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CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA JOS MARA RODRGUEZ

TEXTO PARA INICIAL SEXTO


ALUMNO:......................................................................................... PARALELO: PROFESOR:

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Lic. Mauro A. Coronel P.

AO LECTIVO:2012-2013 CUENCA-ECUADOR

TEORIA DE LA MUSICA
CONTENIDO Leccin 01: Generalidades Leccin 12: Alteraciones.-tipos de alteraciones Leccin 02: El pentagrama Leccin 13: Los signos de repeticin Leccin 03: Las claves Leccin 14: Los signos de expresin Leccin 04: Los compases Leccin 15: Los adornos musicales Leccin 05: Figuras de valor y frmula de comps Leccin 16: Las escalas diatnicas Leccin 06: La ligadura de valor y el puntillo Leccin 17: Escalas relativas y tonalidad Leccin 07: Compases simples y compuestos Leccin 18: Escalas pentatnicas y cromticas Leccin 08: Los compases de amalgama Leccin 19: Los intervalos musicales Leccin 09: Tiempos fuertes y dbiles Leccin 20: Los acordes de trada y de sptima Leccin 10: La sncopa Leccin 11: El contratiempo y, valores irregulares

Leccin 1 GENERALIDADES
La msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentro de la msica. Elementos fundamentales de la msica. Son tres: Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar ms de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar ms de una nota a la vez.

Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo que nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos. La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta estados de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.

Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rpidos, como el rock

3 and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.

Leccin 2

EL PENTAGRAMA
El pentagrama es el smbolo grfico en el que se centra toda la grafa musical. Es en l donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases o las frmulas de comps. El pentagrama est compuesto por cinco lneas horizontales y paralelas; adems de equidistantes. Estas cinco lneas paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En estos espacios tambin se ubican las notas musicales. En la prctica, decimos que hay cinco lneas y cuatro espacios Estas lneas y espacios se nombran de abajo a arriba; as, por ejemplo, la lnea de ms abajo la podemos nombrar como primera lnea.

El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios. A este pentagrama musical se le pueden aadir ms lneas y espacios a travs de lo que se conoce como lneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el mbito del pentagrama, es por eso que es necesario el uso de estas lneas adicionales.

Los sonidos ms graves se escriben en la parte ms baja del pentagrama. Conforme un sonido musical se va haciendo ms agudo, su nota va ascendiendo a travs del pentagrama musical. Por otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatro o cinco lneas de las del pentagrama.

Leccin 3 LAS CLAVES


Las claves son una referencia para saber la ubicacin de una determinada nota musical. Por ejemplo: cmo sabramos que sonido musical es una nota ubicada en la segunda lnea del pentagrama? No hay forma de saberlo, a menos que viniese indicado cual es esa nota por medio de algn smbolo grfico. Este smbolo es lo que se conoce como clave, y es, precisamente, el que nos da la clave para discernir las notas en el pentagrama.

Las claves nos indican la ubicacin de las notas.

Clave de Sol. Nos indica que la nota Do est en la 2 lnea. Es la que ms se utiliza. Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4 lnea del pentagrama es un Fa. Se utiliza mucho para piano. Clave de Fa en 3 lnea. La tercera lnea del pentagrama contendr un Fa Clave de DO en 1. En este caso, es la primera lnea la que alberga a la nota Do. Se utiliza para instrumentos graves. Clave de DO en 2. En la segunda lnea del pentagrama se situar la nota Do. Clave de DO en 3. Esta clave indica que es el Do la nota de la 3 lnea. Se usa con instrumentos como la viola. Clave de DO en 4. En este caso, el Do est en la 4 lnea. Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por el DO central. Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.

Leccin 4 LOS COMPASES


Sirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura. Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por una lgica de rtmica tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea se hace verticalmente en los compases. Para que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos dividir la grafa en una serie de porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen al pentagrama en partes iguales, y agrupan a una porcin de notas musicales en el pentagrama. El comps est dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas divisiones ayudan a la lectura de la msica. Imagina un pentagrama sin compases; sera imposible leer la msica. La figura nos muestra las compases:

Como se aprecia en la figura, existe una lnea divisoria o barra de comps que separa un comps del siguiente. Esta barra de comps cruza perpendicularmente al pentagrama.

Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica que en el prximo comps se ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo. Por ltimo, tambin est la barra final que, como su propio nombre indica, sealiza el final de la lectura. Sera como el punto y final en una obra literaria.

Podemos sealizar con la doble barra: La separacin en partes de una partitura. Una modificacin de la tonalidad, o una variacin en el comps. Algn cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.

Leccin 5 FIGURAS DE VALOR Y FRMULA DE COMPS


Los sonidos musicales deben tener una duracin precisa en el tiempo; si no fuera as, no sera posible la msica. Las figuras de valor son las que determinan la duracin de los sonidos entre s. Los silencios son las pausas sonoras de los sonidos musicales. Las figuras de valor son siete, y de mayor a menos son:

REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA

Cada silencio corresponde en duracin al valor de una determinada figura de valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duracin entre figuras y silencios.

Correspondencia entre figuras de valor y silencios.

La lnea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior del extremo de la lnea, corchete. Existe una relacin en la duracin de las notas entre las figuras de valor; esta relacin se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que una figura de valor indica el doble de duracin que la figura siguiente. Por ejemplo, la redonda es igual a dos blancas, la negra vale dos corcheas...

Frmula de comps En la leccin destinada al comps se ha dicho que ste se divide en una serie de porciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos tiempos, y la duracin de cada uno, se divide el compas tenemos un smbolo llamada frmula de compas. Se trata concretamente de una fraccin a continuacin de la clave en cuyo numerador se indica el nmero de tiempos, y en el denominador la figura de valor que hace de unidad para medir la duracin de dichos tiempos.

frmula de de tiempos y su duracin


comps

nos

indica

el

nmero

La figura de valor que equivale en duracin a un tiempo se llama unidad de tiempo La figura de valor que, en duracin, coincide con un comps se llama unidad de comps

Lo ms corriente es que sea la negra la unidad de tiempo, ya que se usa mucho el 4 como denominador en la frmula de comps. Cuanto ms usemos figuras, como unidad de tiempo, cercanas a la redonda, menos figuras de corta duracin podremos usar.

Correspondencia entre figuras y denominadores para frmula de comps. El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca). Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps. Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps. Hay compases de: 2 tiempos (binario) 3 tiempos (ternario) 4 tiempos (cuaternario) 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3) 6 tiempos (compuesto binario) 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4) 9 tiempos (compuesto ternario) 10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario)

Leccin 6 LA LIGADURA DE VALOR Y EL PUNTILLO


La ligadura de valor es un smbolo que sirve para unir la duracin de dos figuras de valor que estn a la misma altura. Se trata de un pequeo arco, paralelo al pentagrama que une a las dos notas musicales. Cabe decir que mnimo son dos unidas, pero pueden ver ms notas afectadas por la ligadura. Por otro lado, en la prctica solo se toca la primera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes. En la siguiente imagen se ve esto ms grficamente:

Las notas ligadas no se tocan; solo la primera durante la suma de las dems En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que estn dentro de un comps; no obstante, las ligaduras pueden exceder el comps, extendindose al siguiente (incluso a alguno ms all). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguiente comps.

La ligadura debe renovarse cuando exceda el comps donde naci.

El puntillo
Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota musical, ese punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o silencio si est al lado de un silencio.

Existe una equivalencia entre el puntillo y la ligadura de valor.

Leccin 7 COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS


Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del comps) sencilla. En la prctica,

Son simples, los que, en su frmula de comps correspondiente, tiene como numerador 2, 3 y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3 tiempos ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su frmula de comps. La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son la base para formar otros ms complejos.

Los compases compuestos, Son los que tienen por numerador 6, 9 12 La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2: 2x3=6 4x2=8 El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seis tiempos de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendra dos tiempos con divisin ternaria.

Tienen una estructura ms compleja; se caracterizan por tener como numerador 6, 9 o 12. Si cogemos un comps simple y multiplicamos por dos el numerador y el denominador nos quedar uno compuesto.

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LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO

La cifra indicadora en los compases


Para los compases simples, el numerador de la frmula de comps nos dice el nmero de tiempos en el comps. El denominador refleja la figura que valdr un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el denominador refleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.

En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni el denominador la figura que ser la unidad de tiempo. REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmula de comps. Slo se podra decir que en la msica se necesita tanto la divisin binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar las diferentes frmulas de compases. Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y en compuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.

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Leccin 8 LOS COMPASES DE AMALGAMA


Esta clase de compases se obtienen sumando dos o ms compases simples o compuestos entre s. As pues, amalgamar quiere decir unir dos o ms cosas, en este caso compases. Los compases que tiene por numerador 5, 7 o 9 son los de amalgama simple. Para obtener uno de 5 se unen uno de 2 y otro de 3. Para el de numerador 7 se unen uno de 3 y otro de 4 . Para el de 9 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2. Cabe decir que ste ltimo no se usa ya que se confundira con el compuesto de mismo numerador. Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la prctica no se hace ya que el resultado de esta accin da compases de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12). Estos compases son solo tericos, siendo los que ms se usan los de 5 y 7 tiempos. En la figura se puede observar bien la unin de los compases en uno de amalgama:

Los compases de amalgama son el resultado de la fusin de dos o ms compases simples o compuestos. Por ltimo es conveniente considerar que en la msica no existen las reglas estrictas. Podemos unir cualquier tipo de comps, o cambiar el tipo de comps amalgamado en cualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.

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Leccin 9 TIEMPOS FUERTES Y DBILES


No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que hace que no todos suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos tiempos que suenan ms fuertes que otros. De hecho, siempre e intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja este dinamismo. Existen tres tipos de acentos: FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL El primer tiempo de los compases que hemos visto es siempre fuerte. En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el segundo dbil. En uno de tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo dbil, igual que el tercero. En el comps de cuatro tiempos, el primero sigue siendo fuerte, el segundo dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil.

Las distintas clases de compases.

En los compases de cuatro tiempos es como si juntsemos dos compases de dos tiempos. Pero la diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino que est entre el dbil y el fuerte. El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a los compuestos. Esto es as porque los compuestos derivan de los simples. En cualquier caso, la diferencia entre los dos tipos de compases est en la forma de dividir los tiempos: de forma binaria para los simples, y de forma ternaria para los compuestos.

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Leccin 10 LA SNCOPA
La sncopa es un efecto rtmico que tiene lugar cuando el sonido de una nota empieza dentro de un tiempo dbil y se prolonga hasta uno fuerte. Esta prolongacin puede producirse por combinacin de notas a travs de la ligadura. De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y dbiles. Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo dbil lo convertimos en fuerte gracias al ataque del sonido de la nota.

Con la sncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

Podemos apreciar en la figura que se produce una sncopa dentro del segundo comps. La segunda sncopa que se produce est entre el siguiente comps y el ltimo. Este tipo es la sncopa de comps. Cuando subdividimos un tiempo en dos, una parte es fuerte y la otra dbil. La sncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisiones de los tiempos.

Cuando subdividimos los tiempos aparece la sncopa de tiempo.

Sncopa regular e irregular


Cuando la sncopa la producimos por medio de notas de mismo valor (dos blancas, tres negras...) se trata de una sncopa regular. Por el contrario, cuando utilizamos, para este efecto rtmico, notas distintas (por ejemplo de blanca a corchea) estamos ante la sncopa irregular. Combinando el orden natural de tiempos fuertes y dbiles; y el orden que nosotros queramos dar por medio de la sncopa, podemos enriquecer muchsimos nuestra msica. Podra resultar aburrido no alterar los tiempos fuertes y dbiles.

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Leccin 11 EL CONTRATIEMPO Y LOS VALORES IRREGULARES


El contratiempo es parecido a la sncopa, acenta una nota situada en un tiempo dbil o parte del tiempo dbil; aunque, en este caso, no se prolonga el sonido al tiempo fuerte. Cuando el contratiempo se usa en combinacin con la sncopa, se puede enriquecer mucho ms an el ritmo de una cancin. La sensacin que tenemos con el contratiempo es que tenemos la impresin de que el ritmo va en contra. El contratiempo puede ocupar la totalidad de un tiempo dentro del comps; como en los dos primeros compases de la figura 19. Tambin puede ubicarse en las subdivisiones de los tiempos.

El contratiempo puede recaer en las subdivisiones de los tiempos. Una msica sin sncopa ni contratiempo estara encuadrada en un esquema ms lineal y cuadrado rtmicamente hablando. Es una norma general que los intrpretes, al enfrentarse a este tipo de partituras, improvisen con el contratiempo para enriquecerle el ritmo a la partitura. Valores irregulares Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relacin 1:2 que vimos en la leccin dedicada a las figuras de valor. As, no hay necesidad que un tiempo est limitado por albergar dos corcheas en un comps de 4/4. Los valores irregulares son grupos de notas, unidas por un corchete o un arco.

Los diferentes valores irregulares que podemos aplicar a las partituras. Si aadimos los grupos irregulares, junto con la sncopa y el contratiempo, a nuestras interpretaciones musicales, lograremos una gran complejidad rtmica. Esta capacidad har que aumente la calidad de las composiciones que seremos capaces de desarrollar. Tresillo de corcheas Quintillo de semicorcheas Seisillo de semicorcheas = 2 corcheas = 4 semicorcheas = 4 semicorcheas

Equivalencias:

El tresillo y el seisillo son los valores irregulares ms utilizados. A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestos la cosa cambia. De hecho se establece una relacin a la inversa entre los simples y los compuestos. La consecuencia es que en los compases compuestos, un tresillo o un seisillo tendra un valor "regular".

Valor irregular en un comps compuesto

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Leccin 12 LAS ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE PRECAUCIN


Las alteraciones son unos smbolos grficos que colocamos al lado izquierdo de las notas musicales. Estas alteraciones modifican la altura de la nota y son cinco: SOSTENIDO DOBLE SOSTENIDO BEMOL DOBLE BEMOL BECUADRO Sin duda alguna, las que ms se conocen son el sostenido y el bemol; pero las restantes alteraciones tambin son importantes para respetar las reglas a la hora de escribir en la partitura.

El sostenido sube medio tono la nota. El doble sostenido sube un tono la nota. El bemol baja medio tono la nota musical. El becuadro sirve para anular el efecto de alteracin.

En la prctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles alteraciones, se pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble sostenido coincidira con la nota Sol; lo mismo ocurre para una nota afectada por un doble bemol.

Alteraciones fijas (o propias)


Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuacin de la clave y antes de la frmula de comps. Estas alteraciones se conocen como armadura de clave. Por otra parte, alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura de cualquier alteracin de la armadura, tambin a sus octavas.

Las notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.

16 Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteraciones propias, necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta forma quedar advertido el intrprete de un cambio significativo en la partitura.

A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad de la partitura, hay que anunciarlo con la doble barra.

Alteraciones accidentales
Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estn afectadas por la armadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de forma arbitraria. Cuando alteramos una nota, las notas que estn a la misma altura y en el mismo comps se alterarn automticamente.

Alteraciones de precaucin
Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque sea muy compleja, o porque est destinada a estudiantes. Las alteraciones de precaucin estn colocadas en donde tericamente no son necesarias, se hace por eso, para facilitar la lectura. En muchas ocasiones estn entre parntesis para diferenciarlas.

Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones de precaucin

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Leccin 13 LOS SIGNOS DE REPETICIN


Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En msica es muy frecuente que se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen smbolos que nos asisten a la hora de saber los compases que hay que repetir al tocar. Esta caracterstica de los signos de repeticin es muy til en el sentido que nos evita volver a escribir compases que ya han sido escritos; y por lo tanto nos evita un esfuerzo extra a la hora de componer msica. Tambin la lectura de la partitura se hace ms esquemtica y prctica; con las ventajas que ello conlleva.

Barra de repeticin
Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se caracteriza por tener dos puntos (encima y debajo de la 3 lnea del pentagrama). Esta barra de repeticin nos indica un fragmento de partitura que ha de repetirse.

No hay necesidad de volver a escribir fragmentos repetidos gracias a la barra de repeticin. Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se est indicando que es necesario repetir desde el principio del tema musical.

Casillas de verificacin
Estas casillas de verificacin se usan, generalmente, junto a la barra de separacin. Este smbolo indica tambin una repeticin, pero con un salto cuando se est tocando la repeticin. En la prctica, hay que saltarse el comps indicado por la primera casilla; pasando directamente a la casilla 2.

Las casillas de verificacin nos proporcionan ms flexibilidad a la hora de organizar la escritura.

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Signo Da capo: DC
Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el principio"; indicando una repeticin, de principio a fin, de la partitura. Generalmente equivale a la barra de repeticin, aunque cuando se aade la indicacin al Fine, hay que repetir desde el principio y finalizar donde se lea Fine.

El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer este smbolo ms verstil.

Dal segno
Le dice al intrprete que debe repetir la cancin a partir del signo ms cercano. Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo.

Coda
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su significado es que despus de la repeticin, hay que saltar al segundo smbolo Coda. Puede estar tambin en el comienzo del tema.

Repeticin de comps

El primer signo indica que se debe repetir el comps anterior, el segundo que se repiten los dos compases anteriores.

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Leccin 14 LOS SIGNOS DE EXPRESIN


Estos signos, o smbolos de expresin, sirven para indicar distintos aspectos a la hora de tocar una nota musical, o frase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden referir a la dinmica, la intensidad, el tempo, etc. Pueden ser palabras (en italiano en su mayora) o smbolos propiamente dichos. Para sintetizar lo anterior, diremos que nos muestran la forma de ejecutar las notas o frases musicales. Se clasifican segn el tipo de matiz a tocar; por ejemplo como puede ser el tempo o la articulacin. De esta forma tenemos signos para matices o articulacin.

Matices
Estos signos de expresin nos dicen con que intensidad tenemos que tocar la nota musical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota fuerte o suave. A continuacin se muestran todos los signos para controlar los matices:

Pianissimo: pp muy suave Piano: p suave Mezzo piano: mp medio suave Mezzo forte: mf medio fuerte Forte: f fuerte Fortissimo: ff muy fuerte Piano forte: pf suave y despus fuerte Forte piano: fp fuerte y despus suave Crescendo: cresc. aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo: decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad Diminuendo: dim. disminuyendo poco a poco la intensidad

Existen tambin dos smbolos de aumento o disminucin progresiva, que tienen la misma funcin que crescendo y decrescendo. stos consisten en dos lneas que forman un ngulo:

Articulacin
Estos signos nos indican de qu forma tenemos que articular la mano a la hora de tocar una nota , o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que, segn el movimiento de la mano, lograremos un efecto u otro. Aqu estn estos signos de expresin:

Staccato o picado: Legato o ligado: Portato: Acentuado:

acorta la duracin de cada nota se tocan todas las notas unidas se destaca la nota apoyndose en ella se destaca la nota que lleva el acento

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Como articular la mano para lograr el efecto perseguido. En el comps ltimo de la imagen hay dos tipos de acentos; el primero es el ms usado, mientras que el segundo es un acento ms seco y marcado. La ligadura de expresin agrupa una serie de notas que se tocan juntas, acortando la duracin de la ltima. Estos signos pueden combinarse entre s.

Velocidad
Estos son signos de expresin que son muy comunes en msica clsica. Suelen colocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que se va a interpretar; o el carcter que hay que proporcionarle a la msica. He aqu algunos de ellos:

Lento: movimiento muy lento Adagio: movimiento lento Moderato: movimiento de velocidad media Allegro: movimiento rpido Presto: movimiento muy rpido Apasionatto: apasionado Con carcter:con presencia Giocoso: gracioso

Por otro lado, el caldern es un signo de expresin que se le pone a una determinada nota para hacer indicar que se puede extender su duracin cuanto se quiera, o se estime oportuno. Lo ms general es verlo en la ltima nota de la partitura; pero si est en otro lugar, a continuacin hay que poner a tempo para que el intrprete vuelva al tempo original.

Con el caldern podemos alargar la duracin en lo que consideremos oportuno.

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Leccin 15 LOS ADORNOS MUSICALES


Los adornos musicales se pueden representar por medio de pequeas notas que se colocan antes o a continuacin de la nota principal. Tambin hay otra serie de signos para hacer adornos. De forma ms formal se les denomina ornamentaciones; las ms usadas son: la apoyadura, el grupeto, la cadencia, el trino y el mordente. Estos adornos aparecieron a raz del clave, que no permita tocar con los matices ni con las articulaciones.

La apoyadura
Estas apoyaduras pueden ser la breve y la doble; la breve se escribe con una sola nota y tachada, mientras la doble con dos semicorcheas, que son tambin pequeas. Este efecto se indica pues con pequeas notas antes de la principal, colocndose un grado abajo o arriba de la nota a la que afecta.

La apoyatura adorna la msica.

El mordente
Este adorno, el mordente, es muy parecido a la apoyadura; aunque en este caso los grados de las notas musicales son conjuntos. El mordente es inferior cuando la nota que se utiliza es ascendente.

El trino
La repeticin de dos notas de forma rpida y alternada es lo que conocemos como adorno de trino. Para que sea trino, las dos notas tienen que estar a intervalo de un tono o medio tono. El smbolo que representa este adorno son las letras "tr".

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En la figura se ha escrito fusas para representar la ejecucin de este adorno musical, pero lo real es que se tienen que ejecutar las notas lo ms rpido posible.

GRUPETO
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se acenta.

CADENCIA
La cadencia, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni observa el valor de las figuras. Es libre. Esta acompaada frecuentemente con la expresin "ad libitum", que significa a criterio del intrprete. Es muy comn que este luego de un caldern. Lo distinguirs, porque el tamao en que lo escriben es con notas mucho ms pequeas que el resto de la obra. Normalmente son grupos de notas que se ejecutan en forma muy veloz.

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Leccin 16 LAS ESCALAS DIATNICAS


Las escalas, en general, son un determinado nmero de notas que estn en el orden natural de los sonidos musicales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si). Las escalas diatnicas, tienen grupos de siete notas musicales; y se caracterizan por la sucesin de tonos y semitonos. Por lo tanto, hay diferentes tipos de escalas; por ejemplo, est la menor, la mayor o la armnica. Cada tipo con su propia sucesin de tonos y semitonos.

Escalas musicales mayores


Cuando seguimos la sucesin de las notas musicales naturales obtenemos esta escala, siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A continuacin puedes ver la sucesin de tonos y semitonos para las escalas mayores. TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Podemos empezar por cualquier nota, pero hay que respetar el patrn tono-semitono. Cuando tengamos que alterar dos notas para mantener el patrn tono-semitono, tenemos que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo contrario modificaramos la distancia entre las dos notas anteriores. Tambin cabe decir, que en estas escalas no podemos mezclar sostenidos y bemoles.

Escalas musicales menores


Las escalas menores son un poco ms complicadas que las anteriores; ya que existen tres tipos de escalas menores: la natural, la armnica y la meldica. Esto es as porque no existe un equilibrio sonoro-armnico que se asiente en una sola. Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrn de tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural. Se le dice natural por eso: porque se obtiene a partir de la sucesin de los sonidos naturales. TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO

Escala menor caracterizada por su patrn tono-semitono.

24 A partir de la natural se construyen las otras dos: la armnica y la meldica. La armnica se diferencia de la natural en la sptima nota, que hay que subirla medio tono. Con esto queda una distancia de tono y medio entre la sexta y sptima nota musical de esta clase de escalas. A continuacin, el patrn de tonos y semitonos para la menor armnica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO

Se aumenta medio tono al penltima nota para formar la escala armnica.

En cuanto a la escala menor meldica, la principal caracterstica de esta es que sube con una estructura y baja con otra. Se toma como referencia la menor natural, ascendiendo sube medio tono la sexta y sptima nota. Cuando baja, coincide con la natural.

Ascendemos de una forma y descendemos de otra para las menores meldicas. Fjate en la figura como cambia el patrn tono-semitono segn ascendemos o descendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo, y sin llegar a finalizar la escala comenzamos a ascenderla, hay que respetar el patrn tono-semitono correspondiente.

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Leccin 17 ESCALAS RELATIVAS Y TONALIDAD


Las escalas relativas son las que tienen las mismas notas alteradas; y como consecuencia de ello comparten la misma armadura de clave. En la prctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa. Lo mismo sucede para las escalas menores: cada una tiene su escala mayor relativa. Es importante quedarse con la idea anterior: las menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores; para que as sea ms asequibles recordarlas y armarlas. En la figura 40 se puede observar la correspondencia entre escalas relativas menores y mayores. La relacin se establece por la coincidencia de sus armaduras de clave.

Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.

La tonalidad o escala
Cualquier cancin que estemos escuchando est compuesta en base a una tonalidad. Esta tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al principio del pentagrama. La tonalidad son las melodas y acompaamientos escritos con las notas musicales de una escala. El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la cancin est en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse en el primer y ltimo comps. Tenemos que apreciar si la tnica de la tonalidad es la de la escala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tnica en estos compases. Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no est ascendido medio tono. Por ejemplo, una cancin podra estar en Do mayor o La menor (escalas relativas); entonces si la nota Sol est ascendida, estaremos ante la tonalidad de La menor.

Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece a la relativa menor o mayor.

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Leccin 18 LAS ESCALAS PENTATNICAS Y CROMTICAS


Las escalas pentatnica y cromtica son un poco menos comunes a la hora de su utilizacin para componer. Pero no por ello son menos importantes que las diatnicas. En la pentatnica, que est formada por cinco notas musicales, aparece la nota ms importante que es la tnica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la cromtica no tiene tnica y la separacin de las notas es de medio tono. Est formada por todos los sonidos. Veamos algunas caractersticas de estos dos tipos de escalas. En principio decir que la pentatnica se suele usar para la improvisacin; y la cromtica como puente para cambiar de tonalidad.

Las escalas pentatnicas


Fundamentalmente hay dos escalas pentatnicas: la escala pentatnica mayor y la escala pentatnica menor. La mayor se forma a partir de la primera, segunda, tercera, quinta y sexta nota de la escala diatnica mayor.

El patrn de tonos y semitonos de esta escala pentatnica mayor es: TONO - TONO - TONO Y MEDIO - TONO - TONO Y MEDIO

Una escala pentatnica mayor. En cuanto a la escala pentatnica menor, sta consta de la primera, tercera, cuarta, quinta y sptima nota de la escala menor natural. En la prctica comparte las mismas notas que la mayor, pero su tnica empieza en la de la escala menor.

Una escala pentatnica menor. Las escalas relativas pentatnicas tienen las mismas notas, por lo que se simplifica mucho el asimilarlas. Tan solo, con conocer como se arma las mayores, podemos derivar a las menores. Tambin decir que estas escalas se utilizan mucho en el Jazz para improvisar.

La escala cromtica
Todos los sonidos de esta escala cromtica estn separados por medio tono; adems de que la escala cromtica est formada por todos los sonidos. Cuando se asciende por la escala utilizamos sostenidos; cuando descendemos hacemos uso de bemoles. Para armar la escala cromtica construimos la escala mayor y le agregamos sostenidos entre las notas que tengan un tono de distancia.

27 La escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos. Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construida la escala mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente.

A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y cuando tengan bemoles, con becuadros. Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas, como para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente.

Cuando se analiza un movimiento o pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.

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Leccin 19 LOS INTERVALOS MUSICALES


La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical. Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el nmero que corresponde a la distancia entre las notas, y despus identificarlos dentro de su clasificacin. Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el nmero de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo. La figura 45 ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.

Dos intervalos que se diferencian por la cantidad de notas entre las que lo constituyen. En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el comps 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son: Mi - Fa Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta. Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos. As pues, los intervalos pueden ser: MAYORES MENORES JUSTOS AUMENTADOS DISMINUDOS SUPER AUMENTADOS SUB DISMINUDOS

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el nmero del intervalo dependiendo de las notas que tenga.

Distintos tipos de intervalos Podemos ver en la figura que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solb son enarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto armnico. A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota ms grave como tnica de la escala mayor, y colocarle al intervalo la armadura de clave, que corresponda segn esa escala.

29 Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas, 5tas u 8vas).

En el ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor, por consiguiente, despus de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una tercera mayor. En el segundo caso, el SIb tambin pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y sera una cuarta justa. Si la nota no pertenece a la escala, puede que est medio tono arriba o abajo de la nota de esa escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, segn este concepto: si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminuido si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Bsicamente esos son los ms usados. Los sper aumentados o los sub disminuidos, son intervalos tericos fcilmente deducibles. Los sper aumentados, son los aumentados con medio tono ms, y los sub disminuidos son los disminuidos con medio tono menos. A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la clasificacin de los intervalos segn la distancia de tono-semitono de sus notas. 2 menor 2 mayor 3 menor 3 mayor 4 justa 4 aumentada 5 disminuida 5 justa 5 aumentada 6 menor 6 mayor 7 menor 7 mayor 8 justa tono 1 tono 1 tono y 2 tonos 2 tonos y 3 tonos 3 tonos 3 tonos y 4 tonos 4 tonos 4 tonos y 5 tonos 5 tonos y 6 tonos

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Leccin 20 LOS ACORDES DE TRADA Y DE SPTIMA


El tema de los acordes est ntimamente ligado a los intervalos, y es que stos ltimos son la base para construir acordes. Es por esto que para comprender los acordes primero se debe haber asimilado bien los intervalos. Las tradas son acordes de tres notas cuya caracterstica ms importante es que se forman a partir de intervalos de tercera. Por lo tanto, y mirndolo desde otro punto de vista, la primera nota de la trada y la ltima forman un intervalo de quinta que, segn que quinta sea, tendremos un tipo de trada u otra. Como hemos dicho antes, tenemos diferentes tipos de tradas segn la clase de intervalo de tercera y quinta que posea. Aqu estn los tipos de tradas:

Trada mayor: est formada por un intervalo de 3 mayor y una quinta justa. Trada menor: este tipo de acorde lo constituye un intervalo de 3 menor y una quinta justa. Trada aumentada: lo forman un intervalo de 3 mayor y una quinta aumentada. Trada disminuida: es el intervalo de tercera menor y otro de quinta disminuida los que forman este acorde.

Recuerda que en la escala mayor solo podemos obtener intervalos mayores y justos. Esta idea nos facilita las cosas, ya que basta recordar la armadura de clave de la escala mayor que coincida con la tnica del acorde.

Podemos abstraer la propiedad de las escalas mayores para saber reconocer los tipos de tradas.

En la escala de Re mayor, que muestra la figura, aparece Fa y Do sostenidos sealizados por la armadura de clave. Si nos guiamos por esos sonidos alterados, el intervalo de 3 mayor pasa a ser Re Fa#, y el otro, el de 5 justa, Re - La. As pues el acorde de Re mayor va estar formado por Re - Fa# - La.

A partir de las tradas mayores podemos pasar a otros tipos de tradas; y es que la trada mayor se puede utilizar como base para formar los dems tipos.

Descendemos tono la segunda nota de la trada mayor y obtenemos su homnima menor.

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Si la trada mayor le ascendemos tono su ltima nota, tendremos su trada aumentada homnima Si a la trada mayor le descendemos su segunda nota y su tercera nota tono, obtendremos su homnima disminuida.

A partir de la trada mayor podemos formar los dems tipos.

Los acordes de sptima


Este tipo de acordes son ms complejos que las tradas; y como consecuencia de ello, proporcionan mayor riqueza armnica. Constan de cuatro notas a una distancia entre ellas de intervalo de tercera. Vamos a tener varios tipos de acordes de sptima: mayores, menores o disminuidas. La combinacin de acordes que se suelen usar en estas sptimas, por cuestin de sonoridad, es:

Tradas menores con sptima menor Tradas mayores y aumentadas con sptima mayor y menor. Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida.

Las distintas configuraciones de tradas e intervalos de sptima que se usan en los acordes de sptima. Estos acordes de sptima se construyen de la misma forma que los intervalos o las tradas: se escribe la armadura de clave de la escala a la que pertenece la raz del acorde. Si la nota que forma el intervalo de 7 est en dicha escala, es mayor, si no es as, hay que considerar estos aspectos:

El intervalo de sptima mayor est tono debajo de la octava El intervalo de sptima menor est 1tono debajo de la octava.

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Cuestiones
Qu es la ligadura? Cual nota se articula entre las dos que une la ligadura? Qu es una figura simple? Qu es una figura compuesta? Qu duracin tiene una blanca con un caldern? Cul es el tiempo fuerte de un comps? Cmo se pueden dividir los tiempos? Qu es un comps simple? Qu es un comps de subdivisin ternaria y como se llama?

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SOLFEO
______________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________

34 Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

35 Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

Ejercicio 4

36 Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

37 Ejercicio 4

Ejercicio 5

Ejercicio 6

38 Ejercicio 1

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CLAVE DE FA
Ejercicio 1

40 Ejercicio 2

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DICTADO RITMICO

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PUM BATA- BATA PUM

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SNCOPA

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HISTORIA
LA MSICA EN EL ECUADOR
Msica preincaica:
Los incas contaron con varios instrumentos musicales de viento y percusin entre los que se encuentran: la quena, la tinya, el calabacn, la zampoa, el wankar y la baqueta. La msica desempeaba un papel importante en distintas ocasiones. Se sabe que haba msica amorosa, guerrera, fnebre y agrcola. La msica inca se compona de cinco notas musicales. Una caracterstica inca fue la ejecucin de msica durante las labores agrcolas en tierras del Estado, con lo cual convertan las duras faenas del campo en amenas reuniones. Las flautas eran uno de los instrumentos ms populares. Las quenas por lo general, eran confeccionadas con huesos humanos mientras que otras flautas eran de arcilla, plata o, las ms comunes, de carrizos.

Msica incaica:
La msica incaica es la msica cultivada por los Incas, mayormente durante el Tahuantinsuyo. A la par con la danza, desempeaba un papel importante en la sociedad andina incaica. Exista msica amorosa, guerrera, fnebre y agrcola. La msica inca se compona de 5 notas musicales. Los habitantes de las sociedades incaicas contaron con diversos instrumentos musicales de viento y percusin entre los que se encuentran: la quena, la tinya, el calabacn, la zampoa, el wankar y la baqueta. La msica incaica era de las ms desarrolladas de las msicas prehispnicas.

Samantha Cabrera

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LOS RITMOS DEL ECUADOR


EL SAN JUANITO Msica y Danza propia de los indgenas y mestizos del Ecuador. Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con ritmo alegre y meloda melanclica; Segn los musiclogos es una combinacin nica que denota el sentimiento del indgena ecuatoriano. Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autctonos del Ecuador como: el rondador, Pingullo, Bandoln, dulzainas, se suman a estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos, zampoas, etc. incluso con instrumentos electrnicos dndole un toque de modernidad y estilizacin. Existen varias versiones hipotticas sobre el origen del San Juanito, segn el musiclogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispnico en la provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que el San Juanito surgi en lo que hoy es; San Juan de Iluman perteneciente al Cantn Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el nombre de Saltashpa. Para los etnomusiclogos franceses Ral y Margarita Dharcourt quienes realizaron investigaciones de campo en Per, Bolivia y Ecuador, sostienen que el San Juanito es originario de la Cultura Inca , posiblemente una derivacin del Huayno Cuzqueo Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hiptesis por las siguientes razones: La invasin de los Incas en la zona de origen del San Juanitoen lo que hoy es el Cantn Otavalo, donde habitaban los indgenas Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta regin fue por muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasin espaola, lo que no da el margen de tiempo para pensar con seguridad que los incas difundieran o establecieran su msica en ese lugar. Segn Cronistas espaoles, este tipo de msica era ya muy difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrs de la formacin del imperio inca. No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos autctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museo del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de el rondador confeccionadas, con plumas de cndor, instrumento bsico para la interpretacin del San Juanito que datan de pocas pre hispnicas. Como sinnimo existe en la regin andina Colombiana, en los departamentos del Huila y Tolima EL SANJUANERO, ritmo similar al San Juanito pero con caractersticas propias, cuyo origen no establece vinculacin con la cultura inca, con el antecedente de que parte del departamento de Nario y del Valle del Cauca, pertenecan antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la Gran Colombia. Bailar al son del San Juanito, es propio de los indgenas y mestizos del Ecuador. Para el indgena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario de unidad, sentimiento, identidad y relacin con la madre tierra (Pacha mama). Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algaraba e identidad nacional. En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio en fiestas populares y reuniones sociales de todo el pas, cuando est muy encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores pasos bailan formando crculos, trencitos (hilera de personas), etc. Las mejores agrupaciones indgenas de Otavalo, que investigan, interpretan y difunden el San Juanito a nivel nacional e internacional son: Chari Jayac y anda Maachi, esta ltima agrupacin ha sido

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reconocida por el Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han hecho famoso al San Juanito. En la actualidad el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con fines comerciales.

Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura Ecuador Segn muchos investigadores a sus orillas naci el San Juanito. EL ALBAZO Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de msicos, que recorren las calles durante el Alba de ah su nombre que deriva de ALBORADA. Segn Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo XVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro. Jimnez de la Espada, lo hace mencin en 1881, titulando "El Albacito" aclarando que "con ese yarav despiertan los indgenas a los novios al otro da de casados" Segundo Moreno dice; "el albazo es una composicin criolla en la que no han tenido la ms leve intervencin los indgenas" por eso es posiblemente que sea uno de los primeros gneros musicales de los mestizos. El Domingo de Ramos en Licn (Provincia de Chimborazo) comienza con el Albazo durante el cual se beben canelas (bebida caliente de canela con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maz). Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada ao en ocasin de San Pedro en Alaus (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui (Provincia de Pichincha). En Chaupicruz a las 4 de la maana se ofrece un albazo a la priosta (Prioste es la persona que aporta econmicamente para las fiestas) del da de la cruz. El Albazo, acompaa al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de Tungurahua). EL ALZA Llamado tambin Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica unas lneas a un baile "lento y montono", alcanza gran popularidad en el siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865, pertenece al compositor Juan Agustn Guerrero, quien registro la meloda en la ciudad de Guayaquil. El Alza que te han visto, pertenece al gnero de bailes sueltos y alegres, en este baile la pareja con pauelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones que gustan a los bailarines y espectadores.

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Mera afirma en 1982 que el alza era el nombre de una tocata y danza muy alegre y "tan popular como el costillar" Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera "El baile tiene forma especial tpica, algo extica y suelto como todas las danzas criollas" tambin indica que esta era una danza cantada que no tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que ms le parecan, haciendo menciones o alusiones a la condicin fsica, moral o social de la pareja que lo interpretaba. El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja). EL CAPISHCA Msica y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, segn Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir. Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud fsica de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con muestras de picarda y galanteos. Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una tonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y castellanos, su ritmo es muy similar al albazo. EL DANZANTE. Hay que hacer una diferenciacin clara al hablar de este ritmo que tambin acoge a los personajes que lo bailan. El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantsimos y de mucho valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornos costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias. El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado econmico del indgena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se ve obligado a gastar sus ahorros de todo el ao para representar a este personaje tiene similar responsabilidad econmica que los priostes en las festividades. Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo baile cpaccitua o baile "de los militares" que los incas solan representar en el mes de Agosto. El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, segn el Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de 6/8 cuya meloda va acompaada de acentos rtmicos por medio de acordes tonales y golpes de percusin en el 1er y 3er tercios de cada tiempo. Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales est construida con los clsicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos frases de 4 cada uno. Su interpretacin coreogrfica es un "semi-zapateado" con pasos hacia adelante, hacia atrs, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o la derecha. Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varn y mujer. EL YUMBO. Ritmo y danza de origen prehispnico caracterstico de la regin oriental, se interpreta con un tamborcillo y un pito. El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su cara con varios colores, adorna su cabeza con plumas y guacamayos disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas

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con alas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente llevan en sus coreografas una lanza de chonta o de cualquier otra madera. El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales. Andrade Marn cree que los Yumbos personifican a los Yungas. FOX INCAICO. Un ritmo algo difcil de definir sus orgenes, se cree su nombre proviene del FOXTROT( Trote del zorro), es una especie de "ragtime" norte americano, data de la primera poca de este siglo, tiene cierta similitud con jazz, sin tener nada que ver con este. La Bocina es la meloda ms representativa de este gnero, su autora es atribuida al compositor Rudecindo Inga Vlez, esta cancin expresa de una manera melanclica y bella el sentimiento del pueblo indgena. Las primeras melodas que se compusieron, tienen similitud con el fox norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidades pentafnicas, tienen un tiempo lento por lo cual es ms para escuchar que para bailar. Otras combinaciones se puede mencionar al incaico, yarav, shimmy incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del ecuador, ya que tambin lo encontramos en el Per. EL PASACALLE. Gnero de piezas musicales de carcter popular, segn el Instituto Ecuatoriano de Folklore dicha composicin musical est escrita en La menor y "transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para modular y termina en La menor original" Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efecta con los brazos levantados, doblados y los puos cerrados. Los pasos son hacia delante y atrs y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles son interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble espaol de el cual tiene su ritmo, comps y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional. El Chulla Quiteo es la meloda ms representativa de este gnero, compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por eso es utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografas en las calles o desfiles. Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre los ms famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateita Primorosa, El Chulla Quiteo, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc. EL PASILLO Ritmo melanclico que expresa hermosos versos dedicados a la mujer, al ser amado, algn sentimiento o recuerdos gratos, es un ritmo muy escuchado en bares, acompaa a los libadores en sus momentos de melancola cuando quieren mitigar con alcohol sus recuerdos, por este motivo el pueblo lo llama cariosamente msica liquida. Se cree que es una adaptacin del valse europeo, su nombre se puede traducir como "baile de pasos cortos", al parecer surgi en el siglo pasado en los territorios que comprendan La Gran Colombia. En ecuador se pueden diferenciar el pasillo costeo, el pasillo lojano, el pasillo cuencano y otro quiteo, con pocas diferencias, todos con esencia muy sentimentalista. En la actualidad solo permanece el pasillo de movimiento lento y tonalidad menor.

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Julio Jaramillo Laurido, fue uno de los mximos exponentes del pasillo ecuatoriano, recorri muchos pases interpretndolo, entre sus temas ms famosos, tenemos: Fatalidad, Nuestro juramento, Guayaquil de mis amores, Sombras, etc. LA TONADA. Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, tpico en todas las festividades de los pueblos indgenas y mestizos. Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante desarrollado por los mestizos. Su base rtmica se parece mucho a la tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es escrita en tonalidad menor. Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono. EL YARAV. Meloda propia de la geografa andina, interpretada con pingullo o quena por que emiten sonidos agudos, hermosos y melanclicos. Para M. Cuneo y D'Harcourt yarav se compone de aya-aru-hui, de donde aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yarav significa el canto que habla de los muertos. D'Harcourt dice que el yarav es una deformacin espaola del vocablo quichua harawi en cual significaba en los tiempos incsicos cualquier aire o recitacin cantada. Los yaraves se interpretan en funerales como despedida al difunto, su letra y msica muy melanclica arranca lagrimas a los asistentes. EL AIRE TIPICO. Con este nombre se conoce a un sinnmero de composiciones musicales populares que generalmente tienen un carcter alegre y bailable, suelto y de tonalidad menor. Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus races provienen de la msica indgena interpretada con arpa. Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires Tpicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondea. Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los ms grandes exponentes del Aire Tpico ecuatoriano, el baile guarda mucha similitud con el Albazo. RITMOS AFRO ECUATORIANOS. La marimba no es propia de los negros esmeraldeos sino tambin de sus vecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros con saltos y movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y viceversa). DHarcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y Mxico, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos pases que algunos autores como A. Moreletla creyeron indgena, pero nadie tiene dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre -marimba- se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.

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LA BOMBA. Ritmo afro-ecuatoriano tpico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura), donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias caractersticas y costumbres. Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que en uno de sus lados se ha templado una piel, este gnero musical cantado y bailado ameniza las fiestas de este rincn hermoso de nuestra patria donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre su cabeza. Entre las bombas ms conocidas tenemos: La Bomba de la Soltera, Mara Chunchuna, Chalguayacu y la ms famosa "La Carpuela" Ulises de la Cruz, Ivn Hurtado, Agustn Delgado, Edisson Mndez, Geovanny Ibarra Ral Guerrn, etc. famosos futbolistas del Ecuador festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya que nacieron en el pintoresco Valle, corazn de la bomba ecuatoriana. Cristbal Marca, Kevin y Steven Luna Inicial 6to

COMPOSITORES ECUATORIANOS
NGEL LEONIDAS ARAUJO CHIRIBOGA Naci en Riobamba el 21 de Octubre de 1900, a los 13 aos de edad compone su primera cancin. A partir del ao 1921 con su haber literario musical enriquece el folklore nacional presentando sus obras: AMOR GRANDE Y LEJANO, NEGRA PENA, TUS OJOS, VASO DE LGRIMAS, ALEJNDOSE, CON TUS DESENGAOS, MIS PESARES, SOLO, AORANZAS, CUANDO ME MIRAS, OJERAS, ALMAS GEMELAS, OJOS NEGROS, y quiz el ms conocido de todos por lo polmico de su texto, el pasillo REBELDA. CARLOS AURELIO RUBIRA INFANTE Nace en Guayaquil el 16 de septiembre de 1921, en el hogar formado por el Sr. Obdulio Rubira y la dama Amarilis Infante. Realiz sus estudios en la escuela de la Sociedad Filantrpica del Guayas y luego en el plantel de la Sociedad Amantes del Progreso, no concluy la instruccin secundaria porque falleci su padre cuando Rubira tena 14 aos. No he sido maestro de nadie, dice modestamente, pese a haber dirigido los primeros pasos de cantantes como Fresia Saavedra, Pepe y Julio Jaramillo, entre otros artistas. Tom fama por los duetos que form con Julio Jaramillo, con quien grab su pasillo ESPOSA, con Gonzalo Vera Santos ROMANCE DE MI DESTINO, con Olimpo Crdenas form el do los Porteos con quien graba el primer disco hecho ntegramente en el Ecuador; el pasillo EN LAS LEJANAS. CARLOTA JARAMILLO Nace en Calacal provincia del Pichincha, el 9 de julio de 1904 y muere en Quito el 10 de diciembre de 1987. Cantante, actriz; descendiente de familia cuencana, que hered de su abuelo materno y de su to Timolen, (padre de Hctor Jaramillo) la aficin por la msica; con los que aprendi a rasgar la guitarra. FRANCISCO PAREDES HERRERA Naci en Cuenca el 8 de Noviembre de 1891 en una casona del barrio de San Francisco. Hijo nico del Profesor Francisco Paredes Orellana, Msico y Organista, Maestro de Capilla y Cantor de la Iglesia

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Catedral, de San Francisco y de la capillita de los Salesianos, calificado de viejo bueno, bonsimo; y de su cnyuge Virginia Herrera, que falleci joven en Cuenca. Siguiendo el ejemplo de su padre pronto demostr un claro talento para el arte, y desde muy nio se interes en el aprendizaje de la guitarra, la concertina y el armonio, siendo su progenitor quien le inculc los rudimentos musicales. GONZALO CASTRO RODRGUEZ Arpista y compositor, naci en el cantn Pllaro provincia del Tungurahua el 24 de enero de 1931; desciende de familia de artistas, su padre Don Segundo Manuel Castro (el arpista del Ecuador), que enseo a todos su hijos a tocar este instrumento; formaron el conjunto LOS HERMANOS CASTRO, Juan el Arpa, Jos el Violn y Segundo la guitarra; luego se integra Gonzalo, que es el menor. La agrupacin familiar dur 40 aos. LUIS ALBERTO "EL POTOLO" VALENCIA Naci en Quito en el populoso barrio La Tola el 23 de Abril de 1918, fueron sus padres Don Manuel Antonio Valencia y Doa Dolores Crdova quienes en sus hijos Luis Alberto y Olga Beatriz tienen la representacin del arte que ellos tambin lo practicaron. Entre sus ms destacadas obras musicales estn los pasillos AQUELLOS OJOS, TU PARTIDA, ACURDATE DE MI, Los Albazos AMOR IMPOSIBLE, POR DONDE ANDARS MI AMOR, y otros ritmos como VASIJA DE BARRO, EL TORO BARROZO, la tonada LEA VERDE, y ms. En la plenitud de su vida, el destino trunca su arte, cuando Riobamba le expresaba su cario le sobreviene la muerte, cantando como siempre lo dese. NALDO CAMPOS Msico, arreglista, compositor, requintista, organista, acordeonista. Naci en el cantn Santa Ana, provincia de Manab, el 7 de noviembre de 1949; hijo de don Alberto Campos y de doa Amalia Fana Sornoza; A los 6 aos comenz a tocar guitarra, a los 10, el requinto. Aprendi solo, despus tuvo contacto con msicos, como Manuel Rosales, quienes le ensearon que no era suficiente tocar bonito sino estudiar muchsimo. Se dedic a componer, es autor de letra y msica de unos 150 boleros, pasillos, valses, temas bailables y las ms importantes: los pasillos TENDRS QUE RECORDARME, POR TI LLORANDO, PARECE MENTIRA, AUNQUE NOS DIGAN AMANTES, el vals JUNTOS Y AMANTES, entre muchas otras.

NICASIO SAFADI Naci en Beirut, Lbano, en el ao de 1902, arrib a tierra Huancavilca cuando tena cinco aos de edad y con amigos del barrio de Clemente Balln y Francisco Garca Avils, aprendi sus primeras palabras en espaol , posteriormente se nacionaliza como Ecuatoriano. Uno de sus captulos ms interesantes de su vida fue el viaje que emprendi a Estados Unidos, en compaa del el Pollo Ibez, con quien form el inmortal do Ibez Safadi, y que culmin con la grabacin de inmortales pginas de nuestro pentagrama como GUAYAQUIL DE MIS AMORES, un pasillo que se convirti en himno de todos los guayaquileos. NICOLAS FIALLOS Nicols Fiallos naci en Baos, en Tungurahua, el 25 de julio de 1919. Es viudo. Estuvo casado con Macrina Guevara, con quien contrajo matrimonio cuando l tena 22 aos y ella un poco menos de 16 aos. Tuvo dos hijos: Jaime Enrique y Rafael. Tiene 10 nietos y 11 bisnietos.

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Sus registros son precisos en el nmero de canciones compuestas: 350. Compona en un escritorio que tena. PEDRO PABLO "PERICO" ECHEVERRA Naci en el barrio de San Diego en Quito, el 4 de septiembre de 1904 y muri en Quito el 2 de julio de 1985. Hijo de Manuel Echeverra y de Victoria Tern; compositor y violinista. Estudi en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito, del cual posteriormente fue catedrtico, integr la Orquesta Sinfnica Nacional desde su fundacin el 2 de mayo de 1956. Fundador y socio de la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos SAYCE en 1979. Este gran autor y compositor de msica ecuatoriana es creador de los pasillos Sangra Corazn grabado por la Hnas. Mendoza Suasti; Cansancio grabado por Don Luis Alberto Potolo Valencia; las tonadas Penas, Queja indiana, Esos tus ojos, los Albazos Infortunio, Amargura y un centenar de hermosas composiciones. Esta gran creacin AMARGURA fue inspirada en el largo romance que dej profundas huellas en su vida. SEGUNDO BAUTISTA VASCO Don Segundo Bautista naci en Salcedo (Cotopaxi) el 23 de diciembre 1935. Guitarrista, pianista, acordeonista, cantante autor y compositor. Estudi en la escuela de no videntes en Quito. A los seis aos empez formalmente su aprendizaje de piano, guiado por uno de sus compaeros de la escuela. La guitarra, en cambio, la aprendi a ejecutar a raz de una donacin que de este instrumento le hizo la seora Laura Rivera de Arteta, de la Cruz Roja, despus de saber de la gran aficin que tena Bautista por la msica. Form el tro "Los Montalvinos", "Cuerdas y fantasa" integr el Conjunto Los Barrieros y luego prosigui como solista. Entre sus composiciones musicales constan: Collar de lgrimas (fox incaico) (letra de Ruperto Carrin); Mis tres diablitos (zapateado); Ilusin fugaz (tonada); Me alejo de ti (pasacalle); Cariosita (zapateado); Proceso de amor (tonada / Segundo Bautista (msica y texto); y la msica del Himno de la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos SAYCE, entre muchas otras. VCTOR VALENCIA NIETO Fiel cantor y cultivador de la mejor msica, Don Vctor Manuel Valencia Nieto, nativo de Machachi, Provincias del Pichincha, nace el 24 de diciembre de 1894, hijo de Daniel Valencia y Doa Eloisa Nieto. Terminando sus estudios primarios pas al Instituto Nacional Meja, para luego de graduarse continuar sus estudios en Calgrafo. Triste es recordar la desaparicin de este gran autor nacional un da 24 de diciembre de 1966, fecha en que entreg su alma al Creador a los 72 aos de edad, legando en esta forma a su patria y a sus hijos la satisfaccin inmensa de pasillos como: HACIA EL AYER, EN LA CRUZ, LEJOS DE TI, DISECCIN, ES EN VANO, MI VOLUNTAD; albazos como: AY NO SE PUEDE, DOLENCIAS, TORMENTOS, DECEPCIONES; el inolvidable yarav QUIERO ABORRESCO Y OLVIDO; y otros cantares ms, ha compuesto alrededor de sesenta temas en varios ritmos y todos ellos nacidos de lo ms profundo de su alma.

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OTROS COMPOSITORES ECUATORINOS


Abilio Bermdez Carlos Bonilla Chvez Rosa Borja de Icaza Arturo Borja Juan Esteban Cordero Eduardo Calero

Enrique Espn Ypez Antonio Neumane Arturo Rodas Carlos Rubira Infante Medardo ngel Silva Jorge Luis Valverde Juan Fernando Velasco Humberto Fierro

Gerardo Guevara Jaime Guevara Julio Csar Villafuerte Mesas Maiguashca Manuel Blasco Segundo Luis Moreno

APRECIACION MUSICAL

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PASILLOS A UNOS OJOS Pasillo Letra: Julio Juregui Msica: Carlos Amable Ortiz Ojos cansados de mirar la huda del placer juvenil, ojos traviesos; lagos en cuyo fondo estn impresos los paisajes ms tristes de la vida. Ojos que enloqueci la muchedumbre y la tristeza los torn serenos; ojos apasionados, ojos llenos de misericordiosa pesadumbre. Ojos que fueron castos y amorosos, apacibles, mansos y piadosos como dos silenciosas oraciones. Y que vieron a lo largo del camino todas las injusticias del destino y la fuga de muchas ilusiones. ARIAS INTIMAS Pasillo Letra: Jos Mara Egas. Msica: Miguel ngel Casares Seor: si es la inicial de mi destino si no puedo olvidarla, si es tan buena como el azul de este paisaje andino si es una hermana que sali al camino como una bendicin para mi pena. Yo quiero hacer de mis ensueos vanos dos hemistiquios de sus labios rojos y traer de mis lricos arcano salburas de marfil para sus manos y nostalgias de mar para sus ojos. Hecha de ritmo, aroma y cristales, ella es quien hace despertar el da por ella hay en la fuente madrigales amanecen con perlas los rosales y tienen las alondras melodas. ANHELOS Pasillo Letra: Julio Flores Msica: Francisco Paredes H. Yo quiero ser la fina madreselva que abri su floracin una maana para ofrecerte el perfume de la selva apenas entreabras, apenas entreabras tu ventana. Y de tu amor quisiera ser pose sola tierra de tu osario en ansia loca para dormir en silencioso beso la eternidad, la eternidad sobre tu boca. Ser emocin para que en mi suspires paisaje ser para que en mi te encantes ser fuente azul para que en mi te mires y ser cancin para que t me cantes. Y quiero ser ese collar que ostentas que en colores fastuoso se abrillanta para soldar el lazo de mis cuentas y vivir abrazado a tu garganta. Y ser quisiera el cinturn de armio que oprime tu magnfica hermosura y eternamente y en sensual cario rodear con mis brazos tu cintura.

NGEL DE LUZ Pasillo Letra y Msica: Benigna Dvalos Villavicencio ngel de luz, de aromas y de nieves manch tus labios, con flores de ambrosia, tus pupilas, romnticas auroras que en el oriente sern el albo del da. Dentro tu pecho guardas, conciertos, de notas perfumes de nardos, de flores de albor; mi pecho es un sepulcro, de rosas, marchitas anima esas flores con besos de amor. Reina de lirios, en tus rizadas trenzas nidos de seda, que duermen los canelos, deja que pose, mis glaciares labios que estn enfermos, por falta de tu amor. Los labios que no besan, son ptalos muertos son himnos sin notas, son astros sin luz; los pechos que no aman, son noches polares sarcfagos tristes, que alberga el dolor. ANGUSTIA DE VIVIR Pasillo Letra y Msica: Gonzalo Castro Rodrguez Llevo en mi pecho ardiente una pasin como un flor marchita, mi corazn busco los tibios besos que tu me diste para calmar la angustia de mi vivir. No dejes que sufra mi pobre alma en la prisin perpetua de mi dolor, siendo la estrella misma de mi existencia no importa que mi vida muera por ti. AL ODO Pasillo Letra: Pedro E. Rivadeneira A. Msica: Carlos Guerra Paredes Volvamos pues a amarnos toda vez que lo esperas con el mismo cario, con la ternura de antes; para ver si tenemos otra vez primaveras para ver si retornan esas horas distantes. Pero vuelve a ser buena, como en esas primeras horas de nuestro idilio, tan dulces y fragantes y vers que seremos otra vez los amantes que soaban antao en azules quimeras. Volvamos pues a amarnos, ya que as lo has deseado amor har el milagro inefable que esperas reviviendo la gloria de ese inmenso pasado. Pero vuelve a ser buena, vuelve a ser la de antes y vers que tendremos otra vez primaveras y vers que retornan esas horas distantes.

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AMOR GRANDE Y LEJANO Pasillo Letra y Msica: ngel L. Araujo Ch. Amor grande y lejano, que atormentas mi vida con fiebres de retorno y ansiedades de tedio amor que me consumes como llaga escondida como llaga escondida de algn mal sin remedio. Implorad por mi suerte labios buenos y amantes ojos de adormidera fuentes de mi locura mirad que voy muy solo por la senda distante por la senda distante de mi mala ventura. Ya no podis mirarme ojos que me han mirado ya no puedo besarte boca que fuiste ma y no hay como olvidarnos mujer, nuestro pasado tiene el grito angustioso de una cuna vaca. ALMA LOJANA Pasillo Letra: Emiliano Ortega E. Msica: Cristbal Ojeda Dvila A orillas del Zamora tan bello de verdes saucedales tranquilos, campia de mi tierra risuea casita de mis padres, mi amor; Tristeza del recuerdo me mata casita de mis padres mi amor, a orillas del Zamora como te aora mi corazn. Sino cruel; hoy en extraos lares bogo en los mares de la afliccin, sino cruel, entre las recias olas gimiendo a solas va mi dolor. Oh dolor, en donde est la madre la buena anciana toda dulzor, oh dolor, en dnde est el encanto de mi ferviente y primer amor. Cuando retorne llorando decepciones en pos de un seno en donde sollozar; talvez la muerte todo lo haya cambiado, seres extraos mi Loja habitarn. SOLO EL ZAMORA CONMIGO LLORARA. DE HINOJOS Pasillo Letra: Csar Maquiln Orellana Msica: Nicasio E. Safadi R. Condulete, mujer, de mi tristeza, y no me hagas sufrir en el quebranto, hoy que mi vida es erial de llanto, condulete, mujer, de mi tristeza. Te am sincero porque en tu alma pura lib sacro licor del embeleso, puse en tus labios un candente beso porque cre que tu alma fuera pura. Yo no tuve la culpa de quererte, la culpa fue de tus perversos ojos que fascinaron a mi alma enamorada, yo no tuve la culpa, linda amada, de jurarte mi amor puesto de hinojos. Me has engaado, si, me has engaado prometiendo fingidos juramentos, te

pido que mitigues mis tormentos hoy que vivo por ti solo engaado.

HASTA CUANDO CORAZN Pasillo Letra y Msica: Abilio Bermudes Hasta cuando corazn palpitas tanto, pues que en mi pecho no encuentras ya cabida si es por aquella que tan mal pag el cario ya no palpites sigue no ms tranquilo. Si alguna vez corazn vuelves rendida en mi tan solo desprecio has de encontrar aunque fue de m lo ms querido eso le har para que aprenda a engaar. (bis) DECLARACIN Pasillo (1978) Letra: Francisco Correa B. Msica: Vicente Reyes Palma Perdonen los vecinos, por irrumpir su sueo, con glorias de guitarra, que canten mi ilusin, por una ninfa pura, que vive en esta casa y que con su belleza, trastorna mi razn, y que con su belleza, trastorna mi razn. Sal chiquilla, ven pronto a tu ventana, para escuchar de mi alma, esta declaracin; para expresar sincero, lo mucho que te quiero, la lealtad ms grande, el noble palpitar, de mi corazn tierno, que anhela ser tu dueo y en da no lejano, llevarte hasta el altar, y en da no lejano, llevarte hasta el altar.

HONDA PENA Pasillo Letra: Carlos Villafae Msica: Guillermo Garzn U. No s, que mano cruel, que honda pena envenena mi vida eternamente, que con el alma de esperanza llena, voy a beber el agua de la fuente y el agua de la fuente se envenena. Una mujer entristeci mi vida para siempre, en el alma y en al mente, y as, mi corazn que no al olvida, vive con el tormento de su herida, murindose de sed junto a la fuente. He matado mis propias alegras, el amor ya se fue, se fue muy lejos, y entre las sombras de las noches mas estoy con mi dolor como los viejos contando historias de mejores das.

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HORAS DE PASIN Pasillo Letra: Juan de Dios Peza Msica: Francisco Paredes H. Oh, t, mi lirio blanco, mi virgen poderosa, a quien adoro ciego con frvida pasin, cuando te miro y te hablo, Mujer la ms hermosa, no s que aliento mgico me quema el corazn. Perdname, yo te amo, ningn ser de la tierra, podr adorarte tanto como te adoro yo, esta pasin sagrada que mi existir encierra, al conocerte, oh virgen, en mi alma despert. Perdona, yo me duermo soando en tu hermosura, despierta me enajena tu mgico esplendor, a ti se acerca el alma como la linfa pura se acerca a la ribera para besar la flor. Amor es el que llena las horas de mi vida, el que mi ser transforma en culto de pasin, el que en mi pecho deja tu imagen bendecida, el que hace de tu nombre mi canto y mi oracin. INVERNAL Pasillo Letra: Jos Mara Egas M. Msica: Nicasio E. Safadi R.

Ingenuamente pones en tu balcn florido la nota ms romntica de esta tarde de lluvia voy a hilar mi nostalgia de sol que se ha dormido en seda fragante de tu melena rubia. Hay un libro de versos en tus manos de luna, en el libro un poema que se deshoja en rosas, tiendes la vista al cielo y en tus ojos hay una devocin infinita, para mirar las cosas. Tiembla en tus labios rojos la emocin de un poema, yo cual viejo neurtico seguir con mi tema en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia. Y siempre cuando mueran crepsculos de olvido hilar en mi nostalgia el sol que se ha dormido en la seda fragante de tu melena rubia. LAMPARILLA Pasillo Letra y Msica: Miguel ngel Casares Grato es llorar, cuando afligida el alma, no encuentra alivio, a su dolor profundo, son las lgrimas jugo misterioso para calmar las penas de este mundo. Con el profuso aceite de mis lgrimas, yo ablandar el rigor del cruel destino lamparilla, ardiente de mis ojos no desmayes jams en mi camino

La msica debe hacer saltar fuego en el corazn del hombre, Y lgrimas de los ojos de la mujer Ludwig Van Beethoven