Acordes alterados

[4.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[4.2] Acordes alterados

[4.3] Acordes de quinta aumentada (I)

[4.4] Acorde de sexta aumentada

[4.5] Clasificación de los acordes de sexta aumentada

[4.6] Acorde de quinta disminuida o rebajada

[4.7] Acorde de quinta aumentada y quinta

disminuida simultáneamente

[4.8] Referencias bibliográficas 4

TEMA
 De quinta
Esquema

aumentada

TEMA 4 – Esquema
De quinta
disminuida o
rebajada

Tema 4. Acordes Francesa

alterados
De sexta aumentada Italiana

Acordes que sufren

modificación de una o varias Alemana
de sus notas, generando
nuevas tensiones que deben
resolverse De quinta
aumentada y quinta
disminuida

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Armonía II
 Armonía II

Ideas clave

4.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema se recomienda estudiar las Ideas clave y complementar mediante
la lectura de:
Las páginas 419-426 del libro: Piston, W. (2008). Armonía. Madrid: Idea Música.
Las páginas 157-160 del libro: Sanchis, F. J. (2013). Tratado de armonía II.
Valencia: Piles.
Y las páginas 29-34; 37-41 de Zamacois, J. (2007). Tratado de armonía (III).
Madrid: Mundimúsica Ediciones. Acordes alterados.
Lecturas disponibles en el aula virtual bajo licencia CEDRO.

El tema 4 es un tema importante. Aprendemos a construir y conducir acordes de quinta

aumentada, sexta aumentada, quinta disminuida o rebajada, quinta aumentada y
disminuida simultáneamente; que vamos a denominar acordes alterados. También
estudiaremos cómo clasificar el acorde de sexta aumentada según sea su morfología.

4.2. Acordes alterados

Acordes que sufren la modificación de una o varias de sus notas, ya sea ascendente o
descendentemente, generando de esta forma nuevas tensiones (que deben resolver
correctamente).

Idéntico pasaje, en el que alteramos la

quinta del acorde de séptima
dominante

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Intentaremos que no suenen simultáneamente notas alteradas y no alteradas, como en

el siguiente ejemplo:

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«En la armonía alterada tendremos muy en cuenta no duplicar una nota alterada con
otra del mismo nombre sin alterar ya que dicha práctica produciría cacofonías» (Chuliá,
2006, p. 69).

4.3. Acorde de quinta aumentada (I)

Procede de ser, en su origen, un acorde perfecto mayor al que alteramos

ascendentemente un semitono su quinta. Es decir, su antigua quinta justa pasa a ser una
quinta aumentada. El resultado es un acorde tríada aumentado (dos terceras mayores
superpuestas). Además, esta quinta alterada ascendentemente requiere a su vez
resolución ascendente. En otras palabras, la nota alterada se convierte en una nota
sensibilizada, que no debemos duplicar y cuidaremos también de no realizar falsas
relaciones cromáticas. Veamos el siguiente ejemplo:

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El ejemplo anterior muestra la dificultad, en ocasiones, de cifrar los acordes aumentados

con una grafía arcaica para esta época. El IV con quinta aumentada es enarmónico de un
VI mayor con quinta aumentada, en el que al tener el la en el bajo (duplicado o no)
consigue imponer su tendencia a convertirse en fundamental. Por otro lado, podemos
ver una sexta aumentada formada sobre el V del tono principal y no sobre el V/V. Y es
que, desde finales del XVIII y, sobre todo, desde 1850, es muy frecuente usar una sexta
aumentada sobre un V (o sobre un VI o un III).

No tiene sentido alterar la quinta justa de un acorde perfecto menor, puesto que genera,
mediante enarmonía, un acorde perfecto mayor:

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Walter Piston indica a propósito del acorde tríada I#5 que «la presencia de la nota con
tendencia melódica subraya la cualidad inherente al acorde de tónica mayor como
dominante de la subdominante. Hay muchos ejemplos del V7 del IV con la quinta
aumentada» (2008, p. 420). Por ello, cuando esta tríada aumentada de I grado vaya al
IV grado, lo podemos cifrar como V#5/IV o I#5 y no duplicaremos la tercera ni la quinta
ya que actúan como sensibles. En el siguiente ejemplo podemos observar la conducción
obligada de las voces:

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Por último, si empleamos un acorde de quinta aumentada formado desde la dominante

y queremos resolver en una tríada de I grado: debemos resolver siempre en un I grado
de modo mayor, ya que si fuera en modo menor no permitimos que nuestra quinta
aumentada resuelva ascendentemente por semitono, lo cual sería un gesto anómalo.
Walter Pisto indica al respecto: «Sugiere el modo mayor por su resolución implícita en
el tercer grado mayor» (2008, p. 420).

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Lo mismo ocurre con el I#5 que va al IV: para que resuelva la quinta aumentada el acorde
IV debe ser mayor. Ídem en otras dominantes secundarias que tengan alterada su quinta
aumentada, debemos tratar de resolver el gesto sensibilizado que generemos al alterar
cualquier nota de un acorde.

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En resumen, el acorde de quinta aumentada es un acorde alterado, que proviene de

alterar ascendentemente la quinta justa de un acorde perfecto mayor, transformando
dicha nota en una nueva sensible (obligada a resolver ascendentemente). El
comportamiento y sonoridad de estos acordes tienen una clara inestabilidad que, en
muchas ocasiones, se aprovecha con función dominante, ya sea como dominante del tono
principal o dominante secundaria.

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4.4. Acorde de sexta aumentada

Procede de alterar el acorde V/V, la dominante secundaria del V grado, dando un nuevo
color a este enlace. En concreto, se altera un semitono descendente, la quita justa del V/V
y se coloca en posición de sexta aumentada. Esto quiere decir que en el bajo tendremos
la nota que forma el intervalo de sexta aumentada, que, además, coincide con ser la nota
que hemos alterado.

Veamos un ejemplo para clarificar tanto su origen y derivación, como para asimilar la
indispensable posición1 para clasificar este acorde de sexta aumentada y no de acorde de
quinta disminuida.

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En el primer acorde del ejemplo anterior (séptima de dominante de la dominante)

tenemos la sensible fa# que debe resolver ascendentemente y por semitono en sol. El
segundo y tercer acorde alterados, tienen dos sensibles que deben resolver en sol: el fa#
subirá y el lab bajará. En otras palabras, la sexta aumentada tiene una doble sensible:
una superior y otra inferior, que deben resolver en la misma nota. Aparte, no debemos
olvidarnos de otras notas de resolución obligada como, en este caso, sucede con la
séptima de este acorde: do.

1
La posición de los acordes, como ya sabemos, depende de la nota del bajo o nota más grave de
nuestra formación instrumental.

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En el siguiente ejemplo observamos la conducción de voces de una sexta aumentada,

algunos posibles cifrados y el enlace entre los acordes:

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Aunque los tres cifrados expresan qué acorde encontramos en la partitura o queremos
formular, el primero es el más explícito, sencillo y adecuado analíticamente. Optaremos
por ese cifrado: «II sexta aumentada francesa» o simplemente «sexta aumentada
francesa», dejando el farragoso cifrado interválico de lado para las sextas aumentadas2.

Veremos más adelante, y por ahora no nos debe preocupar, que en ocasiones la sexta
aumentada coincide o se asemeja a la segunda inversión de un acorde de séptima de
dominante con la quinta rebajada. En el apartado seis ampliamos este análisis.

Lo que sí explicaremos a continuación es que podemos tener diferentes sextas

aumentadas según la adición de notas que completen este acorde. Podemos deducir, por
tanto, que lo básico es que exista el intervalo peculiar de sexta aumentada que brinda
una doble sensible para la misma nota de resolución: una sensible superior y una
inferior; y, como ya hemos dicho, sin olvidar la posición concreta del acorde. El resto de

2
En el ejemplo anterior denominábamos francesa a la sexta aumentada. La completa explicación
y clasificación aparece en el apartado cinco, aunque en este momento sea necesario que quede
reflejado.

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notas que conforman el acorde ofrecen diferentes colores que los tratadistas han
clasificado. De esta clasificación trata el siguiente apartado.

4.5. Clasificación de los acordes de sexta aumentada

Los tres posibles acordes de sexta aumentada se caracterizan por contener una doble
sensible (superior e inferior) de la nota dominante y estar en la posición que genere tal
intervalo: con la sensible superior en el bajo. Si pensamos en DoM, su dominante es sol.
Las sensibles correspondientes a dicho grado serán fa# y lab. De manera que
colocaríamos en el bajo el lab que debe descender al sol, y en una voz superior (cualquiera
por encima del bajo) el fa# que debe ascender al sol, quedando el siguiente gesto
característico:

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Según cómo completemos este intervalo de sexta aumentada para generar un acorde de
tres o cuatros sonidos, podremos clasificarlo de una forma u otra.

Esta explicación ofrece otra visión de cómo generar el acorde, sin partir o pensar en la
dominante secundaria de la dominante y a su vez cómo debemos resolver esas tensiones.
Pero, no seamos reduccionistas y nos quedemos con una explicación dejando de lado la
otra: ambas perspectivas son importantes y complementarias para lograr una
comprensión superior.

Es el momento de enriquecer nuestra paleta de colores armónicos con diferentes sextas

aumentadas, ya hemos explicado que el resto de notas de nuestro acorde de sexta
aumentada determinará su nomenclatura tradicional. Como cultura armónica, es
recomendable memorizar esta clasificación.

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Observemos estos acordes y su enlace con el acorde dominante:

Sus notas nos recuerdan

al VII/V con la tercera
rebajada

Sus notas coinciden Sus notas nos recuerdan a la séptima

con la séptima de disminuida del V con tercera rebajada.
dominante de la Curiosamente coincide por enarmonía,
dominante con la en ser una séptima de dominante (en
quinta rebajada este caso de RebM o rebm)

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Walter Piston también incluye un cuarto tipo de sexta aumentada, la suiza. Esta
aportación, que es propia del autor, no ha tenido especial apoyo entre otros teóricos y
consiste en una sexta aumentada alemana enarmonizada. Como defiende Enrique
Rueda: es una falta de ortografía demasiado extendida que grandes compositores como
Bach, Mozart, Beethoven o Brahms, entre otros, no cometen.

4.6. Acorde de quinta disminuida o rebajada

«En la armonía de dominante se puede encontrar el rebajamiento cromático de la quinta.

En la segunda inversión de la séptima de dominante esto produce un acorde semejante
al acorde de tercera, cuarta y sexta aumentada, pero con función dominante» (Piston,
2008, p. 423).

En otras palabras, Walter Piston quiere decir que una séptima de dominante con quinta
rebajada en segunda inversión coincide morfológicamente con las notas de una sexta
aumentada francesa.

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Veamos esto con ejemplos:

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Debemos aclarar que estamos ante un acorde dominante (perfecto mayor, con o sin
séptima) al que rebajamos la quinta un semitono. Por tanto, que no nos confunda esta
nomenclatura con el concepto de un acorde tríada disminuido. Para evitar errores o
confusiones, podemos referirnos este acorde alterado, de quinta disminuida, como
acorde de quinta rebajada.

4.7. Acorde de quinta aumentada y quinta disminuida

simultáneamente

Podemos rizar el rizo. Partimos de un acorde de dominante —sabemos que es un acorde

perfecto mayor—. Duplicamos su quinta, y ambas quintas las alteramos en dirección
opuesta: una de ellas la alteramos descendentemente un semitono, la otra la alteramos
un semitono, pero ascendentemente.

Ya tenemos un nuevo color como acorde dominante con:

Fundamental.
Tercera mayor, que es sensible.
Quinta disminuida, que debe bajar por semitono (al ser nota sensibilizada destinada
a realizar dicho movimiento).
Quinta aumentada, que debe subir por semitono (también es nota sensibilizada).

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Por último, si realizamos esta misma doble alteración sobre un acorde menor, estaremos
ante un acorde de sonoridad muy familiar: una séptima de dominante enarmonizada,
cuya conducción de voces está forzada a seguir el camino obligado de sus notas
sensibilizadas:

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Llegados a este punto, podemos analizar que este tema titulado «Acordes alterados»
ofrece nuevas sonoridades, nuevos enlaces, nuevas posibilidades y una atmósfera
armónica diferente y muy seductora. Teniendo cuidado en la conducción de voces,
podemos dar un salto cualitativo en nuestro aprendizaje. Sobre esto, es necesario incidir
en que cualquier nota alterada ascendentemente debe resolver en la misma
dirección, y viceversa si la alteración fuera descendente. Añadiendo este
sencillo principio a nuestro actual cóctel de conocimientos, aseguramos que nuestra
conducción de voces será óptima.

4.8. Referencias bibliográficas

Chuliá, S. (2006). Apuntes de armonía (tercera parte). Valencia: Piles.

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Lo + recomendado

No dejes de leer…

Apuntes de armonía (tercera parte)

Chuliá, S. (2006). Apuntes de armonía (tercera parte). Valencia: Piles.

Te recomendamos leer las páginas 66, 67, 68 y 69 de Apuntes de armonía (tercera parte)
de Salvador Chuliá.

Lectura disponible en el aula virtual bajo licencia CEDRO

Acordes de sexta aumentada

Umpiérrez, V. (2009). Acordes de sexta aumentada.

Teoría sobre las sextas aumentadas, recordando que la sexta alemana suiza, no es más
que una enarmonía o mala escritura de una sexta aumentada alemana.

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://es.slideshare.net/vumsa/acordes-de-sexta-aumentada

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No dejes de escuchar…

Acordes de sexta aumentada

Escucha los tres ejemplos de acordes de sexta aumentada

Accede a los audios a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.teoria.com/es/referencia/s/sexta-aumentada.php

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+ Información

A fondo

Sextas aumentadas

Ejemplos de sextas aumentadas sobre do, incluyendo la sexta aumentada wagneriana.

Muy interesante.

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://adolfovillalonga.com/wp-content/uploads/2010/01/H_sextas-aumentadas.pdf

Webgrafía

Adolfo Villalonga

Página de Adolfo Villalonga, con interés para músicos y estudiantes de música.

Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://adolfovillalonga.com/

Bibliografía

Chuliá, S. (2006). Apuntes de armonía (tercera parte). Valencia: Piles.

Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.

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Piston, W. (2008). Armonía. Madrid: Idea Música.

Rueda, E. (1998). Armonía. Madrid: Real Musical.

Sanchis, F. J. (2013). Tratado de armonía II. Valencia: Piles.

Schönberg, A. (1992). Armonía. Madrid: Real Musical.

Vergés, Ll. (2011). El lenguaje de la armonía de los inicios a la actualidad. Barcelona:

Boileau.

Zamacois, J. (2006). Tratado de armonía (I). Barcelona: Idea Books.

Zamacois, J. (2006). Tratado de armonía (II). Madrid: Mundimúsica Ediciones.

Zamacois, J. (2007). Tratado de armonía (III). Madrid: Mundimúsica Ediciones

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Test

1. Alterar una nota de un acorde significa:

A. Elevar o rebajar un semitono una de sus notas, transformando la nota en una
nota sensibilizada.
B. Elevar o rebajar un tono o un semitono una de sus notas, generando una tensión.
C. Elevar o rebajar un tono una de sus notas, que debe continuar el gesto
resolviendo en la misma dirección.

2. Si alteramos ascendentemente la quinta justa de un acorde perfecto menor

obtendremos:
A. Un acorde perfecto mayor.
B. Una nota alterada que debe resolver ascendentemente.
C. Por enarmonía un acorde perfecto mayor, pero además esa nota alterada debería
resolver ascendentemente, ya que es nota sensibilizada.

3. Estando en la tonalidad de SolM, una sexta alemana francesa formada desde el II

contendrá las siguientes notas:
A. La, do#, mib y sol con do# en el bajo.
B. La, do#, mib y sol con mib en el bajo.
C. Sol, si, reb y fa con reb en el bajo.
D. Sol, si, reb y fa con si en el bajo.

4. Una sexta aumentada alemana es enarmónica con una séptima disminuida de otra
tonalidad.
A. Verdadero.
B. Falso.

5. Una sexta aumentada suiza es:

A. Una sexta aumentada wagneriana.
B. Una sexta aumentada francesa mal escrita.
C. Una sexta aumentada inventada por Walter Piston.
D. Una sexta aumentada alemana mal escrita.

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6. Una sexta aumentada italiana que tenga función dominante de mi estará formada por
las siguientes notas:
A. Re# - fa# - la, con fa# en el bajo.
B. Re# - fa – la, con fa en el bajo.
C. Re# - fa – fa – do, con fa en el bajo.
D. Re# - fa# - la – do, con fa# en el bajo.

7. Qué significa la siguiente afirmación de Walter Piston: «En la armonía de dominante

se puede encontrar el rebajamiento cromático de la quinta. En la segunda inversión de
la séptima de dominante esto produce un acorde semejante al acorde de tercera, cuarta
y sexta aumentada, pero con función dominante».
A. Una séptima de dominante con quinta rebajada en segunda inversión coincide
morfológicamente con las notas de una sexta aumentada alemana.
B. Una séptima de dominante con quinta rebajada en segunda inversión coincide
morfológicamente con las notas de una sexta aumentada francesa.
C. Una séptima de dominante con quinta rebajada en segunda inversión coincide
morfológicamente con las notas de una sexta aumentada italiana.

8. Indica la afirmación verdadera.

A. Si empleamos un acorde de quinta aumentada sobre la dominante debemos
resolver en un I grado de modo menor, ya que si fuera en modo mayor no resolvería
la tensión generada.
B. Si empleamos un acorde de quinta aumentada sobre la dominante debemos
resolver en un I grado de modo mayor, ya que si fuera en modo menor no resolvería
la tensión generada.

9. Un acorde de quinta aumentada está formado por:

A. Una tercera menor a la que superponemos otra tercera pero mayor. La quinta
por tanto es aumentada.
B. Dos terceras menores superpuestas. La quinta por tanto es aumentada.
C. Una tercera mayor a la que superponemos otra tercera mayor. Y la quinta, por
tanto, es aumentada.

10. Los acordes alterados generan:

A. Calma o neutralidad.
B. Inestabilidad y tensión.
C. Modulación y cromatismo.

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