En m�sica, el estudio de la armon�a implica los acordes y su construcci�n, as� como

las progresiones de acordes y los principios de conexi�n que los rigen.2? Por lo
general se suele entender que la armon�a hace referencia al aspecto �vertical� de
la m�sica (notas simult�neas, que en la partitura se escriben una sobre otra), que
se distingue del aspecto �horizontal� (la melod�a, formada por la sucesi�n de
notas, que se escriben una detr�s de otra).3? En ocasiones la armon�a puede ser
desplegada de manera mel�dica.Si bien antes del siglo XIX no hab�a una
sistematizaci�n te�rica de t�cnicas de an�lisis, el material sobre teor�a musical
era abundante. Desde los tiempos de Plat�n, Arist�teles, Aristoxeno y otros
pensadores griegos de la antig�edad, pasando por fil�sofos medievales como Boecio,
hasta llegar a los escritores de comienzos del Renacimiento, la especulaci�n sobre
la fuerza espiritual y psicol�gica de la m�sica trajo consigo un consistente
inter�s por el estudio del sonido como fen�meno ac�stico natural a disposici�n del
ser humano para su manipulaci�n creativa. Hacia finales del siglo XV, con la
asimilaci�n del concepto de compositor como alguien que escrib�a m�sica para ser
interpretada por otros, y no como un mero int�rprete de sus propias obras, hubo
entre los te�ricos una creciente tendencia a discutir acerca de composiciones
espec�ficas y sus creadores.

La teor�a cl�sica de la m�sica encontr� en Descartes, quien comprende la audici�n

en t�rminos anal�ticos, incluyendo al escucha como un sujeto que �simult�neamente
percibe, eval�a c�mo y qu� percibe y transforma lo que percibe en una suerte de
producto final del conocimiento�. Aqu� aparece por primera vez, una teor�a de la
escucha racional que encuentra la posibilidad cognitiva de la m�sica al separar el
sujeto que percibe del sonido percibido, que opera al percibir y comprender las
proporciones de las partes de la m�sica, comprendi�ndola como signos en un
discurso.

Eventualmente, fue relativamente corto el paso entre el an�lisis cr�tico y t�cnico

de compositores, plasmado en los tratados de Tinctoris, Glarean y Zarlino
anteriores al siglo XVI, y los primeros trabajos de an�lisis genuino, como el
estudio de Burmeister sobre el car�cter ret�rico del motete de Lassus In me
transierunt (1606). Pero fue muchos a�os despu�s, que el an�lisis pas� de ser un
m�todo pr�ctico para la ense�anza de la composici�n, como se aprecia en los
tratados de Kirnberger y Koch de finales del siglo XVIII, a un estudio con sustento
t�cnico y motivado esencialmente por la admiraci�n de la obra en cuesti�n. De
hecho, ensayos como el de E.T.A. Hoffmann sobre la Quinta sinfon�a de Beethoven
(1809-1810), o el estudio de Schumann sobre la Symphonie fantastique (1835) de
Berlioz, por encima de toda intenci�n pedag�gica, son una ventana abierta a los
misterios y retos plasmados por el genio creador en su momento m�s imaginativo e
imperturbable.2?

Del siglo XIX en adelante, los escritos cr�ticos y t�cnicos tendieron a vincularse
estrechamente, a la par que la ense�anza acad�mica daba mayor importancia a los
procedimientos compositivos de las obras maestras que eran codificados e imitados
por los estudiantes, pocos de los cuales aspiraban a alcanzar un grado de maestr�a
comparable. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, Arnold Schoenberg y
Heinrich Schenker, radicados en Viena, comenzaron a producir una serie de obras
te�ricas en las que revelaban una diferente y contrastante perspectiva del an�lisis
en la ense�anza de la composici�n y la apreciaci�n cr�tica. Entre ambos
establecieron temas centrales de an�lisis musical cuya trascendencia sigue
vigente.2?

Clasificaciones
Diversas clasificaciones podemos encontrar dentro del an�lisis musical as� como
metodolog�as aplicadas. Adem�s del an�lisis formal, el an�lisis arm�nico, mel�dico
y r�tmico son expresiones de las formas m�s b�sicas y conocidas dentro del campo
anal�tico de la m�sica.
En este sentido, las teor�as de Jean-Philippe Rameau y Hugo Riemann son algunas de
ellas y las que m�s han sido difundidas, con muchos seguidores, pero tambi�n
detractores.

Por el otro lado, Heinrich Schenker, expone todo un sistema de an�lisis (An�lisis
Schenkeriano), que incluye t�cnicas musicales diversas combinadas con un modelo
org�nico de la direcci�n de la m�sica. Diversos compositores y te�ricos del siglo
XX han dise�ados sus propios modelos de an�lisis, en muchos casos, basados en
anteriores, y en general encuadrados dentro de la m�sica tonal.

Arnold Sch�nberg, incluye en sus libros las m�s diversas formas de introducci�n
arm�nica y formal, para preparar al alumno a la emancipaci�n de la disonancia y
saltar a una composici�n libre de las ataduras del sistema tonal.

Los conceptos de tonalidad (tono) y la escala diat�nica (mayor o menor) expresan

ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala
diat�nica se refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de
estas notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en
s� que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentaci�n:
pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los
designios del compositor.

Tonalidad: es un conjunto de sonidos que est�n en �ntima relaci�n entre s�.1?

Escala: es la sucesi�n de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente (do,
re, mi, fa, sol, la, si) o descendente (si, la, sol, fa, mi, re,do).
Grados
Se llama grado a cada una de las notas de la escala.2? Seg�n el concepto de
tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diat�nica (mayor o menor)
tienen cada uno una relaci�n predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado
antes, el punto referencial es la t�nica (en ingl�s key note). Cada nota o acorde
de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical, seg�n la posici�n
que ocupa cada nota en una escala diat�nica. El primer grado (I o t�nica) es el m�s
importante de todos, junto al quinto (V o dominante). La combinaci�n de ambos
acordes es la base de la m�sica tonal occidental y la que es capaz de crear efectos
de tensi�n (dominante) y reposo (t�nica).

Los siguientes son los nombres con los que se designan cada uno de esos grados de
la escala:

I (primer grado): t�nica

II (segundo grado): supert�nica
III (tercer grado): mediante o modal
IV (cuarto grado): subdominante
V (quinto grado): dominante
VI (sexto grado): superdominante o submediante
VII (s�ptimo grado): sensible (en la escala diat�nica mayor) o subt�nica (en la
escala diat�nica menor).