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ANALISIS AUDITIVO
HOMENAJE A BACH DE BELA
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KOVACS

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Neus Crespo Carceller – Jose Cuberos
Pons

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AUDITIVA 1ª GRADO SUPERIOR MUSICAL

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Contenido

BIOGRAFÍA BELA KOVACS.........................................................................................3

RASGOS ESTILÍSTICOS DEL BARROCO...................................................................4

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750).............................................................9

FUGA DE ESCUELA BARROCA.................................................................................11

ANÁLISIS “HOMENAJE A BACH”:............................................................................14

COMPARACIÓN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II, VII Y XX DE BACH.

.........................................................................................................................................18

FUNCIÓN PEDAGÓGICA “HOMENAJE A BACH”...................................................20

ANEXO...........................................................................................................................22

18
BIOGRAFÍA BELA KOVACS

Bela Kovacs fue aclamado por la crítica y el público como el mejor clarinetista de
Hungría de su tiempo. No en vano, es uno de los mejores intérpretes de repertorio de
clarinete húngaro, en particular de obras de Bartók y Dohnányi , así como de sus
compatriotas contemporáneos como Ferenc Farkas, Miklós Kocsár , Endre Szervánszky
y Zsolt Durkó. Kovacs es también un excelente intérprete en una amplia gama de otros
estilos, con obras de Mozart, Beethoven, Weber, Donizetti, Brahms, Ravel, y muchos
otros.
Kovacs no solo ha sido un excelente intérprete si no que también ha escrito magnificas
obras para clarinete, incluyendo el Homenaje a JS Bach, para este instrumento en
solitario.
Bela Kovacs nació en Tatabánya, Hungría, el 01 de mayo 1937. Cursó Sus primeros
estudios avanzados en la Franz LisztAcademy de Música de Budapest, donde entre
otros, uno de sus profesores fue el clarinetista y arreglista György Balassa.
Kovacs se convirtió en miembro de la Orquesta de la Ópera Estatal de Hungría cuando
tenía 19 años y aun era estudiante en la Academia Liszt. Con el tiempo se convirtió en el
clarinete principal puesto que ocupó hasta que se dejo la orquesta en 1981.
En 1961 Kovacs co-fundó el “Budapest Chamber Ensemble”, agrupación que se
mantuvo activa hasta 1971. En 1964 fue galardonado con el Premio Liszt.
Kovacs recibió la catedra en el academia Listz el año1975. Más tarde ejerció en la
Universidad de Música y Arte Dramático Graz, y en el Conservatorio de Musica de
Udine. En la década de 1970 Kovaks produjo sus primeras grabaciones en solitario
emitidas por Hungaroton. Una de sus grabaciónes más importantes desde sus primeros
años fue un muy elogiada desde 1976; la primera de las sonatas para clarinete de
Brahms, con el pianista Dezsõ Ranki (reeditado en CD en 1997).

18
RASGOS ESTILÍSTICOS DEL BARROCO

Siguiendo la periodización que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La música en

la época barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos países a
otros. De forma general pueden organizarse en tres períodos mayores:

 Primer barroco (de 1580 a 1630)

 Barroco medio (de 1630 a 1680)
 Barroco tardío ( de 1680 a 1730)

En el primer barroco se da una oposición al contrapunto renacentista, reflejado en los

recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armonía
tenía un carácter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes
sin una clara dirección tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras
de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en
secciones. Es ahora cuando se inicia la división del lenguaje vocal e instrumental,
siendo más importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales
evolucionan y se retoma la escritura contrapuntística. Los modos se reducen a mayor y
menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La música
vocal e instrumental tiene la misma importancia.
En el período tardío encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales
establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con él el
ritmo mecánico tiene más importancia. La música instrumental domina a la vocal.

La melodía

 Melodía en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difícil de delimitar,

melodía sinuosa, adornada.
 Melodía de expansión continúa.
 Un material que está sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco
se utilizan muchos recursos como la imitación, la ornamentación, la secuencia,
etc.
 El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos
melódicos.

18
  La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi
indefinidamente.
 El clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse:
precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la melodía tanto
tiempo, dando lugar a esa sensación de continuidad envolvente e indiferenciada.
 El Barroco busca mucho la variedad a través del adorno, no es extraño
encontrarnos pues melodías bastante adornadas. Ornamentación: notas de paso,
floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la melodía.
 El Clasicismo busca la variedad más a través del contraste dinámico.
 En el Barroco tardío lo que cuenta especialmente es esa fluidez rítmica. Lo
importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada
frase conduzca a la frase siguiente.

El ritmo

 En el siglo XVII. la notación se redondea y a finales de este mismo siglo se

generaliza el uso de la barra del compás.
 Uno de los principios estéticos del Barroco era la movilidad.
 El movimiento es el símbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de
reposo.
 El ritmo en el Renacimiento está regulado por lo que llamamos tactus, que era
un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las demás
notas.

 El tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes. Primero en la

música de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo
del concierto del último barroco.
 En contraposición en el Barroco surge la pulsación mecánica y búsqueda de
ritmos extremos. La música presenta bastante movilidad, lo mismo en los
movimientos lentos como en los veloces.
 Vitalidad rítmica. La rítmica barroca despliega un ritmo de pulsación regular y
fuerte. Este concepto rítmico-dinámico no sólo está en la música instrumental
sino que invade también la coral. La necesidad de movilidad lleva a una
revolución instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda
aumentar la velocidad de ejecución (violín).
 La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica
antirreposo (“huída de las voces”).
 Esta movilidad se apoya, además, en otros recursos:

1. Ritmo armónico.

18
 2. Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo,
repetición de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de
acentos, sucesión de golpes fuertes y débiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, típica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensión entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminución: una nota larga se resolvía y fraccionaba en muchas breves
y rápidas.
8. Horror vacui.

 Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

 Preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea. Sólo en
ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rítmico.
 Estructura rítmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele
continuarse con él hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
 Los movimientos del compás se reducen a algo muy próximo a una pulsación
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del compás con
mucha nitidez.
 Flexibilidad del ritmo recién obtenida permitía la representación más fiel de los
afectos (sobre todo música vocal).
 Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos
cualitativos:

1. Compás binario: fuerte-suave.

2. Compás temario: fuerte-suave-suave
3. Compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.

 El ritmo armónico: el clave marca los cambios armónicos.

La textura

Si en el Renacimiento había un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical,

ahora en el Barroco podemos ver una inclinación total por la verticalidad y por la
noción de acorde en sí, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofónica o
Monodia Acompañada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista
para dar primacía a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto
(música vocal).

18
La música instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias
partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompañamiento (bajo continuo).

 Evolución de la textura según Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifonía y se

impone la verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. Se
rechaza el contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia
acompañada, el contra- punto.
3. Barroco final o tardío (1680 a 1730): hay un apogeo de la técnica
contrapuntística que ha absorbido completamente la armonía tonal,
Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armonía).

 Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armonía, es decir,

son contrapuntistas que emplearon la armonía para unir el flujo de las voces.

La disonancia

 Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

 Tratamiento de la disonancia:

1. El acorde no es el resultado de un tejido polifónico de voces

iguales, sino que se con- vierte en una entidad propia que puede
oponerse a las disonancias de la melodía.
2. La disonancia no es todavía una disonancia de acordes, sino de una
voz disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos
anticipaciones y apoyaturas expresivas.
4. Aparición de séptimas de dominante. En los acordes de séptima
debe haber preparación, pero sucede que es la fundamental y no la
séptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepción del
de primer grado, tomarán cada vez más importancia.
Transformaron la marcha de la melodía y contribuyeron a la
unificación de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad
clásica. La aparición progresiva de la 7ª de dominante vendrá a
reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formación de la
tonalidad clásica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.
5. Hacia finales del siglo XVII la séptima de dominante puede ser
atacada sin preparación.

18
 6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvían por
movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armonía
fundada sobre intervalos a una armonía de acordes, y de la
disonancia preparada a la disonancia no preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armónico
apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre
encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-III-
VI-II-V-I) descendentes.

El bajo continuo

 Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y melódico de la

música barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.
 Las partes intermedias eran dejadas a la improvisación. Los contornos
estructurales están asegurados por las voces extremas.
 El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico. Resaltar el
cambio de la armonía es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo
cuya fuerza motriz y energía proceden de la secuencia armónica y de ella
dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente
indiferenciada.
 Es el camino a través del cual la música polifónica camina hacia la homofonía.
 Desaparecerá a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armonía.

 Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero está formado por la
nota más baja que se oye en ese momento y que sostiene la melodía. Bajo
cifrado hace alusión al acompañamiento arnónico que se añade al bajo y que se
señala con pequeños números.
 El bajo lo pueden interpretar el clave, el órgano, el laúd, el arpa, un instrumento
polifónico y algún instrumento más sostenedor como el violonchelo, viola, bajón
(fagot). Es decir, para la realización del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifónico y otro monódico.

Estilo concertato

 Se contraponen solos, dúos, coros, y combinaciones de instrumentos.

18
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un número elevado de buenos músicos. Recibió sus primeras clases de su padre y
después de su hermano mayor Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Estudió la
música de otros compositores según el método habitual de copiar o arreglar sus
partituras. Así, se familiarizó con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:

1. Tradición artesanal familiar

2. El método laborioso de la copia de partituras
3. El sistema de mecenazgo
4. Su propia condición religiosa (se consideraba un artesano consciente de que
realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria
de Dios).
5. La situación particular: cuando estaba empleado para tocar el órgano casi todas
las obras de este período están destinadas a este instrumento, mientras que
cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos
instrumentales.

Bach se interesó por la música de los compositores italianos y, por tanto, empezó a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribió
varios conciertos de Vivaldi para órgano o clave y escribió fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendió a escribir temas más concisos, a ajustar el esquema
armónico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rítmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginación y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos típico de Bach, en realidad es una fusión de características italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).

Añade, en ocasiones, un propósito didáctico, como se observa en su colección de

Pequeños preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.

La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la época en que fue músico
de cámara en la corte de Weimar y después de 1717, maestro de capilla en la corte del
príncipe Leopoldo de Cöthen. De este período tenemos:

1. El primer libro del Clave bien temperado

2. Las invenciones a dos y tres voces
3. Suites inglesas y francesas
4. Toccatas y la Fantasía cromática y fuga

18
Posteriormente, a pesar que en el período en el que obtiene el puesto de Cantor en la
Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo música
religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad:

1. El 2º libro del clave bien temperado

2. Las 6 partitas
3. Obertura francesa
4. Concierto en estilo italiano
5. Variaciones Goldberg

Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para órgano, a
una tradición local alemana ni a una liturgia- presentan de forma diáfana las
características cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradición polifónica germana).

18
FUGA DE ESCUELA BARROCA

Para empezar con la comparación analítica del Homenaje a Bach de Bela Kovacs del
siglo XX con las fugas de Bach, es necesario entender primero el concepto de fuga en el
barroco y que es lo que entendemos por fuga de escuela para poder tener una visión más
adelante de las similitudes y diferencias que ambas presentan.

Entendemos la fuga como la composición que consta de un solo tiempo, escita en estilo
polifónico a un número determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a
un plan formal que consiste en la repetición de un tema y su imitación con fragmentos
libres entre las repeticiones.
Por otro lado los elementos de la fuga son los siguientes:
– Sujeto: el sujeto también llamado tema o motivo es la idea musical en que se
basa la fuga. Empieza por la nota I o V y termina con la nota I o V. La fuga comienza
por el sujeto y este se suele presentar solo, repitiéndose frecuentemente transformado o
no.
– Respuesta: también llamada consecuente o contestación, es la imitación a la 5a
superior o a la 4a inferior del sujeto. Cada entrada o sujeto y respuesta presenta una
tonalidad distinta, la respuesta siempre está en el tono de la Dominante del sujeto. Hay
dos tipos de respuesta: la respuesta real que es la imitación del sujeto a la 5a superior y
la Respuesta Tonal que es la imitación libre del sujeto con unas notas a la 5a superior y
otras a la 4a superior. Las diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan
mutaciones.
Si para rellenar el espacio entre la última nota del sujeto y la primera de la respuesta, se
colocan unas notas, estas se denominarán Coda.
– Contrasujeto o contrarespuesta: son los elementos melódicos que aparecen con
alguna o con todas las invenciones del sujeto y la respuesta respectivamente. Por un
lado el contrasujeto es el elemento que acompaña al sujeto, mientras que la
contrarespuesta es el elemento de la respuesta. La contrarespuesta de una respuesta
tonal suele tener mutaciones.
– Entradas: son las sucesivas intervenciones del sujeto y de la respuesta en la fuga.
– Divertimento o Episodio: son fragmentos libres que suelen aparecer entre las
entradas. El material temático de los episodios suele ser derivado del sujeto, la
respuesta, contrasujeto , contrarespuesta o de las codas de aquellos en su forma original,
combinados o modificados por inversión, movimiento contrario, retrogradación etc...
– Estrechos: se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada
comienza otra, o sea, las entradas se superponen. Existen estrechos directos, Invertidos
y Libres.
– Cadencias: La fuga es una composición de un sólo trazo, pero en la práctica si se
emplean las cadencias.
Partes esenciales de una fuga:
Exposición
– Enunciado del tema en la tonalidad de la tónica
– Respuesta de éste, en la tonalidad de la dominante
– Uno o varios Contrasujetos que continúan la voz del tema y la respuesta

18
La contraexposición (facultativa)
Divertimentos Situados en general, entre las diferentes exposiciones: 1a y 2a, 2a y 3a,
3a y 4a etc...
Las diferentes exposiciones se presentarán en distintas tonalidades a la principal.
Siempre se intentará que sean grados importantes de la tonalidad principal (dominante,
relativo menor, subdominante)
Después de la última exposición se modula al tono principal.
(Divertimentos de invenciones)
Son los episodios modulantes que sirven para modular de una tonalidad a otra.
Consisten en una serie de imitaciones mas o menos cercanas unas de otras, y formadas
por fragmentos del motivo, por lo que cada uno de ellos debe elaborarse con los
distintos elementos ya expuestos.
Los distintos divertimentos que aparecen se elaboran en forma de progresiones
modulantes, en las que aparecerán tres frases (A.B.C).
El stretto (estrechos)
El pedal, generalmente en el bajo, pudiendo darse sobre la dominante.
Cadencia final sobre el tono principal.

A continuación explicamos su estructura:

– 1a sección con función de exposición: consta de el sujeto en el tono principal y
de respuesta en el tono de la Dominante, y sus respectivos contrasujeto y
contrarespuesta en el caso de que los hubiera. También aparecen ciertas partes libres y
las codas del sujeto y contrasujeto si las hubiere. Proporciona todo el material temático
para la composición de la fuga.
Cada parte o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el
número de entradas será como mínimo igual al de sus partes reales.
A)Si a este mínimo de partes o voces le sigue un Divertimento o Episodio, y tras este
otra u otras entradas suplementarias en el tono principal, consideramos estas últimas
entradas una ampliación de la exposición, que se denomina contraexposición.
B)La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta,pero las siguientes
entradas pueden variar.
C) Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las demás han hecho las que les
correspondan.
D) En esta sección, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable
en todas las entradas.
E) Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompañado a sujeto y a respuesta
respectivamente.
– 2nda sección con función de desarrollo: El sujeto y la respuesta se presentan en
un ciclo de tonalidades distinta a las del origen casi siempre en tonos vecinos. Con
frecuencia, entra la última entrada de la primera sección y la primera entrada de la
segunda sección hay un Divertimento o Episodio.
– 3a sección con función de reexposición: se inicia la tercera sección cuando se
vuelve al tono de origen y dicho tono se establece.
La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz más grave. El pedal puede
ser de tónica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.
Por tanto podemos concluir que la estructura de una fuga de escuela quedará de el
siguiente modo:
Exposición
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad

18
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Contraexposición (opcional)
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Desarrollo
Primer divertimento
Primera modulación
Sujeto en la tonalidad relativa
Respuesta en la dte, relativa
2ndo divertimento
2a modulación
Sujeto en la tonalidad de subdominante
Respuesta en el relativo subdominante
3er divertimento
Pedal de dominante
Estrechos
PERIMERA SECCIÓN
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Sujeto en la dominante de la tonalidad principal
Segunda sección
Cánones varios en tonos vecinos
Tercera sección
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Coda
Tonalidad pral (sdte)
Pedal de tónica

Una vez aclarado el concepto, sus elementos y su estructura, pasaremos a hablar del
preludio, unas pequeñas piezas que tiene su origen en las improvisaciones de los
organistas de los siglos XVI y XVII, para probar el instrumento y dar elasticidad a los
dedos. En lo que a nosotros nos concierne sabemos que Bach solía escribir un preludio
para antes de cada fuga. Los primeros preludios escritos aparecen en el siglo XVII en
las suites de laúd, guitarra y clave. El preludio se estructura después de El Clave Bien
Temperado de Bach. Su estructura es completamente libre y muchas veces el elemento
temático no existe: aparecen algún simple dibujo rítmico o melódico, unos enlaces
armónicos disueltos en arpegios o escales como tema para establecer y definir la
tonalidad sobre la cual se desenvuelve la fuga.
Son importantes los preludios de Bach en donde la severa polifonía de la fuga está
precedida por la conformación libre del preludio.

18
ANÁLISIS “HOMENAJE A BACH”:

La obra, Homenaje a Bach del autor Bela Kovacs (actual profesor de clarinete en el
Liszt Music Academy de Budapest y de el Conservatory of Grez), es una obra
compuesta en el año 1994 para clarinete en Si bemol, con una duración de 2 minutos y
50 segundos. Está incluida dentro de una serie de Homenajes que juntos forman un libro
de estudios para clarinete, es decir tienen una función pedagógica clara, pero de esto
hablaremos más adelante. Estos estudios llamados “Homenajes” han tenido una gran
difusión e importancia rápidamente, siendo conocidos por músicos de todos los
conservatorios y utilizado para la mejora de técnicas clarinetísticas.
Los Homenajes que se encuentran en este libro hacen referencia a compositores o
intérpretes históricamente importantes. La mayoría de estos músicos se sitúan
cronológicamente entre los siglos XIX y XX a excepción de Johan Sebastian Bach que
es el único compositor al que rinde homenaje Bela Kovacs del siglo XVIII. El motivo
para la elección de músicos a los que homenajear y el criterio para su selección es una
incógnita para nosotros, pero si podemos deducir su predilección por la música Húngara
y Alemana mirando los orígenes de los homenajeados. No es una casualidad tampoco
que Bela Kóvacs también sea húngaro y que comparta años de vida con algunos de ellos
como por ejemplo con Zoltan Kódaly y Aram Khatschaturian o que Zoltán Kódaly sea
un exquisito pedagogo, faceta que comparte con Bela Kovacs.
A continuación elaboramos la lista:
- Johan Sebastian Bach, (31 de Marzo de 1685- Leipzig, 28 de julio de 1750)
Compositor barroco de nacionalidad Alemana
- Niccolo Paganini, (Génova, 27 de octubre de 1782-Niza, 27 de Mayo de 1840)
Intérprete de nacionalidad Italiana
- Carl Maria von Weber, (18 de noviembre de 1786- 5 de junio de 1826) Compositor
romántico de nacionalidad Alemana
- Claude Debussy, (Francia, 22 de agosto de 1862-Paris, 25 de marzo de 1918)
Compositor impresionista de nacionalidad francesa
- Manuel de Falla, (Cádiz, 23 de noviembre- Alta Gracia, 14 de noviembre de 1946)
Representante del nacionalismo Español de nacionalidad española
- Richard Strauss, (Múnich, 11 de junio de 1864-8 de septiembre de 1949) Compositor
romántico de nacionalidad Alemana.
-Bela Bartok (Rumanía, 25 de Marzo de 1881- Nueva York, 16 de septiembre de 1945)
Nacionalidad Hungaresa.
- Zoltan Kodaly (Hungría-16 de diciembre de 1882- Budapest, 6 de Marzo de 1967)
Representante de la música folklórica húngara. Nacionalidad Húngara.
- Aram Khatschaturian (Tiflis, 6 de junio de 1903, Moscú, 1 de Mayo de 1978)
Representante del Realismo soviético de nacionalidad Armenia

Realizada esta pequeña introducción a continuación realizaremos un esquema de la obra

para poder tener una visión general de sus partes para luego centrarnos en los temas, los
motivos y las características propias de la obra para finalmente finalizar con una
conclusión.
Forma:

18
1) Preludio C. 1-11
2) Exposición (FUGA) C.12-24
- Sujeto
- Coda del sujeto
- Episodio
-Respuesta
3) Desarrollo C.24-46
-Divertimento C.24-46
a) Frase A
b) Frase B
c) Frase C
- Modulación C.47
- Divertimento 2 C.50-87
a) Frase A
b) Frase B= Frase C del divertimento 1
c) Frase C= Frase B del divertimento 1
d) Frase D= Frase B del divertimento 2 ( repetición)
4) Reexposición ( tn.pral) C.88-93
5) Coda C.94-99

Motivos:
Los motivos principales que creemos que están presentes en esta obra son los
siguientes:
– Motivo X: el motivo X se encuentra en el compás número 12 de la exposición
cogiendo media parte del tercer tiempo del compás de tres por cuatro y que finaliza en
el primer tiempo del siguiente compás. Por tanto es un motivo que tiene un principio
acéfalo y su final es tético.
Este motivo está formado por tres corcheas: las tres primeras corcheas picadas con
intervalos de tercera (La-Fa-Re) y las dos últimas ligadas con intervalo de segunda
mayor (Si-La).
El motivo empieza por la quinta (La) y finaliza también por la quinta (La) de la tonalidd
principal. Entre el Re y el Si hay un intervalo de sexta mayor. Llamaremos al motivo
cabeza de sujeto porque está situado al principio del sujeto.
Aparece en los compases 12,13,16,19 con mutación de un cambio de notas pero
respetando los intervalos, también aparece en el compás 20 con otra mutación ya que
cambia los intervalos ( tercera,quinta, segunda, segunda: La- Do- Fa- Mi-Re) y
finalmente también aparece en la modulación a La m, por lo tanto empieza por Mi (la
quinta del acorde) y finaliza también en Mi, y en la reexposición que aquí aparece
exactamente igual que en la exposición.
– Motivo Y: este motivo aparece por primera vez en el compás 16 dentro de el
episodio, forma parte del cuerpo de este. El motivo por tanto forma el material de el
episodio y que este a su vez también aparecerá en el material de el divertimento (frase B
de el primero, frase C de el segundo) así como algunas veces también podemos ver este
material motívico haciendo función de enlace (enlace del sujeto a la respuesta de la
exposición, enlace a la modulación o enlace de la reexposición a la coda).
El motivo y está formado por dos semicorcheas ligadas a una corchea, seguida de otra
corchea picada y finalmente otra corchea que nos cambia bruscamente de registro
quedando los siguientes intervalos: segunda mayor, segunda menos, tercera menor, e
intervalo de onceaba ( Sol- Fa-Mi-Sol-Do). Su comienzo es acéfalo y su final tético
como el motivo X.

18
Aparece en los compases 17,18,19,31,32,33,44,46,66,67,68,69,78,79,90,91,93.
Finalmente aparece una mutación del motivo por movimiento contrario en el compás
31.

Tonalidades
La tonalidad principal es re menor y como tal la obra empieza en el primer grado y no
encontramos la primera modulación hasta el compás 47. Esta modulación es a La
menos, es decir la dominante de Re.
Ya en el compás 57 modula otra vez a Mi menor, la relativa de La y la relativa de la
dominante de Re para en el compás 71 tener en el primer tiempo un primer grado de Sol
menor, subdominante de Re.
Finaliza la obra en Re menor, que encontramos ya el primer grado en el compás 81 para
llegar a la reexposición después de una cadencia auténtica plagal en Re menor.

Características propias de la obra

– Fenómenos estructurales:
a) Cadencias: semicadencia (Compás 11)
Cadencia auténtica Imperfecta ( Compás 46)
Cadencia auténtica plagal ( Compás 87)
Cadencia auténtica plagal ( Compás 97)
b) Tempo:
1) Preludio: corchea 76
2) Allegro assai: negra 140
c) Ritmo: las figuras predominantes a lo largo de toda la obra son las corcheas y las
semicorcheas.
Hay algunas secciones de la obra dónde solamente aparecen semicorcheas como en la
frase C del primer divertimento o en la frase B Y D del segundo divertimento o la coda
del final.
El sujeto está formado en su mayoría por corcheas así como el motivo X. El motivo Y
está formado por corcheas y semicorcheas.
No hay cambios importantes de ritmo en toda la obra, aunque sí que hay una clara
diferencia de ritmo entre el preludio y por lo que entenderemos por la fuga en la obra.
Las figuras son menos usuales con grupos de seis notas y cinco en un mismo tiempo,
aunque predominan las semicorcheas en el resto del preludio.
d) Métrica: no hay cambios de métrica.
e) Dinámica: existen cambios de dinámica muy importantes en los compases 43 f, 45 p,
así como en los compases 52 f, 53 p, 54 f, 55 p y finalmente en los compases 93 f, 94 p
que a nuestro oído son cómo ecos o como pregunta y respuesta y que además nos evoca
a la textura polifónica imitativa como si de diferentes voces se tratase.
f) Registre: cambios de registro importante en los compases: 1/2, 2/3, 4,5,
6,7,9,11,17,18,23, 31,32,33,44,47,53,54,66,97,68,69.
g) Textura: la textura principal de esta obra es monofónica ya que al ser una obra para
piano solo, solamente hay una voz sin fondo armónico. Lo característico de esta obra es
que su autor consigue en ciertos puntos de la obra obtener una textura polifónica
imitativa sin necesidad de añadir más voces. Por una parte esto se consigue gracias a la
pedal articulado que nos permite escuchar una voz interna a parte de el
acompañamiento, haciendo que nuestro oído pueda escuchar dos voces en una. Otro
recurso que utiliza para conseguir esta polifonía imitativa son los cambios de dinámica
de las que ya hemos hablado antes consiguiendo el juego de “preguntas y respuestas” o

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“eco” reforzado por el cambio de registro. Esto se puede ver claramente en el compás
52, en el compás 26, 27,28 y en los compases 66, 67,68 y 69.
– Falsa entrada: compás 43
– Ciclo de quintas: compás 36, 37,38 y 39. (La- Re- Sol- Do- Fa).
– Progresiones: compás 36, 37, 38, 39,40 y 41. Compás 71, 72, 73, 74, 75,76 y 77.
– Cromatismos: los cromatismos los podemos considerar como un motivo que va
apareciendo a lo largo del Homenaje. Lo encontramos por primera vez en los tres
primeros compases (la primera nota de cada compás). El cromatismo es el siguiente:
Re- Do sostenido y Do natural. Este cromatismo aparecerá más tarde en los compases
78 y 78.
Encontramos una mutación de este cromatismo por movimiento contrario ascendente en
el compás 72,73 y 74 en las primeras notas de cada compás (Mi bemol, Mi natural y Fa
natural).
Conclusión
Si pudiésemos tocar, escuchar o analizar esta obra, desconociendo su título y su autor,
probablemente la situaríamos cronológicamente en el barroco i diríamos que es una
fuga.
La audición y un análisis profundo de la obra, junto con la interpretación de esta nos
hacen imaginar que estamos tocando un preludio y una fuga de Bach en lo más
profundo de el barroco, pero no obstante nos damos cuenta de que este homenaje a
Bach es una obra compuesta en el siglo XX, en dónde el compositor ha tenido que dejar
de lado sus características compositivas personales y adaptar el modelo de fuga y su
textura polifónica imitativa a una sola voz para que en su conjunto pueda transportarnos.
Y así lo ha conseguido Bela Kóvacs, pero que es lo que hace que asociemos esta obra a
la sonoridad barroca? Tendrá algunas diferencias con las fugas de Bach? A continuación
intentamos analizar estas cuestiones
(Partituras analizadas en “ANEXO”)

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COMPARACIÓN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II,
VII Y XX DE BACH.

Empezaremos esta comparación con la introducción de la obra que hemos relacionado

con los Preludios de Bach. Podemos saber des de un punto pedagógico que este preludio
no tiene el mismo valor que los preludios de Bach que servían como previo
calentamiento para los dedos. Este preludio es una mera introducción a lo que
llamaremos la fuga y que nos adentra ya en las sonoridades del barroco aunque de una
manera muy peculiar: crea tensiones en la armonía que nos hacen recordar a las
tonalidades barrocas pero que realmente no están en la partitura. Esto se puede ver por
ejemplo en el compás tres en dónde el acorde es un quinto grado de sol y por tanto el
Do debería estar sostenido pero Bela Kóvacs prefiere poner un Do natural y jugar con el
recuerdo de la mente y juega a la armonía implícita. En este mismo compás podemos
ver que el sol es un retardo de la Fa.
Por otro lado Bela Kovacs utiliza en este preludio intervalos que Bach no utilizaría
como por ejemplo los intervalos de séptima disminuida y los de quinta aumentada
(compás 2, 4), además de aparecer a lo largo de el preludio grandes intervalos y
cambios de registro que tampoco son usuales en Bach en una misma voz.
Aparece en el compás 9 la escala melódica descendente; una característica de Bach es
que utiliza las alteraciones de la escala melódica ascendente en escaladas descendentes,
y aunque no exactamente sea la escala Bachiana, Bela Kovacs si que utilizará en
algunos momentos la escalada melódica como por ejemplo el material de la coda de el
sujeto que es una escala melódica.
Pasando ya a el contenido de lo que hemos llamado fuga, su estructura contiene todas
las partes de las fugas de escuela (sujeto, respuesta, divertimentos, episodios,
coda),menos los estrechamientos. No obstante no cumple el orden de aparición entre
otras.
Nos damos cuenta que después de la primera exposición de el sujeto aparece un
episodio que retrasa la respuesta. Esta no es una característica común en las fugas de
Bach ya que seguidamente de la exposición de el sujeto aparece su respuesta. Como
enlace de el sujeto con la respuesta en las fugas de escuela aparece la coda de el sujeto
normalmente de figuración más rápida que el sujeto; similitud que comparte Bela
Kovacs (compás 15).
En cuanto a la respuesta, en las fugas de escuela y por tanto en todas las fugas de Bach,
suele ser idéntica al sujeto pero solamente cambian las notas. Pueden tener algunas
mutaciones pero no són muy habituales. Sin embargo la respuesta del Homenaje a Bach
es una respuesta totalmente libre, que no corresponde con la respuesta de las fugas de
escuela: hay cambios de ritmo, mutaciones por movimiento contrario, alteraciones
accidentales etc...
Otra similitud que mantiene con las fugas de Bach son la aparición de alguna falsa
entrada así como que las figuras predominantes suelen ser las corcheas y las
semicorcheas y no aparecen grupos irregulares a lo largo de la fuga.
En las fugas de Bach que también hemos analizado (fuga II, VII, y XX) nos damos
cuenta que Bach utiliza mucho el ciclo de quintas como motivo compositivo así como
las progresiones. Esta es una característica principal que mantiene Bela Kovacs en su
obra.

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En el barroco las modulaciones no se hacían a tonalidades muy lejanas, sino que
siempre mantenían relación con la tonalidad principal; las modulaciones se hacían a
tonalidades vecinas. En el homenaje a Bach esto también se mantiene: si la tonalidad
principal es re meno la primera modulación que encontramos es a La menor, relación de
dominante. La siguiente modulación es a Mi menor, es decir a la dominante de la
dominante y finalmente a Sol menor, subdominante para volver a re menos en la
reexposición.
La pedal articulada es también característico del barroco y en esta obra nos ayuda a que
el oído reconozca dos voces, distinguiéndose una textura polifónica imitativa.
Finalmente en la Coda no aparece la pedal de tónica o de dominante que suele aparecer
en las fugas de Bach.

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FUNCIÓN PEDAGÓGICA “HOMENAJE A BACH”

“My pedagogical activities inspired me to compose the Hommages.

The piexe were intented to be etudes or studies wicht students may use as
supplementary material to the usual dry and mechanical- although indispensables-
exercises.
They contain variosus challences. If performed with impressive dexterity, with proper
tone production and sufficient knowledge of styles, coupled with a sense of humor and a
certain amount of fantasy, they could-hopefully- find success even on the concert stage.
There, I recomment the Hommages to all my former, present, and future students, and
also to those, who, recognizing their value, may wish to devole more concentrated
attention on them”

Béla Kovács.

Aspectos técnicos y sonoros a trabajar en este estudio:

– Sonoridad flexible
– Sonoridad fácil, dulce y bonita.
– Técnica: legato y articulaciones.
Legato: el legato es una sucesión de notas sin ninguna articulación o pronunciación, esto
se consigue manteniendo el soplo o comúnmente llamado columna de aire con una
presión o velocidad del aire apropiada al mismo tiempo que se suceden las diferentes
notas.
Cuando la sucesión es por grados conjuntos es mucho mas fácil y mas difícil aun
cuando las notas estos saltos entre notas es mas grande. Es en estos casos del legato ,
con notas con saltos,cuando es necesario un estudio profundo,despacio y con una
escucha atenta,manteniendo en todo momento la presión de aire necesaria para que
suenen las diferentes notas, pero sin que haya acentos o ligera pronunciación entre ellas.
Articulaciones: el discurso musical no solo es ligado o picado (stacatto o legato). La
mayoría de veces se utilizan ambas y es lo que llamamos articulación.
Lo mas importante es que la articulación no interrumpa el discurso musical, no podemos
tocar las diferentes frases de forma entrecortada. El discurso musical debe ser fluido y
natural
– Puntos de apoyo del aire: este aspecto se relaciona directamente con la pedal
articulada. El intérprete ha de destacar más la primera nota de cada grupo de cuatro,
apoyándose en el picado de esta y alargando en cuanto apenas dicha nota. Las otras tres
notas por tanto las tocaremos con menos intensidad como mero acompañamiento de las
demás. Esto lo podemos ver en el compás 36, 37, 38,39 etc...
– Cambios de registro: para los cambios de registro presentes en esta obra es
necesario para el intérprete que las notas más graves estén emitidas con más presión y
concentración de aire, y así destacando estas notas podremos hacer las notas más
agudas sin ningún tipo de preparación o de problema. Compás: 31, 32, 33,34.
– Continuidad de la columna del aire: con la cantidad de progresiones que presenta
esta obra, será muy difícil para el intérprete mantener la columna de aire con una
cantidad de aire necesaria, haciendo cortas respiraciones en donde el intérprete crea
conveniente. Por ello en esta obra también se trabajara la respiración y la capacidad
pulmonar. Todo esto con el añadido de el fraseo de frases largas en dónde como ya

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hemos explicado no encontramos ningún punto culminante y muy pocos lugares dónde
podemos respirar.
– Digitación, agilidad de los dedos.
– Contraste de matices.

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ANEXO

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