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Manuel de Falla

Tema 49. La música en el siglo XIX en España.

1. Panorama general histórico.

1.1. Los espacios musicales.

2. El romanticismo musical.

3. Formas musicales.
3.1. Música sinfónica y de cámara.
3.2. Música coral y canción
3.3. Instrumentos en la música española del siglo XIX:
piano, violín y guitarra.
3.4. Opera

4. El nacionalismo español.

5. La zarzuela.
5.1. Zarzuela grande.
5.2. Zarzuela chica.
5.3. El género chico.
5.4. La zarzuela en el s. XIX: decadencia y restauración.

6. Conclusión.

Mª Julia Perea López

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1. PANORAMA GENERAL HISTÓRICO.

Es indudable que el s. XIX fue un periodo crítico para la historia de España.

Recordemos que tras la invasión de España por las tropas napoleónicas a principios de siglo, se produjo un
ambiente inestable políticamente, lo cual repercutió negativamente en la vida musical de la época. Una de las
consecuencias fue el destierro que sufrieron durante el primer tercio del siglo la mayor parte de los músicos
españoles, escogiendo Francia, Inglaterra y Alemania como sus principales países de destino. Al volver, tras la
amnistía de Mª Cristina, trajeron consigo las corrientes ideológicas europeas.

Con la Guerra de la Independencia como culminación de estos conflictos internos e internacionales,

continuando con el desastroso reinado de Fernando VII que deja como herencia la semilla de las Guerras
Carlistas, continuando con el reinado de su hija Isabel II, pasando por un gobierno provisional de carácter
militar ( del general Serrano), el breve reinado de Amadeo de Saboya, una breve república, la Restauración y
terminando el siglo con la pérdida de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas (1898) resumen estos cien años como de
conflicto, persecución, inestabilidad y sangre.
Puede parecer mentira que durante este siglo se desarrollase alguna clase de manifestación artística, pero se ha
de recordar que no corrían mucho mejores tiempos para el resto de Europa y el mundo.

Según Carlos Gómez Amat, en su “Historia de la Música española”, siglo XIX, el atraso musical de España se
ha querido explicar siempre por el continuo estado de guerra desde la invasión napoleónica hasta el desastre del
98, pasando por toda una serie de feroces luchas civiles.
Este autor afirma que la guerra en sí misma, como tal, no puede ser motivo en la música; sí en la literatura o en
la pintura. Sin embargo sí son motivo los efectos que produce, es decir: cuando se toma como motivo indirecto.
Son otras las causas que apunta para explicar este retraso, como el reinado de la ópera y de lo italiano, por la
influencia de la aristocracia (reinado de Amadeo de Saboya) amén de la gran abundancia de géneros musicales
que a excepción de la zarzuela y con mayor dificultad las grandes corrientes europeas sinfónico-operísticas no
se establecieron definitivamente; también los músicos quedaron relegados a estrechos círculos de público,
teniendo un repertorio “menor” y de carácter doméstico, reflejo de los propios gustos de la sociedad burguesa a
la que iba dirigido, aunque no todo son aspectos negativos, ya que esta propia idiosincrasia fue el germen que
dio lugar a la aparición de figuras españolas de proyección universal como Albéniz, Falla o Granados a finales
de este siglo y principios del XX.

Por otra parte, la Desamortización de Mendizábal despoja a la iglesia de gran parte de sus ingresos rediciendo a
un 50% el dinero que empleaba en capillas musicales. De este modo, la gran institución que había mantenido la
fuerza de la música en España hasta entonces, no puede continuar haciéndolo por carecer de medios económicos
(este hecho supuso un impulso para la creación de las bandas en el Levante Español, ya que estos músicos
tuvieron que buscarse la vida por otros medios).

1.1. Los espacios musicales.

No se puede estudiar la música española sin conocer los espacios donde se hacía y para los que se concebía.
Además de para la iglesia y el teatro son el Salón y el Café los otros dos espacios donde se hacía música, ya que
la sala de conciertos no existía aún.

El Salón es donde se reúne la clase selecta del momento. Sus orígenes son del siglo XVIII, época en que los
grandes señores dan cabida en ellos a la música, a imitación de las costumbres europeas. Hay tres clases de
Salones: Palaciego, aristocrático y burgués.

El Café es el segundo núcleo donde se cultiva este pequeño género. Unos 60 había en Madrid cuando llega
Isabel II al trono en 1844. En los Cafés se daba música en parte debido a la falta de actividad filarmónica.

El Café concierto constituía una fuente económica importante en un momento de crisis del oficio de compositor;
se puede asegurar que, a partir de mediados del XIX, no hay Café de cierta importancia que no cuente con un
pianista.
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2. EL ROMANTICISMO MUSICAL

El romanticismo en su época grande, según Carlos Gómez Amat, fue un movimiento espiritual general, que
afectaba a todas las artes y se extendía hasta las costumbres; pronto había de imponer su impulso, su aire
renovador y su expresión vital. En la música fue importante para ello el piano.

El compositor romántico utiliza con nueva fuerza el lenguaje sinfónico y camerístico y adquirirá un nuevo
valor: el virtuosismo.

Valera, en su libro “Del romanticismo en España” recuerda cómo éste nació en Alemania, durante las guerras
contra Napoleón con sus precedentes y cómo éste pasó a España a través de Francia con obras de
Chateaubriand, Víctor Hugo …

En 1832, tras la amnistía firmada por la reina Mª Cristina y la muerte de Fernando VII en 1833, los músicos al
igual que los literatos volvieron a España impregnados de las nuevas ideas que recorrían Europa.

Pero el romanticismo español, sobre todo en música, no se puede enjuiciar ni valorar con la misma escala que se
usa para el gran romanticismo europeo. España, desde el siglo XVIII, es una potencia secundaria y el
florecimiento de un género de carácter mas o menos nacional, con influencias predominantemente italianas, se
concentra en el mundo del teatro musical.

Estas causas impidieron un mayor florecimiento del romanticismo pero ello no quiere decir que no haya música
vocal e instrumental romántica, la hubo y tuvo su importancia y representa un movimiento dentro del campo
general de la cultura.

A principios del siglo XIX Arriaga pertenece propiamente al clasicismo. Luego, no aparecen autores de
renombre –excepto los líricos– hasta llegar a Albéniz y Granados, pertenecientes al movimiento espiritual
romántico dentro de sus últimas corrientes nacionalistas.

Estos autores en un principio están sujetos al ambiente menor de lo que llamamos “música de Salón”, cosa que
diferencia fundamentalmente al romanticismo español del que se desarrolla en el resto de Europa; estos músicos
tuvieron el genio suficiente para saltar sobre las barreras de la pequeña pieza pianística.

En España no se inventa el romanticismo en ninguno de sus aspectos, aunque la vida y las costumbres lo
parezcan a los ojos europeos.

La sociedad burguesa, que había contribuido al florecimiento del romanticismo lo admitía y alimentaba en plan
de espectáculo pero temía sus efectos corrosivos, hacia sus propias costumbres.

Por otra parte, según Raymon Carr en su libro “España 1808-1975”:

El romanticismo acentuó la tendencia a atribuir los problemas de España no al retraso económico y social sino
a cierto indefinible “españolismo”, el cual hacía imposible una modernización según el modelo europeo.

Los españoles bien podían enorgullecerse de su singularidad y sus diversidades regionales o bien ver en este
color local el símbolo del atraso de España respecto a Europa.

Se produjo pues por una parte la imitación masiva de la moda extranjera, encaminada a salvar la distancia
cultural y por otra parte una preocupación por estudiar y dejar constancia de las características de la España
tradicional antes de que sucumbieran a la europeización.

Es de destacar en esta época la aparición de entidades e instituciones musicales, en consonancia con las
necesidades de la burguesía dominante, que aunque en su origen fueron de tendencia ilustrada, se fueron
adaptando a las nuevas corrientes liberales, concediendo a la música una parte importante del conjunto de las
enseñanzas.
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En la época de José Bonaparte, se crearon una serie de liceos que incluían enseñanzas musicales.
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3. FORMAS MUSICALES

3.1. Música de cámara y sinfónica.

Cuando hablan críticos y musicólogos del retraso de la música en España en el siglo XIX se refieren, sobre todo,
a la música sinfonística y camerística. Aunque son los dos grandes géneros por los que se mide el desarrollo del
arte sonoro, no son los dos únicos y absolutos.

Esta música no empieza a florecer en España hasta bien entrada la segunda mitad del siglo.

Para el desarrollo de la música instrumental, son fundamentales las fechas de la fundación de:

- La Sociedad de Cuartetos, por Jesús de Monasterio en 1863.

- La Sociedad de Conciertos, por Francisco Asenjo Barbieri en 1866.

Mientras que por una parte, a mediados de siglo se inaugura el Teatro Real, donde la ópera italiana iba a
encontrar domicilio permanente y el Teatro de la Zarzuela, germen (su orquesta) para formar la sociedad de
conciertos de Madrid, la música camerística no salió nunca de las minorías; aunque ésta, en el siglo XVIII tuvo
su puesto en la Corte, en el reinado de Fernando VII esta actividad decae y pasó a ser interpretada en los salones
de algunos cultos aficionados.

Como anteriormente se ha dicho, la Sociedad de Cuartetos, cuyo fundador fue Jesús de Monasterio, se creó en
1863 y existió durante unos 31 años (hasta 1894).

Se interpretaba mucha música para piano sólo, y también sonatas para piano y violín (Monasterio era un
virtuoso reconocido del violín a nivel internacional), aunque posteriormente se incorporaron obras de Schubert,
Chopin, Dvorak, Grieg, Brahms… también españoles como Arriaga, Bretón, y Chapí.

Respecto a la música sinfónica decir que el primer intento serio de sinfonismo se produjo en 1859, impulsado
por Barbieri, en el Teatro de la Zarzuela. A partir de aquí empezaron a conocerse por el gran público a Mozart,
Haydn, Weber, y Beethoven. Recordemos que la Sociedad de Conciertos fue fundada por Barbieri en 1866 y se
componía de mas de 90 músicos y un coro de 81 voces.

Las músicas sinfónicas románticas españolas las podemos agrupar en varias tendencias:

- Oberturas rosinianas (se denominaban sinfonías)

- Poemas sinfónicos (sobre los años 70-80) con Felipe Pedrell
- Sinfonías, entre las que destacan las de Chapí, Bretón, y Miguel Marqués.
- Obras andalucistas (1890) de Bretón y Monasterio.
- Conciertos para solista y orquesta (sobre todo los de Jesús de Monasterio)

3.2. Música coral y canción.

Mediante la palabra alemana lied (que significa canción en este idioma) se designó a una serie de grandes
creaciones musicales en el siglo XIX, cuyas mejores virtudes son la condensación dramática y la fuerte unión de
texto y música como un todo indisoluble.

Según Federico Sopeña (El lied romántico, Madrid 1973) es lógico el desconocimiento del lied en España ya
que el italianismo en el panorama musical español y el retraso en recibir la música alemana lo justifica.

Durante el siglo XIX nuestros compositores cultivan en general la romanza o la canción popularista, pero el
acercamiento al campo del verdadero lied la encontramos en manos no de músicos profesionales, sino de
aficionados de talento, como Gabriel Rodríguez.
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Aunque fue en el siglo XX cuando se produjo el verdadero acercamiento al lied, lo que se cultivaba en España
refiriéndonos a la canción, procede de la tonadilla.

Características:

- Se emplean coros a 4 voces, tonos y tonadas a voz sola, generalmente en forma estrófica o
compuestos de copla y estribillo.
- Está presente en ella el espíritu de seguidillas, boleras… que proporcionan un primer
prototipo de canción.
- La canción española asume el elemento folclórico en su aspecto más externo, llegando a
caer en lo pintoresco, vulgar y trivial, a diferencia del lied schubertiano.
- Se acompaña de piano, guitarra o ambos.

Periodos:

Podemos distinguir 3 característicos:

- 1º. Obras muy influidas por seguidillas, boleros y tiranas. Destacan de este periodo Sor,
Mariano Rodríguez de Ledesma.
- 2º. A partir de la regencia de Mª Cristina, destacando Sebastián de Iradier; en esta época se
hace notar la influencia italiana y ritmos de carácter americano, como la habanera.
- 3º. La época de la Restauración, que destaca por unas melodías más refinadas. Destaca
Fermín Mª Alvarez.

Respecto a la música coral española, se considera nacida en Cataluña y allí llega a su máxima expresión
creativa.
Cuando hablamos de música coral, nos introducimos en otro tipo de nacionalismo más regionalista.
El público que ejecuta esta música es del pueblo y esto es su mayor condicionante.
El impulsor de este movimiento de forma más notable fue José Anselmo Clavé.

Este personaje, oriundo de Barcelona, por problemas económicos hubo de abandonar sus estudios universitarios
y ponerse a trabajar, acabando por dedicarse a la música con unos conocimientos muy elementales.

En 1845 creó una sociedad de música popular con el nombre de “La Aurora”, formada por artesanos; la
intención al crear esta sociedad no era que los obreros cantaran bien, sino que salieran de su atraso espiritual y
pudieran cultivar su espíritu por medio de la música; aunque también consiguió el impulso del movimiento
coral, no solo en Cataluña sino también en el resto de España; recordemos que los mejores coros y orfeones han
estado siempre en el Norte: Orfeón Donostiarra, Orfeón Pamplonés …

Como características musicales destacan:

- Carácter local y costumbrista
- Uso del folclore más directo
- Basado en el uso de acordes plenos con alguna disonancia que es lo que le da su color
característico, la gracia
- Ritmo y armonía basado en el folclore

3.3. Opera

A comienzos del siglo XIX y bajo influencia de Rossini y Bellini, nacen los primeros intentos de crear algo
típicamente español.
1- Así, entramos en el primer periodo operístico de este siglo, que calificamos como de influencia
italiana. Se escribían las operas en estilo y lengua italianos como así hicieron Saldoni, Hilarión
Eslava y Carnicer. Esta situación estimuló a algunos compositores a participar de inmediato en la
lucha contra el italianismo y a reclamar una “ópera nacional en castellano” apareciendo obras de
Espín, Guillén y también de Saldoni y Salvador Gil.
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2- En los años sesenta se revitaliza la ópera y llega el Nacionalismo, apareciendo obras como Marina,
de Arrieta, basada en la zarzuela del mismo nombre. Su éxito se debe a una música curiosamente
españolista como las seguidillas o el brindis. En Barcelona destaca L’ultimo Abenzerraggio de
Pedrell. Son éste y Chapí los dos compositores que, por distintos motivos tendrán más trascendencia
en el tema de la ópera. En los años 80 se estrenan varias obras de interés como Los Amantes de
Teruel, de Bretón; esta obra fue un intento de apuntalar el género lírico nacional en una dramática
más actual, haciéndose patentes en esta opera el lenguaje postromanticismo y las aportaciones de la
escuela alemana.
En los noventa se producen obras cruciales como La Dolores de Bretón, obra que suponía la
plasmación de la corriente del verismo en España. (drama rural).
3- En la década de los noventa comienza con fuerza una línea claramente nacionalista en lugares como
Cataluña y el País Vasco, que lleva a la necesidad de plasmar una ópera propia. En Cataluña destaca
Pedrell como personaje fundamental con óperas como Los Pirineos y La Celestina, pero sobre todo,
con el manifiesto Por Nuestra Música, en 1891, donde defiende la tradición popular, vertida a un
lenguaje culto y moderno como fundamento de la nueva música. En esta región fue definitiva la
influencia del wagnerismo, otro hecho fundamental.
En el caso vasco se presentan parecidas realidades, con el incremento del pensamiento nacionalista
a partir de la abolición de los fueros vascos en 1876.

3.4. Instrumentos en la música española del siglo XIX.

Tres son los instrumentos destacables en este periodo en España, aunque por diferentes motivos. Mientras que el
violín es por la aparición de dos grandes figuras de este instrumento que crearon escuela en España, la guitarra
por ser el instrumento español por excelencia y el piano, por ser el instrumento rey en el romanticismo.

Violín
Hemos de destacar a Jesús de Monasterio y Pablo de Sarasate, que pueden competir con los más prestigiosos a
nivel internacional.

Jesús de Monasterio crea desde su misma base una escuela no sólo de violín, sino de los instrumentos de arco en
general, que influye fundamentalmente en el mundo de la música de cámara, surgiendo así instrumentistas de
calidad.

Fue un virtuoso del violín, director de orquesta, pedagogo y compositor. Era sin embargo un hombre modesto al
que le fue reconocida su valía en España y también en Europa, donde completó sus estudios.

Pablo Martín de Sarasate fue un artista que llegó en vida a la leyenda. Sus composiciones se siguen
manteniendo en el repertorio de los violinistas, tanto por su proyección internacional como por su aspecto
virtuosístico.

Piano
El piano es el instrumento más importante de la época romántica. Es el instrumento por excelencia de la música
de Salón y Café. Se pone de moda tener un piano en casa, se importan y se empiezan a fabricar industrialmente.

Según Rafael Mitjana, las giras de algunos virtuosos del piano contribuyeron de manera eficaz a desarrollar en
España el gusto por el instrumento, como Liszt y Thalberg. Según este mismo musicólogo, la música española
para piano del siglo XIX estaba más atenta al lucimiento técnico que a la verdadera música y por otra parte,
estaba bajo el influjo de la música de Salón, de carácter menor y propicio a la mediocridad.

El repertorio del pianista de Café era muy variado: bailes populares, arreglos de zarzuelas y óperas, fragmentos
de los grandes autores…

Estas causa anteriormente citadas son ciertas, pero Gómez Amat añade la falta de algún hombre de impulso
genial, como Albéniz y Granados hacia finales del siglo.
Situándolos cronológicamente podemos destacar algunos intérpretes como Mateo Pérez de Albéniz, Santiago de
Masarnau, de estilo claramente romántico en sus composiciones, Marcial del Adalid y Teobaldo Power (dentro
del nacionalismo postromántico).
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Guitarra
Este instrumento de orígenes inciertos, pasa a ser nuestro instrumento nacional en el siglo XVII, y en el siglo
XIX tenía ya una historia como instrumento de concierto. Es gracias al Nacionalismo cuando se recupera,
consolida y difunde la guitarra a nivel mundial, ya que su origen y uso es totalmente popular.

Fernando Sor y Dionisio Aguado brillaron en Europa junto a los italianos Carulli, Carcasi, Mauro Giullani, y
Nicolo Paganini. Cuando desaparecieron estas grandes figuras, sigue un eclipse de la guitarra, hasta llegar al
florecimiento del arte de Francisco Tárrega, que murió ya en el siglo XX.

Creó Tárrega una rica escuela representada por figuras como las de Miguel Llobet y Emilio Pujol.

Los nombres de Regino Sainz de la Maza y Andrés Segovia junto con otros, nos conducen ya a nuestro tiempo y
la consideración de la guitarra como un instrumento de concierto como el piano o el violín.

Fernando Sor (1778-1839) era un músico en el sentido más amplio de la palabra, ya que compuso óperas y
tocaba el violín, el violoncello, y su estilo como músico marcó el apogeo del periodo clásico, bebiendo de
fuentes como Haydn y Mozart.

Dionisio Aguado también compartió con Sor la verdadera gloria del esplendor guitarrístico en los primeros años
del siglo XIX.

La obra de Sor es superior a la de Aguado en cuanto a valor musical y nivel artístico, pero el trabajo didáctico
de este último resulta el más importante hasta ese momento.

El renacimiento de la guitarra después de la muerte de Sor y Aguado fue gracias al castellonense Francisco
Tárrega (Villareal 1852-Barcelona 1909), artista que cierra el capítulo de la guitarra en el siglo XIX y abre el
que corresponde al siglo XX, en el que este instrumento ha alcanzado su más alto nivel. No sólo superó las más
grandes dificultades desde su niñez, sacrificándose por su vocación, sino que sobrepasó obstáculos físicos que
podían haber acabado con su carrera. Perdió las uñas por una enfermedad, pero creó una nueva técnica fundada
en los principios de Sor para pulsar las cuerdas con las yemas de los dedos. Además, descubrió recursos y
efectos nuevos, siendo de destacar las numerosas transcripciones de diversos autores desde Bach, pasando por
los clásicos y románticos: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Grieg, Albéniz, Malats…
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4. EL NACIONALISMO ESPAÑOL

Esta corriente comienza a ser efectiva desde casi comienzos del s. XIX. Con el inicio de los años 50 el
pensamiento nacionalista es patente en la obra de Barbieri, quien aboga por una restauración de la música patria
y su defensa ante la invasión extrajera. Es en la década de los 60 cuando este concepto lo invade todo y
comienza a hacerse visible en todo tipo de música. Este nacionalismo español se vio reforzado por una fiebre
historiográfica que descubre nuestro pasado musical en que fundamenta la nueva música representada por
Barbieri, Pedrell o Soriano Fuentes y por otra parte la recopilación de nuestra música popular en cancioneros.

En este apartado son fundamentales las ideas de los personajes:

- Francisco Asenjo Barbieri que proporcionó unas características a la música española que
alcanzó la universalidad a través del nacionalismo.
- Felipe Pedrell, cuya obra estaría encuadrada dentro del nacionalismo romántico, procedente
de varias fuentes: la canción popular, la tradición musical nacional anterior al siglo XVIII y
algo de los fundamentos wagnerianos.
En común tienen el que quieren recuperar los valores de nuestro pasado a través del estudio y de la
inspiración en sus obras. Ambos contribuyen no sólo con las obras que componen sino también con la
publicación de parte de nuestro folclore musical y de las partituras de nuestros grandes autores del siglo
XVI como es El Cancionero de Palacio denominado también Cancionero Barbieri. Otros personajes que
se encuadran dentro de este nacionalismo español son Pablo de Sarasate, Jesús de Monasterio, Isaac
Albéniz con su obra cumbre la suite Iberia y por último Enrique Granados y Manuel de Falla ya dentro
del nacionalismo más tardío.
Con el nacionalismo los músicos intentan, por una parte, crear y potenciar un nuevo espíritu nacional y
por otra presentarse en Europa con voz propia y terminar con el “complejo de inferioridad”.
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5. LA ZARZUELA

Se puede definir como un género de teatro lírico que tiene unas características propias.

El principio general específico de la Zarzuela es la alternancia de escenas cantadas con otras declamadas, es
decir, la aparición de la música exclusivamente en los momentos culminantes del proceso escénico. Esta sería su
principal diferencia con la ópera que es toda cantada, aunque en algún momento utilizase el recitativo.

Pero lo que hace a la zarzuela ser como es, reside en su carácter español que resistió la fortísima influencia
italiana. El españolismo de la zarzuela procede en general del folclore campesino, pero en “género chico” hay
una conexión evidente con lo que se puede llamar folclore urbano.

El género es exclusivo de España, además del gran continente americano. Es este un hecho curioso, el que
precisamente por su acentuado nacionalismo podría haber adquirido un impulso universal, pero el libreto tiene
un indudable carácter local que no le permite traspasar nuestras fronteras.

Se supone que su nombre procede de un pequeño palacio del Real Sitio del Pardo, que se llamaba “de la
Zarzuela” por que en el lugar había zarzas.

De todas formas, esta denominación siempre ha suscitado problemas, ya que no siempre aceptaron los
compositores de buen grado esta denominación ya que el adjetivo “zarzuelero” tomó desde hace mucho tiempo
un aire claramente peyorativo, ya que implica un signo de baja calidad y de fácil popularismo. Pero la zarzuela
es un teatro lírico y popular igual o mejor –por lo menos comparable- a cualquier otro que se haya hecho en el
mundo a través de la historia.

Aunque los orígenes de la zarzuela son del siglo XVII, hechas exclusivamente para el disfrute de la realeza, en
el siglo XVIII pasa de ser un espectáculo para la corte a extenderse al público de los corrales y a los teatros
municipales de Madrid.

Pero la gran época de la zarzuela española llega en 1849, con el romanticismo.

A partir de los años 30 del siglo XIX debido a la restauración de la monarquía y la apertura del nuevo
conservatorio se generan una serie de factores que permiten la resurrección de la nueva zarzuela decimonónica.
Uno importante fue la imposibilidad de competir con los italianos en la ópera, por eso se busca la alternativa en
el entonces decadente género de la zarzuela.

Después de estas pruebas en 1849 se estrenó una obra en dos actos: Colegialas y soldados de Rafael Hernando,
considerando esta fecha el inicio de la zarzuela romántica.

Características:
- Desarrollo de un lenguaje musical de clara tendencia popular, utilizando canciones
andaluzas como seguidillas, fandangos, boleros, tiranas…
- Defensa de los valores tradicionales como nacionalismo o patriotismo.
- Se trata de un espectáculo de entretenimiento, frecuentemente inverosímil, que parte del
pueblo más dentro de la ópera cómica que del drama romántico.

El éxito de estas obras concienció a una serie de compositores y libretistas de la necesidad de la restauración de
este
género, intentando crear un nuevo teatro nacional y una música nacional; se funda la “Sociedad de Artistas”
(Luís Olona, poeta, Francisco Salas, cantante, y Gaztambide, Oudrid, Hernando, Inzenga y Barbieri,
compositores), sociedad que tomó el “Teatro del Circo” donde se represento Jugar con Fuego en 1851 de
Barbieri.

Como primera generación de zarzuelistas restauradores del género tenemos:

- Francisco Asenjo Barbieri: Jugar con Fuego, Pan y Toros, El Barberillo de Lavapiés.
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- Cristóbal Oudrid: Buenas noches, señor Don Simón.
- Rafael Hernando: Colegialas y soldados, El duende.
- José Inzenga: ¡Si yo fuera Rey!
- Joaquín Gaztambide: Catalina, El Juramento.
- Emilio Arrieta: Marina, El Grumete.

Se considera que a partir de este año se inicia la “zarzuela moderna”, que podemos dividir en estos periodos:

1º- De 1849 a 1866.

2º- Periodo del Género Bufo, 1866 1880.
3º- Periodo del Género Chico, 1880 1905.
4º- Periodo de decadencia y revitalización de otras variantes desde 1905 a 1936 (Género Infimo,
Opereta y Comedia Musical).

DE 1849 A 1866

En el periodo comprendido de 1851 a 1880, cuando aparece el género chico, se estrenaron en España no menos
de 500 zarzuelas, en el Teatro de Novedades, El Circo y De la Zarzuela, desde 1856. Se detectan estas 3
tipologías:

- Zarzuelas en 3 actos (o dos) llamada Zarzuela Grande.

- Zarzuelas en 1 acto, Zarzuela Chica que a partir de 1880 se denomina “Género Chico”.
- El género bufo, que tiene características de ambas y es de menor importancia.

ZARZUELA GRANDE

- Consta de 3 actos, a veces 2 y a veces 4.

- Hay un preludio que prepara el ambiente y permite la apertura del telón.
- A continuación entra un gran coro, que vuelve a cantar al comenzar cada acto.
- Los 3 actos se componen de 15 ó 16 números de música, 5 ó 6 por acto, los números son
poliseccionales, con 4, 5 ó 6 secciones por número y cada sección implica cambios de
tiempo, ritmo y a veces de tonalidad.
- Hay un predominio del texto cantado sobre el hablado y los temas son de carácter histórico
español.

ZARZUELA CHICA

Son obras en un solo acto, realizadas con medios y estructura musical más pobre y será el germen del
futuro Género Chico.
- Constan de un solo acto con 4, 5 ó 6 números de música.
- Se inicia con una introducción orquestal, con un número coral uniseccional, aunque la
presencia de los números corales disminuye respecto a la Zarzuela Grande.
- Los números son más breves que en la Zarzuela Grande, y menos complejos.
- Número reducido de personajes (4 ó 5).
- Carácter popular y claro predominio de elementos popularizantes de la música: compases en
3/8, 6/8, dúos en terceras paralelas, escala andaluza…
- Uso restringido del virtuosismo vocal y menor exigencia en la extensión de la voz, como
consecuencia del paso del uso del cantor al actor cómico.
- Predomina el texto declamado sobre el cantado, con temática popular.

Esta zarzuela coexistió con la Grande, alternándose sus representaciones en los mismos teatros y
representándose dos o tres zarzuelas chicas para llenar un espectáculo.

Cabe resaltar: Gloria y peluca, Aventura de un cantante, Entre mi mujer y el negro de Barbieri, El
grumete de Arrieta, Buenas noches señor don Simón de Oudrid…
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Como elementos formales de la zarzuela chica hemos de destacar:

- Las partes para solistas: arias, coplas, romanzas, dúos... Se emplea frecuentemente el aria
por influencia italianizante y el romance). La copla con una música más sencilla de la que
surgirá el cuplé.
- Instrumentos: aparecen como preludios e intermedios. No hay obertura.
- El coro: es el elemento más empleado, ya que a través de él se presenta lo más vistoso y
entendible por el pueblo. Es el portador de la música más hispana y popular.

EL GENERO BUFO

En 1866 surge la primera gran crisis de la zarzuela anterior, causada por el denominado género bufo. Con
este término se define una variante del teatro lírico de carácter cómico burlesco, de corta duración, que
simplificará la música, con el objetivo de crear un arte aún más fácil y popular y se considera creado por
el cantante Francisco Arderíus.
Arderíus imitaba las obras representadas en el “Theatre des Bouffes Parisiens”, siguiendo el modelo de
Offenbach en La Belle Hélène.
- Abundan juegos de palabras, situaciones paradójicas…
- Formas de carácter estrófico en las melodías.
- Los personajes son antihéroes, tratando de llevar a la risa al público.
- Hay multitud de entretenimientos, danzas, chanzas… su arma estilística es la exageración.
-
Obras destacables: Un sarao y una soirée (Arrieta), Chorizos y polacos, El proceso del Can-Can (Barbieri).

EL GENERO CHICO: 1880-1910

La segunda gran época de la historia de la zarzuela es la denominada del género chico.

Se puede definir como una obra teatral breve, en un solo acto, de carácter cómico y que se representa en las
sesiones por horas de algunos teatros madrileños.
En torno a 1866 el público de los teatros estaba cansado de los largos dramas románticos de tres actos y
entonces una serie de autores y actores decidieron hacer obras pequeñas, en un solo acto que durasen una hora y
representarlas en 4 sesiones diferentes a lo largo de la tarde: 8:30, 9:30, 10:30 y 11:30. Debido a esta brevedad,
se le llamó Género Chico. Así pues, el nombre proviene del teatro hablado y no de la propia zarzuela. Hasta
1880 las obras eran habladas, pero el público también se cansó del teatro por horas, entrando en crisis. Se pensó
que añadir música podría atraer de nuevo al público, como así fue. El Teatro Apolo era donde se representaban
estas obras principalmente.

Podemos distinguir tres etapas:

- Periodo de formación: 1880-1890 iniciado con Chueca en La canción de la Lola.
- Epoca de plenitud: 1890-1905.
- Epoca de decadencia y restauración 1905-1936.

El género chico abarca géneros diferentes, principalmente dos:

- El sainete lírico: obra musical en un acto de acción contemporánea, con personajes y
ambientes populares, localizado en Madrid principalmente, de carácter cómico, lenguaje
coloquial, enredo mínimo y final feliz. La verbena de la paloma de Bretón.
- Revista: obra lírica con una sucesión de escenas yuxtapuestas, sin casi enlace argumental,
salvo la alusión a la actualidad pasada o a un tema concreto, también actual. La Gran Vía de
Chueca.

Representantes:
- Federico Chueca: La Gran Vía,(se ha representado en casi todos los idiomas), Agua,
azucarillos y aguardiente, El año pasado por agua.
- Tomás Bretón: La verbena de la Paloma, La Dolores.
- Ruperto Chapí (Villena): La Revoltosa, El rey que rabió, Tambor de granaderos.
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- Jerónimo Jiménez: Las bodas de Luís Alonso, La tempranica.
- Manuel Fernández Caballero: Gigantes y cabezudos, El dúo de la africana.

Elementos formales que definen el género chico:

- Carácter popular de la música, que el oyente reconoce.
- Muchas melodías se toman de cancioneros populares o canciones que el pueblo cantaba.
- Otras provienen del folclore urbano, procedentes de los salones de baile, donde se
practicaba vals, habanera, mazurca, chotis, tango. Pasodoble…
- Los sainetes tratan de temas contemporáneos (subida de precios, políticos, marcas
comerciales, modas de vestir…) con abundantes alusiones a sucesos del día,
fundamentalmente en las coplas que darán origen al cuplé.

LA ZARZUELA EN EL SIGLO XX: DECADENCIA Y RESTAURACION

La zarzuela entra en decadencia en 1910, debido a la aparición de unas nuevas variantes líricas (varietés, cuplé,
opereta…) y por la invención del cinematógrafo. En los 20 vuelve a recuperarse entrando en su último periodo
que llega hasta después de la guerra civil, en los años 50.

Surgen figuras de la talla de:

- Amadeo Vives: Maruxa, Doña Francisquita.
- José Serrano (Sueca): Moros y Cristianos, La canción del olvido, El trust de los Tenorios.
- Pablo Sorozábal: Katiuska, La del manojo de rosas, La tabernera del puerto.
- Jacinto Guerrero: Los gavilanes, El huesped del sevillano, La rosa del azafrán.
- Federico Moreno Torroba: Luisa Fernanda.

Estos autores van a hacer otro tipo de zarzuela con otros aires y basándose en las costumbres, las modas y los
personajes que circulan por Madrid y por España en el nuevo siglo. A la manera de un nuevo brote de
romanticismo sentimentalista se entroniza un nuevo género lírico que recoge las notas “chulapas” de la zarzuela
anterior con su garbo.
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CONCLUSION
Destacar como los acontecimientos sociales, políticos y económicos influyen en el desarrollo e
influencia de los géneros musicales en España (exilio de músicos, desamortizaciones
eclesiásticas…).

Cómo intenta el nacionalismo reivindicar la riqueza de nuestro folclore que aún hoy suele ser
menospreciado –el arte español y sus intentos de revitalización– por algunos sectores de la
intelectualidad.

Como profesionales hemos de hacer ver a los alumnos el mérito de compositores españoles que
supieron “nacionalizar” algunas de las corrientes extranjeras que eclipsaban nuestras propias
creaciones; como ejemplo tenemos la zarzuela.

Nuestro humor, y nuestro saber satirizar situaciones inquietantes socialmente; cómo se refleja
una parte de la sociedad que no por ignorarla desaparece –gente más humilde–.

También destacar el hecho de que a pesar de la dificultades que se pueden presentar en el

panorama musical, los grandes genios con proyección universal, surgen en nuestra música siendo
reconocidos a nivel universal, aún en nuestros días.

En el siglo XIX se gesta el paso de ser una potencia de 2º orden musicalmente hablando, a la
proyección universal de nuestros músicos.

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