La Musica en El S. XX Hasta La Segunda Guerra Mundial La Musica en Espana Zewc4y

Raquel Sarria Márquez
La música en el s. XX
hasta la Segunda Guerra Mundial:
La música en España
-1–
© 2001-2021 I.G.C. SIGLO XXI S.L. - WWW.LICEUS.COM
BIBLIOTECA VIRTUAL DE HUMANIDADES
BIVIRHUM
LICEUS
ÁREA: MÚSICA
© Los contenidos incluidos en el presente artículo están sujetos a derechos de propiedad intelectual.
Cualquier copia o reproducción en soportes papel, electrónico o cualquier otro serán perseguidos por las
leyes vigentes.
Iniciativas de Gestión Cultural Siglo XXI, S.L.

C/ Velázquez, 12-4º - Madrid 28001
Tel. 91 527 70 26
https://www.liceus.com e-mail: info@liceus.com
-2–
LA MÚSICA EN EL SIGLO XX
HASTA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL:
LA MÚSICA EN ESPAÑA
ISBN: 978-84-9822-854-0
THESAURUS:
OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:
ESQUEMA
1. La restauración musical
2. Los cambios en la infraestructura musical
3. Otras herencias del XIX, el tema de la ópera nacional
4. El pensamiento y actividad crítica
5. El cambio intelectual en el compositor español
6. El regionalismo musical
7. Manuel de Falla
7.1. La influencia de Falla
8. La Generación de los Maestros
8.1. Joaquín Turina
8.2. Conrado del Campo
8.3. Jesús Guridi
8.4. Oscar Esplá
8.5. Julio Gómez
9. Otros Maestros
-3–
Introducción
Los años que van desde 1900 hasta 1939 se presentan como un periodo
específico de nuestra historia musical, en gran parte determinado por circunstancias
políticas concretas. En 1939 se produce un giro incuestionable en nuestra música en
un doble sentido: en cuanto a que los protagonistas más destacados de dicho periodo
abandonan España hacia un exilio, en muchos de los casos definitivo, y en segundo
lugar, porque quienes se quedan aquí apenas aportan algo nuevo, ni siquiera en la
línea de su evolución estética personal.
Lo que sucede desde 1940 hasta 1958 en que surge la vanguardia, la mal
denominada Generación del 51, España no camina, de tal forma que la fecha de 1948,
que marca en Europa el nacimiento de un nuevo periodo, el serialismo integral, no es
aquí relevante. Así como afirma Casares Rodicio, E. el año 1939 supone un cierre de
las fronteras culturales, políticas y económicas: la música iverna.
Si la Guerra Civil supone una división natural, por el contrario el 1900 no lo es,
a pesar de su valor mítico de comienzo de siglo. El siglo XX es en su inicio una
proyección del XIX pues trata de cubrir una desincronía grande con Europa por medio
de las dos grandes figuras decimonónicas: Albéniz y Granados (compositores a
caballo entre los dos siglos). Al menos hasta avanzado el segundo decenio de siglo,
España vive una línea de nacionalismo dentro del espíritu que vivió Europa en torno a
las revoluciones burguesas de 1848. Así, el Regeneracionismo de la Generación del
98 se puede definir como fenómeno romántico. Musicalmente, desde los años setenta
había comenzado un proceso restaurador dirigido a recuperar nuestra peculiaridad
musical, lo que había iniciado el romanticismo musical europeo varias décadas antes,
en torno a los años 20 y 30. Esta es la realidad que se concreta en la personalidad de
Francisco Asenjo Barbieri y otros, como Soriano Fuertes e Hilarión Eslava, y que es
recogido posteriormente por Pedrell, quien directamente lo transmite al siglo XX. Es
una ideología sincrónica con la Generación del 98, que dará sus frutos en los
creadores de comienzos del XX: Manuel de Falla, Conrado de Campo, Julio Gómez,
Bretón, Chapí, etcétera. La consecuencia de esta continuidad impide definir un
comienzo claro de este periodo, no así su final, tomando como límite artificioso el
-4–
cambio de siglo.
En los años que estudiamos, asistimos a una atomización estilística de la

música producida por la convivencia al mismo tiempo de varios estilos o estéticas casi
contrarias. Así coexiste un nacionalismo decimonónico y otro vanguardista, el
neorromanticismo, el impresionismo, el neoclasicismo, e incluso las primeras
incursiones en expresionismo y dodecafonismo, por no hablar de otras subespecies
estéticas como puede ser el regionalismo.
Es conveniente, como referencia histórica, hacer un ligero repaso de las

circunstancias políticas de España a comienzo de siglo. La primera es señalar la gran
afirmación burguesa que se da en el periodo y que incide de manera clara en la
música y en la vivencia concreta de los tipos de música. La restauración alfonsina y el
sistema canovista van a suponer una calma permitiendo el asentamiento político y
social de una burguesía que, sin guerra mundial por medio, incluso aprovechándose
de ella, crecerá grandemente. El cambio va a estar marcado por el crecimiento de las
ciudades, las comunicaciones, incremento de vehículos, electrificación, turismo,
cinematógrafos y cafés, la incorporación de la España rural al colectivo social. Todo
esto dará a la España de entonces un carácter movido sin precedentes. Éste es el
marco general a tener en cuenta para explicar el periodo que nos ocupa y el gran
movimiento hacia Europa, una apertura que es detectable de inmediato en el músico,
que busca formación ya no en las capillas, sino en Europa, sobre todo en Francia o
Alemania.
1. La restauración musical
Si algo define el análisis de este periodo musical es la diferente valoración que

de él han tenido los que podríamos denominar protagonistas y sus herederos, que en
este caso somos nosotros. Coincidiendo con la restauración que la musicografía tiene
desde comienzos del siglo XX se producen gran número de publicaciones sobre su
propio hacer, con autores como Luis Villalba Muñoz, Felipe Pedrell, Rafael Mitjana,
Rogelio Villar, Adolfo Salazar, Joaquin Nin, Miguel Salvador, José Subirá, Conrado de
Campo, Julio Gómez, César Arconada, José Mantecon, Luis Mollet, Falla, Turina,
-5–
Óscar Esplá, Amadeo Vives. A éstas hemos de añadir los trabajos producidos en el
extranjero por autores como Jean Aubry, Henry Mollet, Prounieres, Gilbert Chase,
Edward Dent, etcétera. Estos estudios tienen el valor histórico incuestionable de su
inmediatez, de estar producidos por sus protagonistas, con lo que, lo que pierden en
perspectiva histórica, lo ganan como fuentes directas, de autorreflexión. Cabe añadir
que, no obstante, el pulso musical del periodo está aún más vivo en los periódicos y
revistas del momento, tanto del área madrileña como catalana y de provincias.
La historiografía musical española ha centrado sus trabajos por generaciones

en aquellos periodos musicales que se consideraban más importantes, por lo que no
cabe la menor duda de que el gran desconocido es ese largo periodo que va desde el
inicio del romanticismo hasta 1939, y ello por razones diversas como es infravalorar de
manera sistemática el siglo XIX, o por razones políticas, por lo que se refiere al
periodo que va desde el comienzo de siglo hasta el fin de la Guerra Civil.
Por razones evidentes la Guerra Civil produjo una auténtica sima, y este
periodo protagonizado, al menos en su parte más importante, por los perdedores de la
contienda pasó a ser de alguna manera tabú.
No obstante esta bibliografía es definible en gran parte por un claro carácter

polémico y por la falta de una interpretación fidedigna. Podríamos encontrar una
explicación, en primer lugar, en el historicismo más depurado y arqueológico que ha
dominado nuestra musicología y cuya consecuencia es no considerar como objeto de
esa ciencia los temas próximos; pero además la determinada posición política a favor
de los que perdieron la guerra de los más importantes representantes de la vida
musical del momento, tanto compositores y musicólogos, como críticos, hizo que su
obra pasase al olvido consciente, y que las circunstancias de la guerra produjo la
pérdida de la mayor parte de su documentación. De este modo falta sacar a la luz una
ingente cantidad de obras de casi todos los autores, muchas sin estrenar, o que no se
ha vuelto a escuchar desde su estreno; exhumar los abundantes escritos de una
generación definible por su preparación intelectual y en un momento donde la música
europea no sólo se desarrolla en el campo de la partitura, sino también en el de la
discusión estética.
-6–
Si algo define la nueva situación musical del XX es el concepto de

regionalismo. La vivencia regional, uniforme en el pasado por estar unificada bajo la
estructura eclesial gran sostenedora de la música, pasa a ser ahora referenciada a
través del nuevo concepto que es una subespecie del nacionalismo; el nacimiento de
las infraestructuras provinciales, orquestas, teatros, la vida coral, esa vida tan
específica que partiendo en pleno siglo XX de Cataluña, llega con retraso pero con
fuerza a ellas; asimismo, la entrada en estas regiones de las nuevas ideas musicales,
la vivencia de la música lírica, etcétera, y temas que venían del XIX. También es
importante el peso social de la música que desde comienzos de siglo y en este corto
periodo de tiempo, logra implicarse en el reformismo español, en el proyecto de
restauración de España, conseguir un peso como fenómeno cultural, y un respeto
entre los intelectuales, terminando con el pasado en que este arte caminaba ajeno a
todo. En este periodo España realiza su primera vanguardia musical, comunica con
Europa por primera vez, y por ello, parece apropiada la aplicación del calificativo de
Edad de Plata que José Carlos Mainer y Francisco Abad Nebot aplican al momento en
sus estudios sobre este periodo cultural.
2. Los cambios en la infraestructura musical
Después de la Desamortización de Mendizábal la potente organización musical

de las capillas catedralicias, en las que durante siglos había descansado la producción
musical española, entra en crisis al reducir a la mitad el dinero que se aplicaba a la
música. El estudio de los cambios que se producen en la infraestructura musical nos
posibilita interpretar su función y su importancia en la evolución musical del momento,
ya que una buena infraestructura musical es necesaria en el inicio de un planteamiento
musical con grandes aspiraciones. Se produce un cambio social. La nueva burguesía
cultivada comienza a necesitar la música, el público musical español civil se
incrementa, se produce un crecimiento fulminante de las sociedades filarmónicas.
En la España de comienzos de siglo fue rápida la evolución musical y la vida

musical muy activa. A ello contribuyen sociedades filarmónicas de conciertos, o
sinfónicas, masas corales y orfeones, bandas, sociedades wagnerianas, al mismo
tiempo que una actividad crítica en periódicos y revistas especializadas. Se establece
-7–
la necesidad del cultivo de la música instrumental y de cámara como un bien cultural y

una manera de combatir el mal aspecto circense del italianismo operístico.
Por tanto se establecen estas sociedades, la

primera fundada en San Sebastián en 1895, a la que
le sucederán la de Bilbao, Madrid, Vitoria, La
Coruña, etc., y también sociedades corales (más
ligadas a la clase obrera). Cabe destacar la
actividad de la ciudad de Barcelona mucho más
importante en el mundo sinfónico que camerístico y
en la creación de otras organizaciones paralelas a
las filarmónicas junto a una tendencia más
aperturista a la vanguardia.
En 1915 se crea la Sociedad Nacional de

Música (a imagen de la francesa e italiana), que
aúna la intelectualidad, la gran burguesía y
aristocracia, la clase política y todos los músicos
jóvenes. En ella se estrenan todas las músicas
nuevas de España y Europa, con comentarios de Adolfo Salazar y Miguel Salvador. Su
fin es fomentar la creación musical y publicar en conciertos y ediciones la música ya
producida. El planteamiento de esta sociedad la establece como uno de los
organismos más trascendentales del momento y un elemento fundamental en el
espíritu regeneracionista, por ello la fecha de la fundación de esta sociedad ha de
considerarse como símbolo y tiene un valor estructural dentro del siglo.
Hemos de añadir el incremento de la vida orquestal, más polarizada en Madrid

y Barcelona por causas económicas, aunque también se crean orquestas regionales.
En ellas la conciencia del cambio es mucho más efectiva y clara. La Orquesta
Sinfónica de Madrid, 1905, creada por Enrique Arbós, la Filarmónica de Pérez Casas y
la Orquesta sinfónica de Barcelona, 1910 de Juan Lamonte de Grignon, van a ser
instrumentos importantes, tanto en la recuperación del sinfonismo que se desata en
España a inicios de siglo, especialmente en la línea del poema sinfónico o de músicas
rapsódicas, conciertos y suites. A medida que avanza el siglo las regiones comienzan
-8–
a tener sus respectivas orquestas con una época dorada a finales de los 20 y en los
30. Este crecimiento entra pronto en crisis, necesitando de la ayuda estatal. Esta
situación crítica, lo mismo que la llegada de las primeras ayudas estatales, reflejan un
momento cultural desde el punto de vista musical óptimo y desde luego un auténtico
renacimiento sin parangón en muchos años, como recoge Casares, quizás la primera
vivencia civil de la música en España, es decir, la llegada a una infraestructura que era
normal en Europa desde mediados del XIX.
Las actividades corales desde su nacimiento en Cataluña bajo el impulso de

Clavé, tienen una gran trascendencia y se extenderán por las regiones españolas más
industrializadas, ligadas al obrero y el pueblo. Los principales rasgos formales del
repertorio de estas sociedades son: inspiración folklórica, normalmente copia melódica
estricta del folklore, armonía fácil, ritmos populares y tesituras asequibles acordes a
las posibilidades de la voz del pueblo no educado. En Cataluña su etapa dorada se
centra en el último tercio del XIX, sin embargo, en el resto de España se extiende el
fenómeno en este periodo. Estos activos núcleos musicales van a suponer en cada
ciudad la creación de grupos, salas de concierto, revistas y un amplísimo estilo de
música coral caracterizada por el regionalismo. Se pasa, por tanto, de la vivencia
musical ligada a instituciones religiosas de los años anteriores a una de carácter civil.
Las bandas tuvieron la función de complemento de formación y de vivencia

musical del pueblo llano y de la clase burguesa baja. Éstas junto con los coros
suponen una rémora estética que condicionaba la creación musical hacia tendencias
nada vanguardistas; también suponían un condicionante económico, al concentrarse
un importante numerario que quizá no permitió un cultivo musical de otro orden.
3. Otras herencias del XIX, el tema de la ópera nacional
Junto con el sinfonismo, la ópera nacional era otra de las asignaturas

pendientes del siglo XIX, que experimenta un intento de solución con el vitalismo
musical de principios de siglo. El tema de la creación de una ópera nacional
prácticamente se convierte en la gran constante, precisamente en un periodo en el que
la entrega del español a la ópera se convierte en obsesión, cuando se intuía desde
-9–
aquí que a la postre cada país trataba de explicar su personalidad musical ante todo a
través de este género. Fueron muchos los que intentaron solucionar el tema,
Granados, Falla, Turina, Conrado de Campo, Lamote de Grignón, Toldra, Jesús
Guridi, etcétera. En esta época se intentaría por última vez la creación de una ópera
propia. Ciertamente las disputas teóricas (Pedrell, Barbieri, Villar, Villalba…) sirvieron
sobre todo para entender que definitivamente aquello no tenía solución. El resultado
sería el fracaso definitivo de la ópera cerrándose así un intento fruto del XIX, en
cambio, se realizarán buenas aportaciones sinfónicas.
La denominada generación de la república prescindirá casi del tema de la

ópera dentro de sus preocupaciones estéticas, apartándolo de su mundo expresivo.
Pero unido a este fenómeno habría que contemplar el de la zarzuela que vive estos
años, aunque dentro de una decadencia, su último periodo creativo. Este género actuó
de rémora en un doble sentido puesto que suponía un más fácil éxito económico, y en
cuanto que atraía un gran público, aunque en este tiempo el público más culto y el
pequeño burgués se iba acercando cada vez más a la música sinfónica.
4. El pensamiento y actividad crítica
En general la información de las revistas y periódicos de estos casi cuarenta

años, constituyen nuestra mejor historia de la música, de modo que este periodo se
presenta como la edad de oro de la crítica musical española. La crítica de Salazar en
El Sol constituye hoy por hoy la mejor historia de la música del periodo que va desde
1918 hasta 1936.
España nace al periodismo a lo largo de los quince primeros años del siglo XX.
Las circunstancias políticas de España tuvieron consecuencias funestas para el legado
musical del momento. Barcelona y Madrid tuvieron una respuesta tardía en el siglo XIX
al nacimiento de la crítica en torno a 1848 (Piferrer, Pedrell, Peña y Goñi, Cecilio de
Roda, etc.) que se mantendría hasta la década de los diez centrada en la música lírica.
Posteriormente ésta experimenta una verdadera eclosión, debido al auge económico
que trajo consigo la neutralidad española en la Primera Guerra Mundial. Se produce
un incremento de periódicos que amplían su información musical, y esto es
- 10 –
particularmente importante porque la restauración se hace tanto en la partitura como

en las discusiones que proyecta.
A partir de 1915 los principales periódicos de Madrid contaban ya con uno o

más críticos musicales (era muy común tener un especialista en ópera y otro en
música instrumental). No obstante en Barcelona, estos medios no tendrían tanta
influencia en el sector propiamente cualificado de la crítica y el ensayo, como la que
tuvo Adolfo Salazar en El Sol. La música no se limitó a aparecer en los periódicos o
revistas especializadas, sino también en revistas humanísticas de carácter general
insertándose en la intelectualidad del momento (Revista de Occidente, Gaceta
Literaria), dato que viene a confirmarnos de manera clara el cambio estructural que se
venía produciendo.
El periódico y la revista recogían una información básica sobre la vida musical:

estrenos, intérpretes, conciertos, críticas, escritos, manifiestos, documentos
económicos, etcétera, en fin, todo lo que rodea la vida musical de una nación o región,
convirtiéndose en un documento musicológico privilegiado. Pero no sólo van a tener
este valor citado por su contenido en datos, sino sobre todo por establecerse como
lugar de encuentro de las discusiones estéticas, de las luchas de las capillas, de la
expresión de los nuevos ideales; es decir por captar la inmediatez de la música.
Los principales temas de la crítica eran el Teatro Lírico (herencia del XIX) y la
lucha entre wagnerianos y no wagnerianos. Posteriormente serán el nacionalismo,
impresionismo, vanguardia, neoclasicismo, etc. En España la crítica va más allá de
sus funciones normales y se convierte en fuente histórica, ejercida por compositores,
con una labor docente básica. Así Manuel de Falla y Adolfo Salazar (junto a músicos
extranjeros como Debussy, Stravinsky, entre otros) se convierten en impulsores del
hacer y pensar de la música española.
Podríamos definir la vida crítica de la República y años anteriores dentro de

aquel concepto que Oscar Wilde denomina “crítica creadora”, es decir la que no se
limita a ser mero testigo de lo sucedido en el acto, sino que por el contrario aporta en
su exposición de los fenómenos musicales, realidades, posturas, visiones nuevas que
ofrecer a la sociedad y al creador.
- 11 –
5. El cambio intelectual en el compositor español
Uno de los temas preocupantes del espíritu reformista y restaurador será el

“arreglo intelectual del músico español”. Como afirma Soriano Fuertes: “Es preciso
formar una nueva generación artística. Para conseguirlo es necesario hacer que el
músico español deje de ser mecánico y se convierta en artista”.
El cambio intelectual del músico español comienza a producirse en las

primeras décadas del siglo cuando se establece una nueva relación entre música y
sociedad, y que llegará a su culmen en los años de la República. El pensamiento
literario aparece como un medio de fortalecer la conciencia musical del momento y
casi como un complemento obligatorio. Según los estudios de Casares el cambio
llegará en cuatro direcciones, en cuanto al gran número de compositores que tienen
también carrera universitaria o formación humanística destacada, en la abundante
producción ensayística y literaria de muchos de ellos, en el ejercicio de la crítica
periodística, como segundo oficio, y en su relación específica y fuerte con los medios
intelectuales. Así gran parte del nuevo planteamiento que vive la música del momento
se da por y desde el cambio cultural del músico, desde una conciencia de que la
creación sólo es posible encuadrándola en la cultura. Todo ello daría como fruto una
de las aportaciones más interesantes en cuanto a la presencia de la música en los
medios culturales y con un peso específico.
La lista de creadores cuya aportación en el campo de la musicología o

historiografía fue básica es importante: Pedrell (como hombre que unía ambos siglos),
Falla, Turina, Salazar, Conrado de Campo, Julio Gómez, Joaquín Nin, Rogelio Villar,
P. Ontaño, P. Donosita, Amadeo Vives, Gustavo Pittaluga, Rodolfo Halffter, Robert
Gerhard, José Mantecón, Baltasar Samper, entre otros.
Cambia, por tanto, en estos momentos el concepto de la música pasando de

ser considerada como acto meramente lúdico y de diversión, a una disciplina mental e
intelectual y por ello una manera de participación en la cultura del momento.
- 12 –
6. El regionalismo musical
Tal como expone Casares, este concepto lo aplica por primera vez Salazar en
su libro La Música Contemporánea en España, como una variante del nacionalismo. El
regionalismo es considerado por Salazar como una fuerza “depresiva”, en un momento
en el que España busca de nuevo, como en el XVI, su universalismo, aunque le asigna
también un valor positivo, al permitir definir y delimitar lo que es tradición en cada
región, y sobre todo, permitir que fuéramos una nación, dentro del panorama musical
europeo. Por otra parte, el regionalismo supone una fuerza frente al fuerte impulso que
ejerce Madrid sobre el resto de la nación (excluyendo al caso catalán). También el
regionalismo está fundamentado en hechos tan naturales como la riqueza y diferencia
folklórica de España, que le lleva a una fragmentación casi natural y que por fuerza ha
de ser menor en aquellas zonas donde no había infraestructura ni educación para una
gran música.
El regionalismo es una respuesta musical a un concepto que funciona a todos

los niveles y que durante esta época produce unos frutos relevantes en la cultura
española, por ejemplo, dentro de lo que se denomina catalanismo, el nacionalismo
vasco, o las variantes del mismo fenómeno en Galicia desde el naturalismo y ruralismo
de Fernández Flórez, por citar las tres regiones donde se formuló mejor la conciencia
regionalista. Los hechos musicales se extienden a casi toda España ligados al
concepto de región natural, al mismo nivel en que se produce la arquitectura regional,
las investigaciones de la historia regional, los estudios sobre poetas locales, entre
otras.
El primer hecho definidor de esta categoría artística es la inspiración folklórica

natural, un tributo directo al populismo y que provoca una música no demasiado
elaborada. No se podían pretender las grandes formas porque había regiones que no
estaban dotadas de grandes medios sinfónicos; por ello la canción, la obra para piano,
o pequeños conjuntos instrumentales suelen ser su expresión más normal. La mayor
parte de los movimientos estéticos (nacionalismo vanguardista, impresionismo,
neoclasicismo) que conviven en España junto a esta tendencia vivirán al margen de
ella ya que los conceptos armónico, melódico, colorístico que allí funcionaban eran
- 13 –
claramente decimonónicos. Desde el punto de vista de la evolución estilística estamos

en un movimiento típicamente historicista, demandado por la nueva burguesía de
principios de siglo. Si bien, cabe señalar que este regionalismo está frecuentemente
en los límites de un nacionalismo de mayor altura.
Tanto Cataluña como en la zona del País Vasco, sobre todo la primera, tienen
una infraestructura parecida a la de Madrid y por ello no se da cierto provincianismo
detectable en otras zonas. La preocupación básica de todo compositor catalán es “la
autoafirmación de su yo nacional”. El Regionalismo es superado y elevado a
nacionalismo sobre todo en las obras que van desde comienzos de siglo hasta 1920.
Sus representantes serían Lluis Mollet, Antonio Nicolau, Enric Morera, Juli Garreta,
Juan Lamote Grignon, Francisco Pujol, Amadeus Vives, es decir, los compositores que
Valls denomina Generación del 1908. El problema es que el concepto de nación que
se trata de elevar a categoría universal no es España sino un pedazo de ella. En la
zona del País Vasco sucede algo parecido. Se va a tratar de llevar adelante todas las
grandes formas del nacionalismo europeo, desde la ópera al poema sinfónico, música
de cámara de inspiración nacionalista y por supuesto el lied. Sus músicos
perfeccionan la técnica musical estudiando en Europa. Cabe destacar autores como
Guridi, Donosita, Usandizaga junto a figuras menores como Josefa Olaizaola, Miguel
Echebeste o Juan Tellería. Según Henri Mollet vascos y catalanes se inclinan hacia un
neorromanticismo nacionalista (o regionalista).
7. Manuel de Falla
Nace en Cádiz en 1876 y muere en Alta Gracia (Argentina) en 1946, a los 70

años de edad. Nace en una familia acomodada de empresarios. Siendo un niño recibe
clases de piano de mano de su madre, su abuelo y varios profesores. Desde una edad
temprana muestra particular disposición para la música, el teatro, la literatura y la
pintura. En 1896 viaja con frecuencia a Madrid para continuar su formación musical
con José Tragó, profesor de la Escuela Nacional de Música y Declamación. Un año
más tarde se establece en Madrid y en 1899 concluye sus estudios oficiales en dicha
escuela, obteniendo el primer premio de piano de este centro. Más tarde realiza sus
primeros intentos en el campo de la zarzuela. En los primeros años del siglo conoce a
- 14 –
Pedrell, Turina, Granados y comienza su colaboración con Amadeo Vives en tres

zarzuelas. Entre 1900 y 1903 compone cinco zarzuelas (El corneta de órdenes y La
cruz de Malta, son dos de ellas).
En su estancia en Madrid sería discípulo de

Pedrell que transformaría el estilo de Falla. El
maestro le descubre tanto un nacionalismo folklorista
como otro historicista de más honda raíz. En 1905 la
Academia de Bellas Artes de San Fernando le otorga
el premio de “ópera española en un acto” a La vida
breve. Esta composición surge al leer un poema de
Carlos Fernández Shaw, el cual lo transformará en
libreto. Sin embargo el desinterés de los autores
españoles por la producción operística hace que le sea imposible estrenarla.
En 1907, animado por Joaquín Turina decide trasladarse a París, donde

permanecerá hasta el verano de 1914. Gracias a la mediación de Albéniz, consigue
una beca de la Corona española que le permite seguir residiendo en París. Allí conoce
a Debussy, Ravel, Dukas, Stravinsky, así como a Jean- Aubry, Ignacio Zuloaga,
Joaquín Nin, entre otros. A Albéniz dedica Falla las Cuatro piezas españolas,
compuestas prácticamente en España en 1906. En 1909 muestra ya una verdadera
asimilación de la música francesa al componer las Tres melodías sobre textos de
Teófilo Gautier, pero sin olvidar lo español (“seguidilla” final). En los últimos años de su
vida en Francia dedica todos sus esfuerzos al estreno de La vida breve, y a
composiciones como las Noches en los jardines de España o las Siete canciones
populares españolas. Estas últimas surgen a partir de diversos cancioneros populares
y se caracterizan por su rica armonización y por un estilo pedrelliano. En algunas se
respeta la melodía original casi completamente, otras presentan una gran elaboración
(“Nana”) y en otras se recrea la melodía popular sin acudir a los modelos reales, caso
de la “Jota”. Las Noches en los jardines de España son tres nocturnos para piano y
orquesta, y son la única aproximación real del compositor al impresionismo.
En 1914 el estallido de la Gran Guerra le hace retornar a Madrid, y estrena en

el Teatro Lara La vida breve. De 1914 a 1938, reside y compone en España. Reside
- 15 –
en Madrid aunque pasa temporadas en Barcelona y viaja por Andalucía. En 1915

estrena la primera versión de El amor brujo. Se trata de una “gitanería” encargada por
Martínez Sierra para ser interpretada por Pastora Imperio. En principio no supuso un
éxito pues sorprendió la novedad de una música tan alejada del andalucismo al uso.
Más tarde Falla la convertiría en suite orquestal y en obra para ballet. A petición de
Diaghilev (Ballets Russes), inicia el ballet El corregidor y la molinera en colaboración
con Gregorio Martínez Sierra, basada en una novela Pedro Antonio de Alarcón, y que
terminará siendo el ballet en dos cuadros: El sombrero de tres picos. La puesta en
escena de esta obra destaca por la colaboración de Picasso en los decorados y el
vestuario. La más alta expresión del piano en Falla y del piano español en general
(junto a la Iberia de Albéniz) aparece con La Fantasía baetica. Obra de gran
profundidad y perfección, y sin duda, la de más difícil asimilación de la producción
falliana.
Más tarde decide trasladar su residencia a Granada, convirtiéndose en "lugar

de peregrinación" de muchas grandes figuras de las artes y de la música de entre los
que destacan el músico Valentín Ruiz Aznar y el poeta Federico García Lorca. Fruto
de la colaboración de Falla con el poeta en la ilustración pianística de teatros de títeres
surgiría El retablo de Maese Pedro, basado en un capítulo del Quijote.
En esta época Falla disminuye su producción. Entre las obras destacadas se

presentan: Psyché, obra neoclasicista para voz y cinco instrumentos; Concierto para
clavicémbalo y cinco instrumentos, según Ravel “obra maestra de la música de
cámara moderna” y es que aunque es una música abstracta y ausente de folklore no
deja de ser profundamente española; Soneto a Córdoba, para voz y arpa. En 1934
realiza un homenaje al director de la Orquesta Sinfónica de Madrid, Enrique
Fernández Arbós, Fanfarria sobre el nombre de Arbós. Más tarde compone Homenaje
a Paul Dukas, y Homenaje a Debussy, obras que reutilizará en la su última obra
acabada Suites de homenajes (1938- 39). En el aňo 1939 parte de Granada a
Barcelona junto a su hermana María del Carmen. Desde Barcelona emprende un largo
viaje con destino a Argentina, viviendo sus últimos años en Alta Gracia, donde fallece
el 14 de noviembre de 1946.
Respecto a su obra Atlántida, comenzada en 1926, será un proyecto que aun
- 16 –
teniendo algunos fragmentos terminados, la labor se amplía y complica con lo que a su

muerte dista mucho de estar acabada. Así sería terminada por Ernesto Halffter, uno de
sus discípulos.
3.1. La influencia de Falla
El enorme peso de la personalidad de Falla ejerce una gran influencia en los

compositores de la primera mitad del siglo XX. Ésta será más directa en autores como
Ernesto y Rodolfo Halffter y Rosita Ascot, y menos intensa con los Pittaluga,
Mantecón, Bautista y Gerhard. En general, fueron pocos los compositores españoles
de línea avanzada que se libraron de su influencia y magisterio. Los compositores
posteriores realizarían análisis minuciosos de sus obras, lecturas de sus escritos
musicales. Casares Rodicio recoge así una cita desveladora de Rodolfo Halffter en su
artículo < Manuel de Falla y los compositores del grupo de Madrid de la Generación
del 27>: “La lección sustancial que ofrecen las últimas obras de Falla fue el norte de
los caminos que emprendimos.(…)las rutas condujeron a un único punto final de
convergencia admirativa: El Retablo de Maese Pedro y el Concierto para clave, dos
pilares que señalan el elevadísimo grado de perfección estilística y espiritual en el que
culmina la experiencia falliana”.
Aunque La vida breve (1905), tal como afirman

Moya y Jiménez, supuso el renacimiento de la música
española, hasta los 20 no hay un triunfo de Falla en
España. Obras como El amor brujo o El sombrero de tres
picos supusieron un camino nuevo en una sociedad
dominada por el inmovilismo. La estancia en París sería
definitiva para la creación del estilo que definirá al autor
posteriormente. De hecho la música española sufre un
afrancesamiento por el apego de diversos compositores de la época a la vida musical
parisina de Debussy, Ravel, Aubry, Collet, entre otros. Esto se verá reflejado en obras
como las Siete canciones populares o las Noches en los jardines de España.
Cuando Falla vuelve a Madrid se abre un intenso debate sobre nuevas y viejas
estéticas, que terminaría señalándolo como valuarte en las tendencias más creadoras.
- 17 –
Falla abre España al extranjero introduciendo el nacionalismo vanguardista, el

impresionismo y neoclasicismo. Posee una nueva concepción de la armonía y del
folklore. Su música tiene un nuevo sentido formal, que suponen un enfrentamiento a
las tendencias neorrománticas y nacionalistas. De este modo define los elementos
formales de los años 20 y 30: evitar grandes formas sinfónicas, expresión concisa,
aproximación al folklore irónica e intelectual, condensación del material y evitar lo
rapsódico, orquestación luminosa (limpieza tímbrica, precaución de relleno y grandes
masas), buscando el pequeño objeto sonoro con valor en sí mismo.
Falla fue trascendental para la autoafirmación del músico español, a través de

él la música se sumerge en la cultura ya que el músico pasa a ser un intelectual. A
través de él se supera el conflicto entre la europeización (universalización) y el
casticismo o aislacionismo. Lanzó hacia Europa esencias españolas de carácter
universal, algo que estaría muy presente en la Generación del 27.
8. La Generación de los Maestros
Manuel de Falla junto a algunos de sus contemporáneos conforman la que

viene llamándose Generación de los Maestros, que viene a ser el equivalente musical
a la denominada Generación del 98. Fueron llamados maestros, porque todo el grupo
ejerció mucha influencia sobre las siguientes generaciones y por haber sentado las
bases de un sinfonismo español, casi inexistente a principios de siglo. De entre ellos
podemos destacar cinco figuras: Conrado de Campo, Joaquín Turina, Julio Gómez,
Jesús Guridi y Oscar Esplá.
3.2. Joaquín Turina
Joaquín Turina Pérez nace en Sevilla en 1882. Es

otro maestro de esta generación. Además de ser
compositor fue pianista profesional, profesor, director de
orquesta. Ha sido constantemente comparado con Falla,
respecto al cual se presenta con un estilo mucho más
andalucista y, consecuentemente, dentro de un
- 18 –
nacionalismo menos universalista, aunque contaría con una gran proyección

internacional.
Al igual que Falla, con el que entabla una gran amistad, se traslada a Madrid, en
este caso con la inquietud de encontrar un maestro de composición. Del ambiente
musical madrileño le influirá ante todo la sonoridad de las orquestas sinfónicas de la
Sociedad de Conciertos. Más tarde, y con el mismo objetivo que le llevó a Madrid,
viaja a París donde se entrega de nuevo a la composición, bajo la tutela de d'Indy en la
Schola Cantorum. En 1914 vuelve a Madrid donde permanecerá hasta su fallecimiento
en 1946.
Turina, al margen de cuatro obras de escena, se centra en el género sinfónico,

de cámara (Poema a una sanluqueña, 1924), vocal y, especialmente, en la producción
de piano, que llegó a sobrepasar sesenta títulos diferentes. Éstas últimas son piezas
costumbristas con pinceladas sevillanistas. También destacó en composiciones para
guitarra destacables dentro de la época (La Sevillana, 1923). Dentro de sus obras
sinfónicas caben destacar La procesión del Rocío (1912), su primera obra orquestal,
un poema sinfónico de carácter nacionalista de avanzada orquestación para la época,
en el que sabe transfigurar hábilmente un abundante material folklórico. Las Danzas
fantásticas (1919) que aunque incluyen una jota y un zortzico no deja de ser una obra
con marcado carácter andaluz. La Sinfonía Sevillana (1920), junto a Sanlúcar de
Barrameda (1921) y La oración del torero (1925) son obras de la época de plenitud
compositiva del maestro. A estas hemos de añadir la Rapsodia sinfónica (1934),
quizás con cierto exceso de lirismo. En el orden literario hay que destacar dos obras
de carácter didáctico. En primer lugar la Enciclopedia abreviada de música, editada en
1917, prologada por Manuel de Falla, y el Tratado de composición musical, que
quedaría incompleto al fallecer apenas iniciado el tercer volumen.
3.3. Conrado del Campo
La obra de Conrado del Campo es una de las más copiosas y variadas, ya que
abarca todos los géneros. En sus composiciones destaca sin duda el gran nivel de
oficio de la realización. Fue instrumentista de violín y viola, y el principal promotor del
- 19 –
Cuarteto Francés, del que formaba parte como viola, y por el que pasaron
grandes músicos de la época. Más tarde, con la incorporación como pianista al
Cuarteto Francés de Joaquín Turina, el grupo pasó a denominarse, Quinteto de
Madrid.
Como compositor su mayor mérito fue la introducción y adaptación de las

grandes formas germánicas a la música española, bajo la
influencia de Wagner y Strauss. Amante del drama lírico
intentaría aportar en el campo de la ópera con obras como El
final de don Álvaro (1911), con texto de Fernández Shaw, La
tragedia del beso (1915) o El Avapiés (1919), estrenadas en el
Teatro Real. Así mismo realizaría intentos dentro de la
zarzuela, sin demasiado éxito, con La flor del agua (1914), La
Romería (1917), entre otras.
Su obra sinfónica se orienta más hacia el poema

sinfónico, de la que cabe destacar La divina comedia (1908),
con coro y orquesta. Sin embargo este autor destacará con su
música de cámara. Compuso catorce cuartetos, otros dos con
recitador y otro con canto. Su obra cuartetística es la más
importante de toda la historia musical española.
3.4. Jesús Guridi
Guridi tenía un incuestionable don creativo y por ello está entre los mejores
creadores de la Generación de los Maestros. Este compositor y organista español,
nace en Vitoria (1886) y muere en Madrid (1961). Estudia en París en la Schola
Cantorum, y más tarde continúa sus estudios en Colonia, Lieja, Bruselas y Munich. A
su vuelta fue profesor de órgano y de armonía en el Conservatorio de Bilbao, donde
dirigió durante quince años la Sociedad Coral. En 1939 se establece en Madrid como
catedrático de órgano y, más tarde, como director del Conservatorio de Música.
- 20 –
Su estilo nacionalista con tintes regionalistas ( con

raíces del folklore vasco ) gozaría tanto de proyección
nacional como internacional. Hizo incursiones en el campo
de la ópera: Amaya (1920), obra con influencias
wagnerianas que lo lanzaría a la fama; e incluso en el
mundo de la zarzuela: El caserío (1926). Si bien, una
composición que podría figurar entre las obras maestras
del nacionalismo internacional de la época es Diez
melodías vascas (1940), obra sinfónica a partir de temas
populares. A lo largo de su carrera como compositor
también desarrolló obras de diferente carácter,
Música coral, religiosa, de cámara incluso partituras cinematográficas.
3.5. Oscar Esplá
Este maestro nace en Alicante en 1886 y muere en Madrid en 1976. Oscar

Esplá fue un músico de amplia cultura, sólidamente formado científica y
humanísticamente, con convicciones profundas que desarrollará una labor muy
personal dentro del nacionalismo y en la fundación del moderno sinfonismo español
desde una óptica levantina con pretensiones universalistas. Era republicano así en el
1936 se ve forzado al exilio, en Bélgica, hasta 1951, año en que vuelve a la península.
Se formó musicalmente en Alemania, Francia y Bélgica. Fue un compositor inquieto
que buscó incesantemente en su creación nuevos caminos estéticos a través de un
uso muy personal de la melodía y la armonía. Como apuntó Karel Willems: “la obra
creadora de Esplá ofrece dificultades de comprensión, porque es necesario hacer un
gran esfuerzo para conjugar la apariencia normal de las formas que utiliza y la audacia
innovadora de su espíritu”.
Su trayectoria sinfónica se inaugura muy tempranamente, tal como recogen

Moya, P. y Jiménez, F., con la Suite en La bemol (1910), estrenada y premiada en
Viena y que más tarde daría lugar a Poemas de niños (1914), una obra que presenta
un nacionalismo moderno y refinado. Una obra interesante del autor y de gran éxito es
el poema sinfónico El sueño de Eros (1912) en el que se advierte una estética cercana
- 21 –
a los poemas de Saint- Saens. Compondrá otros destacables como Don Quijote
velando las armas (1924). Pero sin duda dentro de sus composiciones hemos de
hablar de la Sinfonía Aitana (1964) considerada una de las más importantes
producciones sinfónicas españolas. Se trata de una obra ambiciosa en su
planteamiento formal, armónico y estético, con una orquestación muy depurada. Así
mismo, aunque su producción no es demasiado extensa, pues sometía a numerosos
retoques sus obras, escribió ópera (El pirata cautivo), música de cámara y orquestal,
ballets, canciones, numerosas obras pianísticas (la Sonata española, 1949) y fue autor
de una serie de ensayos como: El arte y la musicalidad, Función musical y Música
contemporánea.
3.6. Julio Gómez
Es considerado, dentro de la Generación de los Maestros, hombre arquetípico

del 98 y el auténtico intelectual del grupo. Julio Gómez García (Madrid 1886-1973).
Fue director del Museo Arqueológico de Toledo, bibliotecario del Real Conservatorio
de Música y Declamación, donde desarrollaría una gran actividad pedagógica. Maestro
de composición de los jóvenes de la Generación del 51, Doctor en Ciencias Históricas
y autor de trabajos musicológicos como Los cuartetos de Manuel Canales y la música
de cámara de su tiempo, redescubriendo al cuartetista dieciochesco Don Blas de
Laserna y el arte lírico-dramático de su tiempo, una biografía de Fernández Caballero,
traducciones de escritos de Wagner, ejerciendo, así mismo, la crítica musical
periodística.
No toma contacto con las corrientes francesas o germánicas, a diferencia de la

mayoría de sus contemporáneos. Sus aportaciones pueden situarse en la
transfiguración del romanticismo dieciochesco hacia un nacionalismo, que a su juicio
no debía olvidar la herencia de la zarzuela. Su impulso creativo, lírico-dramático, le
- 22 –
llevó al intento de este tipo de obras como la tonadilla escénica El pelele (1924) y la
ópera de cámara Los dengues (1927), si bien desistiría pronto en el estilo
concentrando sus esfuerzos en otros campos.
Su consagración en el campo sinfónico llega en 1917 con la Suite en La,

nacionalista a la vez que romántica, a la que seguirán otras grandes como la Balada
(1920), el Preludio y romanza (1925) y Cromos españoles (1929). Una de sus mayores
aportaciones a la música religiosa es la Parábola del sembrador (1931). De su
producción durante la posguerra las partituras más significativas son Maese Pérez, el
organista (1941), un poema sinfónico basado en textos de Bécquer, y el Concierto
lírico para piano y orquesta (1945). Julio Gómez también cultivó música de cámara en
su última etapa: Cuarteto plateresco (1941), Sonata en si menor para piano y violín
(1949), Preludio y Scherzo para quinteto de viento (1956).
9. Otros Maestros
Existen otros nombres ligados a diversas tendencias, de entre ellas las más
relevantes serán: romanticismo y postromanticismo (Villar), nacionalismo conservador
(Donosita, Nin) y nacionalismo renovador (Pahissa). Esto es debido a que la
Generación de los Maestros lejos de acabar en los compositores ya nombrados, es
muy numerosa y variada en cuanto a tendencias estéticas se refiere.
Todos estos compositores harían su pequeña aportación al sinfonismo español.

Quizás sería necesario detenernos en una figura sobresaliente en su producción
pianística tanto nacional como internacionalmente. Hablamos de Federico Mompou un
compositor influenciado por los autores impresionistas franceses. Si hemos de
nombrar alguna de sus obras destacaremos: Impresiones íntimas (1911), L´hora grisa
(1915), Escenas de niños (1918), Canciones y danzas (1927-62) y Combat del somni
(1942-51)
- 23 –
Bibliografía
Casares Rodicio, E. (1987): « La música española hasta 1939, o la restauración

musical », Actas del Congreso Internacional “España en la música de Occidente”
Vol.II, 261-322. Madrid, INAEM.
Fernández Cid, A. (1973): La música española en el siglo XX. Madrid, Fundación Juan
March.
Jiménez, F.- Moya, F. (2002): La música española desde los orígenes al siglo XX.
Ediciones Granada.
Marco, T. (1989): Historia de la música española. 6. Siglo XX. Madrid, Alianza.
VVAA. (2002): Música española entre dos guerras, 1914-1945. Publicaciones del
archivo Manuel de Falla.
- 24 –

La Musica en El S. XX Hasta La Segunda Guerra Mundial La Musica en Espana Zewc4y

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Musica en El S. XX Hasta La Segunda Guerra Mundial La Musica en Espana Zewc4y

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Raquel Sarria Márquez

BIBLIOTECA VIRTUAL DE HUMANIDADES

Iniciativas de Gestión Cultural Siglo XXI, S.L.

Raquel Sarria Márquez

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

En los años que estudiamos, asistimos a una atomización estilística de la

Es conveniente, como referencia histórica, hacer un ligero repaso de las

Si algo define el análisis de este periodo musical es la diferente valoración que

La historiografía musical española ha centrado sus trabajos por generaciones

No obstante esta bibliografía es definible en gran parte por un claro carácter

Si algo define la nueva situación musical del XX es el concepto de

2. Los cambios en la infraestructura musical

Después de la Desamortización de Mendizábal la potente organización musical

En la España de comienzos de siglo fue rápida la evolución musical y la vida

la necesidad del cultivo de la música instrumental y de cámara como un bien cultural y

Por tanto se establecen estas sociedades, la

En 1915 se crea la Sociedad Nacional de

Hemos de añadir el incremento de la vida orquestal, más polarizada en Madrid

Las actividades corales desde su nacimiento en Cataluña bajo el impulso de

Las bandas tuvieron la función de complemento de formación y de vivencia

3. Otras herencias del XIX, el tema de la ópera nacional

Junto con el sinfonismo, la ópera nacional era otra de las asignaturas

La denominada generación de la república prescindirá casi del tema de la

4. El pensamiento y actividad crítica

En general la información de las revistas y periódicos de estos casi cuarenta

particularmente importante porque la restauración se hace tanto en la partitura como

A partir de 1915 los principales periódicos de Madrid contaban ya con uno o

El periódico y la revista recogían una información básica sobre la vida musical:

Podríamos definir la vida crítica de la República y años anteriores dentro de

5. El cambio intelectual en el compositor español

Uno de los temas preocupantes del espíritu reformista y restaurador será el

El cambio intelectual del músico español comienza a producirse en las

La lista de creadores cuya aportación en el campo de la musicología o

Cambia, por tanto, en estos momentos el concepto de la música pasando de

El regionalismo es una respuesta musical a un concepto que funciona a todos

El primer hecho definidor de esta categoría artística es la inspiración folklórica

claramente decimonónicos. Desde el punto de vista de la evolución estilística estamos

Nace en Cádiz en 1876 y muere en Alta Gracia (Argentina) en 1946, a los 70

Pedrell, Turina, Granados y comienza su colaboración con Amadeo Vives en tres

En su estancia en Madrid sería discípulo de

En 1907, animado por Joaquín Turina decide trasladarse a París, donde

En 1914 el estallido de la Gran Guerra le hace retornar a Madrid, y estrena en

en Madrid aunque pasa temporadas en Barcelona y viaja por Andalucía. En 1915

Más tarde decide trasladar su residencia a Granada, convirtiéndose en "lugar

En esta época Falla disminuye su producción. Entre las obras destacadas se

Respecto a su obra Atlántida, comenzada en 1926, será un proyecto que aun

teniendo algunos fragmentos terminados, la labor se amplía y complica con lo que a su

3.1. La influencia de Falla

El enorme peso de la personalidad de Falla ejerce una gran influencia en los

Aunque La vida breve (1905), tal como afirman

Falla abre España al extranjero introduciendo el nacionalismo vanguardista, el

Falla fue trascendental para la autoafirmación del músico español, a través de

8. La Generación de los Maestros

Manuel de Falla junto a algunos de sus contemporáneos conforman la que

3.2. Joaquín Turina

Joaquín Turina Pérez nace en Sevilla en 1882. Es

nacionalismo menos universalista, aunque contaría con una gran proyección

Turina, al margen de cuatro obras de escena, se centra en el género sinfónico,

3.3. Conrado del Campo

Como compositor su mayor mérito fue la introducción y adaptación de las

Su obra sinfónica se orienta más hacia el poema

3.4. Jesús Guridi

Su estilo nacionalista con tintes regionalistas ( con