (marzo 1954)
Con la influencia de estrellas de Hollywood y las modelos parisinas, se empezó una

emancipación de las normas vestimentarias tradicionales, que iba a la par con la
democratización de la moda, lo que es el punto clave para la comprensión de la nueva estética
de la mujer que debía ser más femenina, delicada y atractiva, y es por esto que la seducción
y el lujo imperaron en la moda de la época. A lo largo de los cincuenta se contrapuso un ideal
203
de belleza que exaltaba lo corporal y que estaba, lleno de atractivos físicos; esto supuso ver
el cuerpo como instrumento de seducción. Las prácticas de belleza buscaban hacer el cuerpo
atractivo como se evidenció en los siguientes avisos publicitarios:
Hay muchachas inteligentes que conocen y aprovechas sus

puntos de belleza; otras van a ciegas en el asusto de
pintarse. Muchas chicas no son especialmente atractivas
después de bañarse la cara, parecen las ganadoras de un
concurso de belleza cuando se han maquillado483.
Figura 54
[…] lo que hay amiga, son mujeres que no se saben

maquillar, que destrozan sus rasgos, que exageran sus
trazos, que modifican su fisionomía con arreglos mal
hechos. Pero métase bien dentro de la cabeza esto
¡No hay mujeres feas! Todas pueden, sino hermosas,
atractivas, interesantes, todo depende de cómo se
cuiden su cara y de cómo la maquillen […] ¿Lo sabía
usted?484
Figura 55
483
Anónimo. “La mujer y la moda” en Cromos (abril 1945).
484
Anónimo. “Le podemos asegurar que no hay mujeres feas” en Cromos (julio 1950)
204
Además, con la publicidad se inundaron las revistas constantemente con pautas que
promocionaban artículos vestimentarios que “realzaban” lo seductivo de la mujer. Este
estereotipo en la imagen se fue incorporando a la experiencia corporal, por lo que los
atributos que se le asignaban a la mujer se fueron
modificando durante este periodo. Algunas
estrellas de Hollywood catalogadas como
"seductoras" se convirtieron en la imagen de
campañas publicitarias de maquillaje. Por
ejemplo, las modelos June Vincent y Marle
Oberón hicieron parte de la campaña de "Max-
Factor" en 1947 (figuras 57-58).
Figura 57: La estrella de cine June Vincent
Figura 56: La imagen de la mujer seductora en Raza, n.°

42 (marzo 1950)
Figura 58: La estrella de cine Marle Oberón
Las imágenes de las modelos que figuraron en estas pautas publicitarias, se convirtieron en
los referentes de consumo más prestigiosos de este tiempo, y fueron objeto de adulación y
explotación comercial. Estas modelos representaban los criterios de belleza y fueron el
205
vehículo de los ideales de moda que dominaron por completo la apariencia física de las
mujeres485. Los cuerpos de estas modelos y actrices fueron exhibidos en las revistas durante
la década de los cincuenta; ellas con sus gestos y forma de vestir sugirieron comportamientos,
estilos de maquillaje y ademanes que las medellinenses debieron cumplir para representar la
belleza y lo atractivo, es decir, lo que provocaba la mirada del otro y por medio de ello
conquistar. Aunque estas actitudes no fueron adoptadas de un día para el otro, lo que sí se
debe anotar es que, de la lectura de los artículos y la publicidad, se infiere una preocupación
por la falta de sensualidad era algo recurrente en las jóvenes de la ciudad:
una madre escribe: […] tengo una hija de veinticinco años, cuya situación espacial me
preocupa y me quita la tranquilidad. Mi hija es inteligente, buena de carácter, afable, educada,
poseedora de las mejores cualidades. Pero… no es hermosa. Carece de los atractivos que
seducen a los hombres, y casi me atrevo a asegurar que no se casara486.
Una mirada más profunda sobre las revistas, permite ver que la representación de la mujer
estaba dividida entre una imagen tradicional y otra imagen que ilustraba su nueva condición
como mujer trabajadora, inteligente y sofisticada. Por lo tanto, se intentó una reconciliación
entre ambas miradas, dado que la figura de la ‘mujer moderna’ era una conjunción de éstas:
la mujer moderna, de acuerdo con los parámetros transmitidos por las revistas femeninas,
debía estar intelectualmente preparada sin descuidar su hogar487, y a su vez cumplir con los
dictámenes de belleza y moda. Esto se evidenció en los diferentes artículos publicados en la
prensa, que se enfocaron en hablar sobre el trabajo doméstico, como planchar, cocinar,
organizar y limpiar; así como el comportamiento que la mujer debía tener en el trabajo y en
la calle. Además, se abrió espacio como “Etiqueta social” o “Temas Femeninos” en Gloria,
y “Femeninas” en Raza, para tratar temas sobre relaciones entre ambos sexos, que en su
mayoría refirieron a la relación matrimonial y el proceso de conquista.
485
Georges Duby. Historia de las mujeres, p. 412.
486
Dorothy Dix. “Femenina. Un problema” en Raza, n.°6 (marzo 1947).
487
Dorothy Dix. “EL silencio de los esposos” en Gloria, n.°9 (julio-agoto 19479., p. 2.
206
Figura 59: “Temas femeninos” en Gloria, n.° 12 (marzo-abril 1948)
Figura 60: “Femeninas” en Raza, n.° 27 (diciembre 23 de 1948)
En estos artículos se reveló que aun existió una fuerte separación entre los sexos en su manera
de comportarse, interactuar y vestir. Aunque prevaleció el rol de mujer tradicional que se
desenvolvía en el espacio doméstico, la mujer moderna empezó a ser más habitual en la
escena social, por lo que se incluyeron artículos sobre el manejo del dinero, lo que muestra
la transformación en las relaciones 488. La mujer moderna tuvo nuevos “roles” más complejos
en comparación con los que tuvieron sus abuelas o las mujeres tradicionales. Por eso era
indispensable que recibieran una educación de calidad que les permitiera prepararse, para
adquirir los conocimientos necesarios para funcionar en esa nueva sociedad, que se exigía
para trabajar y poder funcionar en la esfera pública. Asimismo, era fundamental que aplicaran
esos conocimientos, fundamentados en el desarrollo científico para utilizarlos en el hogar e
implementarlos en crianza de los hijos. Por tanto, la mujer moderna era culta, fuerte, capaz
de llevar un hogar, además se la relacionaba con el trabajo y la independencia. En el ámbito
de la moda, la mujer moderna era aquella que conocía las últimas tendencias de la moda en
París. La cultura francesa era la principal influencia en la concepción que la mujer antioqueña
tenía de la moda, que era sinónimo de elegancia y refinamiento. Más adelante, Hollywood se
convirtió en el nuevo epicentro de la moda, la belleza y el estilo de vida.
488
207
Es importante anotar que con este cambio de pensamiento fue necesario presentar
consultorios, en los que se trataban dudas con respecto a la sexualidad y los cuidados
personales, pero eran presentados de manera muy sutil y por medio de artículos de revistas
estadounidenses. En Estados Unidos hubo una mayor conciencia sobre el deseo sexual
femenino y la importancia de la satisfacción sexual en el matrimonio. De esta manera,
durante los cincuenta grandes partes de las imágenes se enfocaron en mostrar el nuevo ideal
de mujer sensual, atractiva y bella, imagen que tomará fuerza en los sesenta con el impulso
de la libración femenina.
Desde la escena local, las primeras mujeres en seguir estos modelos de belleza y prácticas
vestimentarias fueron las jóvenes de clase alta presentadas en las páginas de las revistas. A
través de la apropiación de los estándares de belleza, el ideal de la eterna juventud fue el
punto fundamental que llevó a enfocarse en los cuidados del cuerpo para conservar los aires
joviales y evitar el envejecimiento, primero poniendo atención en el rosto como en las
fotografías 61, 62 y 63, el cual era un poderoso medio de seducción.
Figura 61: Gloria, n.°3 (julio 1946) Figura 62: Raza, n.°43 (abril 1950)
208
Figura 63: Letras y Encajes, n.°356 (marzo 1956)
Lentamente, la mirada se trasladó al cuerpo; además en las diferentes artículos y entrevistas

se describieron los atributos físicos de las mujeres para presentar esa exuberante belleza que
poseían; así se observó cómo las reinas y las modelos locales se volvieron las dueñas de un
‘talento artístico y belleza física que conquistaba la simpatía del público’, aunque la mayoría
estaban relacionadas con el modelo de madre y esposa. Entonces se empezó a ilustrar más el
cuerpo femenino y se hizo más recurrente la figura de mujeres atractivas en las portadas de
las revistas (la tendencia comenzó con artistas internacionales) y en las campañas
publicitarias. Así con los nuevos soportes que trajo la cultura visual, se popularizó la
utilización del cuerpo femenino en las revistas de moda; las mujeres que aparecieron en sus
páginas pasaron a convertirse en modelos de adulación y sirvieron como modelo de los
cánones de belleza489.
489
Georges Duby. Historia de las mujeres, p. 420.
209
Figura 64: Portada Cromos (febrero 1954) Figura 65: Portada Cromos (febrero 1954)
Figura 66: Portada Cromos (marzo 1956) Figura 67: Portada Cromos (marzo 1958)
210
4.4 La moda seduce
Las imágenes que muestran las revistas estudiadas, más allá de la ideología adoptada por la
casa editorial, promovieron una mujer moderna inserta en lógicas citadinas; esto no significó
que dejara de lado su feminidad y el compromiso con el hogar y la familia, sino que fue por
medio de ésta que se construyó un discurso de belleza que enalteció el cuerpo. La belleza fue
el rasgo más importante de la mujer y se convirtió en el catalizador de los deseos, atrayendo
las miradas sobre el cuerpo.
El vestido, el maquillaje, los gestos y los movimientos, son parte de las prácticas que
permiten analizar una cultura a partir de su relación con el cuerpo, y está moldeado por el
contexto social en el que se encuentra inmerso 490. Es por medio de la moda que se expresan
estás prácticas corporales, y se ejerce una función reguladora que permite aumentar o
disminuir el deseo por atraer, agradar, es decir, seducir. Con la ocultación y el develamiento
del cuerpo, se da vida a un amplio abanico de insinuaciones que detonan la imaginación y
generan curiosidad. Tanto las prácticas corporales como la moda se convierten en
mecanismos claves del juego de la seducción.
La moda en Medellín se vio influenciada por las nuevas maneras de vestir y de concebir el
cuerpo. Aun cuando era una ciudad conservadora, la tendencia a la exposición del cuerpo fue
más evidente en las revistas de moda. Para entender cómo la imagen en la moda afectó la
vida cotidiana, en esta investigación se recrearon dos trajes de la época, que se basaron en
fotografías de la época, que evidencian lo que se utilizaba.
La confección de las prendas se llevó a cabo un proceso creativo con el maestro en Artes
Plásticas Leifer Hoyos, quien hizo la selección a partir de las imágenes del periodo de estudio.
De esta manera, se dividió el trabajo en varios momentos claves: 1. La búsqueda de figurines
e imágenes en fuentes primarias (las revistas de modas previamente estudiadas), que fueron
inspiración para los bocetos. 2. Búsqueda de los materiales sugeridos en las revistas de moda;
490
David Le Breton. Sociología del cuerpo, p. 11.
211
en este caso se eligieron telas nacionales adquiridas en el almacén Textiles y Moda, y. 3.
Confección de las prendas por parte de una modista de oficio, y 4. Foto estudio.
Para el primer traje se armó un look completo que fuera parecido a los usados entre 1945-
1950. Con esto se logró elegir una serie de fotos que fueron la fuente de inspiración para la
creación de los bocetos y estos fueron los resultados:
La fuente de inspiración del maquillaje fue una portada de la revista Cromos de 1945, en la
que la actriz Elena Verdugo (figura 64) era la protagonista. Además, los artículos como
“Normas de belleza” resaltaban la importancia de tener un buen maquillaje, que es un parte
fundamental en la apariencia de una mujer:
El maquillaje no es un arreglo caprichoso, sino furto de un estudio minuciosa de las facciones
que entona adecuadamente los factores del rosto- cejas, mejillas, parpados y cabellos- con la
figura. Este facilita los factores de corrección y establece los esenciales de armonía y
equilibrio que forman la belleza. Por medio de un arreglo inteligente es posible cambiar
radicalmente la apariencia atrayendo la atención sobre los rasgos bien formados y alejándola
de aquellos menos favorecidos [...] El peinado el maquillaje y tantos otros trazos fugitivos de
la cabeza, son puntos de partida en la armonización del conjunto, actuando como partes
importantes de la figura. Como dice el célebre maquillador Aubry: "No hay mujeres feas,
sólo hay mujeres que se ignoran. Cada mujer tiene su belleza, su seducción personal; en una,
es la mirada; en otra, la sonrisa; o bien, es la línea de la nariz, el contorno del óvalo facial o
la expresión de los labios"491.
En la portada de Cromos se aprecian los detalles de la actriz que lleva de lo último en

tendencias de maquillaje que buscaban realzar la belleza natural; por lo que se enfatiza en la
sombra de ojos, un sutil rubor, un delineado de cejas que se perfilan con cuidado y deben ser
ligeramente curvas y, por último, el clásico labial rojo que le da un aspecto más seductor al
look.
491
Baus. “Normas de Belleza” en Gloria, vol°10 (septiembre-octubre 1947).
212
Figura 68: porta de la revista Cromos 1945.
Boceto 1
Para la indumentaria se escogieron piezas icónicas indispensables en el vestir durante el

periodo abarcado. El traje sastre o traje de tres piezas fue el indicado para representar la
estética femenina, además de ser lo más utilizado al momento, este traje acentuaba y realzaba
partes del cuerpo, como el busto y las caderas, lo que era asociado a lo sensual, pero por su
clasificación de vestido ‘casi oficial’ era aceptado. La construcción del traje consistió en: 1.
Una falda con corte en ‘A’, larga hasta la rodilla (dependiendo la temporada y la época del
año se jugó mucho con el largo de las faldas). 2. Chaqueta entallada a la cintura que le da una
silueta más femenina a la portadora, y 3. Una blusa larga y ceñida al cuerpo. Ejemplo de esto
es la figura 65, la cual fue la inspiración para el boceto 2.
213
Figura 69: una de las últimas novedades en trajes
sastres ingleses. Cromos 1947.
Boceto 2
El mayor atractivo de este vestido fue la atención que se concentraba en la blusa color crema
de satín, que permitió atraer la mirada hacia la parte superior del cuerpo. Además, la
combinación de colores fue cuidadosamente estudiada para que se ajustara a los del periodo,
por lo que dentro de la paleta de colores el azul marino fue el favorito; tanto la falda como la
chaqueta se diseñaron con tela de paño nacional en este color. Los accesorios utilizados
fueron: un turbante en una tela satín liviana de color negro, que era una elección muy popular
para el momento, siendo acogido por la alta moda como símbolo de elegancia y modernismo.
También se utilizaron guantes negros, reglamentarios para los protocolos de la época en las
clases más altas; un pequeño bolso negro a juego, medias nylon color beige y unos zapatos
de tacón ‘altos’. El resultado final se presenta en las siguientes fotografías:
214
Fotografía 1: detalle de maquillaje y accesorios. Fotografía 2: detalle blusa en satín color crema.
Fotografía 35: Look completo de frente.
Fotografía 3: look completo sentada. Fotografía 4: look completo de pie.
215
Para el segundo traje, se montó otro look completo en dos capas -una interior y otra exterior-
que representaron la moda más icónica a lo largo de los cincuenta. Se hizo énfasis en los
vestidos tipo tulipán con unas cinturas más ajustadas y el realce del busto femenino con
sujetadores especializados. Para el maquillaje, se eligió la misma estética del anterior look,
con una apariencia natural y juvenil se mantuvo a lo largo de esta década. En este punto se
debe tener en cuenta que la industria del maquillaje se consolidó durante los cincuenta y, de
forma adicional, se complementó con el uso de cremas rejuvenecedoras, jabones aclarantes
y desodorantes. Para la indumentaria, se optó por trabajar con una sola gran pieza, el vestido
tipo Dior492 o ‘tulipán’, que se convirtió en el traje insignia de la época como se observa en
la figura 70 y 71; estos sirvieron de inspiración para el boceto 3.
Figura 70: nuevos modelos de vestido en Figura 71: confección catalogada como 'seductora',
Cromos 1953. creada por la reina de belleza Obdulia Caicedo en Gloria
1953.
492
Este vestido hizo parte del vestuario de posguerra y significó el uso amplio de telas que, en última instancia,
fue un signo contrario a la escasez vivida durante la guerra.
216
Boceto 3
Para esta prenda se utilizó una tela de algodón nacional color rosa estampada con flores; para
dar el efecto de amplitud se utilizaron tres metros de tul y enaguas que le dieron mayor
estructura a la falda. Para los accesorios se seleccionaron guantes largos color negro
requeridos para ocasiones elegantes, un collar de perlas, un bolso pequeño de mano y tacones
negros. El peinado para este look fue con el cabello recogido. Este modelo de vestido marcó
un hito en la industria de la moda por la acentuación del cuerpo de la mujer, convirtiéndose
en signo de la feminidad, elegancia y belleza. Por este motivo, el mayor atractivo de este
vestido estuvo en el enfoque de la cintura, que se puede visualizar en el resultado final:
217
Fotografía 5: look completo de frente. Fotografía 6: look completo de lado.
Fotografía 7: detalle de accesorios. Fotografía 8: look completo de

espalda.
218
El juego de la seducción está plasmado en el ocultamiento y desocultamiento del cuerpo
femenino, por tal motivo estas dos puestas en escena permiten comprender aquello que era
denominado como ‘seductor’ en la década de los cuarenta y los cincuenta; en las cuales se
resaltan partes específicas del cuerpo. El traje sastre y el modelo Dior, se convierten en
referentes de moda lo cuales trasgreden los límites de los imaginarios corporales establecidos.
Para acentuar mejor la silueta femenina también se recreó la ropa interior 493. Por tal motivo
se recurrió a los figurines e imágenes promocionales de ropa interior, como la figura 72, pues
no existieron muchas modelos que posasen en prendas íntimas.
Figura 72: pauta publicitaria de Brassiere Life by Formit en

Cromos 1951.
493
Para esta recreación, debido a la compleja elaboración del sujetador, la diseñadora de vestuario escénico
Diana Echandía fue la encargada de confeccionar la prenda, profesional especializada en la elaboración de
prendas íntimas femeninas.
219
La recreación de la ropa interior se evidencia en las fotografías 9 y 10. Este look consiste en:
1. Un sujetador estilo bullet bra, que realza el busto y da mayor estructura y forma de cono.
2. Un panty elástico estilo faja, que le da compresión al estómago, y 3. Las medias de nylon,
las cuales siguieron siendo obligatorias en el vestir hasta principios de los 60’s. El resultado
final se presenta en las siguientes imágenes:
Fotografía 9: look completo de capa interior. Fotografía 10: detalle de Brassiere.
Con este trabajo práctico se muestra cómo el vestido de la mujer seduce, lo que permite ver
como cada aspecto de su confección tiene una intencionalidad que era calculada
meticulosamente. La capa interior, es decir, la ropa interior da la una forma específica al
cuerpo por medio de la utilización del sostén; las fajas controlan y reducen el abdomen y
caderas y las enaguas sirven para dar volumen a falda. Esto es acentuado por la capa exterior
que, además, tiende a mostrar y revelar parte específicas del cuerpo como las piernas, el
220
cuello, los brazos y el busto, puntos focales para la moda de la época. Es posible apreciar en
el primer look, como se cubre gran parte del cuerpo, pero acentúa la cintura y expone un poco
más las piernas, además de que se le mayor fuerza al rosto por medio del maquillaje. Mientras
en el segundo look se exponen los hombros y el cuello, pero se cubren más las piernas, esto
crea una ilusión óptica entre una cintura pequeña y una falda voluminosa, como se observa
en el segundo look. Esto lleva a jugar con la imaginación, es con ese sutil develamiento de
la piel y el realce dado en ciertas zonas, permite que el vestido proyecte sensaciones que se
expresan con el cuerpo y los gestos; así queda en evidencia ese juego seductivo entre lo
estético y lo erótico.
221
CONSIDERACIONES FINALES
La moda es una manifestación propia del ser humano que permea todos los aspectos de la
vida cotidiana, y a lo largo de la historia es posible entender los cambios que una sociedad
sufre por medio de una lectura profunda de sus prácticas del vestir. La moda, en un principio,
era un asunto masculino, pero con la popularización de las ideas racionalistas del siglo XVIII,
ésta se volcó al ámbito femenino dentro de la esfera de lo privado, convirtiéndose en un
asunto y en una forma de expresión relacionado con las mujeres
A mediados del siglo XX, la condición social, cultural, política y económica de la mujer
empieza lentamente a cambiar. Así, se construyó un nuevo estatus de la mujer que la incluyó
dentro de un nuevo proyecto de sociedad. Con la flexibilización de normas sociales y morales
impuestas siglos atrás, las mujeres sufrieron una transformación en su rol tradicional que las
relegaba a la esfera de lo privado, es decir, al hogar. Sin embargo, durante los cuarenta y
cincuenta tomó fuerza una nueva imagen de la mujer, que décadas atrás había comenzado a
desafiar los cánones vigentes, para poder insertarse dentro de las lógicas modernas que
consistieron en entrar en la esfera pública y formar parte del entorno laboral, académico y
político. Esta nueva condición en la imagen de la mujer permitió que, con mayores libertades,
pudiera resaltar su individualidad, su modo de ser y forma de pensar. Esto desembocó en la
reflexión sobre sí misma y su cuerpo, por tanto, asumió una nueva actitud hacia el cuerpo,
tomando conciencia de él, de la manera de exponerlo y de cuidarlo.
La prensa jugó un papel importante en la divulgación y difusión de las transformaciones

sociales y culturales, ya que por medio de las publicaciones se validaban las nuevas
ideologías, comportamientos y costumbres. Los medios impresos durante el siglo XIX en
Europa y Estados Unidos, fueron la plataforma desde la que se difundieron ideas que pusieron
en discusión pública temas que interesaban a diversos grupos, entre los que se contaban las
mujeres. Esto permitió que las publicaciones dirigidas a estos grupos estuvieran
implícitamente cargadas de contenidos políticos, sociales y culturales, que comenzaron a
modificar su posición dentro de la sociedad.
222
En Colombia, los medios impresos se volvieron masivos hacia mediados del siglo XX,
cuando los avaneces técnicos mejoraron la impresión y la distribución de revistas y
periódicos; esto, sumado a la disminución de los índices de analfabetismo, permitió que un
mayor número de personas estuviera informado de asuntos sociales, culturales y políticos de
la sociedad. Empero, el discurso político de la época que abogaba por la modernización y el
progreso estaba reducido a las élites urbanas, lo que impuso modelos de vida y de
comportamiento que se ciñeron a sus directrices. Esto no fue algo ajeno a la mujer,
específicamente la mujer de clase alta que, a través de los medios impresos, logró proponer
contenidos que estuvieran dirigidos exclusivamente hacia ellas o que se publicaran secciones
dedicadas a tratar temas que las involucraran.
En general, las representaciones difundidas en los medios, promovieron una ampliación de

los roles femeninos que las incluyeran en la participación política y demás esferas de lo
público. Aun así, la parte más conservadora de la élite, como lo develan algunos artículos en
Letras y Encajes o Progreso, fue reacia a estos nuevos valores, pues respaldaba la figura
femenina tradicional que no transgrediera con las ‘buenas costumbres’. También se
transformaron los estereotipos de géneros asociados a la feminidad, lo que ayudó a establecer
nuevas relaciones de poder entre mujeres y hombres. De esta manera, se fomentó la imagen
de la mujer actual como aquella que es madre, esposa, cuidadora de su hogar; y, a la vez,
bella, instruida, inteligente, trabajadora, inserta en lógicas de la modernidad y que hace
deporte.
En el caso de Medellín, la prensa local cumplió la labor de ser el medio de debate en el cual
se pusieron en conversación los valores modernos que vinieron del extranjero. La élite
expresaba sus deseos de ver a la ciudad como una gran metrópoli comparable con las grandes
capitales del mundo, por lo que emulaba aquellos cambios producidos en Europa y Estados
Unidos. Por tal motivo, en el debate se incluyeron los discursos de moda que para 1945 y
1960, empezaron a ser difundidos entre un público más amplio y, por medio de estos, se
proclamaban de manera explícita las tendencias extranjeras que promocionaban nuevos
valores femeninos asociados con la novedad, la elegancia, la feminidad, el cuidado del
cuerpo, la juventud y la sensualidad. Una de las estrategias para difundir esto nuevos aspectos
223
relacionados con el ser femenino fueron las imágenes fotográficas, que se convirtieron un
arma poderosa que transmite sentido y es utilizada por la prensa y la publicidad, por medio
de la apropiación de la moda; lo que la convierte en un dispositivo de control que fascina,
comunica, anuncia y condiciona los actos de los demás. Se observa cómo en la mayoría de
las secciones femeninas y de moda, se incluyeron ilustraciones y fotografías, que
transmitieron una serie de connotaciones y significados que incidieron directa o
indirectamente sobre las lectoras, algo que se evidencia en los consultorios, en los que las
lectoras pedían ayuda a los escritores para verse más atractivas; incluso se evidencia en las
fotografías de la época, en las que las mujeres iban adaptando su apariencia a las tendencias
del momento.
Con la masificación y consolidación de la moda en la ciudad de Medellín, comenzó un

cambio estético a partir de la difusión de los modelos extranjeros que encarnaban los valores
modernos y la feminidad. En esta sociedad, poco a poco, el discurso de la moda logró
desplegar una serie de códigos estéticos, que irrumpieron en la vida cotidiana de la mayoría
de las mujeres. Así se sentaron las bases para pensar un nuevo modelo de cuerpo, donde se
hizo evidente una ruptura con el pasado, pues de este momento predominó un culto al cuerpo
y la apariencia física. Aquello que se ocultaba, se hizo visible por medio del cuerpo, gestos,
formas de vestir y movimientos. La imagen de ese cuerpo divulgado en la prensa, el cual era
esbelto, joven y sensual, dotó al mundo de la moda de un mayor sentido, porque éste se
compone de apariencias y puede dictaminar nuevas tendencias del vestir, lo que se construye
conforme a los gustos y las exigencias de una cultura compartida.
A lo largo de la investigación se observa como los conceptos de moda, cuerpo e imagen están
profundamente relacionados con los cambios ideológicos que transcurren en una sociedad,
por tanto, el cuerpo es el soporte de la moda, la moda es el medio de expresión del cuerpo, y
la imagen crea modelos a seguir que posibilitan conductas y actitudes humanas, que a lo largo
de la historia han influido directamente sobre la sociedad.
En Medellín, la moda entre los cuarenta y cincuenta se convirtió en un mediador de la

conducta, especialmente de las mujeres, que trabajaba no solo desde las prendas sino también
224
desde el estilo y las tendencias. Esto permitió que la nueva preocupación por el cuerpo
femenino se fomentara de tal manera que fue visible en las revistas como: Cromos, aunque
no es una revista local, si fue altamente difundida; y en revistas locales como Gloria, Letras
y Encajes, Lanzadera, Progreso y Raza. Sin importar la tendencia ideológica que cada revista
tratara, se visualizó un tipo de cuerpo y actitud femenina idealizada y estandarizada. Esta
imagen buscó establecer un vínculo entre la mujer y ese ideal que cambiaba su rol en la
sociedad, de este modo las prácticas sobre el cuerpo y el vestir en la ciudad se instauraron
entorno a estereotipos de belleza.
Durante la época abarcada es posible observar cómo el cuerpo comenzó a ser pensado para
y por la moda, y éste podía ser modificado a partir de las experiencias que se experimenten
en la sociedad. Por tal motivo, las prendas como la ropa interior o las modificaciones en la
ropa exterior que estaban entalladas al cuerpo y realzaban ciertas partes, permitieron a la
mujer ser consciente de su cuerpo. Es así como a lo largo de esta investigación se pudo
develar cómo esa concientización del cuerpo femenino y la potencia de la imagen de moda
popularizaron a la ‘mujer sensual’ durante la década del cincuenta. Esta mujer sensual, a
través de las prendas y de un estricto disciplinamiento corporal (por ejemplo, el hacer
ejercicio, el cuidar la piel, maquillase, peinarse, utilizar las prendas adecuadas de vestir y
accesorios) aprendió a exhibir y ocultar partes de su cuerpo, siendo una estrategia del juego
de lo seductivo que llamaba la atención del otro y vuelca las relaciones de poder establecidas.
Cada capa de prenda, cada gesto y cada movimiento tuvo una intencionalidad que nació de
lo personal o de los estándares colectivos. Es por medio de la seducción, atributo propio de
lo femenino, que fue posible moldear un nuevo estándar de belleza que, con la ayuda de la
apariencia física, atrajo al otro: el cuerpo de la mujer se transformó en un dispositivo que
evidenció los cambios sociales, culturales, ideológicos y políticos que lo atravesaban.
225
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES PRIMARIAS
Revistas
 Cromos, Bogotá, 1945-1954
 Gloria, Medellín, 1946-1952
 Lanzadera, Medellín, 1949-1957
 Letras y Encajes, Medellín, 1945-1959
 Progreso, Medellín, 1948-1960
 Raza, Medellín, 1946-1952
FUENTES SECUNDARIAS
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pp. 249-264.
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El Juego de La Seducción: La Moda Como Dispositivo Femenino, Medellín (1945-1960) .

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EL JUEGO DE LA SEDUCCIÓN: LA MODA COMO DISPOSITIVO FEMENINO,

LAURA CARBONÓ LÓPEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIAFACULTAD DE CIENCIAS

LAURA CARBONÓ LÓPEZ

Tesis de grado presentado como requisito parcial para optar al título

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Gratitud completa a mi padre por ser mi sostén durante todo

Keywords: Fashion, women, body practices, seduction, textile industry, Medellin.

HIPÓTESIS Y OBJETIVOS ................................................................. 16

MARCO TEÓRICO .............................................................................. 17

BALANCE BIBLIOGRÁFICO ............................................................. 27

1.1 Etimología de la palabra moda......................................................... 38

1.2 La moda como fenómeno social ...................................................... 39

1.3 Breve historia del traje y la moda en Occidente ............................... 40

1.4 Moda, imitación y clase ................................................................... 59

1.5 Moda y cambio social ...................................................................... 70

1.6 Moda y estudios contemporáneos .................................................... 73

2.1 Pensar el cuerpo............................................................................... 81

2.2 El cuerpo socialmente construido .................................................... 87

2.3 Vestir el cuerpo ............................................................................... 95

2.4 Moda y género ................................................................................. 99

2.5 Erotismo y seducción..................................................................... 110

CAPÍTULO 3 ...................................................................................... 126

3.1 Panorama nacional y local ............................................................. 127

3.2 Industria textil en Medellín ............................................................ 137

3.3 La mujer medellinense ................................................................... 147

3.4 Sistema de la Moda en Medellín .................................................... 159

3.5 Moda en los cuarenta y cincuenta en Medellín .............................. 166

CAPÍTULO 4 ...................................................................................... 175

4.1 Potencia de la imagen .................................................................... 177

4.2 Revistas de moda en Medellín ....................................................... 181

4.3 Cuerpos en Medellín ...................................................................... 196

4.4 La moda seduce ............................................................................. 211

CONSIDERACIONES FINALES ....................................................... 222

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. 226

Ahora bien, a la mujer se le atribuía la seducción como una característica propia de lo

La investigación está dividida en cuatro capítulos: en el primero se analiza la literatura sobre

Es importante resaltar algunos sucesos ocurridos dentro de la temporalidad a estudiar, que

Los preceptos cristianos han condicionado intensamente en la cultura y en los

En la moda, históricamente, ha existido una relación inversamente proporcional entre las

El juego de mostrar/cubrir es propio de la seducción, en el que el cortejo y el deseo de agradar,

En el Género en Disputa40 Butler, siguiendo a Foucault, afirma que el cuerpo es moldeado a

El fenómeno de la moda es complejo y se manifiesta en muy diversas expresiones de la vida

La moda no sólo se refiere a la producción de algunos estilos o gustos apropiados para

La modernidad se revela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad

La compresión histórica y conceptual de los estudios de la moda, cuerpo e imagen, resaltan

El diseño metodológico de esta investigación se centró en el estudio de diferentes

La consulta de la fuente primaria se llevó a cabo en: la Hemeroteca de la Universidad de

Teóricamente, el análisis de las revistas se enmarcará en lo que se define como la Historia

La sociedad se ha interesado en manifestaciones de fenómenos latentes y de aspiraciones

1.1 Etimología de la palabra moda

Primero, t en el vocablo en francés denominado como mode, el Dictionnaire de l’Académie

1.2 La moda como fenómeno social

la moda es simplemente un producto de las demandas sociales, aunque el objeto individual

Siguiendo a Simmel la moda (en sentido moderno) aparece aproximadamente en el siglo

La moda como fenómeno social es de compleja conceptualización, debido a que a lo largo

1.3 Breve historia del traje y la moda en Occidente

La moda en el vestir en Occidente ha sido la expresión de épocas, situaciones, estatus y es

Por esto a lo largo de la historia, cada civilización y grupo social se ha valido de la

La evolución histórica de la moda resalta sus aspectos culturales, económicos y sociales,

Las sociedades primitivas han funcionado desconociendo el juego de la moda 93. En un

En las sociedades tradicionales no aparece el fenómeno de la moda, pues atenta contra el

La evolución de la moda -en la modernidad- surgió bajo modelos culturares de diferentes