Lenguaje

Ensayo

2
de su información acerca de esos conte- nidos.

Texto 1
Cuerpo de mujer, Ryunosuke Akutagawa

1. Una noche de verano un chino llamado Yang despertó de pronto a causa del
insoportable calor. Tumbado boca abajo, la cabeza entre las manos, se había
entregado a hilvanar fogosas fantasías cuando se percató de que había una
pulga avanzando por el borde de la cama. En la penumbra de la habitación
la vio arrastrar su diminuto lomo fulgurando como polvo de plata rumbo al
hombro de su mujer que dormía a su lado. Desnuda, yacía profundamente
dormida, y oyó que respiraba dulcemente, la cabeza y el cuerpo volteados
hacia su lado.
2. Observando el avance indolente de la pulga, Yang reflexionó sobre la realidad
de aquellas criaturas. “Una pulga necesita una hora para llegar a un sitio que
está a dos o tres pasos nuestros, aparte de que todo su espacio se reduce a una
cama. Muy tediosa sería mi vida de haber nacido pulga...”.
3. Dominado por estos pensamientos, su conciencia se empezó a oscurecer len-
tamente y, sin darse cuenta, acabó hundiéndose en el profundo abismo de
un extraño trance que no era ni sueño ni realidad. Imperceptiblemente, justo
cuando se sintió despierto, vio, asombrado, que su alma había penetrado el
cuerpo de la pulga que durante todo aquel tiempo avanzaba sin prisa por la
cama, guiada por un acre olor a sudor. Aquello, en cambio, no era lo único
que lo confundía, pese a ser una situación tan misteriosa que no conseguía
salir de su asombro.
4. En el camino se alzaba una encumbrada montaña cuya forma más o menos
redondeada aparecía suspendida de su cima como una estalactita, alzándose
más allá de la vista y descendiendo hacia la cama donde se encontraba. La
base medio redonda de la montaña, contigua a la cama, tenía el aspecto de
una granada tan encendida que daba la impresión de contener fuego
almacenado en su seno. Salvo esta base, el resto de la armoniosa montaña era
blancuzco, compuesto de la masa nívea de una sustancia grasa, tierna y
pulida. La vasta

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 superficie de la montaña bañada en luz despedía un lustre ligeramente amba-
rino que se curvaba hacia el cielo como un arco de belleza exquisita, a la par
que su ladera oscura refulgía como una nieve azulada bajo la luz de la luna.
5. Los ojos abiertos de par en par, Yang fijó la mirada atónita en aquella
montaña de inusitada belleza. Pero cuál no sería su asombro al comprobar que
la mon- taña era uno de los pechos de su mujer. Poniendo a un lado el amor,
el odio y el deseo carnal, Yang contempló aquel pecho enorme que parecía
una montaña de marfil. En el colmo de la admiración permaneció un largo
rato petrificado y como aturdido ante aquella imagen irresistible, ajeno por
completo al acre olor a sudor. No se había dado cuenta, hasta volverse una
pulga, de la belleza aparente de su mujer. Tampoco se puede limitar un
hombre de temperamento artístico a la belleza aparente de una mujer y
contemplarla azorado como hizo la pulga.

26.- El hecho de volverse pulga a Yang le sirvió para:

A) Capear el calor de aquella noche de verano.
B) Sentir más fuertemente el acre olor a sudor.
C) Conocer el mundo limitado de aquel insecto.
D) Darse cuenta de la belleza de su mujer.
E) Imaginar lo que pensaría su mujer al verlo como un bicho.

27.- Una vez que medita sobre la realidad de las criaturas como la pulga, a Yang le
ocurre que se:
A) Convierte en una pulga semejante a la que había visto a borde de su cama.
B) Observa cómo una gran pulga desea escalar la montaña de nieve que se
yergue ante sí.
C) Paraliza al imaginar cómo sería transformarse en una pulga para ver el cuerpo
de su mujer.
D) Transporta al cuerpo de la pulga que avanzaba por la cama, guiada por un
acre olor a sudor.
E) Ve a sí mismo avanzar como una pulga por los pliegues de las sábanas de la
cama matrimonial.

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 Texto 2

“Ya compadre, ¡saltando con la plata! A ver, ¿qué llevai en la mochila? Puros
cuadernos el hueoncito. Ya, ¡pasa las zapatillas, lo mejor que tenís! Ya, rápido,
pásalas, y te vai derechito sin mirar para atrás. No me hagai usar el cuchillo”.
“Oye, pero no seai tan mala onda. ¿Cómo me voy a ir a pata pelá?, ¿por qué no me
dai las tuyas?”. “¿Qué?... Ya, bueno, bueno ya”. Nos sentamos en la vereda. Él se
puso las mías y yo las de él. Le quedaron perfectas y a mí también. Me fui
corriendo y él también.

Marcela Suárez, Zapatillas, Santiago en 100 palabras.

28.- ¿Por qué motivo el salteador solo se lleva las zapatillas del protagonista?
A) Era lo único que quería robar.
B) Tenía sus zapatillas en mal estado.
C) Podrá correr más rápido al escapar.
D) Era el objeto de más valor que portaba.
E) Está muy apurado para realizar otro asalto.

29.- ¿Cuál es el significado de la frase que pronuncia el salteador: “con la plata!”?

A) Debía saltar rápido con el dinero en la mano.
B) E protagonista debía buscar el dinero para entregarlo a los asaltantes.
C) Debía darle sus especies al delincuente inmediatamente.
D) El protagonista debía ir inmediatamente en búsqueda del dinero a su casa.
E) Debía entregar inmediatamente al maleante, el dinero que portaba.

30.- ¿Qué hechos puntuales se relatan en la historia?

A) Un atraco y una permuta.
B) Un hurto y una venta clandestina.
C) Un robo con violencia y una golpiza.
D) Un trueque malicioso y un hurto sorpresivo.
E) Una venta furtiva de zapatillas y el robo de las mismas.

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 Texto 3

Llego todos los días a la misma hora, todas las semanas es igual. Una lenta
monotonía, un conjunto de siluetas tras el cristal. Una radio vieja, una silla
gastada y la seguridad de un sueldo a fin de mes.

Luis Arenas, Toda una noche en vela tras la portería de un edificio de

oficinas, Santiago en 100 palabras.

31.- ¿Qué tipo de oficio desarrolla el protagonista de la historia?

A) Conserje
B) Guardia
C) Vigilante
D) Oficinista
E) Ascensorista

32.- La situación laboral del protagonista se caracteriza por ser

A) rutinaria.
B) aburrida.
C) aplastante.
D) rudimentaria.
E) desesperanzada.

33.- ¿Cuál de los siguientes enunciados es FALSO?

A) El protagonista de la historia es a la vez, narrador de la misma.
B) El personaje principal suele cumplir una misma función en su trabajo.
C) La reiteración es una característica esencial del trabajo del protagonista.
D) La paga del personaje es fluctuante, aunque existe seguridad que la recibirá a
fin de mes.
E) La radio vieja y la silla gastada, son elementos que están diariamente junto al
protagonista en su labor.

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Texto 4

UNA VUELTA DE TROMPO

Jueves 18 de septiembre de 2014

1. Samuel, mi hijo que acaba de cumplir cuatro años, corre a pedirme que le
arme un trompo con una cuerda. ¡Un trompo! Pensaba que los trompos habían
desaparecido para siempre, que estaban solo en los museos del folclor, que ya
nadie jugaba con ellos en las calles y en los patios. Tomo el trompo entre mis
manos, lo admiro, me conmueve su simpleza, la perfección de su forma. Hago
varios intentos, por supuesto vanos, de armarle el trompo a mi hijo. Me
frustro.
¿Alguna vez, cuando muy niño, supe hacerlo? ¿Jugué alguna vez al trompo?
Creo que sí. Creo ver las manos grandes de mi padre armándome uno, tal
vez cuando tenía la misma edad que tiene hoy Samuel. No recuerdo haberme
emocionado tanto como mi hijo hoy, que encuentra en este objeto de palo y
cuerda algo que lo asombra, un juguete que se arma con las manos, que no
tiene control remoto, algo tan exótico como un tren a cuerdas o unos zancos.
Tal vez los últimos sobrevivientes a la invasión de la juguetería industrial
foránea sean los volantines. No hay niño chileno más feliz que el que corre
detrás de un volantín, ondeando en el viento de septiembre. ¿Y si también
volvieran los trompos, el palitroque, el emboque, el yo-yo, las bolitas? ¿Por
qué no? ¿Hay juegos más perfectos, más simples, más esenciales que esos que
nombro? Intuyo que los niños de pasado mañana, hastiados de navegar por el
infinito laberinto virtual, volverán a las plazas (si es que todavía las hay) y
veremos otra vez los trompos danzar al lado de los columpios y miles de
niños chilenos “huachos” de identidad jugarán en éxtasis al pillarse, al paco
ladrón, la huaraca, “manseque la culeque”, y a la clásica y nunca bien
ponderada ni olvidada “escondidas”. En la historia también funciona la ley
del péndulo. La nostalgia del origen es un sentimiento que opera en la
cultura y que puede traer de vuelta lo que creíamos irremisiblemente perdido.
Como las cuecas choras resucitadas hoy por las nuevas generaciones. O los
almacenes tradicionales, que un grupo de jóvenes revitaliza a través de una
página web dedicada a estas nuevas “perlas” de los barrios. Nos llegan
noticias de última hora de los países “desarrollados” que siempre copiamos
(nuestros “modelos”) informándonos que según los últimos estudios -al revés
de lo que se creía hasta ahora- para tener mejores resultados a largo plazo, en
educación en realidad es mejor partir tarde, demorarse. O sea, jugar al
trompo, las adivinanzas, parir la chancha, hacer patitos, volver a contar los
“cuentos de nunca acabar”. Dejo el trompo que no pude armar sobre mi cama,
busco un libro del gran Oreste Plath “Aproximación histórica- folklórica de

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los juegos en Chile”. Me reencuentro con un mundo perdido, pero al alcance
de la mano, el mundo de los juegos de niños chilenos. “Con todo

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 respeto” -como dicen en el campo-, afirmo que este crisol de tradiciones tan
nuestras es infinitamente superior a los productos manufacturados en China.
Los juegos tradicionales chilenos nos invitan a usar nuestras manos, armar y
desarmar, tocar materias nobles, desde las maderas hasta las palabras, con las
que surgen las adivinanzas, los refranes, los juegos de prenda.
2. Me entero de que trompos hechos de barro fueron encontrados en unas exca-
vaciones en Troya y en Pompeya. Que hasta Virgilio, el poeta latino, habla
de un trompo en La Eneida. Vuelvo a intentar hacerle funcionar el trompo
a Samuel. ¡Pero mis manos olvidaron armar! Me siento un extraterrestre en
mi propio jardín. Veo en la mirada de mi hijo el comienzo de la desilusión.
¿De qué servirán los dedos de millones de padres de la era “touch” si no
po- drán armar el trompo que los niños del futuro querrán volver a lanzar
sobre la tierra? “Trompo de siete colores / sobre el patio de la escuela /
donde la tarde esparcía sonrisas de madreselva / (...) trompo de siete
colores / ¡y qué suavidades tiene / la ruta que el alma inventa / para
volver a su infancia / que se quedó en una aldea!”

Diario El Mercurio, Cristián Warnken.

34.- En el primer párrafo se menciona a Oreste Plath con la finalidad de:

A) exponer que los juegos chilenos pueden ser reemplazados por otros tales
como las adivinanzas, los refranes y los juegos de prendas.
B) manifestar la existencia de un autor que despliega un mundo difícil de desen-
trañar respecto a los juegos folclóricos de nuestro país.
C) mostrar un autor que insta a pensar que los juegos tradicionales chilenos son
tremendamente superiores a los traídos del extranjero.
D) aclarar que el trompo sí existió en Troya y Pompeya al contrario de lo que se
creía al respecto en nuestro imaginario cultural chileno.
E) enseñar cómo armar un trompo al igual que otros juegos tradicionales
chilenos que se usan principalmente al festejar efemérides nacionales.

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35.- De acuerdo a lo señalado en el texto, cuando Samuel le pide a su padre que le arme
un trompo este
A) recuerda las manos grandes de su padre armándole uno, tal vez cuando tenía
la misma edad que tiene Samuel, y piensa en el gozo que aquello le
provocaba.
B) intuye que los niños del mañana, saturados de navegar en el laberinto virtual,
volverán a las plazas, y veremos otra vez los trompos bailar al lado de los
columpios.
C) imagina que no hay niño chileno más feliz que el que corre detrás de un vo-
lantín, ondeando en el viento de septiembre, ni el que juega con sus amigos a
la “escondida”.
D) evoca emocionado la imagen del juego, tanto como su hijo, que encuentra en
este objeto de palo y cuerda algo que lo asombra y fascina más que los juegos
virtuales.
E) piensa que ha sido olvidado para siempre, que estaba solo en los museos del
folkclor, que ya nadie traveseaba con ellos en las calles y en los patios para
ser vistos por la gente.

36.- “Me siento un extraterrestre en mi propio jardín (...)”. De acuerdo al segmento del
texto anterior, el emisor se
A) considera un hombre que observa extraterrestres desde su jardín.
B) manifiesta como un sujeto extraño en relación a su propia familia.
C) imagina partícipe de las extravagancias que hacen sus hijos en casa.
D) concibe ajeno a las tradiciones nacionales hasta en su más íntimo hogar.
E) piensa como una persona que enseña a sus hijos lo relativo a la era “touch”.

37.- ¿Cuál es la actitud de Samuel al observar que definitivamente su padre no podrá

armar el trompo?
A) Sorpresa por comprender cuan antiguo es el trompo.
B) Decepción por la imposibilidad de jugar con el trompo.
C) Asombro al saber que en un futuro los niños jugarán al trompo.
D) Despecho por entender que el trompo es el juego menos considerado.
E) Desesperanza por los padres que no podrán enseñar el trompo a sus hijos.

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38.- De acuerdo a lo señalado en el texto, en relación a los juegos tradicionales el emisor:
A) desea que sean nuevamente practicados por los niños en las plazas.
B) analiza los efectos psicológicos de su hijo por el quebranto de aquellos.
C) piensa que están pensados para aquellos niños alejados de la tecnología.
D) actúa como intermediario entre costumbrismo y el futurismo tecnológico.
E) reflexiona sobre las causas de la pérdida de los mismos en el ideario nacional.

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 Texto 5
Hay solo dos países
Hay solo dos países: el de los sanos y el de los enfermos, por un tiempo se puede
gozar de doble nacionalidad pero, a la larga, eso no tiene sentido. Duele separarse,
poco a poco, de los sanos a quienes seguiremos unidos, hasta la muerte separa-
damente unidos. Con los enfermos cabe una creciente complicidad que en nada se
parece a la amistad o el amor (esas mitologías que dan sus últimos frutos a unos
pasos del hacha). Empezamos a enviar y recibir mensajes de nuestros verdaderos
conciudadanos una palabra de aliento, un folleto sobre el cáncer.
39.- Del texto anterior es posible inferir que el hablante:
A) Cree que los dos países son iguales.
B) Se siente extranjero dentro de su propio país.
C) Se considera a sí mismo dentro del grupo de los sanos.
D) Se considera a sí mismo dentro del grupo de los enfermos.
E) Cree que sanos y enfermos son igualmente conciudadanos.

40.- Lee el siguiente fragmento:

Con los enfermos cabe una creciente complicidad

que en nada se parece a la amistad o el amor
(esas mitologías que dan sus últimos frutos a unos pasos del hacha)

La expresión destacada se usa con el propósito de:

A) Referir un mito donde aparecen hachas y frutos.
B) Negar la existencia de la amistad y el amor en los enfermos.
C) Manifestar escepticismo con respecto a la amistad y el amor.
D) Aludir a los héroes mitológicos que cultivaron la amistad y el amor.
E) Establecer la imposibilidad con respecto a la amistad entre sanos y enfermos.

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Texto 6

1. Individualmente considerada, la mediocridad podrá definirse como ausencia

de características personales que permitan distinguir al individuo de su
sociedad. Esta ofrece a todos un mismo fardo de rutinas, prejuicios y
domesticidades; basta reunir cien hombres para que ellos coincidan en lo
impersonal: “Juntad mil genios en un Concilio y tendréis el alma de un
mediocre”. Esas palabras denuncian lo que en cada hombre no pertenece a él
mismo y que, al sumarse muchos, se revela por el bajo nivel de las opiniones
colectivas.
2. La personalidad individual comienza en el punto preciso donde cada uno se
diferencia de los demás; en muchos hombres ese punto es simplemente imagi-
nario. Por ese motivo, al clasificar los caracteres humanos, se ha comprendido
la necesidad de separar a los que carecen de rasgos característicos: produc-
tos adventicios del medio, de las circunstancias, de la educación que se les
suministra, de las personas que los tutelan, de las cosas que los rodean. “Indi-
ferentes” ha llamado Robot a los que viven sin que se advierta su existencia.
La soledad piensa y quiere por ellos. No tienen voz, sino eco. No hay líneas
definidas ni en su propia sombra, que es, apenas, una penumbra.
3. Cruzan el mundo a hurtadillas, temerosos de que alguien pueda reprocharles
esa osadía de existir en vano, como contrabandistas de la vida.
4. Y lo son. Aunque los hombres carecemos de misión trascendental sobre la
tierra, en cuya superficie vivimos tan naturalmente como la rosa y el gusano,
nuestra vida no es digna de ser vivida sino cuando la ennoblece algún ideal:
los más altos placeres son inherentes a proponerse una perfección y
perseguirla. Las existencias vegetativas no tienen biografía: en la historia de
su sociedad solo vive el que deja rastros en las cosas o en los espíritus. La
vida vale por el uso que de ella hacemos, por las obras que realizamos. No ha
vivido más el que cuenta más años, sino el que ha sentido mejor un ideal; las
canas denuncian la vejez, pero no dicen cuánta juventud la precedió. La
medida social del hombre está en duración de sus obras: la inmortalidad es el
privilegio de quienes las hacen sobrevivientes a los siglos, y por ellas se
mide.
5. El poder que se maneja, los favores que se mendigan, el dinero que se amasa, las
dignidades que se consiguen, tienen cierto valor efímero que puede satisfacer
los apetitos del que no lleva en sí mismo, en sus virtudes intrínsecas, las
fuerzas morales que embellecen y califican la vida; la afirmación de la propia
personalidad y la cantidad de hombría puesta en la dignificación de nuestro
yo. Vivir es aprender, para ignorar menos; es amar, para vincularnos a una
parte mayor de la humanidad; es admirar, para compartir las excelencias de la
naturaleza y de los hombres; es un esfuerzo por mejorarse, un incesante afán

13
de elevación hacia ideales definidos.

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 José Ingenieros, El hombre mediocre (fragmento).

41.- ¿Cuál es la principal crítica que hace el autor a los hombres mediocres?
A) Buscar la felicidad en bienes materiales.
B) No tener rasgos propios que los individualicen.
C) No realizar hazañas dignas de una epopeya.
D) La falta de coraje para perseguir sus ideales.
E) No proponer ideas nuevas para mejorar la sociedad.

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Texto 7

1. “Entro en cierta página de YouTube y veo que tiene más de 10.000.000 de

reproducciones. Repito: Diez millones. ¿El último hit de Lady Gaga, U2 o
Justin Bieber? No. Es el “Poema 20” de Pablo Neruda, leído por el actor
argentino Arturo Puig. Y eso, sin contar las reediciones del poema en innume-
rables libros impresos en castellano y en cuanta lengua existe. Más notable
aún si consideramos que casi todas las composiciones de otros poetas, escri-
tas en la misma época del “Poema 20”, ya están perfectamente obsoletas y
han pasado al olvido. Interesante, además, que ocurra con este poema que
fue descalificado, y sigue siéndolo, con el lugar común de que no es un
poema, sino un bolero, es decir, un texto supuestamente facilón,
sentimentaloide y cursi; argumentos que serían abonados justamente por
aquello de los diez millones. Esa descomunal cantidad de visitantes -se dice-
jamás se interesaría en algo verdaderamente significativo y profundo. Lo que
no explican es por qué otros poemas que podrían ser criticados sobre la
misma base que el de Neruda no tienen ni remotamente el récord que ostenta
el “Poema 20”. O, dicho en otros términos, ¿qué encierran los versos de
Neruda en particular, que son capaces de conmover a tan abrumador
número de receptores y por una extensión de tiempo que parece no tener fin?
Ese es el misterio.
2. Antes de formar parte del libro 20 poemas de amor y una canción desespe-
rada, apareció en 1923 en la legendaria revista Claridad, de la Federación de
Estudiantes de la Universidad de Chile, con el título de “Tristeza a la orilla
de la noche”. En ese entonces Neruda era un adolescente de apenas 19
años. El poema pertenece al género que se denomina “nocturno”, tan común
en la poesía y en la música clásica. Los chilenos sabemos muy bien cómo
empieza: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”. Y ahí comienzan
también las diatribas de los detractores. Sostienen que Neruda, al iniciar el
texto de ese modo, se estaría jactando de su habilidad como poeta. Mala
lectura, pienso yo, porque lo que quiere decir, simplemente, es que las
condiciones son propi- cias para que surjan sus doloridas palabras. ¿Cuáles
son esas condiciones? Las típicas de muchos nocturnos: la ausencia de la
amada, la soledad del amante, la nostalgia del amor, la inmensidad de la
noche, la sensación de que algo ha terminado para siempre. Dadas esas
circunstancias, “el verso cae al alma como al pasto el rocío”.
3. Pero analicemos las objeciones. ¿Facilón? No tanto, parece, si sus críticos
ni siquiera son capaces de entender el sentido del primer verso.
¿Sentimentaloide? Un texto puede ser tachado de esa manera cuando es
excesivamente emocional y revela un estado de ánimo afectado y
16
superficial. Nada de eso hay en el

17
 poema de Neruda, que expresa más bien una emoción convincente, auténtica
y nada artificiosa. ¿Cursi?
4. Tampoco. Yo diría más bien: casi cursi. Pero ese es un atributo general de la
poesía amorosa. Me explico. Soy un convencido de que los grandes poemas
de amor siempre están haciendo equilibrios en la cuerda floja de lo cursi. Esa
inminencia de lo que está a punto de llegar, pero no llega, es uno de sus
atributos. La diferencia con los malos poemas de amor es que estos últimos
no consiguen mantener el equilibrio y se precipitan sin más al vacío de la
cursilería. Versos del “Poema 20” como “Oír la noche inmensa, más inmensa
sin ella”. O: “Es tan corto el amor y es tan largo el olvido”, son sin duda
románticos, pero no necesariamente cursis.
5. Quizás uno de los factores que contribuyen a la recepción privilegiada que ha
tenido este poema puede ser su esquema rítmico. O la fusión de ese esquema
y el temple de ánimo expresado. O lo que dice, o lo que calla o lo que sugiere.
O tal vez apela a algo subliminal que hay adentro de nosotros. Vaya uno a
saber. En suma, seguimos en la oscuridad. Por más que los detectives
literarios nos empeñemos en desentrañarlo, parece que el misterio del “Poema
20” no será resuelto jamás. Tanto mejor. Porque como dijo García Lorca:
“Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio”.
6. Los chilenos sabemos muy bien cómo empieza: “Puedo escribir los versos
más tristes esta noche”. Y ahí comienzan también las diatribas de los
detractores”.

Oscar Hahn, El misterio del Poema 20, Artes y letras, El Mercurio.

42.- ¿Por qué motivos el columnista afirma que el poema 20 de Neruda pertenecería al
Género de lo “nocturno”?
A) Porque fue escrito de noche.
B) Porque se trata de un bolero, de tipo sentimentaloide, como las composiciones
propias del género aludido.
C) Porque el hablante del poema suele hablar desde un lugar común en la oscu-
ridad plena, relativo a la noche.
D) Porque Neruda era un escritor bohemio, que solía permanecer escribiendo
poemas de amor durante la madrugada.
E) Porque se trata de una pieza lírica y expresiva, algo oscura y que se relaciona
con la soledad del hablante en torno a la ausencia de la amada.

18
43.- ¿A qué se refiere Hahn cuando califica de “diatribas” las expresiones de los detrac-
tores del Poema 20?
A) Manifiesta que los discursos de los detractores del poema, no toman en cuenta
la calidad estética de este.
B) Manifiesta que las críticas de los detractores del Poema 20, solo se preocupan
de situaciones sin mayor importancia.
C) Manifiesta que las críticas hechas por los detractores son infundadas, porque
nunca han leído correctamente a Neruda.
D) Manifiesta que los discursos establecidos en torno a las interpretaciones del
poema, son violentos e injuriosos en contra de la inspiración poética de
Neruda.
E) Manifiesta que los discursos que han instalado los detractores del Poema 20,
tienden sólo a establecer comparaciones entre la literatura de Neruda y la de
otros autores contemporáneos.

44.- ¿Con qué argumento Hahn contrarresta a los detractores del poema 20, cuando
estos los califican de “Facilón”?
A) El columnista señala que los críticos solo quieren resaltar sus nombres en
base a una mala interpretación del poema.
B) El columnista afirma, que los críticos son incapaces de reconocer la soberbia
que esconden en las expresiones que tienden a mostrar solo la altanería de su
pensamiento.
C) El columnista afirma que existe una falta de capacidad crítica en los detrac-
tores para comprender al menos la naturaleza poética del primer verso, y con
mayor motivo el resto del poema.
D) El columnista no contrarresta a los detractores de Neruda, sino más bien
reafirma las interpretaciones de estos en torno al Poema 20, señalando que
Neruda es un tipo, también sentimentaloide.
E) El columnista señala que el hecho de catalogar de “facilón” el poema de
Neruda por parte de sus detractores, solo revela las incompetencias poéticas
que el vate esconde tras sus creaciones, por lo que no contrarresta a los
críticos, más bien los apoya.

19
45.- ¿Cuáles son los motivos que menciona el autor, y que habrían producido una des-
calificación del Poema 20 de Neruda?
A) Se estima que su naturaleza poética no es tal, sino más bien se aproximaría a
la esencia propia de un bolero.
B) Se estima que es un poema demasiado comercial y masivo, creado para con-
vertirse en un fenómeno de ventas en las librerías.
C) Se estima que los argumentos del poema son débiles, de poca calidad estética
y escrito sólo para satisfacer a una minoría literaria.
D) Se estima que Neruda lo compuso con la intención que fuera un bolero, con-
virtiéndolo más tarde en uno de sus poemas predilectos.
E) Se estima que el poema desarrolla un lenguaje demasiado elevado, inenten-
dible, misterioso y sólo codificado para los estudiosos acérrimos de la obra
nerudiana.

46.- ¿Cuáles son los argumentos de Hahn para contrarrestar las afirmaciones de los
detractores del Poema 20 de Neruda?
A) Manifiesta que sus detractores no tienen la menor idea de la naturaleza poética.
B) Manifiesta que sus detractores sólo quieren jactarse de una sabiduría literaria
que no es tal.
C) Manifiesta que sus detractores sólo buscan la descalificación constante, con
tal de polemizar y ganar representatividad en la crítica de las artes literarias.
D) Manifiesta que el poema de Neruda no es comprendido en su totalidad por
estos críticos, ya que su lenguaje es demasiado elevado para su nivel de
enten- dimiento.
E) Manifiesta que en el poema de Neruda se establecieron las condiciones
necesa- rias para que se originaran las palabras dolidas que lo componen, las
que han sido mal leídas por sus detractores.

47.- ¿Cuál es el sentido de la palabra NOTABLE en el contexto del fragmento anterior?

A) Usual.
B) Público.
C) Colectivo.
D) Destacado.
E) Frecuente.

20
48.- ¿Cuál es el hecho fundamental por el que se impresiona inicialmente el autor de la
columna?
A) La forma cómo el argentino Arturo Puig, declama el reconocido Poema 20 de
Neruda.
B) La descalificación que ha experimentado el Poema 20 por los críticos a lo largo
de los años.
C) La cantidad de composiciones poéticas de la época de Neruda, que a la actua-
lidad han sido olvidadas por los lectores.
D) La cantidad considerable de reproducciones virtuales que tiene en YouTube,
la lectura audiovisual del Poema 20 de Neruda.
E) La cantidad de reproducciones virtuales que tienen en YouTube los videos de
bandas y solistas musicales, como Lady Gaga, U2 o Justin Bieber.

21
 Texto 8

“Como todo movimiento que llega desde afuera, la versión del hipismo local,
no fue calcada de lo que sucedía en Estados Unidos. A diferencia del país nor-
teamericano donde la coyuntura de Vietnam hacía tomar una postura más
políticamente activa, en Chile el movimiento se quedó, muchas veces, en una
esquina más pasiva. Varios de estos jóvenes que se enganchaban con los nue-
vos aires venían de familias de derecha y burguesas, pero no se encontraban
a gusto en ese ambiente, Y si bien algunos flirtearon con la izquierda, la gran
mayoría permaneció ajena a la Unidad Popular. ¿La razón?: escuchar bandas
de rock desde Estados Unidos era considerado un acto imperialista”.

Antonio Díaz Oliva, Piedra Roja. El mito del Woodstock chileno

(fragmento).

49.- ¿Cuál es el sentido de la palabra LOCAL en el contexto del fragmento anterior?

A) Genérico.
B) Habitual.
C) Común.
D) General.
E) Regional.

50.- BURGUESAS
A) Tolerantes.
B) Resignadas.
C) Acomodadas.
D) Transigentes.
E) Condescendientes.

22
51.- De acuerdo al texto, el movimiento del hipismo chileno:
A) era una corriente que estaba fuertemente influenciada por los principios de la
Unidad Popular.
B) era una corriente más bien indiferente, integrada por jóvenes que en su
mayoría despreciaba sus orígenes familiares de tipo adinerado.
C) era una corriente políticamente activa, ya que solían apoyar y solidarizar con
causas internacionales bélicas como el conflicto de Vietnam.
D) era una corriente que en su mayoría, los integrantes pertenecían a sectores
marginales, como minorías étnicas y diversidad de tipo sexual.
E) era una corriente que se caracterizaba por tener jóvenes de familias
adineradas, que solían ayudar a sus pares provenientes de sectores más
económicamente marginales de la sociedad.

52.- ¿Por qué se afirma que la versión local del hipismo no fue similar a la acontecida
en Estados Unidos?
A) Porque en Chile no tuvo lugar el festival de Woodstock.
B) Porque en Chile el hipismo se asociaba al rock más violento.
C) Porque en Chile el hipismo era un acto propio de la Unidad Popular.
D) Porque en Estados Unidos el hipismo estaba en proceso de extinción.
E) Porque en Estados Unidos estaba más influenciada por hechos políticos, como
la guerra de Vietnam, a diferencia de Chile que no acontecía lo mismo.

53.- ¿Cuál es el sentido de la palabra AJENA en el contexto del fragmento anterior?

A) Hermanada.
B) Indiferente.
C) Fraternizada.
D) Armonizada.
E) Conciliada.

23
54.- ¿Por qué algunos de los jóvenes chilenos que practicaban el hipismo local, no esta-
blecía una relación de fraternidad con la propuesta política de la Unidad Popular?
A) Porque eran partidarios de la extrema derecha.
B) Porque sus padres se oponían a que militaran en partidos políticos.
C) Porque solían escuchar bandas de rock de origen estadounidense.
D) Porque solían emborracharse constantemente y no asistir a las
concentraciones que convocaba la Izquierda.
E) Porque su propuesta de hipismo se daba sólo en círculos más bien burgueses
y con individuos pertenecientes al mismo sector.

55.- POSTURA
A) Posición.
B) Igualdad.
C) Equivalencia.
D) Semejanza.
E) Paridad.

24
Texto 9

1. Nacida en Vicuña, la maestra de escuela Lucila Godoy Alcayaga llegaría a

convertirse en una de las más relevantes figuras de la literatura universal.
Galardonada en 1945 con el Premio Nobel, su vida, su pensamiento social,
político y su obra continúan siendo objeto de estudio y de controversia.
2. Gabriela Mistral fue una de las poetas más notables de la literatura chilena e
hispanoamericana. Se le considera una de las principales referentes de la
poesía femenina universal y por su obra obtuvo en 1945 el primer Premio
Nobel de Literatura para un autor latinoamericano.
3. Nació el 7 de Abril de 1889 en Vicuña, ciudad nortina situada en el cálido
Valle del Elqui, “entre treinta cerros” como ella misma gustaba de recordar.
Fue bautizada como Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga,
según consta en los registros parroquiales de su ciudad natal. Su familia era
de origen modesto. Sus padres fueron un profesor, Juan Jerónimo Godoy
Villanueva, y una modista, Petronila Alcayaga Rojas.
4. La influencia de su hermana resultó determinante en su decisión de dedicarse
a la enseñanza, promoviendo un pensamiento pedagógico centrado en el desa-
rrollo y la protección de los niños. Su carrera docente fue sumamente precoz.
Empinando los 15 años de edad, en 1904, ya había sido nombrada ayudante
en la Escuela de La Compañía Baja, y en 1908 se desempeñó como maestra
en la localidad de La Cantera. Su ingreso a la Escuela Normal de Preceptoras
de La Serena se vio frustrado debido a la resistencia que despertaron algunos
poemas suyos en círculos conservadores locales, que los calificaron como
“paganos” y “socialistas”.
5. En 1910 se trasladó a Santiago, donde trabajó en la Escuela de Barranca y
aprobó los exámenes especiales en la Escuela Normal de Preceptores. A partir
de ese momento empezó a trabajar en distintas escuelas alrededor del país,
como las de las ciudades de Traiguén, Punta Arenas, Antofagasta y Temuco.
En esta última conoció al joven Neftalí Reyes Basoalto (Pablo Neruda), a
quien introdujo en la literatura rusa.
6. Los progresos en la profesión docente corrieron paralelos al desarrollo de su
producción poética. La prensa regional de La Serena (El Coquimbo), Ovalle
y en Vicuña (La Voz del Elqui) difundió sus primeros escritos, entre los
cuales se cuentan El perdón de una víctima, La muerte del poeta,
Las lágrimas de la huérfana, Amor imposible y Horas sombrías,
publicados entre agosto de 1904 y septiembre de 1910.
7. En 1908 sus trabajos fueron objeto de un primer estudio por parte de Luis
Carlos Soto Ayala, quien recopiló en el volumen Literatura Coquimbana,
prosas como Ensoñaciones, Junto al Mar y Carta íntima. Durante su
residencia en Coquimbito, Los Andes, compuso los famosos Sonetos de la
Muerte, obra por la que obtuvo en septiembre de 1914 la más alta distinción

25
 en los Juegos Florales de ese año. Las lecturas que en ese entonces fascinaban
a la autora incluían a Montaigne, Amado Nervo, Lugones, Tagore, Tolstoi,
Máximo Gorki, Dostoievski, Rubén Darío y Jose María Vargas Vila.
8. En junio de 1922 viajó a México invitada por el Ministro de Educación mexi-
cano, particularmente por el poeta José Vasconcelos, con el fin de colaborar
en la reforma educacional y la creación de bibliotecas populares en ese país.
Fue también en este año que apareció en Nueva York “Desolación” bajo el
alero del Instituto de Las Españas, dirigido por el crítico literario español
Federico de Onís. A partir de esta publicación Gabriela Mistral adquirió
reconocimiento y prestigio internacional, siendo considerada como una de las
mayores promesas de la literatura latinoamericana. También marca el inicio
de una serie de pu- blicaciones de la poetisa nacional en tierras extranjeras.
En México se edita Lecturas para Mujeres en 1923 y un año más tarde
en España se publica Ternura.
9. Durante la década de 1930 Gabriela Mistral dictó numerosas conferencias y
clases en Estados Unidos, Centroamérica y Europa. En 1932 inició su carrera
consular en Génova, Italia, pero que finalmente no logró ejercer al declararse
abiertamente en oposición al fascismo. Hacia 1938 retornó a América Latina
coronando este regreso con la publicación de Tala, libro editado en Buenos
Aires a instancias de su amiga Victoria Ocampo. Posteriormente regresó a
Estados Unidos con el respaldo de la Unión Panamericana.
10. A finales de la década de 1930, círculos literarios de distintos países comen-
zaron a promover a Gabriela Mistral para el Premio Nobel de Literatura. El
Presidente Pedro Aguirre Cerda y la escritora ecuatoriana Adelaida Velasco
Galdós se mostraron interesados en respaldar su candidatura a través de la
traducción de sus obras.
11. En el ámbito de su vida íntima, la poetisa vivió trágicos episodios. En 1942,
mientras vivía en la ciudad de Petrópolis, Brasil, fue impactada por el suicidio
de dos de sus amigos, Stefan Zweig y su esposa, ambos judíos que habían
huido de la persecución nazi. Un año más tarde, en 1943, recibió un golpe aún
más doloroso, cuando su sobrino Juan Miguel, a quien apodaba con cariño
maternal "Yin Yin", también decidió quitarse la vida. Convertida en una
figura pública, sus relaciones personales despertaron una curiosidad que aún
no se extingue, particularmente en lo que concierne al vínculo con sus
asistentes Laura Rodig y Doris Dana.
12. En 1945 la Academia Sueca galardonó finalmente a Gabriela Mistral con el
Premio Nobel de Literatura, premio que recibió el 10 de diciembre de aquel
año. Años después de este reconocimiento de carácter universal, en Chile se
le otorgó el Premio Nacional de Literatura en 1951. Galardón que viene
coronado a nivel nacional en 1954 con Lagar, que corresponde al primer
libro de toda su producción publicado en Chile antes que en el extranjero.
13. El 10 de enero de 1957, luego de padecer y luchar largamente con un cáncer
al páncreas, Gabriela Mistral falleció en el Hospital de Hemsptead, en Nueva

26
 York. De manera póstuma aparecieron libros que reunieron parte de sus pro-
sas, rondas, cantos, oraciones y poemas, como Motivos de San Francisco
en 1965, Poema de Chile en 1967 y Lagar II, entre otros. El Archivo del
Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile conserva actualmente el más
impor- tante fondo documental dedicado a su legado, compuesto por 563
piezas, que incluyen manuscritos, epistolarios, fotografías y otros
documentos privados.

Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile.

56.- ¿Cuál es el sentido de la palabra RETORNÓ en el contexto del noveno párrafo del
texto leído?
A) RECULÓ, porque luego de participar en contra del fascismo en Italia volvió
a su tierra natal donde continuara su carrera poética.
B) ARRIBÓ, porque debido a la presencia del fascismo en Italia volvió inmedia-
tamente a Estados Unidos gracias a la Unión Panamericana.
C) RETROCEDIÓ, porque desde 1932 volvió a dictar numerosas conferencias y
clases en Estados Unidos, Centro de América y Europa.
D) VINO, porque quiso volver a América Latina para luego publicar su libro Tala
en Estados Unidos con el respaldo de la Unión Panamericana.
E) REGRESÓ, porque luego de vivir en Italia volvió a América Latina donde
publicó el libro Tala en Buenos Aires.

57.- ¿Cuál de las siguientes aseveraciones es FALSA en relación con lo postulado en el

texto?
A) Durante su residencia en Coquimbito, Los Andes, Gabriela Mistral compuso
los famosos Sonetos de la Muerte.
B) Durante la década de 1930 Gabriela Mistral dictó numerosas conferencias y
clases en Estados Unidos, Centroamérica y Europa.
C) En 1910 Gabriela Mistral se trasladó a Santiago, donde trabajó en la Escue-
la de Barranca y aprobó los exámenes especiales en la Escuela Normal de
Preceptores.
D) En el año 1945 Gabriela Mistral recibe el Premio Nacional de Literatura y
seis años después, es decir, en el año 1951, será galardonada con el Premio
Nobel de Literatura.
E) La influencia de su hermana resultó determinante en su decisión de dedicarse
a la enseñanza promoviendo una pedagogía centrada en el desarrollo y la
protección de los niños.

27
58.- ¿Cuál de los siguientes enunciados corresponde a la idea central del párrafo doce?
A) Ejemplificación de dos galardones para los autores que se han destacado en el
ámbito de las letras.
B) Exposición del reconocimiento nacional e internacional de Gabriela Mistral
por su quehacer poético.
C) Explicación de por qué Gabriela Mistral recibió el Premio Nobel antes que el
Premio Nacional de Literatura.
D) Manifestación de la precocidad de la poetisa Gabriela Mistral debido a que
recibió el Premio Nobel a temprana edad.
E) Demostración de la calidad del trabajo poético de Gabriela Mistral mediante
la publicación de uno de sus libros en Chile.

59.- De la lectura del texto anterior, se puede inferir que Gabriela Mistral:
A) Viajó por diversos países donde publicó gran parte de su obra poética.
B) Consideró en sus influencias poéticas la obra de Neftalí Reyes Basoalto.
C) Escribió sus libros pensando en obtener el Premio Nobel de Literatura.
D) Continuó hasta los últimos momentos de su vida ejerciendo como pedagoga.
E) Vivió gran parte de su vida en Estados Unidos por los círculos poéticos que
había allí.

60.- ¿Cuál es el sentido de la palabra DETERMINANTE en el contexto del cuarto

párrafo del texto leído?
A) DECISIVA, porque la influencia de la hermana resultó ser definitiva en la
decisión de Gabriela Mistral en dedicarse a la pedagogía.
B) CATEGÓRICA, porque la influencia de la hermana fue tajante en relación
con el lugar donde debía Gabriela Mistral ejercer como profesora.
C) CONCLUYENTE, porque la influencia de la hermana resultó ser incuestiona-
ble sobre la asignatura que debía enseñar Gabriela Mistral a los niños.
D) DOGMÁTICA, porque la influencia de la hermana fue indiscutible en
Gabriela Mistral respecto a la creación de poemas de corte pagano y
socialistas.
E) PRECISA, porque la influencia de la hermana fue imprescindible para Ga-
briela Mistral, sobre todo con el hecho de incentivarla a elegir la poesía antes
que a la pedagogía.

28
61.- ¿Cuál es el sentido de la palabra RECIBIÓ en el contexto del undécimo párrafo del
texto leído?
A) ABRIGÓ, porque para Gabriela Mistral ambos suicidios permitieron conocer
a Laura Rodig y Doris Dana.
B) ALOJÓ, porque la poetisa ya había sido impactada por el suicido de sus
amigos judios Stefan Zweig y su esposa.
C) ALBERGÓ, porque Gabriela Mistral sintió un inmenso dolor cuando supo
que su sobrino Juan Miguel se había suicidado.
D) ACOGIÓ, porque Gabriela Mistral sintió que los suicidios tanto de sus
amigos como su sobrino iban a influir en su obra poética.
E) AMPARÓ, porque, al ser impactada por los suicidios de sus amigos y de su
sobrino, la poetisa decidió dejar la ciudad de Petrópolis.

62.- El autor del texto menciona a Montaigne, Amado Nervo, Lugones, Tagore, Tolstoi,
Máximo Gorki, Dostoievski, Rubén Darío y José María Vargas Vila con la
finalidad de:
A) Exponer los autores que captaban la atención de Gabriela Mistral.
B) Mencionar autores que también fueron designados para los Juegos Florales.
C) Ejemplificar autores que fueron referentes en materia pedagógica para
Gabrie- la.
D) Dar a conocer autores que analizaron los Sonetos de la Muerte de Gabriela
Mistral.
E) Mostrar autores que se sintieron influenciados por las temáticas que abordaba
Gabriela.

63.- ¿Cuál es el título más adecuado para el texto leído?

A) “Gabriela Mistral: vida y obra”
B) “Literatura feminista en Gabriela Mistral”
C) “Lucila Godoy Alcayaga y el Premio Nobel”
D) “La labor pedagógica en Lucila Godoy Alcayaga”
E) “Gabriela Mistral y los poetas hispanoamericanos”

29
64.- ¿Cuál es el sentido de la palabra ADQUIRIÓ en el contexto del octavo párrafo del
texto leído?
A) GANÓ, porque la poetisa sabía que con la publicación del libro Ternura en
España se haría famosa en todo el mundo.
B) LOGRÓ, porque la poetisa estaba segura que alcanzaría fama internacional
cuando se dedicara a publicar su obra en el extranjero.
C) CONQUISTÓ, porque Gabriela Mistral quería tener fama internacional para
que su obra fuese leída en la mayor cantidad de países.
D) CAPTÓ, porque Gabriela Mistral tuvo complicaciones con el crítico literario
Federico de Onís, en torno a la publicación de Desolación.
E) ALCANZÓ, porque a partir de la publicación de “Desolación” en Nueva
York Gabriela Mistral obtuvo reconocimiento internacional.

65.- ¿Cuál es el sentido de la palabra RECOPILÓ en el contexto del séptimo párrafo

del texto leído?
A) COLECCIONÓ, porque Luis Carlos Soto Ayala seleccionó obras de Gabriela
Mistral para los Juegos Florales.
B) RESUMIÓ, porque Luis Carlos Soto Ayala recapituló la obra de Gabriela
Mistral, sobre todo los Sonetos de la Muerte.
C) COMPILÓ, porque Luis Carlos Soto Ayala agrupó en el volumen Literatura
Coquimbana, prosas de Gabriela Mistral.
D) RECOLECTÓ, porque Luis Carlos Soto Ayala recogió las mejores obras de
Gabriela Mistral para publicarlas en Coquimbito.
E) ACOPLÓ, porque Luis Carlos Soto Ayala articuló el gusto de Gabriela
Mistral por ciertos autores como Amado Nervo, Tolstoi, Dostoievski, Rubén
Darío, etc.

66.- De acuerdo a lo señalado en el texto, es posible afirmar que en los párrafos seis y
siete se:
A) Muestra las influencias literarias de Gabriela Mistral.
B) Da a conocer las distinciones y premios de la poetisa.
C) Expone los primeros progresos literarios de la poetisa.
D) Explica sus inclinaciones pedagógicas desde temprana edad.
E) Manifiesta su visión poética por la publicación de sus obras.

30
 Texto 10

1. “La capacidad de llenarnos de sentimiento no es un producto ni un objeto

exterior a uno sino una función y un instinto humano, innato y muy intenso.
Gracias a ella, podemos contemplar los dibujos de Arthur Rackham sin nece-
sidad de leer los cuentos de los hermanos Grimm y aun así, recibir muchísima
información sobre lo que sucede en la historia. A través de esta capacidad
para conmovernos, podemos hacernos una idea del conjunto. Estos relatos,
ilustra- dos o no, entendemos que son una auténtica forma de arte, tan
enérgicos como los cuadros modernistas, tan antiguos y misteriosos como las
representaciones prehistóricas dibujadas a la luz del fuego sobre los muros de
las cavernas de Lascaux.
2. A pesar de todos nuestros asombros y reacciones; a pesar de todas las
pérdidas que nos dejan anonadados, dentro del relato, y a los hallazgos de un
mundo “invisible, pero palpable”, deseo que las verdades y percepciones de estos
cuen- tos reflejen auténticamente la psique del lector ante su propia mirada de
algún modo hermoso e iluminado. En efecto, estos cuentos reflejan todos
nuestros miedos más terroríficos, todos nuestros amores anhelados y todas
nuestras esperanzas”.

Clarissa Pinkola Estés, Introducción, Cuentos Hermanos Grimm (fragmento).

67.- Según la lectura del fragmento, ¿qué caracteriza al instinto humano?

A) La posibilidad de percibir el entorno.
B) La función de recrear el mundo invisible.
C) La capacidad de reaccionar ante los miedos.
D) La disposición para el asombro ante lo nuevo.
E) El potencial para emocionarse con lo observado.

31
68.- ¿Cuál es el sentido de la palabra TERRORÍFICOS en el contexto del segundo
párrafo?
A) CATASTRÓFICOS, porque los hechos relatados en los cuentos resultan mal
o son de mala calidad.
B) DELEZNABLES, porque los hechos contados en estas historias son
desprecia- bles o de poco valor.
C) ABOMINABLES, porque los hechos de los cuentos son muy desagradables.
D) ESPELUZNANTES, porque los cuentos provocan o causan espanto u horror.
E) FANTASMAGÓRICOS, porque los cuentos nos hacen percibir cosas inexis-
tentes en la realidad.

32
Texto 11

LA CIENCIA DEL ARTE, EL ARTE DE LA CIENCIA

1. Desde hace tiempo sabemos que la aparición de nuevos conceptos, estilos,

tendencias, rupturas y formas en el arte puede tener algún extraño, sorpresivo
y profundo vínculo con descubrimientos científicos e inventos tecnológicos.
Entonces, ¿es posible afirmar que lo que motivó y motivará a los artistas
no son sus sentimientos, su búsqueda estética ni sus preferencias políticas, ni
siquiera sus errores, miserias y adicciones, sino las ideas alrededor de la
ciencia y los juguetes técnicos que ellos mismos han ayudado a comprender
y crear?
2. En el segundo número de la revista Plural que dirigió Octavio Paz apareció
un ensayo del novelista cubano Severo Sarduy alrededor de una metáfora cos-
mológica sobre el famoso lienzo “Las Meninas”, pintado en 1656 por Diego
Velázquez, el cual me pareció iluminador para responder a esa y a otras pre-
guntas. Era 1971 y, no obstante, desde el humilde e inexperto punto de vista
de un joven escritor me pareció que era un poco de aire que disipaba el am-
biente enrarecido, promovido e impuesto por la crítica de arte convencional
en su apurada carrera detrás de la obra-basura y efectista.
3. Sarduy señalaba los meandros por donde la experiencia de Velázquez se había
diversificado, hasta llegar a la astrofísica contemporánea. La mirada
perspicaz, la inclusión del creador dentro del experimento, es decir, dentro
del cuadro, el juego de espejos y reflejos, así como la necesidad de retroceder
o avanzar por medio de un correlato que nos ayude a descifrar el misterio
profundo y la broma oportuna, son hechos compartidos tanto por el que
estudia las estrellas como por el que pinta y tiene humor, aseguraba Sarduy en
su ensayo. O al menos esa era mi inferencia.
4. Más tarde, en 1993, el mismo año en el que murió el escritor cubano, sostuve
sendas charlas con los cosmólogos Martin Rees y Carlos S. Frenk. A ellos les
mencioné la existencia de dicho ensayo. Si bien no lo habían leído, estuvieron
dispuestos a entender las “licencias poéticas” de Sarduy que, en el fondo, no
lo eran tanto. Se trataba de verdaderas intuiciones, de chispazos iluminadores
que me permitieron obtener mi propia revelación. Algo similar al paralelismo
que, años más tarde, los físicos de la UNAM José Luis Aragón y Gerardo
García Naumis encontrarían entre obras de Vincent van Gogh, como “La
noche estrellada”, y las leyes de la turbulencia.
5. Al confrontar las proposiciones estéticas del novelista cubano y las ideas cien-
tíficas de dos notables astrofísicos empecé a descubrir los hilos que comunican
las ideas sobre el origen, estructura y destino del universo con la invención
pictórica. En ese entonces era difícil llevar a cabo una justa evaluación de las
33
 conjunciones y disyunciones alrededor de la ciencia y el arte. Había que mon-
tarse en un pájaro imaginario desde cuyo lomo pudiera obtenerse una mejor
vista. Octavio Paz me animó a hacerlo. Comencé a entender que lo que bus-
caban tanto Velázquez como Sarduy, cada uno en su tiempo, era conocer el
panorama ofrecido por un moderno Gerión, personaje demoniaco que aparece
en “La Divina Comedia” de Dante Alighieri durante su descenso al Infierno.
6. Según Paz, para visualizar las relaciones históricas entre la creatividad cien-
tífica y el descubrimiento en el arte debíamos de transformarnos en aves cu-
riosas que aprendieran a sobrevolar el mundo de los mortales e inmortales
con el propósito de reparar, en cada descenso, las infamias de los rufianes y
los corruptos. En otras palabras, había que estar dispuestos a reconstituir las
tradiciones rotas de la ciencia, la poesía y las artes.
7. Hasta hace poco no había respuestas, por ejemplo, respecto de la pintura.
Carecíamos de un aparato teórico, de una forma de planear entre dos sistemas
de coordenadas desfasados por una cuestión retórica, dolorosamente anclada
en la crítica convencional de arte, y una lamentable ignorancia de las ideas
que ha generado la ciencia y los artefactos tecnológicos, sobre todo en los
últimos 350 años. Sin embargo, en aquel momento de 1993 al menos
sabíamos que las crisis de paradigmas en la ciencia, después de las cuales han
aparecido nuevas ideas acerca de nosotros mismos y del mundo en el que
vivimos, habían sido “rumiadas” de manera intuitiva por los pintores en los
talleres de la imaginación colectiva.
8. No es casualidad la similitud de la pintura de Giotto de Bondone con la reor-
ganización del espacio pictórico y la revaloración de la geometría en el
espacio. Si bien no pudo resolver algunos problemas relativos a la naturaleza
de la luz, pues en 1305 aún faltaban muchos años para el nacimiento de
Galileo y los estudios de Roger Bacon apenas empezaban a ser comprendidos,
Giotto fue quien rescató el espacio euclideano para la pintura e impuso la
tiranía del instante congelado. Un solo sistema de referencia, un solo motivo,
un solo cuadro.

Carlos Chimal.

34
69.- “Según Paz, para visualizar las relaciones históricas entre la creatividad científica
y el descubrimiento en el arte, debíamos de transformarnos en aves curiosas que
aprendieran a sobrevolar el mundo de los mortales e inmortales con el propósito
de reparar, en cada descenso, las infamias de los rufianes y los corruptos. En otras
palabras, había que estar dispuestos a reconstituir las tradiciones rotas de la
ciencia, la poesía y las artes”.
¿Cuál es la función del lenguaje que predomina en el fragmento anterior?
A) Expresiva.
B) Apelativa.
C) Metalingüística.
D) Fática.
E) Referencial.

70.- En el párrafo 4, fundamentalmente:

A) se contraponen dos posturas sobre las relaciones entre ciencia y arte.
B) se refieren distintos prejuicios que los científicos tienen con respecto al arte.
C) se comentan anécdotas de cómo diversos científicos se enfrentaron a produc-
ciones artísticas.
D) el emisor muestra diferentes casos de distintos científicos cuyas opiniones
apo- yan la suya propia.
E) el autor da cuenta de cómo sus ideas han sido recibidas por otros científicos
de diferentes áreas del conocimiento.

71.- Con relación al receptor, la referencia a artistas de renombre tales como Giotto
de Bondone, Severo Sarduy, Diego Velázquez, Octavio Paz y Vincent Van Gogh,
tienen por objetivo:
A) demostrar su amplio conocimiento artístico siendo él un hombre de ciencias.
B) demostrar por medio de ejemplos que ellos sostenían las mismas ideas que él.
C) oponer el trabajo de los artistas mencionados con sus propias ideas.
D) mostrar cuán diferente es la concepción de la ciencia que tenía cada uno de
ellos.
E) validar su opinión refiriendo al trabajo realizado por artistas de diversas
épocas y disciplinas.

35
72.- ¿Cuál es el sentido del término CONFRONTAR en el fragmento anterior?
A) OBSERVAR, porque mira las proposiciones del artista y las ideas de dos cien-
tíficos.
B) CONFLICTUAR, porque enfrenta las proposiciones del artista y las ideas de
dos científicos.
C) TENSAR, porque estira las proposiciones del artista y las ideas de dos cientí-
ficos.
D) COMPARAR, porque contrasta las proposiciones del artista y las ideas de dos
científicos.
E) DIFERENCIAR, porque discrimina las proposiciones del artista y las ideas de
dos científicos.

73.- De acuerdo a lo señalado en el texto, se concluye que arte y ciencia son:

A) motivados por las mismas experiencias humanas.
B) diferentes, pero valiosos cada uno a su manera.
C) dos maneras completamente opuestas de mirar el universo.
D) dos formas similares de concebir el universo.
E) prácticas humanas iguales en dignidad y capacidad de proporcionar saber.

74.- ¿Cuál es el sentido del término MEANDROS en el fragmento anterior?

A) TRAZOS, porque la experiencia de Velázquez se diversificó en líneas
B) CAMINOS, porque la experiencia de Velázquez se diversificó en sendas.
C) ITINERARIOS, porque la experiencia de Velázquez se diversificó en recorri-
dos.
D) PROCEDIMIENTOS, porque la experiencia de Velázquez se diversificó en
técnicas.
E) DESPLAZAMIENTOS, porque la experiencia de Velázquez se diversificó en
espacios.

36
75.- En su globalidad, el texto anterior se refiere a la(s):
A) divergencias entre las formas de investigación científica y las técnicas del arte.
B) superioridad moral de la investigación científica sobre la creación artística.
C) posibilidad de ver en el arte una forma de expresión de concepciones que
provienen de la ciencia.
D) idea de que los científicos son, a fin de cuentas, tan creativos como los artistas.
E) mayor autenticidad del arte como forma de conocimiento de los fenómenos
del universo.

37
Texto 12

1. “Lo que en verdad necesitamos es un cambio radical en nuestra actitud hacia

la vida. Tenemos que aprender por nosotros mismos y, después, enseñar a
los desesperados que en realidad no importa que no esperemos nada de la
vida, sino si la vida espera algo de nosotros. Tenemos que dejar de hacernos
preguntas sobre el sentido de la vida y, en vez de ello, pensar en nosotros
como seres a quienes la vida les inquiriera continua e incesantemente. Nuestra
contestación tiene que estar hecha no de palabras ni tampoco de meditación,
sino de una conducta y actuación rectas. En última instancia, vivir significa
asumir la responsabilidad de encontrar la respuesta correcta a los problemas
que ello plantea y cumplir las tareas que la vida asigna continuamente a cada
individuo.
2. Dichas tareas y, consecuentemente, el significado de la vida, difieren de un
hombre a otro, de un momento a otro, de modo que resulta completamente
imposible definir el significado de la vida en términos generales. Nunca se podrá
dar respuesta a las preguntas relativas al sentido de la vida con argumentos
especiosos. “Vida” no significa algo vago, sino algo muy real y concreto, que
configura el destino de cada hombre, distinto y único en cada caso. Ningún
hombre ni ningún destino pueden compararse a otro hombre o a otro destino.
Ninguna situación se repite y cada una exige una respuesta distinta; unas
veces la situación en que un hombre se encuentra puede exigirle que
emprenda algún tipo de acción; otras, puede resultar más ventajoso
aprovecharla para meditar y sacar las consecuencias pertinentes. Y, a veces,
lo que se exige al hombre puede ser simplemente aceptar su destino y
cargar su cruz. Cada situación se diferencia por su unicidad y en todo
momento no hay más que una única respuesta correcta al problema que la
situación plantea.
3. Cuando un hombre descubre que su destino es sufrir, ha de aceptar dicho
sufrimiento, pues esa es su sola y única tarea. Ha de reconocer el hecho de
que, incluso sufriendo, él es único y está solo en el universo. Nadie puede
redimirle de su sufrimiento ni sufrir en su lugar. Su única oportunidad
reside en la actitud que adopte al soportar su carga”.

Víctor Frankl, El Hombre en Busca de Sentido(fragmento).

38
76.- ¿Cuál es la idea central del último párrafo?
A) El sufrimiento del hombre es una posibilidad de salvación.
B) El hombre debe revelarse ante el sufrimiento y hacer de él algo distinto.
C) El hombre que sufre debe ser capaz de construir un nuevo sentido de la vida.
D) Lo importante no es lo que le ocurre a cada hombre sino la actitud para
enfrentarlo.
E) La búsqueda de sentido se debe realizar independiente de nuestra condición
de vida.

77.- INQUIRIERA
A) Opinara.
B) Sondara.
C) Buscara.
D) Interrogara.
E) Escudriñara.

78.- RESIDE
A) Radica.
B) Habita.
C) Vive
D) Mora.
E) Existe.

79.- Según lo expresado en el párrafo dos del fragmento, ¿por qué es imposible hablar
de un significado de la vida común a todos los seres humanos?
A) La vida es algo real y concreto, que no tiene relación con conceptos abstractos.
B) Cada persona, atendiendo a la situación del momento, escoge lo que debe
hacer.
C) La vida consiste fundamentalmente en actuar y tomar decisiones, no en
buscar ese sentido.
D) Las personas tienen diferente capacidad de meditación, entonces es más sabio
solo actuar.
E) Lo que debe hacer todo ser humano es tomar su cruz y cargar con su destino
y su sufrimiento.

39
80.- ¿A qué tipo de texto corresponde el fragmento anterior?
A) Ensayo
B) Reseña
C) Reportaje
D) Carta al director
E) Columna de opinión

40
41