Técnica precisa de armonía

funcional

Nueva edición al tratado práctico de armonía

de
Nikolai Rimsky Korsakov

Ernesto Reynoso Ramos

Conservatorio de Música del Estado de Puebla

México - revisión final 2022

 Prakticheskiy uchebnik garmonii

Dedicado a Anatoli Constantinovitch Liadov.

“Esencialmente, el sistema de [Anatoli] Liadov fue un desarrollo del sistema de su maestro

Y.I. Johansen, y el mío, del sistema de Liadov”

“Los primeros ejercicios consisten en armonizar las melodías y bajos con el auxilio
exclusivo de las triadas principales: la tónica, la dominante y la subdominante y sus
inversiones. Con un repertorio tan limitado de acordes, las reglas para la conducción de
las voces han probado ser muy precisas. Por medio de los ejercicios consistentes en la
armonización de la melodía, con la única ayuda de los grados principales, se desarrolla en
el alumno el sentido del balance rítmico y armónico y la tendencia hacia la tónica.
Posteriormente, a las triadas principales se añaden gradualmente las triadas accesorias
[secundarias], el acorde de séptima de dominante y los acordes de séptima restantes. El
bajo figurado fue abandonado en su totalidad (1)… Después sigue la modulación, ciencia
que está basada en la relación entre las tonalidades y el plan de modulación [transición],
y no en la unión externa (a través de notas comunes) de acordes extraños entre sí (2). De
esta manera, la modulación se comprueba siempre, natural y lógica. Al término de la
modulación sigue el estudio de los retardos, notas de paso, sonidos auxiliares y todos los
demás recursos de la figuración. Al final, se aborda la ciencia de los acordes
cromáticamente trasformados y las sucesiones de engaño”. Rimsky Korsakov, Mi vida musical.

"No pretendo de ningún modo que mi tratado sea perfecto, pero creo haber conseguido explicar, clara y
concisamente, los dos temas fundamentales: la armonización de la melodía y la modulación, empezando,
tanto para uno como para otro tema, con los procedimientos más simples, para encarar luego los más
complicados." Rimsky Korsakov

Las principales tendencias de la armonía europea, comprendida entre los siglos XVIII y XIX, son presentadas por
Korsakov de manera sencilla y concreta. Su sistema escalonado está apoyado en tres estilos didácticos de
escritura: severo, libre y artificioso. Aunque no se presentan ejemplos de otros compositores, la práctica diligente
y disciplinada de los problemas aquí expuestos encaminará al estudiante hacia la correcta comprensión de la
literatura musical. Este es un paso necesario para todo aquél que desee abordar el estudio de la composición, la
musicología o la teoría musical. La ubicación histórica de los casos de armonía o las explicaciones más extensas
deberán consultarse en otros textos que lleven esa orientación.

La presente edición está basada en la traducción al español de Jacobo y Miguel Fischer, efectuada de la 13ª
Edición rusa ampliada por Maximilian Steinberg, y en la traducción al inglés de Nicholas Hopkins de la 12ª
Edición rusa. Se añadieron diversos comentarios, muchos de ellos en nota, que amplían o clarifican ciertos
puntos del tratado original. El capítulo de introducción resume libremente la introducción y capítulo I de la 13ª
edición.

Ernesto Reynoso R. (24/diciembre/2013)

(1) Los símbolos del bajo figurado fueron agregados en las ediciones subsecuentes del tratado.
(2) Esta segunda forma de modulación, no aprobada aquí como fundamento, aparece como el principal medio de
modulación en el tratado de armonía de Tchaikovsky, Korsakov comenta: “el sistema de Chaykovski (seguí su libro en
lecciones privadas) no me satisfacía”.
 PREFACIO

La primera edición del tratado de Korsakov apareció en el año de 1886, su pertinencia

como método de enseñanza, aún en la actualidad, radica en su muy lógica ordenación de
los problemas en materia de armonía funcional, aunado a este sentido metódico se
encuentra su carácter práctico y gradual. Este tratado abarca la práctica de la armonía
comprendida, aproximadamente, entre 1700 y 1850. El texto no pretende abarcar todo lo
que aparece en la literatura musical, lo cual sería prolijo, sino mostrar lo que es
fundamental y su aplicación. La presente edición tiene por objeto hacer más accesible el
contenido original del tratado de Korsakov.

Un tratado de armonía no reemplaza la guía de un experto maestro ni la experiencia

musical (no descartamos la vía autodidacta, sin embargo, requiere de condiciones muy especiales). El
maestro que desee desarrollar el entendimiento del alumno no dirigirá el estudio de la
armonía como la memorización de una infinidad de reglas y excepciones que obscurecen
los principios esenciales. Por ello, el estudiante deberá comprobar al piano las fortalezas o
debilidades en su solución a un problema dado, o bien, los desequilibrios o la propiedad
musical de cada armonización. Sin el hábito de la escucha reflexiva y la autocrítica, todo
estudio, por muy voluminoso que sea, será estéril y hasta perjudicial. Una señal de este
defecto se encuentra en alumnos que tienen un entendimiento intelectual de la materia,
inclusive muestran conocimientos amplios, pero no son capaces de hilar un periodo
musical de forma satisfactoria.

El maestro podrá iniciar con el análisis o explicación detallada de los ejemplos de

Korsakov, posteriormente será vital iniciar al alumno en el análisis de obras completas,
sobre todo de la literatura musical comprendida entre 1680 y 1860. El maestro debe
tener la suficiente experiencia y conocimiento en torno a la literatura musical, su visión
debe ser amplia, una que le permita conocer los alcances y limitaciones del sistema y guíe
correctamente al alumno (los tratados son sub-productos). De este modo, los ejercicios en el
tratado de Korsakov serán usados no como un fin en sí mismos, sino como modelos
introductorios que muestran el sentido y aplicación de los acordes en la tonalidad.

Los estudios en el presente tratado cubren la práctica elemental de la armonía funcional.

La práctica más avanzada inicia con la composición de preludios modulantes y
variaciones sobre un tema armónico dado, en este punto, un alumno adelantado será
aquél que presente soluciones menos esquemáticas y dotadas de un cierto interés
musical. Para el alumno con una disposición especial todo esto establece su primer paso
para el estudio de la composición musical. Korsakov apunta en el prefacio de la 1ª edición
rusa:

“El alumno que desee estudiar el contrapunto y la composición libre después de haber
terminado el curso de armonía, deberá estar en condiciones de resolver los siguientes
problemas:

1. Armonizar un coral con acordes en estilo severo.

2. Armonizar un coral con figuración melódica rigurosa en las tres voces inferiores,
dejando el canto dado sin cambios.
 3. Armonizar un coral en estilo libre [artificioso] empleando acordes disonantes y
sucesiones de engaño.
4. Armonizar una melodía profana que contenga una figuración melódica libre.
5. Componer ejemplos utilizando la modulación gradual en acordes.
6. Componer un preludio modulando y dando a las voces superiores, en especial al
soprano, algún contenido melódico.
7. Componer variaciones, con movimientos melódicos diversos, sobre un tema dado
con notas largas.

Además, el alumno deberá estar en condiciones de ejecutar en el piano cualquier

modulación gradual o improvisa con acordes; al mismo tiempo deberá saber preludiar,
improvisando, a cuatro voces y en cualquier tonalidad, e interpretar sucesiones
armónicas de acordes, progresiones, etc.”

A lo anterior agregamos el contar con un acervo de obras completas analizadas y un buen

conocimiento de los estilos. Con el análisis, el alumno se adentra en el papel constructivo
de la armonía (sus funciones estructurales) y su poder expresivo (su diversidad de matices). Con este
plan el estudio de la música del siglo XX, hasta nuestros días, contará con bases sólidas.

Ernesto Reynoso R. 2/septiembre/2015.

 Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov

“Un alumno como yo tenía que presentar a Balákirev una propuesta de composición en forma embrionaria, esto
es, aunque fueran tan solo los primeros cuatro u ocho compases. Balákirev se dedicaba a hacer correcciones,
indicando cómo rehacer dicho embrión: lo examinaba de arriba a abajo, alabando y ensalzando los primeros dos
compases, pero censuraba los siguientes dos, los ridiculizaba y h hacía
acía todo lo posible para que el autor se
sintiera a disgusto con ellos. Que la composición fuera viva y fértil no siempre era un factor a favor, se requerían
frecuentes correcciones y la tarea de componer se alargaba durante un largo periodo de tiempo bajo baj el frío
control de la autocrítica.” Rimsky Korsakov, Mi vida musical.

Índice general

Introducción ---------------------------------------------- 3

Triadas principales -------------------------------------- 11

Triadas secundarias ------------------------------------- 25

Combinaciones disonantes ----------------------------- 39

Progresiones ---------------------------------------------- 53

Libre uso de todos los grados de la escala ----------- 61

Modulación -----------------------------------------------
------------------------- 67

Figuración melódica ------------------------------------- 89

Enarmonías y modulaciones improvisas ------------ 113

Apéndice I ------------------------------------------------ 133

Apéndice II -----------------------------------------------
--------------------------------------- 141

Ejemplos y problemas --------------------------------- 147

1
2
INTRODUCCIÓN

• Conocimientos previos
• Funciones, determinación de la tonalidad
• Escalas y acordes
• Conducción de voces
Caminos cortos y notas comunes
Disposición de los acordes
Sucesiones de acordes perfectos

3
4
 CONOCIMIENTOS PREVIOS

• Previo al estudio del presente tratado el alumno deberá contar con los siguientes
conocimientos.

a) Dominio de las claves de sol y fa.

b) Formación de todas las tonalidades o armaduras.
c) Valores rítmicos y silencios.
d) Formación de los compases (4/4, 6/8, etc.)
e) Dominio de los intervalos en todas sus formas.
f) Formación de la escala mayor.
g) Formación de la escala menor (natural, armónica y melódica).
h) Construcción de acordes de tres, cuatro y cinco notas con sus inversiones.
i) Adiestramiento auditivo y lectura entonada.

FUNCIONES, DETERMINACIÓN DE LA TONALIDAD

• Las triadas construidas sobre el V y IV grados de las escalas mayor natural y

menor armónica mantienen una relación de quinta, superior e inferior, con la
tríada del I grado.
• Dicha relación produce las siguientes sensaciones.

a) La tríada del I grado es el centro o punto de reposo de los movimientos armónicos. Se

denomina función tónica, o acorde de tónica.
b) La triada del V grado es la tensión existente hacia dicho centro. Se denomina función
dominante, o acorde de dominante; siempre se presenta como acorde perfecto mayor.
c) La triada del IV grado es un movimiento distendido del centro. Se denomina función
subdominante, o acorde de subdominante.

• Debe mencionarse, además, que los siete sonidos de la escala diatónica quedan
repartidos entre esos tres acordes.
• De este modo, las triadas del I, IV y V grados se consideran principales porque
determinan la tonalidad.
• No existen más funciones que las establecidas por estos grados.

Observaciones

a) Las triadas principales son el cimiento de la tonalidad.

b) Las triadas secundarias no establecen ninguna función ni determinan la tonalidad por sí mismas.
Se usan en calidad de una función, por lo cual su significado depende de los acordes principales.
c) En virtud de lo anterior, se inicia el estudio con las triadas principales, para después abordar los
acordes secundarios. De este modo, se distingue correctamente el papel de los acordes principales
y secundarios, reflejándose así y de forma precisa la estructura de la tonalidad.
d) Más adelante utilizaremos el cifrado numérico para señalar las inversiones de los acordes y las
combinaciones disonantes.
e) Con los números romanos identificaremos las sucesiones de acordes, prefiriendo aquellas que son
funcionales para una tonalidad. Recomendamos distinguir los acordes mayores de los menores por
el uso de mayúsculas (VI, III, etc.) y minúsculas (vi, iii, etc.), Korsakov emplea un cifrado uniforme.

Nota: en lo sucesivo, se llamará acorde perfecto al acorde compuesto por su sonido fundamental, su tercera y su
quinta. En la presente edición, el término perfecto se usa también para indicar acordes en estado fundamental.

5
 ESCALAS Y ACORDES

• Como base para la formación de acordes se toman, en este tratado, las cuatro
escalas siguientes.

• Construyendo sobre cada grado de estas escalas un acorde, resultarán los

siguientes acordes perfectos.

• Se excluyen los acordes perfectos aumentados de las escalas armónicas (véanse

entre paréntesis las triadas del VI y III grados).

• Los acordes perfectos del I, IV y V grados de la escala mayor natural son los
principales.
• Los acordes perfectos del i, iv y V grados de la escala menor armónica son los
principales.

• Los acordes perfectos basados en los grados restantes son los secundarios (tanto en
las escalas naturales como en las armónicas).

Nota: el acorde del vn grado de la escala menor natural se considera secundario, pues no establece la
función dominante. En cambio, el acorde del iv grado de la escala mayor armónica si es principal.

6
• Se excluyen solo los acordes de séptima sobre el iv y VI grados de la escala mayor
armónica y sobre el i y III grados de la escala menor armónica.

CONDUCCIÓN DE VOCES

Caminos cortos y notas comunes

• Los acordes se distribuyen en el cuarteto vocal compuesto por soprano (c5-g6),

contralto (g4-d6), tenor (c4-g5) y bajo (e3-c5).
• Las voces superiores siguen dos vías esenciales al pasar de un acorde a otro.

a) Camino corto: es el paso, en una misma voz, de una nota del primer acorde a otra en el
segundo acorde por intervalo melódico de segunda o tercera.
b) Nota común: es una misma nota compartida entre dos acordes y mantenida en la misma
voz.

Dos triadas en relación de quinta presentan un sonido común.

Dos triadas en relación de tercera presentan dos sonidos comunes.

Dos triadas en relación de segunda no presentan ningún sonido común.

7
 • Entre las voces son posibles tres clases de movimiento.

a) Movimiento directo.

b) Movimiento contrario.

c) Movimiento oblicuo.

Disposición de los acordes

• Los acordes perfectos a cuatro voces requieren la duplicación del sonido

fundamental.
• Un acorde puede ser dispuesto en el cuarteto vocal de dos formas.

a) Disposición cerrada: entre las tres voces superiores no aparecen intervalos mayores a la
cuarta perfecta.

b) Disposición abierta: entre las tres voces superiores aparecen intervalos mayores a la
cuarta perfecta.

c) La máxima separación permitida entre dos voces adyacentes es de una octava, solo entre
el bajo y el tenor se permiten separaciones mayores a la octava.

d) En los acordes de 6ª (que se verán más adelante) son posibles las disposiciones mixtas,
formadas por el uso simultáneo de voces en disposición abierta y cerrada.

8
 • La posición melódica de un acorde depende de la nota ubicada en la melodía o voz
de soprano.

• Un mismo acorde perfecto puede pasar libremente de disposición cerrada a abierta

o viceversa, y cambiar también de posición melódica.

Sucesiones de acordes perfectos

• Los caminos cortos y notas comunes se utilizan para enlazar acordes perfectos
entre sí.
• Se produce un enlace armónico cuando en la sucesión de dos acordes se
mantienen los sonidos comunes.
• Se produce un enlace melódico cuando en la sucesión de dos acordes no se
conservan los sonidos comunes (todas las voces se mantienen en movimiento).

Acordes en relación de quinta

Acordes en relación de segunda

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 Acordes en relación de tercera

• Las siguientes relaciones están prohibidas en cualquier sucesión de acordes.

Dos acordes perfectos no pueden sucederse en la misma posición melódica.

Las relaciones de quintas y octavas paralelas que de ahí resultan no están permitidas (los unísonos paralelos
también están prohibidos).

• Otro procedimiento prohibido es la marcha melódica mediante intervalos

aumentados (pero se aceptan los intervalos disminuidos*).

Nota: las escalas naturales presentan el paso prohibido de cuarta aumentada (fa – si), las escalas armónicas,
además de lo anterior, presentan el paso prohibido de segunda aumentada (fa – sol#, lab – si).

(*) Después de un salto disminuido se debe cambiar la dirección, normalmente por segunda menor.

La disciplina que tiene por objeto el estudio de los diversos acordes, de su relación entre sí, de las
combinaciones accidentales y del uso que de ellas debe hacerse en la composición musical, se
denomina ciencia de la armonía.

Korsakov.

10
TRIADAS PRINCIPALES

• Triadas en estado fundamental

• Triadas en primera inversión (acordes de 6ª)
• Cadencia auténtica y plagal
Cadencia perfecta e imperfecta
Primer aspecto de la cadencia compuesta
Segundo aspecto de la cadencia compuesta con el acorde de 6ª
y 4ª de tónica

• Acordes de 6ª y 4ª de paso (segunda inversión)

• Semicadencia
• Frase y periodo
• Saltos melódicos
Salto melódico entre las quintas o fundamentales de las
triadas
Salto melódico entre las 3as de las triadas
Salto melódico entre las 3as de las triadas en el bajo

11
12
 TRIADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

• Las triadas en estado fundamental duplican la fundamental (duplicación regular).

• Sentido: I – IV, IV – I, I – V, V – I (el bajo se mueve por intervalos de cuarta o quinta perfecta).
• Voces superiores: marchan por caminos cortos (caso a con nota común). Siempre
que sea posible, en el caso b se dará preferencia al bajo por movimiento contrario.

2-2-nota común 3-3-2

• Sentido: IV – V (el bajo se mueve por intervalo de segunda mayor ascendente).

• Es preciso evitar la sucesión V – IV.
• Voces superiores: marchan por caminos cortos contrarios al bajo (riguroso).

2-2-3

Realización I

Armonización de la melodía

• Del tiempo débil al fuerte no debe repetirse un mismo acorde (sincopa armónica).
• Los saltos mayores a la tercera se armonizan con el mismo acorde, el cual,
naturalmente, cambiará de posición melódica.
• La repetición de una misma nota, o escrita en valor de redonda, se armoniza con
acordes distintos, o con el mismo acorde pero cambiando su disposición.
• Es necesario evitar la sucesión V – IV.
• Se debe iniciar y concluir con el acorde de tónica.
• El bajo no debe presentar saltos de cuarta o quinta en la misma dirección:

13
 Realizaciones

Armonización del bajo

• La sensible en la melodía debe resolver en la tónica.

• Cuando la sensible resuelve en las voces internas a veces se usa el acorde del I
grado incompleto, sin la 5ª y con la fundamental triplicada, especialmente en el
acorde final (a veces se requiere del acorde incompleto en el transcurso, véase el (1) de arriba).

Realización: obsérvese la fluidez y movimiento continuo de la melodía

14
 TRIADAS EN PRIMERA INVERSIÓN

Acordes de 6ª

• Las triadas en primera inversión duplican la fundamental o la 5ª.

• Sentido: I – IV, IV – I, I – V, V – I se alterna un acorde en estado fundamental con
uno de 6ª o viceversa (por el momento se evitan dos acordes de 6ª consecutivos).
• Voces superiores: marchan por caminos cortos y nota común.

3-2-nota común 2-2-nota común

• Sentido: IV – V se alterna un acorde en estado fundamental con uno de 6ª o

viceversa.
• Voces superiores: marchan por caminos cortos. En esta sucesión se deben evitar
las quintas paralelas (en su lugar se admiten las cuartas paralelas).
• En el bajo está permitido el salto descendente de quinta disminuida (IV – V6), pero
no el de cuarta aumentada ascendente.

2-2-3 2-2-2

15
Realización II

• Se permite la duplicación de la 3ª cuando las voces superiores permanecen fijas y

el bajo procede por terceras ascendentes.

• En general se evita la duplicación de la 3ª, por ello, la primera inversión no deberá

aplicarse cuando la 3ª de la triada se encuentre en la melodía.
• El salto de sexta se permite en el bajo partiendo del acorde fundamental hacia el
acorde de 6ª, pero no al revés (en los acordes de 6ª se prefiere salir del bajo por camino corto).

Nota: el bajo es más propenso a los saltos que la melodía, sin embargo, no se permite ningún salto de séptima o
novena. Después del salto de quinta disminuida en el bajo (IV – V6) la sensible debe subir a la tónica.

• Sentido: IV – V con ambos acordes en primera inversión.

• El acorde de subdominante duplica la fundamental y el de dominante la 5ª.
• El acorde de subdominante se presenta en posición melódica de fundamental (todo
lo anterior tiene la finalidad de evitar las quintas y además las octavas paralelas).
• Voces superiores: marchan por caminos cortos.

2-2-3

16
 • Esta sucesión, en el modo menor, debe usar la escala melódica en el bajo (6#>7#>1).

Realización III

CADENCIA AUTÉNTICA Y PLAGAL

• Una cadencia es la conclusión, absoluta o parcial, de un pensamiento musical.

• Cadencia auténtica: V – I.
• Cadencia plagal: IV – I.

Nota: en la cadencia auténtica el acorde del V grado se prefiere en posición melódica de 3ª o 5ª. Como regla, el
acorde final de cualquier cadencia no debe aparecer en inversión.

17
Cadencia perfecta e imperfecta (conclusión absoluta y parcial)

• Una cadencia es perfecta cuando sus dos acordes finales se presentan en estado
fundamental, con el acorde de tónica en posición melódica de fundamental y en
tiempo fuerte. Si no se cumple alguna condición previa la cadencia es imperfecta
(es preciso evitar la cadencia auténtica perfecta en el transcurso de una frase o periodo – pág. 20).

Primer aspecto de la cadencia compuesta

• Cadencia: I – IV(6) – V – I.
• Es necesario observar la ubicación de las funciones en el compás, ya sea binario o
ternario.

Segundo aspecto de la cadencia compuesta con el acorde de 6ª y 4ª de tónica

• Cadencia: IV(6) – I6/4 – V – I.

• El acorde de 6ª y 4ª duplica la 5ª.
• También es necesario presentarlo en tiempo fuerte, aunque en un compás ternario
puede escribirse, a veces, en el segundo tiempo.
• Voces superiores: en el acorde de 6ª y 4ª la cuarta se prepara por nota común (es
natural que la cuarta y sexta desciendan, respectivamente, a la 3ª y 5ª del acorde de dominante).

18
 ACORDES DE 6ª Y 4ª DE PASO

• Son acordes de paso el V6/4 y el I6/4, ambos con duplicación de la 5ª.

• Se usan entre el acorde fundamental y de 6ª de un mismo grado, estos son los
únicos casos: I6 – V6/4 – I o I – V6/4 – I6, IV6 – I6/4 – IV o IV – I6/4 – IV6.
• Bajo: procede exclusivamente por grados conjuntos ascendentes o descendentes.
• Voces superiores: una voz realiza un movimiento retrógrado al bajo, otra voz
mantiene la nota común y la voz restante realiza caminos cortos.
• Normalmente el acorde de 6ª duplica la fundamental, pero si la sucesión inicia con
el acorde de 6ª se posibilita la duplicación de la 5ª y el salto de tercera, en las
voces intermedias, hacia el acorde de 6ª y 4ª.

SEMICADENCIA

• Se produce una semicadencia cuando el movimiento armónico queda suspendido

en el acorde fundamental del V o IV grado.
• La semicadencia más utilizada es la del V grado.
• Una pieza no puede concluir con una semicadencia.
• En lo posible, la frase que sigue a la semicadencia no debe iniciar con el acorde
fundamental de tónica (V|IV; V|IV6; V|V; V|V6; V|I6); más adelante veremos que puede
iniciarse con grados secundarios.

19
Nota: excepcionalmente la sucesión V – IV se admite como semicadencia, en tal caso la sensible no debe
aparecer en la melodía (esto para evitar la falsa relación de tritono entre el soprano y el bajo). A veces, la
semicadencia sobre el acorde del V grado se prepara con el acorde de 6ª y 4ª de la cadencia compuesta.

FRASE Y PERIODO

Apéndice al tratado de Korsakov

• Una frase es una idea musical parcial puntualizada por algún tipo de cadencia.
• Una frase regular se compone de cuatro compases.
• Un periodo es una idea musical completa, formada por una frase antecedente
suspensiva, y una frase consecuente conclusiva (cadencias complementarias).
• Un periodo regular comprende ocho compases, pero son posibles, también, frases
de ocho compases, y en consecuencia periodos de dieciséis compases.

Realización IV

Nota: el reposo de todas las voces, sobre un valor más largo, es natural en las cadencias o fines de frase.

20
 SALTOS MELÓDICOS

Salto melódico entre las quintas o fundamentales de las triadas

• Sentido: I – V, V – I, IV – I, I – IV.
• La primera o segunda triada debe aparecer en primera inversión (riguroso).
• Voces superiores: solo una voz salta por intervalo de cuarta o quinta perfecta, las
voces restantes marchan por caminos cortos y si es posible nota común.
• Las voces superiores no deben separarse más de una octava ni cruzarse.

• Entre las voces exteriores se evita la octava o quinta directa por salto de la voz
superior (muy rara vez se toleran – véase como caso especial la realización VII al 7º compás).

• En la cadencia compuesta se permite el salto melódico entre las quintas, del

acorde de 6ª del IV grado, al acorde de 6ª y 4ª del I grado.

21
Realización V

• Los saltos de la melodía ahora pueden armonizarse con dos acordes diferentes, lo
cual será obligatorio si el salto se ubica en el cambio de compás.

Salto melódico entre las terceras de las triadas

• Sentido: I – V, V – I, IV – I, I – IV.
• Las dos triadas se utilizan en estado fundamental (riguroso).
• Voces superiores: solo una voz salta por intervalo de cuarta o quinta perfecta, las
voces restantes marchan por camino corto y nota común (*). Después del salto la
melodía cambia su dirección por intervalo de segunda o tercera.
• Las voces superiores no deben separarse más de una octava ni cruzarse.

Nota: (*) aquí se permite la sensible por salto en el soprano. El salto melódico entre las terceras del i y V grados
del modo menor debe efectuarse por cuarta disminuida, de preferencia descendente (véase la realización VII).

Realización VI

22
Salto melódico entre las terceras de las triadas en el bajo

• Sentido: I – V, V – I, IV – I, I – IV.
• Ambas triadas se presentan como acordes de 6ª (salto melódico en el bajo), después del
salto el bajo cambia su dirección por intervalo de segunda o tercera.
• Voces superiores: forman una nota común doble y un paso por camino corto (un
acorde de 6ª duplica la 5a y el otro la fundamental, o viceversa. No deben formarse octavas paralelas).

• Salto doble: una voz superior puede realizar un salto adicional entre quintas o
fundamentales con respecto al salto del bajo.
• Las voces restantes conservan el paso por camino corto y la nota común, el salto
adicional procede, de preferencia, en dirección contraria al bajo.

Realización VII

Salto especial de sexta en la melodía, como inversión del intervalo de tercera, al ir del acorde de 6ª
al acorde fundamental (voces restantes por camino corto y nota común).

23
24
TRIADAS SECUNDARIAS

• Triada de 6ª del vii grado en modo mayor y menor

Armonización del tetracordio superior ascendente

• Triada perfecta del ii grado en modo mayor

• Triada de 6ª del ii grado en modo mayor y menor
• Triada perfecta del vi grado en modo mayor y
menor
Cadencia rota

• Triada perfecta del iii grado en modo mayor

Armonización del tetracordio superior descendente

• Triada perfecta del III grado en modo menor

Cadencia frigia de primera especie

• Triada perfecta del VII en modo menor

Cadencia frigia de segunda especie

• Acorde de subdominante menor y acorde de 6ª del

ii grado de la escala mayor armónica

25
 TRIADA DE 6ª DEL vii GRADO EN MODO MAYOR Y MENOR

Triada disminuida

• Se usa en calidad de armonía dominante.

• Sentido:

IV vii6 I(6)

iv vii6 i(6)

• El acorde de 6ª del vii grado duplica la 3ª, o la 5ª, pero no la fundamental.

• La sensible resuelve ascendiendo a la tónica. La sensible no debe aparecer en el
tenor con el fin de evitar las quintas paralelas.

Aplicación I. Armonización del tetracordio superior ascendente

• El acorde de 6ª del vii grado se usa en el modo mayor para armonizar el

tetracordio superior ascendente (ejemplos a, b, c, d, e).
• El tetracordio puede pasar en una misma voz, menos el tenor, o distribuirse entre
dos voces contiguas (ejemplos f, g, h, este último con salto de 5ª disminuida en el soprano).

• En el modo menor es necesario utilizar la escala melódica (el acorde del iv grado se
transforma en mayor). El soprano inicia con un salto de tercera descendente para
evitar la sucesión de dos terceras mayores, las cuales se forman si el tetracordio
melódico aparece completo en la misma voz.

26
 • Para ello, se inicia con el acorde de 6ª de tónica (con la 5ª o fundamental duplicada) cuyo
bajo inmóvil prepara al acorde de 2ª del IV grado melódico.

Se usa también esta otra sucesión (i6 vim4/3 vii6 i). (1)

Nota: (1) estos dos casos son necesarios en los bajos ligados de los problemas No. 12 y 14 (pág. 155 -156).

Aplicación II. En la cadencia auténtica

• Ocasionalmente el acorde de 6ª del vii grado sustituye al acorde de dominante en

la cadencia auténtica.

Aplicación III. Acorde de paso

• El acorde de 6ª del vii grado puede usarse, a veces, en lugar del acorde de 6ª y 4ª
de paso sobre el V grado, y particularmente en el tiempo fuerte.

27
 TRIADA PERFECTA DEL ii GRADO EN MODO MAYOR

• Se usa en calidad de armonía subdominante en el modo mayor.

• Sentido:

I(6)

IV ii V(6)

vi

• El acorde perfecto del ii grado duplica la fundamental.

• Al enlazar el acorde del ii grado con el acorde perfecto de dominante es mejor que
las voces superiores marchen de forma descendente, esto se hace para evitar la
sucesión de dos terceras mayores (se evitan por la dureza que producen en estos casos).

Aplicación I.

• A veces la tríada del ii grado se coloca antes del acorde de 6ª de tónica con la
tercera duplicada, especialmente en las cadencias de los corales.

28
Aplicación II. Acorde de paso (comentario adicional al tratado de Korsakov)

• A veces la tríada del ii grado se usa como acorde de paso entre los acordes perfecto
y de 6ª del I grado (en lugar del acorde de 6ª y 4ª del V grado).

Nota: * en la sucesión ii – vii6 – I el acorde del vii grado se obtiene por la sensible de paso.

TRIADA DE 6ª DEL ii GRADO EN MODO MAYOR Y MENOR

• Tanto en el modo mayor como en el menor se usa en calidad de armonía

subdominante (por su importancia puede ser escuchada como una variante de la triada del IV
grado y no como una triada secundaria en inversión).
• Sentido:

I(6)

IV ii6 V

vi

i(6)

iv ii6 V (en menor la tríada disminuida del ii grado se prefiere como acorde de 6ª)

VI

• El acorde de 6ª duplica la fundamental o la 3ª (también se duplica la 5ª, ver más abajo).

• Es necesario emplearlo en posición melódica de fundamental, y a veces solo en
posición melódica de 3ª.

Aplicación. La sucesión de dos terceras mayores se evita (ii6 – V). Cadencia compuesta (ii6 – I6/4)

29
 • Antes del acorde de 6ª y 4ª de la cadencia solo se duplica la 3ª (la cuarta, en el acorde
de 6ª y 4ª, se aborda por grado conjunto descendente. Véase también el último punto de la pág.18).

• En el modo menor y cuando se duplica la 5ª se debe evitar el salto de cuarta

aumentada.

TRIADA PERFECTA DEL vi GRADO EN MODO MAYOR Y MENOR

• Se usa en calidad de armonía tónica.

Aplicación I. Cadencia evitada

• La sucesión V – vi se usa como cadencia rota o evitada.

• El acorde del vi grado duplica la 3ª (de este modo la sensible resuelve en la tónica).
• La frase que sigue a la cadencia evitada inicia con el acorde perfecto del IV grado,
o con el acorde de 6ª del ii grado y algunas veces, con el acorde de 6ª de tónica.
• Dicha sucesión se utiliza también en medio de una frase o pasaje que tiene el
aspecto de una cadencia evitada (la aplicación II pertenece a este caso).

30
Aplicación II. Armonización del tetracordio superior ascendente

• El tetracordio superior ascendente puede concluir con la triada del vi grado con la
3ª duplicada (en lugar del acorde de tónica).

Aplicación III. En las cadencias auténticas o compuestas

• Sentido:

I vi IV

ii(6)

i VI iv

ii6

• En este caso el acorde del VI grado duplica la fundamental.

• Las siguientes sucesiones se usan en las cadencias auténticas o compuestas,
como también en medio de una frase que hace presentir la cadencia.

31
• En la sucesión VI – V, de la escala menor armónica, el acorde del VI grado duplica la
3ª para evitar el paso de segunda aumentada (ejemplos a, b).
• Si en la triada del vi grado se duplica la 3ª, son posibles en las voces superiores los
saltos dobles hacia la triada del IV grado (ejemplos c, d). Algunas veces estos saltos
son posibles en la duplicación normal (ejemplo e).

Saltos dobles por terceras o sextas paralelas

TRIADA PERFECTA DEL iii GRADO EN MODO MAYOR

• Sentido:

I(6)

vi iii IV

• El acorde perfecto del iii grado duplica la fundamental.

Aplicación. Armonización del tetracordio superior descendente

• La triada perfecta del iii grado se utiliza para armonizar el tetracordio superior
descendente de la escala mayor.
• El tetracordio pasa en una misma voz, de preferencia en la melodía.

32
 TRIADA PERFECTA DEL III GRADO EN MODO MENOR

• La triada del III grado se toma de la escala menor natural.

• Sentido:

i(6)

VI IIIn iv

• El acorde perfecto del III grado duplica la fundamental.

Aplicación. Cadencia frigia de primera especie

• La triada perfecta del III grado se usa para armonizar el tetracordio superior
descendente de la escala menor natural.
• Los ejemplos 2, 3, 4 y 5 forman una serie de acordes que se denominan
sucesiones frigias por su derivación del antiguo modo frigio. Cuando se utilizan
para formar la semicadencia en el modo menor se produce la cadencia frigia.

• En la cadencia frigia de primera especie se puede usar el acorde de 6ª del VII

grado natural con la 3ª duplicada. Y en especial después del acorde de 6ª del I
grado, cuando no se puede utilizar el acorde perfecto del III grado (ejemplos 4 y 5).

33
 TRIADA PERFECTA DEL VII GRADO EN MODO MENOR

• La triada del VII grado se toma de la escala menor natural.

• Sentido:

i VIIn iv6

• El acorde del VII grado duplica la fundamental.

Aplicación. Cadencia frigia de segunda especie

• La triada perfecta del VII grado se usa para armonizar el tetracordio superior
descendente de la escala menor natural en el bajo.
• Es necesario evitar la siguiente relación poco armoniosa.

• Para eso la voz que duplica al bajo en el acorde del VII grado debe hacer un salto
de cuarta descendente (ejemplos a, b, c). El ejemplo d se realiza bien sin el salto.

34
• Estas sucesiones también se llaman frigias y cuando se utilizan como semicadencia
en el modo menor se produce la cadencia frigia.
• En la cadencia frigia de segunda especie, en vez del acorde del VII grado natural, se
puede emplear el acorde de 6ª del v grado natural con la 5ª duplicada.

Realización coral en estilo severo

• Se llama coral al canto religioso de la iglesia protestante.

• El coral se mueve en valores uniformes de blancas, el movimiento se interrumpe
en los calderones o cadencias que dividen al coral en frases y periodos.
• Todos los casos de armonización estudiados constituyen la armonía de estilo
severo, en especial cuando se aplican a los corales
• En las cadencias es necesario buscar la mayor variedad, por ello se evita la
repetición consecutiva de la misma cadencia.
• En medio del coral es necesario evitar también la cadencia perfecta auténtica.
• La cadencia compuesta con el acorde de 6ª y 4ª se usa raramente en el transcurso
y se reserva de preferencia para el final del coral.
• Si el calderón aparece en el segundo tiempo entonces se repite el mismo acorde
perfecto en los dos tiempos, algunas veces con diferente posición melódica (véase el
tercer calderón del coral B, pág. 36).
• Si el coral inicia con anacrusa esta se armoniza comúnmente con el acorde de
dominante o su primera inversión, más raramente con el acorde de subdominante.

Nota: el bajo inmóvil entre compases, con acordes perfectos y de 6ª, se evita por la debilidad que produce.

35
 Realizaciones corales en estilo severo

(1) Los acordes sin 5ª son necesarios en condiciones especiales, sobre todo para mantener el buen movimiento
de las voces.

(2) En el coral se puede usar alguna vez la sucesión V – IV en medio de una frase y en especial después de un
calderón.

Nota: la salvedad anterior es más común con en el acorde de 6ª del IV grado (V – IV6 en ambos modos), en este
caso la sensible puede ubicarse en la melodía (véase lo dicho en la primera Nota de la pág. 20).

36
 ACORDE DE SUBDOMINANTE MENOR Y ACORDE DE 6ª DEL II GRADO DE LA
ESCALA MAYOR ARMÓNICA

• En los ejemplos en modo mayor, que se presentarán en adelante, se emplearán los

acordes del grupo de la subdominante formados sobre la escala mayor armónica.

• Se evita el procedimiento cromático (sucesiones falsas), y en general se evita dentro de

una misma frase el acorde de subdominante natural y alterado (por método la
armonización diatónica debe preservar la integridad de la escala mayor, ya sea natural o armónica).

• Tampoco se utiliza en estos casos los acordes perfectos fundamentales del ii y VI

grados de la escala mayor armónica.
• En la armonización de corales no se debe usar la escala mayor armónica (estilo
severo).

Comentarios adicionales al tratado de Korsakov

Excepcionalmente, para dar mayor soltura a la escritura, se pueden aprovechar los saltos libres, no sin
considerar lo siguiente: a) no deben producir defectos de octavas o quintas, b) las voces no deben separarse más
de una octava, c) las voces que no efectúan el salto deben marchar por caminos cortos o nota común (equilibro
coral), d) los saltos dobles proceden por movimiento contrario, por movimiento directo es mejor que procedan en
relación de sexta o tercera, e) el movimiento directo de todas las voces no es bueno, f) los saltos simultáneos de
tres o más voces se evitan (una excepción la constituye el cuarto ejemplo *). Los saltos libres pueden usarse muy
bien después de un calderón o fin de frase (primer ejemplo).

El movimiento más libre de las voces se hace necesario conforme se avanza en los estudios, especialmente en la
composición instrumental.

37
38
COMBINACIONES DISONANTES

• Dominante con 7ª en modo mayor y menor

• Acordes de 7ª de sensible en modo mayor y menor
• Inversiones del acorde del ii grado con 7ª en modo
mayor y menor
• Acorde fundamental del ii grado con 7ª en modo
mayor
• Formas especiales de la cadencia plagal
• Dominante con novena en modo mayor y menor

39
 DOMINANTE CON SÉPTIMA EN MODO MAYOR Y MENOR

• La triada de dominante recibe la adición de la 7ª menor.

• Sentido:

I(6) (6/4)
IV(6)
ii(6) V7 I
V(6)

i(6) (6/4)
iv(6)
ii6 V7 i
V(6)

• Voces superiores: la 7ª resuelve descendiendo a la 3ª del acorde perfecto de tónica;

las voces restantes marchan por caminos cortos.

• El acorde de 7ª de dominante completo, resuelve en el acorde incompleto del I

grado (sin la 5ª y con la fundamental triplicada) (1).
• El acorde de 7ª de dominante incompleto (con la 5ª omitida y la fundamental duplicada),
resuelve en el acorde completo del I grado (2).
• En la melodía la sensible asciende a la tónica, pero en las voces intermedias puede
descender por salto de tercera hacia la 5ª del acorde del I grado, en este caso
ambos acordes quedan completos (véase los tres ejemplos de arriba).

(1) (2)

40
7ª abordada por grado conjunto (I (6) (6/4) – V7)

• Los ejemplos 5 y 6 constituyen cadencias compuestas.

• Las quintas paralelas, siendo la segunda quinta disminuida, se permiten en
movimiento descendente (ejemplo 2).

7ª preparada por nota común (IV (6) – V7; ii (6) – V7)

• Después de la triada perfecta del IV grado, o del acorde de 6ª del ii grado, el acorde
de 7ª de dominante se presenta incompleto. Después del acorde de 6ª del IV grado
o del acorde perfecto del ii grado puede ser también completo.

7ª después de los acordes perfecto y de sexta del V grado

• El acorde de 7ª de dominante se produce o por la 7ª de paso (ejemplos 1 y 2) o por

salto de cualquier sonido del acorde (se permiten en este caso los saltos ascendentes de
quinta disminuida y séptima menor, ejemplos 4 y 5).
• Las demás voces pueden quedarse quietas o moverse.

41
Cadencia evitada (V7 – vi), en modo mayor y menor

• El acorde perfecto del vi grado duplica la 3ª.

• El acorde del V grado se presenta completo; de presentarse incompleto puede
realizarse un salto melódico de su fundamental a la 3ª del vi grado.

Realización I – acorde de séptima de dominante

Inversiones del acorde de séptima de dominante

• Las inversiones del acorde de 7ª de dominante resuelven generalmente haciendo

descender la 7ª a la 3ª del acorde perfecto de tónica.
• Las inversiones se usan después de los acordes perfectos o de 6ª del I, IV, V o ii
grados.

Primera inversión, acorde de 6ª y 5ª (IV(6) – V6/5, I(6) – V6/5, V(6) – V6/5, ii(6) – V6/5)

• Resuelve en el acorde perfecto de tónica.

42
Segunda inversión, acorde de 4ª y 3ª (IV(6) – V4/3, I(6) – V4/3, V(6) – V4/3, ii(6) – V4/3)

• Resuelve en el acorde perfecto de tónica, algunas veces en su primera inversión.

• Se puede utilizar como acorde de paso entre el acorde de tónica.

Tercera inversión, acorde de 2ª (IV(6) – V2, I(6) – V2, V(6) – V2, ii(6) – V2)

• Resuelve invariablemente en el acorde de 6ª de tónica.

• A veces, el acorde de 6ª y 4ª de paso del I grado resuelve en la tercera inversión del

acorde de 7ª de dominante.

Saltos melódicos con las tres inversiones

• Salto melódico de la fundamental del acorde de tónica hacia la 7ª del acorde de

dominante por cuarta ascendente.
(Saltos dobles)

43
 • Los saltos melódicos entre las fundamentales o quintas, del acorde de dominante
hacia el acorde de tónica, son buenos en la melodía. El primer ejemplo es pobre
debido a la octava directa entre las voces externas.

Cambios de posición del acorde de 7ª de dominante con la séptima como nota común; se
excluye, naturalmente, la tercera inversión.

Cambio de posición de la séptima antes de su resolución

• Como excepción la 7ª puede pasar a la 5ª y viceversa.

Realización II – inversiones del acorde de séptima de dominante

44
 ACORDES DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN MODO MAYOR Y MENOR

Séptima menor y disminuida

• La 7ª menor se usa en el vii grado de la escala mayor natural. La 7ª disminuida se

obtiene sobre el vii grado de las escalas mayor y menor armónicas.
• Los acordes de 7ª de sensible se usan en calidad de armonía dominante.
• Sentido:

IV vii7 I

ii(6)

iv vii7º i

ii6

De acuerdo con Korsakov la preparación del acorde de séptima de sensible con el acorde perfecto de tónica no es
tan bella (ambos acordes carecen de notas comunes).

• Voces superiores: la nota sensible asciende a la fundamental del acorde de tónica;

la 7ª, menor o disminuida, desciende a la 5ª de aquél y la 3ª y la 5ª convergen en
la 3ª duplicada del acorde del I grado.

• Los dos acordes se usan en estado fundamental o en sus dos primeras

inversiones; la tercera inversión es menos utilizada ya que resuelve en el acorde de
6ª y 4ª del I grado.

45
 • Es mejor usar el acorde de séptima menor con la 7ª en la melodía.
• El acorde con 7ª disminuida se puede utilizar en cualquier posición melódica.

Preparación suave del acorde de 7ª de sensible con dos o tres notas comunes

• La primera (6ª/5ª) y segunda inversión (4ª/3ª) resuelven bien en el acorde de 6ª del I

grado con la 5ª o fundamental duplicada siempre que, simultáneamente, tres
voces se muevan formando acordes de 6ª paralelos.

Nota: si no se forman las quintas paralelas el acorde de 7ª de sensible puede resolver en el acorde del I grado
con la fundamental duplicada (para que esto sea posible la 3ª debe encontrarse por arriba de la 7ª).

Realización III – acordes de séptima de sensible

Nota: los saltos disonantes, contenidos en los acordes de séptima, se utilizan de vez en cuando en el estilo libre,
pero no en los corales (estilo severo).

46
INVERSIONES DEL ACORDE DEL ii GRADO CON SÉPTIMA EN MODO MAYOR Y
MENOR

• De todos los acordes secundarios de séptima el usado más frecuentemente es el

acorde de 6ª y 5ª del ii grado y su estado fundamental.
• Primera inversión (6/5): se usa en calidad de armonía subdominante (por su
importancia en la definición de la tonalidad, el acorde ii6/5 también se interpreta como acorde de
subdominante con 6ª agregada, Korsakov no menciona tal interpretación).
• Sentido:

IV(6)
I(6) ii6/5 V(8-7) (2)
vi

iv(6)
i(6) ii6/5 V(8-7) (2)
VI

• En las cadencias compuestas y en las sucesiones semejantes a ellas, este acorde

puede usarse en lugar del acorde de 6ª del ii grado.
• Voces superiores: la 7ª se prepara por nota común desde el acorde precedente y
resuelve descendiendo a la 3ª del acorde de dominante. La 7ª permanece fija
cuando le sigue el acorde de 6ª y 4ª de la cadencia compuesta.

• La segunda (4/3) y tercera inversión (2) siguen las mismas reglas. El acorde de 4ª y
3ª se usa también en las cadencias compuestas (ii4/3 – I6/4 – V – I).

47
 ACORDE FUNDAMENTAL DEL ii GRADO CON SÉPTIMA EN MODO MAYOR

• Se usa en calidad de armonía subdominante (en este acorde no domina el efecto de una
sexta agregada sino de una séptima menor sobre el ii grado).
• Sentido:

IV
I(6) ii7 V(7) (4/3)
vi

• En las cadencias compuestas y en las sucesiones semejantes a ellas, este acorde

puede usarse en lugar del acorde perfecto del ii grado.
• Voces superiores: la 7ª se prepara por nota común desde el acorde precedente y
resuelve descendiendo a la 3ª del acorde de dominante.

Acorde de paso

• Los acordes de 7ª y de 6ª y 5ª del ii grado pueden estar unidos por intermedio del
acorde de 6ª y 4ª de paso del vi grado.

Nota: el acorde fundamental del ii grado del modo menor se considera deficiente (acorde disminuido), como
salvedad resulta mejor con la adición de la 7ª menor. En la escala mayor armónica se sigue un criterio similar
para este acorde (caso especial, ejemplo pág. 79, compás 2 al 3, modulación cromática a Do: IV – iiarm7).

48
Realización IV – acorde de séptima del ii grado y sus inversiones

FORMAS ESPECIALES DE LA CADENCIA PLAGAL

• Entre las triadas perfectas del IV y I grados podemos intercalar el acorde de 4ª y 3ª

del vii grado o el acorde de 6ª y 5ª del ii grado. El acorde perfecto del IV grado
duplica la 5ª o la fundamental.
• En ambos casos el bajo conserva el salto de cuarta descendente.
• Sólo en el modo mayor natural se puede duplicar la 3ª en el acorde perfecto de
subdominante, previo al acorde de 4ª y 3ª del vii grado.

Nota: cadencias compuestas extendidas (* 3ª alterada o de picardía en el modo menor; ** cadencia rota accesoria).

49
Realización coral con combinaciones disonantes (estilo severo)

• En los problemas siguientes, referentes a la armonización de corales, se aplica el

acorde de 7ª de dominante con sus inversiones y el acorde de 6ª y 5ª del ii grado*.
• La mayoría de las veces se usa la séptima de paso en el acorde perfecto de
dominante.
• Excluyendo este caso, en el estilo severo se evita el acorde de 7ª de dominante en
estado fundamental, y sobre todo con la 7ª en la melodía.
• Las inversiones se usan con frecuencia, especialmente la primera (6/5) y tercera
inversión (2) (tal armonización es ya un principio de estilo libre**).

Nota: * el acorde de 7ª del ii grado, mencionado solo como acorde de 6ª y 5ª en los corales, es una instrucción
que aparece en la edición inglesa, pero no en la 13ª edición. El acorde ii6/5 se ajusta bien al estilo severo.

Nota: ** Esta observación en la 13ª edición tal vez se refiere al uso del acorde ii2 en lugar del acorde ii6/5.

(1) Este acorde constituye una excepción a la regla respecto del uso de los acordes de séptima en los corales; se
admite aquí porque forma parte de una cadencia plagal especial. En los corales en estilo severo se prefiere la 7ª
de paso o la 7ª preparada por nota común y se evita el uso de la escala mayor armónica (pág. 37).

DOMINANTE CON 9ª EN MODO MAYOR Y MENOR

• Al acorde de 7ª de dominante se le adiciona la novena, quedando constituido por

cinco sonidos.
• Se construye como acorde independiente solo en el V grado de ambos modos.
• La 9ª mayor se usa en el V grado de la escala mayor natural. La 9ª menor se
obtiene sobre el V grado de las escalas armónicas.

50
 • En la escritura a cuatro partes se suprime la 5ª del acorde de 9ª.
• Sentido:

IV
ii6 V9 I
ii(7)

iv
ii6 V9 i

• Voces superiores: es mejor que la 9ª se ubique en el soprano; la 9ª se prepara por

nota común desde el acorde precedente y resuelve descendiendo a la 5ª del acorde
de tónica. Las voces restantes proceden según las reglas enunciadas para el
acorde de 7ª de dominante.

• El acorde de 9ª se utiliza a veces en otras posiciones melódicas, la 9ª debe estar

siempre a distancia de novena de la fundamental.

Nota: con el fin de mantener una buena marcha de las voces, el acorde de 9ª de dominante puede omitir la 7ª
después del acorde de 6ª y 5ª del ii grado (tercer compás del ejemplo previo). Exceptuando este caso podemos
notar la preparación simultánea de la 7ª y la 9ª. Cuando el acorde de 9ª está precedido por el acorde del I grado
se posibilita el salto de cuarta hacia la 9ª y la 7ª, el acorde disonante adquiere así un aspecto más libre (véase el
primer ejemplo de la página siguiente).

51
 • De las inversiones del acorde de 9ª la única que se utiliza, y muy rara vez, es la
tercera inversión llamada acorde de 2ª, 4ª y 10ª.

Acorde de novena de paso y tetracordio superior ascendente en el bajo

• En la escala mayor natural es posible usar el acorde de 9ª como acorde de paso

entre los acordes perfecto y de 6ª del IV grado con la 3ª duplicada (ejemplo a).
• El tetracordio superior ascendente en el bajo puede usar los acordes de paso del
vi7 y vii grados después del acorde de 9ª (ejemplos b y c). Las voces superiores
forman terceras paralelas contrarias al bajo.

• Sin embargo, como una regla, el acorde de 9ª es raramente usado (Korsakov) (1).

Nota: la 7ª (o 9ª) suspendida en el acorde siguiente (V7 – IV) se usa raramente en ambos modos, no obstante, la
disonancia suspendida resulta natural en el acorde de paso (V9 del ejemplo a), o en el acorde de 6ª y 5ª de la
cadencia compuesta (ii6/5 – I6/4, pág. 47, 5º punto). Los sonidos de paso y movimientos contrarios en los
ejemplos (ver b y c) permiten que la 9ª, en oposición a su resolución natural, descienda a la 7ª del acorde del vi
grado (el acorde de séptima sobre el vi grado de la escala melódica es inusual (ejemplo c)).

(1) La completa asimilación de la 9ª en el acorde de dominante ocurrió hasta el último cuarto del siglo XIX (en
especial en la música de R. Wagner), a partir de ahí los acordes de 7ª de sensible se conciben como acordes de
9ª de dominante con la fundamental omitida.

Ejercicios: componer frases breves utilizando en lo posible el acorde de novena y su

tercera inversión.

Nota: recordamos que los ejercicios en estilo libre del presente capítulo no utilizan el procedimiento cromático, ni
la combinación, en un mismo ejercicio, de las escalas mayores natural y armónica (véase la página 37). De lo
último se presenta una excepción en el 2º ejercicio (Sib) del problema No. 23 (pág. 160).

52
PROGRESIONES

• Relación entre todos los acordes perfectos de una

escala
Progresiones en las que el bajo sube por cuartas y baja por
quintas, y viceversa
Progresiones en las que el bajo sube por segundas y baja por
terceras
Progresiones ascendentes

• Relación entre todos los acordes de séptima de una

escala
Progresiones en las que se alterna un acorde de séptima con
un acorde perfecto (resolución principal)

Progresiones en las que se suceden acordes de séptima

(resolución principal)

Progresiones en las que la séptima desciende a la quinta del

acorde perfecto (resolución secundaria)

53
54
 RELACIÓN ENTRE TODOS LOS ACORDES PERFECTOS DE UNA ESCALA

• Una progresión se obtiene a partir de un modelo armónico repetido sucesivamente

en diferentes grados de la escala.
• Algunas libertades armónicas, tales como sucesiones inusuales de acordes, la
triada disminuida en posición fundamental, etc., se aceptan dentro del diseño de
una progresión.
• Las progresiones en el modo menor usan los acordes de la escala natural con el fin
de evitar los saltos de segunda aumentada.
• La escala menor armónica se usa allí donde se requiera el acorde de dominante,
especialmente al inicio y al final de la progresión.
• Las progresiones en el modo mayor utilizan siempre la escala natural.

Progresiones en las que el bajo sube por cuartas y baja por quintas, y viceversa

Concatenación más natural entre todos los acordes perfectos de una tonalidad.

55
Continuar las progresiones comenzadas compuestas de acordes de sexta y perfectos

• Realizar lo mismo en modo menor.

Progresiones en las que el bajo sube por segundas y baja por terceras

56
Continuar las siguientes progresiones

• Realizar lo mismo en modo menor.

• Ejecutar en el piano, y en los diversos tonos, todas las especies de progresiones
presentadas hasta ahora empezándolas en cualquier grado hasta la conclusión.

Progresiones ascendentes

En modo mayor y menor.

• Se recomienda componer otras progresiones y ejecutarlas en posiciones cerradas y

abiertas, en todas las posiciones melódicas y en todos los tonos.

57
 RELACIÓN ENTRE TODOS LOS ACORDES DE SÉPTIMA DE UNA ESCALA

Progresiones en las que se alterna un acorde de séptima con un acorde perfecto

(resolución principal)

• Los acordes de séptima resuelven en el acorde perfecto ubicado una cuarta más
alto. La 7ª resuelve bajando a la 3ª del acorde perfecto, a su vez, dicha 3ª prepara
la 7ª del acorde siguiente.
• Un acorde de séptima incompleto resuelve en una triada completa y viceversa.

58
Continuar las siguientes progresiones de las inversiones del acorde de séptima

• Las progresiones formadas con inversiones solo presentan acordes completos.

• Realizar lo mismo en modo menor.

Progresiones en las que se suceden acordes de séptima (resolución principal)

• Un acorde de séptima resuelve en otro que se encuentra una cuarta más alto o
una quinta más bajo. Es necesario preparar y resolver la séptima como se indicó
más arriba.
• Se obtiene así una progresión compuesta únicamente por acordes de séptima,
transformándose uno en otro.
• Un acorde de séptima completo resuelve en uno incompleto y viceversa.

59
Continuar las siguientes progresiones

• Los acordes de 6ª y 5ª se suceden con acordes de 2ª, y viceversa, y los acordes de 4ª

y 3ª con acordes de séptima fundamentales completos.
• Realizar lo mismo en modo menor.

Progresiones en las que la séptima desciende a la quinta del acorde perfecto

(resolución secundaria)

• La 7ª resuelve descendiendo a la 5ª del acorde perfecto con la 3ª duplicada, a su

vez, dicha 5ª prepara la 7ª del acorde siguiente.
• Esta resolución es menos natural, pues el acorde tríada no se encuentra a
distancia de cuarta del acorde de 7ª.

En modo mayor y menor.

Ejercicios

• Realizar la progresión anterior en modo menor.

• Componer progresiones con acordes de novena.
• Ejecutar en el piano las diversas especies de progresiones en los distintos tonos, y
saber proseguirlas a partir de cualquier grado.

60
LIBRE USO DE TODOS LOS GRADOS DE LA
ESCALA

61
62
 1. Los acordes secundarios se colocan, por lo general, una tercera más baja después
de los acordes principales. Un grupo grande de acordes perfectos, donde el bajo
desciende sucesivamente por terceras, producen una impresión vacía.

Nota: en el modo menor no presenta inconvenientes la sucesión i – VI, pero iv – ii produce un efecto de debilidad
(se prefiere la primera inversión a la triada disminuida en estado fundamental del ii grado), la sucesión V – IIIn
es inadecuada ya que se trata de una sucesión falsa. En el modo mayor son característicos I – vi, IV – ii y V – iii.

2. Todo acorde perfecto situado a distancia de tercera superior respecto del

precedente, requiere luego un acorde perfecto ubicado una segunda más alta.

3. Los acordes de 6ª del vi y iii grados se usan preferentemente después de los

acordes perfectos a los cuales pertenecen.

4. El ii y iii grados se enlazan entre sí muy raramente y, con más frecuencia, en

forma de inversión.

5. El acorde disminuido se presenta como acorde de sexta. Sin embargo, a veces se

usa como acorde de paso en estado fundamental.

63
 6. Un acorde perfecto y uno de sexta colocados sobre un mismo bajo producen un
efecto de debilidad si el primero se encuentra ubicado en tiempo débil y el segundo
en tiempo fuerte.

En general, es deseable que el bajo, al pasar del tiempo débil al tiempo fuerte, no
permanezca inmóvil aun tratándose de dos acordes distintos.

Nota: lo anterior puede exceptuarse cuando un bajo inmóvil prepara la séptima del acorde siguiente, por
ejemplo, en la sucesión IV – V2 (también en el modo menor).

7. El acorde de 6ª del I grado con la 3ª duplicada se puede usar después de los

acordes perfecto y de séptima del ii grado, y también después de los acordes de 2ª
y de 4ª y 3ª del V grado (sobre todo en los corales).

8. El acorde de 6ª y 4ª de la cadencia compuesta puede utilizarse algunas veces

incompleto, suprimiendo la fundamental y triplicando la quinta.

En este caso se permite el salto de la fundamental a la 5ª.

64
9. Los acordes de 6ª y 4ª de los acordes secundarios se usan como acordes de paso
(en general son menos característicos).

Un acorde de 6ª y 4ª puede escribirse entre las repeticiones de un mismo acorde,

usualmente en los modelos I – IV6/4 – I y V – I6/4 – V (cadencia ampliada: V – I – IV6/4 – I).

O bien, se usa entre los acordes de 6ª y perfecto si el bajo se mueve por los
intervalos o notas del mismo acorde.

10. Los acordes de séptima secundarios se usan o con la séptima como nota de paso,
o con la séptima preparada desde el acorde precedente. Estas condiciones son
indispensables cuando la séptima es mayor.

Un acorde con la séptima preparada puede requerir una sucesión de otros acordes
de séptima hasta llegar, inclusive, al de dominante.
La sucesión de cuatro acordes seguidos no es deseable (exceptuando, por supuesto, las
progresiones ya estudiadas con acordes de séptima).

11. La duplicación de la 5ª y la 3ª en los acordes perfectos es necesaria en condiciones

especiales.

65
 12. Los saltos melódicos por intervalos aumentados no se permiten pero por intervalos
disminuidos se aceptan mejor cuando descienden (los saltos ascendentes por intervalos
disminuidos a veces son necesarios. Véase por ejemplo el 4º punto de la pág. 41).

13. Por lo regular el movimiento paralelo de dos terceras mayores se evita.

Nota: 14. Las sucesiones, ascendentes o descendentes, de acordes de 6ª paralelos, se usan en la composición
libre con las voces superiores formando cuartas paralelas, por ejemplo I – vii6 – I6 – ii6 – iii6 – IV6 – V6 – I. Dichas
sucesiones derivan del antiguo faux – bordon.

El estudioso encontrará lugar de aplicación del libre uso de todos los grados en los
trabajos que se presentarán más adelante referentes a la armonización de corales.

Comentarios adicionales al tratado de Korsakov

Los siguientes comentarios derivan principalmente de la época de Bach y Haendel.

Además del caso característico mencionado al No. 1 de la página 63, en el modo mayor es común la sucesión de
dos acordes secundarios a distancia de quinta vi – ii, ii – vi, iii – vi, vi – iii. Es difícil hallar grupos coherentes
más grandes (por ejemplo ii – vi – iii) por la indecisión que producen (incursión al ámbito débil de las triadas
menores). Es muy usual, en el modo mayor, que un acorde secundario esté flanqueado por los acordes
principales I – vi – IV, V6 – vi – IV, I – ii – V6/5, I – iii – IV, etc. El acorde del iii grado del modo mayor es el menos
utilizado, aún de menor jerarquía es la triada aumentada sobre el III+ grado del modo menor armónico.

Los acordes del VIIn y IIIn grados, del modo menor natural, pueden utilizarse fuera de las sucesiones frigias.
Con frecuencia se conjugan en forma de cadencia con el VI grado (VI – VIIIn – IIIn), más que en grupos de dos
(VI – IIIn, VIIn – IIIn), por ejemplo i – VI – VIIn – IIIn – ii6 – V7 – i (desviación al ámbito fuerte de las triadas
mayores). Exceptuando las sucesiones frigias, es inusual que los acordes del VIIn y IIIn grados aparezcan
flanqueados por las triadas principales. Sólo el VI grado tiene una mayor independencia, por ejemplo i – VI – iv,
V – VI – iv, i – VI – V, i – VI – ii6 – V. La sucesión (VI) - VIIn(7) - IIIn del menor también se considera o modulación
pasajera al relativo mayor (página 75), o un caso de dominante auxiliar (VIIn7 = V7/IIIn, véase el apéndice I).

Además de lo dicho al No. 3 de la página 63, las triadas de 6ª del iii y vi grados del modo mayor se aprovechan,
en ciertas ocasiones, como acordes de paso (IV – iii6 – IV6), o como acordes accidentales con la 6ª como retardo
descendente (iii6 V, vi6 I). La inestabilidad de estos acordes debe ser tratada cuidadosamente (por ejemplo,
es posible I – iii6 – vi – IV, pero resulta deficiente V – vi6, es mejor V6 – vi).

Los acordes secundarios del modo menor natural son mayores (VI, IIIn, VIIn), su primera inversión no produce
la misma inestabilidad, por ejemplo VIIn – IIIn6, VI6 – VIIn6 – IIIn, V – VI6 (en menor se evita V6 – VI).

El acorde de 6ª del VI grado del modo menor se utiliza también como acorde accidental (VI6 i) o de paso. La
tríada aumentada de la escala menor armónica (III+) es inusual, se usa excepcionalmente como acorde
accidental, en estado fundamental si la 5ª+ asciende por semitono (III+ i6), o como acorde de 6ª con la
fundamental descendente por semitono (III+6 V).

El acorde de 6ª del vn grado natural se reserva para la sucesión frigia de segunda especie (pág. 34). Los acordes
de 6ª del vii y ii grados de las escalas armónicas no requieren indicaciones adicionales.

66
MODULACIÓN

• Modulación en primer grado de afinidad

Diatónica
Cromática

• Cambios de tono y modulaciones pasajeras

• Modulación en segundo grado de afinidad
Perfecta
Imperfecta

• Modulación en tercer grado de afinidad

• Pedal

67
68
 MODULACIÓN EN PRIMER GRADO DE AFINIDAD

Nociones preliminares

• El procedimiento por el cual se puede realizar el paso de una tonalidad a otra se

denomina modulación.
• La modulación se divide en dos categorías: gradual e inmediata.
• Para modular gradualmente se hace uso del parentesco existente entre las
tonalidades, y para modular de forma inmediata se hace uso de los
procedimientos falsos y enarmónicos.
• El tono del cual se parte se llama antecedente y aquél al cual se modula,
consecuente.

Tonalidades en primer grado de afinidad

• El primer grado de afinidad se forma por los tonos cuyo acorde perfecto de tónica
está incluido en el tono dado (tonos vecinos). Para un tono dado solo son posibles
seis tonalidades en primer grado de afinidad.

MODULACIÓN DIATÓNICA

Modulación mediante el acorde perfecto de tónica del tono antecedente

• La modulación diatónica se realiza con los acordes comunes a dos tonalidades.

• La modulación parte del acorde perfecto de tónica del tono antecedente.
• El acorde perfecto de tónica del tono inicial se reinterpreta según el tono al cual se
modula (acorde común).

69
 • En esa forma se puede considerar realizada la modulación y es necesario agregar
luego una cadencia o una serie de acordes que definan la nueva tonalidad.

• La modulación al tono de la subdominante puede elaborarse haciendo uso de la

cadencia evitada para tener la posibilidad de continuar con el acorde de
subdominante del tono posterior (ejemplos 3 bis y 4 bis).

Nota (modulación diatónica): el acorde de dominante del nuevo tono indica que la modulación ya fue efectuada,
a dicho acorde le precede, normalmente, algún acorde de tipo subdominante y antes, o ahí mismo, se
encontrará el acorde común (punto de modulación e inicio de la nueva lógica funcional), el acorde de dominante
resuelto en la nueva tónica termina por aclarar la intención del giro modulante. Más adelante veremos que la
modulación presenta dos atributos, ya sea que la nueva tonalidad se extienda (cambio de tono), o se sugiera
brevemente (modulación pasajera).

70
La modulación de un tono menor dado a la tonalidad del VI grado (la-Fa) interpreta el acorde inicial de tónica
como acorde del III grado del nuevo tono, preparando así la segunda inversión del acorde de séptima de
dominante mediante dos sonidos comunes. Utilizar exclusivamente este procedimiento siempre que no se
produzcan pasos cromáticos (ejemplo 5). Modulando, en cambio, a la tonalidad del VII grado (ejemplo 6) se
considera el acorde de tónica del cual se parte como acorde del II grado del nuevo tono, le sigue su acorde de
séptima de dominante o una de sus inversiones que completa la modulación sin dificultad.

Modulación desarrollada

• Para modular de manera gradual de un tono menor dado al de la subdominante

(la-re) se pasa primero por la tonalidad relativa del nuevo tono y luego a este.
• Se hace uso de este procedimiento debido a la diferencia que existe entre el acorde
de tónica del tono inicial y el acorde de dominante del tono siguiente.

• A veces, para modular de un tono mayor dado al de la subdominante mayor (Do-

Fa), se emplea también el mismo procedimiento.

Nota: la modulación desarrollada no se limita a lo anterior, son posibles otros planes, por ejemplo: Do – la – Sol;
Do – re – la; la – mi – Sol; la – Fa – Do; más desarrollado la – Fa – re – Do; etc. Más adelante veremos que la
modulación desarrollada se usa para modular hacia tonos de segundo y tercer grado de afinidad.

Modulación a través del acorde artificial del IV grado del modo menor melódico

• El acorde artificial del IV grado, proveniente de la escala menor melódica

ascendente, nos da dos nuevas formas de modulación para ir del tono menor al de
la subdominante (la-re) y del tono mayor al del ii grado (Do-re).

Ejercicio

• Ejecutar en el piano modulaciones desde todos los tonos mayores y menores a los
demás del primer grado de vecindad mediante las diversas maneras estudiadas.

71
Modulación inmediata mediante el acorde perfecto de tónica del tono consecuente

• Al acorde de tónica del tono inicial le sigue el acorde de tónica del tono posterior.
• De esta manera la modulación se considera ya cumplida y a tal acorde se hacen
seguir otros que determinan la nueva tonalidad.
• Este método es el menos perfecto, pues se usa más para armonizar la melodía que
para modular o transitar en el verdadero sentido de la palabra.

Nota:

MODULACIÓN CROMÁTICA EN PRIMER GRADO DE AFINIDAD

Cromatismo por enlace de acordes naturales y armónicos – sucesiones falsas –

• De la sucesión de acordes provenientes de diferentes escalas, naturales y

armónicas, deriva el procedimiento cromático de una de las voces. Tales
sucesiones de acordes regidos por la misma tónica, pero pertenecientes a
diferentes escalas, se denominan sucesiones falsas.
• El paso cromático debe ubicarse en una misma voz, lo contrario produce la
llamada falsa relación, prohibida en este contexto.

72
 • De la sucesión de dos acordes, pertenecientes a las escalas menores natural y
armónica, se obtiene el paso cromático ascendente.

• Modulación por paso cromático ascendente: el acorde intermediario (perfecto o de

sexta) del modo menor natural, se enlaza con los acordes del V7 o vii7º grados del
modo menor armónico.

Para propósitos prácticos la modulación cromática es posible: del modo mayor a los tonos del ii y vi grados, y del
modo menor al tono del iv grado. Obsérvense los siguientes modelos. El cifrado inferior muestra otras opciones
para armonizar el paso cromático (V6/5, V2 y V7).

* Duplicación de 3ª: la duplicación de la nota que lleva el paso cromático debe conducirse en sentido
contrario.

Nota: agregamos los siguientes ejemplos (no mencionados por Korsakov-Steinberg) para completar los casos de
modulación por paso cromático ascendente.

• De la sucesión de dos acordes, pertenecientes a las escalas mayores natural y

armónica, se obtiene el paso cromático descendente.

• Modulación por paso cromático descendente: el acorde intermediario (perfecto o de

sexta) del modo mayor natural, se enlaza con un acorde del grupo de la
subdominante del modo mayor armónico (a dicho acorde le sigue el acorde del V grado del
nuevo tono; con la 7ª en el V grado se refuerza la intención modulante).

73
Nota: para el procedimiento cromático descendente los autores indican: “no puede considerarse como medio
para modular. Este procedimiento nos produce una impresión demasiado indeterminada para que podamos
usarla en la modulación. No obstante […] puede utilizarse muy bien en el curso de una modulación pasajera”.
Este procedimiento es indeterminado porque lo conduce un acorde de subdominante y no el acorde esencial de
dominante (el cual, en teoría, podría omitirse, véase los paréntesis). El cromatismo ascendente conduce a
acordes de dominante y tonos menores, el descendente a acordes de subdominante y tonos mayores.

Cromatismo con el acorde artificial del IV grado del modo menor melódico

• El acorde artificial del IV grado de la escala menor melódica ascendente, seguido o

precedido por el acorde del iv grado de la escala natural, presenta dos maneras
útiles para modular: 1) por cromatismo ascendente, del modo menor al mayor*, y 2)
por cromatismo descendente, del modo mayor al menor.

Nota: *con el acorde artificial del IV grado también se obtiene el tetracordio cromático (mi-fa-fa#-sol-sol#-la). Este
cromatismo se usa más para enriquecer el modo menor (V-iv6-IVm6/5-VIIn-V6-i) que como medio de modulación.

Apéndice al tratado de Korsakov: modulación cromática en primer grado por sucesiones de engaño.

• La combinación de dos acordes pertenecientes a tonos diferentes (sucesión de engaño), produce un

paso cromático ascendente o descendente en una de las voces.
• El acorde del tono antecedente se enlaza directamente, por medio del paso cromático, con los acordes
del V7 o vii7º grados del nuevo tono.
• Con este procedimiento se completan las posibilidades que son ajenas a los métodos anteriores, estos
son algunos ejemplos (solo el tercer ejemplo, de Do a Sol, es un caso de sucesión falsa).

Nota: el ejemplo de Do a Sol por cromatismo descendente (escala armónica de Sol mayor) utiliza el acorde de
séptima disminuida determinando mejor la modulación (véase el ejemplo de la pág. 77 de la a Sol, compás 5 y 6).
El cromatismo doble surge espontáneamente en la modulación de un tono mayor hacia el tono del iii grado, y de
un tono menor hacia el tono del v grado (el cromatismo doble se conduce por terceras o sextas paralelas).

74
Conclusiones generales

• La base de la modulación cromática es la siguiente: la tríada intermediaria o

variable, perteneciente al modo natural y por la cual en efecto la modulación
acontece, se transforma de inmediato en un acorde de la escala armónica. El
acorde así transformado lleva tras sí los acordes del nuevo tono. En la modulación
cromática la perfecta fluidez de las voces y la observación de los sonidos comunes
es imperativo (el paso cromático se considera nota común).
• La característica de la modulación cromática consiste en su brevedad y
espontaneidad. En efecto, el procedimiento cromático indica ya anticipadamente, y
de manera clara, el tono al cual se quiere modular.

Nota: debemos recordar que la modulación gradual (la que aquí nos interesa) se basa en los acordes comunes
(véase en especial la pág. 70) y no en las sucesiones de engaño (que anticipamos como complemento en el previo
apéndice), pues sobre aquellos se traza la modulación lógica y natural hacia cualquier grado de afinidad.

Ejercicios

• Tocar al piano ejemplos de modulaciones cromáticas.

• Componer modulaciones a partir de diferentes tonos y en las diversas maneras
arriba indicadas.

CAMBIOS DE TONO Y MODULACIONES PASAJERAS

La modulación se divide en cambio de tono y modulación pasajera.

• Existe un cambio de tono cuando, después de haber modulado, se permanece

durante algún tiempo en la nueva tonalidad.
• Se produce una modulación pasajera (flexión) cuando el nuevo tono se insinúa
momentáneamente, aunque solo sea con un acorde, y se vuelve inmediatamente al
tono principal, para modular luego a otro tono vecino.

• Para establecer una modulación no se requiere, generalmente, que el acorde de

tónica del tono consecuente se halle en estado fundamental.
• Sin embargo, se ha comprobado que la conclusión de una modulación sobre un
acorde de sexta no es definitiva y exige luego algunos acordes o una cadencia para
afirmar mejor el tono posterior.
• Del mismo modo, para determinar bien el tono de partida no basta presentar solo
su acorde perfecto de tónica.

La modulación cromática, dada su brevedad y claridad, es muy usada para las modulaciones pasajeras.
Después de haber modulado al nuevo tono, las modulaciones pasajeras más frecuentes son aquellas que van al
tono de la subdominante, y también al del ii grado del modo mayor y al del VI grado del modo menor (Do–re–Do
y la–Fa–la).

75
Después de la cadencia rota es muy usada la modulación pasajera a la subdominante tanto en el modo mayor
como en el modo menor.

Antes de modular del modo mayor al tono menor de la subdominante y después de la modulación desde el modo
menor al tono mayor de la dominante, es mejor no utilizar modulaciones pasajeras, las cuales desviarían el
sentido de la tonalidad debido a la diferencia (o contradicción) que existe entre estos acordes y los pertenecientes
a las tonalidades anterior o posterior (esta observación se aclara nuevamente al último párrafo de la página 82).

Ejercicios

• Componer frases de cuatro compases donde se establezca claramente el tono

consecuente y se determine más o menos el tono de partida.

• Componer periodos de ocho compases con modulaciones pasajeras volviendo al

tono de partida.

76
 • Componer periodos de ocho compases sin volver al tono antecedente pero
determinando claramente el tono de partida y el nuevo tono.

• Componer periodos de ocho compases empleando modulaciones pasajeras,

mostrando el tono de partida al inicio o estableciéndolo después de las
modulaciones.

Nota: la modulación es la transición entre un tono y otro, lo que viene después define si es pasajera, definitiva o,
inclusive, truncada. Las modulaciones pasajeras son más frecuentes que los cambios de tono. A menudo, las
primeras producen una flexión que no desplaza la tonalidad (pág. 75), o bien, se suceden para formar un
entramado modulante. En oposición, un cambio de tono efectúa un reemplazo más evidente del centro tonal
(modulación definitiva). La modulación truncada es una excepción, pues las tonalidades, a las cuales se modula,
evaden el acorde de tónica*, es decir, solo se insinúan.

Realización coral – uso de la modulación para armonizar la melodía

• En una melodía dada la modulación es frecuentemente indicada con claridad por

las alteraciones accidentales.

77
 • Otras veces, aun cuando no se presenten alteraciones, la melodía puede ser
tratada como modulante y puede, por lo tanto, ser armonizada de diferentes
maneras.

• En la armonización de corales no se debe usar la modulación del modo mayor al

tono menor de la subdominante, ni del modo menor al tono mayor de la
dominante.
• En la armonización de estilo severo, o estilo eclesiástico, se evita también la
modulación cromática (el uso de los acordes de 7ª también se limita en los corales, pág. 50).
• Es preciso establecer con cuidado y antelación el plan de cadencias intermedias y
modulaciones que presentará el coral (después de modular, la semicadencia a la dominante y
la cadencia plagal no son concluyentes para el nuevo tono, sin embargo, aportan un bello matiz al giro
modulante; véase el segundo y tercer calderón).
• La modulación aplicada a los corales puede realizarse mediante el acorde perfecto
de tónica del tono anterior, o del tono posterior, dicho acorde se interpreta como
común a ambas tonalidades (I = x / x = I). En los dos casos el acorde perfecto de
tónica puede ser reemplazado por el acorde perfecto del vi grado (vi = x / x = vi).

(1) El procedimiento cromático después del calderón no perjudica el estilo. En este caso, que constituye
una excepción al esquema general, estamos en presencia del III grado de Re con la tercera alterada
(cadencia frigia) al cual sigue el acorde perfecto del V grado.
(2) En la modulación a otros tonos se permite la cadencia perfecta auténtica en medio del ejercicio.

Nota: el procedimiento cromático descendente, prohibido en la página 37, se permite desde ahora solo en la
armonización libre, tal sucesión falsa puede embellecer una progresión de acordes sin causar una modulación.
Véase el ejemplo de la página 83 Do-Reb-Do, compás 3 y 4, en Do: ii6 - iiarm6/5 - V; y en la página 100, la
cadencia compuesta en los tres compases finales del último ejemplo, en Do: ii6/5 - ivarm - I6/4 - V7 - I. Referente a
lo anterior véase también la cadencia plagal artificiosa comentada en la nota de la página 83.

78
Ejercicios (problema No. 26)

Nota: al sexto compás del ejemplo se modula pasajeramente con una cadencia plagal especial en re menor.

MODULACIÓN EN SEGUNDO GRADO DE AFINIDAD

• Pertenecen al segundo grado de afinidad de una tonalidad dada todas aquellas

tonalidades cuyo acorde perfecto de tónica no está incluido en el tono dado, pero
que, sin embargo, tienen con este por lo menos un acorde común (los acordes
comunes a dos tonalidades constituyen la base para planificar las modulaciones en segundo grado).
• De este modo, cada tonalidad mayor o menor está en relación de segundo grado de
afinidad con otras doce tonalidades.

Caso I – tonalidades que difieren entre sí en dos alteraciones

• Entre tonalidades que difieren en dos alteraciones, la modulación hace uso de un

tono intermedio, con el cual existe la diferencia de una alteración.
• Es mejor no utilizar tres tonalidades mayores o menores consecutivas.

79
 Do (mi) Re Do (Sol) si Do (re) Sib Do (Fa) sol

la (mi) Re la (Sol) si la (re) Sib la (Fa) sol

Ejemplo:

Entre los tonos de Do y Re existen dos acordes comunes:

Por lo tanto, la modulación puede hacer uso de los tonos auxiliares de Sol o mi:

Do (Sol) Re

Do (mi) Re

La primera fórmula resulta monótona debido a la sucesión de tres tonos mayores y por
intervalos consecutivos de quinta ascendente. La segunda fórmula resulta mejor porque
está más variada (entre los tonos mayores se intercala un tono menor y al intervalo de tercera le sigue otro
de segunda). En algunas modulaciones (por ejemplo de la a do) la única tríada común a
ambas tonalidades apunta a un único plan de modulación: la – Sol – do (véase el caso II).

Caso II – tonalidades que difieren entre sí en tres o más alteraciones

• Entre tonalidades que difieren en tres o más alteraciones el único acorde

intermedio posible es el de subdominante menor de los tonos mayores, y el acorde
de dominante mayor de los tonos menores.
• La modulación se realiza haciendo uso de esos acordes como tonos auxiliares.

De mayor a mayor:

De un modo mayor hacia los tonos con bemoles se pasa por el tono auxiliar de la
subdominante menor del tono antecedente.

De un modo mayor hacia los tonos con sostenidos se pasa por el tono auxiliar de la
subdominante menor del tono consecuente.

De menor a menor:

De un modo menor hacia los tonos con sostenidos se pasa por el tono auxiliar de la
dominante mayor del tono antecedente.

De un modo menor hacia los tonos con bemoles se pasa por el tono auxiliar de la dominante
mayor del tono consecuente.

80
 Do (fa) Mib Do (fa) Lab Do (fa) Reb Do (re) La Do (la) Mi Do (mi) Si

la (Mi) fa# la (Mi) do# la (Mi) sol# la (Sol) do la (Do) fa la (Fa) sib

Caso III – excepciones

• Para modular entre un tono y su homónimo, siendo la tónica de ambas

tonalidades la misma, es necesario pasar antes por el tono relativo del homónimo.

Do (fa-Mib) do

la (Mi-fa#) La

Deben usarse exclusivamente estas fórmulas*.

Nota: *el paso inmediato de un tono hacia su homónimo, sin pasar por el tono relativo, no pertenece a la
modulación (Do-do; la-La). Tal cambio sorpresivo se denomina intercambio modal.

• La modulación de un tono mayor a un tono menor colocado una segunda mayor

abajo (Do-sib) y de un tono menor a un tono mayor colocado una segunda mayor
arriba (la-Si) presenta una relación consecutiva de cuartas o quintas.

Do (fa) sib

la (Mi) Si

Para esto es preferible dirigirse primero a los tonos relativos de los nuevos tonos.

Do (fa-Reb) sib

la (Mi-sol#) Si

O bien a los tonos relativos de los tonos anteriores.

Do (la-Fa) sib

la (Do-mi) Si

Ejercicios

• Componer fórmulas de modulación a partir de una tonalidad dada hacia todos sus
tonos correspondientes en segundo grado de afinidad.
• Emplear como tonos de partida tonalidades diferentes a las de Do y la.
• Es necesario evitar la relación consecutiva de los tonos por cuartas o quintas.

81
 MODULACIÓN PERFECTA

• La modulación perfecta se produce cuando, al modular al nuevo tono, se pasa por

todos los tonos de la fórmula dada.

Ejercicios

• Componer modulaciones hacia los diversos tonos del segundo grado de afinidad,
en redondas y sin división de compás, como en los ejemplos anteriores.
• Componer frases de ocho compases en distintos ritmos, modulando hacia los
tonos del segundo grado de afinidad.

Antes de la modulación hacia los cuatro bemoles, del mayor al menor (Do-fa), y después de la modulación hacia
los cuatro sostenidos, del menor al mayor (la-Mi), es mejor no servirse de modulaciones pasajeras a los tonos del
ii grado y de la subdominante mayor (Do-re; Do-Fa), (Mi-fa#, Mi-La), porque desviarían el sentido de la tonalidad
y, en general, evitar acordes contradictorios o diferentes entre sí. Todas estas tonalidades deben estar, en lo
posible, bien determinadas.

82
 • Componer periodos de dieciséis compases, divididos en dos partes, con
modulaciones a los tonos del segundo grado de afinidad:

I parte – Frase de ocho compases.

II parte – Dos frases de cuatro compases (para volver al tono primitivo), o también:

I parte – Dos frases de cuatro compases.

II parte – Frase de ocho compases (para volver al tono primitivo).

Nota: la conclusión en este ejemplo presenta una forma especial de la cadencia plagal, pero elaborada con una
sucesión falsa (Do: IVn - viiarm7º - I). Las cadencias de este tipo (con pasos cromáticos) pueden denominarse
cadencias artificiosas (véase también la cadencia final del último ejemplo en la página 106). Se usan en la
armonización libre pero no en los corales o estilo severo.

MODULACIÓN IMPERFECTA

• En vez de modular al tono intermedio, como indicaría la fórmula, se pasa

directamente a su acorde perfecto de tónica, como si se hubiese llegado a esa
tonalidad pero sin establecerse en ella.

83
Ejercicios

• Componer modulaciones imperfectas, en redondas y sin división en compases.

MODULACIÓN EN TERCER GRADO DE AFINIDAD

• Todos los tonos que no presentan ningún acorde en común con un tono dado
pertenecen al tercer grado de afinidad.
• La modulación hacia dichos tonos se efectúa por intermedio de los tonos vecinos.

• Las fórmulas para estas modulaciones pueden ser varias (las fórmulas mostradas en los
casos I y II no son las únicas):

Caso I – modulando de los tonos con sostenidos hacia los de bemoles.

• Partiendo desde un tono mayor debe modularse súbitamente a la tonalidad de la

subdominante menor.

Do (fa-Reb) Solb Do (fa-Reb-mib) Dob Do (fa-Reb) mib Do (fa-Mib) lab

• Partiendo de un tono menor se debe usar el mismo procedimiento, modulando

primero al tono relativo o a uno de los tonos mayores vecinos.

la (Do-fa) Lab la (Do-fa) Reb la (Do-fa) Mib

la (Fa-sib) Lab la (Fa-sib) Reb la (Sol-do) Mib

la (Do-fa-Reb) Solb la (Do-fa-Reb-mib) Dob la (Do-fa-Reb) mib la (Do-fa-Mib) lab

la (Fa-sib) Solb la (Fa-sib-Solb) Dob la (Fa-sib) mib la (Fa-sib-Solb) lab

84
Caso II – modulando de los tonos con bemoles hacia los de sostenidos.

• Si se parte de un tono menor es preciso modular súbitamente a la tonalidad de la

dominante mayor.

la (Mi-sol#) Fa# la (Mi-fa#) Do# la (Mi-sol#) re# la (Mi-fa#-Do#) la#

• Partiendo de un tono mayor se debe modular previamente al tono relativo o a uno

de los tonos menores vecinos.

Do (la-Mi) fa# Do (la-Mi) sol# Do (la-Mi) do#

Do (re-La) fa# Do (mi-Si) sol# Do (mi-Si) do#

Do (la-Mi-sol#) Fa# Do (la-Mi-fa#) Do# Do (la-Mi-sol#) re# Do (la-Mi-fa#-Do#) la#

Do (mi-Si-sol#) Fa# Do (re-La-fa#) Do# Do (mi-Si-sol#) re# Do (mi-Si-sol#-Fa#) la#

• Aún más lejano: Do (la-Mi-do#) Sol#, o bien Do (mi-Si-do#) Sol#.

Ejercicios

• Componer modulaciones en tercer grado de afinidad sin división en compases.

85
 PEDAL

• Se llama pedal a una nota más o menos prolongada, básicamente en el bajo, y

sobre la cual se mueven las demás voces.
• Las voces superiores proceden según las reglas de los enlaces pero a tres voces.
• Los acordes a tres voces omiten ordinariamente la 5ª.
• A menos que la 5ª se encuentre en la melodía o en la voz inferior, como en el caso
del acorde de 4ª y 3ª, y para mantener el equilibrio en el movimiento de las voces,
se omite la fundamental (véase el acorde de 4ª y 3ª en este ejemplo).

• Pedal de dominante: es el bajo del acorde de 6ª y 4ª de la cadencia, el cual se

prolonga y termina con el acorde de dominante que resuelve en el acorde perfecto
de tónica.

• Pedal de tónica: es el bajo del acorde perfecto de tónica, el cual se prolonga y

termina con las cadencias auténtica o plagal en las tres voces superiores.

• El pedal debe comenzar siempre en el tiempo fuerte del compás.

• El pedal de tónica puede seguir inmediatamente al de dominante.

Modulaciones pasajeras sobre el pedal

• El pedal admite, además de marchas diatónicas, algunas modulaciones pasajeras.

Si el pedal se prolonga, las modulaciones pasajeras se hacen necesarias.

• Pedal de dominante en modo mayor: modulaciones pasajeras admitidas sobre el

pedal hacia los tonos del ii, iii, IV, iv, V y vi grados (es decir, hacia tonos de primer grado
de afinidad, por ejemplo, en Do mayor: re, mi, Fa, fa, Sol y la).

• Pedal de tónica en modo mayor: modulaciones pasajeras admitidas sobre el pedal

hacia los tonos del iv grado menor, IV grado mayor, y hacia los tonos del primer
grado de afinad de este último (por ejemplo, en Do mayor: fa, Fa, y por intermedio de este
último: sol, la, Sib, sib y re).

86
 (*)

(*) El acorde de séptima de dominante debe ser reemplazado por el acorde de séptima disminuida cuando la nota
del bajo coincide con la misma nota alterada cromáticamente en una de las voces superiores.

• Pedal de dominante en modo menor: modulaciones pasajeras admitidas sobre el

pedal hacia los tonos del V y iv grados (por ejemplo, en la menor: Mi y re).

• Pedal de tónica en modo menor: modulaciones pasajeras admitidas sobre el pedal

hacia el tono del iv grado (por ejemplo, en la menor: re) y al tono del iv grado del iv (por
ejemplo, en la menor: sol).

Al inicio del segundo compás el acorde del i grado omite la fundamental según el 4º punto de la pág. 86. El
pedal de tónica del modo menor termina frecuentemente con el acorde perfecto mayor (tercera de picardía).

Nota: la tercera de picardía se puede usar como medio de modulación. Para ello, el acorde menor de tónica, con
la 3ª alterada, debe interpretarse súbitamente como acorde de dominante de la tonalidad siguiente.

87
 • Pedal invertido: los pedales de tónica y dominante pueden utilizarse en las voces
superiores al bajo.
• En estos casos constituyen sonidos comunes a varios acordes, raramente son
admitidas combinaciones muy disonantes (como en el pedal del bajo).

NB: acordes de séptima de sensible introducidos sobre el pedal, algunos se consideran

como inversiones del acorde de novena sin la quinta:

• Pedal doble: en las dos voces inferiores se usan simultáneamente los pedales de
tónica y dominante.

Ejercicios

• Componer pequeños preludios modulantes con pedal, primero de dominante y

luego de tónica, con el cual se realizará la conclusión.

88
FIGURACIÓN MELÓDICA

• Notas de paso
Diatónicas
Cromáticas

• Notas auxiliares o de adorno

• Retardos
Descendentes
Ascendentes y compuestos

• Figuración melódica en estilo severo

• Figuración melódica libre

89
90
 NOTAS DE PASO

• Se llaman notas de paso aquellos sonidos ajenos a un acorde escritos en las

partes débiles del compás, y que rellenan, por grados conjuntos, los espacios
existentes entre dos notas de un mismo o de diferentes acordes.

Notas de paso diatónicas

• En un intervalo de tercera, formado por notas del acorde, se puede intercalar una
nota de paso, en uno de cuarta, dos notas de paso.
• Las notas de paso diatónicas se toman exclusivamente de las escalas mayor
natural y menor melódica.
• Si las notas de paso se hallan en una sola voz se denominan simples, si ocurren
simultáneamente entre más voces se denominan dobles, triples, etc.

• Las notas de paso no suprimen las relaciones prohibidas.

• Las notas de paso dobles proceden por terceras o sextas paralelas, o por
movimiento contrario (en tal caso se pueden formar otros intervalos).

• En las notas de paso triples dos voces marchan por terceras o sextas paralelas, la
voz restante por movimiento contrario.
• Algunas veces las tres voces se mueven en la misma dirección formando acordes
de 6ª paralelos (tercer compás del ejemplo siguiente).

91
 • A partir de ahora se pueden utilizar duplicaciones distintas a las correctas con el fin
de facilitar la aplicación de las notas de paso.

• De acuerdo con Korsakov, las notas de paso más bellas son aquellas que forman
cualquier combinación accidental; por ejemplo la 7ª y 9ª de paso.
• También conviene prestar atención a las bellas notas de paso, dobles en sentido
contrario, que se producen entre las inversiones del acorde de 7ª de dominante.

Notas de paso cromáticas

• Las notas de paso cromáticas se obtienen de la escala cromática. En la escritura

teórica de la escala cromática, además de respetarse las siguientes reglas, se
conservan los semitonos diatónicos de la escala.

• Modo mayor ascendente: se ascienden todos los grados excepto el VI grado.

• Modo mayor descendente: se descienden todos los grados excepto el V grado.

92
• Modo menor ascendente: se ascienden todos los grados excepto el I grado.

• Modo menor descendente: se escribe como la escala mayor descendente del mismo
nombre (do menor como Do mayor).

• En algunos casos, en notas de paso cromáticas dobles, triples, se prefiere usar, en

oposición a la teoría, una escritura clara para la lectura.

______________________

• Las notas de paso cromáticas se pueden escribir entre dos notas del acorde
dispuestas a distancia de un tono; también se pueden escribir entre las notas de
paso diatónicas.
• Pueden existir en una o más voces simultáneamente, y también ligadas a las
notas de paso diatónicas.

• Un sonido cromáticamente alterado no debe existir junto al mismo sonido no

alterado en otra voz, lo cual es una falsa relación.

(*) El primer caso puede utilizarse en ciertas oportunidades.

93
 • Son muy recomendables las notas de paso cromáticas que preceden a la séptima
de paso, especialmente en el compás ternario.

• Así también las notas de paso cromáticas simultáneas en dos voces, mientras la
séptima pasa de una voz a otra.

NOTAS AUXILIARES O DE ADORNO

(Bordaduras o floreos)

• Los sonidos auxiliares o de adorno se escriben, como sonidos extraños al acorde,

en las partes débiles del compás y entre las repeticiones del mismo sonido, del
cual distan una segunda inferior o superior (bordaduras inferiores o superiores).

• Las notas de adorno distan de sus sonidos principales un tono o un semitono de

acuerdo con la escala diatónica.
• Sin embargo, los sonidos auxiliares a distancia de un tono pueden ser acercados a
la nota real por medio de una alteración ascendente o descendente, tal como
muestran los ejemplos siguientes (las alteraciones entre paréntesis son opcionales):

Acorde perfecto mayor

94
Acorde perfecto menor

Séptima

Sonido auxiliar superior de la 7ª por semitono, no admitido por la falsa relación con la fundamental del acorde.

• Los sostenidos o bemoles que alteran los sonidos auxiliares, no siempre producen
una modulación; un ejemplo de esto lo tenemos en el acorde de séptima.

Las falsas relaciones en este ejemplo son admisibles.

• Los sonidos auxiliares se admiten también sobre las notas duplicadas del acorde,
escritas a una distancia no menor a la octava.
• Una excepción la constituyen las terceras, cuya duplicación solo se permite en
presencia del sonido auxiliar superior, y en la primera inversión.

• Deben evitarse las falsas relaciones y las quintas paralelas.

95
 • Los sonidos auxiliares simultáneos en dos voces proceden por terceras o sextas
paralelas, o por movimiento contrario.
• Los sonidos auxiliares simultáneos en tres voces siguen el mismo procedimiento
formando frecuentemente acordes de 6ª paralelos.

• Los sonidos auxiliares complejos forman, a menudo, combinaciones extrañas de

sonidos que semejan a acordes.

RETARDOS

• Si una voz, en su movimiento gradual y en la sucesión de un acorde a otro, se

prolonga o suspende sobre el segundo acorde, se produce el llamado retardo. Los
retardos dan origen a distintas combinaciones disonantes, por su resolución
pueden ser descendentes o ascendentes.

• El retardo se compone de tres partes:

Preparación – se presenta antes y se prolonga para formar el retardo.

Retardo – se encuentra siempre en las partes fuertes del compás.
Resolución – aparece después del retardo a distancia de grado conjunto.

En el compás ternario la resolución se efectúa en el tercer tiempo y, a veces, en el segundo, cuando en el tercero
hay un nuevo acorde.

(Ejemplo e) Se permiten las quintas paralelas cuando la segunda no pertenece al acorde.

96
 • Los retardos consonantes son poco deseables en los ejercicios de un alumno. El
siguiente cuadro muestra lo que debe ponerse en práctica:

a) Retardo en las voces superiores.

- Retardo de 4ª que resuelve en la 3ª.
- Retardo de 7ª que resuelve en la 6ª.
- Retardo de 9ª que resuelve en la 8ª.

b) Retardo en la voz inferior.

- Retardo de 2ª que resuelve en la 3ª.

• La nota que prepara el retardo no debe ser de valor inferior al retardo mismo.

• El retardo no suprime las relaciones de quintas y octavas paralelas.

Retardos descendentes

• La nota de resolución del retardo no debe presentarse al mismo tiempo que el

retardo.

• En tal caso es necesario conducir el sonido que molesta a otro sonido del acorde.

97
• Se exceptúa de lo anterior el retardo de la fundamental en el acorde perfecto y de
séptima (es decir, el retardo de 9ª que resuelve en la 8ª). El bajo debe encontrarse, como
mínimo, a distancia de novena del retardo.

• En los acordes perfectos incompletos se aplica esta excepción también al tenor.

• De las notas de paso pueden retardarse la 7ª, y a veces, la 9ª.

• En el momento de la resolución del retardo pueden darse los siguientes casos:

a) Las voces que no llevan el retardo pueden encontrarse en otra posición o

inversión del mismo acorde.
b) O pueden dirigirse a otro acorde, con tal que el retardo sea conducido, según las
precedentes reglas de resolución, hacia un acorde consonante.

• Durante la preparación y antes de la resolución del retardo, en las otras voces

pueden usarse notas de paso.

98
 • Se admite el procedimiento incorrecto de quintas paralelas, la segunda siendo
disminuida, y cuartas paralelas como resultado de usar la séptima de dominante
de paso simultánea a la resolución del retardo.

Realización con retardos descendentes

Nota: (1) la desviación inesperada hacia la menor se señala como una ingeniosa resolución del retardo en un
contexto modulante (el acorde esperado de mi menor no se concreta). Véase también la resolución del retardo de
9ª en el décimo compás del ejemplo. Estos casos derivan de lo dicho en el inciso b) de la página 98.

Retardos ascendentes y compuestos (simultáneos)

• De acuerdo con Kosakov los retardos ascendentes de semitono son más bellos que
los de tono.
• Por lo general se usa el retardo ascendente de la sensible.
• El sonido sobre el cual debe resolver el retardo ascendente no se debe encontrar
en otra voz superior al mismo retardo.

99
 Tampoco debe encontrarse en la voz de contralto o en acordes de 6ª.

• El retardo en dos y tres voces simultáneamente es admitido usando el

procedimiento por terceras y sextas paralelas o el movimiento contrario.

• Algunas veces dos retardos que, aisladamente serían incorrectos, combinados

pueden formar un doble retardo correcto.

Los retardos compuestos señalados con las letras NB son considerados por algunos como acordes
independientes y se llaman acordes de undécima (a) y acordes de decimotercera (b), con la tercera y quinta
omitidas.

Realización con retardos ascendentes, descendentes y compuestos (simultáneos)

Ejercicio: realizar bajos y cantos dados del problema No. 27.

100
Retardos de octava disminuida o de unísono aumentado

• En algunos casos, se puede formar el retardo de octava disminuida con el bajo en

el acorde de 7ª disminuida, por ejemplo:
a) En la modulación cromática en el modo menor.
b) En la cadencia evitada en el modo mayor.
c) En la semicadencia en el modo menor con notas de paso cromáticas (1).

(1) En la 13ª edición rusa aparece la siguiente traducción: “…o en la cadencia evitada en el modo menor
con el sonido cromático de paso, etc.” Esto difiere de lo dicho en la c) según la traducción inglesa.

• Invirtiendo la posición de las voces se puede obtener un retardo de unísono

aumentado, más raramente usado.

Nota: la 7ª menor o disminuida, sobre el vii grado, se utiliza también como retardo de la fundamental del acorde
de 7ª de dominante. Por ejemplo:

FIGURACIÒN MELÓDICA EN ESTILO SEVERO

• Las notas de paso, los sonidos auxiliares y los retardos sirven para la elaboración
de la melodía y para adornar las voces del simple enlace armónico.
• Tal elaboración de la melodía constituye la figuración melódica.
• Todas las normas hasta aquí expuestas pueden combinarse entre sí y aplicarse ya
sea a una sola voz o ya a varias voces simultáneamente.
• Los sonidos consonantes de los acordes y las séptimas menores de los acordes de
séptima, siempre que sean tomados por salto, sirven, en parte, para mantener el
equilibrio del movimiento de las voces y hacen posible la formación de retardos o
el empleo de notas de paso allí donde, a simple vista, parecen no tener aplicación.

101
• Las notas de paso y los sonidos auxiliares pueden usarse sobre el tiempo fuerte
del compás, cuando en él no se forma un nuevo acorde.

• El sonido en el cual debe resolver tal disonancia es admitido en otra voz

simultánea a ella, siempre que se encuentre una octava más bajo.

Pero dicho sonido no debe ser la tercera del acorde.

En ambos casos la voz que produce el impedimento debe ser conducida a otro sonido del acorde.

102
 • Los siguientes procedimientos entre las voces están prohibidos, porque forman
quintas y octavas paralelas con las partes fuertes del compás.

Sin embargo, las quintas y octavas paralelas producidas entre las partes débiles del compás son admitidas.

• La voz que forma el retardo se adorna frecuentemente haciendo oír un sonido del
acorde u otros sonidos auxiliares.

• También se puede ornamentar la nota de resolución con su sonido auxiliar inferior

o superior, según se trate de un retardo descendente o uno ascendente.

Empleo de la figuración melódica para la armonización de corales y melodías

• En la elaboración de la figuración melódica es preciso evitar:

a) La repetición de la nota real alternada con el sonido auxiliar.

103
b) La repetición de dos notas reales que se alternan.

c) Que una sucesión de sonidos hagan oír solo las notas del acorde, lo
cual compone figuraciones armónicas.

d) Los saltos después de la resolución de los retardos.

e) Los saltos de tercera descendente de la sensible de corta duración.

En general, el salto de tercera después de una nota de corta duración, en la misma dirección
por grados y desde la parte débil del compás, no es deseable.

f) La repetición del sonido sobre el cual resuelve el retardo.

g) La repetición inmediata, en la misma voz y sobre el tiempo fuerte, de

una nota con la cual concluye la figura precedente.

104
 • Al armonizar un coral, este debe dejarse intacto mientras en las demás voces se
debe procurar conservar sin interrupción un movimiento dado, deteniéndose solo
en los calderones.
• Se deben evitar además las notas de paso cromáticas (estilo severo).
• Al armonizar una melodía que contenga una determinada figuración melódica, es
preciso, en el caso de que se interrumpa su movimiento, mantenerlo en las demás
voces acompañantes.

Realización coral empleando en las voces inferiores las reglas expuestas para la
figuración melódica (estilo severo)

Ejercicio: realizar de igual forma los corales dados en el problema No. 28.

Nota (flexión y cambio de tono): al compás 6 del coral I aparece el sonido de paso do# en el contexto de sol
mayor, dicha flexión melódica solo insinúa el tono de re mayor. Aunque al tercer compás la modulación pasajera
está definida (re mayor), la misma no pierde su aspecto como semicadencia en sol mayor. Del compás 9 al 12 el
tono de re mayor se establece mejor (cambio de tono). El coral II (en do) cambia al tono relativo (Mib, Cc.5-10),
pero la modulación pasajera a Mib del compás 13 y 14, por su brevedad, también puede explicarse a manera de
grados secundarios en do menor: i6-VII7n-IIIn-ii6-i6/4-V7-i. La primera frase del último ejemplo (página 106)
determina más o menos el tono de sol mayor, le sigue una modulación pasajera a re menor (cromática con el
acorde del IV grado del modo menor melódico) y otra a la menor que, a su vez, prepara la cadencia plagal
artificiosa concluyente en Do mayor. El uso hábil de la modulación, junto con las posibilidades de la figuración
melódica (1), son un escalón obligado, previo al desarrollo coherente del estilo armónico artificioso (página 131).
(1) Véase por ejemplo, en el coral II, el acorde accidental de paso al 2º tiempo del compás 11, y en general las combinaciones
disonantes y fluidez en estos ejemplos.

105
Realización de la melodía conteniendo notas de paso, sonidos auxiliares y retardos

Ejercicio: realizar del mismo modo las melodías dadas del problema No. 29 (este estilo
melódico, más instrumental o libre, contrasta con la serenidad y austeridad de la melodía coral).

Nota: al octavo compás de este ejemplo las quintas paralelas, entre el tenor y la melodía, se permiten porque la
primera la produce una nota de paso y la segunda es disminuida.

106
 FIGURACIÓN MELÓDICA LIBRE

1. Notas de paso y sonidos auxiliares colocados sobre el tiempo fuerte del

compás
• Son considerados como retardos preparados por grados conjuntos.

2. Sonidos auxiliares colocados sobre los tiempos fuertes y débiles del compás
tomados por salto (son seguidos por la nota principal a distancia de segunda)
• Los colocados sobre los tiempos fuertes son considerados también como retardos
no preparados (apoyaturas).

3. Salto de un sonido auxiliar superior a otro inferior y viceversa

• Se permiten solo cuando a ambos sonidos auxiliares les sigue la nota principal.

• Todo lo anterior son los principales procedimientos de la figuración melódica libre.

107
Regla general

Para todos los sonidos disonantes expuestos se observarán las reglas de los retardos ascendentes y
descendentes, no permitiendo que las demás voces hagan oír sus notas de resolución. A excepción de los
sonidos fundamentales colocados en el bajo y a distancia no menor de una octava. A veces se exceptúan el bajo
de los acordes de 6ª (1) y los sonidos de 5ª (2). Debido a lo antedicho, los sonidos que molestan en otras voces
deben ser cuidadosamente conducidos, según ya se ha indicado mediante una línea corta en los ejemplos
anteriores.

Las normas dadas se aplican especialmente para embellecer la melodía; no obstante, su utilización es posible
también para las otras voces.

Ejercicios

• El problema No. 30 presenta dos melodías que incluyen todos los casos antes
nombrados.
• El bajo dado de la melodía 1 deberá ser transportado una octava inferior.
• Se deberán completar las voces intermedias no empleando en ellas las reglas de la
figuración melódica libre.
• En el problema No. 31 las melodías se dan sin el bajo, se deberá encontrar la
armonía conveniente a cada melodía:

En el primer compás de este ejemplo las quintas paralelas por saltos sobre el retardo no preparado son
permitidas (véase también el ejemplo –e– de la página 96).

Nota: la figuración melódica libre admite, algunas veces, los saltos disonantes de la melodía, tales como el salto
de séptima menor (del sonido principal al auxiliar) en el tercer compás del ejemplo (véase también la falsa
relación de octava entre los sonidos auxiliares re# y re, este último resuelto en su nota principal do).
Ocasionalmente las voces se disponen abiertas más de una octava con el fin de dar una mayor soltura a la
realización (compás 2, Tenor-Alto y compás 3, Alto-Soprano).

108
Además de los artificios que hemos estudiado en la figuración melódica libre, se
consideran los siguientes:

4. Anticipación
• Un sonido principal que debería encontrarse en la parte fuerte del compás, es
anticipado en la parte débil precedente y en la misma voz.
• La anticipación debe tener una duración más o menos breve.
• Puede encontrarse, antes de la nota del acorde, en una o en varias voces
simultáneamente.

• La anticipación se usa, generalmente, en las cadencias de conclusión.

• Puede también emplearse antes de las notas de paso diatónicas y cromáticas, y
antes de los sonidos auxiliares y del retardo no preparado.

(1) Las quintas paralelas entre las partes extremas se admiten en este caso, pues la segunda de ellas (mi-si) está
formada por un sonido auxiliar (véase también el ejemplo –e– de la página 96).

Ejercicio: realizar los cantos dados del problema No. 32.

109
 5. Salto del sonido disonante (le precede la nota principal a distancia de segunda)
• Tales disonancias sin resolución son denominadas, a veces, notas de cambio, y
otras, constituyen anticipaciones.
• En la mayoría de los casos los saltos de estas disonancias se justifican por la
omisión de una o más notas de paso, o por la posible existencia de la nota
disonante en el acorde posterior.

Nota: en los ejemplos los sonidos disonantes saltan hacia una nota del acorde (1, 3, 4, 6), o hacia un retardo no
preparado (2, 5, 7). Sobre el acorde del V grado del ejemplo 8 el sonido disonante salta hacia el sonido auxiliar
mi, cuya nota principal re aparece como retardo no preparado en el acorde siguiente.

6. Retardo preparado pero dejado por salto

• Generalmente con el intervalo de 9ª.

Debemos advertir ahora que la aplicación oportuna y sensata de las normas anteriores (4,
5, y 6) presentan bastante dificultad para el alumno.

Ejercicio: realizar los cantos dados con bajo del problema No. 33 (ver ejemplo siguiente).

110
 (1)

• Recomendamos al alumno componer problemas de ocho o dieciséis compases, con

melodías de movimiento uniforme o variado, y basados en las normas de la
figuración melódica libre.

(1) Al tercer compás del ejemplo el bajo presenta una nota de paso cromática en la cadencia compuesta, el
acorde del ii grado así alterado se denomina falso acorde de séptima de dominante (V7/V) (pág. 114).

Nota (salto del sonido disonante): al tercer compás del ejemplo aparece el sonido auxiliar fa en la melodía (en +),
el cual se trata por salto anterior y posterior. Los saltos disonantes de esta clase se denominan notas libres.
Dicho sonido se explica como anticipo indirecto (la nota libre pertenece al acorde siguiente), o por omisión del
sonido principal (mi–fa). El sonido auxiliar mi (en +), sobre el acorde del V grado del compás final, toma su
aspecto libre al ser abordado en parte fuerte. Los sonidos libres se usan por excepción y en los momentos
oportunos para elaborar la melodía. El esquema armónico no debe ser oscurecido por la aplicación descuidada o
inmoderada de las notas libres (estas representan la última consecuencia de la figuración melódica). No
obstante, existen casos, como los siguientes, donde las disonancias por salto se consideran notas de paso o
adornos simples.

111
112
ENARMONÍAS
Y MODULACIONES IMPROVISAS

• Acordes alterados cromáticamente

Falsos acordes de séptima
Acorde sobre el ii grado rebajado (sexta napolitana)
Dominante con la alteración descendente de la 5ª
Acorde de quinta aumentada
Acordes de sexta aumentada

• Medios para la modulación enarmónica

Enarmonía de los acordes de sexta aumentada
Enarmonía del acorde de séptima disminuida y del acorde
perfecto aumentado

• Sucesiones de engaño
Cadencia de engaño
Sucesiones de engaño de los acordes perfectos
Sucesiones de engaño del acorde de séptima de dominante

• Modulaciones improvisas

113
 ACORDES ALTERADOS CROMÁTICAMENTE

• Las notas de paso cromáticas forman una serie de acordes, que adquieren una
importancia propia, llamados acordes alterados.
• Se agrupan en dos categorías.

a) Aquellos que no presentan intervalos aumentados en su composición, y por lo cual no

forman nuevas combinaciones (son reconocidos solamente por la aparición de notas de
paso cromáticas, pág. 114-116).

b) Aquellos que presentan en su composición los intervalos aumentados de quinta o sexta.

Tales combinaciones son absolutamente nuevas con respecto a las ya examinadas.

Falsos acordes de séptima

1. Falso acorde de séptima de dominante (V7/V) (modo mayor natural): se forma por la
alteración ascendente, como nota de paso cromática, de la 3ª del acorde de
séptima sobre el ii grado.

Sentido en modo mayor:

I6/4 V

ii6/5 II6/5

2. Falso acorde de séptima disminuida (vii7/V) (modo mayor natural): deriva de la unión
entre la alteración anterior y la alteración cromática de la fundamental.

Sentido en modo mayor: ii6/5 #II6/5 I6/4 V

• Ambos acordes se usan normalmente como acordes de 6a y 5a o de 4ª y 3ª en las

cadencias compuestas.

114
 • Ambos acordes se pueden usar independientemente.

Sentido en modo mayor:

I I6/4 V

vi II6/5

IV V

vi #II6/5 I6/4 V

IV

Preparando el falso acorde de séptima disminuida con el acorde perfecto del IV grado, es necesario que una de
las voces descienda una tercera disminuida:

• El falso acorde de séptima de dominante requiere en el modo menor, además, la

alteración ascendente de la 5ª.
• En este caso, como acorde de 4ª y 3ª es poco usado.

115
 • En cambio, el falso acorde de séptima disminuida sobre el ii grado del modo menor
no existe (por ejemplo, en do menor la escritura del re# está fuera de contexto).
• Pero puede construirse sobre el acorde de 7ª del iv grado con la fundamental y
tercera ascendidas cromáticamente (vii7/V).

Acorde sobre el ii grado rebajado (sexta napolitana)

• El acorde perfecto mayor se forma sobre el ii grado por la alteración descendente

del sonido fundamental, considerado como nota de paso cromática.
• Se basa en las escalas mayor armónica y menor natural.
• Se usa como acorde de 6ª con la 3ª duplicada (en el estilo libre se usa, a veces, en estado
fundamental bII – V).

Sentido en modo mayor y menor:

ii6arm. bII6arm. I6/4 (o I)

ii6nat. bII6nat. i6/4 (o i)

• Se usa también como acorde independiente, especialmente después del acorde

perfecto de tónica en las cadencias compuestas.

• En la resolución sobre el acorde de dominante es necesario realizar un salto

descendente de tercera disminuida.

116
Nota: también se admite la falsa relación entre el ii grado rebajado y la 5ª del acorde de dominante **.

Dominante con la alteración descendente de la 5ª

• De la alteración cromática descendente del ii grado surge también el acorde de

séptima de dominante con lla 5ª rebajada.

Nota: dicha alteración también se aplica a los acordes de 7ª de sensible y falsos acordes de 7ª. Dispuestos con el
sonido alterado en el bajo toman el mismo aspecto de los acordes de 6ª aumentada que veremos más adelante.

Ejercicio: el estudioso tratará de usar convenientemente, en los problemas de

modulación, todos los acordes expuestos, pero sin abusar de ellos.

Acorde de quinta aumentada

1. Acorde perfecto aumentado

aumentado:: deriva de la alteración ascendente de la 5ª del acorde
perfecto mayor, o también de la alteración cromática descendente de la
fundamental del acorde perfecto menor.

Los acordes perfectos aumentados de segunda categoría no existen en el modo menor (véase la correcta manera
de escribir una escala cromática).

117
 • Además de usarse como acorde de paso cromático, el acorde perfecto aumentado
se usa también como acorde independiente, en cuyo caso debe ser preparado por
el mismo acorde en el cual resuelve.

• Puede existir también en forma de inversiones.

2. Acorde de séptima de dominante con la 5ª aumentada: existe solo en el modo

mayor.

Resuelve en el acorde perfecto de tónica o su primera inversión, ambos con la 3ª duplicada, o también en el
acorde perfecto del iii grado.

• Como acorde independiente puede prepararse por el mismo acorde en el cual

resuelve, y también por el acorde perfecto y de 6ª del IV grado.

• Se utiliza, generalmente, en una disposición tal en la que, la tercera disminuida

existente se transforme en una sexta aumentada.

Para que eso ocurra es necesario que la quinta aumentada se encuentre en una voz superior respecto
de la 7ª (por ello, en este sentido, no se emplea su segunda inversión).

• En la composición a cinco voces también es posible, siempre en el modo mayor, el

acorde de novena con la quinta aumentada.

118
Acordes de sexta aumentada

• Los principales acordes de sexta aumentada derivan de la alteración cromática de

los acordes del ii y iv grados del modo mayor armónico y del modo menor.
• Sin embargo, para facilitar su análisis los consideramos construidos sobre el VI
grado de los modos mayor y menor armónicos.

a) Acorde de sexta aumentada en los modos mayor y menor (italiana); enarmónicamente equivale al
acorde de 7ª de dominante incompleto.
b) (b1) Acorde de quinta y sexta aumentadas, solo en el modo mayor (alemana); enarmónicamente
equivale al acorde de 7ª de dominante con la 5ª aumentada.
(b2) Acorde de quinta y sexta aumentada, solo en el modo menor (alemana); enarmónicamente
equivale al acorde de 7ª de dominante completo.
c) Acorde de tercera y cuarta aumentada en los modos mayor y menor (francesa); enarmónicamente
equivale al acorde de 7ª de dominante con la 5ª rebajada.
d) Acorde de tercera y cuarta doble aumentada, solo en el modo mayor (alemana); enarmónicamente
equivale al acorde de 7ª de dominante completo.

• Algunos de los acordes expuestos anteriormente, debido a la enarmonía existente

entre la sexta aumentada y la séptima menor, equivalen enarmónicamente al
acorde fundamental de 7ª de dominante; esto sirve de base a la modulación
enarmónica.
• Estos acordes carecen de una denominación particular, adquieren el mismo
nombre que poseen las inversiones.

Nota: las denominaciones de los acordes de sexta aumentada como italiana, alemana y francesa no
son empleadas en el tratado de Korsakov, al igual que el término sexta napolitana.

• Como se observa en los ejemplos anteriores, todos los acordes resuelven o en el

acorde perfecto de dominante o en el acorde de 6ª y 4ª de la cadencia (tales acordes
de sexta aumentada se usan en calidad de armonía subdominante).
• El sonido que representa la sexta aumentada nunca se duplica.

119
 Resolución de los acordes de sexta aumentada sobre los acordes de 6ª del iii grado.

• Aparte de su valor como acorde de paso cromático y de su empleo en

procedimientos modulatorios, estos acordes también pueden usarse
independientemente, preparándolos por los mismos acordes sobre los cuales
resuelven.

(1) también se puede usar este procedimiento (nota de los traductores).

• El acorde de sexta aumentada puede también, como en los casos siguientes, ser
usado convenientemente en las cadencias plagales especiales del modo mayor.

El uso de los acordes de sexta aumentada y de quinta aumentada, como acordes independientes no incluídos
dentro de la modulación, no es deseable para el alumno, porque los problemas adquirirían un carácter pseudo-
dramático y rebuscado. Es preferible su empleo como acordes de paso.

• Además de los acordes de sexta aumentada expuestos, es posible formar, sobre el

VI grado de las escalas armónicas, un acorde de 2ª+ con la sexta elevada y un
acorde de 3ªm y 4ª+ con la sexta elevada; ambos acordes equivalen
enarmónicamente al acorde de séptima menor.

120
 • Es interesante la relación enarmónica del acorde de 3ª y 4ª aumentada (francesa) y
el acorde de 7ª de dominante con la 5ª bajada.

Nota: el acorde de 7ª de dominante con la 5ª rebajada y en su segunda inversión toma el mismo aspecto del
acorde de tercera y cuarta aumentada (francesa). Esto da origen a los acordes de sexta aumentada en calidad de
armonía dominante. A diferencia de los acordes de sexta aumentada ya examinandos, tienen por bajo el ii grado
rebajado, el cual desciende un semitono hacia la fundamental del acorde perfecto de tónica.

MEDIOS PARA LA MODULACIÓN ENARMÓNICA

• Los medios para la modulación improvisa son.

a) La enarmonía de los acordes de sexta aumentada

b) La enarmonía del acorde de séptima disminuida y del acorde perfecto aumentado.
c) Las numerosas sucesiones de engaño.

Enarmonía de los acordes de sexta aumentada

• Si, partiendo de un tono dado, transformamos su acorde de 7ª de dominante,

completo o incompleto (en el segundo caso forzosamente con la 3ª duplicada), en el acorde de
sexta aumentada, al cual equivale enarmónicamente, y resolvemos después el
acorde así transformado en un acorde perfecto o de 6ª y 4ª, obtenemos fácilmente
una modulación improvisa a tonalidades lejanas.
• Así, si partimos de Do, podremos modular, usando tal procedimiento, a los tonos
de Fa#, Si o si.

Igualmente, partiendo de Do, se puede modular a los tonos de Re y re# (nota de los traductores).

121
 • Para evitar las quintas paralelas (ejemplo 2) en la resolución del acorde de quinta y
sexta aumentada (alemana) en el acorde perfecto de dominante, es preciso pasar
primero por el acorde de tercera y cuarta aumentada (francesa), o también por el
acorde de 6ª y 4ª.

Nota: los ejemplos previos muestran la modulación a los tonos de Si o si. Para modular al tono de Fa#, es
necesario considerar al acorde de sexta aumentada en calidad de armonía dominante y resolverlo de inmediato,
un semitono más bajo, en el acorde perfecto del I grado de Fa# (como muestra, reinterprétese así el acorde de 6ª
aumentada y el acorde perfecto de Fa# del ejemplo 5 de arriba). El mismo procedimiento se usa en la
modulación de Do a Do# del ejemplo de abajo.

Modulación con el acorde de sexta aumentada en la práctica

Se encuentra el acorde de 7ª de dominante, colocado un semitono más alto, o el acorde de

2ª, colocado un semitono más bajo de la [nota] dominante de la tonalidad posterior (1).
Este acorde se obtiene ya directamente o mediante la modulación más corta. Cambiando
enarmónicamente el acorde obtenido, se resuelve según lo indicado con anterioridad.

Nota: (1) o se encuentra el acorde de 7ª de dominante colocado un semitono más alto de la nota tónica del tono
posterior (el acorde de sexta aumentada por enarmonía resuelve en el acorde del I grado - ejemplo de Do a Do#).

122
Ejercicio y problemas

• Componer y ejecutar modulaciones improvisas a tonos lejanos, sirviéndose del

acorde de sexta aumentada.

Enarmonía del acorde de séptima disminuida

• Cada acorde de 7ª disminuida puede resolver sobre cualquier acorde perfecto, a

excepción de los dos acordes que lo componen; de allí surgen seis resoluciones.

• Un mismo acorde de 7ª disminuida presenta tres transformaciones enarmónicas.

• De ahí resulta que las posibles resoluciones del acorde de 7ª disminuida son
veinticuatro.
• Por lo tanto con un acorde de 7ª disminuida se puede modular a cualquiera de las
veinticuatro tonalidades.

Cuadro de todas las resoluciones del acorde de 7ª disminuida

Nota: con los doce sonidos del sistema temperado solo pueden construirse tres acordes distintos de séptima
disminuida. Por ejemplo, si se toman como fundamentales las notas Do, Fa y Sol, se obtienen los tres acordes de
séptima disminuida, todos los demás serán sus equivalentes enarmónicos.

123
Modulación con el acorde de séptima disminuida en la práctica

Se encuentra el acorde de 7ª disminuida que contiene la [nota] tónica de la tonalidad

posterior, y se dispone en tal forma que sea posible resolverlo en el acorde de 6ª y 4ª del I
grado de la tonalidad posterior (el bajo del acorde de 7ª disminuida estará un semitono más bajo o un
tono más alto de la [nota] dominante de la tonalidad consecuente).*

En esta modulación es posible siempre, antes de la resolución, convertir el acorde de 7ª

disminuida en un acorde de sexta aumentada, por intermedio de una nota de paso
cromática (algunas veces se forma la 3ª disminuida, en lugar de la sexta aumentada).

Nota: * el acorde disminuido se usa en calidad de falso acorde de séptima disminuida (vii7/V) del nuevo tono.

Ejercicio y problemas

• Componer y ejecutar modulaciones en varios tonos, mediante el acorde de 7ª

disminuida.

Enarmonía del acorde perfecto aumentado

• El acorde perfecto aumentado tiene cuatro resoluciones.

• Tratándolo enarmónicamente se pueden obtener tres acordes equivalentes.

124
 • De ahí surgen solamente doce resoluciones del acorde perfecto aumentado.

Cuadro de todas las resoluciones del acorde perfecto aumentado

El acorde perfecto aumentado, en la disposición a cuatro voces, raramente se usa como medio de modulación.
No presentamos ejercicios especiales.

SUCESIONES DE ENGAÑO

• Toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos

diversos, forma una sucesión de engaño.
• Se requiere, como condiciones indispensables de una sucesión de engaño, el
procedimiento por grado de las voces y la conservación de los sonidos comunes en
la misma voz.
• Cuanto más numerosos son los sonidos comunes en una misma voz, tanta más
suave y bella resulta una sucesión de engaño.
• Las mejores y más usadas de ellas son.

a) La cadencia de engaño.
b) Las sucesiones de engaño de los acordes de séptima de dominante.

Cadencia de engaño

1. En el modo mayor

• El acorde perfecto de dominante o el acorde de séptima de dominante resuelven en

el acorde perfecto mayor del VI grado rebajado con la 3ª duplicada, procedimiento
que proviene del modo menor del mismo nombre (la ampliación del modo mayor, mediante
la inclusión de acordes tomados de su homónimo, se denomina mixtura modal).

125
 • Se usa en los mismos casos de la cadencia evitada; empleándola en la cadencia
compuesta, se la podrá enlazar con el acorde perfecto menor de subdominante,
con el acorde de 6ª del ii grado del modo mayor armónico o también con el acorde
de 6ª del II grado rebajado.

Sentido:

ivarm.

V – bVI ii6arm. I6/4 V(7) I

bII6arm.

• Basándose en el mismo procedimiento, proveniente del modo menor, se explica el

uso del acorde de quinta y sexta aumentada (alemana) en el modo mayor, como
también el del acorde de séptima disminuida sobre el IV grado elevado (vii7/V), que
resuelven en el acorde de 6ª y 4ª del I grado.

Esta escritura se utiliza allí donde estos acordes se hallan acompañados por una figuración melódica o
armónica.

Nota (mixtura modal): la mixtura modal se produce cuando una tonalidad, comúnmente mayor -DO-, combina
acordes o rasgos de la tonalidad homónima -do-. A diferencia de la mixtura, el intercambio modal alterna una
tonalidad con su homónima, es decir, no las combina. Otra alternativa al método de Korsakov es considerar a
los acordes de la escala mayor armónica (ivar, iiar, vii7ºar y Vb9) como acordes provenientes del homónimo (en tal
caso el cifrado puede incluir la letra “h”: ivh, iih, bVIh, etc.). Dichos acordes, junto con el acorde bVI de la
cadencia de engaño, son los más usados en la mixtura mayor-menor (la alteración del acorde mayor del I grado
en acorde menor no es tan frecuente como la tercera de picardía - pág. 87). Los acordes de la mixtura modal son
acordes alterados que pueden cohexistir con los acordes naturales, es decir, pertenecen a la armonía cromática.
Así, las restricciones del segundo punto de la página 37 pierden su rigor en la mixtura modal.

126
 2. En el modo menor

• El acorde perfecto de dominante es seguido por el acorde de séptima disminuida

colocado sobre el IV grado elevado (vii7/V).

• Se usa casi exclusivamente en las posiciones melódicas que figuran en los

ejemplos; exige después de si el acorde de 6ª y 4ª seguido por la cadencia.

Ejercicio: usar las expuestas cadencias de engaño, en los modos mayor y menor, como
terminación de problemas modulantes.

Sucesiones de engaño de los acordes perfectos

• Enlace de dos acordes perfectos, mayores o menores, distantes una tercera mayor
o menor, superior o inferior.

• Enlace del acorde perfecto mayor con el perfecto menor distantes una tercera
mayor descendente.

127
 y enlace del acorde perfecto menor con el perfecto mayor distantes una tercera
mayor ascendente.

Sucesiones de engaño del acorde de séptima de dominante

1. Relación de tercera mayor o menor, superior o inferior, de los acordes perfectos

mayores o menores con el acorde de 7ª de dominante.

Del acorde de 7ª de dominante con los acordes perfectos.

El primer caso es menos espontáneo que los otros porque forma casi un retardo irregular.

Y entre los acordes de 7ª de dominante.

2. Relación de cuarta y quinta perfecta, entre dos acordes de 7ª de dominante.

128
La primera sucesión (a) es un poco dura al oído a causa de la séptima que asciende. La segunda sucesión (b),
por el contrario, es mucho más usada y deriva de la progresión modulante, la cual es a su vez una modificación
de la simple progresión descendente de cuartas y quintas perfectas:

en la cual cada uno de los acordes de séptima se transforma en el de 7ª de dominante:

Tal ininterrumpida progresión modulante, a causa del cambio enarmónico de uno de los acordes de séptima,
conduce la modulación de vuelta al tono primitivo.

Estas progresiones se forman también con los acordes de séptima menor y disminuida (vii7, vii7º), o con los
acordes de novena alternados con los de séptima; son usadas solamente en forma fragmentaria.

3. Relación de cuarta aumentada o quinta disminuida, entre dos acordes de 7ª de

dominante.

La siguientes sucesiones de engaño:

Se explican así:

Es necesario recordar que se encuentra raras veces el enlace de los acordes perfectos, mayores y menores (en
diferentes posiciones), distantes una cuarta aumentada o una quinta disminuida.

129
 MODULACIONES IMPROVISAS

Uso de las sucesiones de engaño para las modulaciones improvisas

El procedimiento para modular por intermedio de las sucesiones de engaño no exige

explicaciones especiales; las sucesiones de engaño se usan tanto para pasar a los tonos
vecinos como a los lejanos.

Para que una modulación improvisa posea valor musical, ella no debe dirigirse más allá
del 2º grado de afinidad; solo una modulación conducida gradualmente nos transporta sin
dureza a los tonos lejanos.

Nota: el uso de las sucesiones de engaño para modular a los tonos vecinos se anticipó en la modulación
cromática para complemento de aquel tema (pág. 74). En la traducción al español del tratado se emplean los
términos sucesiones falsas y sucesiones de engaño. En la presente edición entendemos por sucesiones falsas a
la sucesión de acordes de diferentes escalas pero regídos por la misma tónica (pág. 72), y por sucesiones de
engaño a la sucesión de acordes provenientes de diferentes tonos (este procedimiento es de mayor amplitud).

• Cuando la modulación improvisa es usada como modulación pasajera a los tonos

del 2º grado de afinidad, se observa en parte la siguiente regla:

Apenas se haya modulado en forma improvisa a un tono del 2º grado de afinidad, se

pasa al tono del 1er grado de vecindad omitido por la modulación improvisa, y por
último se vuelve al tono primitivo, por ejemplo:

Do – Reb – fa – Do
Do – Si – mi – Do
Do – Mi – la – Do
Do – si – Sol – Do

Ejemplos de modulaciones pasajeras

(En este ejemplo, la modulación pasajera a Mi mayor se truncó por la transformación súbita de su acorde de I
grado en acorde de 7ª de dominante de la menor, tal procedimiento pertenece a las modulaciones improvisas.)

130
 A veces, por otra parte, basta volver súbitamente al tono primitivo:

(* acorde de sexta aumentada con función dominante; ver 1ª nota página 121).

Ejercicios y problemas: componer y ejecutar al piano modulaciones improvisas

alternadas con modulaciones conducidas gradualmente.

Ejercicios: armonizar las melodías dadas del problema No. 34 utilizando, algunas veces,
sucesiones de engaño.

Recomendamos al alumno aplicado buscar por sí mismo diversas sucesiones de engaño con otros acordes de
séptima.

Armonización de corales

• Las posibles combinaciones disonantes, las modulaciones cromáticas e improvisas

y las sucesiones de engaño pueden ser utilizadas convenientemente para la
armonización de los corales.

Frente a los estilos severo y libre, tal estilo podría denominarse estilo armónico artificioso (estilo
armónico rebuscado en la traducción original).

Nota: con respecto a las posibles combinaciones disonantes tómese como ejemplo la ingeniosa solución
del compás 4 y 5 del coral II, pág. 132, en la menor: viiarm7º – VIIn7 – IIIn7 – #vim4/3 – V6/4 – i, etc.

• Damos a este respecto un ejemplo donde un mismo coral está armonizado de dos
maneras diferentes.

131
Ejercicios: cada coral dado en el problema No. 35 debe ser armonizado de tres maneras
distintas:

a) Con acordes simples,

b) Con retardos, notas de paso y figuración melódica severa en las voces inferiores,
c) Libremente, es decir, usando combinaciones disonantes, sucesiones de engaño,
etc.

Nota: de los ejemplos previos (páginas 131-132) señalamos los siguientes aspectos.

1. Modulaciones pasajeras: una sucesión insinúa o hace presentir una tonalidad, en este sentido se
puede presentar truncada o de manera fugaz. Los cuatro primeros compases del coral II insinúan
sucesiones frigias en mi menor con flexiones a la menor. Los compases 3 y 4 del coral I también
presentan una ambigüedad interesante, no resuelta, entre la flexión cromática a la menor y la cadencia
frigia de mi menor. En el compás 5 del primer ejemplo (pág. 131) el tono de re pasa brevemente, y
desde ahí al compás 6 se insinúa el tono de Do mayor y su escala armónica sin ninguna resolución
consecuente. Los tres compases finales del coral I tocan brevemente los tonos de Do, Sol y mi, el tono
final de mi menor está escasamente determinado, se conforma un final artificioso.

2. Sucesiones falsas y de engaño: los enlaces de acordes pertenecientes a modos o tonalidades

diferentes dan origen a los procedimientos cromáticos, a diferencia del sentido diatónico – funcional los
acordes en tales sucesiones resuelven de manera imprevista o falsa. Lo anterior se aprovecha para
modular de forma improvisa o cromática o para enriquecer la tonalidad sin causar modulaciones. En el
penúltimo compás del primer ejemplo (pág. 131), el falso acorde de séptima tiene su resolución
cromática en el acorde de séptima disminuida (ambos en la menor); en este ejemplo, el final del cuarto
compás podría orientarse al tono de Fa, pero el paso cromático c – c# lo desvía a la dominante del tono
de re; del compás 2 al 3 el cromatismo invertido g#-g anuncia el tono de Do (1). Véase también la
sucesión del compás 4 al 5 del coral I, y el compás 4 y la cadencia artificiosa (#iv6-V7-I) al final del coral
II (la triada #iv deriva del acorde de séptima disminuida sobre el IV grado elevado vii7/V, pág. 126).

(1) en el estilo libre se aprovechan las sucesiones falsas y de engaño con los pasos cromáticos directos
(sol – sol# – la; mi – mib – re), o invertidos (la – sol# – sol; la – sib – si).

3. Falsos acordes de séptima: sirven como enriquecimiento de la cadencia o tonalidad (no modulan). En
el primer ejemplo (pág. 131), del compás 3 al 4, la cadencia en Do se amplía con el acorde de séptima
disminuida sobre el IV grado elevado (vii7/V), y la cadencia compuesta en la menor del compás 8, con
el falso acorde de dominante (V/V) presentado como triada.

132
APÉNDICE I – Dominantes auxiliares
Suplemento al tratado de Korsakov

133
134
En general, el estilo artificioso admite el sentido modulante con tonalidades truncadas o
insinuadas y ligadas a las sucesiones falsas, de engaño y acordes alterados (**).

Con la modulación y los acordes alterados se aborda el sentido primario de los acordes
ajenos a una tonalidad.

Modulación: los acordes ajenos giran en función de otras tonalidades, aun cuando dichas tonalidades sean
breves o pasajeras.

Acordes alterados (pág. 114-121): los acordes alterados no modulan, se ubican en la tonalidad como
accesorios de los acordes diatónicos (tonalidad ampliada).

Estos aspectos conducen a las dominantes auxiliares que veremos a continuación.

Origen teórico de las dominantes auxiliares

El modelo de las dominantes auxiliares (no mencionadas por Korsakov) se encuentra en los
falsos acordes de séptima (pág. 114): son en efecto acordes auxiliares pues refuerzan el
acorde de dominante de la cadencia compuesta (no efectúan ninguna modulación). La extensión
de este modelo para reforzar los demás grados origina las dominantes auxiliares.

El segundo aspecto de las dominantes auxiliares se encuentra en las modulaciones

pasajeras (pág.75). Las modulaciones pasajeras en primer grado de afinidad se toman como
punto de partida.

Una modulación pasajera puede ser, de acuerdo a lo estudiado, diatónica o cromática:

Diatónica: el acorde de dominante de un tono vecino es preparado por un acorde común a ambas tonalidades. A
menudo, antes de dicha dominante, se encuentra un acorde en relación de subdominante.

Cromática: el acorde de dominante del tono vecino se obtiene mediante una sucesión falsa o de engaño, de
manera que dicho acorde se anuncia anticipadamente.

Se da origen a las dominantes auxiliares cuando, sin cambiar de tonalidad, los acordes se
realzan como tónicas pasajeras (flexiones con el modelo V7 – I).

Al igual que los falsos acordes de séptima, tales flexiones pueden funcionar como una mera
ampliación de la tonalidad liberándose del análisis modulante estricto (los giros armónicos de
esta clase se consideran intra-tonales).

135
 Resolución de las dominantes auxiliares

Las dominantes auxiliares resuelven según el modelo V – I (1). Se usan para realzar la
cadencia o los grados diatónicos de un tono dado. Lo primero concierne a los falsos
acordes de séptima*, ya expuestos por Korsakov, los cuales figuran entre los medios más
importantes para el enriquecimiento de la cadencia, como funciones auxiliares se
denominan V7/V y vii7/V (en este caso se sustituye su designación como II6/5, #ii6/5 o #iv7) (2).

(1) De manera particular, los falsos acordes de 7ª también resuelven en el acorde de 6ª y 4ª de la cadencia.
(2) Los falsos acordes de 7ª se obtienen por notas de paso cromáticas sobre los acordes del ii o iv grados
de la cadencia. La alteración de un acorde por notas de paso también se aplica a otros grados (**).

El acorde auxiliar de dominante no resuelve en su acorde correspondiente de tónica (solo lo

hace presentir), sino que, a modo de cadencia evitada, marcha al acorde colocado un grado
arriba* (modelo V – vi). Ocasionalmente resuelve en el acorde colocado un grado abajo (modelo
V – IV, un caso común de esto es la sucesión II6/5 – I6/4 de la cadencia compuesta (II6/5 = V7/V)).

A veces, el acorde de resolución (tónica pasajera) se presenta antes, y se omite después del
acorde auxiliar de dominante; por ejemplo IV V7/IV; vi V7/vi; etc.

Las sucesiones de engaño (pág.128) amplían la resolución básica de las dominantes

auxiliares. El cifrado superior, entre paréntesis, indica la función original “diluida” por los
procedimientos cromáticos o “falsos”.

136
 Acordes de 7ª de sensible como dominantes auxiliares

Los acordes de 7ª de sensible también se usan como dominantes auxiliares, pero con la
fundamental omitida (interpretación posibilitada por la completa asimilación de la 9ª, pág. 52).

Usualmente la 7ª menor resuelve en triadas mayores y la 7ª disminuida tanto en triadas

mayores como menores. El acorde con 7ª disminuida se usa con mayor frecuencia.

137
 Cifrado de las dominantes auxiliares

El cifrado convencional de las dominantes auxiliares se escribe de la siguiente manera

(después de la línea diagonal se indica el acorde de resolución o tónica pasajera; modelo V – I).

Modo mayor Modo menor

V7/IV vii7/IV V7/iv vii7/iv

V7/V vii7/V V7/V vii7/V
V7/vi vii7/vi V7/VI vii7/VI
V7/ii vii7/ii V7/VIIn vii7/VIIn
V7/iii vii7/iii V7/IIIn vii7/IIIn

Extensión de los acordes auxiliares

En teoría, las funciones auxiliares se extienden, inclusive, a flexiones no producidas por

acordes de dominante: un acorde no perteneciente a la escala diatónica se explica a
través del acorde previo o subsecuente que si pertenece a la tonalidad (1). En general, los
acordes auxiliares extendidos no parten del modelo V – I. La siguiente armonización, con
dichos acordes*, es inusitada en el contexto del presente tratado.

(1) Por ejemplo: iv/IV; IV/IV; iii/V; VI/ivarm; ii7arm/V V7/V V; etc.

El acorde de séptima disminuida sobre el vi grado elevado resuelto en el acorde de

séptima del V grado da origen a los acordes auxiliares libres (en Do: #vi7º V6/5. Esta sucesión
es una imitación del falso acorde de séptima disminuida: #ii6/5 – I6/4). A menudo, estos acordes toman
el aspecto de sonidos auxiliares cromáticos del acorde diatónico (se pueden considerar como
acordes alterados, pero son casos que no figuran en los ya estudiados, pág. 114-121).

138
 Tonalidad ampliada

En todos los ejemplos se observa que las sucesiones, aun cuando presentan acordes no
diatónicos, permanecen unidas a una misma tonalidad. Esta característica no modulante
o intra-tonal es propia de los acordes alterados (pág.114-121) y funciones auxiliares. El lugar
que ocupan tales acordes, como enriquecimiento o refuerzo de una tonalidad, se hace
evidente cuando se observa la estructura diatónica. A veces, ciertas sucesiones, en
apariencia complejas, no son sino sucesiones elementales, pero acompañadas de sus
acordes auxiliares (accesorios) o reelaboradas por la presencia de alteraciones cromáticas
(acordes alterados). De este modo, los acordes diatónicos pueden funcionar como mediadores
de los acordes cromáticos. Lo anterior es un punto de partida para explicar el vasto
dominio de las sucesiones no diatónicas. El siguiente ejemplo, de Gabriel Faurè, presenta
una armonización no diatónica de la escala de Do mayor que excede el marco del presente
tratado, pues toca el campo de la armonía no funcional.

Por el contrario, la tonalidad, en la siguiente armonización con acordes auxiliares, se

expresa con sencillez.

Todo lo dicho se presenta como un análisis alternativo a los métodos expuestos por
Korsakov. En efecto, las dominantes auxiliares son un corolario de la modulación
pasajera y los falsos acordes de séptima.

139
Ejercicios: la modulación es el campo de estudio más importante, recomendamos al alumno avanzado
ejercitarse en la composición de melodías libres en periodos modulantes de ocho compases. Los problemas
propuestos son una extensión del ejemplo visto en la página 131 (estilo artificioso). Pertenecen a la aplicación
avanzada de la armonía, pues requieren, por parte del alumno, una mayor habilidad musical (se espera que las
soluciones no sean esquemáticas, como los corales severos, o simplemente correctas).

Se escribe al inicio un motivo de un compás sobre los acordes principales, el motivo dará unidad a la melodía.

• Antecedente:
Compás 1 y 2 – se establece el motivo elegido y la tonalidad con sus acordes principales.
Compás 3 y 4 – se diseñan como continuación y se dirigen a la cadencia intermedia de
carácter no conclusivo (semicadencia, imperfecta, etc.).
• Consecuente:
Compás 5 y 6 – se basan en el motivo.
Compás 7 y 8 – funcionan como continuación y conducen a la cadencia concluyente.
• Se presenta un plan de modulaciones a lo largo del periodo.
-Los compases 1 y 2 no modulan (la modulación se reserva mejor para el compás 5 y 6).
-Se deben elegir tonalidades en primer y segundo grado de afinidad.
-Las tonalidades en segundo grado se usarán como tonos para dar colorido a la armonización.
-Se debe estudiar con antelación el plan de modulaciones, cuidando el efecto y posición de
cada tonalidad en el conjunto (que estas no resulten forzadas o antinaturales a la idea).
-El regreso de vuelta al tono original se debe planificar y probar por anticipado.
-Los tonos se pueden tratar como truncados (insinuados) o pasajeros.
-Se pueden aprovechar tanto modulaciones graduales como improvisas y cromáticas.
• Si resulta oportuno se pueden usar los acordes alterados (o auxiliares) ligados a la modulación. La
figuración melódica es necesaria en estos ejercicios (ejemplo de Percy C. Buck).

140
APÉNDICE II

• Nociones de figuración armónica y pedal figurado

• Excepciones a las reglas severas
• Sucesiones de engaño usadas como progresiones
• Conclusión

141
142
 NOCIONES DE FIGURACIÓN ARMÓNICA Y PEDAL FIGURADO

• Si los sonidos de un acorde se exponen sucesivamente, en cualquier orden, se

obtiene la mencionada figuración armónica.

• Tal sucesión puede ser combinada con la figuración melódica.

• La figuración armónica se usa generalmente en los acompañamientos

instrumentales y constituye más bien tema de estudio de la composición libre en
donde se la aplica para acompañar melodías dadas.
• Presentamos también un ejemplo que servirá para dar una idea de las frecuentes
figuraciones melódicas del pedal.

Nota: en la composición libre se usan los retardos (preparados o no) simultáneos con la nota de resolución, aun
con el retardo por debajo de dicha nota (también se usan las disonancias de segunda resueltas en el unísono).
En la escritura orquestal, o con distintos timbres, casos así presentan menos inconvenientes.

EXCEPCIONES A LAS REGLAS SEVERAS

• Quintas paraleas de las cuales la primera sea disminuida y la segunda perfecta, se

usan a veces, en las voces intermedias, al resolver la primera inversión del acorde
disminuido sobre el acorde de 6ª del I grado, con tal que la sensible se encuentre
en la voz de tenor.

143
• Conducción ascendente de la séptima en el acorde de 4ª y 3ª, siempre que la
[nota] dominante permanezca fija en una voz intermedia. La 7ª se considera nota
de paso ascendente.

• Los dos casos anteriores unidos bajo las mismas reglas.

• Conducción ascendente de la séptima, solamente en la voz del contralto y en

disposición cerrada, en la resolución del acorde de séptima de dominante sobre los
acordes perfecto o de 6ª del I grado; el bajo obligatoriamente desciende.

• Quintas perfectas paralelas por semitonos en la resolución del acorde de quinta y

sexta aumentada (alemana).

144
 • Quintas perfectas paralelas después de una cadencia, al comienzo de otra frase.

• Quintas perfectas paralelas o por movimiento contrario en la cadencia final, con el

objeto de obtener un acorde perfecto completo de tónica.

• Empleo de la escala menor armónica en la melodía, con el salto de segunda

aumentada.

Todas estas excepciones han sido expuestas a fin de que el alumno tenga conocimiento de ellas, pero será
conveniente que se abstenga de usarlas durante el estudio.

SUCESIONES DE ENGAÑO USADAS COMO PROGRESIONES

Casos más frecuentes

• Las sucesiones de engaño, en la armonización de la melodía, son usadas con

preferencia en conjuntos de acordes que simulan progresiones, donde el
movimiento gradual de las voces puede ser interrumpido, y también después de
las distintas cadencias. Los siguientes son algunos ejemplos de esto.

145
 a) Armonización de la escala cromática descendente en el bajo con sucesiones de
engaño de acordes de quinta y sexta aumentada (alemana).

b) Armonización de una escala descendente por tonos en el bajo con sucesiones de

engaño de los acordes de séptima de dominante.

c) Sucesiones cromáticas ascendentes y descendentes de acordes de séptima

disminuida.

d) Sucesiones cromáticas ascendentes y descendentes de acordes mayores de sexta

sobre pedal.

CONCLUSIÓN

El estudioso que, bajo la guía de un experto maestro, haya seguido atentamente este
breve tratado, al llegar a este punto podrá empezar a componer preludios modulantes a
cuatro voces en estilo libre y en formas de dos o tres partes, y se ejercitará en buscar y
escribir variaciones sobre un breve tema armónico y sencillamente armonizado.

Aunque las dimensiones del presente volumen no permiten considerar detalladamente

estos estudios, al final del libro se encontrarán algunos ejemplos referentes a esos
puntos.

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EJEMPLOS Y PROBLEMAS

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Nota: el estudiante deberá poner más cuidado en las sucesiones con acordes secundarios para no cometer los
defectos de octavas y quintas paralelas.

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