Principios de la estructura formal en los ciclos tempranos para piano de Schumann

Peter Kaminsky

KAMINSKY, Peter. Principles of Formal Structure in Schumann’s Early Piano Cycles

FUENTE: Music Theory Spectrum, Vol. 11, No. 2 (1989), pp. 207.
TRADUCCIÓN: Agüero, María Clara

Principios de la estructura formal en los
ciclos tempranos para piano de Schumann
Peter Kaminsky
Una cuestión fundamental en los ciclos de piano y
canciones de Schumann, es la naturaleza de la
organización formal a gran escala. Mucha de la literatura
reciente que intenta definir criterios formales en la
música de Schumann, incluyendo importantes estudios
por Arthur Komar, David Neumeyer, y Patrick
McCreless, han lidiado exclusivamente con dos ciclos de
canciones, el Liederkreis, Op. 39, y el Dichterliebe, Op.
48, ambos compuestos en 1840.1 Salvo por Komar, estos
autores coinciden en que el texto – la manipulación de
Schumann de los textos poéticos individuales y el su
orden del conjunto de poemas- influencia fuertemente la
estructura musical del ciclo. Debe ser señalado, de todos
modos, que Schumann primero articula los principios
estructurales del ciclo mediante parámetros
esencialmente musicales –sin recurrir al texto- en sus
mayores trabajos para piano Papillons, Carnaval, y
Davidsbündlertänze, los cuales compuso durante la
década anterior a Liederkreis y Dichterliebe.
Antes de abordar los principios formales de los ciclos
para piano, debemos definir el término ciclo en una
forma que lo distinga del término colección.
Generalmente pensamos en una colección como un
conjunto de movimientos independientes, tonalmente
cerrados, cuya integridad no sería destruida si estuvieran
ubicados en un orden diferente o incluso transpuestos.
Por ciclo, por otro lado, asumimos que existe cierto
sentido de unidad por medio de una coherente
organización tonal y formal. De todas maneras, ¿a través
de qué medios es alcanzada dicha coherencia?
Una versión temprana de este papel fue presentada en la
reunión anual de la Society for Music Theory, Rochester,
Nueva York, noviembre de 1987.
¹Arthur Komar, “The Music of Dichterliebe: The Whole and Its
Parts”, en Schumann, Dichterliebe, Norton Critical Score, ed.
Arthur Komar (Nueva York: Norton, 1971), 63-94; David
Neumeyer, “Organic Structure and the Song Cycles: Another
Look at Schumann’s Dichterliebe”, Music Theory Spectrum 4
(1982), 92-105; y Patrick McCreless, “Song Order in the Song
Cycle: Schumann’s Liederkreis, Op.39 de Schumann”, Music
Analysis 5 (1986), 5-28.
Principios de la Estructura Formal
En sus análisis de Dichterliebe, Komar propone una
serie de criterios musicales característicos de las obras
cíclicas, que serán agrupados dentro de tres categorías
generales: (1) la semejanza de los materiales en los
movimientos, que será denominada “referencia cruzada”
(luego de McCreless); (2) el orden y agrupamiento de los
movimientos de acuerdo a la relación tonal y motívica;
(3) la ordenada y coherente sucesión de tonalidades.
Komar establece que estos aspectos no se excluyen
mutuamente, sino que están estrechamente
interconectados. Así, un esquema tonal coherente, que él
vagamente define como una predominancia de relaciones
de quinta y tercera con respecto a una tónica establecida,
en sí mismo no es suficiente para caracterizar los ciclos.
Naturalmente, dicha progresión puede ser encontrada en
obras que uno podría considerar como colecciones, tal
como los valses de Schubert, así como en los ciclos; de
todos modos, cuando se combina con instancias
significativas de motivos y progresiones repetidas en los
movimientos, dicho esquema tonal más probablemente
contribuiría a lo que él llama “una integración
significativa de elementos compositivos.”2
El complicado asunto sobre la estructura tonal en un
ciclo ha probado ser un tema mayor de conversación.
Para Dichterliebe, Komar intenta formular lo que
equivale a una estructura intermedia profunda que abarca
todos los movimientos del ciclo en su debido orden y
tonalidad con respecto a una única tónica. Este análisis
ha causado objeciones por parte de un número de
estudiosos-por ejemplo, porque: (1) el sistema tonal
cerrado de Schenker no puede ser utilizado como un
modelo general para ciclos con múltiples movimientos,
independientemente de si comienzan o finalizan en la
misma o diferente tonalidad; y (2) la tensión entre una
colección y un ciclo integrado en el trabajo de Schumann
y otros compositores del siglo XIX no puede resolverse
solamente mediante consideraciones de la estructura
tonal y armónica.3 Para poner el tema en otra perspectiva,
las composiciones cíclicas, incluso cuando pertenecen a
trabajos del mismo período y del mismo compositor,
tienden a ser organizados de una forma diferente; y por
ello, la presentación de principios generales o modelos
que ilustran la estructura orgánica basada en un único
trabajo, se vuelve extremadamente problemática. En
consecuencia, para el ciclo de canciones, Neumeyer
propone principios dramáticos o narrativos, derivados del
2
Komar, 65.
3
Neumeyer, 95-96
Music Theory Spectrum
texto, como determinantes de la estructura, así como
también que las consideraciones tonales.4
McCreless propone un orden alternativo para las
canciones que conforman el Liederkreis, basado en el
orden que realiza el compositor sobre la poesía y por los
datos de composición de cada canción. Como sustento
musical para este orden diferente, se enfoca
particularmente en la habilidad de las referencias
cruzadas motívicas para delinear divisiones estructurales
y para establecer un patrón de simetría formal. Como
podemos ver, la estructura tonal a gran escala de Komar,
los principios dramáticos de Neumeyer, y las referencias
cruzadas de McCreless como principios organizadores,
son todos relevantes para los ciclos para piano.
Tres de los trabajos tempranos para piano de
Schumann, Papillons (1829-31), Carnaval (1834-35), y
Davidsbündlertänze (Agosto - Septiembre de 1837),
comparten características significativas que los agrupan y
separan dentro de todos los trabajos para piano de
Schumann. Primero, cada uno es compuesto en base a
breves danzas en tres o dos tiempos. Segundo, cada uno
es literalmente cíclico por el hecho de que finalizan con
una variación y/o reprise extendida del material inicial de
apertura. Tercero, el compositor asocia cada trabajo con
un tema específico o autobiográfico: en Papillons es un
baile de máscaras representado en el último capítulo de
la novela de Jean Paul, Flegeljahre; en Carnaval, es un
diverso conjunto de personajes y símbolos, todos
unificados bajo el nombre de La Liga de David contra los
Filisteos; y en Davidsbündlertänze, una extensión de la
presunción de Florestan y Eusebius presentados ya en
Carnaval. Lo más significativo de todo, aunque los tres
trabajos presentan concepciones tonales y formales muy
distintas, es que tienen en común la repetición de
motivos, temas, y/o progresiones armónicas en los
movimientos. Este proceso de referencias cruzadas es
integral a la estructura tonal y formal a gran escala.
El rol estructural de las relaciones cruzadas está
fuertemente influenciado por un número de factores,
4
Estudios recientes proponen distintas teorías de la narrativa
como modelos para la comprensión de la música del siglo XIX.
Mientras que la importancia última de la narrativa para el
análisis sigue siendo una cuestión abierta, claramente es una
analogía potencialmente fructífera. Ver de John Daverio,
“Schumann’s ’Im Legendeton’ and Friederich Schlegel’s
Arabeske”, Nineteenth-Century Music 11 (1987), 150-163;
Anthony Newcomb, “Schumann and Late Eighteenth-Century
Narrative Strategies”, mismo texto, 164-174; y Patrick
McCreless, “Roland Barthes’s S/Z from a Musical Point of
View”, In Theory Only 10/7 (1988), 1-29.
incluyendo alturas y contextos tonales, niveles
estructurales dentro de los respectivos movimientos,
ubicación dentro del ciclo, y significados de expresión
dramática. La consideración de estos factores hace
posible un ranking informal de relaciones en los
movimientos del ciclo. Específicamente, la repetición no-
transpuesta es tomada para señalar una relación más
fuerte que la transpuesta, a menos que el tono al cual se
transporta ayude a articular la organización tonal. Las
referencias cruzadas a menudo involucran repeticiones
superficiales; de todos modos, hay varias instancias de
profunda elaboración, particularmente en
Davidsbündlertänze, que juegan un rol formal crítico.
Repetidos motivos o progresiones, con frecuencia
ayudan a delimitar divisiones formales, especialmente
cuando son reservados para momentos estratégicos de
articulación. Considerando medios de expresión
dramática, nos adentramos dentro de un terreno que no es
siempre de suma importancia para los teóricos musicales.
Naturalmente, dentro de las danzas individuales,
Schumann suele otorgarles énfasis dramático a ciertos
pasajes mediante la dinámica, la agógica, el registro, o
cuestiones rítmicas; ocasionalmente, esta combinación
marca puntos focales dramáticos o clímax. En los ciclos
para piano, frecuentemente las referencias cruzadas
incluyen estos puntos focales dramáticos, los cuales,
además proporcionan significantes pistas auditivas para
determinar la estructurar.5
Dentro de los 12 movimientos individuales de
Papillons hay varias referencias cruzadas obvias: la
introducción al vals inicial vuelve en c.41 de No. 10; el
segmento dominante de No. 6 vuelve en No. 10 en una
ubicación similar y con la misma función tonal; la figura
rítmica y melódica inicial en No. 8 está estrechamente
relacionada a los fragmentos anteriores de Nos. 6 y 10,
aunque con un ritmo ligeramente modificado; y la
segunda frase de No. 9 se repite en No. 10. Finalmente,
la referencia cruzada más extensa es el retorno del vals
inicial llegando al final. Nótese que todas las referencias
cruzadas, exceptuando aquellas que involucran la
primera y la última pieza, están transpuestas, y que el
patrón original y su repetición ocurren a nivel superficial.
Mientras que el aspecto más obvio de conclusión en
Papillons implica el retorno del vals inicial en el final, el
verdadero retorno tonal a Re mayor ocurre en la
penúltima pieza, No. 11. El movimiento está en metro
5
Para un enfoque analítico que tome en cuenta la
importancia del clímax para la estructura, ver de V. Kofi
Agawu, “’Structural ‘Highpoints’ in Schumann’s Dichterliebe”,
Music Analysis 3 (1984), 159-180.
3

ternario, y el motivo rítmico inicial de dos semicorcheas
más una corchea, y su inversión en c.4, identifican la
pieza como una polonesa. De hecho, Schumann tomó
ambos pasajes de su Polonesa a cuatro manos de 1828.6
Sin embargo, en c.6, se produce un quiebre en el ritmo de
la polonesa (Ejemplo 1). Aunque la célula rítmica
permanece intacta, ahora inicia una hemíola sobre c.6-7,
la que a su vez se prepara para un cambio más radical en
el mismo punto, pero en la siguiente frase, que involucra
el cambio de metro a 4/4. La hemíola y el juego rítmico
de manos son bastante comunes en la música de
Schumann. Lo que es interesante es la razón musical para
darle atención especial al material en c.6-7 -el Finale
subsecuente empieza con el Grossvatertanz, una variable
y expansión de esos mismos compases. Además, el
parentesco del Finale con No. 11 se vuelve más explícito
en c.9-10 con el cambio métrico a 2/4 y la figura de la
mano izquierda en la misma articulación métrica que los
previos compases de la hemíola en No. 11.
A diferencia de las repeticiones anteriores, la
referencia cruzada entre los Nos. 11 y 12 de Papillons no
está transpuesta; involucra un patrón superficial y su
ampliación, y la referencia al Grossvatertanz en No. 11
es en sí misma, altamente destacada a través de
cuestiones métricas. Entonces la referencia cruzada local
en Re mayor mejora la conexión de largo alcance entre el
vals de apertura y su recapitulación, en combinación
contrapuntística con el Grossvatertanz en el final.
6
Las Polonaises fueron publicadas por primera vez en 1933
por Universal. En su prefacio editorial, Karl Geiringer fue el
primero en remarcar la relación entre estas piezas y Papillons;
él discute esta relación, así como es su artículo, “Ein
unbekanntes Klavierwerk von Robert Schumann”, Die Musik
25/10 (1933), 721-726. Ver también de Gerald Abraham,
“Schumann’s Opp. II y III”, The Monthly Musical Record
76/878-879 (Julio, Agosto y Septiembre de 1946), 123-127 y
162-164.
Principios de la Estructura Formal
En un artículo reciente, John Daverio caracteriza el
proceso formal general de Papillons como una especie de
estructura desconectada, “una forma que está
fragmentada en cuanto a forma y contenido”, y la
encuentra análoga a la noción que presenta Schlegel de
Arabeske en literatura.7 El también nota una simetría
tonal del comienzo, la parte media, y el final en Re
mayor (Re menor para el No. 6). Considerando sus ideas
desde una perspectiva más puramente musical,
observamos que la simetría tonal, junto con una
correspondiente asociación temática y motívica, crea una
especie de marco de referencia estructural, o un orden
primario de relaciones. Dentro de este marco, las
relaciones secundarias que suceden están remotamente
relacionadas con el marco. Esto incluye las referencias
cruzadas transpuestas, así como también los
emparejamientos tonales entre Nos. 3 y 4 en Fa# menor,
y Nos. 8 y 9 en Reb mayor y Sib menor. Nótese que
ambos pares de movimientos están inmediatamente
seguidos por movimientos que concluyen en Lab mayor,
ayudando a eliminar cualquier idea de conexión tonal
con Re. De manera similar, las tonalidades en las cuales
se presentan las referencias cruzadas transpuestas (Do
mayor, Do# mayor, y Reb mayor), tienden a no
establecer a Re como “tónica”.
Mientras que Arabeske puede servir como metáfora
para la estructura “no orgánica” de Papillons, es
inadecuada como ejemplo para los tardíos y más
maduros ciclos para piano. En contraste con esta cuestión
de Papillons, la coherencia tonal y formal a larga escala
de Carnaval y Davidsbündlertänze es inseparable del
proceso de referencias cruzadas no-traspuestas y del
trazado de relaciones internas.8
7
Daverio, 163.
8
La perspectiva de Daverio sobre la cuestión de la estructura
en los ciclos para piano difiere significativamente de la que se
ofrece aquí. Por ejemplo, él establece: “Relaciones similares
[con las de Papillons] pueden ser destacadas en el
Davidsbaündlertänze, Op. 6, Carnaval, Op. 9, y Kreisleriana,
Op. 16, trabajos a los cuales Schumann debe haber concebido
como una ‘evolución de Papillons’. Así, es en este conjunto de
piezas características donde Schumann se aproxima al ideal
estructural de Schlegel- la forma que es fragmentaria en
forma y en contenido” (p. 163)
Music Theory Spectrum

Primero, será de ayuda establecer la función musical

de las Esfinges en Carnaval (Ejemplo 2). Las tres
Esfinges son mottos musicales derivados de las letras
ASCH, el lugar de nacimiento de Ernestine con Fricken,
con quien el compositor estuvo comprometido durante
un tiempo; una permutación circular, da surgimiento a
SCHA, las letras musicales del mismo nombre de
Schumann. Dentro de una determinada pieza, la Esfinge
es el componente principal del motivo inicial, el cual
normalmente genera el resto del material musical del
movimiento. Schumann utiliza la Esfinge No. 2 o 3 en 19
de las 21 piezas que conforman Carnaval; la No. 1 de
hecho nunca se presenta en la música.

En una manera menos obvia, las Esfinges

influencian la estructura tonal y formal general. La tabla
1 enlista, para cada uno de los movimientos que
componen Carnaval, la Esfinge y la tonalidad empleada.
El ciclo se divide claramente en dos partes, con respecto
a las Esfinges y tonalidades. Aunque el “Préambule”
emplea brevemente la Esfinge No. 2 (c.92ss), la Esfinge
No. 3 es la que predomina en la Parte I (piezas 1-9); la
misma es armonizada con la séptima de dominante o la
novena de dominante de Sib mayor o Sol menor, o
también es incluida en bordaduras sobre Sib como la
dominante de Mib (como en “Pierrot” y “Eusebius”). En
la Parte II, la Esfinge No. 2 se presenta en las tonalidades
de Lab mayor o Fa menor, o también en la séptima o
novena de dominante en Mib mayor, Do menor, y Reb
mayor (en “Lettres dansantes”, “Chiarina” y
“Promenande”, respectivamente). Respecto a las dos
piezas que no emplean las Esfinges No.2 o 3, “Réplique”
esta cercanamente relacionada a “Coquette” que sí
presenta Esfinge, y “Chopin” en Lab mayor no utiliza la
Esfinge No. 2 posiblemente con el fin de dilatar la
llegada melódica a Lab.
Claramente, las siete diferentes tonalidades,
representan los pares tonales -mayor y relativa menor- a
través del descendiente círculo de quintas, lo cual sería:
Sib mayor/Sol menor; Mib mayor/Do menor; Lab
mayor/Fa menor; Reb mayor
Solo “Promenande” en Reb mayor no tiene una pieza en
su tonalidad relativa, y dicho movimiento inicia
tonicalizando Sib menor. Además, siguiendo a la pieza
inicial en la tónica de Lab mayor y a la segunda pieza en
Mib mayor, los siguientes pares tonales suceden en
orden. En otras palabras, desde “Arlequin” hasta
“Promenande” la obra progresa correspondiéndose con el
circulo de quintas de dos a cinco bemoles.
Notamos que los patrones de sucesiones tonales no
confieren necesariamente un sentido de ciclos cerrado en
sí mismo (“cyclehood”). Como lo noto Neumeyer, los
trabajos tempranos de Schumann, particularmente los
ciclos para piano, estuvieron influenciados por
colecciones de danzas – por ejemplo, el conjunto de
valses de Schubert. Con algunas pocas excepciones, la
progresión de estas danzas es por una “libre
elección…terceras, cuartas y quintas”, un esquema tonal
que se corresponde con algunas de las colecciones y
ciclos de Schumann.9 De todas maneras, Carnaval difiere
9
Neumeyer, p.95. Aquí hay una gran incertidumbre con
respecto al conjunto de danzas verdaderamente arregladas y
ordenadas por Schubert, en contraposición a sus diversas
editoriales. Ver de David Brodbeck, “Dance Music as High Art:
Schubert’s Twelve Ländler”, en Schubert: Critical and
5

del paradigma anteriormente dicho: primero, sus
tonalidades sucesivas están todas diatónicamente
relacionadas, en parte como resultado de una limitación
del compositor a la hora de armonizar las Esfinges Nos.
2 y 3;10 y segundo, mientras que la sucesión tonal
superficial se basa en el ascenso y descenso por terceras
y quintas, el movimiento estructural guía es
específicamente por quintas descendentes,
particularmente en la segunda mitad del ciclo. Estas
características, junto con la ubicación estratégica de
tonalidades particulares dentro de la forma, transmiten un
fuerte sentido de progresión tonal a través de todo el
ciclo.
Estas progresiones pueden estar esquematizadas por
un bosquejo de la línea de bajo que engloba las
principales tonalidades en todo el ciclo (Ejemplo 3).
Siguiendo la tónica inicial, la Parte I establece
claramente la prioridad de la tonalidad de Sib mayor, ya
que los únicos movimientos siguientes en la misma
tonalidad en todo el ciclo son los Nos. 3 y 4 en Sib, y ya
que “Papillons” en Sib es la última pieza que emplea la
Esfinge No. 3 marcando así un límite formal. Sumado a
ello, debemos observar cómo el desenvolvimiento tonal y
motívico en las piezas 6-9 ayudan también a determinar
el rol estructural de Sib mayor. La tonalidad de Mib
mayor tiene un rol tonal particularmente interesante, ya
que es la única tonalidad asociada a ambas Esfinges Nos.
2 y 3.
Analytical Studies, ed. Walter Frisch (Lincoln: Prensa de la
Universidad de Nebraska, 1986) 45-46.
10
Una pieza rechazada en La menor (publicada como Op.124,
No.4) posee una forma enarmónica de la Esfinge, cuya figura
melódica inicial es La-Re#-Do-Si-La. Nótese que uno lee la
Esfinge No.4 desde el La, y la faltante Esfinge No.1 desde el
Re#.
Principios de la Estructura Formal
En el comienzo, “Pierrot” introduce la Esfinge No. 3
y la lleva desde Lab mayor mediante quinta ascendente a
Sib. Subsecuentemente, el movimiento es revertido en el
final de la Parte I y el comienzo de la Parte II, donde
“Lettres dansantes” introduce la Esfinge No. 2 y la lleva,
por quintas descendentes, de regreso a Lab mayor
(mediante “Chiarina” en Do menor).11 En cuanto a la
ubicación y tonalidad de “Eusebius”, Schumann
directamente yuxtapone “Eusebius” y “Florestan” por
efectos dramáticos obvios. Además, Mib mayor es la
opción más plausible como tonalidad acomodable a la
Esfinge No. 3, dado que Sib mayor resultaría superflua
luego de dos piezas en esa misma tonalidad, y Sol menor
es reservada como la primera tonalidad menor para el
explosivo “Florestan”. Siguiendo con el retorno a Lab
mayor en “Chopin”, la Parte II alterna piezas en Lab
mayor y Fa menor hasta “Promenande” en Reb mayor.
La extensión de la secuencia de quintas hacia la
subdominante de Reb mayor es crítica para el final
conclusivo. Parece claro que este era el objetivo de
Schumann para Carnaval desde el momento en que
reserva la tonalidad de Reb mayor para la antepenúltima
pieza, y por el hecho de que la misma es seguida por
“Pause”, una reprise del material en dominante del inicial
“Préambule”, en vez componer un movimiento casi
independiente, en la dominante.
En conclusión, para Carnaval las Esfinges
representan un esquema global de referencias cruzadas,
lo cual asegura una consistencia motívica interna y
contribuye a conseguir un alto grado de coherencia tonal.
En contraste a la estructura fragmentada de Papillons, la
unidad tonal y motívica de Carnaval representa una
nueva dirección en la organización de los ciclos de
Schumann.
Schumann realiza un uso más específico de las
referencias cruzadas en la primera mitad del ciclo. En la
primera frase de “Pierrot” (Ejemplo 4), la parte de tenor
en la mano izquierda consiste en una doble bordadura
sobre Sib la cual abarca la Esfinge No. 3, seguida por la
figura en forte Mib-Do-Sib (motivo x) doblado a la
octava. Aunque claramente el motivo x deriva de la
Esfinge y resuelve en Sib, toma vida propia en el
transcurso de la pieza. En la sección intermedia (c.9-24)
el motivo está incluido en una de las voces internas como
parte de las progresiones que tonicalizan Sib mayor y Sol
menor, respectivamente. Al final, el motivo x es
extendido en el climático arpegio descendente de la
11
Oliver Neighbor destaca el rol formal de “Lettres dansantes”
en “Brahms and Schumann: Two Opus Nines and Beyond”,
Nineteenth Century Music 7 (1984), 266-270.
Music Theory Spectrum
triada de tónica. En todo el movimiento, la yuxtaposición
de las dinámicas entre el piano de la figura de la Esfinge
y el forte del motivo x crea una extraña suerte de efecto
de eco reverso, lo cual probablemente represente el
impredecible accionar de la figura de la commedia
dell’arte, Pierrot. (Un tratamiento similar en cuanto a las
dinámicas se produce en el retrato musical siguiente de
Arlequin). El resultado musical es un énfasis casi
grotesco sobre el motivo x y su yuxtapuesta
armonización en Sol menor y Sib mayor. Esto destaca el
par tonal predominante de las piezas que conforman la
primera mitad de Carnaval. Además, la abrupta mixtura
de los modos relativos es tomada en una forma aún más
dramática luego en “Florestan”.
7

El movimiento de “Florestan” es caracterizado
como un juego de opuestos: el carácter passionato del
inicio contra el legato de las citas del primer movimiento
del ciclo temprano Papillons; el arpegio de la dominante
por la Esfinge contra el despliegue lineal de las séptimas
por la figura de Papillons; y por sobre todo, la oposición
tonal entre Sol menor y Sib mayor. Son todas analogías
musicales del carácter tormentoso de “Florestan”, que
contrasta marcadamente con la representación anterior de
“Eusebius”. Paradójicamente, el único aspecto unificador
entre estos dispares materiales musicales es la
armonización de ambos en Sol menor y Sib mayor
(Ejemplo 5). En la primera frase, la Esfinge presenta la
dominante de ambas tonalidades, confirmado
explícitamente por Sol-Fa# en la mano derecha, c.2, Sol-
Fa, c.8 (en ambas formas, esto es designado motivo z).
En c. 9-10, la cita parcial de Papillons, transpuesta desde
su tonalidad original en Re mayor a Sib mayor, posee la
misma progresión que en c.1-8, esta vez comenzando con
el V de Sib mayor y yendo hacia el V de Sol menor. La
cita siguiente (c. 19-22), es la frase de cuatro compases,
original y completa, del primer movimiento de Papillons.
Subsecuentemente, el motivo descendente en c.21-22 se
vuelve la voz superior en c.31 y c. siguientes, mientras
que la voz interna presenta una variante de la figura de
Papillons, motivo construido por s.t. que ahora abarca
una quinta en vez de una séptima menor, y con el mismo
Principios de la Estructura Formal
ritmo de la Esfinge inicial. Tomados en conjunto, la
yuxtaposición tonal de Sib mayor y Sol menor en c.31-36
con la voz superior Mib-Re-Do-Sib, revela toda la
progresión como una sutil recomposición y
reminiscencia del motivo x, material de “Pierrot”.
Los músicos tradicionalmente hablan del grupo de
piezas de Florestan, refiriéndose a la obvia progresión
desde “Florestan” a “Coquette” hasta “Réplique”.
“Florestan” finaliza en la irresuelta novena de dominante
de Sol menor; el Fa#³ de la voz superior es
inmediatamente cancelado por el Fa³ en “Coquette” antes
de aparecer en la voz de tenor, y la frase cadencia en Sib
mayor antes de que la pieza propiamente dicha
comience. “Coquette” finaliza con la misma frase inicial
preliminar, la cual se convierte en la base de la pieza
siguiente, “Rèplique”: la voz de tenor de “Coquette” es
imitada a la octava en cada frase de “Rèplique”, con la
misma figuración rítmica en la mano derecha. Sumado a
las interconexiones anteriores, “Coquette” y “Rèplique”,
así como “Papillons”, realizan sutiles referencias
motívicas de “Florestan”, específicamente por presentar
la relación entre Sib mayor y Sol menor (Ejemplo 6).
Music Theory Spectrum
La sección inicial de “Coquette” presenta el motivo z
de “Florestan”: c.4-5 establece la Esfinge y el fortissimo
motivo z, seguido del arpegio desde fa² al re³. La frase
siguiente revierte dicha sexta, y la completa con el
motivo z descendente. De todos modos, antes de resolver
en Fa, la progresión literalmente se estanca en Sol-Solb
en c.13-15, una referencia directa de los dos compases
iniciales de “Florestan”. Además, el juego enarmónico
entre Solb y Fa#, ayuda a enfatizar la tónica Sib mayor
en “Coquette”. “Réplique”, además de ser una parodia de
“Coquette”, tonicaliza las mismas tonalidades que
“Florestan” (Re menor, Sib mayor y Sol menor), y
también reitera la ambigüedad tonal entre Sol menor y
Sib mayor a través de la resolución engañosa al V6/4 de
Sib mayor (c.11-12) y al V6/4 de Sol menor en c.16
(primer final). La siguiente pieza “Papillons”, se basa en
el motivo cromático de “Papillons” presentado en
“Florestan”, el cual es resaltado por el cambio de textura
y el sforzando sobre cada nota. (Incidentalmente, radica
aquí una posible explicación para el título, el cual de otra
manera no hace referencia al ciclo Papillons). Distinto a
la referencia cruzada anterior, el motivo esta transpuesto.
De todas formas, la transposición a 1-2-3-4-#4-5 en Sib
mayor, sirve para enfatizar la dominante en la manera
más fuerte posible. Así, una fuerte resolución motívica y
tonal sobre Sib mayor, resuelve la anterior ambigüedad
entre esta tonalidad y Sol menor en el final de la Parte I
del ciclo.12
Debe notarse que el motivo x, presentado por primera
vez en “Pierrot”, subsecuentemente retorna en dos puntos
de estructural importancia en el ciclo: al comienzo de
“Lettres dansantes”, el punto medio del ciclo, y al final
de la conclusiva “Marche”. En “Lettres dansantes”, la
melodía de la voz superior Lab-Fa-Mib-Do-Sib presenta
el motivo x en tónica y dominante respectivamente. Esta
es otra indicación del rol importante de “Lettres
dansantes” como movimiento dominante
estratégicamente ubicado para preparar el regreso de la
tónica Lab mayor. La “Marche” transpone el motivo x a
las tónicas Lab-Fa-Mib (c.255-266). Al igual que en
“Pierrot”, el motivo x genera un arpegio descendente de
la triada de tónica a modo de gesto conclusivo. Solo aquí,
este recibe un gran énfasis dramático: es repetido tres
veces en la mano derecha (para disipar todas las posibles
12
El provecho que se obtiene de la ambigüedad tonal
mediante la tonicalización de tonalidades relativas, es una
característica omnipresente en el estilo armónico de
Schumann. Ejemplos extraídos del ciclo incluyen los Nos. 4 y 9
de Papillons, “Aveu” de Carnaval, y el No.11 de
Davislündertänze.
dudas en cuanto a su importancia, Schumann especifica
crescendos así como también acentos); se extiende
cuatro octavas en vez de tres; y es imitado en la mano
izquierda, donde también se resalta con los acentos y la
indicación ff possibile. Esta es una perfecta ilustración
del uso de la repetición motívica para definir los límites
formales de un ciclo. Además, la transposición del
motivo x desde dominante a tónica, ayuda a articular la
estructura tonal general.
Con Davidsbündlertänze, Schumann se aleja de la
predominante orientación tonal del siglo XVIII que
presenta Carnaval, optando por un esquema más
cromático y no tradicional. Davidsbündlertänze se divide
en dos partes, cada una conformada por nueve
movimientos. En Papillons y Carnaval, el final es una
transformación del movimiento inicial; en
Davidsbündlertänze, por contraste, la segunda pieza
retorna en el penúltimo movimiento. Cada movimiento,
excepto por estas conclusivas Parte I y II, llevan la inicial
“F” (por Florestan), “E” (por Eusebius), o “F und E”, lo
cual indica que el movimiento fue “compuesto” por
Florestan, Eusebius, o ambos. Los dos movimientos
conclusivos están encabezados por inscripciones
enigmáticas: Parte I, No. 9, inicia “Enseguida Florestan
se detuvo, y sus labios temblaban con tristeza”; la última
pieza dice “Bastante redundante, Eusebius añadió lo
siguiente; pero se mostró gran felicidad en sus ojos
mientras…”. Retornaremos a esto luego. También se
justifica una breve nota sobre las ediciones. El ciclo
presenta dos ediciones, la primera publicada en 1838 y la
segunda en 1850, la cual Schumann reviso y renombró
Die Davidsbündler. La segunda edición eliminó las
inscripciones y todas las referencias a Florestan y
Eusebius; Schumann también omitió o normalizó
muchos de los pasajes más interesantes e idiosincráticos.
Desafortunadamente, muchas interpretaciones y
partituras, que pretenden pertenecer al
Davidsbündlertänze, actualmente forman parte de la
segunda edición. El siguiente análisis está basado en la
primera edición como apareció en el Gesamtausgabe.
Davidsbündlertänze fue el más ambicioso y complejo
trabajo de Schumann en ese tiempo, con respecto a la
estructura tonal y formal. La Parte I, inicia con dos
motivos de una tercera ascendente desde Sol mayor hasta
Si menor; la segunda parte presenta un arpegio
ascendente de Re mayor y lo traslada, mediante quintas
descendentes, hasta finalizar en Do mayor en el noveno
movimiento. En la Parte II, las figuras predominantes
son: (1) el énfasis temprano en Si menor (tras la apertura
de la pieza), donde ambos Nos. 11 y 12 comienzan en Si
9

menor pero finalizan en Re mayor y Mi menor,
respectivamente, anticipando el retorno a Si mayor como
tónica en No. 13; (2) la introducción de la nueva
tonalidad Mib mayor en Nos. 14 y 15, relacionada –por
tercera cromática- con el anterior Si mayor y el siguiente
Sol mayor; y (3) el regreso tonal de Sol mayor de la
inicial Parte I, seguido por Si menor a Do mayor en los
tres movimientos finales. No. 16 es anómalo por el hecho
de que es el único movimiento que no es formalmente
conclusivo. Comienza en Sol mayor y continua con un
“Trio” en Si menor que no retorna nunca a Sol; en vez de
ello, se traslada directamente a la pieza siguiente que
comienza en Si mayor y luego retorna a Si menor con la
reprise de la segunda pieza de la Parte I. De esta manera,
estos dos movimientos sucesivos refuerzan el sentido del
retorno tonal de la apertura de la Parte I. De una manera
similar, las finales de ambas Partes I y II en Do mayor,
contribuyen a una simetría tonal y formal.
El análisis restante se enfoca en una única relación de
referencia cruzada designada como P.P, que representa la
progresión armónica de Sol mayor directamente a Si
mayor o Si menor, o de Si mayor o Si menor hacia Sol
mayor o Sol7. Esta progresión es la única referencia
cruzada no transpuesta en todo el ciclo, y singularmente
delinea las divisiones formales a gran escala, así como
también contribuye de manera significativa en la
progresión tonal general.
Davidsbündlertänze inicia introduciendo P con un
floreo dramático (Ejemplo 7). La primera frase comienza
con una cita de la Mazurka en Sol mayor, Op.6 de Clara
Wieck, seguido por una continuación de Schumann. La
progresión desde Sol mayor hacia Si mayor sostiene el
arpegio de octava desde si, a re¹, a si¹. La extensión de la
frase, de cuatro a cinco compases, con el fin de mantener
la nota si¹ es especialmente significante. Mientras que Si
mayor insinúa fuertemente el V de Mi menor, el calderón
final abre la posibilidad de una reinterpretación. La
resolución se produce en el c.6 con la armonización de
si¹ como tónica, por lo tanto, Si mayor es entendida
retrospectivamente como el acorde de la tercera superior
de Sol mayor. (Notar en c.6 que la figura de
acompañamiento que presenta la mano izquierda, reitera
el arpegio de octava si-re¹-si¹).
En la sección intermedia con función de desarrollo,
c.42-c.61 representan ambos una variación tonal y
rítmica de los cinco compases de la introducción.13 Una
13
Carl Schachter, en “The Linear Analysis: Aspects of Meter”,
The Music Forum 6/1 (1987) 1-59, menciona el calderón de
c.5. Él también debate sobre el desplazamiento de la métrica
y los metros simultáneos en la sección intermedia, y mi
Principios de la Estructura Formal
vez más, la progresión va desde Sol mayor hacia Si
mayor, presentando el arpegio de octava si¹-si². Aquí, el
pasaje se extiende por la secuencia de terceras hacia el V
(c.50), y por el “relleno” de dichas terceras mediante las
notas de paso La en el bajo. El arribo a La en el c.58
coincide con el clímax dinámico y registral del pasaje,
sumado a que la nota do³ retarda la llegada a la nota si²
hasta el calderón en c.61. La reducción de la duración
revela la relación proporcional entre los dos pasajes: la
progresión I-III# y el arpegio de octava se expanden por
cinco compases en la introducción y aumenta su
figuración rítmica en el desarrollo. Así, el significado
rítmico y tonal del gesto dramático del c.5 solo cobra
sentido en c.61. De este modo, la progresión P recibe
importancia estructural tanto como un énfasis dramático.
Distinto a la frase inicial, en la cual, Si mayor vuelve
directamente a Sol menor, aquí Si mayor va hacia Sol7
como V7 del IV. El paradigma es I8-#7-7, con Si mayor
actuando como soporte consonante a la nota de paso fa#¹.
Esto se relaciona con el c.18-21, la frase cadencial de la
sección inicial, que es idéntica a la sección intermedia
excepto por la dominante en el calderón en vez de la
mediante mayor. Por lo tanto, entendemos la progresión
cadencial del c. 62-65 como una síntesis de la progresión
de tercera del c.1-5 con c.18-21. Así, Si mayor posee dos
funciones tonales diferentes en la primera pieza;
prolonga la tónica Sol y, yendo a Sol7, intensifica la
tonicalización de la subdominante Do como parte del
proceso conclusivo.14
notación métrica se apega a la suya. El no remarca el arpegio
ascendente de octava ni la relación armónica, motívica y
rítmica entre los dos pasajes.
14
Dada la presencia de dos progresiones cadenciales
sucesivas y terceras descendentes en el cierre de la pieza
(c.62-65 y 65-hasta el final), la estructura fundamental puede
estar abierta a la interpretación. Concibo el final, más que la
penúltima frase, con un carácter estructural más conclusivo
por varias razones; (1) el final sucede en las dos líneas y en un
único registro; (2) la expansión e intensificación de Mi menor
(comparar c.14 y c.34-37) representa parte de un desarrollo
continuo, y Mi menor también se refiere, en un sentido
asociativo, al énfasis en Si mayor; (3) en c.71-73, la
transferencia de la figura arpegiada del bajo de c.6
presentada una octava ascendente efectúa la tercera
descendente final, brindando así un final motívico y tonal.
Music Theory Spectrum

11

En Papillons y Carnaval, las referencias cruzadas
entre los movimientos consisten en repeticiones
superficiales o en primer plano. Por otra parte, en
Davidsbündlertänze, P no es un motivo como tal sino
una variedad de motivos y texturas, los cuales todos
tienen en común la progresión armónica de Sol a Si
mayor o menor, y viceversa. Además, la recurrencia de
P proporciona un alargamiento del plano medio, así
como también de los eventos en primer plano. El
Ejemplo 8 muestra un paneo general sobre las
referencias cruzadas en puntos cruciales de articulación
formal en el ciclo. Véase que solo los primeros tres
movimientos, el final de la Parte I y los últimos tres
movimientos están involucrados. Específicamente hay
voces en los planos intermedios que proporcionan una
conexión entre Nos. 1 y 9, y entre Nos. 16 y 17; en
adición hay una más remota conexión entre el No.9 y el
conjunto de Nos. 16 y 17, hasta el inicio de No.18. La
constante repetición motívica, vincula a los Nos. 3 y 16,
y por supuesto el No.2 retorna en No.17, con la coda
agregada.
Significativamente, las tonalidades en las que se
presenta P se limitan a Sol mayor, Si menor, Si mayor y
Do mayor, las cuales todas permiten que P permanezca
en su tono original (sin necesidad de ser transpuesto).
Como era de esperar, la referencia cruzada de P y las
tonalidades en las que se presenta dependerá de la
relación enarmónica entre la séptima de dominante (en
este caso el acorde de Sol7) y la sexta aumentada, y las
posibilidades de modulación resultantes. Mientras que
esto es prácticamente un cliché armónico para el
período, un aspecto característico del estilo armónico de
Schumann es el trabajo con progresiones tonales
simples, en el caso de una rearmonización en modos
Principios de la Estructura Formal
relativos (como en Carnaval) o una reinterpretación
enarmónica. Finalmente, las referencias cruzadas se
presentan desde otros factores diferentes tales como
dinámicas, textura, registro, en incluso referencias
programáticas. En términos menos formales, la
recurrencia de P tiende a coincidir con los puntos
dramáticos focales de las piezas en las que se presenta.
En la novena pieza, la sección A inicia con una
progresión cromática hacia la dominante como parte de
un período paralelo convencional (Ejemplo 9). En la
sección B más cromática (c.9-16), siguiendo una
secuencia de dos compases sobre IV y sobre VI, la
textura cambia en c.13 con el arribo a Si mayor,
insinuando la tonicalización de Mi menor. Si es
prolongado entonces, funcionando como un pedal 6/4
hasta el piano súbito en Sol7 en c.15. Aquí, la
introducción del bajo tremolado genera una obvia
referencia programática al temblor de los labios de
Florestan, descriptos en la inscripción, antes de dar lugar
al explosivo retorno del material inicial. La progresión
básica, VII #5
#3
– V7 - I, es presentada de una manera
sorprendentemente dramática. Además, el pasaje reitera
significativamente la misma progresión como la sección
intermedia de la primera pieza, pero en el contexto tonal
de Do mayor, como oposición a Sol mayor. Su
referencia cruzada en No.9 además coincide con el
clímax textural y dinámico del movimiento, y
aproximadamente marca el exacto punto medio del
ciclo. Nótese también cómo, en No.9, el desplazamiento
descendente de octava de los acordes de Si y Sol7 trae el
movimiento cromático de paso en el mismo registro que
en No.1. En conclusión, el movimiento desde Sol mayor
de la pieza inicial a Do mayor en la novena pieza, es
sostenido por la referencia cruzada de P, que en ambas
piezas posee una crucial función estructural y dramática.
La siguiente referencia cruzada implica la relación
motívica entre No.3 y No.16. En No.3, la frase inicial
parte directamente desde la tónica hacia la mediante
menor diatónica (comparar con No.1). En c.7-8, el
motivo del bajo (designado q) consiste en tres octavas
repetidas (fa#¹/fa#) con la inusual indicación de tres
fortes consecutivos, opuesto a los acentos o sforzandi
marcados. El motivo q es anticipado por las repeticiones
de la nota sol en la voz de tenor en c.3-4, y su
continuación invierte la dirección del arpegio inicial 1-3-
5 en Sol a 5-3-1 en Si menor. La recapitulación (c.69 y
siguientes), presenta una expansión de la mediante a
través de la imitación de q en el c.77. Entonces, el
motivo q se vuelve la base del movimiento siguiente en
Music Theory Spectrum

Si menor: inicia presentando el motivo q en forte, el cual

continua luego como una voz superior pedal sincopada
durante toda la pieza.
En No. 16, el motivo q tiene un rol tonal similar en
la modulación desde Sol mayor hacia Si menor. El
movimiento determina el retorno de la tonalidad inicial
Sol mayor, y la primera mitad finaliza en V. El Trio
siguiente reintroduce el motivo q forte (c.26 y
siguientes) en contraste violento con el pasaje de acordes
plaqué en pianissimo que le sucede. Al final del Trio, el
motivo q es rítmicamente aumentado retornando a su
presentación original en negras y, como en No.4, se
vuelve un pedal de dominante en la pieza siguiente.
El Ejemplo 10 muestra las voces intermedias del
inicio del trio. El ejemplo es simplemente una
prolongación del V de Si menor mediante enlaces de
acordes 6/4, los cuales, embellecido por la presencia de
Sol7. Aquí, por primera vez en el ciclo, Sol7 es
reinterpretado como un acorde de secta aumentada
alemana. Como resultado, la progresión tonal a gran
escala de todo el ciclo enfáticamente se aleja de Sol
mayor y se dirige hacia Si menor.

13

El penúltimo movimiento, encabezado por “Wie aus
der Ferne” (“Desde una distancia”), contiene parte de la
música más notable en Davidsbündlertänze. Como suele
ocurrir en la música de Schumann, la marca inusual y
enigmática cobra significancia musical más allá de la
mera descripción de la calidad lánguida o de ensueño del
movimiento. En la sección inicial (c.1-16) lo que es
“desde una distancia” es la imitación melódica bastante
camuflada de la melodía de la soprano en c.1-2 (fa#²-
do#²-re#²-do#²-si¹) dos octavas por debajo en c.3-4. La
imitación similar sostiene la progresión tonal I-V de V-
V. El compás 17 marca la primera ruptura en la sección
inicial, con el cambio de textura y la transformación de
la dominante en una novena menor. (Nótese cómo se
repite la idea imitativa, esta vez a la octava y al tiempo
interválico de una corchea). Esto da inicio a la hermosa
progresión cromática de la recapitulación en c.35 y
siguientes.
El ejemplo 11ª muestra la inusual voz conductora de
la sección intermedia, que es clarificada por la cuidadosa
organización registral. Primero, en c.17 la novena menor
sol² es mantenida hasta el último tiempo del c.21
comenzando la frase siguiente, mientras que el ascenso
acordal a la#² es transportado una octava por debajo.
Esto ayuda a confirmar a sol² como la nota principal de
la voz superior; la#¹ entonces es reinterpretada como sib¹
que funciona como la séptima de la dominante de Fa
mayor. En c.25, la melodía originalmente en Si mayor
vuelve en la tonalidad de Fa mayor, pero con un cambio
significativo. La transposición literal descendente a
distancia de tritono sería do²-sol¹-la¹-sol¹-fa¹. En cambio,
la primera nota es fa², la cual en el transcurso de la frase
es transportada una octava por debajo. Solo en c.31 con
el movimiento al sforzando Sol7 comprendemos Fa
mayor retrospectivamente como un sostén consonante
para Fa♮. Así, como era esperado, fa¹ es reinterpretada
como la enarmonía de mi#¹, como nuevamente, Sol7 se
reinterpreta como la sexta aumentada de Si menor. Lo
que es completamente inesperado es que la resolución de
la anterior intensamente cromática voz conductora en
c.35-36 coincide con una cita transpuesta del
movimiento inicial de Papillons. Lo que el compositor
intentó hacer mediante esto sigue siéndonos un misterio,
pero probablemente guarda una relación con la
indicación “Wie aus der Ferne”, al igual que la
subsecuente reprise de No. 2. De cualquier modo, la cita
de Papillons ayuda a determinar a esta sección como
como un punto dramático crucial en el ciclo.
El ejemplo 11b revé los Nos. 16 y 17 en lo que
respecta a referencia cruzada. Aquí, la progresión
Principios de la Estructura Formal
cromática de No. 17 es una elaboración del particular
sonido del Trío de No. 16. En ambas piezas, la
dominante de Si es prolongada mediante la armonía de
Sol7 como sexta aumentada. (Es probablemente mera
coincidencia que la sexta aumentada sucede
aproximadamente en la misma parte en las dos piezas,
c.33 en No. 16 y c.31-34 en No. 17). Sumado a ello, 11c
muestra que la registral voz conductora de No. 17 hace
una clara referencia al clímax de No. 9 que concluye la
Parte I. Entonces, los pasajes climáticos de los dos
movimientos están recíprocamente relacionados, No. 9
yendo desde Si mayor a Sol7 en Do mayor, No. 17 desde
Sol7 como sexta aumentada a V6/4 en Si mayor. De esta
forma, la recurrencia dramática de P en los límites del
ciclo determina la estructura formal a larga escala.
Desde los compases finales de la coda en No. 17
(c.90 y siguientes) hasta el inicio de la pieza final,
Schumann resume la significativa relación tonal y
motívica del ciclo. Primero, las tres tonalidades Si
menor, Sol mayor y Do mayor, en las que la referencia
cruzada P se ha presentado previamente, participan en la
progresión armónica final: esto es, I en Si menor lleva
mediante una cadencia de engaño al VI, que a su vez
funciona como V del Napolitano antes de la cadencia
final V-I. En segundo lugar, la especial atención a los
cambios registrales, revelan aspectos profundos de
conclusión. En c.90, la progresión va desde el registro de
la octava si³/si² hasta dos octavas por debajo; entonces la
cadencia plagal que le sucede, oscila antes de finalizar
en fa#¹. Dado el registro de la previa voz conductora en
Nos. 9 y 17, el desplazamiento de fa#¹ por fa¹ del acorde
inicial de la pieza final sugiere otra manifestación de
referencia cruzada (Ejemplo 12). Consideremos que No.
16 comienza en Sol mayor sosteniendo si¹ y se traslada a
Si menor; eventualmente No. 17 finaliza en Si menor
con la reprise de No. 2, pero no antes de descender a la
voz interna fa#¹. Su desplazamiento a Sol7 al comienzo
de No. 18 es sustentado por el punto pedal de tónica Do,
el cual de este modo elimina todas las previas
ambigüedades armónicas alrededor de Sol7. Así, el ciclo
finaliza con la progresión original Sol-Si-Sol7 del
movimiento inicial, ahora extendida para abarcar los tres
movimientos finales. En la ejecución, idealmente el
calderón sobre el acorde final Si menor de No. 17 sonará
como el final del ciclo –por lo tanto, el inicio de la pieza
final, como la adición redundante de Eusebius.15 Pero
15
En su extenso programa para la propia grabación de
Davidslündertänze (“Schumann: The Revolutionary
Masterpieces”, Nonesuch 79062, 1984), Charles Rosen
Music Theory Spectrum

destaca: “El trabajo, en cierto sentido, finaliza con la

decimoséptima pieza, y el Do mayor de la danza final es,
como Schumann escribe, ‘superficial’- superficial y todavía
emocionalmente inevitable”.

15

esto disminuirá la riqueza total de la inscripción al
tomarla demasiado literal, por la manera en que el final
en Do mayor es preparado por el proceso de referencias
cruzadas en el curso de toda la obra. Aquí hay algo
sutilmente irónico con respecto al final: mientras que es
plausible que Davidsbündlertänze pueda concluir con el
anteúltimo movimiento, la última pieza presenta un nivel
completamente nuevo de significancia estructural a los
anteriores movimientos del ciclo.
La repetición a través de los movimientos es una
característica particular de los ciclos para piano de
Schumann; existe una fuerte relación entre la referencia
cruzada y la estructura formal y tonal a gran escala.
Además, el uso que realiza Schumann en cuanto a las
referencias cruzadas se volvió progresivamente más
sofisticado, desde sus comienzos en Papillons, hasta las
repeticiones explícitas de Carnaval, culminando en las
repeticiones superficiales y más encubiertas, no
transpuestas, y sus transformaciones tonales en
Davidsbündlertänze. Este desenvolvimiento puede servir
para iluminar los propios pensamientos de Schumann en
Davidsbündlertänze, como expresó en cartas a Clara
Wieck el 6 de Febrero y el 17 de Marzo de 1838: “Si
alguna vez fui feliz en el piano fue cuando estuve
componiendo eso [Davidsbündlertänze]” y “Tu pasaste a
través del Davidsbündlertänze de una forma muy rápida;
Pienso que son muy diferentes de Carnaval, comparado
a lo que son lo que una cara es para una máscara”.16
16
Robert und Clara Schumann: Brief einer Liebe, ed. Hanns-
Josef Ortheil (Königstein: Athenäum, 1982), 78 y 97.
Principios de la Estructura Formal
Schumann sigue manteniendo una posición algo
ambigua en la literatura en la música temprana del siglo
XIX. A excepción de algunos ciclos de canciones, la
música de Schumann a acaparado poca atención de los
teoristas. Una posible razón es que su estilo armónico
tiene muy poco de la innovación cromática presentada
en las obras de sus contemporáneos Schubert y Chopin.
Otra razón es que sus trabajos en géneros tradicionales
tales como sonata y sinfonía, aunque ciertamente no sin
interés, a menudo carece de la integración estructural
característica de los procesos formales en el siglo XVIII.
Detrás de estas consideraciones generales, los ciclos
para piano presentan dificultades excepcionales: más
que ningún otro de sus trabajos, estos representan el
mundo privado del símbolo musical y extra musical de
Schumann. Esto ha conducido a numerosos intentos
especulativos de interpretaciones extramusicales y
biográficas, a expensas de la investigación del
funcionamiento interno de la música. Los tres ciclos
para piano analizados aquí, nos brindan amplia
evidencia en cuanto a que los códigos, persona y citas
pueden servir a fines puramente musicales y, de hecho,
suelen señalar características estructurales importantes.
En conclusión, la unión que establece Schumann entre
estructura y símbolo es una parte vital de su genio
compositivo tan único.
CONCLUSIÓN
En los ciclos tempranos para piano de Schumann
Papillons, Carnaval y Davidsbündlertänze, la repetición
de material armónico y motívico a través de los
movimientos en varios niveles de la estructura, juega un
papel significante en la organización tonal y formal a
gran escala. El análisis del proceso de referencias
cruzadas incluye aspectos de la armonía, voz conductora
y del ritmo, así como también las particulares
presunciones extramusicales asociadas con cada obra, y
demuestran la forma cada vez más sofisticada de
Schumann para lograr coherencia estructural,
culminando en el Davidsbündlertänze.
Music Theory Spectrum

17