Monografia Lorca

Monografía Federico García Lorca
Introducción
Para cautivarnos aún más con la belleza de la literatura, tenemos que seguir
investigando y es por eso que debemos tener en cuenta que en España en el año 1931
se inició un gobierno no republicano que tuvo que sortear una época de grave crisis
económica y social. Es el momento en el cual surgen movimientos artísticos que
provocaron una radical revolución del arte y la literatura.
Uno de los movimientos artísticos que se consagraron como una nueva

corriente literaria, fue la GENERACIÓN DEL 27 donde destaca un gran representante
de la literatura : FEDERICO GARCÍA LORCA.
Nuestro máximo representante de la Generación del 27 fue uno de los

exponentes más claros, que tuvo una actitud renovadora y lo manifestó tanto en su
poesía como en su obra dramática. Federico García Lorca supo unir lo culto con lo
popular, utilizando formas poéticas tradicionales pero modernizados, como el
ROMANCE. Su lenguaje es musical, gracioso, atrevido en metáforas (“la hoguera
pone en el campo de la tarde unas astas de toro enfurecido”), sensorial (“verde que te
quiero verde”/ Cuerde viento verdes ramas”) y afectivo (¡Ay, que trabajo me cuesta /
quererte como te quiero / por tu amor me duele el aire / el corazón y el sombrero”). Por
eso, la figura de Lorca va más allá de la literatura y llega a ser un mito.
Para escribir como Federico García Lorca, es necesario haber nacido en

Granada, a la vista de las blancas cimas de la sierra nevada y tener el alma traspasada
de crespones negros y de amores fracasados y de soledades hirientes como cuchillas.
Se requiere también, haber heredado de cien generaciones, ese encanto, ese duende de
gitano legítimo que le confiere sonoridad mágica a cada exclamación, a cada quejido, a
cada exclamación.
Las Autoras
1.OBJETIVOS
A través de la presente monografía pretendemos :
 Hacer llegar a cada una de ustedes un conocimiento preciso y claro de este tema en el
siglo XX.
 Reconocer aún más los movimientos artísticos que se desarrollan en esa época.
 Localizar lo más resaltante de este periodo y conocer a los literatos que sobresalieron por
su escritura.
 Valorar todo lo que nos han ofrecido los literatos del siglo XX y de la Generación del 27.
 Tener conocimientos más claros de un gran literato de la Generación del 27: Federico
García Lorca.
 Analizar obras para poder desarrollar nuestro nivel cultural.
Grupo: Abraham Valdelomar 1

 Valorar el estilo y creatividad de Federico García Lorca en cuanto al plano de las letras, su
poesía, su vida y su desarrollo en el teatro.
2.AUTOR
2.1 CORRIENTE LITERARIA
2.1.1 CONTEXTO HISTÓRICO
2.1.1.1 INTRODUCCION
El cansancio de las distintas tendencias del siglo XIX, en especial del realismo, provocó en
artistas y escritores los deseos de ruptura con el que pasa a buscar las causas de todo esto resulta
complejo. Ahora bien: la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al
arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos
con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo empezó a gastarse. Los
puntales de lo que había sido la ideología positivista ( libre comercio, fe en el progreso, idea de la
redención del humano por el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances
técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos en los que se había sustentado la sociedad
europea del siglo XIX se quebraron. El proceso se aceleraría durante la gran guerra, cuando los
frutos de ese progreso tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración. El siglo XX
comienza después del conflicto, en los años veinte: Historia Social de la Literatura y del Arte,
deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías totalidades,
se comprende el agitado discurrir siguiente, que hemos dado en llamar “período de entreguerras”.
Tiempo que coincide precisamente y no es casualidad, con el movimiento de mayor actividad de
las vanguardias. Una de las características del siglo XX es la velocidad.
Los cambios de este siglo se han sucedido a una velocidad vertiginosa y los movimientos
artísticos no se iban a mantener al margen de este hecho ... La sucesión de cambios hace que estos
movimientos intenten introducir en sus obras el movimiento y el tiempo. El desarrollo técnico,
científico y social caracterizan a la cultura occidental del siglo XX. En el viejo continente impacta
el surgimiento dl fascismo (Italia), del nazismo (Alemania) y el estadillo de las dos guerras
mundiales.
Este fenómeno revolucionario irradia sus influencias no sólo en Europa sino también en
América.
2.1.1.2 1918 - 1939; DEPRESIÓN, OPTIMISMO Y CRISIS
El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales (1918-1939) fue una etapa de gran
efervescencia política y cultural en toda Europa.
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) dejó destruida a Europa: millones de muertos y
heridos, devastación de grandes regiones, destrucción de los caminos y las carreteras, etc. Europa
quedó deshecha, mientras que Estados Unidos se empezaba a perfilar como potencia mundial.
La post-guerra europea trajo como consecuencia un gran pesimismo. Pero luego, el deseo de
reconstruir lo que la guerra había destruido se hizo general. El desarrollo tecnológico permitió la
recuperación económica. Con ella empezó una época de prosperidad y optimismo que se conoce
como los felices años veinte.
Sin embargo, a fines de la década del veinte (1929), la economía mundial entró en un período
de profunda recesión que se propagó por toda Europa. Las industrias se paralizaron, mucha gente
se quedó sin empleo y pasó hambre. A la larga, esta crisis contribuyó al estallido de la Segunda
Guerra Mundial (1939-1945).

2.1.1.3 EL DESARROLLO DE LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN
Los hombres y las mujeres de la época entreguerras presenciaron un significativo progreso de

los sistemas informativos: primero aumentó el número de periódicos, así como su tirada,
consolidándose, de esta manera, una prensa de masas de gran variedad temática; luego; el
nacimiento de la radio y la televisión, que daría lugar, a su vez, al inicio de consumo de masas
cuya generalización se daría más tarde.
2.1.1.4 LOS ADELANTOS TECNOLÓGICOS: UNA NUEVA ERA
La explosión de adelantos tecnológicos de esa época provocó un vuelco total en la vida

cotidiana de las personas: en los primeros años de nuestro siglo, la gente común empezó a usar por
primera vez el teléfono, el automóvil, la luz eléctrica, el avión... Conoció el cine; escuchó por
primera vez la música en el gramófono y en el radio.
Todos estos adelantos, en tan pocos años, cambiaron profundamente la mentalidad de las
personas: la vida se volvió "vertiginosa", las comunicaciones se hicieron cada vez más rápidas...
El hombre cambió. Y con él, sus manifestaciones artísticas.
2.1.1.5 ESPAÑA: CONFLICTOS INTERNOS, ESPLENDOR CULTURAL
En 1931 se inició en España un gobierno republicano, que tuvo que sortear una época de grave
crisis económica y social, España vivía en el desorden, la escasez de productos y el descontento
casi general. Al cabo de pocos años, en 1936, esta situación tan conflictiva llevaría al país a una
sangrienta Guerra civil.
Sin embargo, los años anteriores a la Guerra fueron un período de gran actividad cultural en
España. Surgieron grandes músicos (Manuel de Falla), pintores (PabIo Picasso, Joan Miró,
Salvador Dalí), escultores, intelectuales (José Ortega y Gasset), y científicos (Gregorio Marañón).
Durante la época de entreguerras empezaron a concretarse y a extenderse en la práctica las

reivindicaciones de la mujer, que Procedían de mediados del siglo XIX.
Una de las principales demandas era conseguir la plena capacidad política (derecho al voto y al
acceso a los cargos políticos) y civil (derogación de los impedimentos jurídicos y la subordinación
al marido, que disminuían la autonomía de la mujer casada, sobre todo en cuestiones económicas).
El movimiento feminista surgió para luchar contra la situación marginal y dependiente de la

mujer -en los campos político, laboral y legal- En la imagen, un grupo de sufragistas (recibieron
este nombre pues su principal objetivo era conseguir el voto o sufragio femenino) en una de sus
manifestaciones por la ciudad de Londres en 1905.
2.1.1.6 CARACTERÍSTICAS DE LA 1RA MITAD DEL SIGLO XX (LITERATURA)
En los primeros años del s. XX se producen una serie de cambios sociales y culturales en todo
el mundo occidental. Es lo que se ha dado en llamar la crisis de fin de siglo, cuyos rasgos más
característicos son:
 Se producen grandes procesos técnicos y científicos.
 Se produce un gran crecimiento industrial que transforman las estructuras sociales.
 Se extienden las teorías socialistas y anarquistas.
 Se produce la crisis de positivismo y racionalismo: el ser humano duda de que la ciencia y la
razón bastan por sí solas para explicar y conocer el mundo..

El rechazo del realismo conduce a la abstracción y al símbolo. El arte se concibe como un

medio de conocimiento de la realidad distinto al de la filosofía y la ciencia.
 Pretensión de originalidad y novedad; se rechazan normas y tradiciones.
 Búsqueda y experimentación constante de nuevas técnicas expresivas, presentadas a menudo
por la vía del nihilismo, la excentricidad o la provocación.
 Como consecuencia del triunfo del irracionalismo filosófico, se tiende hacia lo imaginativo e
irracional y por tanto a una autonomía creciente del arte con respecto a la realidad.
2.1.1.7 PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
2.1.1.7.1 Poesía española de la Primera Mitad del Siglo XX
AUTOR OBRA
Ramón María del Valle-Inclán Aromas de leyenda (1907)
(1866-1936)
Soledades (1903)
Campos de Castilla (1912)
Antonio Machado (1875-1939)
Nuevas canciones (1914)
La guerra (1937)
Baladas de primavera (1910)
La soledad sonora (1911)
Diario de un poeta recién casado (1917)
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) Eternidades (1918)
Piedra y cielo (1919)
Estación total (1946)
Animal de fondo (1949)
Seguro azar (1929)
Fábula y signo (1931)
La voz a ti debida (1933)
Pedro Salinas (1891-1951) Razón de amor (1936)
Largo lamento (1939)
El contemplado (1946)
Todo más claro (y otros poemas) (1949)
Cántico (1928)
Clamor (1957-1963)
Jorge Guillén (1893-1984)
Homenaje (1967)
Final (1982)
Manual de espumas (1924)
Versos humanos (1925)
Fábula de Equis y Zeda (1932)
Poemas adrede (1932)
Gerardo Diego (1896-1987)
Ángeles de Compostela (1940)
Alondra de la verdad (1941)
Limbo (1951)
Canciones (1959)
Libro de poemas (1921)
Poema del cante jondo (1922)
Federico García Lorca (1898-1936) Romancero gitano (1928)
Poeta en Nueva York (1929-1930)
Tierra y Luna (1934)
Ámbito (1928)
Espadas como labios (1932)
Pasión de la tierra (1935)
Vicente Aleixandre (1898-1984) Sombra del paraíso (1944)
Mundo a solas (1950)
Nacimiento último (1953)
Historia del corazón (1954)
Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921)
Hijos de la ira (1944)
Dámaso Alonso (1898-1990)
Hombre y Dios (1955)
Oscura noticia (1959)
Luis Cernuda (1902-1963) Perfil del aire (1927)
Un río, un amor (1929)

AUTOR OBRA
Los placeres prohibidos (1931)
Donde habite el olvido (1934)
Marinero en tierra (1924)
El alba del alhelí (1927)
Cal y canto (1929)
Rafael Alberti (1902-1999) Sobre los ángeles (1929)
El poeta en la calle (1938)
Coplas de Juan Panadero (1949)
Roma, peligro de caminantes (1968)
La estancia vacía (1944)
Leopoldo Panero (1909-1962) Versos al Guadarrama (1945)
Escrito a cada instante (1949)
Perito en lunas (1933)
El rayo que no cesa (1936)
Miguel Hernández (1910-1942) Viento del pueblo (1937)
El hombre acecha (1938)
Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)
Abril (1935)
Retablo sacro del nacimiento del Señor (1940)
Luis Rosales (1910-1992)
La casa encendida (1949)
Rimas (1951)
2.1.1.7.2 Prosa española de la Primera Mitad del Siglo XX
AUTOR OBRA
Paz en la guerra (1897)
Niebla (1914)
Miguel Unamuno (1864-1936)
La tía Tula (1933)
San Manuel Bueno, mártir (1933)
Flor de santidad (1904)
Sonatas (1902-1905)
Los cruzados de la causa (1908)
Ramón María del Valle-Inclán
El resplandor de la hoguera (1909)
(1866-1936)
Gerifaltes de antaño (1909)
Tirano Banderas (1926)
El ruedo ibérico (1927-1932)
Vidas sombrías (1900)
La casa de Aizgorri (1900)
El mayorazgo de Labraz (1903)
Zalacaín el aventurero (1909)
Pío Baroja (1872-1956) La busca (1904)
La mala hierba (1904)
Aurora roja (1905)
El árbol de la ciencia (1911)
Memorias de un hombre de acción (1913-1935)
La voluntad (1902)
Azorín (1873-1967) Antonio Azorín (1903)
Las confesiones de un pequeño filósofo (1904)
El humo dormido (1919)
Gabriel Miró (1879-1930) Nuestro padre San Daniel (1921)
El obispo leproso (1926)
Platero y yo (1917)
Juan Ramón Jiménez (1881-1958)
Españoles de tres mundos (1942)
Troteras y danzaderas (1913)
Belarmino y Apolonio (1921)
Ramón Pérez de Ayala (1888-1962) Luna de miel, luna de hiel (1923)
Los trabajos de Urbano y Simona (1923)
El curandero de su honra (1926)
El doctor inverosímil (1914)
La viuda blanca y negra (1917)
Ramón Gómez de la Serna Cinelandia (1923)
(1888-1963) El chalet de las rosas (1923)
El caballero del hongo gris (1928)
Greguerías
Rosa Chacel (1898-1994) Estación de ida y vuelta (1930)

AUTOR OBRA
Teresa (1941)
Memorias de Leticia Valle (1945)
Vida y obra de Luis Álvarez Petreña (1934)
Max Aub (1903-1972)
Laberinto mágico (1943-1968)
2.1.1.7.3 Teatro español de la Primera Mitad del Siglo XX
AUTOR OBRA
Raquel encadenada (1921)
Miguel de Unamuno (1864-1936) Medea (1933)
El hermano Juan (1954)
Águila de blasón (1907)
Romance de lobos (1908)
Cuento de abril (1910)
La marquesa Rosalinda (1913)
Ramón María del Valle-Inclán
Luces de Bohemia (1920)
(1866-1936)
Divinas palabras (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Cara de plata (1922)
Las galas del difunto (1926)
La señorita de Trévelez (1916)
Los caciques (1920)
Carlos Arniches (1866-1943)
La chica del gato (1921)
Don Quintín el amargao (1924)
El nido ajeno (1894)
Jacinto Benavente (1866-1954) Los intereses creados (1907)
La malquerida (1913)
La fuerza del amor (1901)
Old Spain (1926)
Azorín (1873-1967)
Brandy, mucho brandy (1927)
Angelita (1930)
Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926)
Juan de Mañara (1927)
Manuel Machado y
Las adelfas (1928)
Antonio Machado
La Lola se va a los puertos (1929)
(1874-1947 y 1875-1939)
La prima Fernanda (1930)
La duquesa de Benamejí (1930)
El maleficio de la mariposa (1920)
Mariana Pineda (1927)
La zapatera prodigiosa (1930)
El público (1930)
Federico García Lorca
Así que pasen cinco años (1931)
(1898-1936)
Bodas de sangre (1933)
Yerma (1934)
Doña Rosita la soltera (1935)
La casa de Bernarda Alba (1936)
Una noche de primavera sin sueño (1927)
Usted tiene ojos de mujer fatal (1933)
Enrique Jardiel Poncela Angelina o el honor de un brigadier (1934)
(1901-1952) Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936)
Eloísa está debajo de un almendro (1940)
Los ladrones somos gente honrada (1941)
El hombre deshabitado (1931)
Fermín Galán (1931)
Rafael Alberti (1902-1999)
El adefesio (1944)
Noche de guerra en el Museo del Prado (1956)
Prohibido suicidarse en primavera (1937)
La dama del alba (1944)
Alejandro Casona (1903-1965) La barca sin pescador (1945)
Los árboles mueren de pie (1949)
La tercera palabra (1953)
Espejo de avaricia (1925)
Max Aub (1903-1972) San Juan (1943)
El rapto de Europa, o siempre puedes hacer algo (1946)

2.1.1.8 ANTECEDENTES DEL 27: LAS VANGUARDIAS EUROPEAS
2.1.1.8.1 Las Vanguardias Europeas

Llamamos "vanguardias" a un conjunto de movimientos artísticos que aparecieron en Europa a
comienzos del siglo XX y, en especial, en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra
Mundial (1914 - 1918).
Las vanguardias provocaron una radical revolución en la historia del arte y la literatura.
Adoptaron este nombre, "vanguardias", porque rompieron agresivamente con todo lo pasado y lo
convencional e intentaron desacreditar el arte que las precedió: se burlaban de él y lo criticaban
ferozmente. Por ello, propusieron nuevas e insólitas formas de expresión.
Las vanguardias propusieron formas de expresión absolutamente nuevas e insólitas y se
organizaron en multitud de movimientos artísticos también llamados “Ismos": Fauvismo,
Cubismo, Dadaísmo, Futurismo, Ultraísmo, Surrealismo... Algunos de estos movimientos
influyeron en la evolución de¡ arte de todo el siglo XX.
FUTURISMO
Fue fundado por el italiano Marinetti, que publicó en París en 1909 su primer manifiesto
futurista. Partiendo de la ruptura total con el pasado y de la exaltación del “esplendor geométrico y
mecánico del mundo moderno”, expresa su admiración por la civilización mecánica y los
progresos técnicos: las máquinas, la velocidad, los grandes inventos como el tren, la electricidad,
el avión, etc. “Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.
Consecuencia de lo anterior es el desprecio por los temas humanos y sentimentales: “El hombre no
tiene ningún interés”.
Estadísticamente y con el fin de conseguir el ideal de las “palabras en libertad”, los futuristas
hacen caso omiso de la puntuación ortográfica, suprimen los adjetivos, etc.
CUBISMO
Fue creado por Grillaume Apollinaire en 1913 como derivación del cubismo pictórico
(Picasso, Braque y Gris). Su punto de partida es la descomposición de la realidad para
recomponerla después libremente mediante la simultaneidad de planos y el collage.
Se otorga asimismo gran importancia a la disposición tipográfica visual espacial de las
palabras como en los famosos caligramas de Apollinaire, cuyos versos dibujan el objeto del que
hablan.
EXPRESIONISMO
De origen alemán, se desarrolló en todas las artes a principios del s. XX. Sus postulados
básicos son dos. El primero, que las realidades internas importan más que las externas: no interesa
explicar el mundo como es, sino como lo ve el artista, que proyecta así sobre la realidad sus
tensiones espirituales y su visión trágica y, a menudo deformada. El segundo, que la
exteriorización de las tensiones internas del artista tienen como fin producir una fuerte impresión
en el público.
Se desarrolló sobretodo en teatro y poesía (Georg Trakl y Gottfried Benn) y tuvo una
influencia importante en el cine.
DADAÍSMO
Fundado en Zurcí en 1916 por el rumano Tristán Tzara, es tal vez el vanguardismo más
radicalmente destructivo. El nombre procede de la palabra “dadá” (que intenta reproducir un
balbuceo infantil).
Parte de la negación absoluta de todo, incluso del arte y la literatura, más que de crear habla de
destruir. “El más aceptable de los sistemas es no tener ninguno”.

Propugna la burla y el humor corrosivo, y la rebelión contra el sentido común, y habla de la

creación de un lenguaje incoherente que sea reflejo de las contradicciones humanas.
Una manera de expresar todo ello es la famosa receta de Tzara para escribir un poema: tijeras,
un periódico, el azar y cola de pegar.
EL SURREALISMO
El Surrealismo fue la vertiente vanguardista más importante, y la que mayor influencia ha

tenido en autores universales de todo nuestro siglo. Surgió en 1924, cuando el poeta francés André
Breton lanzó su Manifiesto del Surrealismo.
El Surrealismo propone que el poeta, al momento de escribir, debe estar liberado de todas las
ataduras racionales, morales y estéticas que impiden que se exprese de forma espontánea. Por
eso, los surrealistas le dan mucha importancia a lo onírico, es decir, al mundo de los sueños. Por
primera vez, se considera que lo onírico es una parte fundamental de la naturaleza humana.
Uno de los métodos para dejar aflorar el subconsciente fue, la escritura automática. Este
procedimiento consiste en transcribir el pensamiento tal como ,viene, sin que la razón ejerza
ningún tipo de crítica sobre lo pensado. El resultado de la escritura automática es la creación de un
lenguaje ilógico, que no tiene sintaxis ni puntuación, pero muy sugerente.
Para comprender este lenguaje, el lector también debe despojarse de todo intento racional de
entendimiento, puesto que la poesía surrealista sólo busca provocar en el lector un conjunto de
imágenes que le hablen de otros mundos, y no de la realidad "objetiva" que ve y comprueba.
El Surrealismo se aplicó a la pintura, al cine y a la literatura, y en todos los campos tomó al
sueño como fuente de inspiración.
2.1.1.8.2 La Mentalidad Vanguardista
Hubo muchos movimientos de vanguardia distintos: en Italia, en Alemania, en Francia, en
España, y también en nuestros países de habla hispana. Pero de una manera o de otra, todos
compartían algunos rasgos en común:
 Consideraban que la literatura -y el arte en general- era un juego intrascendente. Todo lo
consideraban pasajero y efímero: lo que un artista creó ayer; ya no sirve hoy.
Por ese motivo, el vanguardismo creó un arte experimental, en un deseo constante de probar
nuevas técnicas, nuevos estilos, sin prejuicios de ninguna clase. El arte vanguardista no anhelaba
-como todo el arte de siglos anteriores- permanecer para siempre en la aprobación de la gente.
 Rechazaron el realismo. Así, los pintores no copiaban la realidad tal como era, sino que
interpretaban y recreaban libremente lo que veían.
 Negaron todas las normas y preceptos artísticos anteriores. Sólo valoraban lo que les dictaba
libremente el ingenio y la fantasía.
 Rendían culto a la novedad y a la sorpresa. Por eso, muchos vanguardistas creaban obras
desordenadas, estrafalarias, chocantes, con el único propósito de asustar y escandalizar al
espectador.
 Los vanguardistas mostraron una común admiración por el progreso, los deportes y la
velocidad. Esta admiración se manifestó en la aparición de los nuevos temas artísticos.
Rechazaron el sentimentalismo de literaturas anteriores, como el amor, la mujer, la Luna, la
sensibilidad lírica, la nostalgia...
Por lo tanto, no es extraño encontrar poesías vanguardistas dedicadas a un billete de tranvía o a
una máquina de escribir, símbolos que representaban el avance tecnológico y el futuro.

Así como los pintores "rompieron" las formas, los escritores vanguardistas destruyeron la
sintaxis y desterraron de sus poemas los signos de puntuación.
Por otro lado, prefirieron el "verso libre", es decir, aquel que no posee métrica regular ni rima.
Además, concedieron mucha importancia a los aspectos gráficos que pueden realzar la
presentación del poema, hasta el punto en que a veces los poemas forman un dibujo. A esta
disposición del poema se la llama caligrama.
2.1.1.8.3 Las Vanguardias en España
La mentalidad vanguardista fue introducida y asumida en España por algunos escritores, entre
los que destaca Ramón Gómez de la Serna. Pensador y ensayista, José Ortega y Gasset publicó
La deshumanización del arte, ensayo en el que analizaba las tendencias estéticas del
momento y se mostraba partidario de un arte concebido como un simple juego estético, un
arte puro -deshumanizado, decía él- alejado de la realidad y de las emociones humanas. Según
Ortega, la metáfora es el principal instrumento para deformar la realidad.
2.1.1.8.4 Las Greguerías
E l escritor Ramón Gómez de la Serna fue el principal introductor del vanguardismo en
España, pues fue uno de los más asiduos seguidores de las innovaciones europeas.
La aportación más importante de Gómez de la Serna a la vanguardia es la greguería, "género"
de su creación. Las greguerías son enunciados breves formados por una metáfora o una extraña
asociación de términos. El mismo autor las definió como "humorismo + metáfora". Estas son
algunas de sus greguerías:
El tumulto es un bulto que les sale a las multitudes.
El arco iris es la cinta que se pone la naturaleza después de haberse lavado la
cabeza.
La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad.
2.1.1.9 LA GENERACIÓN DEL 27
Una generación literaria es un grupo de escritores que, nacidos en fechas cercanas y movidos
por un acontecimiento de su época, se enfrentan a los mismos problemas y reaccionan de modo
semejante ante ellos.
Comenzaron a publicar en la década de los veinte, mantuvieron una estrecha relación personal
y recibieron influencias similares, en especial la de Juan Ramón Jiménez, a quien tomaron como
maestro.
Generación literaria Generación del 27
- Los principales representantes del grupo son Pedro Salinas, Jorge

- Un grupo de Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti,
escritores. Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández y Luis
Cernuda.
- Nacidos en fechas - Entre el más joven, que es Cernuda, y el mayor, Salinas, sólo hay
cercanas. nueve años de diferencia.

- El acontecimiento que los unió y les dio el nombre fue el homenaje

- Movidos por un que el grupo hizo a Luis de Góngora en el año 1927 en Sevilla, al
acontecimiento. conmemorarse el tercer centenario de su muerte. Hay que destacar la
influencia ejercida por Juan Ramón Jiménez.
- Reacción - Todos sienten la necesidad de encontrar un lenguaje poético que

semejante. exprese mejor los temas que tratan.
Los escritores de la Generación del 27 admiraban lo poemas de Góngora y, en especial, sus
metáforas deslumbrantes. Los poetas del 27 dejaron huellas con sus obras de reconocida calidad.
2.1.1.9.1 La Poesía Pura.
El estudio de la obra literaria del grupo o generación del 27 es inseparable del concepto de
poesía pura. La publicación, en 1926, por el sacerdote francés Henri Bremond de un libro que en
su título recogía dicho concepto extendió en los medios literarios españoles la discusión sobre esa
forma de entender la lírica. Una forma que, por otra parte, ya tenía su ejemplificación en la poesía
de Juan Ramón Jiménez. En un ejemplo más de la prontitud con la que entonces España se
acercaba a las manifestaciones culturales de otros países, fue en ese mismo año 1926 cuando el
concepto de poesía pura llegó con claridad a nuestro país, a raíz de un texto de Fernando Vela,
secretario de redacción de la Revista de Occidente.
La concepción que de la poesía pura representaba Valéry prestaba la máxima atención a la
pureza de la forma del poema, a su elaboración. La poesía pura, tal como la entendieron nuestros
escritores de los años veinte, se desarrolló aproximadamente entre 1922 (fecha de la aparición de
la Segunda antolojía poética de Juan Ramón Jiménez) y 1928, año en el que el Cántico de Guillén
llevó a la cima más alta esa concepción de la lírica (Blanch, 1976). Hacia 1930 empezaría a ser
desplazada por el empuje de dos enemigos a los que rendirían sus fuerzas también casi todos los
poetas del 27: el surrealismo y el compromiso político.
Aplicado a la literatura de la época, dicho concepto tiene un significado que apunta a la
práctica de una poesía independiente de la realidad; es decir: no estrictamente realista. Dicho así,
tan poesía pura podría ser la de las vanguardias como la del 27 y, naturalmente, la de Juan Ramón
Jiménez. Y, efectivamente, el concepto de poesía pura pareció a los escritores de la época
sumamente escurridizo. En una carta de Guillén a Vela, aparecida en 1926 en la revista Verso y
Prosa y reproducida como "Poética" en la antología (firmada por Gerardo Diego) Poesía
española. Antología. 1915-1931 (1932), el escritor rechazaba la poesía pura tal como la definía
Brémond:
Pesía pura es matemática y es química --y nada más--, en el buen sentido de esa
expresión lanzada por Valéry, y que han hecho suya algunos jóvenes, matemáticos o
químicos, entendiéndola de modo muy diferente, pero siempre dentro de esa dirección
inicial y fundamental Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de
haber eliminado todo lo que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente.
2.1.1.9.2 Cronología del Grupo del 27.

La primera referencia al conjunto al que hoy conocemos con el nombre de generación o grupo
del 27 es de una revista de París, Intentions, y data de la primavera de 1924 (n.º 23-24), aunque se
habla ahí de la joven literatura y no, naturalmente, de una generación aún sin reconocer como tal.
Figuraban ya en esa primera lista, entre otros escritores menos conocidos hoy, los nombres de
Dámaso Alonso, José Bergamín, Juan Chabás, Gerardo Diego, Antonio Espina, Federico García
Lorca y Pedro Salinas.

Pero los poetas del grupo se habían dado a conocer varios años atrás: los primeros esbozos
literarios de Lorca, publicados en los años noventa del siglo XX, son, como los de Vicente
Aleixandre, anteriores a 1920, y la primera fecha registrada en el Cántico guilleniano es 1919. Se
trataba, en cualquier caso, de textos entonces desconocidos, porque la primera aparición pública de
un escritor del 27 data de 1918, cuando Lorca editó su libro Impresiones y paisajes. Una fecha
más relevante es 1920, año en que el mismo Lorca estrenó su obra teatral El maleficio de la
mariposa y Gerardo Diego publicó su Romancero de la novia.
A partir de ahí, y hasta finales de los años veinte, la actividad literaria de los poetas del grupo
se centra en la poesía. En 1921 se publican el Libro de poemas de Lorca y los Poemas puros.
Poemillas de la ciudad, de Alonso. En 1922, otro libro de Diego, Imagen, y en 1923, el siguiente
del mismo autor, Soria, más el primero de Salinas, Presagios, confirman la existencia de unas
voces literarias nuevas, que ya no son ni modernistas ni ultraístas, aunque aún no se hayan
configurado en torno a lo que luego habría de ser el grupo del 27. Otro libro de Diego, Manual de
espumas, es el acontecimiento literario más importante de 1924 por lo que afecta a la evolución
del grupo.
La consagración de dos de los poetas del 27 les llega a edad temprana: en 1925, año en que se
concede el Premio Nacional de Literatura a Diego, por sus Versos humanos, y a Rafael Alberti,
por Marinero en tierra. También aparece en esa fecha Tiempo, de Emilio Prados. Alberti publica
un nuevo libro en 1926, La amante, acompañándolo otro importante que en ese mismo año da a
luz Emilio Prados: Las islas invitadas. En 1927 aparecen El alba del alhelí, de Alberti, el primer
libro de Luis Cernuda, Perfil del aire, y otro de Lorca, CancionesQueda claro, pues, que, ya sea
con textos publicados, ya sea con otros entonces inéditos, como el Poema del cante jondo, de
Lorca, los poetas del 27 habían mostrado toda su potencia creadora antes de ese 1927 que da
nombre al grupo.
1928 es también un año muy importante para la historia del grupo. Ámbito, de Aleixandre, y el
Romancero gitano, de Lorca, se publican en este año que, sin embargo, pasaría a la historia
literaria española por la aparición de Cántico, libro en el que Guillén recogió muchas de las
poesías que había ido publicando en revistas. No se trataba, por tanto, de un poeta desconocido en
los medios literarios. Esta impresionante obra representa bastante bien el espíritu del 27 y, si se
quiere, incluso la traslación poética de esa deshumanización del arte propugnada por el filósofo
José Ortega y Gasset y tan mal entendida e interpretada1929 es quizá el último año que podríamos
considerar común en la aventura de los escritores del grupo: Seguro azar, de Salinas, y Cal y
canto y Sobre los ángeles, de Alberti, son los libros más importantes aparecidos en ese año y
firmados por poetas del 27. A partir de 1930, el número de obras publicadas por estos autores se
reduce, al mismo tiempo que se advierte una mayor diversificación de géneros. El Lorca de los
años treinta, por ejemplo, dedica lo mejor de sus esfuerzos al teatro, aunque no deje de escribir
poesía, y Guillén esperará a 1936 para publicar su segundo Cántico. Empezaba la segunda parte de
la historia del grupo del 27, quizá porque también España iniciaba un nuevo ciclo político (el de la
República) que terminaría conduciendo a una guerra civil.
2.1.1.9.3 El Concepto de Generación del 27. Denominaciones.
En un tiempo como el actual, tan dado a la remoción de tópicos, seguir hablando de
generación, y más en un caso como este, parece a muchos críticos improcedente. En realidad, se
trata de una cuestión puramente terminológica que no afecta a lo sustancial: la existencia de un
grupo de escritores con muy estrechos lazos entre sí, y cuya producción alcanza, en su conjunto, la
más alta cota alcanzada por la poesía española del siglo XX. Llamar a este conjunto de escritores
de una u otra forma no es una cuestión de especial relevancia. De todos modos, denominaciones
más asépticas y menos comprometedoras, como grupo del 27 o poetas del 27, sirven desde hace
tiempo para que los más reticentes al empleo del concepto de generación solventen sus dudas
terminológicas.

Las denominaciones que los críticos han utilizado para designar a este grupo literario han sido
varias y se han utilizado con mayor o menor justificación. Entre otras, se han barajado las
siguientes:
a) Generación de la Dictadura, por el hecho de haberse dado a conocer sus integrantes

durante el régimen político del General Primo de Rivera; se trata de una denominación
utilizada por Max Aub, coetáneo de ellos.
b) De Guillén-Lorca, denominación propuesta por el crítico Joaquín González Muela:

dichos poetas representarían los dos extremos estilísticos del grupo (intelectualismo /
popularismo) y, además, un cierto liderazgo compartido.
c) De los años 20 o de fechas más precisas: generación del 24-25 (Debicki, 1968), del
25 (denominación preferida, en 1957, por Cernuda [1972]) y, naturalmente, del 27; la
primera engloba el decenio en el que aparece el grupo y se desarrolla la fase más
conocida de su producción, y las restantes registran momentos concretos en su historia.
d) De la República, denominación defendida por García Posada (1999, contradiciendo

posturas suyas anteriores a esta fecha) y que alude a la vinculación más o menos
intensa de estos autores con la nueva propuesta política que representó el régimen
político que derribó la monarquía.
e) De la Revista de Occidente, por el apoyo que desde esta publicación y otras en la

órbita regida por Ortega se dio a los autores del 27, que publicaron con regularidad en
ellas.
f) De la vanguardia, denominación defendida por Juan Manuel Rozas (1986), por

representar estos poetas una fórmula literaria nueva frente a planteamientos más
tradicionales.
g) De los poetas-profesores, denominación inventada por Juan Ramón Jiménez, por el

hecho de que varios de ellos se dedicaron a la docencia: Guillén, Salinas y Cernuda en
universidades españolas y extranjeras; Alonso en la Cátedra de Filología Románica de
la Universidad Central de Madrid; Diego en la Enseñanza Media.
Algunas de estas denominaciones son parcialmente acertadas; todas, en último término,

resultan incompletas, dado que:
1) no parece razonable una etiqueta política, cualquiera que sea, porque las posturas
ideológicas de estos escritores fueron muy variadas;
2) reducir la generación a dos nombres, por representativos que sean, supone

minusvalorar injustamente a los restantes;
3) estos autores publicaron en muchas revistas, por lo que no es razonable poner por
delante el papel de una de ellas;
4) a la vanguardia creacionista-ultraísta solo se aproximó Diego con algunos de sus

primeros libros (Imagen, Manual de espumas), y a la surrealista se acercaron otros
autores del 27 (Lorca, Cernuda, Alberti, Aleixandre), pero en libros aislados y sin que
prácticamente ninguno de ellos reconociera esa posible influencia;

Aplicando el conocido esquema diseñado por el alemán Julius Petersen, resulta que la mayor
parte de los requisitos necesarios para la formación de un grupo generacional se cumple en el caso
de los poetas del 27 (Siebenmann, 1973):
1) Hay proximidad en las fechas de nacimiento. El mayor del grupo, Salinas, nació en
1891, mientras que los más jóvenes, Cernuda y Alberti, lo hicieron en 1902. Solo once
años, por tanto, separan los dos extremos del abanico de edades; catorce si ampliamos
la nómina a otros poetas (por ejemplo, Manuel Altolaguirre nació en 1905).
2) La educación recibida por los autores, como la herencia cultural y literaria de que
son deudores, e incluso la extracción social acomodada que comparten, es similar.
3) Existe un intenso contacto personal entre ellos. En esa relación siempre primó la
amistad por encima de cualquier otra consideración, incluidos el alejamiento físico y la
ideología.
Otras dos características enumeradas por Petersen no son, sin embargo, fácilmente
discernibles. No puede decirse, por ejemplo, que cuando se configuró el grupo la generación
anterior padeciera claramente de aletargamiento o anquilosamiento. La presencia en el panorama
literario de los autores del 98 y los del grupo del 14 (con Ortega a la cabeza), la supervivencia del
modernismo y la figura de Juan Ramón Jiménez son referencias suficientes como para descartar la
idea.
Tampoco los autores del 27 precisaron de un guía al que seguir y aceptar como caudillo de la
nueva tendencia. No deja de ser cierto que Guillén, quizá por su apariencia doctoral y por la pronta
aceptación de los poemas que habrían de constituir Cántico, parecía mostrar ante los demás la
imagen más venerable, pero, como mucho, cabría hablar en su caso de un primus inter pares.
Porque igualmente cierto es que el escritor del grupo que concitaba en torno a sí más adhesiones
emocionales era Lorca, a quien resultaba extraordinariamente fácil, a juzgar por las evocaciones
de sus amigos, convertirse en el centro de cualquier reunión que lo tuviera como asistente.
Si el término generación ha sido y es muy discutido, la referencia del año (1927) que lo
acompaña admite menos discusiones. Fue en esa fecha cuando se realizó el homenaje a Góngora,
pero también fue entonces cuando empezaron a publicarse algunas de las revistas en las que
aparecieron las colaboraciones de estos escritores. Y, aunque no puede decirse que esta
consideración sea relevante para quienes rechazan de plano la idea de la sucesión cronológica de
las generaciones, se da la circunstancia de que 1927 es un año que se ajusta bastante bien al
esquema temporal admitido por los defensores de la misma: entre la generación del 98 y la del 14
hay dieciséis años, y entre la del 14 y la del 27, trece. Cifras ambas bastante próximas a esos
quince años que vendrían a marcar el cambio de promociones.
Sea filológicamente válido o no, lo cierto es que el sintagma generación del 27 ha sido
utilizado, al menos desde que Dámaso Alonso lo hiciera en 1948 (1969), como marbete agrupador
de un conjunto de escritores que presentan unos rasgos comunes que explican la pervivencia del
concepto.
2.1.1.9.4 Nómina del Grupo del 27.
Los seis poetas fundacionales del grupo son Alberti, Alonso, Diego, Lorca Guillén y Salinas.
Fueron ellos quienes establecieron los primeros lazos de amistad a principios de los años veinte,
quienes vivían en Madrid y quienes participaron en el citado acto de homenaje a Góngora,
estampando sus nombres al pie de las invitaciones.
En el prólogo escrito para una edición de Obras completas de Lorca (1955), Guillén evoca la
formación del grupo, concediendo, al igual que Dámaso Alonso unos años antes, más importancia

a la amistad que a cualquier otro elemento de carácter literario como configurador de un grupo con
personalidad propia en las letras de los años veinte:
Mi nostalgia de aquellos días se complace en rememorar los coloquios entre

aquellos amigos. Éramos amigos, y con una comunidad de afanes y gustos que me ha
hecho conocer por vía directa la unidad llamada generación. Pedro Salinas y yo,
Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael
Alberti. Y Pepe Bergamín, y Melchor Fernández Almagro… Menciono a los sentados
tantas veces alrededor de mesas más amistosas aún que intelectuales.
Los diez poetas más importantes de la generación del 27 figuraban en la citada Antología de
Diego, pero en este libro se concedía espacio también a otros dos jóvenes, Fernando Villalón y
Larrea (además, dando voz a los mayores, se recogían poemas de Unamuno, los Machados, Juan
Ramón Jiménez y José Moreno Villa). La selección fue fruto de una operación de amigos y la lista
de poetas incluidos fue consensuada entre casi todos, como se deduce de las palabras del prólogo:
Salvo una excepción, la de Emilio Prados, que reiteradamente me manifestó y

manifestó a sus amigos, a nuestros amigos intercesores en el pleito, su firme voluntad
de no participar con ningún género de colaboración activa en este libro, aparece con la
conformidad explícita de todos, solicitada por mí, y con la ayuda, el consejo y en
muchos casos el fervor participante de mis compañeros. […] En general, mi gusto lo he
consultado, siempre que me ha sido posible, con los autores respectivos, y aparece así
la selección, aunque hecha esencialmente por mí, con el beneplácito y colaboración de
todos.
He ahí, pues, el núcleo básico de la poesía del 27. Cualquier ampliación de esta nómina
seguirá dejando fuera nombres que, asumiendo un criterio menos restrictivo que el inicial y
aceptando la existencia de una prosa del 27, podrían adicionarse a los ya enumerados. También
como prosistas podrían sumarse al grupo, por razones de edad, Rosa Chacel, Francisco Ayala,
Max Aub y Alejandro Casona, por no hablar de lo que José López Rubio, en su discurso de
recepción en la Real Academia Española, llamó la otra generación del 27, que estaría integrada
por los humoristas de aquella época: Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville y él mismo. Como se
ve, la configuración de la nómina depende del criterio que se adopte: el amplio que daría cabida a
todos los escritores próximos en edad y que compartieron el mismo tiempo histórico, o el
restrictivo, que es el que está más cercano a las palabras de Alonso o de Guillén reproducidas
arriba.
Lo más habitual es referirse a la generación o grupo del 27 adoptando este segundo criterio
restrictivo y pensar, cuando se utiliza dicha denominación, exclusivamente en el bloque de los
poetas amigos (Díez de Revenga, 1987). Dicho de otra forma: en los ocho nombres más
importantes y un espacio añadido que dé cabida a "otros poetas del 27", singularmente
Altolaguirre y Prados, aunque pueden no faltar Hinojosa, Juan José Domenchina, Moreno Villa,
Mauricio Bacarisse, Espina o Chabás. Incluso sería posible, para algunos, añadir a un Miguel
Hernández difícilmente ubicable y, quizá por ello, candidato idóneo para la plaza de epígono del
27.
No obstante, es posible encontrar en fechas recientes ejemplos de empleo del primer criterio en
el sentido más amplio posible. Así, la antología de Víctor García de la Concha fechada en 1998 y
titulada Poetas del 27. La generación y su entorno comprende poemas de los diez nombres más o
menos canónicos, pero se añade a ellos hasta un total de 18 poetas, dos de ellos mujeres y no
pocos prácticamente desconocidos fuera del ámbito regional. La palabra entorno del título es,
evidentemente, lo que permite y justifica la presencia de muchos de ellos. No hace falta decir que

una selección de esas características tan holgadas dificulta en grado sumo la aplicación de los
criterios manejados arriba en la consideración de la existencia del grupo como tal. Si nos fijamos,
por ejemplo, en las fechas, veremos que Villalón nació en 1881, diez años antes que Salinas, el
poeta de más edad dentro del grupo de los ocho o diez más importantes.
2.1.1.9.5 Historia del Grupo del 27
1927 era un año de conmemoraciones importantes, como el cuarto centenario del nacimiento
de Fray Luis de León y el centenario de la muerte de Francisco de Goya. Pero lo que a los
escritores del 27 les interesaba más era el hecho de que el 23 de mayo de 1927 se celebraba el
tricentenario de la muerte de Góngora. Los preparativos de estos poetas que querían llamarse
nietos de Góngora empezaron, siguiendo dicha crónica, en abril de 1926, en una tertulia de café en
la que intervinieron, entre otros, Alberti, Diego y Salinas, nombres a los que se unieron luego
Alonso, Bergamín, Lorca, Hinojosa y Moreno Villa, entre otros. Por lo que se refiere a la
filología, se proyectó una edición de las poesías de Góngora, que habría de distribuirse en seis
tomos: Dámaso Alonso se encargaría de las Soledades; Salinas, de los sonetos; Guillén, de las
octavas; el crítico José María de Cossío, de los Romances; el escritor mexicano Alfonso Reyes, de
las Letrillas; el erudito Miguel Artigas, de las canciones, décimas y tercetos. Además, se
publicarían otros volúmenes, como antologías y homenajes de carácter musical, poético y
prosístico, y se celebrarían representaciones teatrales, conciertos, conferencias, lecturas…
Los obstáculos acumulados impidieron que el proyecto, avalado por la Revista de Occidente,
se llevara a cabo en su totalidad. Solo las ediciones de Alonso y Cossío vieron la luz, y de los
restantes libros únicamente apareció la antología en honor de Góngora preparada por Diego. La
primera de las ediciones citadas se convertiría en un hito histórico en el proceso de recuperación y
comprensión de Góngora.
El homenaje a este escritor de los Siglos de Oro tuvo también su componente lúdico. Un
pintoresco auto de fe con un tribunal integrado por poetas del 27 adecuadamente uniformados para
la ocasión habría de emitir su veredicto. Diego cuenta la quema de monigotes y (según él) hasta de
libros como parte de la teatralización del homenaje; entre ellos, obras de los enemigos de Góngora,
Lope de Vega y Quevedo, e historias de la literatura y antologías consideradas por los
preparadores de los actos injustas con el homenajeado.Dámaso Alonso, en su artículo "Góngora
entre sus dos centenarios", publicado en Cuatro poetas españoles (1962), ha explicado de la
siguiente forma el interés de los poetas del grupo por Góngora:
El centenario de Góngora, en 1927, fue una explosión de entusiasmo

juvenil. Los jóvenes de entonces nos sentíamos cerca de algunos de los problemas
estéticos que habían ocupado a Góngora. Estaba en el ambiente europeo la cuestión
de la pureza literaria: se trataba de eliminar del poema toda ganga, todo elemento
no poético. Nos preocupaba también la imagen: en la imagen íbamos detrás del
movimiento ultraísta --en el que alguno, Gerardo Diego, había participado ya--. Ese
movimiento había sido estridentista. Y ahora, en los años inmediatamente
anteriores a 1927, nada de estridentismo: se trataba de trabajar perfectamente, en
pureza y fervor, de eliminar del poema elementos reales y dejar todos los
metafóricos, pero de tal modo que estos satisficieran a la inteligencia con el sello de
lo logrado.
En realidad, hay motivos para suponer que, al margen de la parte reivindicativa de la

conmemoración, había en ella también una presentación en sociedad, con ciertas notas
características de los actos de afirmación de todo grupo que desea darse a conocer. Después de
1927, Góngora pasaría al capítulo de los buenos recuerdos del pasado.

En cualquier caso, el año terminó de la forma brillante que recogen los libros de historia de la
literatura española, en los que no suele faltar la célebre foto en la que casi todos los poetas del 27
están presentes, y que registró su presencia en Sevilla, invitados por el Ateneo de la ciudad. Los
actos de esta comparecencia casi en bloque se celebraron en la Sociedad de Amigos del País, el 16
y el 17 de diciembre de 1927, y en ellos tuvo un papel destacado (aunque no parece que el de la
financiación fuera uno de ellos) el torero Ignacio Sánchez Mejías, al que Lorca inmoretalizaría en
un célebre poema. Este fue el momento culminante de la configuración del grupo como tal.
2.1.1.9.6 El Papel de las Revistas Literarias.
La actividad del grupo del 27 se desplegó en las abundantes revistas poéticas de la época,
desperdigadas por toda la geografía española a partir de 1926 (Geist, 1980). No solo publicaron en
ellas, sino que también las fundaron o dirigieron en varios casos. La más madrugadora fue Litoral,
el primero de cuyos nueve números apareció en 1926, y el último en 1929. Fundada en Málaga por
Prados y Altolaguirre, colaboró en el homenaje a Góngora con un número triple (el 5-7). También
en Andalucía se publicaron los dos números de Gallo, creada en Granada en 1928, bajo la
inspiración de Lorca; Mediodía, que publicó en Sevilla los catorce números de su primera etapa,
desde 1926 hasta 1929 (conoció otras dos, en 1933 y 1939); y Papel de Aleluyas, cuyos siete
números se imprimieron en Huelva (los cuatro primeros) y Sevilla (los tres siguientes) entre 1927
y 1928.
En Gijón, Gerardo Diego fue el inspirador, en 1927, de los siete números (impresos en
Santander) de Carmen, así como de su suplemento, Lola. La primera tenía un espíritu serio que la
llevó, por ejemplo, a homenajear a Fray Luis de León; la segunda era su contrapunto festivo y
polémico. En Valladolid se publicaron Meseta (seis números entre 1928 y 1929), A la Nueva
Ventura y DDOOSS, que únicamente alcanzó dos números, fechados en 1931. En Murcia llegó a
los doce (entre 1927 y 1928) Verso y Prosa, en la que apareció otro homenaje a Góngora.
A este muy diversificado panorama de la periferia contribuían otras publicaciones de la época:
en Burgos, Parábola (1927-28); en Segovia, Manantial (1928-29); en Canarias, La Rosa de los
Vientos (1927-28). Aunque Madrid fue la referencia urbana fundamental, no se trata de la única,
como permite advertir la enumeración anterior. Por lo que se refiere a la historia del 27, la revista
fundamental anterior a este año es Índice, cuyos cuatro números (1921-22) impulsó Juan Ramón
Jiménez, que acogió ahí los textos de estos poetas, como habría de hacer en Sí, que únicamente
lanzó el número de 1925. Otra revista coetánea al grupo, La Gaceta Literaria, nacida precisamente
en 1927, se convirtió en un foro de discusión de los problemas culturales suscitados por los nuevos
lenguajes, pero no puede decirse que fuera el espacio natural de los poetas del grupo, entre otros
motivos porque, a partir de un determinado momento, las simpatías fascistas de su máximo
responsable, Ernesto Giménez Caballero, lo distanciaron de aquellos, obligándolo al final a
escribir la revista en solitario (123 números hasta 1932).
Párrafo aparte merece la Revista de Occidente. Si la madrileña Residencia de Estudiantes se
convirtió en un elemento aglutinante del grupo del 27, el apoyo de Ortega a través de dicha
publicación no fue menos relevante. El público al que se dirigían estos escritores era, a fin de
cuentas, el mismo en el que pensaba Ortega: una minoría selecta, culta, que no imponía
condicionamientos económicos que restringieran la libertad del artista. En la Revista de Occidente
o en su grupo editorial se publicaron muchos textos del 27. Así, en la colección Nova Novorum
aparecieron el Romancero gitano, de Lorca, Cántico, de Guillén, Cal y canto, de Alberti, y Seguro
azar, de Salinas.
2.1.1.9.7 La Influencia de la Tradición Literaria Española.
Se ha convertido ya en un tópico crítico hablar, refiriéndose a los poetas del 27, de la fusión
entre vanguardia y tradición. Percibían como algo lejano aquella inquietud españolista de los
escritores del 98, porque desde finales del siglo XIX hasta los años veinte habían cambiado

muchas cosas en España y en el mundo, y tanto ellos como los vanguardistas que los habían
precedido en el foro literario tenían una sensibilidad distinta, más próxima a las preocupaciones de
sus coetáneos del resto de Europa que a las que habían manifestado sus predecesores
noventayochistas. Dicho de otra forma: los jóvenes de los años veinte (y, en primera fila, los del
grupo del 27) se sentían partícipes de la común aventura europea de esos años.
El mundo del 27 se presenta, pues, más abierto e internacional que el representado por los
escritores noventayochistas. Lo que no significa que, a diferencia de lo que sucedió con las
vanguardias, los poetas del 27 rompieran con la tradición. Ni siquiera lo hicieron con la literatura
inmediatamente anterior. Ahí quedan, como ejemplos de respeto a la tradición literaria, los
muchos sonetos escritos por ellos y las fuentes populares de las que beben no pocos de sus
poemas.
Los poetas del 27 se interesan por o escriben sobre el Poema de Mio Cid, la lírica tradicional,
los cancioneros, el romancero, Berceo, Gil Vicente, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León,
Cervantes. Los homenajes son, en muchos casos, explícitos. Sirvan estos cuatro ejemplos: el título
de La voz a ti debida, de Salinas, está tomado de la tercera égloga de Garcilaso (el cáustico Juan
Ramón Jiménez no dejaría de recordar la deuda de Salinas con él: "La voz a mí debida", quiso
puntualizar el autor de Platero y yo); en el poema "Con él", de Marinero en tierra, Alberti escribe:
"Si Garcilaso volviera / yo sería su escudero; / qué buen caballero era…"; a Bécquer dedica el
mismo Alberti Sobre los ángeles; y Cernuda toma el título de su libro Donde habite el olvido del
penúltimo verso de la rima LXVI del poeta romántico.
El interés por Góngora merece una explicación más detenida. Trescientos años después de su
muerte, se trataba de un poeta prácticamente olvidado, porque su conocimiento venía seriamente
dificultado por la oscuridad de su escritura. Y ello pese a que los simbolistas franceses ya habían
mostrado su interés por él. 1927 parecía fecha idónea para redescubrir a Góngora; más aún: para
interpretarlo, labor de la que se encargaría Dámaso Alonso, aunque ya en 1924 Guillén le había
dedicado su tesis doctoral.
De Góngora admiran estos poetas su capacidad técnica, aprecian su hermetismo y valoran muy
positivamente su habilidad para manejar la palabra y, sobre todo, la imagen. Pero,
fundamentalmente, los atrae de él su actitud de artista transformador de la realidad. Esta
subyugación es al mismo tiempo rechazo de una estética realista que había marginado hasta
entonces el combate por la palabra que venía a representar el poeta barroco. Es el mismo propósito
de excelencia, idéntico afán de perfección lo que los aproxima a la figura del escritor barroco. La
poesía de este no es, evidentemente, la realidad, pero sí es la realidad poética a que aludía Lorca
en su conferencia "La imagen poética de don Luis de Góngora": "La originalidad de don Luis de
Góngora, aparte de lo puramente gramatical, está en su método de cazar las imágenes". Góngora
contempla la realidad como lo haría un artista, y en esa actitud coincide con los autores del 27.
Por entonces, este ensalzamiento de Góngora parecería a los más una extravagancia. En una
encuesta publicada en 1927 por La Gaceta Literaria, dos relevantes miembros de la generación
del 98, Valle-Inclán y Unamuno, mostraban su distanciamiento del poeta homenajeado por los
más jóvenes. Es un ejemplo claro de la distancia estética que media entre un grupo y otro. Hay que
puntualizar, de todas formas, que Góngora fue más un pretexto que un ejemplo seguido en sus
obras por los poetas del 27.
En términos cuantitativos, quizá resulte más visible en sus textos la huella de un Lope de Vega
inserto en esa tradición popular que recorre tantas páginas del 27. El llamado neopopularismo se
transmite en ellas por una doble vía: la oral y la literaria. La primera, derivada de las canciones y
romances del pueblo, se advierte claramente en, por ejemplo, un Lorca que tomó referencias
escuchadas a las criadas de su infancia. La segunda procede de autores concretos, como Lope,
pero también de la poesía cancioneril y del Romancero. Charlas como la citada de Lorca sobre el
cante jondo o la de Alberti acerca de "La poesía popular en la lírica española contemporánea" son

manifestaciones de este interés. Se trata, en cualquier caso, de un popularismo que se transforma

en elaboración culta, de tal manera que al lector medio puede no resultarle fácil descubrir el
origen.
Rastreando en pronunciamientos escritos de diferentes poetas del 27 pueden enumerarse otros
nombres menos visibles en sus páginas, pero no por ello ausentes: Jorge Manrique, Francisco de
Aldana, Quevedo, Calderón. En suma, es toda la tradición de la literatura clásica española la que
impregna las páginas del 27. Entrando ya en el siglo XX, el modelo español más próximo es, sin
duda, el magisterio de Juan Ramón Jiménez. De él atraía a estos poetas algo parecido a lo que les
hizo interesarse por Góngora: el virtuosismo verbal, la búsqueda de la perfección, el afán de
belleza por encima de cualquier otra consideración.
Pero las buenas relaciones iniciales de Juan Ramón con sus ahijados del 27 se tornaron en
tirantez, quizá porque la egocéntrica personalidad del poeta andaluz no admitía fácilmente
competencia, o tal vez porque los poetas del 27 firmaron un texto de homenaje a Pablo Neruda,
hacia quien Juan Ramón Jiménez profesaba una profunda antipatía. El episodio más conocido de
este distanciamiento es su ruptura con Guillén, acaecida en 1933 al ver Juan Ramón Jiménez
postergado su nombre al de Unamuno en el número dos de la revista Los Cuatro Vientos, en la que
estaba prevista su colaboración, y enviar al escritor castellano un telegrama en el que retiraba
"trabajo y amistad". Guillén le parecería desde entonces un poeta carente de individualidad, si bien
cargado "de otras riquezas y excelencias", según escribía en 1949, en un artículo publicado en la
revista argentina Nosotros. La mordacidad de Juan Ramón Jiménez no se paró en barras. Tras
haber figurado en la antología realizada por Diego en 1932 y tenerse todo dispuesto para que sus
poemas formaran parte de la de 1934, negó a última hora su permiso, con la excusa de que no
deseaba que su nombre se asociara nunca más a ninguna antología. Aún cabe señalar un ejemplo
más radical de este distanciamiento: en sus Cartas literarias, "Salinas es el oportunista, el pícaro
mayor de las letras españolas contemporáneas. Un chulo. Guillén y Dámaso no hacen sino
apoyarle y aprender de él hipocresía y sofisma".
En cuanto a la literatura más próxima cronológicamente a ellos, y al margen de Juan Ramón
Jiménez, del respeto profesado a Gabriel Miró y del repudio de los excesos del modernismo y sus
epígonos, la figura de Rubén Darío fue merecedora de la admiración de, por ejemplo Diego, que
cerró con este autor su Antología poética en honor de Góngora, uno de los libros publicados al
socaire de la conmemoración del tricentenario de la muerte del poeta barroco. Es en este libro
donde puede leerse un juicio radicalmente negativo de Diego sobre la poesía del "páramo 1850-
1900, época de la más triste indigencia, triunfo de la gongorafobia oficial y del verso en paños
menores, vestido vergonzantemente por Campoamor y los suyos". A esa situación de decadencia
vino a poner solución, de acuerdo con el mismo texto, la llegada de Rubén Darío.
2.1.1.9.8 La Relación con las Vanguardias.
La relación del 27 con las vanguardias es uno de los capítulos más conflictivos y sujetos a
discusión ante los ojos de la crítica. Las discrepancias en el seno de esta se extienden desde los
orígenes del 27 hasta su fase última, antes del estallido de la guerra civil. O, dicho de otra forma,
desde las presuntas conexiones de la lírica inicial del 27 con el ultraísmo y el creacionismo hasta
la supuesta aproximación al surrealismo, ya en la intersección de las décadas de los veinte y los
treinta.
Con la vanguardia creacionista y ultraísta mantuvieron estos poetas un escaso contacto que,
pese a ello, se hace notar en algunas de sus páginas y hasta en libros enteros, como sucede en el
caso de Diego. A fin de cuentas, el 27 y el ultraísmo compartían el mismo deseo de superar lo
cotidiano e idéntico gusto por la imagen y la metáfora como posibilidades de crear un mundo
autónomo, desvinculado de la realidad. La diferencia es que los poetas del 27 utilizan el recurso de
una forma más intelectual, más meditada que la que encontramos en el fogonazo imaginativo
característico de la vanguardia radical, tan propensa al mero ejercicio lúdico.

La conexión con el surrealismo es un tema que los propios integrantes del grupo del 27
parecen haberse esforzado en sumir en la penumbra. Negaron casi en bloque (Alberti, Alonso,
Guillén) esa vinculación que, sin embargo, resulta evidente si se toman como referencias, por
ejemplo, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor, de Aleixandre, Sobre los ángeles de
Alberti, Los placeres prohibidos, de Cernuda, o Poeta en Nueva York, de Lorca, por no hablar del
teatro más difícil de este (El público, Así que pasen cinco años). Hablar de poetas españoles
surrealistas es más complicado que citar unos pocos libros de esa orientación. Al margen de los
citados, pero en una órbita próxima al 27, es razonable mencionar, cuando menos, a Larrea e
Hinojosa, que pasa por ser el autor del texto capital de nuestro surrealismo, La flor de Californía.
En cualquier caso, no hay en España nada parecido a lo que representó el surrealismo francés
de André Breton. Nada tampoco que se pareciese a los manifiestos surrealistas del país vecino. La
existencia o no de un surrealismo específicamente español, la nómina de autores y obras que
habría que manejar, la proximidad de algunos nombres del 27 a dicha corriente, la credibilidad que
debe concederse a sus declaraciones de parte, siguen siendo asuntos sometidos hoy a discusión
crítica. Debe tenerse en cuenta, además, que ninguna lectura del surrealismo en España puede
hacerse desde la óptica exclusiva de la literatura, porque precisamente nuestro surrealismo más
internacional es el que han dado a conocer otras artes. Concretamente, la pintura y el cine, cuyos
máximos exponentes surrealistas españoles, Dalí y Luis Buñuel, respectivamente, se acercaron
ocasionalmente a la literatura.
Lo cierto es que los poetas del 27 no tuvieron nada que ver con uno de los presupuestos
básicos del surrealismo, la escritura automática, que chocaría frontalmente no solo con la idea de
la creación intelectualmente controlada, sino también con otras igualmente importantes, como la
depuración artística y el rechazo de la efusión emocional. Y es que, en último término, el
surrealismo bien podría considerarse como una variante del romanticismo combatido por los
poetas del 27. El acuerdo absoluto con el surrealismo, pues, era prácticamente imposible. La
cuestión, inevitablemente, pasa por el criterio particular del crítico, y no tanto por la opinión
emitida por el escritor. Quizá lo más apropiado sea reconocer la existencia de elementos literarios
tomados del surrealismo, pero insuficientes para configurar todo un sistema estético y, menos aún,
una cosmovisión literaria y existencial.
Si se considera lo que de protesta social hay en la revolución estética del surrealismo, quizá
pueda entenderse mejor cómo aquella poesía pura inicial terminó orientándose, en algunos casos,
por la senda del compromiso ideológico. Pero también nos acercaremos a esa comprensión
partiendo de la base de que un buen número de los textos surrealistas españoles fue compuesta en
fases existenciales especialmente complicadas para los poetas que los escribieron.
Guillén reconoció que la reducción que de la realidad a la imagen proponían el ultraísmo y el
creacionismo tenía no poco que ver con su poesía. Pero, al margen de esta modesta herencia y de
los cuestionados ecos surrealistas, hay otra figura de la vanguardia cuya mención resulta
insoslayable, aunque solo sea porque fue uno de los poetas del 27, Cernuda quien la situó en un
lugar relevante: Ramón Gómez de la Serna. Muchas de las greguerías de este son una fórmula
extremadamente condensada de poesía que se sustenta en la imagen y la metáfora, precisamente
las bases expresivas de la poesía del 27. Además, siguiendo la idea de Cernuda, la literatura de
dicho escritor vanguardista se emparienta con la culterana de Góngora.
2.1.1.9.9 Poesía Pura frente a Poesía Humana.
Un caso especial, en este cuadro de influencias literarias, lo representa para los poetas del 27
Antonio Machado. Entre el 98 y el 27 mediaban casi seis lustros, con lo que eso implica de
distanciamiento ante hechos políticos, sociales y culturales distintos. Había también un largo
espacio entre ellos en materia literaria. Los poetas del 98 (Unamuno, Machado) concebían la lírica
en términos más emocionales que los expuestos por la teoría y la práctica de los del 27. Eso
explica que Machado no contemplara precisamente con simpatía la andadura de esta nueva poesía

que mostraba sus preferencias por imágenes más lógicas que emotivas. Para él y para Unamuno,
era cuando menos preocupante ese exceso de formalismo. Baste recordar las palabras de Machado
recogidas en la "Poética" antepuesta a su selección de poemas para la Antología de Diego
publicada en 1932:
Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a
una destemporalización de la lírica, no solo por el desuso de los artificios del ritmo,
sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que
emotiva. […] Entretanto se habla de un nuevo clasicismo y hasta de una nueva poesía
del intelecto. El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión; […] las ideas del poeta
no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que
deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nunca elementos ácronos,
puramente lógicos.
Sin embargo, Machado formó parte del jurado que concedió en 1925 el Premio Nacional de
Literatura a dos libros de autores del 27: Marinero en tierra, de Alberti, y Versos humanos, de
Diego. No solo eso: consta su aprecio personal y literario por este último. Y no debe olvidarse que
los poetas del 27 lo leían con gran interés en sus años de formación (lo deja muy claro Alonso) y
que, incluso, de acuerdo con el testimonio de alguno de ellos (Cernuda, por ejemplo), ejerció una
notable influencia que, sin embargo, él no debió de apreciar. Tampoco contra los restantes autores
del 98 se manifestaron beligerantes los autores del 27. Lorca, por ejemplo, tuvo palabras de elogio
para casi todos ellos. Y la relación de Unamuno con Diego, Guillén y Salinas (precisamente casi
todos los poetas del grupo dedicados, como él, a la docencia) fueron cordiales. Debe deducirse,
pues, que las discrepancias literarias y, en cierto modo, ideológicas no dañaron la cordialidad de
las relaciones.
Posiblemente una de las causas del escaso entusiasmo de Machado por los nuevos poetas fuese
su conciencia de haber sido desplazado por referencias más modernas. El caso es que, a instancias
de La Gaceta Literaria, se pronunciaba en los siguientes términos el 1 de marzo de 1929 sobre la
juventud literaria:
Esa juventud me parece menos palurda y más educada --o más susceptible de
educarse-- que las de sus padres y sus abuelos; porque hay en ella más curiosidad por
lo extraño, más afición a la actividad en común y menos jactancia de lo individual que
hubo en aquellas. Es, en cambio, pobre en promesas de personalidades ingentes. No
parece que de toda ella pueda salir un don Miguel de Unamuno, un Benavente, un Pío
Baroja, un Valle-Inclán, un Ortega y Gasset.
Aún más radical se mostró en Los complementarios refiriéndose a los autores del 27:
Cuando leemos a algún poeta de nuestros días --recordemos a Paul Valéry entre
los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles-- buscamos en su obra la línea
melódica trazada sobre su sentir individual. No la encontramos. Su frigidez nos
desconcierta y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo
si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye nuestra
intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos, donde
cada hombre cree encontrarse a sí mismo, al margen de la vida cósmica y universal.
No fueron estos los únicos reparos que, en su tiempo y después de él, se formularon a la poesía
del 27. Por lo que se refiere a lo primero, cabe recordar las críticas de otro hombre del 98, Miguel
de Unamuno, contra la poesía pura. La concisión de este verso del Cancionero fechado en 1928 es

más dura que todo un trabajo crítico: "Poetas no, ¡poetisos!". Este otro verso fechado en el mismo
año tampoco se queda atrás: "¿Arte puro? ¡Un remoquete!". Y en el mismo poema:
Jugueteos de juglares,
sin aire de calentura,
darán poesía pura,
no poemas ejemplares.
La alusión de estos versos del Romancero del destierro no puede ser más cristalina:
¿Prosa? ¿Y qué sabéis vosotros,

jugadores de la forma
y gongorinos de pega,
lo que es prosa?
En el rechazo de Unamuno hacia los "gongorinos de pega" anida tanto una actitud estética
contra el formalismo como un rechazo ético contra un grupo de poetas a su juicio tibios con el
régimen de Primo de Rivera, que lo había llevado a él al destierro. "Execro del gongorismo",
afirma en su libro Cómo se hace una novela, escrito precisamente en 1927, solo una página antes
de preguntarse si "esos jóvenes culteranos" convocantes del homenaje a Góngora eran, siguiendo
su terminología, patriotas, ciudadanos, hombres civiles. Más claro aún:
Todo ese homenaje a Góngora, por las circunstancias en que se ha rendido, por
el estado actual de mi pobre patria, me parece un tácito homenaje de servidumbre a la
tiranía, un acto servil y en algunos, no en todos, ¡claro!, un acto de pordiosería. Y toda
esa poesía que celebran, no es más que mentira. ¡Mentira, mentira, mentira…!
Rechazo, pues, de carácter ideológico, pero también estético: "¿Y a esto le llaman poesía esos
intelectuales? ¿Poesía sin fuego de fantasía ni llama de pasión? ¡Pues que se alimenten de pan
hecho con ese oro trillado!".
En la época del predominio de la poesía social (años cincuenta-sesenta del siglo XX), el
formalismo del 27 estaba condenado a ser mal comprendido, como lo demuestran las reticencias
del en otro tiempo poderoso crítico José María Castellet, quien manifestó su escaso entusiasmo
hacia aquellos autores en su antología Veinte años de poesía española, porque su criterio histórico
(en realidad, ideológico y político) ni siquiera admitía la presencia de Juan Ramón Jiménez (o, si
se quiere, de él menos que de cualquier otro), sustituido como guía de los jóvenes, a su juicio, por
Antonio Machado. El tiempo, sin duda, ha dañado mucho más a esa concepción politizada de la
literatura que a la forma de poesía pura que representó el 27 en su etapa inicial.
Juicios subjetivos al margen, los reproches no pueden considerarse filológicamente válidos.
Sucede que nos encontramos ante dos modelos literarios distintos: uno que apela a una cierta
forma de compromiso, entre existencial y social, que atribuye a la literatura la finalidad de
trasladar al lector determinados problemas humanos (y hasta políticos, en muchas ocasiones) y
otro (el que representaron los autores del 27) enfocado al logro de objetivos de carácter
específicamente artístico. Pero hasta el que pasa por ser el poeta más deshumanizado del grupo,
Guillén, dio un giro apreciable, en las últimas ediciones de Cántico, hacia lo que, simplificando de

forma notoria, podríamos llamar rehumanización. La autodefensa a que se siente obligado Guillén
(1969) es suficientemente explícita:
¿Poesía pura? Aquella idea platónica no admitía realización en cuerpo concreto.

Entre nosotros nadie soñó con tal pureza, nadie la deseó, ni siquiera el autor de Cántico
[…]. Si hay poesía, tendrá que ser humana. ¿Y cómo podría no serlo? Poesía inhumana
o sobrehumana quizás ha existido. Pero un poema deshumano constituye una
imposibilidad física y metafísica, y la fórmula deshumanización del arte, acuñada por
nuestro gran pensador Ortega y Gasset, sonó equívoca. Deshumanización es concepto
inadmisible, y los poetas de los años 20 podrían haberse querellado ante los Tribunales
de Justicia a causa de los daños y perjuicios que el uso y abuso de aquel novedoso
vocablo les infirió como supuesta clave para interpretar aquella poesía.
Y es que, como en este mismo texto decía Guillén, "los grandes asuntos del hombre--amor,
universo, destino, muerte-- llenan las obras líricas y dramáticas de esta generación". Pero, eso sí,
sin las estridencias altisonantes y las desmesuras habituales en la retórica romántica, y también sin
las mórbidas languideces propias del modernismo.
2.1.1.9.10 Evolución del Grupo del 27. Los últimos años.
No hay acuerdo entre los estudiosos acerca del año en que debe registrarse el cambio de
orientación perceptible en el grupo del 27: las fechas a discusión oscilan desde la prematura 1927
hasta la tardía 1934, con más posibilidades de no equivocarnos si nos aproximamos a la primera
que si lo hacemos a la segunda. Efectivamente, a finales de los años veinte el grupo del 27 inicia
una nueva etapa, en la que dejan de estar presentes casi todas las revistas que años atrás habían
acogido sus textos. Ya resulta más difícil hablar del 27 como si se siguiera tratando de un grupo
perfectamente homogéneo (si es que tal cosa podía afirmarse en la etapa anterior). Las
circunstancias políticas y literarias habían cambiado sustancialmente, y también lo habían
empezado a hacer las inclinaciones de estos poetas, varios de los cuales se estaban aproximado al
surrealismo o, si se quiere, a una cierta forma de neorromanticismo o rehumanización. En los
primeros años treinta sonarán, aprovechando en más de un caso fechas conmemorativas, otros
nombres distinto del de Góngora: Garcilaso, Bécquer, Quevedo.
El surrealismo estaba separando ya la práctica literaria de los componentes de este grupo de
amigos. A un lado quedaban, totalmente reacios a su influencia, Guillén y Salinas; en el otro
parecían situarse Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre y Prados. Pero hay otro hecho, este de
carácter histórico y no literario, que ahondaba las diferencias, aunque las mismas no se tradujeran
en ruptura de la amistad. Se trataba de la galopante politización que habría de vivir España desde
el advenimiento de la República (1931), y que contribuiría a decantar con más claridad cada una
de las opciones personales. Esa politización terminaría extinguiendo, prácticamente, la poesía
pura.
Otros géneros, además, se estaban imponiendo: la novela y el ensayo arrinconan a la lírica, y
algún poeta del 27, como Lorca, ahora parece más interesado que nunca por el teatro. En cualquier
caso los autores del 27 siguen publicando en la primera mitad de los años treinta: Poema del
cante jondo y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Lorca; La voz a ti debida, de Salinas;
Espadas como labios, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor, de Aleixandre; Donde
habite el olvido, de Cernuda; Viacrucis y Fábula de Equis y Zeda, de Diego.
Las posturas ideológicas liberales, que podían representar un Ortega o, en el grupo del 27, un
Guillén y un Salinas, estaban destinadas a ser borradas del mapa por el huracán de la política, el
mismo que enviará a lugares distintos del espectro ideológico a los escritores del 27. Si, por
ejemplo, Lorca y Salinas habían firmado una especie de manifiesto bajo la advocación de Ortega,
en el que hablaban de la necesidad de una nueva política y rechazaban la división entre izquierda y

derecha, Hinojosa se inclinaba cada vez más hacia la derecha y Alonso mostraba en privado su
rechazo a la República. Se trata ya de otra época, en la que la sosegada expresión literaria poco
puede decir frente a la exaltación política que representa Alberti, desde 1930 (fecha de su "Elegía
cívica") escritor abiertamente revolucionario y sometido a la causa del Partido Comunista. La
"Poética" situada al frente de sus poemas de la Antología de Diego fechada en 1934 era distinta de
la de 1932. Así de explícitamente se manifestaba: "Antes mi poesía estaba al servicio de mí mismo
y unos pocos. Hoy no. Lo que me impulsa a ello es la misma razón que mueve a los obreros y a los
campesinos: o sea, una razón revolucionaria. Creo sinceramente que el nuevo camino de la poesía
está ahí".
No era el único poeta del 27 en mostrar un activo compromiso revolucionario, porque a la
misma causa izquierdista dedicaban sus desvelos Prados y Cernuda. Desde 1933, además, la
literatura de izquierdas tendría su propio órgano cultural de expresión: la revista Octubre, tan
distinta de aquellas otras en que habían publicado los autores del grupo. En el texto suyo ya citado,
Dámaso Alonso testimonia el cambio:
¡Curioso destino el de mi generación! Salió a la vida (1920-1927) como llena

de pudores, con limitación de temas, como con miedo de expresar la pasión, con un
sacro horror a lo demasiado humano, con muchas preocupaciones técnicas, con mucho
miedo a las impurezas, desdén de lo sentimental. Pero aun en aquellos mismos versos,
escarbando un poco, se encontraba la pasión que se quería ocultar. Por muchas causas,
por un entrecruzamiento de canalillos, como bella inundación irrumpe la vida (1927-
1936). Y la poesía, que no con entera razón se había tildado de poco humana, termina
siendo apasionada, llena de ternura y no pocas veces frenética. Dios lleva a los niños
por sus caminos misteriosos. Sí; los lleva de la mano.
El aislamiento de la postura purista que representaba Juan Ramón Jiménez comenzaba a ser
patente, porque el poeta andaluz no pasaba de considerar al chileno, como escribe en su libro
Españoles de tres mundos, "un gran Poeta, un gran mal poeta, un gran poeta de la
desorganización; el poeta dotado que no acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales". El
magisterio juanramoniano de los años veinte estaba siendo sustituido por el nerudiano de los
treinta (Cano Ballesta, 1972).
Así pues, los años treinta son ya, para la poesía pura que habían abanderado los poetas del 27,
tiempos de balance. El momento más importante de esta segunda fase de la historia del 27 fue la
aparición de la Antología de Diego en 1932. El libro fue cuestionado por la parcialidad que
suponía seleccionar unos nombres en detrimento de otros entonces considerados relevantes. El
paso del tiempo, sin embargo, ha demostrado lo acertado de la selección.
La otra antología de Diego, aparecida dos años más tarde, vendría a convertirse, seguramente
de forma involuntaria, en la respuesta a las críticas, porque en ella aparecen los poetas más
importantes del siglo XX hasta esa fecha. No se recuerda habitualmente, sin embargo, que, si la
primera antología es la de un grupo de poetas próximos entre sí, la segunda se concibió como
último volumen de una serie cronológica, de la que únicamente llegó a aparecer el tomo dedicado
a la Edad Media y que preparó Dámaso Alonso.
Un par de penúltimos esfuerzos en común son los cuatro números de Héroe (1932), en los que
se reunieron textos de varios de estos poetas, y los tres números de Los Cuatro Vientos (1933). Las
dos publicaciones rinden aún culto a la poesía pura en un tiempo en el que los gritos políticos
difícilmente dejan escuchar la voz lírica.
En 1933, el acoso a la poesía pura se acentúa. Víctima propiciatoria de ese acoso es la estética
juanramoniana, pero el asedio se extiende también a la forma de entender la literatura que
representaban los autores del 27 durante la década anterior. En este contexto, la visita del adalid de

la poesía pura, Valéry, al Madrid de 1933 viene a ser el canto del cisne de una escritura que cada
vez tiene menos espacio en una España que se acerca al abismo del enfrentamiento armado. La
aparición de alguna publicación defensora de la poesía pura, como A la Nueva Ventura (1935) es
un casi agónico intento de sacar a flote la tendencia representada por Juan Ramón Jiménez y sus
iniciales seguidores del 27.
1936 pone el punto final a esta segunda etapa del 27: Razón de amor, de Salinas, el nuevo
Cántico, de Guillén, y La realidad y el deseo, de Cernada, son las últimas voces poéticas del grupo
que resulta posible escuchar antes de que los cañones empiecen a hablar. El banquete de homenaje
organizado por Lorca a Cernuda con motivo de la publicación del último libro citado es el acto
postrero en el que encontramos juntos a los poetas del grupo. Se celebró el 19 de abril, menos de
tres meses antes de que estallara el conflicto bélico. Para entonces, el grupo del 27 ya había sido
objeto de reconocimiento fuera de nuestras fronteras, reconocimiento concretado en numerosas
traducciones y alguna antología.
La guerra civil y su desenlace abren la tercera etapa en la historia del grupo del 27. En esta
nueva fase, la posterior a 1939, no se rompe la amistad de los supervivientes, pero sí se tornan
difíciles los contactos entre ellos, alejados como están entre sí por miles de kilómetros. La lejanía
física no imposibilitó los encuentros personales (ahora esporádicos), ni tampoco la relación
epistolar, traducida esta última en bellas cartas, como las cruzadas entre Guillén y Salinas. La
dedicatoria con la que el primero puso el punto final de Cántico es, como una buena parte de la
literatura del 27, un canto a la amistad:
Para mi amigo Pedro Salinas, amigo perfecto, que entre tantas vicisitudes,
durante muchos años, ha querido y sabido iluminar con su atención la marcha de esta
obra, siempre con rumbo a ese lector posible que será amigo nuestro: hombre como
nosotros ávido de compartir la vida como fuente, de consumar la plenitud del ser en la
fiel plenitud de las palabras.
La incógnita de lo que hubiera sido la literatura de un Lorca cuyas producciones teatrales de

los años treinta se presentan como algo poco menos que revolucionario nunca podrá despejarse.
En la cuneta del enfrentamiento fratricida quedó tendido también Hinojosa. La guerra civil situó a
los supervivientes en lugares opuestos: Diego se sumó al Alzamiento, mientras que en el bando
opuesto se encontraban Alberti, Cernuda y Prados.
Tras el final de la guerra permanecieron en España Aleixandre, Alonso y Diego. En el
extranjero prosiguieron su labor creadora Alberti, Altolaguirre, Cernuda, Guillén, Prados y
Salinas. La dispersión fue casi absoluta: Alberti en Argentina e Italia; Altolaguirre en Cuba y
México, este último lugar de residencia también para Prados; Cernuda en Inglaterra, Estados
Unidos y México; Salinas en Puerto Rico y Estados Unidos, lugar preferente en la vida de Guillén.
Si trascendentales fueron los logros poéticos del grupo antes de 1936, no carecen de interés, en
general, los posteriores (Morris, 1988). Los libros publicados después de esa fecha por Aleixandre,
Alonso y Cernuda superarían los anteriores suyos. Alberti, Altolaguirre y Guillén, sin embargo, ya
habían escrito lo mejor de su vida antes de optar por la residencia fuera de España.
Algunos de estos autores disfrutarían una muy larga vida que permite hablar, en varios casos,
de una poesía de senectud (Díez de Revenga, 1988). La vejez, la muerte, el dolor y la soledad son,
en este tramo final de sus existencias, los temas preferentes. La lírica última de los autores del 27
posee, pues, un marcado carácter existencial, reflexivo, y adopta un tono elegíaco, dado por
símbolos como el otoño o el polvo.
Entre los libros escritos en el extranjero por los supervivientes del 27 pueden citarse: los
sucesivos Cánticos (1945 y 1950) de Guillén, que fue aumentando el número de poemas de los
dos primeros, y que hasta los últimos días de su vida seguiría completando el corpus completo de

su vida literaria: Aire nuestro, que integra sus cinco libros de poesía; El contemplado, de Salinas,
autor también de uno de los ensayos más interesantes del grupo: El defensor; Jardín cerrado, de
Altolaguirre; múltiples libros de Alberti, entre ellos los tomos de memorias de La arboleda
perdida, aunque también quepa recordar obras poéticas como Retornos de lo vivo lejano y A la
pintura. Los poetas del 27 que permanecieron aquí crearon obras muy personales, contextualmente
aisladas o que se sitúan en una línea que nada tenía que ver con la escritura característica del 27
anterior a la guerra.
De hecho, las dos obras poéticas más importantes escritas en la España de los años cuarenta
están firmadas (y en la misma fecha: 1944) precisamente por autores del grupo: Hijos de la ira, de
Alonso, y Sombra del paraíso, de Aleixandre. Estos dos últimos libros son, sin duda, lo más
sobresaliente en el ámbito de la poesía española de la posguerra. Hijos de la ira daría lugar a una
corriente directa o indirectamente inspirada en él: toda la poesía inconformista de los años
cincuenta bebió de ahí, reforzando, eso sí, el elemento social, que en el libro de Alonso estaba casi
apagado por el desgarrador grito existencial.
Pero el enlace más resistente de la poesía cultivada en España desde los años cincuenta se
realiza con uno de los poetas del 27 que no viven en España: Cernuda. Su Desolación de la
quimera y su libro prosístico Ocnos, escritos ya fuera de la patria, figuran en el cuadro de honor de
la literatura del exilio. En España, Jaime Gil de Biedma, poeta destinado a ejercer una notable
influencia sobre la escritura lírica posterior (incluida la más actual; por ejemplo, la poesía de la
experiencia), tomó a Cernuda como referencia de su práctica literaria y, al convertirse él mismo en
maestro de generaciones posteriores, hizo que, por vía inicialmente indirecta, el citado poeta del
27 se alzara como una de las figuras ejemplares de los jóvenes. Si, entre los poetas del 27, a Lorca
le cabe el privilegio de contar con el mayor número de estudios críticos dedicados a un escritor del
27, a Cernuda le corresponde el honor de haber influido más que ningún otro sobre las
generaciones posteriores. Resérvese, pues, a Guillén el mérito (y no es pequeño) de haber escrito
el que posiblemente es el mejor libro de la generación: Cántico.
Los poetas que permanecieron en España, por su parte, saborearon las mieles de un
reconocimiento que se tradujo en su admisión, como miembros de número, en la Real Academia
Española, en la que ingresaron Alonso y Diego en 1948, y Aleixandre en 1950. El primero de ellos
llegó a ser director de dicha institución.
La producción literaria de estos poetas que alimentaron con su presencia la llama del 27 en
España es más que relevante. Bastaría recordar, aparte de los libros de posguerra ya citados, obras
de senectud escritas por Aleixandre, como Historia del corazón, Poemas de la consumación y
Diálogos del conocimiento; o evocar la permanente inquietud religiosa de Alonso, inquietud viva
desde Hijos de la ira hasta Hombre y Dios y Duda y amor sobre el Ser Supremo; o, en fin, traer a
la memoria la copiosa producción de Diego, producción repartida en numerosos libros, entre los
cuales cabría quizá resaltar, en la etapa posterior a 1939, Ángeles de Compostela, Alondra de
verdad y Versos divinos.
Las vidas de los restantes poetas del grupo se desenvolvieron entre la adaptación a los medios
académicos, preferentemente estadounidenses (es el caso de Salinas y Guillén) y una dolorosa
prolongación del sentimiento de exilio existencial (Cernuda). No todos los que se marcharon
volverían a España. Retornaron definitivamente aquellos que podían hacerlo después de 1975:
Guillén y el último en regresar, Alberti, compartirían con los supervivientes de su generación los
últimos laureles del reconocimiento. A Aleixandre se le concedió el Premio Nobel en 1977,
precisamente a los cincuenta años de aquella fecha que ha terminado dando nombre al grupo
literario del que formó parte. Ese mismo año recibiría el Premio Cervantes (considerado el Nobel
de las letras hispanas) Guillén, y con posterioridad se concedería el mismo galardón a Alonso,
Diego y Alberti.

2.1.2 CARACTERÍSTICAS
El género más trabajado por los autores del 27 fue la poesía. Y ésta se caracterizó por la
búsqueda de un nuevo lenguaje poético y por el cuidado de la forma.
2.1.2.1 TRADICIÓN Y VANGUARDISMO.
Aunque desean encontrar nuevas fórmulas poéticas, no rompen con nuestras tradiciones y
sienten admiración por el lenguaje poético de Góngora, por nuestros autores clásicos y por las formas
populares del Romancero.
A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran
influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y
pretenden alcanzar la belleza absoluta, que está por encima de la realidad.
2.1.2.2 INTENCIÓN ESTÉTICA
Intentan encontrar la belleza a través de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es
belleza y, así, alcanzar la poesía pura.
Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesía.
Versos de León Felipe
Deshaced este verso.
Quitadles los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si después queda algo todavía,
eso
será poesía.
2.1.2.3 TEMÁTICA
Sienten especial interés por los grandes asuntos del Hombre, como el amor, la muerte, el
destino... y los temas cargados de raíces populares.
Canción del jinete (Federico García Lorca)

En la luna negra Caballito negro.
de los bandoleros, ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
cantan las espuelas.
La noche espolea
Caballito negro. sus negros ijares
¿Dónde llevas tu jinete muerto? clavándose estrellas.
...Las duras espuelas Caballito frío.

del bandido inmóvil ¡Qué perfume de flor de cuchillo!
que perdió las riendas.
En la luna negra,
Caballito frío. ¡un grito! y el cuerno
¡Qué perfume de flor de cuchillo! largo de la hoguera.
En la luna negra, Caballito negro.

sangraba el costado ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
de Sierra Morena.

2.1.2.4 ESTILO
Se preocupan fundamentalmente de la expresión lingüística y buscan un lenguaje cargado de

lirismo.
2.1.2.5 VERSIFICACIÓN
Utilizan estrofas tradicionales (romance, copla...) y clásicas (soneto, terceto...). También utilizan
el verso libre y buscan el ritmo en la repetición de palabras, esquemas sintácticos o paralelismo de
ideas.
La paloma (Rafael Alberti)
Se equivocó la paloma Que las estrellas rocío;
se equivocaba. que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur;
creyó que el trigo era agua. Que tu falda era su blusa;
Se equivocaba. que tu corazón su casa.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era el cielo;
que la noche la mañana. (Ella se durmió en la orilla.
Se equivocaba. Tú, en la cumbre de una rama.)
2.2 BIOGRAFÍA
2.2.1 NACIMIENTO Y MUERTE

Federico García Lorca nace el 5 de Junio de 1898 en Fuente Vaqueros (Granada, España), hijo
de Federico García Rodríguez, hacendado propietario agrícola, y de Vicenta Lorca Romero,
maestra nacional. En Fuente Vaqueros y en Valderrubio permanecerá durante los años de su
infancia. Aprende las primeras letras con su madre y acude a la escuela de Fuente Vaqueros
dirigida por el maestro don Antonio Rodríguez Espinosa. Allí entró en contacto con el folclor
andaluz, que más tarde sería la fuente de parte de su obra. Estudió Derecho, Filosofía y Letras, a la
vez que se dedicaba al dibujo y a la música. Desde 1919 vivió en Madrid, donde se hizo amigo de
otros poetas y artistas de la Generación del 27.En 1929, obtuvo una beca con la que viajó a Nueva
York.A su regreso de Estados Unidos, se dedicó más al teatro que a la poesía.Lorca murió
asesinado en Granada el año 1936, en los primeros días de la guerra civil.
2.2.2 FORMACIÓN LITERARIA
A partir de 1908 cursa estudios de Bachillerato en Granada. Pasa unos meses en Almería como
alumno y pupilo de don Antonio Rodríguez Espinosa al trasladarse éste a aquella ciudad e inicia
sus primeros estudios de música.
En 1915 comienza los estudios de Filosofía y Letras y de Derecho en la Universidad de
Granada donde conoce a Melchor Fernández Almagro, Manuel Ángeles Ortiz, Juan Cristóbal,
Ismael G. de la Serna, Antonio Gallego Burín... y se inscribe en el centro artístico de Granada.
Frecuenta la tertulia "El Rinconcillo" en el Café Alameda.
García Lorca publica en 1918 su primer libro, "Impresiones y Paisajes" y en 1919 se traslada a
Madrid a una Residencia de Estudiantes en la que vivirá hasta 1928. Allí conoce a célebres autores
como Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pepín Bello, José Antonio Rubio Sacristán, José Moreno Villa,
Ricardo Orueta o Emilio Prados.
El 22 de marzo de 1920 se estrena en el Teatro Eslava "El maleficio de la mariposa", bajo la
dirección de Gregorio Martínez Sierra, que constituye un rotundo fracaso. Se matricula en la
Facultad de Filosofía y Letras pero asiste poco a clases. Frecuenta tertulias literarias y hace

amistad con Adolfo Salazar, Guillermo de Torre, Gabriel García Maroto y Ángel del Río, entre
otros.
En 1924 conoce en la Residencia de Estudiantes a Rafael Alberti y escribe algunos poemas del
Romancero gitano y en 1925 termina en Granada su obra teatral "Mariana Pineda". En la
primavera y en verano marcha a Cadaqués invitado por Salvador Dalí. Lee a la familia de Dalí su
Mariana Pineda.
En la primavera y en verano marcha a Cadaqués invitado por Salvador Dalí. Lee a la familia
de Dalí su Mariana Pineda. García Lorca publica en 1927 su libro “Canciones” en las ediciones de
Litoral que dirigen sus amigos Emilio Prados y Manuel Altoaguirre.
En 1931, concibe y proyecta el Teatro Universitario “La Barraca” y un año más tarde dirige y
funda, con Eduardo Ugarte, Teatro Universitario “La Barraca”, que recorrerá los pueblos de
España representando el teatro clásico español.
Durante el verano dirige las representaciones de “La Barraca” en la Universidad de Verano de
Santander. En el mes de septiembre emprende viaje a América del Sur. El 12 de Marzo de 1935, y
con motivo de las 100 representaciones de Yerma, lee en el Teatro Español de Madrid el Llanto
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías.Formó el grupo de poetas vanguadistas con Salinas,
Guillén, Alberti.Fue el mejor cultor del teatro poético en su patria.
2.3 PRODUCCIÓN LITERARIA
2.3.1 APORTE LITERARIO

Para escribir como Federico García Lorca, es necesario haber nacido en Granada, a la vista de
las blancas cimas de la sierra nevada y tener el alma traspasada de crespones negros y de amores
fracasados y de soledades hirientes como cuchillas. Se requiere también, haber heredado de cien
generaciones, ese encanto, ese duende de gitano legítimo que le confiere sonoridad mágica a cada
exclamación, a cada quejido, a cada exclamación.
Con sus obras teatrales, García Lorca reivindica el auténtico sentido del drama; recrea un estilo
expresado en una temática común al hombre, con diálogos animados y amenos.
Con sus creaciones cultivó temas folclóricos y vuelve su mirada al mundo infantil; sus obras
giran alrededor de un sentimiento trágico capaz de esclarecer lo difícil.
2.3.2 PRODUCCIÓN LITERARIA
2.3.2.1 UNA ACTITUD RENOVADORA
Lorca es uno de los exponentes más claros de una actitud renovadora que compartió con otros
miembros de su generación. Esa actitud se manifiesta tanto en su poesía como en su obra
dramática.
Desde sus primeras obras, Lorca hace del símbolo y la metáfora el eje de su poesía. Pero esta
actitud vanguardista, que refuerza tras su viaje a Nueva York, se combina con el folclor andaluz,
que le da temas y formas tradicionales para su poesía. Esta fusión entre tradición y modernidad
es uno de los aspectos más característicos de su obra.
También en el teatro, Lorca inició la vía de la renovación a partir de la tradición. En 1936
declaraba:
El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita,
llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un
traje de poesía y al mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones,

se aprecien sus dolores y salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de
ascos.
Lorca tiene dos aspectos muy distintos:
 El Lorca alegre y lleno de vida que cultiva temas folclóricos y vuelve su mirada al mundo
infantil.
 El otro Lorca que tiene una visión de la realidad llena de dramatismo. Gran parte de su obra
gira alrededor de un sentimiento trágico: la imposibilidad de realización personal del
individuo. Los protagonistas de sus poemas son, con frecuencia, seres marginados, portadores
de un destino trágico: !os gitanos, los homosexuales...
2.3.2.2 PRODUCCIÓN POÉTICA
La obra poética de Lorca se puede dividir dos etapas, separadas por su viaje a Nueva York en
1929.
2.3.2.2.1 LA PRIMERA ETAPA
Se caracteriza por su vinculación con lo popular, y más específicamente, con lo andaluz. Las
obras pertenecientes a esta etapa son las siguientes:
Obra poética
1924: poemas: "Canciones"
1924-1927: "Romancero Gitano": canto a los gitanos andaluces (libro más conocido)
2.3.2.2.2 LA SEGUNDA ETAPA

Incorpora el Surrealismo a sus creaciones poéticas, que se hacen así más universales y
vanguardistas. Las obras de este periodo son:
Obra poética
1929-1930: "Poeta en Nueva York": impactado por su estancia en esta ciudad
1934: "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías": obra más perfecta / elegía
1931-1934: "18 poemas breves": interés por lo árabe y lo popular andaluz: "Diván de Tamarit"
Lorca vio en los negros a un pueblo paralelo a los gitanos; perseguido e infeliz, y altamente
dotado para el sentimiento y para la expresión artística.
2.3.2.3 PRODUCCIÓN TEATRAL
Atraído desde niño por los títeres, la pintura, la música y !as tradiciones populares, García
Lorca fue un verdadero hombre de teatro. La Barraca, compañía de teatro fundada por él, tenía
como fin difundir de pueblo en pueblo el teatro clásico español. Lo mejor de la producción de
Lorca son sus tres tragedias: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. En ellas, las pasiones y los
instintos individuales son refrenados por las convenciones sociales, en ambientes dominados por
la vieja moral.
García Lorca afirmaba "Escribo para que me quieran " y, en cuanto a su teatro, dijo lo siguiente:
"En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su
pueblo... Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los de-
más. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad".

En el teatro lorquiano la situación dramática, surge con frecuencia del enfrentamiento entre
autoridad y libertad: la autoridad puede, estar encarnada en el orden, en la sociedad, en los padres;
la libertad, en el deseo, el instinto, la imaginación. En cualquier caso, ese choque produce
frustración y conflicto. La producción dramática de Lorca es muy variada, veamos:
OBRA DRAMÁTICA
1923: "María Pineda": tema libertad / tragedia en verso
1930: "La zapatera prodigiosa"
1931: "Amor de don Perimplín con Belisa en su jardín"
1931: "Así que pasen cinco años"
1933: "El público" / "Bodas de sangre"
1934: "Yerma"
1935: "Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores"
1936: "La casa de Bernarda Alba" >> drama rural
2.3.2.4 ESTILO
Lorca combina el folclor andaluz y las formas populares (verso de arte menor, rima
asonante...), con actitud vanguardista que se manifiesta en:
 La abundancia de símbolos en su poesía. Así, la luna simboliza la muerte, el caballo simboliza
la pasión y el mar simboliza la frustración erótica. También los colores tienen un significado
simbólico: el azul se asocia al hombre y, el rosa a la mujer, mientras que el verde simboliza la
esterilidad, la muerte, la sexualidad equívoca.
 La referencia al mundo inconsciente del individuo, siguiendo el camino de los surrealistas.
2.3.3 ANÁLISIS DE SU OBRA PRINCIPAL
2.3.3.1 GÉNESIS. EL GÉNERO
La casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936, al parecer en pocos días. Fue la
última obra de Lorca, ya que poco después vino su muerte. Vino luego la guerra,...
No se estrenaría hasta 1945 en Buenos Aires; el mismo año y en el mismo lugar apareció la
primera edición. La obra se subtitula "drama de mujeres en los pueblos de España". ¿Por qué
drama y no tragedia? Para Lorca la tragedia comportaba elementos míticos que aquí estarán
ausentes. El realismo del lenguaje y ciertas expresiones que cabría llamar "cómicas" (en boca de
Poncia, por ejemplo) serían también rasgos propios del drama. Sin embargo, por la esencial
impresión de necesidad de la catástrofe, de lo inexorable de la frustración, hablaríamos de
tragedia.
También es cierto que la obra tiene facetas del drama rural pero no es menos cierto que Lorca
trasciende ese género preciso por muchos aspectos y se alza a un nivel incalculablemente superior.
Los estudios de Lorca han encontrado acentos shakespearianos, calderonianos, ...
La génesis de la obra tuvo su punto de partida en figuras reales: una tal Frasquita Alba y sus
hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Lorca en Valderrubio (Granada). Pero sólo el
genio del poeta pudo crear, a partir de aquéllas, las figuras de Bernarda y sus hijas.

2.3.3.2 PLANTEAMIENTO Y TEMÁTICA
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como luto, una
larga y rigurosa reclusión. Se trata de la exageración de una costumbre real, de una tradición
llevada a extremos increíbles. Pero esa misma exageración, ese exceso sitúa la obra en el plano de
lo legendario, de lo simbólico, del mito.
En esa situación extrema (situación límite) los conflictos, las fuerzas, las pasiones se
agrandarán, se desarrollarán hasta la exasperación. Catalizador de las fuerzas encerradas en la casa
será la figura de Pepe el Romano, pretendiente o novio de Angustias, hija mayor y heredera, pero
atraído por la juventud y belleza de Adela, la menor, y amado, a su vez, por Martirio.
Tal es la situación de la que arranca Lorca para dar cuerpo dramático a su temática más
personal y profunda. Se ha dicho que el tema central de la obra es el enfrentamiento entre
autoridad y libertad o el conflicto entre la realidad y el deseo. Podría hablarse de rebeldía contra
represión, de naturaleza contra tradición,...
Frente al autoritarismo y la represión representada por Bernarda Alba, las hijas encarnarán una
gama de actitudes que van de la más pasiva sumisión, frustrante, a la rebeldía más abierta,
imposible. En suma, nos hallamos pues, ante una, al parecer frustración irreparable. Es por este
motivo, por lo que hablábamos de necesidad de la tragedia. Las raíces de la frustración se pueden
situar en un plano social con un fuerte componente moral, lo cual conduciría a señalar una serie de
temas conexos con la temática central: la moral tradicional y la presión social sobre los individuos;
las diferencias sociales, con lo que llamaremos el orgullo de casta; y, en fin, la condición de la
mujer en la sociedad española de la época.
Cabría señalar los distintos temas: el tema del "¿qué dirán?" y las apariencias. El honor, la
pasión condenada a la soledad o la muerte, la muerte y el luto, al igual que la consiguiente
reclusión frente al ansia amorosa simbolizada por Pepe el Romano, también son temas importantes
del drama. Contrasta también el enfrentamiento entre autoridad y libertad y la rebeldía contra la
represión. Se oponen el autoritarismo y la represión a la que Bernarda somete a sus hijas frente a
su sumisión o rebeldía. Otros temas son la frustración irreparable (social) y la moral tradicional y
la presión social sobre los individuos, al igual que las diferencias sociales entre mujeres y
hombres.
2.3.3.3 EL ESPACIO
La acción se desarrolla en la casa de Bernarda Alba, un espacio cerrada. Es el mundo del luto,
del silencio, de la ocultación, en fin, un espacio propicio para situaciones límite. Este lugar,
comparado a lo largo de la obra con un "convento", un "presidio", un "infierno" transmite una
atmósfera sofocante. Parece faltar el aire, el agua en este mundo que pone barreras a las fuerzas de
la vida, "en el que se respira la muerte"
Se opone totalmente al interior de la casa y la represión a la que las hijas son sometidas, el
mundo exterior; de él llegan ecos de pasiones elementales o de un erotismo desatado. Este mundo
exterior está regido por convenciones: "qué dirán". El pueblo en el que tiene lugar la acción es
considerado como un mal pueblo por tener pozos en lugar de río. En este caso el río simboliza la
fuerza vital, el erotismo, mientras el pozo indica claramente la muerte.
2.3.3.4 EL LENGUAJE
En cuanto al estilo aparecen muchas figuras retóricas, la más corriente es la metáfora, como
"yo soy una buena perra", donde identifica perra con servidora También hay hipérboles, como es
el caso de la primera frase "ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes". Hay

también anáforas como cuando Martirio grita: "¡ Madre, Madre!" . Pueden encontrarse también
paralelismos como por ejemplo:
"PONCIA: ¿Es verdad?
BERNARDA: ¡Es verdad!”.
También se pueden ver metonimias, por ejemplo donde dice Bernarda: "esta es la cama de
las mal nacidas", donde se relaciona la casa con la cama. En esta obra repleta de símbolos, los
más claros son Bernarda, que representa la autoridad que domina y rige una casa y la propia
casa; que representa las barreras o límites de las jóvenes. También podemos considerar un
símbolo el personaje de Pepe Romano, que es el objetivo inalcanzable al que todas quieren
llegar. El léxico que usan las protagonistas es distinto según su clase social. Se distingue el
vocabulario de la Criada, más pobre que el de las demás. El léxico de Bernarda es en muchas
ocasiones seco y austero, consigue imponer el respeto con palabras contundentes, un ejemplo de
esta afirmación es la palabra "silencio”, que tanto utiliza. El vocabulario es adecuado y muy bien
escogido, emplea las palabras idóneas para transmitir las emociones de los personajes, aunque a
veces no lo consigue. Es un vocabulario que refleja el utilizado por el pueblo, el más adecuado
para utilizar en una obra que habla del pueblo. El campo semántico que más utiliza es el de los
calificativos personales, de ahí podemos deducir que emplea una prosa lírica, porque exterioriza
los sentimientos de los personajes.
2.3.3.5 ESTRUCTURA
2.3.3.5.1 ESTRUCTURA EXTERNA

La obra se puede estructurar en tres actos si atendemos a su estructura externa.
2.3.3.5.2 ESTRUCTURA INTERNA
ACTO 1
En una habitación del interior de la casa de Bernarda. Es verano. Un gran silencio se extiende
por la escena. Se oyen doblar las campanas. El marido de Bernarda ha muerto, la gente del pueblo
junto con sus hijas han ido a su casa para rendirle luto. Bernarda quiere que todo este preparado
para cuando lleguen de la misa. Entran todos en la sala y comienzan a hablar, Bernarda con sus
comentarios hace que todas las mujeres empiecen a cuchichear. Los hombres no han entrado, se
han quedado en el patio y hablan de sus cosas
Cuando las mujeres y hombres se van, las hijas de Bernarda comienzan a hablar de la herencia
que a dejado su difunto padre. Angustias, la hija mayor de Bernarda es la que mejor parte se va a
llevar y porque Pepe el Romano, que es el mozo más apuesto del pueblo le va a pedir matrimonio,
todas las demás comentan la suerte de Angustias.
ACTO 2
Primer lugar aparece en escena las hijas de Bernarda, todas están sentadas y cosiendo las
sábanas para el ajuar de Angustias, excepto Adela que está en su cuarto. Están hablando de lo que
le pasa a Adela, que se le nota muy rara y continúan la conversación con lo que han dormido la
noche pasada, y sale el tema de que el Romano se marchó sobre la media noche, pero Martirio y la
Poncia dicen de haberle oído irse sobre las cuatro de la madrugada. Siguen hablando sobre Pepe el
Romano, preguntándole a Angustias sobre como le pidió matrimonio, y está se lo cuenta, Poncia
les cuenta como fue su historia con su marido.
Siguen hablando cuando Adela sale de su cuarto con mal aspecto y Martirio dice con ironía
que será de la falta de sueño. Tanto Martirio y Poncia, saben que Adela se encuentra con Pepe el
Romano todas las noches cuando éste deja a Angustias, pero las demás ni se lo imaginan.

Angustias descubre que le falta un retrato de Pepe, y Bernarda manda a la Poncia a buscarlo
y esta lo encuentra entre las sabanas de Martirio, Angustias le pide una explicación y esta se
excusa diciendo de que era una broma.
La Poncia mantiene una conversación con Adela en la que se da cuenta de que ésta está
enamorada de Romano.
Al final de acto se oyen ruidos en la calle y Bernarda manda a la Poncia para que se entere
de lo que ocurre. Lo que ocurre es que una muchacha del pueblo a tenido un bebe, pero no se
sabe quien es el padre y para no tener vergüenza lo a matado, y la gente del pueblo la quiere
matar por lo que ha echo.
Adela, a enterarse se pone nerviosa y cogiéndose del vientre pide clemencia por la chica. Por
este hecho se puede deducir que Adela está embarazada de Pepe el Romano.
ACTO 3
Bernarda y Prudencia estaban hablando sobre sus vidas y entonces Bernarda le pregunta por su
marido y Prudencia le responde que está enfadado con sus hermanos por la herencia y que está
enfadado con su hija por contestarle. Cuando acabó el tema, se durmieron.
El día siguiente Adela y Martirio hablaban sobre quien de ellas dos le pertenece Pepe y llegan
a la razón de que Pepe solo quiere a Angustias por el dinero. Entonces Adela y Martirio discuten y
sale Bernarda, y comienza una discusión entre Adela y Bernarda. La discusión llegó al fin de que
Bernarda cogió una escopeta y disparo contra Pepe que estaba en la calle, pero no le tocó. Adela se
cree que está muerto y se muere, y entonces tras la muerte de Adela, Adela muere virgen.
Bernarda dice que nadie diga nada sobre el tiro de la escopeta sobre Pepe el Romano.
LOS PERSONAJES
BERNARDA
nombre: "con fuerza de oso"
encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas
representa las convenciones morales y sociales más añejas / mentalidad
tradicional vigente
importancia de las críticas: el "qué dirán", apariencia, buena fachada aun cuando
no se corresponda con la realidad
oposición a impulsos eróticos: la decencia, la honra, la obsesión por la virginidad
concepción tradicional del papel de la mujer frente al del hombre (a las mujeres
se les exigirá mayor rigidez; a los hombres "todo se les consiente".
orgullo de casta: conciencia de pertenecer a una capa social superior è por ello
impide un noviazgo de Martirio (por razones sociales)
a todas las hijas les recuerda a qué obliga pertenecer el ser "de su clase", el haber
nacido "con posibles"
autoridad, poder indicados por el bastón, que siempre lleva en escena, y el
lenguaje prescriptivo (órdenes, prohibiciones, "Silencio")
"tirana", "mandona", "dominanta". Poder irracional unido a un claro
voluntarismo, ceguera que le hace tomar sus deseos por realidades, un querer que
las cosas sean como su voluntad dispone
LAS HIJAS
Todas las hijas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior
("querer salir"). Todas ellas están más o menos obsesionadas por lo erótico. Estos
anhelos eróticos pueden ir unidos (o no) a la idea del matrimonio, único cauce
permitido para salir de aquel encierro.

Las cinco hijas de Bernarda encarnan un abanico de actitudes que van de la

sumisión o la resignación a la rebeldía.
ANGUSTIAS
39 años; hija del primer matrimonio
Heredera de una envidiable fortuna que no tarda en atraer, pese a su edad y
su falta de encantos a Pepe el Romano
ha perdido la ilusión y la pasión ya.
MAGDALENA
30 años
por una parte da muestras de sumisión, pero puede sorprendernos con
amargas protestas. Ella hubiera preferido ser un hombre, ya que ya ha
abandonado la idea de casarse.
AMELIA
27 años; personaje más desfigurado: resignada, medrosa y tímida
nombre: "sin miel"
MARTIRIO
24 años
personaje más complejo. Pudo haberse casado, si su madre no se hubiera
enferma; depresiva; pesimista
(pasión que lleva hasta una irreprimible vileza.
ADELA
20 años
encarnación de la abierta rebeldía
la más joven, hermosa, apasionada
su vitalismo (traje verde), su fuerza, su pasión le hacen prorrumpir en
exclamaciones escandalosas: "¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!" o "¡Lo
tendré todo!"
en desafío abierto con la moral establecida, está dispuesta a convertirse en
querida de Pepe el Romano aunque sea ponerse una "corona de espinas"
momento culminante: cuando rompe el bastón de mando de Bernarda è
rebeldía trágica
nombre: "de naturaleza noble"
- OTROS PERSONAJES
MARIA JOSEFA
la abuela
en sus palabras se mezclan locura y verdad
"¡Déjame salir!" : portavoz de un anhelo común
agranda líricamente los problemas centrales: la frustración de las mujeres,
el anhelo de matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios
abiertos...
LA PONCIA
Vieja criada: interviene en las conversaciones, en los conflictos, hace
advertencias, da consejos, hasta tutea a Bernarda. Pero ésta no deja de

recordarla las distancias que las separan è ella asume su condición pero está
llena de un rencor contenido
conversaciones con las hijas: modo abierto y descarado de hablar de lo
sexual aportarán un elemento de contraste y turbias incitaciones
sabiduría rústica por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza y la
creación de su habla
LA CRIADA
Menor relieve que Poncia
participa del rencor hacia el ama (y hacia el difunto marido, que la
acosaba), aunque se muestra sumisa e hipócrita
obedece a la Poncia pero es altanera y ruda con la mendiga
PEPE EL ROMANO
no aparece en escena pero está omnipresente
encarnación del Hombre, del "oscuro objeto del deseo"
con todo lo que se va diciendo de él se compone un retrato
suficientemente perfilado
su doblez: va detrás del dinero de Angustias, pero enamora a Adela
papel "catalizador" de las fuerzas latentes
2.4 APRECIACIÓN DE LA CRÍTICA ESPECIALIZADA
BRUÑEL: “De todos los seres vivos que he conocido, Federico García Lorca es el primero,
tenía pasión, alegría y juventud.
MARTÍN QUINTANA: Al poeta granadino de le compara con Lope de Vega, por su notable
producción lírica y teatral y por el contenido humano y popular de su obra.
Su poesía se caracteriza por su hondolerismo y expresividad; en base a bellas metáforas e
imágenes, adjetivos variados y la musicalidad de sus versos.
Entre sus poemas más conocidos y difundidos eston: Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez
Mejías, Romance Sonámbulo, Romance de la pena negra, La sangre derramada, La casada infiel.
El teatro Lorquiano tiene un gran sentido poético y dramático, con personajes bien
caracterizados, diálogos vivos y ambientados, por lo general en la zona rural.
2.5 APRECIACIÓN CRÍTICA DEL CÍRCULO LITERARIO
 Federico García Lorca representa además a una figura intocable que vale nombrar porque
su estilo es único y además guía a una serie de tragedias y dramas, es por eso que se le
considera como un escritor de temas simbólicos y tiene una visión de la realidad llena de
dramatismo.
 A demás de ser un gran poeta, escribió sus obras con gran estilo y haciendo que cada una
de ellas tenga singular belleza.
 En su obra “La Casa de Bernarda Alba” se encuentra una belleza trágica y a la vez una
cadencia musical y armoniosa que permite al lector seguirlo y emocionarlo.
 Al poeta granadino de le compara con Lope de Vega, por su notable producción lírica y
teatral y por el contenido humano y popular de su obra.
 A nuestro parecer, las obras de Lorca nos muestran la realidad de todos los tiempos en la
que vivimos y las simples encarnaciones del despotismo brutal y del ansia de libertad y
del dramático contexto político de la época.

 También en este drama vemos reflejado una situación familiar; se oponen el abuso de
poder y el deseo de libertad, está escrita con un lenguaje cercano al coloquial, pero con
abundantes recursos estilísticos, lo que hace que la obra sea poética.
 Lorca ha sabido relacionar el mensaje de ser obra con la manera de expresarlo, es un tema
que no pasa de moda porque la soberanía de unas personas sobre otras, siempre se ha dado
y se dará.
 Es una obra de gran contenido, que nos puede ayudar a abrir los ojos frente a
determinadas situaciones.
3.CONCLUSIONES
 A la primera del siglo XX se le conoce como “La Edad de Plata de la Literatura

Española”.
 Existieron movimientos artísticos en Europa que permitieron dar paso al arte literario.
 Se observa que en España se han formado muchos escritores y es por eso que se le conoce
a este país como “Cuna de los hijos del arte literario”.
 El siglo XX fue un período de crisis, pero eso no fue un obstáculo alguno para la creación
del arte en letras.
 Es así como los representantes de esta época tienden a obedecer a su pensamiento y para
ellos no existe la métrica ni la rima, utilizan el verso libre.
 Este gran literato como lo es Federico García Lorca fue uno de los representantes de la
Generación del 27.
 Federico García Lorca con sus obras teatrales reivindica el auténtico sentido del drama.
También es sin duda un gran escritor, notable poeta y autor dramático.
 Los poetas vanguardistas rindieron un reconocimiento a los líricos de la Edad de Oro.
 La Generación del 27, se ha convertido en referencia central en todo estudio sobre la
Literatura Contemporánea.
 Podemos observar, finalmente que a la cultura occidental de siglo XX, está caracterizada
por el desarrollo técnico, científico y social.
 Destacaremos de Lorca, que fue el mejor cultor del teatro poético de su patria y el más
hondo intérprete del alma andaluza.
 El genio creador de Lorca se manifestó tanto en poesía como teatro.
 La vida y muerte, sobretodo su obra, han hecho de él uno de los escritores más conocidos
y admirados.

4.BIBLIOGRAFÍA
 Lengua Y Literatura 3, Martín Quintana

 Contexto 3, Ediciones Santillana
 Lenguaje Y Literatura 3, Jorge Ventura Vera
 Letras.com, Ediciones Santillana
 Módulos de Aprendizaje de Centro Pre-Universitario “Francisco

Aguinaga Castro”
 Literatura Española, Separata de Academia ADEU
 Biblioteca de Consulta Encarta- 2005
 Obra “La Casa de Bernarda Alba”
 http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit
 http://www.rinconcastellano.com/sigloxx-27
 http://www.rincondelvago.com/vanguardias-literarias-2.html
 http://www.educaguia.com/zonas/recursos/apuntesdeliteratura
4.1 Anexos


Vanguardias
Federico García Lorca
La Casa de
Bernarda Alva

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Monografía Federico García Lorca

Uno de los movimientos artísticos que se consagraron como una nueva

Nuestro máximo representante de la Generación del 27 fue uno de los

Para escribir como Federico García Lorca, es necesario haber nacido en

Grupo: Abraham Valdelomar 1

2.1 CORRIENTE LITERARIA

2.1.1 CONTEXTO HISTÓRICO

Grupo: Abraham Valdelomar 2

2.1.1.3 EL DESARROLLO DE LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN

Los hombres y las mujeres de la época entreguerras presenciaron un significativo progreso de

La explosión de adelantos tecnológicos de esa época provocó un vuelco total en la vida

2.1.1.5 ESPAÑA: CONFLICTOS INTERNOS, ESPLENDOR CULTURAL

Durante la época de entreguerras empezaron a concretarse y a extenderse en la práctica las

El movimiento feminista surgió para luchar contra la situación marginal y dependiente de la

Grupo: Abraham Valdelomar 3

El rechazo del realismo conduce a la abstracción y al símbolo. El arte se concibe como un

2.1.1.7 PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA

2.1.1.7.1 Poesía española de la Primera Mitad del Siglo XX

Grupo: Abraham Valdelomar 4

2.1.1.7.2 Prosa española de la Primera Mitad del Siglo XX

Grupo: Abraham Valdelomar 5

2.1.1.7.3 Teatro español de la Primera Mitad del Siglo XX

Grupo: Abraham Valdelomar 6

2.1.1.8 ANTECEDENTES DEL 27: LAS VANGUARDIAS EUROPEAS

2.1.1.8.1 Las Vanguardias Europeas

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Propugna la burla y el humor corrosivo, y la rebelión contra el sentido común, y habla de la

El Surrealismo fue la vertiente vanguardista más importante, y la que mayor influencia ha

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2.1.1.9 LA GENERACIÓN DEL 27

Generación literaria Generación del 27

- Los principales representantes del grupo son Pedro Salinas, Jorge

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- El acontecimiento que los unió y les dio el nombre fue el homenaje

- Reacción - Todos sienten la necesidad de encontrar un lenguaje poético que

2.1.1.9.2 Cronología del Grupo del 27.

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a) Generación de la Dictadura, por el hecho de haberse dado a conocer sus integrantes

b) De Guillén-Lorca, denominación propuesta por el crítico Joaquín González Muela:

d) De la República, denominación defendida por García Posada (1999, contradiciendo

e) De la Revista de Occidente, por el apoyo que desde esta publicación y otras en la

f) De la vanguardia, denominación defendida por Juan Manuel Rozas (1986), por

g) De los poetas-profesores, denominación inventada por Juan Ramón Jiménez, por el

Algunas de estas denominaciones son parcialmente acertadas; todas, en último término,

2) reducir la generación a dos nombres, por representativos que sean, supone

4) a la vanguardia creacionista-ultraísta solo se aproximó Diego con algunos de sus

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Mi nostalgia de aquellos días se complace en rememorar los coloquios entre

Salvo una excepción, la de Emilio Prados, que reiteradamente me manifestó y

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El centenario de Góngora, en 1927, fue una explosión de entusiasmo

En realidad, hay motivos para suponer que, al margen de la parte reivindicativa de la

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manifestaciones de este interés. Se trata, en cualquier caso, de un popularismo que se transforma

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¿Prosa? ¿Y qué sabéis vosotros,

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