MÁSTER DE NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA MÚSICA ACTUAL:

INTERPRETACIÓN

TRABAJO FINAL DE LA ASIGNATURA

ANÁLISIS PARA INTÉRPRETES
ENEKO VADILLO PÉREZ: ANTIBES PARA FLAUTA SOLA

ALFONSO RUBIO MARCO

PROFESOR: DOMINGO JOSÉ SÁNCHEZ GÓMEZ

MADRID, 2021
1. INTRODUCCIÓN

1.1 Contexto social e histórico-geográfico.

El convulso siglo XX español (uno más) deparó un trayecto complicado para la sociedad
española que atravesó dos duras dictaduras, una azarosa república y una dramática guerra civil
dejando una profunda huella en la conciencia de un país que en parte se vio a sí mismo como
una cierta excepción al devenir histórico de su contexto natural europeo.

El establecimiento de una democracia homologada a las de su entorno occidental, con un

respeto por las libertades individuales y colectivas, por las distintas ideologías y formas de
pensamiento permitió la expansión de una sociedad que ha puesto en hora su reloj para
compartir con el conjunto de las naciones más avanzadas los desafíos del siglo XXI.

Por último, el proceso de integración en la Unión Europea, y el caudal de recursos sociales,

culturales, económicos, etc. que ello ha supuesto en las últimas décadas ha proporcionado un
marco natural en el que la sociedad española ha encontrado un sentido a su desarrollo y una
vía de identificación con un modelo socioeconómico común.

1.2 Contexto artístico

Dentro de este proceso de homologación con los países más cercanos al entorno histórico y
geográfico español, las corrientes artísticas más representativas fueron tomando el paso de las
vanguardias europeas más definidas.

España, tanto por peso demográfico, como por características culturales propias, siempre ha
tenido figuras destacables en todas las disciplinas artísticas, literatura, pintura, escultura, artes
escénicas, etc. pero la frontera tanto física como sobre todo mental que los Pirineos
supusieron durante siglos dejó una brecha que marcó a generaciones de creadores de todo
tipo que tuvieron que luchar contra contingencias o estereotipos de toda clase para inscribirse
en una cierta normalidad cultural que por las condiciones socioeconómicas de su país no
siempre era fácilmente asimilable.

Dentro de este panorama histórico cultural, la evolución sociopolítica descrita en el apartado

anterior también tuvo a lo largo del siglo XX un reflejo positivo en el mundo de la cultura y el
arte. De este modo tanto la excepcionalidad de la creación artística y cultural ,como muy
particularmente la lucha por la libertad de expresión dentro de una férrea dictadura como la
padecida por España desde el final de la Guerra Civil hasta la reinstauración de la democracia,
fueron convirtiéndose en un pasado cada vez más lejano, y la normalidad con la que el mundo
de la creación y la cultura españolas se ha estabilizado dentro de los cauces de una actualidad
global en la que la circulación de ideas, corrientes e intercambio de experiencias de todo tipo y
condición es incesante.

1.3 Contexto musical

La composición actual española se ha equiparado desde hace ya bastantes decenios

afortunadamente, a la del resto de países de nuestro entorno cultural.
Desde aproximadamente los años 80 del siglo XX, la creación de grandes conjuntos musicales
de todo tipo, grandes orquestas sinfónicas, conjuntos de música antigua, ensembles
especializados en la música (mal llamada) contemporánea y la mejora de los centros de
enseñanza musical entre otros factores, posibilitó esta homologación respecto al mundo de la
composición de música culta actual.

De este modo y gracias al esfuerzo y compromiso personal de muchos creadores nacidos en

este ambiente musical efervescente, se consiguió que la relativa excepcionalidad de figuras tan
emblemáticas como Cristóbal Hálffter o Luis de Pablo, entre tantos otros que aquí sería
imposible detallar, dejasen progresivamente de ser anecdóticas dentro de la historiografía
musical mundial, para convertirse en norma que nombres de compositores y compositoras de
cada una de las generaciones posteriores a ellos desempeñasen puestos académicos y
artísticos destacados en Instituciones de prestigio global. De este modo autores y autoras
como José Manuel López López, Salvador Brotons, José María Sánchez-Verdú, Elena Mendoza,
por solo citar algunos de orígenes geográficos, estilísticos y generacionales radicalmente
distintos han desarrollado carreras artísticas y académicas admirables en países de tradición
musical mucho más arraigada y estable que la española.

En este contexto, las producciones musicales de todo tipo creadas en los últimos años se
identifican totalmente con el devenir de la creación musical actual.

En el caso que vamos a tratar aquí específicamente, la trayectoria académica del compositor
Eneko Vadillo Pérez se inscribe perfectamente en este entorno con absoluta normalidad e
identificación.

1.4 Breve biografía del compositor

Eneko Vadillo Pérez nace en 1973 en Málaga, donde cursa sus estudios musicales de piano,
dirección de orquesta y composición, que amplía posteriormente en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. En este Conservatorio son sus profesores de composición
Antón García Abril y Zulema de la Cruz. A la finalización de sus estudios en el RCSM de Madrid
obtuvo los premios de Fin de Carrera y el “Flora Prieto”.

Posteriormente prosigue sus estudios de postgrado en centros de nivel mundial como el Royal
College of Music donde realiza sendos Masters de música en composición orquestal y
composición multimedia. Igualmente obtuvo un certificado en estudios de composición por la
Manhattan School of Music y también es destacable su participación en los Cursos de
informática musical y composición asistida por ordenador entre los años 2008 y 2009
realizados en el IRCAM. Es autor de una tesis doctoral realizada en la Universidad Autónoma
de Madrid bajo la tutela del compositor Yvan Nommick, titulada Oposicion de bloques y
transformación textural en el sinfonismo del siglo XX y XXI.

Su amplia trayectoria docente le ha llevado a ocupar puestos en Conservatorios Superiores de

toda España, como el RCSMM de Madrid, o los Superiores de Málaga, Granada, Canarias y
Aragón, así como a impartir asignaturas en centros de especialización musical como la
Universidad de la Rioja, y a tutorizar múltiples trabajos de investigación académica.

En el apartado artístico, Eneko Vadillo posee un catálogo de más de cincuenta obras para todo
tipo de formación, entre las que cabe destacar algunas de las galardonadas o finalistas en
diversos certámenes de composición como es el caso de Cantos del Mediterráneo para trío de
cámara (Premio de composición para jóvenes compositores de la SGAE 2001), , Prisma para
ensemble (Premio de Composición del Colegio de España en París, 2005), o Alnur para
orquesta (Premio Reina Sofía de la ORTVE 2006) y Oscuro y Lucientes (Premio Jerry Goldsmith
2019) para el film homónimo de Samuel Alarcón.

La trayectoria articulista y teórica de Vadillo también es muy destacable, pues su producción

de textos académicos y técnicos acerca de la composición actual, el análisis de piezas del
repertorio contemporáneo y la interrelación entre la música y nuevas tecnologías, así como
con otras disciplinas artísticas es notable. De reciente publicación es su libro titulado El
sinfonismo en los siglos XX y XXI: Herencias y modelos (2019).

En el apartado discográfico y audiovisual, es autor de bandas sonoras para diversos filmes

como el citado Oscuro y Lucientes, además de otros como Los mundos lisérgicos o La ciudad de
los signos, en los que explora la validez del lenguaje musical de vanguardia como medio de
expresión en el medio cinematográfico. Sus producciones discográficas son las siguientes:
Evocación (Trino Zurita, música para cello en el siglo XX) Fusions (música para saxofón solo y
ensemble, Sax ensemble) Cimes (Orquesta Nacional de España. Nacho de Paz) Zephyr (Nouvel
ensemble moderne. Dir: Lorrainne Villancourt) y Anima (obras a solo y para ensemble. Zahir
Ensemble) y Los Mundos Lisérgicos (video danza sobre coreografía de Chevy Muraday. Javier
Cardenete)

1.5 Contexto de la obra a analizar

Antibes para flauta solo fue compuesta en 2002 por Eneko Vadillo y estrenada por la flautista
Jenny Robinson ese mismo año.

Se trata pues de una pieza ya con cierta trayectoria dentro del catálogo de su autor y que
resulta representativa del estilo de su escritura para instrumento a solo.

Vadillo ha sido etiquetado por autores como Pedro Ordóñez Eslava como neo-espectralista en
su artículo Postespectralismo(s) musical(es) en la creación contemporánea española.
(Su)pervivencias del último relato compositivo. Si bien cualquier encasillamiento siempre es
limitado y limitante, sí que es cierto que entre las influencias que marcan el estilo propio y
reconocible del autor, las influencias de esta corriente compositiva están presentes en esta
obra, en particular en varios parámetros. La asistencia del ordenador y de diversos programas
de análisis y procesamiento del sonido para la preparación del material compositivo. Este
material es posteriormente utilizado por el compositor en su tarea creativa. El uso muy intenso
que Vadillo realiza de la microtonalidad, especialmente alrededor de los polos tonales
principales también deriva de esta corriente compositiva que tanto ha influenciado en los
últimos decenios del siglo XX y los primeros del XXI.

Pero constreñir las características de Antibes al post-espectralismo resultaría demasiado vago

dado que estos mismos parámetros (y otros aún más cercanos a esta corriente) se podrían
encontrar en multitud de autores y obras contemporáneas, pero totalmente ajenas al lenguaje
de Vadillo.
Para enmarcar mejor el contexto lingüístico de Antibes hemos de considerar otras
características importantes. Una de ellas es la preocupación del autor por sacar el máximo
partido posible a las características tímbricas del instrumento. La flauta travesera es uno de los
instrumentos más utilizados desde finales del siglo XIX y XX en la música, dada a versatilidad
sonora que tiene.
Ya desde Debussy y su seminal Syrinx, pasando por Varèse con su Density 21.5 (que ha sido
calificado en múltiples ocasiones como el anti-Syrinx), o el mismo uso de Schoenberg en su
Pierrot Lunaire tanto de la flauta como del flautín, no hay apenas compositores de primera
línea que no hayan dedicado al instrumento obras de gran envergadura. Solo por citar algunos,
Boulez con su Sonatine o Explosante-fixe, Berio con su Sequenza (que inaugura la serie), Murail
con Ethers o Saariaho con Noa Noa, dan carta de naturaleza a un instrumento dado a excitar la
imaginación sonora de la música actual.

Vadillo, uno más de tantos otros, hace uso de esta delicada coloratura del instrumento, que es
especialmente adecuado para adoptar muy diversas sonoridades, entre el velo del sonido
eólico hasta las tímbricas más extremas de instrumentos extra-occidentales de la familia de la
travesera como el ney, el shakuhachi o el bansuri entre otros.

Igualmente la capacidad multifónica de la flauta travesera, ampliamente estudiada por

flautistas como Robert Dick, Pierre-Yves Artaud o Carin Levine, queda patente en esta y otras
de sus obras, así como la facilidad para producir sonidos inferiores al semitono con mucha
facilidad.

El conocimiento amplio por parte del autor de la historia de la música y en particular del
repertorio propio del instrumento queda también patente en Antibes, como marca de la casa
que encontramos también en otras de sus obras. Y esta característica se hace patente por
medio de citas o alusiones a obras referentes del repertorio de los distintos instrumentos. Si
en algunas de ellas como por ejemplo Renascencias para trío de flauta, clarinete y piano se cita
textualmente un motivo de Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel, en Antibes, sin hacer esta
alusión literal, está presente una referencia velada a piezas emblemáticas para la flauta como
son el propio Syrinx de Debussy, Noa Noa de Saariaho y Chant de Linos de Jolivet.

Finalmente hay que añadir, porque es un trasfondo muy importante de esta pieza para flauta
sola, que Vadillo realizó una adaptación de la misma para su utilización como banda sonora del
largometraje La ciudad de los signos del cineasta Samuel Alarcón, en 2009. Con este propósito
el autor extrajo de la grabación original de Jenny Robinson distintos fragmentos que procesó
por medio del ordenador y diversos programas de tratamiento del sonido, resultando de ello
una versión para flauta y electrónica que se aplicó a la parte inicial y final del film, aunque no
se llegó a crear la versión ejecutable en concierto.
2. CUERPO DEL ANÁLISIS

2.1 Estructura..

Antibes se estructura en tres secciones principales:

1. Una sección A, que comienza en el compás 1 y que llega hasta el 55.

2. La sección B (Ancora più mosso) comienza en el 55 y llega al 126.
3. La tercera sección, a modo de coda, desde el 126 hasta el final.

Las secciones se articulan entre ellas por medio de transiciones amplias dada la
longitud de la pieza.

2.1.1 Sección A.

La sección A se divide a su vez en dos periodos,

A.1 (compases 1-18)

Este periodo comienza en el principio de la pieza y se extiende hasta el compás 17.
En él, el motivo generador de 9ª/2º mayor, comienza apareciendo dal niente (ej.1)
para ir progresivamente explorando los tres registros del instrumento con diferentes
efectos relativamente tradicionales de la flauta, como el frullato o los armónicos de
doble octava, pero muy especialmente técnicas ampliadas menos habituales dentro
del repertorio clásico como es la microtonalidad, siempre dentro del intervalo
generador de la 2ª mayor.

ej. 1 motivo generador

ej. 2 desarrollo de la microtonalidad dentro del intervalo de 2ª mayor

Gradualmente este intervalo se va transportando a otras alturas del registro de la

flauta, y tomando una presencia dinámica más destacada que llega al mf y f en el
compás 16.
Desde el compás 17 el intervalo de 2ª mayor se amplía y se convierte en una 3ª menor,
que llega hasta el registro sobreagudo por medio de dobles octavas en armónicos,
cerrando este primer periodo con la ampliación interválica.

ej.3 ampliación interválica

A.2 (compases 19-48)

Este segundo periodo comienza de nuevo con el intervalo de 2ª mayor (Do5/Re5), que
se transporta en el compás siguiente un tono más bajo. En este caso, se utiliza un
efecto bastante habitual de las técnicas extendidas en la flauta travesera, consistente
en conseguir la altura deseada por medio de batidas entre armónicos de quinta y
octava sucesivamente, lo que da una coloración tímbrica muy atractiva.

ej. 4

Desde el compás 22, y dentro de este segundo periodo, se comienza a desarrollar un

motivo creado a partir del intervalo generador de 2ª mayor, pero que gradualmente a
lo largo del periodo se convierte en un motivo melódico que se intercala con juegos de
intervalos de 3ª sobre alturas fijas o que van pasando por distintas alturas.

ej. 5,6,7 Desarrollo gradual de la melodía que se intercala con juegos de intervalos

ej.5 inicio de la melodía

ej. 6 ampliación lineal e interválica de la melodía

ej. 7 ampliación de la melodía por juego entre registro medio y agudo de la flauta
Progresivamente la melodía desarrollada va a irse diluyendo de nuevo y regresando al
registro medio y grave de la flauta, para volver a un juego interválico puro de 2ª
mayores y menores en los compases 45-46

ej.8

2.1.2 Primera transición (compases 49-54)

A partir del compás 49 se realiza el puente que nos conducirá a la sección B. En

principio se produce un cambio de tempo muy drástico con respecto al final de la
sección A, retomando el elemento interválico generador de 2ª mayor ampliado como
9ª que pivota entre el tono original (Do4/Re5) y un tono menor (si4/Do#5), que a partir
del compás 53 se estabiliza sobre el Do#, que se acelera tanto por figuración rítmica,
como por aceleración de tempo y la indicación agógica Subito più mosso.

ej.9

2.1.3 Sección B.

La segunda sección de Antibes comienza tras la primera transición, en el compás 55 y

se alarga hasta el compás 117. Dentro de ella podemos encontrar igualmente tres
periodos principales

B.1 (compases 55-98)

La figuración rítmica y la acentuación de este periodo B.1 hace referencia al célebre
Chant de Linos de André Jolivet, obra creada el año 1944, y uno de los referentes del
repertorio para flauta travesera de la segunda mitad del siglo XX.

En este primer periodo de la sección B se emplea una configuración musical muy

distinta de la utilizada durante la sección A. Con el objeto de ser muy contrastante con
el carácter tímbrico y etéreo del sonido de la flauta empleado en la primera sección, la
B utiliza un ritmo muy marcado que alterna las subdivisiones binarias y ternarias.
La figuración corta de semicorcheas, a una velocidad alta y al final del periodo se
acelerará más incluso tanto en figuración rítmica como en velocidad metronómica.

ejemplo 11

Este primer periodo a su vez se subdivide en tres subperiodos:

b.1.1 Desde el compás 55 hasta el 79.

Este primer subperiodo explora los tres registros de la flauta con el mismo diseño
rítmico en semicorcheas. La nota polar que inicia el subperiodo 1 es el do4 que se abre
a la octava aguda y utiliza el diseño interválico del inicio de la pieza de 2ª mayor y
menor (do natural/re bemol y re natural).

ej.12 (c.56)

b.1.2 Desde el compás 80 hasta el 93.

Desde el compás 80 se repite el pasaje anterior en el registro grave de la flauta.

b.1.3 Desde el compás 94 hasta el 98.

Constituye una transición hacia B.2.Desde el compás 94 cambia la textura rítmica tan
marcada, para utilizar arpegios rápidos y trémolos de 2ª mayor que nos conducirán
hasta el registro sobreagudo del instrumento creando el momento culminante de
tensión sonora de la pieza, ya en el 2º periodo de esta sección.

ej.13 (c.95)

B.2 (compases 99-116)

El segundo periodo de la sección B se puede dividir igualmente en tres subperiodos.

b.2.1 Desde el compás 99 se produce un nuevo cambio del material musical empleado,
en el registro agudo de la flauta, siempre pivotando sobre el intervalo de 2ª mayor, por
medio de trémolos y grupos de notas muy rápidos que contraen la densidad del
material. Estos grupos van creciendo por aumentación de la cantidad de notas en cada
uno de ellos y por la ascensión hacia las notas más agudas del registro del instrumento.

ej.14 (aumentación de grupos, cambio de diseño y aumento de frecuencia c.99,100,103,104)

b.2.2 (compases 109-112)
En este subperiodo se conduce, por medio de arpegios hasta el momento de máxima
tensión de la pieza. Las notas finales de cada uno de los arpegios de los compases 109,
110 y 111 están, como en el intervalo generador de la pieza, a distancia de 2ª mayor
(la, si natural y do#)

B.3 (compases 113-116)

El tercer y último subperiodo de esta sección es el clímax de la pieza. Se llega al punto
extremo del registro de la flauta, en una dinámica extrema y con una figuración corta.
Las indicaciones Doppio Tempo (con estrema tensione) reafirman esta búsqueda de
una tensión a la que se llega después de toda la sección B.

El tacet del compás 116 es un corte radical entre esta sección y la siguiente que deja en
el aire toda la carga de tensión creada durante los compases anteriores.

2.1.3 Segunda transición (compases 117-125)

Tras el abrupto final de la sección B, se establece un periodo de nueve compases en los
que se utilizan motivos rítmicos y melódicos del primer periodo de la sección anterior,
que se van diluyendo por medio de la utilización de un granulado articulatorio y del
uso del aire mezclado con el sonido. Importante destacar (además de los intervalos de
2ª) el tritono que ya ha aparecido anteriormente con cierta frecuencia (cc. 26, 34, 49,
56, 68-70, 73-75.1, 81, 120, etc.) También encontramos cuartas justas y disminuidas).
Desde el compás 121 se vuelve a utilizar la microtonalidad dentro del ámbito de la 2ª
menor do3/reb3. Las indicaciones agógicas, metronómicas y de interpretación dejan
una clara idea del deshilachamiento del material musical que vuelve hacia el origen
etéreo de la pieza.

ej. 15

2.1.5 Coda (compases 126-142)

Marcada con un tempo inferior al del inicio de la pieza (negra=40-45), esta sección
final toma elementos ya presentados anteriormente. El primero, el intervalo
generador de 2ª mayor do3/re3, en este caso en el registro grave de la flauta, que
vuelve a presentar el juego microtonal interno con el do y el re ¼ de tono alto.

ej.16

En los compases siguientes este juego interválico se amplifica por medio de juegos de
armónicos de 8ª y de 5ª en el registro medio de la flauta, y siempre con el intervalo de
2ª mayor, que resuelve en una 2ª menor sobre el re5 en el compás 133.

ej.17

En los compases 134-136 aparece un efecto conseguido por medio de una de las
técnicas extendidas de la travesera, consistente en obtener un trémolo entre el fa#3 y
el fa#4, y diversas alturas microtonales del do (¼ de tono a ¾ de tono bajo y alto) y del
re5. Esta coloratura obtenida por medio de las dos pequeñas llaves de trino situadas al
inicio del tubo de la flauta, es de una gran sutileza y riqueza tímbrica, y desemboca
finalmente en un recuerdo del motivo presentado al inicio de la sección A entre el
do#5 y el re5.

ej. 18

Finalmente la pieza termina con la reaparición del motivo generador inicial del
intervalo de 2ª mayor ampliada (9ª) en el que el multifónico do4/re5 muere en el re ya
sin su base, que se pierde de nuevo en el aire sin sonido que desaparece al niente
gradualmente.
ej. 19

3.3. Polos tonales.

Habiendo hablado ya del contexto estilístico de la obra de Eneko Vadillo en general, y

particularmente de Antibes, se advierte que la pieza pivota sobre una célula
generadora que surge del multifónico do4/re5, y el consiguiente intervalo de 2ª mayor
simplificado de la 9ª.

ej. 20 (transposición de la 2ª mayor do/re)

ej. 21 (ampliación del intervalo de 2ª mayor a 3ª menor)

Este intervalo opera como motivo constante de toda la obra, pues aunque se
desarrolla por transposición a otros tonos, y por disminución o ampliación interválica,
siempre sigue siendo el elemento central que cohesiona la pieza.

En la sección B de Antibes encontramos el motivo rítmico escrito sobre el do4 como

base, que se abre al reb y al re natural (comp. 55-59) . Este mismo motivo se repite
variado en los compases posteriores (comp. 60-65) en este caso transportado un
semitono cromático sobre el do#. La misma operación se realiza entre los compases
80-93 de esta misma sección, en los que el juego entre estos polos tonales se realiza
en el registro grave de la flauta.
ej. 22 (compases 55-56 sobre el polo de do natural)

ej. 23 (compases 60-64, con el motivo variado y transportado un semitono cromático ascendente)

Cabe también destacar que el momento culminante de la pieza, tanto en tensión

dinámica, como melódica, pivota sobre este intervalo de 2ª mayor y llega hasta la nota
re6 en fff y sfffz, dentro de la lógica generadora llevada desde un principio.

ej. 24

Finalmente, al ser esta pieza para un instrumento monódico, salvo el multifónico que
se utiliza como ya se ha visto como célula generadora, no podemos hablar de una
armonía en sentido vertical tradicional. Sin embargo sí que podemos ver que el
desarrollo de la obra se apoya

3.4. Melodía.

En Antibes tal y como se viene describiendo en lo que va de este estudio

pormenorizado, encontramos elementos totalmente identificados con la
contemporaneidad de la composición musical, como son la utilización de técnicas
extendidas o la preocupación por la naturaleza del sonido y la exploración de sus
límites físicos, lo cual no impide que otros elementos más tradicionales del discurso
musical se traten igualmente como un medio de expresión más.
En el caso de una obra, además, escrita para un instrumento como la flauta travesera,
tan emparentado con el aliento básico del ser humano y por ende del instrumento más
natural como es la voz, no es de extrañar que la utilización de la melodía tenga un
papel destacado dentro de la misma.

Ya se ha analizado en apartados anteriores cómo la pieza se desarrolla a partir de un

intervalo básico de 2ª mayor que surge del multifónico do4/re5 inicial. Esta célula
generadora va desarrollándose gradualmente a través de la sección inicial hasta
adquirir una entidad melódica en el segundo periodo de la misma, desde el compás 22
en adelante.

La melodía que encontramos en este momento tiene tres sub-frases, la primera de las
cuales comienza con la célula generadora do/re que progresivamente se va abriendo
hacia tonos más amplios e intervalos diferentes. De este modo vemos como tras estas
dos notas iniciales aparece un intervalo de 2ª menor y 2ª aumentada descendentes
que tras volver al do natural inicial se rebaja hasta el si natural que presentará junto al
sol# una 3ª menor. Este juego interválico es el que se ha presentado durante todo el
primer periodo de esta sección A, y ahora se convierte en melodía.

ej. 25 (sub-frase 1)

La segunda parte de esta melodía desarrolla la interválica y la agógica anterior,

empleando el giro melódico con las fusas que desembocan en el do# para abrirse
posteriormente por medio de un arpegio descendente hasta llegar a un si natural (2ª
mayor descendente desde el do#) y que evoluciona por medio de otro arpegio hasta
estabilizarse en el do5 que es uno de los polos tonales de la pieza.

ej.26

La tercera parte de la melodía utiliza el recurso de los trémolos de 3ª menor, ya

utilizado para finalizar el primer periodo de esta sección, lo que le da una coherencia
estructural interna muy evidente.

ej. 27
La imbricación de los elementos descritos en este motivo melódico inicial, interválica,
agógica y textura de trémolos principalmente, se va a poner de manifiesto en los
siguientes compases y resto de sección, de tal modo que la melodía resultante los
integra perfectamente en su discurso. Ya desde el compás 29 se reutiliza el ritmo de
corchea con puntillo y dos fusas presentado en el compás 24, en este caso también
desde un do#4 que se abre al registro agudo de la flauta, en el si5 y posteriormente el
la5. Como elemento cohesionador entre las distintas partes de este desarrollo
melódico siempre encontramos los trémolos de 3ª menor.

ej.28

Por último cabe destacar que un tercer desarrollo de este tema, en este caso en el
registro grave de la flauta, se utiliza para finalizar el periodo antes de la primera
transición hacia la sección B de la pieza, en los compases 47-48.

ej.29

Esta melodía presentada y desarrollada en los periodos expuestos anteriormente puede tener
un cierto carácter étnico o folclórico meridional, debido principalmente al giro rítmico de las
fusas y al intervalo de 2ª aumentada que se abre tras el mismo. En el resto de la obra de Eneko
Vadillo no es extraño encontrar referencias musicales o textuales a elementos de esta cultura
mediterránea y meridional.

3.5.Ritmo

El planteamiento estructural de Antibes establece un fuerte contraste entre las tres

secciones principales que la conforman. Tanto en las indicaciones musicales, las de
tempo y la figuración rítmica se puede ver esta dirección claramente.

La sección A comienza con una indicación metronómica muy lenta de negra=45/50,

que progresivamente irá subiendo sus valores en una especie de continuo accelerando
en tempo y tensión. Esta idea de movimiento fluctuante y progresivamente más
intenso se traslada a la partitura por medio de indicaciones escritas como por ejemplo
sempre libero e rubato del compás 22, o A tempo molto flessibile del 32. Pero también
es destacable el uso de la figuración rítmica propiamente dicha para dar una
perspectiva de aceleración escrita y mensurable dentro de esta vaporosidad general, a
las líneas musicales por el uso de grupos de métrica irregular y progresivamente más
rápida o lenta, en función del proceso en el que se utilice este recurso.
Ej. 30

Por otro lado, hay que señalar que la sección B, inspirada como ya se dijo
anteriormente en el ritmo de la sección central del célebre Chant de Linos de André
Jolivet, marca un contraste radical con el carácter expresado en la sección anterior. De
este modo donde antes había flexibilidad y soltura, ahora se requiere un tempo muy
rápido de negra=100/110 ca., con figuraciones de semicorcheas que se han de tocar
con precisión mecánica. En este primer periodo de la sección B es muy importante la
acentuación de las partes fuertes que se debaten continuamente entre una alternancia
de ritmos binarios y ternarios. La indicación metronómica 120-130 coincide
aproximadamente con la proporción áurea (142 compases entre 3 = 47,3333 x 2 =
compás 94,666). Este tempo se encuentra a partir del compás 98.

Por último, destaca el uso de la figuración rítmica en el segundo periodo de esta

sección B con una intención textural. Llegados hasta el registro agudo del instrumento
y en una tensión dinámica y conceptual extrema, se escriben grupos irregulares de
figuración muy corta de fusa con saltos interválicos importantes, lo que a la hora de la
interpretación se traduce en una figura de gran densidad sonora, casi cercana al
cluster nos atreveríamos a decir, que por la propia dificultad tanto de ejecución como
de audición produce un efecto tensional evidente.

Ej.31

3.6.Técnicas extendidas

En el caso que nos ocupa, la elección de un instrumento como la flauta travesera

puede parecer arriesgado, dado el carácter principalmente monofónico del
instrumento, frente a la posibilidad del uso de cualquier formación, hasta la gran
orquesta con toda su profusión de timbres. En cualquier caso Vadillo tiene un
conocimiento profundo de la literatura del instrumento y de sus posibilidades técnicas
ampliadas. Ello es algo que se puede comprobar en la utilización bastante profusa de la
flauta dentro del catálogo de sus obras en el que, aunque Antibes es la única pieza
para flauta sola, el instrumento es ampliamente utilizado en todos sus recursos y tanto
en agrupaciones de cámara, ensembles y orquesta.
Como ya se ha dicho, Vadillo tiene un conocimiento profundo de los recursos técnicos
de la flauta travesera, que es uno de los instrumentos de viento probablemente junto
al saxofón y el clarinete, más utilizado por los compositores de vanguardia. La
embocadura abierta permite un gran abanico de colores y texturas, una de las
características más empleadas durante todo el siglo XX por compositores de toda
adscripción. La embocadura de bisel también permite una flexibilidad de ángulos de
emisión, que además de la gama de sonoridades ya citada, permite al intérprete una
variabilidad muy amplia de la afinación de cada nota por medio de la mayor o menor
obturación del mismo con los labios.
En este sentido del control de la frecuencia de los sonidos producidos por la flauta, son
también cruciales las reformas constructivas introducidas ya desde finales del siglo XIX
y consolidadas a lo largo del XX en la que se practican entre 16 y 18 agujeros en el tubo
del instrumento, tapados con llaves agujereadas lo permite una enorme cantidad de
combinaciones de digitación que han sido profusamente estudiadas y utilizadas para la
utilización de multifónicos dobles, triples y hasta cuádruples. También esta
combinatoria casi ilimitada permite que la flauta haya desarrollado una gran capacidad
de adaptación a todas las innovaciones en el campo de la microtonalidad, tan
profusamente utilizada por muchos compositores y especialmente aquellos que se han
etiquetado como espectralistas en particular.
En el caso de Antibes precisamente Vadillo se apoya en varias de estas características
para iniciar la pieza e incluso basa parte de la lógica constructiva de la misma sobre
una de ellas.
La entrada de la flauta se produce por medio de un sonido eólico puro que procede
dal niente y de un modo muy gradual se convierte en un multifónico de 9ª entre las
notas do3 y re4. Este es uno de los multifónicos más cómodos de producir y controlar
en la flauta travesera, lo que permite el paso relativamente fácil entre el sonido eólico
inicial y el multifónico que posteriormente se convierte en un re4 único.
ej. 32 (compases 1-3)

Otro de los recursos técnicos ampliados que utiliza Vadillo es el juego textural entre el
do3 y el re3 en este caso, por medio de cambios microtonales entre estas dos notas
del registro grave del instrumento, que al no poder utilizar digitaciones especiales se
hace por medio de cambios de apertura de bisel y de presión de columna sonora. En la
parte final de pieza, y a modo de reexposición o nuevo tratamiento del material inicial,
retoma e juego entre estos sonidos y sus intervalos cercanos del mismo modo utilizado
al principio, pero además añadiendo un juego de articulaciones muy suaves que
añaden un interés sonoro mayor si cabe en cuanto al juego con las texturas de la
flauta. Otro recurso que emplea Vadillo como un nivel textural más que incide en la
modulación del sonido es el uso de distintos tipos de vibrato en cuanto a intensidad y
amplitud. El vibrato por sí mismo no es una técnica ampliada, pues ha estado presente
desde hace siglos al igual que en el canto, pero el uso de este modo (y la petición
expresa en la partitura por parte de los compositores) sí que es una característica
propia de los desarrollos técnicos del siglo XX, que le confieren a este efecto técnico
una categoría superior como) recurso expresivo o como filtro tímbrico.

ej. 33 (compás 4 y compás 7

El siguiente recurso que aparece es la utilización de armónicos de doble octava en uno

de los despliegues de la interválica inicial, que por su propia naturaleza adquieren una
sonoridad eólica aunque con bastante predominio del sonido sobre el ruido.
ej. 34 (compás 9)

Si bien la flauta es un instrumento con una cantidad no muy grande de armónicos, el

juego de presión de embocadura es bastante flexible, lo que le confiere la capacidad
de pasar muy ágilmente entre ellos. Justamente esta característica del instrumento se
pone en uso en el nuevo recurso utilizado, que es el juego entre los armónicos de 12ª
y de 8ª entre el do4/re5 y el si4/do#4.
Ej. 35 (compás 19-2)
Durante la transición entre la primera parte de la pieza y durante prácticamente toda
la parte central, no se utilizan técnicas ampliadas y el lenguaje flautístico se centra en
un uso más tradicional del instrumento.
Ya cercanos al clímax de la obra, y conforme la pieza asciende hasta el registro más
extremo del instrumento, Vadillo vuelve a requerir del instrumento un sonido tipo
shakuhachi, que se obtiene con un overblowing o presión extrema en el instrumento
que favorece los armónicos superiores muy forzados confiriendo esa sonoridad, que
favorece la tensión máxima en este momento de la pieza.
Ej. 36 (compases 111-114)

3.7.Dinámica

En el panorama general ya presentado de esta obra de Vadillo, es evidente que la

utilización de la dinámica con intención profundamente expresiva es uno de los pilares
fundamentales empleados por el autor.

La flauta es un instrumento con una potencia sonora relativamente limitada con

respecto a otros instrumentos de su misma familia, pero también es cierto que esta
capacidad dinámica es muy flexible y maleable en pos de una finalidad expresiva
concreta.

En Antibes encontramos toda la gama dinámica posible en la flauta travesera,

combinada además con distintos requerimientos tímbricos que refuerzan estos polos
dinámicos.

Ya desde el inicio, se demanda la aparición gradual desde el silencio absoluto,

expresado con el círculo en la grafía del crescendo. Esta aparición viene apoyada por el
efecto del aire sin sonido, que gradualmente se abre a la nota fundamental del
multifónico, a éste, y desaparece en el re5 que vuelve a mezclarse con aire.

Ej. 32
Dentro de este juego de contraste desde el silencio absoluto, toda la primera sección
de la obra va progresivamente ampliando el nivel dinámico hasta el mf. En la aparición
de la melodía del compás 22 se pide una dinámica mp. El desarrollo posterior de esta
melodía, como ya se ha visto en el apartado correspondiente por extensión tonal e
interválica, se apoya con el elemento dinámico que también va abriendo su capacidad
desde el mp señalado, pasando por el mf hasta el f.

La sección B, que ya se ha descrito como muy contrastante con la precedente y

siguiente, indica el carácter rítmico e intenso al inicio, y una dinámica de f, en la cual
toman especial importancia los acentos constantes y las indicaciones de sf que marcan
las pautas de agrupamiento rítmico general en el juego binario-ternario de este
periodo. Independientemente de la capacidad y dificultad de la flauta en emitir un
sonido fuerte a lo largo de todo su registro, Vadillo mantiene la dinámica, el acento y la
indicación de carácter en el registro grave, algo que supone una dificultad instrumental
para la interpretación de este pasaje.

ej. 33 (compases 80-81)

En orden al progresivo incremento de tensión rítmica, textural y sonora, el aspecto

dinámico va ampliando su gama hacia una presencia cada vez más intensa, ya en el
compás 107 con fff sobre el do6, y muy especialmente en los compases 113-115 que
coinciden con el clímax de la pieza, en la que en el registro extremo del instrumento se
demanda un timbre cercano al del shakuhachi japonés, con una gran presión de la
columna sonora y una ratio dinámica de sempre ff que llega hasta las fff y sfz o sfffz en
cada una de las notas re6. Este momento culminante se corta abruptamente en el
compás 116 en el que solo queda la resonancia de todo el proceso anterior y el silencio
antes de la coda.

ej.34 (compases 113-116)

La sección de coda establece un paralelismo con la sección A, y lo mismo que aquella
pero de modo inverso establece un rango dinámico reducido que desde el mp va
progresivamente volviendo hacia las sonoridades más tenues y mezcladas con el aire
puro que aparece desde el multifónico do/re para concluir en el silencio progresivo y
absoluto del final de la pieza.

ej. 35

3.8.Relación de unos parámetros con otros

Los diferentes parámetros de la composición analizados hasta este momento

confluyen en una intención claramente definida.

La estructura de la pieza es muy clara, y el propósito expresivo se ve reflejado sin

ninguna duda en la utilización de todos los recursos instrumentales empleados por el
compositor.

La longitud de la pieza es de unos 12 minutos, lo que en el caso de tratarse de una

obra para un instrumento como la flauta travesera es una duración media, también
refleja el desarrollo nítido en tres secciones contrastantes que comienzan y terminan
con una idea sonora común.

Si hubiésemos de reflejar gráficamente el diseño de la pieza (más allá de la

representación gráfica pura que es la partitura en sí misma) tendría un aspecto similar
al siguiente:
La utilización de todos estos recursos y parámetros compositivos es totalmente
coherente con el planteamiento de la pieza, muy tradicional en el esquema e
igualmente muy efectivo en la consecución de los objetivos de la mismo, al mismo
tiempo que realmente exigentes pero totalmente adaptados a las capacidades sonoras
y expresivas de la flauta travesera con todo su catálogo de técnicas extendidas.

4. CONCLUSIONES

Antibes es una pieza compuesta en el año 2002 en un periodo temprano de la

producción musical de Eneko Vadillo. Dada la rica formación académica del autor, la
pieza da testimonio del conocimiento profundo por parte del mismo tanto de las
técnicas extendidas de la flauta travesera como del repertorio del instrumento más
consolidado.

Es una pieza que tiene diversas influencias muy presentes en las composiciones
actuales, como es el uso de la microtonalidad, los multifónicos o la utilización de las
características del instrumento para aportar un juego textural por medio de
granulados, transiciones entre el aire o la mezcla de este con el sonido más tradicional,
y la búsqueda de los límites físicos de la flauta tanto en sus dinámicas más extremas en
sus registros más amplios.

La microtonalidad, recurso tan natural a un instrumento de viento y especialmente la

flauta travesera, como la aparición de sonidos multifónicos bien elegidos por su
maleabilidad dota a la pieza de una ubicación clara dentro de un conglomerado de
estilos y corrientes compositivas desarrolladas desde la segunda mitad del siglo XX, si
bien por la propia trayectoria del autor y de su carácter bien definido, no es asimilable
dentro de ninguna de ellas propiamente dicha, sino que reúne características de
muchas de ellas sin adscripción cerrada. Algún musicólogo como Pedro Ordóñez ha
catalogado a Vadillo como post-espectralista, definición que como todas suele ser
insuficiente al menos, más si partimos incluso de la premisa que a los propios
compositores “espectralistas” el término les parecía inapropiado. Lo cierto es que
Vadillo ha bebido de esa fuente, entre otras muchas, y si bien del conjunto de su obra
podemos entresacar características estilísticas propias como las descritas a lo largo de
este estudio, aun siendo Antibes una obra temprana, ya presenta muchas de estos
rasgos definitorios que hacen reconocible la música de un autor.

En conclusión, se trata de una obra de un autor con una sólida formación, que busca
un lenguaje personal, que usa con conocimiento y justificación musical las técnicas y
recursos contemporáneos del instrumento, pero sin desdeñar algunas de sus
características más inveteradas y típicas como el uso de la melodía, del vibrato de
distinto tipo y de ritmos reconocibles y bien definidos.