Apuntes. Nacionamismo musical y Edad de Plata

U D3 .
N AC I O NA LI S MO MU SI C A L Y EDA D
D E P LATA ( 1 8 9 8 – 1 9 3 6 )
HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA E

HISPANOAMERICANA
Nacionalismo musical y Edad de Plata (1898–1936)
INDICE
INTRODUCCIÓN ________________________________________3
OBJETIVOS ____________________________________________4
CONOCIMIENTOS PREVIOS _______________________________5
1. CONTEXTO POLÍTICO E INTELECTUAL DE LA EDAD DE PLATA __6
2. EL NACIMIENTO DEL NACIONALISMO MUSICAL ESPAÑOL. ___11
2.1 RAÍCES ROMÁNTICAS DEL NACIONALISMO: ALBÉNIZ Y
GRANADOS ___________________________________________11
2.1.1 Isaac Albéniz ____________________________________11
2.1.2 Enrique Granados ________________________________15
2.2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS: FELIPE PEDRELL _____________18
3. MANUEL DE FALLA Y LA GENERACIÓN DE LOS MAESTROS ____20
3.1 EL MAGISTERIO DE MANUEL DE FALLA _________________21
3.1.1 Madrid (1900-1907) ______________________________22
3.1.2 París (1907-1914)________________________________22
3.1.3 Madrid (1915-1919) ______________________________24
3.1.4 Granada (1919-1939) _____________________________25
3.2 CONRADO DEL CAMPO ______________________________28
3.3 JOAQUÍN TURINA __________________________________30
3.4 JESÚS GURIDI ____________________________________32
3.5 ÓSCAR ESPLÁ _____________________________________34
4. LA MÚSICA EN LA II REPÚBLICA: LA GENERACIÓN DEL 27 ___37
4.1 SALVADOR BACARISSE ______________________________39
4.2 GUSTAVO PITTALUGA _______________________________39
4.3 ERNESTO HALFFTER ________________________________40
4.4 EDUARDO TOLDRÁ _________________________________41
BIBLIOGRAFÍA ________________________________________43
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INTRODUCCIÓN
En los últimos veinte años, a raíz del centenario del 98, han proliferado los
estudios en torno al regeneracionismo que inaugura la Edad de Plata de
nuestra cultura y, concretamente, su relación con la música española.
Aquella tajante afirmación de Federico Sopeña acerca de la “sordera
heredada” de nuestros intelectuales ha sido matizada y rebatida por
algunos estudios donde se rescata el interés de los escritores del 98 por la
música. En cualquier caso, la evolución de la música española a partir de
1900 tiene mucho que ver con el ideal regeneracionista, entre otras fuentes
de inspiración.
En esta unidad vamos a explicar la creación de los compositores españoles

en el marco cultural de la Edad de Plata, atendiendo a sus conexiones con
las artes plásticas, el pensamiento y la literatura. Pero, por supuesto, nos
detendremos con detalle en la música misma, analizando las obras más
importantes del periodo y las biografías de sus autores. Desde Isaac Albéniz
hasta la generación de la República, los nombres que estudiaremos aquí
conforman, al mismo tiempo, el repertorio más nacionalista y el de mayor
proyección internacional de toda la producción española.
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OBJETIVOS
Conocer el ideario, los tópicos y las influencias estilísticas que hacen
posible el surgimiento del nacionalismo musical español en el s. XX.
Valorar la influencia de los compositores de la Edad de Plata en la
música de su tiempo y en la de las generaciones posteriores, dentro y

fuera de España.
Reconocer, sobre la partitura y mediante el análisis auditivo, los
principales elementos de estilo que aparecen en la música española a

partir de 1900, especialmente aquellos que tienen que ver con las
corrientes de vanguardia.
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CONOCIMIENTOS PREVIOS
Es recomendable conocer la historia de España en el s. XX y el contexto

intelectual (literario y artístico) de la Edad de Plata, así como las
características generales del romanticismo musical español.
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1. CONTEXTO POLÍTICO E INTELECTUAL DE LA EDAD

DE PLATA
El cambio del siglo XIX al XX vive el despegue del progreso científico y

tecnológico (transportes, comunicaciones, medicina…), pero este optimismo
general termina con el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914. En
España también se dan estos avances (como el submarino de Isaac Peral,
1888), aunque a menor escala; en lo cultural, en 1929 se celebran incluso
las exposiciones internacionales de Sevilla y Barcelona. En 1870 se crea la
Asociación para la Enseñanza de la Mujer, pero el voto femenino no llegará
hasta 1931.
En realidad, los problemas internos en España no se terminan con la

pérdida de las últimas colonias en 1898. El reinado de Alfonso XIII (1902-
1931) certifica el fin del sistema de la Restauración que había
proporcionado cierta estabilidad institucional, con la alternancia de los
partidos liberal y conservador en el poder. A partir de este momento se
sucederá toda una serie de acontecimientos (semana trágica de Barcelona
1909; desastre de Annual, 1921) que desembocan en la dictadura de Primo
de Rivera (1923), la pérdida de la confianza en la monarquía y la
proclamación de la II República (1931).
Intelectualmente, el regeneracionismo del 98 revisa el pensamiento español

y, como consecuencia, florecen tres generaciones literarias (del 98, del 14,
del 27) que conforman una auténtica “Edad de Plata”, también en la
música, las artes plásticas y otras áreas de la cultura. Muchos artistas y
músicos trabajarán en París, pero en España habrá diversas iniciativas para
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reactivar la educación y la cultura, como las de los ateneos o la Residencia

de Estudiantes de Madrid.
La vida cultural española en estos años se desarrolla fundamentalmente en

el café y en el teatro:
Los cafés de tertulia.
Los teatros de “verso” (no musicales), teatro lírico y ópera,

generalmente italiana (Verdi, Puccini), con algunos focos wagnerianos
(por ejemplo, en Cataluña).
Los teatros de género chico y zarzuela.
El teatro de variedades, cuya manifestación fundamental es el cuplé:
canciones de breve extensión, con forma estrófica y estribillo,

duración variada y presentación dramática
Escucha La Diputada (1932), un cuplé de madrileño con

alusión a situación políticas cantado por Amalia Molina.
Junto a esta cultura popular urbana, son mucho los intentos de dignificar lo
español desde la “alta cultura”. En relación a la música seria, están en auge
los conciertos sinfónicos con la creación de las sociedades sinfónicas y las
orquestas sinfónicas. Los conservatorios son, por fin, centros de creación
musical, y en el campo de la musicología destacan Joaquín Nin, Rafael
Mitjana o José Subirá; en la crítica sobresale Adolfo Salazar, muy vinculado
a la generación del 27.
El desastre del 98 fue interpretado por gran parte de la sociedad española

como el resultado de la debilidad del país y suscitó intensas reflexiones
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acerca de nuestra identidad. Sin embargo, en este tema nos interesa, sobre
todo, la evolución de nuestra imagen en los momentos previos al 98 y
desde fuera de España.
Desde la década de 1890, la preocupación de artistas e intelectuales por la

imagen de España se intensifica, agravada por la crisis política interna y en
las colonias de ultramar. El regeneracionismo del 98 introduce un nuevo
marco para la creación artística y musical, ampliando los límites de la
“esencia española” a Castilla, Levante o la costa cantábrica.
No olvidemos que, junto al discurso noventayochista,

representado por la pintura social de Zuloaga y la música del
último Falla, el tema de la identidad nacional es abordado
por otras estéticas:
el modernismo y, posteriormente, el noucentisme
catalán;
el luminismo de Sorolla en Levante;
el simbolismo importado de Francia por Romero de
Torres y Anglada-Camarasa...
Por otra parte, a comienzos del siglo XX, España no ha conseguido

despojarse del aura exótica impuesta desde el extranjero. París se consolida
como capital cultural europea, donde culmina la formación de cualquier
artista o músico con unas mínimas aspiraciones. Los músicos españoles
afincados en París, encabezados por Viñes, Granados, Albéniz y Falla lideran
ahora una moda renovadora de lo español, que inspira a Lalo, Chabrier,
Debussy, Ravel... obras no exentas de nuevos tópicos, como la
identificación de la habanera con lo español.
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De hecho, el elemento castizo estará presente incluso en el arte de

vanguardia posterior a 1914 (ballets, óperas, y por supuesto música pura,
pintura, escultura...): el nacionalismo, en sus distintas vertientes, es en
España un elemento muy determinante en la cultura y el arte de
entresiglos.
Todo ello hace de la definición finisecular de lo español una tarea compleja,

pero que se concentra concentrar en torno a dos polos principales:
el exotismo andaluz frente a la tradición castellana
la búsqueda de la modernidad
Así, y como venimos viendo, el imaginario de España en la cultura va

cambiando desde 1800, según la perspectiva de cada momento, dando
lugar a una terminología que refleja esa variedad de matices:
El costumbrismo romántico se acerca a la cara amable de la vida
cotidiana, especialmente en los ámbitos rurales,
El casticismo (antes de la reformulación de Unamuno) subraya los
aspectos localistas y populares de las clases urbanas (lenguaje

vulgar, trajes populares).
La etiqueta “españolismo” se aplica a la recreación de elementos
considerados “españoles” y, frecuentemente, tópicos en obras de

autores extranjeros,
frente al nacionalismo que supone la identificación del artista con su
propio país, una autoafirmación de la identidad nacional.
El ámbito del regionalismo es más restringido, motivado por el
sentimiento de pertenencia a una “patria chica”, pero no está ligado

necesariamente a una “nación cultural histórica”.
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Por último, el concepto de regeneracionismo nace en el contexto
español y se vincula directamente con el pensamiento

noventayochista, por lo que adquiere un trasfondo histórico e
intelectual específico.
En este contexto histórico, y en relación con la música, Jorge de
Persia (2003, 63) señala que la Iberia de Albéniz marca el cambio del
“españolismo” al “hispanismo”, dando a este término un sentido
más universal y auténtico que el del simple tópico romántico.
En la época de entresiglos todas estas tendencias conviven en lugares,

autores y grados diversos. A lo largo de esta unidad veremos cómo
evoluciona la música española en su búsqueda de un nacionalismo
universal, que le proporcione una proyección internacional.
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2. EL NACIMIENTO DEL NACIONALISMO MUSICAL

ESPAÑOL.
2.1 Raíces románticas del nacionalismo: Albéniz y

Granados
Comenzamos nuestro recorrido con dos compositores a caballo entre el s.

XIX y el XX, cuya deuda con el romanticismo es innegable, pero que
representan esa búsqueda de nuevos caminos y la apertura hacia Europa.
Tanto como Albéniz como Granados tuvieron, en vida, un mayor
reconocimiento fuera de España, y sientan las bases musicales de lo que
vendrá, especialmente en relación con el lenguaje pianístico.
2.1.1 Isaac Albéniz
Isaac Albéniz (Camprodón, Gerona, 1860-Cambo, 1909) es la máxima

figura del siglo XIX español y su importancia se proyecta en el XX con la
composición de su suite Iberia (1907-08) para piano. Su biografía es un
claro ejemplo de una carrera internacional que abonará el terreno para
otros músicos españoles.
Niño prodigio, da su primer concierto con cuatro años y con siete se

presenta al Conservatorio de París, donde la única razón para su no
admisión es su corta edad. La familia vuelve a Madrid, donde estudia en su
Conservatorio con Mendizábal; en estos años son muchas sus aventuras
escapándose y ganándose la vida tocando, aventuras que le llevaron hasta
Buenos Aires como polizón; viajará por Argentina, Uruguay, Cuba, Brasil,
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Puerto Rico y Estados Unidos (San Francisco) hasta 1973, fecha en que
regresa a España.
En 1873 Albéniz se instala en Inglaterra (Londres, Liverpool), para ir luego

a Leipzig y finalmente a Madrid en 1877: es entonces cuando obtiene una
beca del Conde Morphy para estudiar en Bruselas. Perfeccionó su técnica
con Liszt, a quien conoce en 1880, pero sus viajes son constantes. En 1883
se instala en Barcelona, donde se casa con Rosina Jordana y conoce a Felipe
Pedrell, que influye sobre él interesándole por la composición de raíz
española.
Isaac Albéniz, 1901. Fuente:

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2969902
En París estudiará con Dukas, el primero que le acoge en la capital francesa,

y con Vincent d’Indy. Con el tiempo le unirá una gran amistad con ambos,
así como con Gabriel Fauré, a quién conoce más tarde durante unas
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vacaciones en Suiza. También entabla relación con Claude Debussy y será

profesor de piano en la Schola Cantorum.
Entre 1890 y 1893 vive de nuevo en Londres bajo el mecenazgo de Francis

Burdett Money-Coutts, y allí pondría música a sus libretos (en inglés) Henry
Clifford, Pepita Jiménez (1896) y Merlin (1902), así como compondría la
ópera The Magic Opal. Los resultados fueron mediocres porque los libretos
no se adaptaban al espíritu musical de Albéniz, excepto en Pepita Jiménez,
una adaptación de Money-Coutts de la obra de Valera, que fue un éxito en
toda Europa.
A su vuelta a Francia (1893) destaca su obra para piano, especialmente La

vega (1898), inspirada por un viaje a Granada, y la suite Iberia (1906-08),
doce piezas musicales llenas de color y exigencia técnica.
En 1903 fija su residencia en Niza, y es cuando compone Iberia: el primer

libro de la obra fue estrenado por la pianista Blanche Selva en 1906 (ella
será quien estrene los cuatro libros de la serie, el último en febrero de 1909
en la Sociedad Nacional de Música de París).
En marzo de ese año, Albéniz, enfermo desde hace tiempo, marcha al

balneario de Cambo, en los Pirineos franceses, donde trabaja en Navarra
(finalizada por Déodat de Séverac) y Azulejos (finalizada por Granados). A
su muerte ese año, el gobierno francés le concedió la Gran Cruz de la
Legión de Honor.
Como pianista, Albéniz fue muy brillante y se orientó hacia el virtuosismo

trascendente de Liszt, aunque llegó a crear una escuela española
diferenciada y original. Sus primeras composiciones denotan esa influencia
lisztiana, por un lado, y por otro el carácter intrascendente de la música de
salón.
Pero la publicación del Cancionero de Palacio por Barbieri y sus contactos

con Pedrell le hicieron volverse hacia la música española como base de su
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obra. Por otro lado, Albéniz no solo se integró plenamente en los círculos
musicales franceses, sino que él mismo contribuyó decisivamente a la
formación del impresionismo. Debussy reconoció la importancia de su
revolución en la escritura pianística y posteriormente Messiaen reconoció la
influencia de Albéniz en su obra.
Entre sus obras para piano más destacadas encontramos las dos
colecciones de Suite española (1893 y 1889), La vega (1897), Cantos de
España (1891-94), Navarra (1907) y Azulejos (1909). La coronación de su
obra es, sin duda, la suite Iberia (1909) obra muy compleja técnicamente,
con una gran originalidad armónica y gran novedad dentro de un
nacionalismo esencial.
Escucha las siguientes piezas de la suite Iberia (1906-09),

de Isaac Albéniz enlace:
“El Corpus Christi en Sevilla”: aquí, la melodía de la
canción popular La Tarara se va transformando, con

cambios melódicos y armónicos que la reinterpretan
con un aire más moderno.
“Triana”: dedicada al barrio sevillano, tiene una clara
inspiración folclórica (seguiriya). Los acordes del piano

recuerdan en ocasiones el zapateado de un baile
flamenco.
“El Albaicín”: observa la textura puntillista de esta
obra, en la que predomina la evocación de atmósferas

por encima del elemento melódico. Es quizá una de
las partes más puramente impresionistas de Iberia.
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En el terreno orquestal, son más conocidas las orquestaciones realizadas

por Enrique Fernández-Arbós sobre varias piezas de Iberia, pero entre las
obras originales de Albéniz destaca la fuerza y calidad de Catalonia (1899),
que tuvo gran éxito en Francia y fue interpretada dentro del ciclo de
conciertos celebrados como homenaje a Paul Dukas a su muerte.
2.1.2 Enrique Granados
Pianista y compositor, Enrique Granados (Lérida, 1867-Canal de la

Mancha, 1916) estudió piano en Barcelona desde muy joven, y a partir
1883 estudió composición con Pedrell. En 1887 se marchó a París para
estudiar piano con Bériot, siendo compañero de Ricardo Viñes. En 1890 dio
su primer recital en Barcelona, y en 1898 tuvo bastante éxito en Madrid con
su zarzuela María del Carmen. En 1900 fundó una breve Sociedad de
Conciertos Clásicos en Barcelona y en 1901, la Academia Granados, donde
él mismo fue profesor de piano y que tendría una larga continuidad gracias
a su hijo Eduardo.
Ocasionalmente formó dúo con artistas como Thibaud, Saint-Saëns o Pau

Casals. Su mayor éxito lo constituyó la serie Goyescas que, tras su estreno
en Barcelona en 1911, triunfa clamorosamente en París en 1914,
concediéndosele incluso la Legión de Honor francesa. Surge entonces el
proyecto de escribir una ópera a partir de esta obra pianística y algunas de
sus tonadillas vocales. La compone en Suiza, y aunque había sido aceptada
por la Opéra de París, la Primera Guerra Mundial obliga a realizar el estreno
en el Metropolitan de Nueva York en 1916.
Las circunstancias de su prematura muerte son realmente desafortunadas:

un recital en la Casa Blanca ante el presidente Wilson le hace perder su
barco para Europa directo a España. Embarca así rumbo a Liverpool y en
esa ciudad trasborda a Essex con destino a Dieppe. En el Canal de la
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Mancha, el barco es torpedeado por un submarino alemán, y aunque

Granados se salva en un bote, perece al arrojarse al agua para rescatar a
su esposa.
Enrique Granados, 1914. Fuente: http://danielmartin-mallets.com/blog-percusion/wp-

content/uploads/2015/08/granados.jpg
Estilísticamente, Granados suele vincularse a Albéniz a pesar de ser siete

años menor que él, pero debido a su muerte cercana en el tiempo su
carrera coincide en el tiempo con la de Albéniz. Ambos temperamentos son
muy diferentes, puesto que Granados es mucho más romántico, íntimo y
sensitivo.
Su aportación máxima está en el piano y en la música vocal. Las Danzas

españolas (c. 1892-1900) no tienen aún el aspecto trascendente de la
Iberia de Albéniz, pero sí coinciden en espíritu con las obras anteriores de
este autor, fundiendo el espíritu romántico con la música de salón
sublimada y el nacionalismo. Las influencias de Liszt o Grieg están
presentes, junto al espíritu original de Granados.
Con la Colección de Tonadillas para voz y piano (1910) se interesa por el s.

XVIII español, en el que profundizará en Goyescas (1911), su máxima
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aportación pianística. Goyescas combina los elementos de la tonadilla y el

mundo goyesco en los temas con armonías y melodías andaluzas, en una
textura muy virtuosística desde el punto de vista del intérprete.
Escucha las dos versiones de Goyescas (1911), de Enrique

Granados, la pianística y la ópera inspirada en ella. Observa
y compara:
la persistencia del romanticismo en la suite para
piano, sobre todo en fragmentos de gran lirismo como

La maja y el ruiseñor,
el color orquestal de la ópera, que refuerza ese
“exotismo español”, tal y como espera el público

extranjero. Esto es muy claro en la versión que hace
de El Pelele, evocación del cuadro de mismo nombre
de Goya.
Desde el punto de vista de la forma, Granados se muestra más intuitivo que

académico. Él mismo se definía a sí mismo como artista más que como
músico, y pintaba y escribía muy bien. Su muerte prematura, cuando
estallaba su fama internacional, hace creer que no pudo dar lo mejor de su
talento y que probablemente hubiera realizado obras mayores, pero lo que
dejó basta para acreditarlo como una de las mayores figuras musicales
españolas del s. XX.
Su influencia como pianista fue muy duradera a través de su academia, ya

que se extiende con su discípulo Frank Marshall y llegó hasta Alicia de
Larrocha y Rosa Sabater. Él mismo fue consciente de que su gran momento
empezaba poco antes de su muerte ya que, después del estreno de
Goyescas en Nueva York, escribió a un amigo que sentía que sólo estaba
comenzando su obra.
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2.2 Fundamentos teóricos: Felipe Pedrell
El pensamiento de Felipe Pedrell (Tortosa, 1841-Barcelona, 1922) es el

punto de partida en este resurgimiento de los músicos españoles. Pedrell
fue principalmente autodidacta y su labor como musicólogo (recopilando
cancioneros, editando música, catalogando...) fue tan importante como su
actividad compositiva. El Cancionero musical popular español (1919-22)
incluía dos volúmenes de transcripciones de música de tradición oral, y
otros dos volúmenes dedicados a obras de autores españoles inspiradas en
canciones tradicionales, entre los siglos XIII y XIX.
Como compositor, destacó sobre todo en el campo de la ópera con la

trilogía Els Pirineus (representación íntegra en Barcelona en 1902), La
Celestina y El comte Arnau, así como por sus poemas sinfónicos Excelsior
(con reminiscencias wagnerianas) y su obra religiosa.
Felipe Pedrell en 1902, por Pablo Audouard. Fuente:

Cuatro años antes que En torno al casticismo (1895) de Miguel de

Unamuno, tuvo lugar la publicación del manifiesto de Pedrell Por nuestra
música (1891), cuyo programa de regeneración musical plantea el problema
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principal de la obra de Unamuno: la necesidad de buscar las esencias

musicales nacionales. Por sus planteamientos explícitamente musicales fue
Felipe Pedrell, y no Unamuno, el guía espiritual de los compositores
españoles, pero el espíritu de ambos autores es muy similar. El punto de
encuentro más significativo es la preocupación por el folclore rural frente a
la cultura popular urbana en que se apoya Barbieri. En este sentido, se
entiende que los escritores del 98 sintieran la música española de su tiempo
como algo ajeno a sus ideales.
En Por nuestra música, Pedrell esboza las líneas que, según él, deben guiar
la música española para dotarla de un carácter propio y característico, al
mejor nivel de la música europea:
la renovación total de la actividad musical española, hasta entonces
dominada por el género chico;
la creación de un teatro lírico nacional fundado sobre las bases
germanas (Weber-Wagner).
la recuperación del auténtico folclore español como material de
partida para los compositores.
Pedrell es, por tanto, el principal teórico del primer nacionalismo español y
transmitió este pensamiento a sus alumnos en Barcelona y en el
Conservatorio de Madrid. Entre ellos se encontraron Albéniz, Granados,
Turina, Gerhard, Falla, así como Higini Anglés, padre de la musicología
española moderna. La culminación de la tarea de Pedrell la llevarán a cabo
Manuel de Falla y los demás miembros de la generación de los maestros,
muy influidos por el contacto con la vanguardia europea.
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3. MANUEL DE FALLA Y LA GENERACIÓN DE LOS

MAESTROS
La precariedad de los lazos intelectuales entre músicos y escritores del 98

pudo ser la consecuencia de un dramático círculo vicioso. La escasa
consideración social de la música en la España de principios de siglo y el
auge del género chico, la revista o las varietés condicionó el acercamiento
de los intelectuales a este arte, identificándolo con el mundo superficial de
la farándula.
Esta circunstancia motivó la salida al extranjero de los músicos jóvenes más

ambiciosos, ante la falta de perspectivas que les ofrecía el panorama
nacional. Una vez en París, capital musical de Europa, desarrollaron sus
carreras con bastante reconocimiento, pero éste se limitó durante años a
los salones y salas de concierto parisinas:
En el caso de Albéniz y Granados, una muerte prematura les impidió
conocer el éxito en España,
otros, como Falla o Turina, no regresaron a España hasta el comienzo
de la Primera Guerra Mundial.
En tales circunstancias, parece bastante complicado que los escritores

regeneracionistas pudieran valorar en su justa medida las posibilidades de
una música “nacional” y contemporánea. Dicha labor sería encabezada por
Manuel de Falla y otros compositores de su generación, que por su
influencia en la música española posterior ha sido denominada “generación
de los maestros”. Estos músicos consolidan la línea de Falla, con diferentes
grados de folclorismo y modernidad, y muestran la brillantez musical de la
época más allá del músico gaditano.
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3.1 El magisterio de Manuel de Falla
Manuel de Falla (Cádiz, 1876–Buenos Aires, 1946) recibe su primera

formación musical de su madre, pianista y aficionada a la ópera. Pronto
empieza a dar conciertos privados y viaja en un par de ocasiones a Madrid
para estudiar con José Tragó, un reconocido pianista alumno de Chopin.
Manuel de Falla con bastón. Fuente:

La biografía de Falla está marcada por las distintas ciudades en las que
trabaja, y que definen “etapas” en su producción musical.
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3.1.1 Madrid (1900-1907)
Con veinticuatro años, Falla se establece en Madrid donde conoce a Bretón

y Chueca. Esto le lleva al campo de la zarzuela, y en 1902 estrena Los
amores de la Inés, animado por Amadeo Vives. También se introduce en el
mundo de la polifonía y la tradición popular, descubriendo sus armonías
modales.
En 1905 supera, en un concurso de interpretación, a Frank Marshall

(alumno de Granados), lo que da la medida de su calidad como pianista.
Compone su ópera La vida breve (1904), con libreto de Carlos Fernández
Shaw: es galardonada con un premio de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, pero no se llega a estrenar hasta 1913.
Puedes acceder a una versión escénica de La vida breve de

Falla en este enlace.
3.1.2 París (1907-1914)
La siguiente etapa se desarrolla en París: allí conoce a Debussy, Ravel,

Stravinski, Turina y Dukas, quien le recibe en su casa. Es muy importante,
desde el punto de vista musical, el círculo de amistades que trabaron
Dukas, Albéniz, Debussy y Falla (por sus influencias mutuas). En París, Falla
compone las Cuatro Piezas españolas, las Trois mélodies con texto de
Gautier, y en 1913 estrena La vida breve en Niza. En los últimos años
compone las Siete canciones españolas (1914) y Noches en los jardines de
España (1911-15).
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Escucha Siete canciones populares españolas y observa

cómo trata Falla el material popular como recreación
folclórica. Lo armónico tiene tanta importancia como la
melodía, con algunos cromatismos que únicamente aportan
color a la pieza (El paño moruno). Las melodías están
extraídas de cancioneros populares como los de José
Inzenga o Isidro Fernández: a veces se respetan (La
seguidilla), y otras se recrea más en la melodía (La nana).
Noches en los jardines de España (1911-15). Es el mejor

ejemplo del Falla impresionista, por influencia de Debussy.
La inspiración española es constante en los tres
movimientos:
1. En el Generalife
2. Danza lejana
3. En los jardines de la sierra de Córdoba
Hay un crescendo global a lo largo de toda la obra, y una

aceleración del tempo. Además, se da una graduación:
en la utilización de los temas (mov. I: un tema; mov.
II: dos temas; mov. III: tres temas)
y en los intervalos predominantes en la melodía (mov.
I: intervalo de segunda (mayor o menor); mov. II: la

tercera; mov. III: la cuarta).
Falla no se deja seducir por el movimiento impresionista en

cuanto a la forma, que es muy clara, ni por un folclorismo
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superficial, puesto que no lo toma al pie de la letra).

Tampoco hay un virtuosismo gratuito en el piano.
3.1.3 Madrid (1915-1919)
Falla estrena Noches en los jardines de España en 1916, ya de vuelta en

Madrid. En este año muere su amigo Granados y llega a España Diaghilev
con sus Ballets Russes, huyendo de la guerra. Diaghilev por su obra El
corregidor y la molinera (1917), y Falla transformará esta pantomima en
ballet.
Este ballet se estrenará en Londres en 1919, con el título de

El sombrero de tres picos. La calidad del enlace no es muy
buena pero merece la pena conocer este montaje de 197
con el decorado y vestuario originales.
Este diseño artístico corrió a cargo de Picasso y Massine,

coreógrafo entonces de los Ballets Russes, se encargó de la
danza. Gracias a esta colaboración, el relato decimonónico
adquirió un carácter más original, síntesis de elementos de
inspiración moderna, clásica y popular.
Falla presenta aquí una antología de jotas, farrucas,

sevillanas y fandangos, buscando la esencia de la música
española, en sus elementos “clásicos”.
En estos años conoce a muchos músicos y literatos, como Juan Ramón

Jiménez; el matrimonio compuesto por María Lejárraga y Gregorio Martínez
Sierra retoma en Madrid la amistad con el músico, y colabora con él en su
música para la escena con El amor brujo. El texto, de hecho, se considera
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hoy obra de Lejárraga, aunque durante mucho tiempo se atribuyó a su

marido.
Escucha El amor brujo (1915)
Compuesto a petición de la bailarina Pastora Imperio y María

Lejárraga, el argumento de la obra gira en torno a los
amores, los celos, la brujería... y la acción se sitúa en
Granada. Se trata de una gitanería, por ello se divide en
escenas cortas. La orquesta, influida en cierto sentido por el
primer Stravinski, imita a menudo el rasgueo de la guitarra.
La unidad de la obra se consigue con varios leitmotiven

asociados al amor brujo (el primero que aparece), el amor
dolido (motivo circular en el oboe, con alternancia de
tiempos binarios y ternarios, 6/8 y 3/4), etc.
3.1.4 Granada (1919-1939)
En 1919, Falla compone la Fantasia Baetica para piano y ese mismo año, a
la muerte de sus padres, se traslada a Granada huyendo del ruido de
Madrid. Allí conoce a Lorca, con quien entabla una estrecha amistad, y
dinamiza la vida cultural con la tertulia que organizaba en su casa adonde
invitaba a artistas y músicos extranjeros y españoles.
En 1922 organiza, junto a Lorca, el I Concurso de Cante Jondo, que fue

todo un acontecimiento cultural en el que se implicaron muchos
intelectuales y artistas. El año siguiente, Falla, Hermenegildo Lanz y Lorca
se reúnen para representar una función con los populares títeres de
Cachiporra, donde Falla ensaya las posibilidades de su próxima obra, el
Retablo de Maese Pedro.
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El retablo de Maese Pedro (1923) es una ópera de cámara

encargada por la princesa de Polignac para el teatrillo de su
salón parisino. Es un homenaje a Miguel de Cervantes, en el
que se adapta un episodio de Don Quijote de la Mancha.
Marca, por tanto, el viraje de Falla hacia las referencias
castellanas, actualizando por fin el ideal nacional del 98.
Destaca por la concepción vocal de los personajes y su papel

en la renovación de la música de vanguardia:
1. Sobriedad de la plantilla, con sólo ocho

instrumentistas y tres cantantes. Esto es así
porque se refiere a una época antigua, y se
convertirá en una práctica del momento, dentro del
neoclasicismo de entreguerras.
2. El teatro dentro del teatro: se cuenta una historia

dentro de la historia.
3. Se toma como referente la tradición oral y el

folclore: el modelo vocal de Trujamán es el del
pregonero, por ejemplo.
Otras obras de esta época son Psyché o el Soneto a Córdoba (un homenaje
a la Generación del 27). La más moderna de su etapa granadina es, sin
duda el Concerto para clavecín y cinco instrumentos (1923-26).
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Escucha el Concerto para clavecín y cinco instrumentos

(1923-26)
Es considerada la obra más vinculada a la vanguardia, un

claro ejemplo de neoclasicismo. Fue estrenada por la
clavecinista Wanda Landowska en el Palau de la Musica de
Barcelona, bajo la dirección de Pau Casals.
Sintetiza mejor que ninguna otra obra la tradición hispana y

el lenguaje de vanguardia, ampliando su campo de
inspiración más allá de Andalucía. Se estructura en tres
movimientos, como el concierto barroco, pero a la influencia
de Domenico Scarlatti se añaden muchos rasgos
neoclásicos:
plantllla de solo seis instrumentos (clavecín, flauta,
oboe, clarinete, violín y violonchelo).
elección de instrumentos con timbres extremos.
citas de obras antiguas como la canción castellana De
los álamos vengo, de Juan Vásquez (s. XVI).
recursos politonales, que crean disonancias marcadas.
Los años 30 son una década difícil para Falla: recibe la República con ilusión
pero él es un hombre muy religioso y los enfrentamientos con la Iglesia
empeoran su salud. Con el estallido de la guerra civil en 1936, Falla sufre
moral y físicamente: aunque de ideología conservadora, él está en contra
del levantamiento. El asesinato de Lorca, a pesar de sus intentos para
evitarlo, hunde su ánimo, y en el verano de 1939 emigra a Argentina.
Dejará inconclusa su última gran obra, La Atlántida, una cantata escénica
con texto de Jacinto Verdaguer que terminará su discípulo Ernesto Halffter.
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3.2 Conrado del Campo
Frente a la vida errante de Falla, Conrado del Campo (Madrid, 1878–

1953), apenas sale de España. Tras ampliar sus estudios en Alemania, se
quedará en el Conservatorio de Madrid como profesor de violín. Es un
compositor de vena eminentemente romántica, y en parte autodidacta;
destacó como instrumentista (violinista, violista, chelista), director, docente
y compositor, y tuvo grandes inquietudes intelectuales. Fue profesor de
Cristóbal Halffter, entre otros, y fundo en 1947 la Orquesta de Radio
Nacional de España.
En 1903 promueve la creación del Cuarteto Francés, en el que toca la viola,

el primero que tocó los cuartetos de Beethoven en España, que sería luego
quinteto con Turina en el piano; este cuarteto también interpreta obras
españolas.
Es precisamente en la música de cámara donde mejor se muestra su oficio

de compositor, pero su abundante obra abarca todos los géneros, desde
una orientación postromántica. Características de su estilo:
factura impecable: gran nivel de oficio en la realización.
nacionalismo orientado al universalismo, adaptando a la música
española las grandes formas germanas.
toma como modelo el poema sinfónico de Richard Strauss, razón por
lo que sus obras tienen fama de ser pesadas.
la utilización del folclore, siempre libre, no es su gran preocupación.
ferviente wagneriano, del Campo pretende dar una dimensión

especial a la ópera española.
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En la producción de Conrado del Campo destacan sus óperas (El final de

don Álvaro, 1910; La tragedia del beso, 1911), zarzuelas (La flor del agua,
1912), sus obras sinfónicas y sus diecisiete cuartetos. A pesar de su
trasfondo romántico, sigue la estética europea del momento, aunque con
una vena casticista por su aislamiento en España.
En sus cuartetos destaca los siguientes recursos:
utilización de texturas contrapuntísticas y armonías cromáticas
empleo de registros extremos
búsqueda de sonoridades características (sordinas, armónicos...)
trabajo motívico, con una transformación continua de los temas
empleo de asociaciones literarias o poéticas (como en su cuarteto nº
4, inspirado en un poema de Zorrilla, o el nº 5 inspirado en rimas de

Bécquer).
Escucha “Lentamente, siempre con intensidad y patética

expresión", del Cuarteto nº 8 en Mi mayor de Conrado del
Campo (minuto 7:07). La denominación misma del
movimiento es muy descriptiva. Fíjate en:
el registro extremo del violín, desde el principio
la textura contrapuntística, a veces imitativa,
y los cromatismos en la armonía, a veces bastante
disonante a pesar de mantenerse en un contexto

plenamente tonal.
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Conrado del Campo, formalmente, no fue un innovador. La asociación de

ideas musicales con la literatura es una consecuencia estética del
romanticismo que todavía se ve en su estilo. La relación con la literatura le
llevó, de hecho, a un rechazo de cualquier experimentación formal: Conrado
del Campo simboliza un romanticismo reivindicado como idea nacional
propia.
3.3 Joaquín Turina
Joaquín Turina (Sevilla, 1882–Madrid, 1949), estudió en Madrid con el

pianista José Tragó desde 1902 y en 1905 se instala en la capital. Tras la
muerte de sus padres marcha a París (1905-1913), donde conoce a Falla,
Dukas, Viñes... Pianista notable, Turina estudió allí con Moszkowski y recibe
los consejos de Isaac Albéniz, quien le orienta hacia un estilo nacionalista.
No obstante, en su formación tuvo mucha importancia la enseñanza de la
Schola Cantorum de Vincent d’Indy, que en esta época representa la
vertiente academicista que se opone a la vanguardia. Por esta razón,
aunque Turina no es ajeno al modernismo, nunca abandonará cierto estilo
academicista.
En 1915 fija su residencia en Madrid, tras una notable carrera como

concertista en España y otros países. En 1919 entra en el cuarteto (ahora
quinteto) Francés, y llega a dirigir representaciones de los ballets de
Diaghilev (1918). Desde 1929 suministra obras pianísticas a la Unión
Musical.
En 1931 gana la cátedra de composición del Conservatorio de Madrid, y

después de la guerra es nombrado comisario nacional de música. Fue
pianista, director, docente, crítico y organizador de actividades musicales,
siempre con una gran proyección internacional. Tomás Marco (1982, 56)
critica su falta de evolución artística, hasta un “ahistoricismo cristalizado”,
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pero lo cierto es que fue muy influyente y tuvo mucho éxito de público.
Como musicólogo escribe obras como la Enciclopedia abreviada de la
música o el Tratado de Composición (1946).
Dentro de su producción destacan:
La procesión del Rocío (1912): obra sinfónica muy bien acogida, es

un poema sinfónico en forma cercana al rondó, de carácter
nacionalista y sevillista.
•
Danzas fantásticas (1919): es una de sus obras más populares,
compuestas antes para orquesta que para piano y en las que Turina
trata de salirse de la temática andaluza con una jota en la primera
parte y un zortzico en la segunda. Sin embargo, la sustancia
andaluza es un rasgo de estilo; es una obra brillante y colorista, con
fuerza y lirismo.
Sinfonía sevillana (1920): es la más ambiciosa aproximación de
Turina a la orquesta, pero no la más lograda porque para ser una

sinfonía le falta forma y ambición constructiva.
Jardín de Oriente (1922): ópera sobre una leyenda de ambiente
árabe, con libreto de María Lejárraga.
Te propongo dos audiciones para conocer el estilo de Joaquín Turina:
Escucha La oración del torero (1925). Es una de las obras de

cámara más conocida, compuesta inicialmente para cuarteto
de laúdes, y adaptada luego como cuarteto de cuerda. Es un
cuadro costumbrista inspirado en una tarde de toros en
Madrid, con elementos pintorescos y andaluces. El pasodoble
simboliza la plaza, que contrasta con las partes más líricas
(las de la oración antes de salir). Su forma es bipartita con
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una introducción y coda:
Intro – A – B – C – D // A – C – B – A – coda
En Danzas fantásticas (1919), Turina quiere salirse de la

sustancia andaluza pero vuelve siempre al folclore andaluz:
1. Exaltación: recuerda de lejos una jota.
2. Ensueño: ritmos y melodías vascos (zorcico, en

5/8) y andaluces.
3. Orgía: farruca andaluza (pieza popular para voz y

guitarra), con gipillos (“ay” flamenco). Fíjate en el
ritornello que vuelve tras las coplas, y en la
aceleración del tempo hacia el final. La percusión,
muy variada en timbres, refuerza el sonido
brillante y efectista.
3.4 Jesús Guridi
Jesús Guridi (Vitoria, 1886–Madrid, 1961) es compositor y organista por

tradición familiar. Pasa en Bilbao toda su juventud y en 1904 va a París a
estudiar en la Schola Cantorum; también estudia en Lieja y Colonia. A su
regreso a Bilbao, trabaja como organista y dirige la Sociedad Coral de
Bilbao; posteriormente, en 1955, llega ser director del Conservatorio de
Madrid en 1955.
Como compositor, tiene música religiosa pero es más conocido por sus
obras líricas y sinfónicas:
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Por una parte, explora las posibilidades de una ópera vasca en
Mirentxu (1915) en Madrid y Amaia (1920), con influencias

wagnerianas; también prueba con la zarzuela en El caserío.
En cuanto a su producción sinfónica, compone Una aventura de D.
Quijote, Sinfonía Pirenaica, Diez melodías vascas, Homenaje a Walt

Disney para piano y orquesta... Guridi demuestra una gran soltura
orquestal, que recuerda mucho a la brillantez de la música
cinematográfica.
Escucha Diez melodías vascas (1941): estas piezas

representan la síntesis de la influencia popular y lo europeo,
pero de un modo distinto a lo que hacen Falla o Turina.
Guridi toma como fuentes el Cancionero de la juventud
vasca de Charles Bordes y el Cancionero popular vasco de
Resurrección María de Azkue.
1. Narrativa: melodía muy popular, casi de niños.
2. Amorosa
3. Religiosa: la introducción en las violas tiene color

gregoriano (monódico). Es un modo dórico de mi,
lo que le da un sabor antiguo y épico, alusivo quizá
al nacionalismo vasco.
4. Epitalámica
5. De ronda
6. Amorosa
7. De ronda: sonoridad barroca (como un concerto

grosso).
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8. Danza: es claramente un zortzico vasco, en 5/8,

sobre todo cuando aparece la percusión y la flauta
(a modo de txistu).
9. Elegiaca
10. Festiva
3.5 Óscar Esplá
Óscar Esplá (Alicante, 1886–Madrid, 1976) estudia en el Conservatorio de

Barcelona, con una muy buena formación humanística y técnica. Fue
discípulo de Max Reger y de Saint-Saëns: se formó, por tanto, en la estética
alemana y francesa.
Esplá rechazó la antinaturalidad deshumanizada del dodecafonismo porque

no sigue las reglas armónicas. Su obra está determinada por un
nacionalismo de cuño levantino; no toma citas directas del folclore pero sí
está presente de alguna manera en su música. Florent Schmitt estudió su
obra y considera que el folclore levantino es invención propia de Esplá.
Fue presidente de la Junta Nacional de Música creada en 1931; durante la

guerra se exilió a Bruselas para volver en 1950, participando en la política
musical en la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC,
fundada en 1922). Esplá ejerció una labor importante como articulista y
pedagogo; como musicólogo destacó su recuperación de El drama de Elche
en 1924.
Entre sus composiciones sobresalen las siguientes:
Don Quijote dando las armas, compuesta para la Orquesta Bética
(1927).
Sinfonía Aitana (1964).
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La nochebuena del Diablo (1924): es una obra coral con texto de
Alberti, sobre una leyenda infantil.
En su producción para voz y orquesta destacan las Canciones
playeras y Lírica española, en cinco cuadernos (cuatro para piano y el

último para voz y piano).
Música de cámara e instrumental:
o Sonata del Sur para piano y orquesta;
o Sonata española, un homenaje a Chopin;
o Impresiones musicales, de nuevo el interés por lo infantil (1.

“En el Hogar” – 2. “Barba azul” – 3. “Caperucita roja” – 4.
“Cenicienta” – 5. “Antaño”)
Esplá es considerado el “inventor” del folclore levantino, con una obra

conocida internacionalmente y muy interesado por el mundo infantil. Sus
Tres movimientos para piano son de las primeras obras pianísticas que se
integran en la tradición española pero pueden considerarse de vanguardia
en su época.
Escucha “Ronda Serrana” y “Sonatina Playera”, números 2 y

3 de Lírica española, opus 54-IV. Suite característica de
Esplá.
Fíjate en lo peculiar de su sonoridad. Esplá recrea el folclore

alicantino a partir de unas escalas especiales, características
de Esplá. Por ello se dice que él inventa el folclore alicantino,
aunque también resuenan todavía ecos andalucistas en
algunos compases. También podemos relacionarlo con el
piano de Debussy, con el uso de escalas y arpegios que dan
un carácter de ensoñación y lejanía a la obra. Óscar Esplá
realiza una búsqueda armónica dentro de la tonalidad.
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El área catalana siempre estuvo estéticamente más avanzada que el resto

de España y tuvo una relación más directa con las novedades europeas;
también fue la más receptiva al wagnerismo. A la Renaixença del s. XIX y el
modernismo siguió un movimiento mediterraneísta con el noucentisme de
Eugenio d’Ors, a partir de 1900-1910. Esto dinamizó aún más la vida
cultural catalán, con algunos hitos importantes:
1904: aparece la Revista Musical Catalana
1908 se inaugura el Palau de la Música y se crea la Orquesta
Sinfónica de Barcelona con la dirección de Juan Lamote de Grignon.
1919: nace la Orquesta Pau Casals.
En los años veinte se estrenan en Cataluña obras tan importantes como El

retablo de Maese Pedro, El amor brujo o el Concerto para clavecín de Falla
(precisamente las más innovadoras). Barcelona llegó a incluso a recibir a
Arnold Schoenberg para dirigir Pierrot Lunaire, gracias a la intervención de
su discípulo Robert Gerhard.
Destacan, en este sentido, los siguientes compositores catalanes:
Enric Morera (1865-1942), representante del nacionalismo musical
catalán, todavía en la estética del modernismo.
Jaume Pahissa (1880-1969).
Cristófor Taltabull (1888-1964) se forma en Alemania, París… y en los
años 40 vuelve a Barcelona, donde se convierte en maestro de los

compositores catalanes de la generación de 1951 (Soler, Xavier
Benguerel, etc.).
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4. LA MÚSICA EN LA II REPÚBLICA: LA GENERACIÓN

DEL 27
En torno a 1927 se da un renacimiento cultural en todos los ámbitos: el

nacimiento del movimiento literario es con motivo del tercer centenario de
la muerte de Góngora, y en la música hay asombrosos paralelismos aunque
muchos de estos músicos ya habían trabajado bastante antes de esa fecha.
La denominación de “generación del 27” o se establece precisamente por

analogía con la de los poetas para denominar al Grupo de los Ocho,
surgido en Madrid. Pretenden renovar el lenguaje musical español de
acuerdo con las vanguardias europeas: Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo
Pittaluga, Salvador Bacarisse, Juan José Mantecón, Fernando Remacha,
Rosita García Ascot (alumna de Pedrell) y Julián Bautista (más tarde, Jesús
Bal y Gay). Adolfo Salazar se refiere a este grupo del que destaca a Ernesto
Halffter.
Las características de este grupo son las siguientes:
ardor revolucionario, enfrentado a la tradición musical.
influencia francesa: herencia impresionista y paralelismo con el grupo
francés de los Seis.
acercamiento a la estética neoclásica: vuelta a la música española del
s. XVIII y a las formas pequeñas: sonatinas, sinfonietas.
tratamiento irónico-burlón de los temas.
audacias armónicas: politonalidad, disonancias...
influencia fundamental de Manuel de Falla
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nacionalismo de vanguardia: el canto popular se utiliza de forma
abstracta.
carácter hedonista de la música, casticismo, tipismo.
sobriedad en el número de notas: sencillez en los medios musicales.
actitud antirromántica y antigermana.
Adolfo Salazar (Madrid, 1890-México, 1958) fue crítico, musicólogo y

compositor. Discípulo de Pérez Casas y Falla, entre sus obras destacan La
música contemporánea en España (1930) y La música orquestal en el s. XX
(1950). Tuvo un papel muy importante en la difusión y defensa de estos
jóvenes compositores, considerándoles dignos sucesores de Falla y los
maestros. Tras su exilio en México, siguió investigando y trabajando por la
proyección de la música española en el extranjero.
Al mismo tiempo que el Grupo de los Ocho, en Barcelona surge otra

iniciativa similar que engloba a compositores como Roberto Gerhard,
Federico Mompou, Eduardo Toldrá, Manuel Blancafort, Baltasar Samper o
Ricardo Lamote de Grignon. En su caso, el grupo no se constituye
oficialmente hasta 1931, con el nombre de Compositores
Independientes de Cataluña (CIC), pero las motivaciones y
características de sus miembros será muy similar.
Por esta razón se suele englobar a toda esta generación musical como
“generación de la República”. Nos referiremos aquí solo a los autores más
relevantes, dejando para más adelante a aquellos que tuvieron un recorrido
más largo en el tiempo, como Rodolfo Halffter, Gerhard o Federico Mompou
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4.1 Salvador Bacarisse
Salvador Bacarisse (1898-1963) fue compositor, crítico y director de

orquesta, muy preparado intelectualmente. De origen francés e italiano,
estudió Filosofía y Letras, así como la carrera musical en el Conservatorio
con Conrado del Campo. Obtuvo el Premio Nacional de Música en 1923 con
su obra La nave de Ulises. Desde 1926 fue director artístico de la Orquesta
de Unión Radio.
Su obra anterior a 1939 está marcada por el neoclasicismo impresionista

neorromántico (por influencia de Conrado del Campo). En esta fecha se
exilia en París, y su música será menos vanguardista, acentuando los
elementos españoles.
Escucha el Concertino para guitarra y orquesta en la menor

(1958). Es una música sencilla, nostálgica, cuyo historicismo
alude a diversas épocas del pasado musical español (desde
el renacimiento).
Otras obras suyas son la ópera Charlot (1932, algo excepcional dado el
rechazo de estos compositores a la música escénica), los Tres movimientos
concertantes (1934) y la Fantasía andaluza, que supone una marcha atrás
en su lenguaje.
4.2 Gustavo Pittaluga
Gustavo Pittaluga (1906-1975) estudió violín con Julián Francés y

composición con Esplá, pero es más bien autodidacta y recibe consejos
incluso de Falla. Viaja mucho a París con distintas becas. En 1930 se une al
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grupo de los Ocho, en una campaña de conferencias. Al igual que Salazar,

se exilió en México, donde compuso la música de algunas películas de
Buñuel (Los olvidados, Viridiana); en 1962 vuelve a Madrid, ya enfermo.
Escucha La romería de los cornudos (1930)
Ante la imposibilidad de construir una ópera nacional, los

música españoles se volcaron en el ballet, muy relacionado
con la vanguardia gracias a los Ballets Russes de Diaghilev.
Escucha la introducción este ballet y repara en las
semejanzas con El amor brujo de Falla: la melodía en las
trompetas, modo frigio de mi, referencias andaluzas, etc.
4.3 Ernesto Halffter
Ernesto Halffter (1905-1989) es considerado el discípulo más directo de

Manuel de Falla, aunque su carrera fue menos fructífera de lo que prometía.
Tuvo una relación muy intensa con su maestro, que le confía, con solo 19
años, la dirección de la Orquesta Bética de Cámara. De hecho, sería el
encargado de terminar La Atlántida a la muerte de Falla. En 1924 conocerá
a Ravel en París y en 1925 recibe el Premio Nacional de Música por su
Sinfonietta en Re mayor.
Entre sus influencias están Scarlatti, Antonio Soler, el grupo de los Seis (de
quienes adopta la politonalidad), Falla y nacionalismo musical; también fue
un gran conocedor de Poulenc o Stravinski. Sin embargo, a pesar de su
talento precoz su producción musical es bastante irregular.
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Escucha e identifica los rasgos neoclásicos en la Sinfonietta

de Ernesto Halffter:
Formas clásicas: rondó, ABA, etc.
Referencias historicistas: la presencia de solistas

(violín, cello...) remiten a la sinfonía concertante del
siglo XVIII.
Alusiones infantiles, humorísticas, en el estilo de las
melodías y en el color de la orquestación.
Sin embargo, armónicamente es menos arriesgado e

innovador que su maestro, Manuel de Falla.
4.4 Eduardo Toldrá
El violinista y compositor catalán Eduardo Toldrá (1895-1962) fundó el

Cuarteto Renacimiento y ejerció una gran influencia como intérprete.
Distinguimos tres etapas en su vida:
Hasta 1921: se dedica a la interpretación.
1921-1936: compone sus obras más importantes.
1936-1962: se centra en la dirección orquestal
Entre 1912 y 1921, el Cuarteto Renacimiento ofreció más de 200 conciertos

por toda España, como la primera audición de los cuartetos de Beethoven
en Barcelona (1916) y un repertorio muy amplio. Les dieron una beca y
pudieron viajar por Europa (París, Berlín, Viena), lo que influye en su estilo
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ecléctico. Cuando desaparece el cuarteto, Toldrá pasa a la orquesta

municipal de Barcelona con Pau Casals.
Su producción se centra en la música de cámara y en la canción (ópera El

giravolt de maig, 1928; ciclo La rosa als llavis, 1936). Se caracteriza por su
lirismo y la inspiración en la poesía pero sin connotaciones descriptivas. En
1921 estrena el cuarteto Vistes al mar en el Palau de la Música,
inspirándose en el poema Joan Maragall La Ginesta.
Cuarteto Vistes al Mar.
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Suárez-Pajares, Javier (ed.) (2002). Música española entre dos
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Apuntes. Nacionamismo musical y Edad de Plata

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Apuntes. Nacionamismo musical y Edad de Plata

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U D3 .

HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA E

En esta unidad vamos a explicar la creación de los compositores españoles

 Conocer el ideario, los tópicos y las influencias estilísticas que hacen

posible el surgimiento del nacionalismo musical español en el s. XX.

 Valorar la influencia de los compositores de la Edad de Plata en la

música de su tiempo y en la de las generaciones posteriores, dentro y

 Reconocer, sobre la partitura y mediante el análisis auditivo, los

principales elementos de estilo que aparecen en la música española a

Es recomendable conocer la historia de España en el s. XX y el contexto

1. CONTEXTO POLÍTICO E INTELECTUAL DE LA EDAD

El cambio del siglo XIX al XX vive el despegue del progreso científico y

En realidad, los problemas internos en España no se terminan con la

Intelectualmente, el regeneracionismo del 98 revisa el pensamiento español

reactivar la educación y la cultura, como las de los ateneos o la Residencia

La vida cultural española en estos años se desarrolla fundamentalmente en

 Los cafés de tertulia.

 Los teatros de “verso” (no musicales), teatro lírico y ópera,

 Los teatros de género chico y zarzuela.

 El teatro de variedades, cuya manifestación fundamental es el cuplé:

canciones de breve extensión, con forma estrófica y estribillo,

Escucha La Diputada (1932), un cuplé de madrileño con

El desastre del 98 fue interpretado por gran parte de la sociedad española

Desde la década de 1890, la preocupación de artistas e intelectuales por la

No olvidemos que, junto al discurso noventayochista,

 el modernismo y, posteriormente, el noucentisme

 el luminismo de Sorolla en Levante;

 el simbolismo importado de Francia por Romero de

Por otra parte, a comienzos del siglo XX, España no ha conseguido

De hecho, el elemento castizo estará presente incluso en el arte de

Todo ello hace de la definición finisecular de lo español una tarea compleja,

 el exotismo andaluz frente a la tradición castellana

Así, y como venimos viendo, el imaginario de España en la cultura va

 El costumbrismo romántico se acerca a la cara amable de la vida

cotidiana, especialmente en los ámbitos rurales,

 El casticismo (antes de la reformulación de Unamuno) subraya los

aspectos localistas y populares de las clases urbanas (lenguaje

 La etiqueta “españolismo” se aplica a la recreación de elementos

considerados “españoles” y, frecuentemente, tópicos en obras de

 frente al nacionalismo que supone la identificación del artista con su

propio país, una autoafirmación de la identidad nacional.

 El ámbito del regionalismo es más restringido, motivado por el

sentimiento de pertenencia a una “patria chica”, pero no está ligado

 Por último, el concepto de regeneracionismo nace en el contexto

español y se vincula directamente con el pensamiento

 En este contexto histórico, y en relación con la música, Jorge de

En la época de entresiglos todas estas tendencias conviven en lugares,

2. EL NACIMIENTO DEL NACIONALISMO MUSICAL

2.1 Raíces románticas del nacionalismo: Albéniz y

Comenzamos nuestro recorrido con dos compositores a caballo entre el s.

2.1.1 Isaac Albéniz

Isaac Albéniz (Camprodón, Gerona, 1860-Cambo, 1909) es la máxima

Niño prodigio, da su primer concierto con cuatro años y con siete se

En 1873 Albéniz se instala en Inglaterra (Londres, Liverpool), para ir luego

Isaac Albéniz, 1901. Fuente:

En París estudiará con Dukas, el primero que le acoge en la capital francesa,

vacaciones en Suiza. También entabla relación con Claude Debussy y será

Entre 1890 y 1893 vive de nuevo en Londres bajo el mecenazgo de Francis

A su vuelta a Francia (1893) destaca su obra para piano, especialmente La

En 1903 fija su residencia en Niza, y es cuando compone Iberia: el primer

En marzo de ese año, Albéniz, enfermo desde hace tiempo, marcha al

Como pianista, Albéniz fue muy brillante y se orientó hacia el virtuosismo

Pero la publicación del Cancionero de Palacio por Barbieri y sus contactos

Escucha las siguientes piezas de la suite Iberia (1906-09),

Conocer el ideario, los tópicos y las influencias estilísticas que hacen

Valorar la influencia de los compositores de la Edad de Plata en la

Reconocer, sobre la partitura y mediante el análisis auditivo, los

Los cafés de tertulia.

Los teatros de “verso” (no musicales), teatro lírico y ópera,

Los teatros de género chico y zarzuela.

El teatro de variedades, cuya manifestación fundamental es el cuplé:

el modernismo y, posteriormente, el noucentisme

el luminismo de Sorolla en Levante;

el simbolismo importado de Francia por Romero de

el exotismo andaluz frente a la tradición castellana

El costumbrismo romántico se acerca a la cara amable de la vida

El casticismo (antes de la reformulación de Unamuno) subraya los

La etiqueta “españolismo” se aplica a la recreación de elementos

frente al nacionalismo que supone la identificación del artista con su

El ámbito del regionalismo es más restringido, motivado por el

Por último, el concepto de regeneracionismo nace en el contexto

En este contexto histórico, y en relación con la música, Jorge de

“El Corpus Christi en Sevilla”: aquí, la melodía de la

“Triana”: dedicada al barrio sevillano, tiene una clara

“El Albaicín”: observa la textura puntillista de esta

la persistencia del romanticismo en la suite para

el color orquestal de la ópera, que refuerza ese

la renovación total de la actividad musical española, hasta entonces

la creación de un teatro lírico nacional fundado sobre las bases

la recuperación del auténtico folclore español como material de

En el caso de Albéniz y Granados, una muerte prematura les impidió

otros, como Falla o Turina, no regresaron a España hasta el comienzo

en la utilización de los temas (mov. I: un tema; mov.

y en los intervalos predominantes en la melodía (mov.