Y TODO POR AMOR A LA MÚSICA CUBANA

1
Autor: Mayra Rosa Álvarez Martínez
Seudónimo: Mayra A. Martínez

Diseño interiores y portada

Gabriela Barrenechea Vives
E-mail: gbarrenechea75@icloud.com

© (copyright) Mayra A. Martínez, 2020

Sobre la presente edición

ISBN 9798621581459
E-mail: mayraamartinez1952@gmail.com
Web: mayraamartinezcubanmusicbooks.wordpress

2
 MAYRA A. MARTÍNEZ

Y TODO POR AMOR A LA MÚSICA CUBANA

La vida, obra y reflexiones de 27 musicógrafos,

de cuatro países, sobre la historia, conservación
y difusión de nuestras sonoridades a través del mundo

3
4
 INTRODUCCIÓN
Para empezar, una aclaración. Este libro, a diferencia de los anteriores, no lo escribí sólo
yo, si no que está hecho por las muchas manos y reflexiones de los entrevistados, quienes
dedicaron tiempo y atención a responder, desde varios países, los extensos cuestionarios
enviados, con el propósito de conocer sobre sus vidas, sus experiencias y su inmenso
fervor por la música cubana, evidenciado de diversas maneras, como investigadores -en
especial, sin el apoyo de instituciones especializadas sobre la temática tratada-, críticos,
editores y autores de libros, coleccionistas, directores, promotores o locutores de progra-
mas de radio, televisión o espectáculos, entre otras vertientes, y quienes, en su mayoría,
no cursaron estudios académicos de música, ni de musicología, y si acaso de algún instru-
mento acompañante, por afición. Pero, eso sí, son melómanos insaciables.
Aquí desfilan las historias de abogados, periodistas, teatrólogos, maestros desde kinder-
garten a universidad, sociólogos, antropólogos, químicos, ingenieros, filósofos, instructores
de arte, filólogos, poetas, matemáticos o directivos de empresas, todos unidos por una
pasión común, dar “Todo por amor a la música cubana”, frase que identifica este libro.
Son 27 entrevistados, identificados como “musicógrafos”, un término definido con noto-
ria simpleza en diccionarios, como “persona dedicada a escribir sobre temas musicales”,
mientras la musicología es el estudio científico o académico de todos los fenómenos refe-
ridos a la música, como sus bases físicas, su historia y su relación con el ser humano y la
sociedad.
Sin embargo, a estos musicógrafos, y a innumerables más a través del mundo, se les debe
buena parte del rescate de la memoria histórica, fragmentada, a menudo distorsionada y
no menos negada de nuestras creaciones, en diálogos de ideas plurales, y salvada me-
diante la labor de abnegados coleccionistas, casi siempre con sus escasos recursos; de
estudiosos, trabajando en tiempos extras, sin remuneración, para rescatar, esclarecer o
perpetuar lo esencial del acontecer sonoro nacional, no sólo dentro de los límites del archi-
piélago, sino en múltiples naciones, plasmado en esfuerzos editoriales, rescates fílmicos
documentales o en prensa, no pocas veces independientes.
Pero, como afirmó con certeza la escritora bielorrusa Svetlana Alexiévich: “la importancia
del testimonio no es la verdad en sí misma, si no las emociones que se recuerdan y cómo
se reviven”, lo cual puede constatarse a través de lo expuesto en las siguientes páginas,
que inician con un homenaje al inolvidable Leonardo Acosta, investigador, escritor, perio-
dista, ensayista, saxofonista, y sin duda, uno de los grandes pensadores cubanos de la
segunda mitad del siglo XX en Cuba, con una entrevista realizada en 1990 para la revista
RyC, e incluida después en la primera edición de Cubanos en la música.
Prosigue con las pláticas de varios de los más relevantes musicógrafos, de extensa obra,
como Cristóbal Díaz Ayala, aún activo en su labor de rescate, en acciones promovidas
en sus imprescindibles libros, y mediante su enorme colección de unas 125 mil piezas,

5
donada en 2001 a la Florida International University, en específico a su Green Library,
para consulta de todos los interesados a escala global; con Radamés Giro, músico, editor
de libros, investigador, musicógrafo y autor del Diccionario enciclopédico de la música en
Cuba, publicado en 2007, acreedor del Premio de la Crítica Científica de ese año, cuyos
cuatro volúmenes se han convertido en una fuente indispensable de información sobre el
tema, además de contar con otros títulos de su creación y cuya reiterada presencia en an-
tologías o publicaciones periódicas, abordando disímiles temas sobre las sonoridades de
su isla natal, patentiza lo dicho por Leo Brouwer sobre este incansable santiaguero nacido
en 1940: “Radamés no es el tipo de investigador que desea a toda costa pasar a la historia
por sus tesis o por su “estatus” profesional –lo cual merece-, sino el hombre apasionado
por la música, el hombre que busca y encuentra”.
Más adelante, está presente otro personaje de ineludible presencia en la difusión del cau-
dal sonoro caribeño: el colombiano César “Pagano” Villegas, quien se identifica como pe-
riodista, animador y “pone discos”, además de coleccionista no sólo de discos o documen-
tos, si no de más de dos mil entrevistas a músicos de todo el mundo, acumuladas durante
cuatro décadas, en tanto se le reconoce como uno de los promotores y gestores culturales
más relevantes de su país, tras fundar eh 1978, en Bogotá, un establecimiento cultural y
comercial, de carácter alternativo, “El Goce Pagano”, en cuyo escenario se divulgó lo mejor
de la cultura sonora caribeña.
Y como Colombia, sin dudas, se convirtió en una de las principales plazas para la conser-
vación, promoción, difusión y consumo de la música afroantillana, reunimos aquí a algunos
de los más destacados investigadores, como la más cubana de las bogotanas, Adriana
Orejuela Martínez, autora de El son no se fue de Cuba, publicado por Letras Cubanas
en 2006, cuya lectura, en sus 548 páginas de burdo papel amarillento, me atrapó como
pocas narraciones, cual si fuera uno de esos thrillers, o más bien, película de suspenso
-para no caer en anglicismos-, que nos mantienen despiertos con una trama impactante.
Esas “Claves para una historia”, que transitan desde 1959 a 1973, y dejan con ganas de
más información posterior, constituyen un paseo incalculable por la creatividad de la mayor
de las Antillas. Otro prolífico escritor es Jairo Grijalba Ruíz, para quien la vida y obra del
compositor y genial tresero matancero Arsenio Rodríguez, denominado el “Profeta de la
música afrocubana”, ha sido tema de investigación durante 25 años y propiciado la reali-
zación de una exhaustiva trilogía, y que nos aporta, además, valiosas opiniones sobre el
importante movimiento de coleccionistas en su país natal, el fervor por figuras legendarias
como Benny Moré, Celina González o La Sonora Matancera, que según señala: “es y ha
sido en Colombia una música de la calle y de la esquina, de la radio y del bar, de la cantina,
la discoteca, la verbena y la fiesta familiar”.
También, desde la nación suramericana llegan las voces de Sergio Santana Archbold, in-
geniero civil, y a su vez uno de los más destacados investigadores y apasionados por la

6
música afroamericana, autor de 17 libros y copropietario en Medellín de la taberna Rum-
bantana, durante varios años, junto con otro de los entrevistados, Rafael Bassi Labarrera,
gestor cultural, director de los programas radiales Concierto Caribe, Jazz en clave Caribe y
Vámonos de fiesta, de Uninorte FM Estéreo, así como coordinador de la Video-Tertulia del
Caribe y Capitán Vitalicio del colectivo carnavalero "Disfrázate como quieras".
Igualmente, contamos con las opiniones de Robert Téllez Moreno, bogotano por nacimien-
to y caribeño de corazón, otro de los enamorados de la música afroantillana, programador
de espacios radiales y televisivos, fundador de la revista Sonfonia, portal de salsa, o confe-
rencista en eventos promocionales sobre los temas que han centrado su atención, hasta la
realización de su primer libro, publicado en 2016 con el título Ray Barretto. Fuerza gigante,
tras cinco años de investigación sobre este connotado e innovador percusionista newyorki-
no, de origen puertorriqueño, El Rey de las Manos Duras. Y para cerrar con los partícipes
de esta nacionalidad, está José Arteaga, escritor y periodista, radicado en España desde
hace casi 20 años, donde tiene el privilegio de trabajar -envidiado por cualquier melóma-
no- como curador de la colección Gladys Palmera, en la cual funge como editor on line
de gladyspalmera.com, y quien disfruta a diario de lo que mueve a un coleccionista: la
aventura que supone buscar y conseguir un disco determinado.
Y, precisamente, desde España nos respondió Alejandra Fierro Eleta, conocida en Europa
como “la mecenas del ritmo” o “la mayor coleccionista de música cubana y latinoamerica-
na”, “Gladys Palmera”, e incluso, con un apelativo simpático, que causó furor en su mo-
mento, “la negrona que hace radio desde su cocina”, cuyo caudal está cerca de las 100 mil
piezas, según explicó: si sumamos todos los formatos de música, incluyendo vinilos, CDS,
cintas y demás, lo cual se difunde on-line, pues la independencia, la rebeldía y la libertad
han sido unos conceptos que ha tenido claros desde que nació Radio Gladys Palmera. Así
mismo, resulta de sumo interés el testimonio desde Washington, D.C., de Emilio Cueto,
abogado retirado, músico por afición y apasionado por todo lo relacionado por su Cuba na-
tal, de la cual salió solo, con 17 años, y creador de la llamada “Emilioteca”, con infinidad de
materiales, -entre éstos partituras y discos-, distribuidos con sumo orden, a lo largo de dos
departamentos contiguos y reunidos durante más de 40 años. Otro fanático de la música
cubana, Iván Acosta, nos habla desde Manhattan, donde vive su exilio desde hace más de
medio siglo, y donde, a pesar de estar desde los 60 en un ambiente multicultural, jamás
se ha apartado de sus raíces hispanas, y ha sido autor de múltiples obras teatrales, entre
las cuales destaca la tragicomedia El Super, 1977, llevada con éxito al teatro y al cine,
contando con una larga carrera en medios publicitarios, además de producir conciertos y
grabaciones de música latina, con énfasis en el jazz, así como dirigir los largometrajes de
ficción Amigos, 1983, y Rosa y el ajusticiador del canalla, 2008, y los documentales Cómo
se forma una rumba, 2003, y Cándido, “Manos de fuego”, 2005, y más recientemente, la
publicación de un libro de lujo, Con una canción cubana en el corazón, un Coffee table

7
book, del tamaño de un LP, que contiene dos discos con 26 canciones, y 280 carátulas
de LP cubanos impresas extraídas de su amplia colección.
Y otras tres musicógrafas ofrecieron sus opiniones desde La Habana: Dulcila Cañizares,
poeta, editora, periodista e infatigable investigadora, cuyos frutos se han reflejado en va-
rios libros, como la biografía-testimonio sobre Gonzalo Roig, o el dedicado a una figura
trinitaria, Julio Cueva: el rescate de su música. Y más recientemente, autora del primer
capítulo “La trova tradicional”, del estupendo libro La canción en Cuba a cinco voces, publi-
cado por Ediciones Ojalá. También, está presente Rosa Marquetti, licenciada en Filología
por la Universidad de La Habana, en la especialidad de Lengua y Literatura Rusas, en sus
inicios traductora, que aclara no ser ni periodista, ni musicóloga, ni haber estudiado algún
instrumento en plan profesional, pero a quien se le deben muchas de las crónicas y títulos
más interesantes sobre música cubana de tiempos recientes, en las cuales ha ahondado
en las trayectorias y aportes de personajes que, como señala, “se encontraban en la opa-
cidad”. Y, con el desenfado que la caracteriza al expresar sus criterios, se cuenta con Darsi
Fernández Maceira, delegada en Cuba de la Sociedad General de Autores y Editores,
SGAE, y especialista en Derecho de la cultura, quien, tras graduarse de esa licenciatura en
la Universidad de La Habana, fue productora y gestora cultural, y que conoce como pocas
personas los pro y contras del devenir musical cubano.
Y por si no faltaran voces vehementes, críticas, esclarecedoras y de amplio aporte infor-
mativo desde la isla, están las entrevistas con Rafael Lam Marimón, “El Chino”, cronista
autodidacta e irreverente, como se identifica, quien defiende la tesis de que “la música
debemos salir a encontrarla en los bailes, los espectáculos, en las presentaciones en vivo,
en los lugares de diversión, las sociedades, las academias, los bares, cafés, cabarets, los
centros nocturnos en general”. Y destaca en su conversación cuánto admira a los países
que han cuidado de nuestra música como suya, pues, a diferencia de los archivos naciona-
les, éstos son reservorios de lo cubano, y gracias a ellos se mantienen a buen resguardo
los archivos de discos y libros de estos tópicos, ya sea Colombia, México, Puerto Rico,
Panamá o Venezuela. Sigue en este listado la participación de René Espí Valero, infatiga-
ble coleccionista, investigador y promotor de nuestras raíces, a quien la música le llegó a
través de la guitarra y la descarga, así como de las enseñanzas cotidianas de su padre,
Roberto Espí, cantante y director del Conjunto Casino. Espí se considera un poco como “el
llanero solitario”, y le ha gustado expresar su criterio según lo ha sentido, y con esa dinámi-
ca sigue luchando, sin apoyos institucionales, contra quienes acotan libertades, en pos de
la preservación de originales, lo cual, según reitera “resulta esencial, pues, aunque estén
bien archivados y protegidos, en Cuba la humedad ambiente es un enemigo mortal y éstos
se van degradando, e incide directamente en la calidad del sonido”.
Autor prolífico, resulta de notorio interés la entrevista con Gaspar Marrero, “el investigador
conjuntero”, quien narra sin cortapisas las experiencias de sus dos facetas: de la radio y

8
de la investigación musical, que en esta última ha producido títulos como Los Campeones
del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino y Roberto Faz, sonero de Cuba, en tanto la
trayectoria de décadas en la radio le permitió conocer de primera mano las deficiencias
en la difusión, los límites impuestos por las nefastas y prohibitivas “listas negras” y la des-
trucción sistemática, a partir de la década del 60, de parte del patrimonio discográfico de
las emisoras. Con otro enfoque, más desde lo académico, están las palabras de uno de
los investigadores y críticos más avezados sobre música cubana dentro del país, Joaquín
Borges Triana, graduado en Periodismo y Doctor en Ciencias sobre Arte, quien como do-
cente, en la condición de profesor o tutor, colabora con la Queen’s University, en Canadá;
el Hampshire Collage, en Estados Unidos y en la Facultad Latinoamericana de Ciencias
Sociales, FLACSO, y el cual aborda una temática novedosa, como la situación de la mú-
sica cubana alternativa, expresión manejada como una categoría operativa y, que aclara,
“no es un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales, pues se refiere a
aquella creación sonora que se realiza a tono con las normas de la producción de la música
popular comercial y, a la vez, persigue permanentemente nuevas dinámicas creativas que
posibiliten extender su marco de acción a partir de las prácticas de ruptura y cuestiona-
miento de las generaciones emergentes”.
Asesor musical en la muy difundida película sobre el fenómeno Buena Vista Social Club;
guionista en el largometraje Miradas, en 2000; director de programas de radio y televisión,
así como autor de una veintena de poemarios y muchas de las más interesantes notas
para discos o crónicas sobre temas de música cubana, que siempre promete reunir en un
libro, y aún queda pendiente, Sigfredo Ariel es de los que defiende la fortaleza de la música
bailable, tenga la etiqueta que tenga; y quien advierte que por ningún concepto se debe
prohibir una música ni censurar una letra, y como titulo su entrevista, asume las respuestas
“con todos los hierros”. Y no obstante residir en el extremo oriental de la isla, varios partí-
cipes en este libro sugirieron con ahínco que localizara e invitara a un periodista de Tele
Turquino, el graduado en Lengua y Literatura inglesa Rogelio Ramos Domínguez, quien ha
dedicado su atención a difundir lo mejor de la música cubana eludiendo la censura, tanto
en los medios oficiales, como a través de dos blogs, que sortean las sabidas limitaciones
del internet, con notoria información de actualidad, y quien brindó una visión actualizada
acerca de la compleja problemática de la promoción de la música cubana, en especial de
los artistas de las provincias, el éxodo de generaciones de jóvenes músicos ante la falta de
oportunidades para actuar o, incluso, para acceder a las grabaciones.
Y desde México recabamos las experiencias de Leopoldo Gaytán Apáez, guerrerense
graduado en Ciencias de la Comunicación Colectiva, en la UNAM, actual doctorante en
Estudios Latinoamericanos en la misma universidad, y durante bastante años investiga-
dor documental, así como con posterioridad, Jefe de Investigación Fílmica de la Cineteca
Nacional en la capital del país, quien ha dedicado múltiples trabajos a explorar la presen-

9
cia de los músicos y artistas cubanos en la cinematografía y la cultura del país, lo cual ha
difundido en diversas conferencias, y quien aborda la relevancia de la música cubana el
cine mexicano, que sobre todo en su época de oro -1940/1960-, produjo muchas cintas
donde aparecían personas de origen afro, como músicos o representando otra actividad,
y que transita desde el cine de las rumberas a la obra de Dámaso Pérez Prado, el que, en
su opinión “logró con su música ubicar –por primera vez en la historia- a los recién nacidos
núcleos de población urbana nacional”.
Humberto Manduley, autor de varios libros sobre el rock cubano, vive hace años en una
de las más tradicionales ciudades del centro de México, San Miguel Allende, y al aceptar
esta entrevista advirtió no ser ni periodista, ni crítico de temas musicales, sino un “opinan-
te”, una palabra novedosa para calificar su trabajo investigativo, centrado en un género
que transitó entre la negación, la inestabilidad, la falta de profesionalización y el exilio de
muchos de sus cultores, y del cual, además, ha sido una tarea enorme y tortuosa recabar
información fidedigna, destacando que ha elegido la independencia editorial, pues en esos
asuntos la rendición de cuentas no es su fuerte, por lo que ha realizado sus libros para
que esa información quede plasmada en algún lado, y sirva para los investigadores e in-
teresados, actuales y futuros. Así mismo, se cuenta con una interesante conversación con
Raúl Fernández, docente de Ciencias Sociales durante cuatro décadas en la Universidad
de California, en Irvine, -con título de Profesor Emeritus-, quien destaca, sobre todo, por
ser un apasionado de la música cubana, afición de toda la vida, que se extendió al jazz y
al latin jazz, de tal modo que sus escritos motivaron a la Smithsonian Institution para con-
tratarlo con vistas a recabar las vivencias de viejos músicos cubanos, y entre 1994 y 2001
realizó largas entrevistas grabadas para el Oral History Program de la Smithsonian, con
Cachao, Celia Cruz, Mongo Santamaría, Chico O’Farrill, Chocolate Armenteros, Francisco
Aguabella, Armando Peraza, Bebo Valdés -en Suecia-, Carlos Averhoff, Juanito Márquez y
Graciela Grilllo, Celina González, Frank Emilio Flynn, Luis Carbonell, Richard Egües, Tata
Güines, Senén Suárez, Enrique Bonne y Rodulfo Vaillant, y con un poco reconocido, pero
gran músico, como fue Antonio Sánchez Reyes “Musiquita”. Y a partir de esa labor se ha
centrado, casi full-time, a escribir y estudiar al respecto, además del latin jazz y un poco la
salsa, escribiendo varios libros y artículos sobre esos temas.
Para cerrar, desde Miami, dos voces: Toni Pinelli, compositor e intérprete, fundador del Mo-
vimiento de la Nueva Trova, y con una larga trayectoria como productor y director artístico
de programas de radio o televisión, además de directivo y promotor en diversas empresas
culturales en Cuba durante varias décadas, quien brinda mucho de su experiencia, con noto-
rio sentido crítico, desde sus años laboriosos en la isla, hasta un interesante análisis sobre la
situación de la promoción musical en la Capital del Sol y sus implicaciones para los artistas
latinos. Y están las opiniones de otro trovador, Rodolfo de la Fuente, con sus vivencias en
los medios de la isla, y su participación en el MNT, así como sus actividades musicográficas.

10
Y para finalizar, dada la impresionante cantidad de literatura publicada a escala mundial
sobre la música cubana, afrocaribeña o salsa, aporto a los lectores una extensa bibliografía
al respecto, que puede servir como guía para ahondar en la información disponible, ya sea
en bibliotecas o mediante el acceso por internet. Como colofón, se añaden datos de blogs
y grupos en Facebook.
Así, en este libro coindicen o discrepan los entrevistados, con diversidad de criterios, pero
siempre en el afán de aportar conocimientos, exponer errores históricos, proponer solu-
ciones, reconocer la ardua y desinteresada labor de los coleccionistas, salvaguardas de
valiosos patrimonios, y recordar, además, a otros musicógrafos, ya ausentes, que dejaron
huellas importantes con sus investigaciones y publicaciones,
Pues, como expresó el Quijote siglos atrás “Donde hay música no puede haber cosa mala”,
y según una leyenda urbana preguntó años atrás nuestro Ignacio Villa, “Bola de Nieve”:
“Cuando la gente no habla de música, ¿de qué habla?”, en estas páginas se habla, sobre
todo, de música, de mucha música cubana.

Mayra A. Martínez
México, diciembre de 2019

11
12
Índice
Leonardo Acosta, en el jazz y en el recuerdo 15
Don Cristóbal, el otro descubridor de Cuba, a través de su música 24
Radamés Giro, el apasionado por la música cubana 34
Conversación en tiempo de César Pagano 46
Dulcila Cañizares, una poetisa musical 57
Emilio Cueto y su isla de Cuba en el corazón de Washington, D.C 66
La música cubana en el cine mexicano: Leopoldo Gaytán Apáez 75
Iván Acosta, por siempre con una canción cubana en el corazón 87
Rosa Marquetti, desvelando la historia musical 95
Jairo Grijalba Ruíz y su pasión por “el ciego maravilloso”,
Arsenio Rodríguez 106
Desde España, con Alejandra Fierro,
la coleccionista de música afrocubana 119
Gaspar Marrero, el investigador “conjuntero” 124
Desde Barranquilla, con Rafael Bassi Labarrera 136
Rafael Lam Marimón, el cronista de la música cubana 140
Robert Téllez Moreno, cautivo por la música afroantillana 154
Con Tony Pinelli, y su pluma afinada 159
Hablando de música cubana, con Raúl Fernández 169
Sigfredo Ariel, con todos los hierros 178
Joaquín Borges Triana:
“Cuba y su música se desbordan de sus fronteras insulares” 186
Adriana Orejuela, una autora que vive la música cubana 194
Sergio Santana Archbold, siempre para la música 206
René Espí Valero: Cuba es un mapa sonoro incompleto 211
José Arteaga, al resguardo de lo afrolatinoamericano 222
Abogada y melómana: Darsi Fernández 229
Humberto Manduley, el opinante del rock cubano 237
Desde Songo-La Maya, en plática con Rogelio Ramos 245
Rodolfo de la Fuente Escalona, trovador y promotor 254
Bibliografía y referencias sobre música cubana y afrocaribeña 260

13
14
LEONARDO ACOSTA, EN EL JAZZ Y EN EL RECUERDO

Uno de los cubanos más creativos e irreverentes con quienes tuve la suerte de coinci-
dir y trabajar años atrás se llamó Leonardo Acosta Sánchez, y con el cual, sostuve una
exhaustiva entrevista hecha para mi primer libro, Cubanos en la música. Por entonces,
le agradecí en aquel texto el haberme guiado a abordar una temática tan fascinante
como desconocida para mí, la música cubana, para enfrentar el enorme reto de inten-
tar sustituirlo como periodista en esa especialidad, en la revista Revolución y Cultura,
(RyC), órgano oficial del Ministerio de Cultura de Cuba. Por supuesto, suplirlo fue
imposible, dada su sabiduría profunda en estos asuntos, pero con su estímulo, algo
logré. Y entre esto, convencerlo para conversar ampliamente sobre su vida.
Nacido el 25 de agosto de 1933, falleció poco después de cumplir los 83 años, el 23
de septiembre de 2016, y aunque no me lo imaginaba afín a los galardones, además
de ser uno de los dos autores homenajeados en el 2015, en la 24ª Feria Internacional
del Libro de La Habana, ya había recibido el Premio Nacional de Literatura en el 2006,
en reconocimiento a su impronta en las letras cubanas, y el de Música, en 2014, por
sus aportes en ese campo y la riqueza de sus obras, que sumaron desde 1976 a 2005,
13 libros de ensayo, entre los que destacan Música y épica en la novela de Alejo Car-
pentier, Música y descolonización, Del tambor al sintetizador, Elige tú que canto yo,
Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950, Raíces del jazz latino: un siglo de jazz en
Cuba, Descarga número dos: el jazz en Cuba 1950-2000 u Otra visión de la música po-
pular cubana, así como Paisajes del hombre, de narrativa, y el poemario El sueño del
samurái, al margen de compilaciones y otros trabajos publicados en revistas o diarios.
In Memoriam reproduzco aquí buena parte de la entrevista hecha en 1990 para RyC,
pues al tratarse este libro sobre la labor desplegada por tantos musicógrafos, él no
podía faltar. Entonces, en aquella extensa y rica plática señalé:

Hace 10 años que estoy en deuda con Leonardo Acosta, uno de esos personajes
de nuestra cultura a quien no pocos tildan, por lo general con admiración, de
“músico, poeta y loco”. Su vida intensa y multifacética respalda el refrán, junto a
su habitual desenfado y a la ausencia de empaque intelectual –bien ganado, por
cierto, debido a su vasta obra ensayística y crítica, editada en Cuba y en otros
países-. No obstante, es con el periodista y el músico con quien debo saldar vie-
jas cuentas. Quizás él no lo recuerde, pero si comencé a escribir sobre nuestros
músicos fue por su culpa, a partir del momento que dejó de pertenecer a la nómi-
na de la revista RyC, donde cubría el tema. Tal antecedente resultó un reto, pero
con su ejemplo y asesoría sorteé no pocas dificultades. Tantos encuentros me
brindaron la posibilidad de conocer a otro Leonardo, algo oculto para la mayoría

15
tras la personalidad del escritor, y que, en esencia, determina su manera de ser: el
músico. Esto se puede comprobar en sus artículos y entrevistas donde no faltan sus
vivencias y una perspectiva desde adentro, nunca como un casual espectador.
Por las razones apuntadas, una tarde fui a su casa con un propósito distinto al acos-
tumbrado. En esta ocasión, él sería mi entrevistado. Entre anécdotas salpicadas por
su sutil ironía y montones de digresiones, armamos su historia desde aquellas pri-
meras influencias en la música escuchada por la madre y por la abuela, cuando lo
dormían entonando el famoso tango Fume, compadre, y lo que él titularía, por su
verso preferido, El fantasma terrible; o cuando oía en el fonógrafo de manigueta los
viejos discos de 78 rpm del Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner y Enrico
Caruso. Una combinación nada ortodoxa, que, unida a su característico eclecticis-
mo, según confiesa, lo seguirá hasta la tumba.
Leonardo, ¿cómo llega a tus manos el primer instrumento musical? ¿Fue un saxo-
fón, un clarinete o una trompeta?
-Fue una trompeta. Poco después cambié para el saxofón. Era un alto, sin marca,
Pero antes de eso ya había estudiado música: solfeo y teoría con una tía que tocaba
violín, Sara Rodríguez Baz; y apreciación musical con una compositora y pedagoga un
poco injustamente olvidada, Gisela Hernández. Mi primer profesor de saxofón fue José
Raphel, un músico suizo que tocaba casi todos los instrumentos y trombonista de la
Orquesta Filarmónica durante muchos años. Cuando cambié del saxo alto al tenor, por
razones de trabajo, pues los tenores que podían improvisar en el jazz eran pocos y muy
solicitados en las jazz-bands, completé mis estudios con José Pérez, más conocido por
Bebo Pilón, saxofón solista de la orquesta de Adolfo Guzmán. Con Bebo tomé algunas
clases de armonía y orquestación. Hablo de los años 40 y 50. Luego hice estudios
superiores.
José Manuel, tu padre, por ser artista, ¿apoyó tu interés musical o, por el contrario,
prefería que cursaras arquitectura en la universidad, guiándote por un camino más
seguro entonces?
-Si supieras, me gusta hablar de mi padre. Influyó en mí en muchos sentidos. A veces me
resultaba un poco desconcertante, pero al final nos poníamos de acuerdo. Antes de estar
en el medio artístico, él y sus tres hermanos, incluyendo al poeta Agustín, tío y padrino mío,
trabajaron en los ferrocarriles de Matanzas. Juanito era maquinista; Agustín, radio-telegra-
fista; el viejo y mi tío Luiso no recuerdo lo que hacían. Mis tíos Luiso y Agustín estaban en
la onda de la teosofía, la masonería, creo que eran rosacruces, en fin, algún día tendría
que escribir sobre eso. Luiso conocía de hipnotismo, mi abuela paterna vio a mi tío Juanito
justo en los momentos que estuvo inconsciente luego de un accidente ferroviario, ¿acaso
parasicología? ¡Para qué seguir! Van a decir que soy de una familia de espiritistas…
O comentarán que “de tal palo, tal astilla…”

16
-Sin embargo, mi padre rompió un poco la tradi-
ción. Estudió junto con José Zacarías Taller en
un colegio de religiosos, los Paúles, donde tuvie-
ron líos porque les robaban el vino a los curas y,
finalmente, el viejo y Taller vinieron a La Habana.
Estuvieron entre los primeros intelectuales mar-
xistas, conocieron a Baliño y a Mella, y fueron
grandes amigos de Rubén Martínez Villena –re-
cuerda que Pepe Tallet se casó con Judith, la
hermana de Rubén-. Tallet empezó a ejercer el
periodismo, mientras mi padre se hizo dibujante
ilustrador, aunque a menudo trabajaba en una
ferretería, por ejemplo, para el sustento, porque el arte no daba para vivir. Luego se hizo
fotógrafo, ya sabes, ahí están sus obras en la Fototeca.
-Así fue que José Manuel y Tallet integraron el Grupo Minorista, en la izquierda, junto a Ru-
bén, Marinello, Carpentier, pues ya había una derecha con Mañach y toda esa gente. Ana
Cairo ha escrito un libro excelente sobre el Grupo Minorista, que sólo le falta la faceta bo-
hemia. Si mi tiempo de vida me alcanza escribiré sobre eso, pero el centro indiscutible de
esa faceta era la “República Chiquita”, que formaron mi padre y José Antonio Fernández de
Castro en un apartamento de San Lázaro y Manrique, donde había varias habitaciones y le
alquilaron a un pianista norteamericano llamado Chuck Howard, con quien mi padre apren-
dió de oído piezas de ragtime y blues en el piano y en el banjo. Además, Chuck invitaba
con frecuencia a las modelos gringas que entonces trabajaban en el cabaret Montmartre.
Carpentier iba todas las noches después de terminar su trabajo en la revista Carteles –por
cierto, él fue mi principal fuente de información-. Alejo también recordó en un artículo que
en el piano de Chuck se tocaron por primera vez algunas de las obras de Alejandro García
Caturla y Amadeo Roldán. Iban artistas extranjeros, desde rusos a norteamericanos, y por
supuesto, latinoamericanos. Otro huésped, del último cuarto, era un japonés, el pintor Tet-
suo Hama, de quien conservo un óleo gigantesco. Hace poco salió algo de él en la revista
Bohemia. Me contaba Alejo que Tetsuo Hama llenó de murales todo el apartamento, pero
nadie era recibido mientras él pintaba, porque sólo podía hacerlo en cueros y eso le trajo
problemas a los ciudadanos de la “República Chiquita”.
-En fin, ante la impaciencia tuya por volver al asunto de la música, dejo estos avances y
paso a la época en que además de oír el gramófono y las canciones de mi madre, que por
cierto se sabía todo el repertorio de Pedro Vargas, escuchaba a mi padre en Oh, Susana
y Alexander Ragtime Band, con un banjo que había comprado en Norteamérica en 1930,
cuando trabajó para revistas como The Dance Magazine y Vanity Fair. Al pobre le tocó vivir
en ese país en la época de la Ley Seca, ¡para colmo!

17
Has narrado anécdotas interesantes, mas espero la respuesta a mi última pregunta…
-¿Lo de la arquitectura? En efecto, él trató de que yo estudiara esa carrera, pues se
consideraba un arquitecto frustrado. Su campaña fue muy inteligente y casi subliminal.
Así, la cursé durante tres años, hasta darme cuenta de mi falta de talento para la plástica,
aparte de que una tarde viendo un edificio en plena construcción, le pregunté a un compa-
ñero de curso: “¿Y por qué toda esa mierda no se cae?” Por supuesto, ya sabía tocar el sa-
xofón, que me salvó la vida varias veces. Realmente, José Manuel me inculcó la afición por
todas las artes, menos la literatura. Ponía la radioemisora CMZ para oír a Beethoven, Mo-
zart, Stravinski y los programas escritos por Alejo. Así empecé a escuchar música clásica.
Además, el viejo tenía todos los libros de Marx, Engels, Lenin, Bujarin, Plejanov, etc., los
cuales, por algunas conversaciones intuía que eran prohibidos y, por eso, me interesaban.
Pero si le pedía consejo sobre qué libro leer, me daba de lado y me decía que escogiera
con mi propia cabeza. Una vez, ya fastidiado, me dio un libro y me advirtió que era el único
que me recomendaba. Era el Tratado de tolerancia, de Voltaire.
Por alguna parte supe que pensaron matricularte en piano. ¿Es un dato real?
-Así es. Pero vivíamos en el barrio del Cerro, el de Kid Chocolate y la comparsa del Ala-
crán, de guapería y pandillas infantiles y, por lógica, rehusé el ofrecimiento paterno. Se me
ocurrió un arreglo “diplomático” y decidí estudiar trompeta en vez de piano, porque era un
instrumento más “macho”, que sería bien visto por mis coterráneos, los cuales tenían como
consigna “El Cerro tiene la llave”.
Ya en la Universidad, ¿continuaste el ejercicio musical?
-Da la casualidad de que cuando entro disciplinadamente a la Universidad de La Habana
se había organizado de nuevo una banda para tocar en los actos patrióticos y deportivos.
José Ramón Betancourt era el director. Con él también aprendí mucho. Había tocado sa-
xofón con las primeras jazz-bands de Cuba, incluyendo una en la cual el violinista era
Amadeo Roldán y el baterista Enrique Santiesteban. Increíble, ¿no? Fue Betancourt quien
puso en mis manos un saxofón tenor, pero, además, después de los ensayos en la Banda
Universitaria, sacábamos de las carpetas los arreglos de Pérez Prado. Ensayábamos en el
Estadio del recinto, por supuesto, y por allí pasaron buenos músicos que eran estudiantes
de una u otra Facultad. Algunos trabajaban profesionalmente en el medio para costearse
la carrera, pues pertenecían a familias humildes. Así empecé a tocar en distintas orquestas
de música bailable por recomendación de Betancourt.
¿Te acercas entonces a orquestas como la del Benny Moré, Rafael Somavilla, Arman-
do Romeu y Rey Díaz Calvet?
-En verdad, las primeras orquestas en que toqué no eran tan famosas. El comienzo fue con
la Havana Melody, cuyos codirectores se llamaban Cuco –pianista- y Puente –violinista y
arreglista. Ojalá esta entrevista sea leída por alguien que recuerde sus nombres completos
y te los mande. Luego trabajé con la Cubamar, que dirigían, también a cuatro manos, el sa-

18
xofonista Fabelo y el trombonista Jorge Rojas, hermano del gran guitarrista de Cuba, Ñico
Rojas, sobre quien acabo de escribir un artículo que es sólo un modestísimo homenaje a
su creatividad. Por ahí fui conociendo a otros músicos, como el baterista Guillermo Barreto,
entonces con Armando Romeu en Tropicana, y el pianista Bebo Valdés, padre de Chucho.
Y tuve la suerte de empatarme con José Antonio Méndez, el King, y la gente del feeling.
Hacia 1951 toqué con un grupo que formó José Antonio para un baile, el 31 de diciembre
-¡el día del músico-, el único en que todos encontrábamos trabajo y nos pagaban bien! Ese
grupo era un “todos estrellas” entonces desconocido: estaba el King en la guitarra eléctrica
y Rosendito Ruíz en la acústica; Isauro Hernández en el contrabajo; Francisco Fellove y
Luis Yáñez cantando y tocando percusión cubana, con Dandy Crawford para los números
en inglés, y en el piano, porque Frank Emilio tenía que cumplir en su trabajo fijo, alguien
recomendó a un muchacho que tocaba muy bien y que resultó ser Frank Domínguez. Tam-
bién yo fui recomendado, porque inicialmente se contaba con el trompetista Wichy Mercier,
quien tampoco estaba disponible pues creo debía tocar con Armando Romeu en Tropicana
y me recomendó con el argumento infalible de que un instrumento de viento era más o
menos igual que otro si se sabía ejecutar con feeling.
-El King me llamó por teléfono poco antes del 31 y así comencé a relacionarme con
todo el grupo del feeling, hasta el día de hoy. Con Somavilla toqué en el cabaret Bambú
y luego en varias jazz-bands que se formaron para los conciertos del Club Cubano de
Jazz. Con Armando Romeu nunca estuve de manera estable, si no haciendo suplencias
todos los jueves por Roberto Sánchez Ferrer, que entonces obtuvo su primera oportu-
nidad como director de orquesta en un programa de música lírica ese día por el Canal
2. También suplí a Lito Rivero y a Emilio Peñalver, los dos saxos tenores de la orquesta
de Julio Gutiérrez en el Canal 4, que a menudo me llamaban porque ellos tenían otras
complicaciones. Por esa fecha, hacia 1956 descubrí que haciendo tres suplencias como
esas todas las semanas se podía ganar más que en muchos trabajos fijos, aunque la
estabilidad económica, lógicamente, era menor. Pero a mí no me importaba, no tenía
que mantener a familia alguna. Y al poco tiempo de estar en una orquesta me aburría el
repertorio y me buscaba otra cosa…
¿Qué recuerdos guardas de tu permanencia en la orquesta de Benny Moré?
-Con él sólo estuve unos meses. La orquesta siempre andaba de gira por todo el país y
eso podía ser divertido, pero agotador. Anécdotas sobre mi estadía con Benny hice unas
cuantas en un trabajo para RyC, creo que, en 1975, titulado “Elige tú que canto yo”. Era
un gran tipo, y como director resultaba más un amigo que un jefe.
Tengo una duda, ¿viajaste con él a Venezuela?
-No. Pero sí estuve allá con la orquesta del venezolano Aldemaro Romero, que contrataba
a muchos músicos cubanos. Volviendo a tu pregunta inicial, con Rey Díaz Calvet estrena-
mos el hotel Capri. Ahí tenía que tocar el primer saxo, alto, y el clarinete, instrumento que

19
nunca me gustó, pero lo aprendí en un par de meses con un método que compré. Claro,
lo tocaba bastante mal, pero eran pocos pasajes. También duré unos pocos meses. Me
aburría tocar lo mismo todas las noches.
No obstante, ese tránsito por tantas agrupaciones serviría como un aprendizaje para
el futuro, ¿no?
-Por supuesto. En estas orquestas se aprendía sobre todo a tocar en sección y a leer
cualquier cosa a primera vista. Pero, yo prefería el jazz, la improvisación y los combos. Y
aproveché el boom de los pequeños clubes nocturnos para formar varios grupos.
¿Y no era un poco contradictorio ese alternar entre la vida universitaria y la de mú-
sico en clubes y cabarets?
-No había tal contradicción. Recuerda que infinidad de músicos estudiaban distintas ca-
rreras. El oficio de músico era entonces bastante inseguro. En cuanto a la Universidad,
la cerraron los esbirros en 1954 y ya no regresé. A propósito, quien me presentó a José
Antonio Echeverría a los pocos días de comenzar en Arquitectura fue Nilo Argudín, un gran
trompetista y coterráneo de José Antonio, en Cárdenas.

La libertad, postulado esencial del jazz

¿Cuándo encuentras el jazz, o él te halla?
-Desde pequeño escuchaba jazz. Cuando mi padre me consiguió el mejor maestro de
trompeta, Pedro Mercado, de la Filarmónica, meses después conocí a Alberto Parajón,
quien estudiaba el mismo instrumento y me convenció que pasara al saxofón, para formar
dúo al estilo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Varios años antes había descubierto el
jazz y tenía discos de Duke Ellington, Count Basie y Benny Goodman. Pero al escuchar a
los creadores del be bop decidí, finalmente, que eso era lo mío. Asimismo aprendí cómo
aplicar la armonía a la improvisación de jazz con Frank Emilio, con el también pianista Yiyo
López, hoy arquitecto, con el contrabajista Reinaldo Mercier, hoy abogado, y con el saxo-
fonista Rafael (Tata) Palau.
-El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece
a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en vez de limitarse a leer lo
que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.
Después tuviste la oportunidad, en New York, de confrontar con muchos jazzistas
renombrados…
-En efecto. En 1955 ahorré alguna plata y me fui allá, donde pude ver en vivo a los mejores
jazzistas del mundo, e incluso conocer a algunos personalmente. Tuve suerte de que en
los tres meses de mi estancia pasaron por New York casi todos los grandes: las bandas de
Count Basie, Stan Kenton y Woody Herman, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Lee Konits, J.J.
Johnson, Oscar Pettiford, Billy Taylor, Stan Getz, Horace Silver, George Shearing, Sonny
Rollins, Miles Davies y tantos otros. Lo que me amargó el viaje fue que poco antes de llegar

20
allá había muerto mi ídolo, Charlie Parker. En 1958 regresé a New York, esta vez presiona-
do porque la policía rondaba mi casa acá. Ya mi hermano se había ido antes y tuvimos que
quemar montones de hojas, folletos y hasta libros políticos por los registros. Eso fue, más
o menos, cuando el frustrado 9 de abril.
¿Qué recuerdos guardas del Club Cubano de Jazz? ¿Marca esto el antecedente pri-
mordial del género en nuestro país?
-El jazz se tocaba en Cuba desde antes de 1920 y nunca ha dejado de tocarse. Hay toda una
continuidad, aparte de las muchas contribuciones que han hecho la música y los músicos cu-
banos al jazz, que es tema de mi último libro. (…) En cuanto al CCJ lo organizamos en 1958
un grupo de músicos y fanáticos del jazz. Yo había vuelto de Nueva York, a pesar de todo.
Conseguimos un local y ofrecimos sesiones de jazz durante seis semanas para recaudar
dinero y traer músicos norteamericanos. Llegamos a traer a verdaderas estrellas: el baterista
Pillie Joe Jones, el saxo tenor Zoot Sims, el pianista Kenny Drew, el trompetista Vinnie Tanno
y otros muchos. Lo más importante es que nadie cobraba un centavo. Esos músicos venían
por el pasaje y la estadía; lo recaudado se empleaba en buscar a otros músicos. Fue un oasis
de mentalidad sana en aquellos tiempos. Pude tocar entonces con el cuarteto del multinstru-
mentista Eddie Shu, con los integrantes del trío de Sarah Vaughan, con Kenny Drew, y luego
con el quinteto que formó el pianista Teddy Corabi para trabajar en el St. John´s. Lo comple-
tábamos yo en el saxo; Alejandro (el Negro) Vivar en la trompeta, Luis (Pellejo) Rodríguez en
el contrabajo y Walfredito de los Reyes en la batería. Recuerdo que alternábamos en el St.
John´s con Elena Burke y Frank Domínguez, y terminábamos a las siete de la mañana. Por
supuesto, el juego era Rey entonces, más que la música, y todo lo controlaba la Cosa Nostra,
pero las condiciones de trabajo eran bastante buenas para los músicos en los predios de la
mafia. En el Capri, nuestro jefe inmediato fue George Raft, ¿qué te parece? Era de lo más
amable y nos pagaban hasta la merienda, hasta la media noche. Y dirigí un cuarteto que tocó
en el hotel Plaza y otro formado por Frank Emilio (…) y que fue el que inauguró el CCJ. Lo
completaban Papito Hernández, contrabajo, y Walfredito de los Reyes, batería.
Además de su afición desbordada por este género, Leonardo fue pionero del rock en
la isla, pues en 1957, junto al pianista Raúl Ondina formó un grupo de rock and roll. Y
comentó Acosta: creo que el primero de Cuba y quizás de América Latina, los Hots Roc-
kers. Lo curioso es que a ninguno nos gustaba el rock and roll. Era entonces demasiado
simple y monótono.
Volviendo a lo jazzístico, respondió a la pregunta sobre si tenía alguna preferencia es-
tilística: Repito lo que te dijo Frank Emilio, tocábamos jazz sin etiquetas, ni `latino`, ni cool,
ni hard, ni nada de eso, simplemente lo hacíamos lo mejor que podíamos, y lo disfrutábamos.
¿Y la literatura, dónde la enmarcas?
-En realidad, comencé dibujando tiras cómicas de muchacho y sólo pienso dejar de escribir
cuando “vaya en fuga”, como decía el King. En cuanto al periodismo, déjame aclararte que

21
siempre me gustó, pero llegué a él por pura casualidad, cuando a través de mi amigo el
arquitecto Virgilio Perera Pérez establecí contacto con Jorge Ricardo Massetti, entonces
oculto en La Habana, luego de subir a la Sierra. En enero de 1959 Massetti me ofreció tra-
bajar con él para Prensa Latina, que comenzó a funcionar el 16 de junio de ese año. Estuve
como corresponsal en varios países y un total de nueve años en PL, donde el pasado año
precisamente me entregaron el diploma de fundador de la agencia. Han pasado 30 años,
pero como dice el refrán “nunca es tarde”. Lo mismo me ha sucedido en otros aspectos: la
Distinción Raúl Gómez García me llegó hacia 1987, pero llegó. Y como escritor, un Premio
de la Crítica y una Primera Mención en el Mirta Aguirre me llegaron en 1986 por el mismo
libro, El barroco de Indias y otros ensayos, y en 1988 la Distinción por la Cultura Nacional.
Aunque no soy amante de medallas ni diplomas, siempre se agradece cierto reconocimiento.
En el plano literario, ¿qué aspiraciones tienes en lo inmediato?
-Ahora sólo aspiro a que se considere el estatus social de escritor en nuestro país y tiempo
para escribir. O sea, que se considere la profesión de escritor.

Prefiero la comunicación a la incomunicación

Dices en la introducción de uno de tus libros que no has tratado de cargarlo de “tér-
minos técnicos dirigidos sólo a músicos y especialistas” (…) pero tampoco en aras
de una sencillez ideal” ¿Ese planteamiento define tu labor musicológica? ¿O prefie-
res identificarte como un musicógrafo?
-Te refieres a Música y descolonización, que es un caso concreto. Ahí tenía que abordar
una serie de cuestiones complejas y términos técnicos musicales, pero no todo el mundo es
músico y tampoco quería hacer un libro para especialistas. Busqué un término medio para
que llegara a un público mayor y creo que lo conseguí. No se trata de ninguna indirecta con-
tra nadie. En cuanto a lo de “musicólogo” o “musicógrafo” es pura cuestión de terminología,
que no me interesa. Si se trata de tener un título, recuerda que hay musicólogos titulados,
pero sin obra, y otros sin título, pero con obra. Alejo Carpentier y Fernando Ortiz no tenían
títulos de musicólogos, pero sin ellos estaríamos aún por alfabetizar. Y tanto Leo Brouwer
como Isaac Nicola fueron hace años “inhabilitados” en el Instituto Superior de Arte, ISA, por
carecer de títulos académicos. En conclusión, prefiero “la calle” a la Academia, que es válida
sólo cuando es aliada del talento.
¿Y si te dieran a escoger entre “músico”, “periodista” y “escritor”?
-En general, soy músico. Más bien saxofonista, pero no me basta porque también puedo
tocar otros instrumentos y sé escribir un arreglo, una canción, música para el cine, un
quinteto de vientos, música concreta o un cuarteto de cuerdas en el sistema dodecafónico
de Schönberg. Por lo tanto, me considero músico. No obstante, confieso que he disfrutado
más como músico y periodista que como escritor, porque la comunicación es más directa,
más inmediata, ya sea con el público oyente o con el lector. Sin embargo, parece que estoy

22
condenado a ser escritor, que es un oficio más solitario y tradicionalmente más subestima-
do y hasta vilipendiado en nuestros países de habla española. Por ejemplo, España estimó
tanto a sus escritores que casi siempre los tuvo en la cárcel para que tuvieran tiempo de
escribir; le sucedió a Cervantes, a Quevedo, a fray Luis, a Miguel Hernández… Pero, en fin,
y perdonando las comparaciones, siempre odiosas, nadie elige ser escritor.
Los libros publicados por ti son de ensayo o de crítica, al margen de las narraciones
breves. ¿Por qué no están presentes la ficción o la poesía, por ejemplo?
-Desde 1967, cuando se publicó el de narraciones, que pasó sin pena ni gloria, he ido
engavetando todo lo que se considera ficción o como quieran llamarle, salvo algunas pe-
queñas cosas publicadas en las revistas Casa de las Américas, Unión, Letras Cubanas…
Ahora está por salir un libro mío titulado El sueño del samurái, que aparece como poesía,
aunque es una especie de collage en el que entran poemas, prosas varias, semblanzas,
epigramas, etc. Ignoro cómo será recibido. Sólo sé que a alguna gente le va a gustar mu-
cho y otros lo van a detestar. Sin términos medios. Por otro lado, acabo de entregar un
libro que también oscila entre varios géneros: crítica, ensayo, historia, testimonio, y que es
de cierta manera una historia del jazz en Cuba y de las influencias recíprocas entre el jazz
y la música popular cubana. No es estrictamente una historia ni un libro de análisis musi-
cológico; preferiría llamarlo de exploración. Decidí ponerle el título de Cubano be-cubano
bop, como la famosa suite de jazz afrocubano que hicieron George Russell, Dizzy Gillespie
y Chano Pozo. Me llevó cuatro años escribirlo, porque no hay casi nada al respecto, salvo
un trabajo de Horacio Hernández. De modo que debí reconstruir una historia a punto de
perderse. Tuve que hacer más de 50 entrevistas. ¡Y sobre el trabajo que cuesta a veces
hacer una entrevista, no tengo necesidad de convencerte a ti precisamente!
Aunque quedan aspectos de tu vida musical por abordar, como las lecciones recibi-
das de Federico Smith o Leo Brouwer, tus incursiones como solista de la Orquesta
Sinfónica Nacional o con el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, en vista del
limitado espacio, cerremos hoy con tus proyectos literarios…
-Mis próximos proyectos son un nuevo libro de narrativa y otro de crítica literaria que tiene
entre sus objetivos principales cuestionar la rígida división en géneros a que estamos acos-
tumbrados y que los escritores se están acostumbrando a ignorar cada vez más. Y creo
que ya terminamos. Sólo me queda esperar que el jefe de redacción esté satisfecho con la
entrevista, pues con el largo que tiene, cualquiera sabe…
1990/2017

23
DON CRISTÓBAL, EL OTRO DESCUBRIDOR DE CUBA, A TRAVÉS DE
SU MÚSICA

Si algún cubano ha demostrado una pasión intensa por preservar y difundir la música
de su isla natal, es Don Cristóbal Díaz Ayala, nacido un 20 de junio de 1932, y aún muy
activo en su labor de rescate de esa inmensa memoria sonora, promovida a través de
sus libros, y mediante su enorme colección de unas 125 mil piezas, reunida durante
varias décadas, y donada en 2001 a la Florida International University, en específico a
su Green Library, organizada con etiquetas, índices o por temáticas, y la cual incluyó
unos 2,500 discos de 45 rpm, 16 mil de 78 rpm, 45 mil LPs, cuatro mil cassetes, tres mil
CDs, mil DVDs, 350 carpetas con recortes de periódicos o revistas, copias, etc., cuatro
mil partituras, cinco mil libros y revistas, 40 mil tarjetas de los archivos de la RCA Vic-
tor, cinco mil fotografías, y otros documentos, como lo recogido en Reel to reel, de su
programa Cubanacán, radiado por 10 años en Puerto Rico.
Díaz Ayala creció en La Habana, una ciudad de la cual siempre afirma que no había
que buscar la música, pues ésta lo buscaba a uno, ya que, caminando hacia el colegio,
iba escuchando el radio de las casas, con música. Más chico, cita cómo de los tres
a los siete años vivían en el Hotel Vistalegre, en Belascoaín, entre San Lázaro y Ma-
lecón, frente al parque Maceo, donde por la noche, desde el balcón de su habitación
escuchaban a trovadores tocando en el Aire Libre del Vistalegre, mientras los fines de
semana había retreta en el parque, donde actuaban bandas, como la Municipal, dirigi-
da por Gonzalo Roig.
Con ésta inicia una serie de entrevistas con investigadores, musicógrafos y aficiona-
dos a la salvaguarda de ese tesoro incalculable que es la música cubana, así como a
su promoción de diversas maneras, desde la publicación de libros, artículos, blogs,
hasta programas radiales o televisivos, dentro y fuera del archipiélago caribeño. Da-
mos la palabra, entonces, a Don Cristóbal.
De su curriculum tengo una duda: ¿primero se graduó en 1952 en la Escuela de Perio-
dismo y luego de Derecho en Cuba? ¿Cursó periodismo con la intención de ejercerlo o
no vio futuro en esa carrera, en aquellos momentos y prefirió derivar hacia el derecho,
que finalmente revalidó en Puerto Rico? ¿Por cierto, qué línea del derecho ejerció?
-En realidad, en la Universidad de La Habana, donde entré a mediados de 1947, cursé cuatro
carreras: Licenciado en Derecho Diplomático y Consular, y Licenciado en Derecho Adminis-
trativo, que eran de tres años, y me gradué, pero seguí en la propia Facultad dos años más
para obtener el título de Dr. en Ciencias Sociales y Derecho Público, de lo cual me gradué a
mediados de 1953. En el mismo edificio estaba la Facultad de Derecho, con algunas asig-
naturas comunes con las anteriores, y se podía simultanear ambas carreras. De tal manera,
matriculé en 1947 para el doctorado en Derecho Civil, y me gradué en 1953. Así mismo, en

24
la Escuela de Periodismo, cuyas clases eran por la tarde,
me matriculé alrededor de 1951, y estuve tres años, pero
no terminé el cuarto año final.
-Claro, aparte de cultura general, de todas las carreras
universitarias, lo que más me ha servido para mi dedica-
ción a la música es el concepto de la prueba: los casos
no se ganan por lo que se alega, sino por lo que, a tra-
vés de la evidencia, se puede probar. Y de la Escuela de
Periodismo me sirvió la técnica del reportaje, que debe
tratar de contestar siempre aquello identificado en inglés
por las seis W y por una H: Who -Quién-; What –Qué-;
Where –Dónde-; When –Cuándo-; Why –Porqué-; y How
–Cómo-. Y, por supuesto, tratar de ser claro y conciso.
-Después de graduado, en principio me dediqué en Cuba
a la abogacía. Los primeros expedientes de los graduados de cada año de la Universidad de
La Habana recibían por aquella época un premio consistente en un empleo en las Audiencias
de las seis provincias cubanas. Se daban tres en la de La Habana, y dos en cada una de las
provincias restantes. A mí me tocó en Pinar del Río. Por eso, pude casarme en diciembre
ese mismo año con mi esposa, Marisa Méndez. Pronto, entré a trabajar en el segundo bufete
más importante de Cuba, el de Gorrín, Mañas, Macá y Alamilla, donde estuve hasta 1957,
cuando con otro compañero, Gustavo Mustelier, formamos nuestro bufete aparte. También,
por dos o tres años daba clases por la noche en la Universidad de La Salle, que se acababa
de crear. En 1959 dejé La Salle y fui profesor en la Facultad de Ciencias Sociales de la Uni-
versidad de La Habana, hasta que me fui de Cuba en junio de 1960.
No obstante, algo de periodista hubo desde su juventud, cuando a los 16 años estu-
vo en un programa radial, ¿sólo de disc jockey o participaba en los guiones y/o se-
lección de comentarios? En sus datos dice que era
una emisora llamada Radio Quiza-Seigle (supongo
que local), en O´Reilly. ¿Cómo entró ahí, si le pa-
gaban o sólo lo hacía por afición a la música, o si
incluso usted proporcionaba los discos?
-Radio Quiza Seigle pertenecía a Quiza, un señor mexi-
cano y a Seigle, uno de los fotógrafos independientes de
noticias más conocido de La Habana. Era una pequeña
planta con sede en los altos de una tienda de la calle
de O’Reilly; con muy poca potencia. Como ejemplo, mi
novia, que vivía en el barrio de la Víbora, no la podía
escuchar en días de lluvia, por la interferencia.

25
-Por otra parte, yo tenía un socio, de apellido Simón, mayor que yo, de unos 20 años, y
pagando a la emisora 100 pesos mensuales teníamos derecho a una hora de transmisión,
de lunes a viernes, y de siete a ocho pm. Yo me conseguí un anuncio para cubrir mis 50, y
él hizo lo mismo. Al principio, íbamos los dos al programa, pero después nos turnábamos.
Desde mis 12 años ya venía comprando discos de música norteamericana y estaba suscrito
a las dos revistas norteamericanas dedicadas a la música, Down beat y Metronome, así que
preparaba mis programas con información de éstas y comentarios míos. Y Simón tenía al-
gunos discos, y conseguía otros prestados. Claro, el técnico lo ponía la planta. No creo que
tuviéramos mucha audiencia, pues el programa que nos precedía era de música árabe, para
su pequeña colonia existente en La Habana en aquella época, pero no creo que fuera muy
escuchado. Además, había mucha competencia, incluidos dos programas muy buenos de
música americana, de mejores estaciones, uno desde la emisora ubicada en la azotea del
Hotel Plaza, y otro programa era el de Michel, y también había una emisora que trasmitía
todo el tiempo en inglés, en el Vedado. Así mismo, se anunciaban en un cancionero que se
publicaba mensualmente, del cual no recuerdo el nombre. Por supuesto, todas estas se incli-
naban más a la música norteamericana en general, no al jazz, como nuestro espacio. Total,
pronto se terminó el programa, que duró un año o algo así.
Por lo general, a los niños y/o adolescentes que no están dedicados en pleno al es-
tudio de un instrumento o en un Conservatorio, por ejemplo, los padres reniegan que
dediquen mucho tiempo a escuchar música, a reunirse con amigos para compartir
discos o cuestiones de artistas. O hasta rechazaban antaño, sobre todo, que fueran
a “convertirse en artistas”. ¿Confrontó dificultades en ese sentido? ¿Era muy fieste-
ro? ¿O fanático de ir a conciertos, o a otros eventos culturales?
-Mi tesis es que todo ser humano tiene genes de coleccionista, porque lo primero que hizo el
hombre primitivo fue coleccionar para comer, y pronto aprendió que algunas semillas aguan-
taban cierto tiempo… Yo empecé, como todos los chicos, coleccionando juguetes, bolitas de
cristal, y después, postalitas, pero más o menos a los 12 años empecé a coleccionar discos,
curiosamente, de música norteamericana, y aunque desde pequeño venía escuchando mú-
sica cubana, también mi madre desde mis siete años me llevaba al cine, y así vi todas las
películas de Fred Staire y Ginger Rogers, etc.
-A mis padres les encantaba la música, y estuve expuesto a ésta desde muy niño, pero como
no tocaban algún instrumento, no hubo ese tipo de influencia. Por un poco tiempo, y sobre todo
por la influencia del trompetista Harry James, pensé aprender a tocarla, pero no pasó de ahí.
-Yo no era fiestero, pero mi todavía solo amiga Marisa, en los tiempos del programa radial me
llamó un día para decirme que ella y otra amiga suya habían creado un club llamado “El pop
corn club”, y que más o menos de manera quincenal celebrarían un bailecito indistinto en sus
respectivas casas o en la de otras chicas, y me invitaron a hacerme miembro. Les interesaba
que yo llevase el tocadisco y los discos a las fiestas. Al poco tiempo de tener el programa, y

26
hacernos novios a través del mismo, como ya he contado, me extrañó cómo cesaron las fies-
tas, y me dijo que el club se había disuelto. Ya ella, como la amiga, habían conseguido novio,
y el club no era necesario. Al contrario, a lo mejor perdían el novio en uno de los bailecitos.
-Y sí oía mucha música por radio. Además, era y sigo siendo muy fanático del cine -de hecho,
en la próxima reencarnación me voy a dedicar a éste, en vez de a la música-, pero sobre
todo el cine mermó muchísimo después de casados, porque los niños empezaron a llegar
enseguida.
En una entrevista dijo que “las grabaciones le dan aceptación social a la música.
El disco primero y luego la radio ayudaron a que la música popular cobrara impor-
tancia”. Sin embargo, en Cuba el auge de las victrolas influyó mucho en la difusión
de nuestra música y que cuando fueron desapareciendo, fue el caos. ¿Qué opina al
respecto y cómo valora esto en la distancia: el papel que desempeñaban y la reper-
cusión de la promoción musical al bajar la producción de discos ya en los 60 del
siglo XX en la isla?
-Bueno, en la frase ‘las grabaciones” ya está implícito el uso de éstas en las victrolas. De he-
cho, creo que fue más intenso el empleo de éstas en Cuba y, posiblemente, en otros países
latinoamericanos, que en Estados Unidos, pues allá utilizaban las victrolas en salones de
baile, en pequeños cabarets que no tenían orquestas, o en las llamadas drugstores, con sus
fuentes de soda, pero no en los markets. En Cuba, sobre todo en La Habana, además de los
cabarets, clubes playeros o sociedades, era rara la manzana que no tuviera una bodega, con
su barra y su victrola. Además, y esto es muy importante, a través de las victrolas el pueblo
estaba “votando” continuamente por sus cantantes y grupos musicales preferidos, cada vez
que depositaban su “medio”, es decir, sus cinco centavos, para oír su canción favorita. Eso
era más efectivo que todos los surveys que se pudieran hacer. Incluso, me contaba un ejecu-
tivo de Panart cómo esa información traída por los dueños de victrolas cuando venían a com-
prar discos constituía el factor decisivo para seguir grabando o no a determinados artistas.
Aunque no tenga relación con el tema de esta entrevista, luego de una vida juntos,
enfrentando exilio, y mucho más, ¿qué opinan como “receta” eficaz para una vida en
común, tan extensa y con afinidades?
-No, ese secreto me lo guardo para cuando ponga mi “Consultorio amoroso”.
¿Cuándo abren su tienda de discos en Minemar, ya había cursado sus carreras?,
¿ejercía y, además, eso era una afición aparte, o un negocio de su esposa? ¿No
implicaba competir con las distribuidoras grandes de discos en La Habana, o se
especializaron? ¿Se las intervino el gobierno o la cerraron, tomando la temprana
decisión de irse del país?
-Abrimos la tienda de discos en Minemar, en Calzada, en el Vedado, aproximadamente en
1955. Ya existía ese negocio de un pariente mío, para vender equipos eléctricos del hogar,
quien nos cedió un espacio mediante el pago de alquiler. Para entonces yo estaba trabajando

27
de abogado, pasaba por Minemar algunas tardes cuando terminaba en el bufete, y los sá-
bados. El resto de la semana lo atendía Marisa, pero no a tiempo completo, pues también
estaba una chica vendedora. De lo que más me ocupaba era de elegir y comprar los discos
que se iban a ofrecer. Claro, no vendíamos tanto como las casas especializadas, como la
de Puchito, Víctor, etc., pero algo se hacía. Cerramos con antelación a irnos de Cuba, pues
también lo había hecho, lógicamente, el dueño de Minemar.
¿Cómo fue el Miami que encontraron? Le pregunto porque algunos me han dicho
que había muchas oportunidades, un contexto cultural afín a los emigrados y otros,
la mayoría, que pasaron momentos muy difíciles, incluso no pocos siguieron hacia
el norte, en busca de trabajo.
-Salimos con nuestros dos hijos, en junio de 1960, y el Miami que encontramos era muy
distinto al visto en veranos anteriores. Salvo la playa, que contaba con su turismo coste-
ro, el centro de la ciudad estaba vacío, pues faltaban los vacacionistas cubanos de otros
años. Hasta vimos letreros que decían: For rent: No dogs. No niggers. No cubans.
¿Puerto Rico fue una mejor opción? Ha explicado que allí ya acogieron con más
condiciones al exilio cubano, apoyando a los profesionales.
-Por eso nos fuimos a San Juan, Puerto Rico, yo con un trabajo en una empresa de urbani-
zación, y Marisa enseguida encontró como profesora de la Robinson School, una de las dos
mejores privadas de Puerto Rico, y los boricuas nos recibieron con los brazos abiertos. No
pude revalidar hasta cinco años después, cuando me hice ciudadano norteamericano.
¿Por entonces pudo dedicarle algo de tiempo y, sobre todo, dinero a su pasión por
la música? ¿O eso quedó en reposo?
-Por supuesto, en los primeros cinco años la música quedó bastante postergada, pero no lo
suficiente como para no escuchar varios programas diarios o semanales, de locutores bori-
cuas, que sabían de nuestra música mucho más, en aquel momento, que yo. Ya para 1965
había un poco de tiempo y dinero para comprar libros y discos de Cuba.
¿Qué fecha aproximada puede situar cómo la de reinicio sistemático para seguir co-
leccionando discos, y todos los objetos relacionados con lo cubano? Ha dicho que
le apenaba constatar que muchos en Puerto Rico sabían más de nuestra música que
ustedes y eso lo impulsó, ¿es cierto?
-Volviendo al tema del coleccionismo, como te dije antes, lo tenemos todos en los genes. En
el caso específico de los discos, el coleccionismo es vital, esencial para conservar un tesoro
cultural. Me explico. El libro, desde su invención, se convirtió en un objeto conservable. Lo
usamos viéndolos con los ojos, y así no se gastan. Sin dudas, se pueden ir deteriorando,
con marcas o por lo que escribamos en ellos, pero por lo general son objetos resistentes al
tiempo: Todavía existen “incunables”, de la época de Guttenberg. En cambio, hasta hace
pocos años, para escuchar el disco usábamos una aguja que lo iba gastando, y además, era
un objeto frágil, fácil de perder en una simple caída.

28
-Así mismo, soy simpatizante de todo tipo de coleccionismo de cuanto haya hecho la naturale-
za o el hombre, excepto el de gatos vivos o de comida de más de dos días, en la nevera.
-En el caso del disco, coleccionarlo resulta imprescindible. El musicógrafo norteamericano, Ned
Sublette, en su libro Cuba and its music, página 299, puntualiza en una frase: In a sense, the
history of music begins with invention of sound recording. Everything before is prehistory, we
have evidence -descriptions, notations, documents- but we don’t know how the music sounded.
En otro texto sobre Ud. plantean que ha contado con cinco cualidades, que le ayu-
daron a reunir su colección: 1. Su extrema organización; 2. Su infinita paciencia; 3.
Su profunda concentración; 4. Su vasta memoria y 5. Ser un especial visionario en
su especialidad. De cada cualidad, si está de acuerdo, ¿qué opina y qué tanto pudo
incidir en su obra, tanto como coleccionista, como de autor?
-Mi esposa siempre ha sido muy organizada. Yo, para algunas cosas. Por ejemplo, de la pe-
queña colección de discos de 78 rpm que tuve en Cuba, en una carpeta, de aquellas de tres
argollas, le abría una página diferente a cada orquesta o artista del cual contaba con discos,
y hasta alguna foto, en muchos casos, recortada de revistas. Así, está todavía en FIU, en lo
donado. La colección, como los hijos, van creciendo sin darnos cuenta. Y como, además, la
usaba en el programa radial del que hablaremos, y en mis libros, todo era funcional; tampoco
podía depender de bibliotecas, porque el disco no empezó a ser museable hasta después,
y aquí, por ejemplo, sigue aún no lo es. Francamente, no nos pesaba reunir esos materia-
les y, no obstante, la colección, por años nos dimos nuestros viajecitos, mientras atendía el
negocio que me permitía los medios para suplir la colección. Y volvimos al cine, y a asistir a
conciertos de música clásica, etc.
-Vamos a calificar eso de las cinco cualidades. 1.-De acuerdo, tenía un amigo (QEPD), que
decía yo era “asquerosamente organizado”. Ok 2.-Mi paciencia es selectiva: para lo que me
gusta, o me interesa: puedo estar horas ante un rompecabezas de mil piezas, y no soporto
un anuncio en televisión más de 10 segundos. 3.-Igual con la concentración. 4.-Mi memoria
también es selectiva, y además, con los años ya el “alemán” me visita a cada rato. Sin em-
bargo, un número de teléfono no lo puedo retener. 5-Cuidado con lo de visionario. También
es parcial. Soy muy realista y muy práctico, y eso me ayuda a especular un poco con el pre-
sente, pero no con el futuro, y menos el de la música, que es un tema impredecible…
Pasando a su amplia labor investigativa y autoral, ¿Cuándo se plantea realizar su
primer libro y por qué? Le confieso que, viendo la edición de 1981, cuando en ambas
orillas se negaba a tantos músicos (un lamentable ejemplo, el diccionario de Orovio,
que no citaba a grandes figuras), parecía una osadía titularlo Historia de la música
cubana. Del Areyto a la Nueva Trova. ¿Qué puede contarme al respecto?
-Como te dije antes, había constatado el conocimiento que de ella tenían algunos boricuas,
y la simpatía de todos. Así, empecé a buscar libros sobre nuestra música, y solo había el
de Carpentier, de 1946, y documentación en la Enciclopedia de Cuba, hecha con mucho

29
esfuerzo por un grupo de cubanos en el exilio, encabezados por Vicente Báez, y publicada
en 1973, la cual, en la parte de la música cubana, estaba floja. En realidad, en ese mo-
mento me interesaba más la información para mis programas radiales, pero cuando tiempo
después Vicente me dijo que era posible hacer una reedición, con mucha osadía le propu-
se escribir algo sobre la música y que me lo publicara. Entonces, me dijo que sí, aunque
con posterioridad abandonó la idea, pues las ventas de la primera edición no avanzaron
como esperaba. Sin embargo, ya yo estaba lanzado, y decidí seguir buscando material
para hacerlo como libro, durante el resto de la década. Primero, investigué todo lo posible
en la Universidad de Puerto Rico, sobre todo, buscando en revistas. Y cada vez que tenía
vacaciones, investigaba primero en la Universidad de Miami (no existía la FIU), para seguir
con la de la ciudad de Nueva York, y finalmente el paraíso de los bibliófilos, la Biblioteca
del Congreso, de Washington. Como había acabado con las posibilidades disqueriles de
PR, busqué discos y libros en México, y en décadas siguientes, también en Colombia, Re-
pública Dominicana y Argentina, además de New York. De acuerdo, era una osadía. Pero,
en todo esto me impulsaba mucho el ejemplo de Levi Marrero, el destacado profesor de
historia y geografía de Cuba quien, exiliado en Puerto Rico, logró reconstituir su biblioteca,
y cómo su Geografía de Venezuela se convirtió en el libro de texto oficial en todo ese país.
Así mismo, con el producto de eso, y viviendo muy modestamente, realizó varios viajes a
Sevilla para escudriñar en la famosa Biblioteca del Archivo General de las Indias, docu-
mentos relativos a Cuba, de los que sacaba copia y regresaba a Borinquen y allí produjo
una obra increíble en 15 volúmenes: Cuba, Economía y Sociedad, que fue editando entre
1972 y 1992. Es una detallada y comentada historia social y económica de Cuba, desde el
descubrimiento, hasta 1869. Ese era mi ejemplo a seguir.
-Por cierto, en cuanto a Helio Orovio, su libro originalmente incluía las grandes figuras de
Cuba en el exilio, pero cuando se iba a publicar, el gobierno cubano le notificó que saldría,
pero quitando todos los de afuera; no le dieron oportunidad, sino le dijeron “así es como va a
salir…” Posteriormente, lo pudo publicar fuera, y yo le había suministrado muchas entradas
que le faltaban, pero no las pudo poner todas por falta de tiempo, aunque incluyó muchas.
No se le puede culpar. Fue, además, un trabajo excelente. Fuimos muy amigos, y lamenté
mucho su muerte.
Más tarde, volvió a la radio en Puerto Rico, ¿qué puede contar de esa experiencia?
-La experiencia en la radio boricua, en la que entré por la puerta grande, por la emisora oficial
del país, por 10 años, con un programa titulado Cubanacán (que significa centro o corazón
de Cuba), fue magnífica. Al principio, mis oyentes eran cubanos exilados como yo, pero pron-
to empezaron a sumarse boricuas, por el cariño que le tienen a la música cubana. Empecé a
recibir llamadas suyas comentando que habían visitado Cuba, y había traído discos de allá;
preguntando si me interesaba pasarlos en mi programa. Por supuesto, les decía que, si no
eran canciones de contenido político, de propaganda del sistema, yo los pasaba. Por tanto,

30
no caí en la tentación limitante que se estableció tanto en Cuba, como en los Estados Unidos,
de bloquear la música de uno y del otro lado.
-Así mismo, estuve varios años simultaneando mi negocio de construcción, mi práctica como
abogado, y el hobby de la música. Pero, era demasiado. Decidí dejar el ejercicio de la ca-
rrera, porque económicamente me era más provechoso el negocio que la carrera, y no me
robaba tanto tiempo.
¿Qué tan difícil fue “desprenderse” y donar su inmensa colección? Porque tanta dedi-
cación, tiempo, emocional y profesional, no debió ser una decisión fácil. Sin embargo,
sin dudas, la FIU resultó el lugar idóneo, pues no quedó guardada e inaccesible, si no
a disposición de los investigadores y más estimulada. En específico, ¿cuánto y qué
donó? ¿Y cuánto ha aumentado y qué elementos positivos destacaría?
-Lo vi como una operación de rescate y devolución. Cuando escribí el libro estaba bastan-
te pesimista sobre su futuro. Y a la salida del mismo, de lo único que se hablaba sobre la
música cubana era de la nueva trova y el grupo Irakere. Y por eso, se tituló Del Areyto a la
Nueva Trova, género que, por no ser bailable, lo mismo que los principios de Irakere, no
duraron mucho en el favor del público. Hay que poder bailar, para que un género arraigue.
Afortunadamente, pude cambiar el título a la cuarta edición, de 2003, a Del Areyto al Rap
cubano, porque ya habían surgido o resurgido géneros bailables en la música cubana, que
garantizaban su continuidad.
-Traté de que la colección se quedase en Puerto Rico, pero no fue posible. Como dije antes,
el concepto del disco como material de biblioteca, no está completamente aceptado. Ade-
más, la colección había crecido, y uno de mis maestros, el colombiano Hernán Restrepo
Duque, a quien nombré el “Gran Gurú de la Música Latinoamericana”, me enseñó que toda
la música latinoamericana está estrechamente ligada, y debemos saber un poco de todas.
Afortunadamente la FIU, haciendo bueno su nombre de Florida International University, la
aceptó en su totalidad.
-La donación hecha en 2001 comprendía más de 125 mil piezas, entre discos, libros, fotos,
partituras, carpetas, casetes, DVDs, CDs, etc. Se valuó en 845 mil dólares. Fueron 700 ca-
jas, que preparé y catalogué personalmente. Pero, en años sucesivos, he seguido enviando
libros, discos, y otros materiales. La última caja enviada fue la No. 821. Además, la FIU ha
realizado otras adquisiciones y varios donantes han hecho aportes importantes. Con todo
esto, y con la revaluación de los últimos años los discos LP de vinyl, el valor de la colección
en estos momentos es seguramente mayor al millón de dólares, sin contar el valor añadido
de la catalogación y conversión a sistemas electrónicos de los discos viejos.
-Además, me había especializado en las discografías, o sea en la información completa
sobre discos grabados, y en 1994 había publicado la discografía cubriendo de 1898 a 1925.
Seguí investigando, y para 2001 tenía terminada la continuación de aquella, cubriendo de
1925 a 1960; pero, lo que había cubierto en 364 páginas para esos años, se había convertido

31
en un monstruo de más de cuatro mil páginas que requería una enciclopedia en 10 volúmenes.
Hubiera tenido que venderse por lo menos a 400 dólares en aquella época, no asequible, por
tanto, a mucha gente. De este modo, se me ocurrió entonces ofrecérsela al presidente de la
Universidad, Dr. Modesto Maidique, con la condición que se pusiera en pantalla, con acceso li-
bre de costo para todo el mundo. Así se hizo, y más adelante, se le agregó la primera parte que
estaba en libro, de 1898 a 1925. Esa discografía la reviso cada cuatro o cinco años, y la pongo
al día. Fácilmente, hacer algo igual, en este momento, creo costaría otro millón. Era única en el
mundo esta discografía, porque, además, en el caso de músicos que comenzaron su carrera
antes de 1960, sigue el curso discográfico de los mismos, hasta fecha reciente. Incluso, ahora
mismo estoy terminando la última puesta al día de la misma. La discografía recibe visitas de
todas partes del mundo, es citada continuamente, pues si uno se interna en Google buscando
información sobre cientos de músicos cubanos y de otros países, lo refieren a esta discografía,
que pueden localizar en Encyclopedic Discography of Cuban Music, 1925-1960.
¿Cree que podrá rescatarse en alguna medida el que la población cubana, dentro de
la isla, y los crecidos en el exterior, conozcan a plenitud la riqueza y diversidad de la
música cubana, sus compositores e intérpretes? Le pregunto por qué ni las emiso-
ras de Miami, por ejemplo, ni las de Cuba, difunden la historia como se merece (es
mi modesta opinión).
-Aunque en los últimos años se han escrito y publicado muchos libros sobre la música cu-
bana, las ediciones han sido cortas, y no han llegado a una gran parte del pueblo. Además,
otros escritores cubanos, como tú y yo, han escrito desde fuera de Cuba, y nuestros libros
prácticamente no circulan en la isla. Así, hay decenas de libros escritos por escritores colom-
bianos, mexicanos, etc., sobre la música cubana, que no se conocen en Cuba. En este pro-
ceso de apertura, sobre todo con el acceso a internet, espero se vaya abriendo al pueblo un
mayor conocimiento de esta herencia, de la cual muchos no tienen idea. En cuanto tiempo,
no sé qué decirte, quizás será como por reflejo, que se produzca también.
¿Con tanta tradición y riqueza, qué opina sobre el auge del reguetón, por ejemplo?
(Y no quiero caer en la actitud de que “todo lo de antes es mejor”) Porque si ha logra-
do convertirse, casi, en la música que se oye en Cuba y se promociona con festivales
en la Florida, debe responder a una necesidad de los jóvenes, ¿o no?
-En cuanto al reguetón hay que recordar que el danzón funcionaba en Cuba como su música
nacional, hasta que llegó el son, al cual parecía que nada lo tumbaría, y en eso llegó el mam-
bo, pronto sustituido por el cha cha chá, y así seguiríamos, etc, etc. Por eso, dale su tiempo
al reguetón… Todos estos cambios me han enseñado, que lo único que no puede hacerse
con la música cubana, es vaticinar su futuro…
Una última pregunta, ¿qué sintió al regresar a Cuba tras más de 40 años ya como invi-
tado para impartir charlas y confrontar experiencias? ¿Y luego al Cubadisco de 2009?
De los especialistas que ya conocía o contactó entonces, ¿a quiénes destacaría?

32
-Yo iba muy preparado para el reencuentro. Afortunadamente, en congresos musicales en
México, Colombia o Venezuela, había conocido a gente o había cruzado correspondencia
con ellos; eran mis amigos y maestros: María Teresa Linares, todavía viva, y ya los fenecidos
Danilo Orozco, Leonardo Acosta y Helio Orovio, además de otros muchos que considero
amigos y compañeros de trabajo, a quienes no menciono por no ocurrir en alguna omisión,
pero todos, por sobre todas las cosas, gente con un compromiso serio por mantener la in-
vestigación y el conocimiento de nuestra música. En aquella oportunidad fui a Cuba por
gestiones de la Dra. Uva Aragón, a la sazón en el Cuban Research Institute, e invitado por
Cuba por el Centro de Investigaciones de Migraciones Internacionales (CEMI) con la idea de
exponer ante el público la posibilidad de difundir la nueva discografía.
-Fui acompañado de mi hijo. Llegué el día seis, un domingo, y aproveché para visitar mi ba-
rrio, la Víbora, ver por fuera mi casa y la de al lado, la de mi padre, y visitar a los primos de
mi esposa, y darme una vuelta por la Habana Vieja. El CEMI operaba en la Universidad de
La Habana, y allí al día siguiente impartí mi primera conferencia-demostración, ayudado por
otro colega con quien ya tenía mayor amistad, Rodolfo de la Fuente, quien además produjo
la computadora necesaria para el trabajo en ese sitio y en todos los demás.
-Sucesivamente, di la misma conferencia en el Museo Nacional de la Música, en el Departa-
mento de Arquitectura de la Oficina del Historiador de la Ciudad, en el Instituto Superior de
Arte, en la Fundación Fernando Ortiz, en el Centro de Investigación de la Música Cubana,
CIDMUC, en la Biblioteca Nacional José Martí, y terminé en la UNEAC, el día 12. Fue una ex-
periencia única. Rompí el hielo en la primera conferencia con estas palabras: “Señores, a mí
me habían alertado sobre este viaje que iba a ser un shock fuerte, que La Habana está dete-
riorada, etc.” (Caras serias en los presentes) “Efectivamente, comprobé que La Habana está
deteriorada” (Caras más serias) “Yo también” (Relajación) “Con la diferencia de que pasé por
la Habana Vieja, y vi las zonas reconstruidas; o sea, La Habana tiene arreglo. Yo no, por lo
que envidio a La Habana”. (Risas) Con ese mismo cuentecito, abrí en todas las siguientes
ocasiones. Encontré, por supuesto, una atención enorme a lo que estaba exponiendo, un
interés marcado en nuestra música, que era el nexo que nos unía. No me arrepentí del viaje,
al contrario, hice muchas amistades, que aún se mantienen…
-Al viaje de 2009 fui con mi esposa en vez de con mi hijo, y resultó más relajado, porque
en realidad iba como parte de la delegación de Puerto Rico, al cual se le dedicaba ese año
el festival del disco cubano, y lo que hice fue presentar mi libro, acabado de salir entonces,
San Juan-New York, Discografía de la música puertorriqueña, 1900-1942. Pero, hice nuevos
amigos, todos bajo la misma consigna de la música cubana.
-Para terminar, espero que esté complacida. Es, sin duda, la entrevista más larga que me
han hecho, ¡pero me gustaron las preguntas! Enero 14/2017 CDA.

33
RADAMÉS GIRO, EL APASIONADO POR LA MÚSICA CUBANA

Dudo que alguien desconozca la importante obra realizada por Radamés Giro, músi-
co, editor de libros, investigador, musicógrafo y musicólogo autodidacto, autor del
Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, publicado en 2007, acreedor del
Premio de la Crítica Científica de ese año, cuyos cuatro volúmenes se han converti-
do en una fuente indispensable de información sobre el tema, además de contar con
otros títulos de su creación y cuya reiterada presencia en antologías o publicaciones
periódicas abordando disímiles temas sobre las sonoridades de su isla natal, paten-
tiza lo dicho por Leo Brouwer sobre este incansable santiaguero nacido en 1940:
Radamés no es el tipo de investigador que desea a toda costa pasar a la historia por
sus tesis o por su “estatus” profesional –lo cual merece-, sino el hombre apasionado
por la música, el hombre que busca y encuentra”.
Para conocer los orígenes de su amor y entrega a la música, le pedí que contara
acerca de su niñez en su natal Santiago de Cuba, donde nació el 30 de julio de 1940,
y vivió hasta su adolescencia.
-En realidad yo aprendí a tocar la guitarra viendo cómo mi tío, Carmelo Giro, ponía las
posiciones en el diapasón. Después, fui a ver al maestro Alcibíades Castillo para que me
dijera el nombre de los acordes. Así, asumí la ejecución de la guitarra, primero con el trío
Los Románticos, en el que además de tocar la guitarra acompañante, hacía la voz prima,
¿te imaginas? En 1956 se fundó el conjunto Avance del 56, del cual formé parte como gui-
tarrista y voz en el coro. Fue en el cabaret Copa Club, donde conocí a Orlando Contreras
y allí lo acompañé en varias ocasiones. Con el director de Avance del 56, Herbert Bordes,
trompeta prima y excelente guitarrista, y Rafael la Rosa, trompetista del mismo, aprendí
muchísimo en cuanto a la armonía, pues debía conocer los arreglos, y esto desarrolló mu-
cho mi oído armónico. Además, soy nieto de un gran trovador, Ángel Almenares, y sobrino
de un destacado miembro en activo de la trova santiaguera, Alejandro “Nené” Almenares.
Todos contribuyeron a mi desarrollo como músico.
-También, en la sala de mi casa se fundó el Conjunto Hermanos Giro: Crescencio, mi
padre, tresero; mis tíos, Claro, conga, y Carmelo, estupendo guitarrista. El repertorio del
conjunto era de boleros y muchas de las obras de Arsenio Rodríguez. No recuerdo muchas
cosas de este conjunto, pues estoy hablando del año 48, yo tenía entonces ocho años.
-Con los Hermanos Giro ensayaba Fernando Álvarez, y en ocasiones, Sergio Calzado -que
llegó a ser cantante de la orquesta de Félix Reina, primo de Rudy Calzado, y padre de Da-
vid Calzado--, quien estaba casado con Amparo, hermana de mi madre Norka Almenares,
la cual cantaba, y pudo ser una de las Hermanas Márquez, pero los prejuicios de mi abuela,
propios de la época, no la dejaron ser artista, y lo llevaba en la sangre.

34
-Sí recuerdo los cabarets King Ranch, Copa Club, Rancho Club, Níspero Club -aquí trabajé
con Avance del 56- y el del Hotel Casa Granda. Ahí las agrupaciones habituales eran el
conjunto de René del Mar -al mismo perteneció Sergio Calzado, padre de David, el de la
Charanga Habanera-, las orquestas de Chepín-Chovén –a cuyas presentaciones por la
radioemisora CMKR asistí frecuentemente-, Pancho Portuondo y Miguel Patterson.
-En esa época era usual que se formara un “ven-tú”, pequeño piquete de músicos para
amenizar algún baile e, incluso, actuar en algunos de los cabarets que te mencioné. Con
un grupo integrado por mi hermano Ramón “Monguito” Giro, maracas; Onelio Labadí, con-
ga, Argimiro, filarmónica, Miguel Núñez, marímbula, y yo, con 13 años, en la guitarra, nos
presentamos en el programa radial La Pandilla Cabeza de Perro, patrocinado por la cer-
veza y malta del mismo nombre; ganamos el primer premio que consistía en un viaje a La
Habana. Esto fue en 1953. Fue mi primera vez en la capital. Nos acompañó mi madre.
-Así mismo, en 1959 se presentó en el Copa Club, sólo con su guitarra eléctrica, Conrado
Wilson. Fue la primera vez que lo vi. Ese mismo año formó un grupo integrado por dos
cantantes, un contrabajista, un conguero, y yo como guitarrista acompañante. Realizamos
una gira por los carnavales de la provincia de Oriente, que terminó en Victoria de las Tunas.
El manisero, de Moisés Simmons, era su caballo de batalla. “Punteaba” muy bien, era muy
seguro. También, tocaba sones y boleros. El grupo sonaba muy bien, y tenía su público.
Volviendo a la época en Santiago de Cuba, y a tus trotes musicales, ¿eras de los niños que
buscaban en la radio o en las victrolas, y qué tanto influyeron los éxitos del momento en la
difusión de nuestra música?
-Mira, la música estaba en el ambiente. ¿Qué quiero decir? En cualquier esquina había un
bar con su consecuente traganíquel; es decir, no había que buscar, los últimos hits estaban
al alcance de tus oídos. Esta forma de difundir la música hizo que muchos cantantes, sin
ser excelentes y a veces ni buenos, se ganaran el interés de las personas. Por lo tanto,
estos aparatos, al estar en todas partes y a toda hora, sin que tuvieras que salir de tu casa,
te iban imponiendo una música que muchas veces –y este es mi caso—no me gustaba,
pero por la fuerza de la costumbre uno se sorprendía a veces silbando una melodía que se
te había “grabado” en el subconsciente por la fuerza de escucharla a pesar tuyo. Y cuando
desaparecieron los traganíqueles, se afectó la difusión de la música popular, y esto, desde
luego, se agravó con la poca producción de discos a partir de los 60.
¿Cómo te enteras de la posibilidad de estudiar en la Escuela Nacional para Instruc-
tores de Arte, ENIA, en La Habana?
-Esta es una historia curiosa. Yo alfabeticé, y cuando concluyó la campaña, les ofrecieron a
los brigadistas estudiar en La Habana. Por lo tanto, opté por la ENIA, que funcionaba en el
Hotel Comodoro. A mi llegada a esta instalación se nos informó de las especialidades por
las cuales se podía optar. Lo lógico era que estudiara música, pero el currículo de teatro
me pareció más interesante, pues incluía actuación, historia del teatro, filosofía, economía,

35
literatura universal, cubana, y española, voz y dicción, historia del arte, maquillaje y esce-
nografía, además, folklore e historia de la música cubana. Fue mi enseñanza secundaria y
mi bachillerato. No me equivoqué, y todo esto me sirvió para el rumbo posterior de mi vida
profesional.
Lo cual te lleva, con sólo 26 años, a ser subdirector, en Música, de la Escuela Nacio-
nal de Arte, ENA. ¿Te gustó o fueron las circunstancias?
-En realidad no era que me interesara, así como así este trabajo. Pero, poco a poco fue
gustándome, y después lo vi como mi gran oportunidad, pues ya me venía interesando
por la investigación. Fue el profesor José María Bidot quien me descubrió. Había tomado
clases de historia de la música con él, y me dio por fichar todo lo que leía sobre música;
en esa época me interesaba la vida de los compositores universales, y Bidot me dio como
guía hacerlo con la música cubana, lo cual le agradeceré siempre. Mucho le debo a la ENA
y a sus profesores.
¿Qué fecha puedes situar como la de inicio sistemático para centrarte en recopilar
información sobre nuestra música, discos y todo lo relacionados con lo cubano, que
tuvo su culminación en el Diccionario?
-¿Conscientemente? En 1966. También, en la Escuela para Instructores de Arte la profeso-
ra de literatura española me enseñó a fichar como ejercicio de clase. Pero, como se dice,
lo que bien se aprende no se olvida. Ya en Cubanacán, en la ENA, comencé a fichar todo
lo que me interesaba de lo que leía, sobre todo de música. En aquel entonces, si alguien
me hubiera pedido que escribiera un diccionario de música me hubiera echado a reír. Pero,
la vida me demostró que la curiosidad y la constancia, unidos al saber, hacen milagros; y
el “milagro” ocurrió. Quiero reproducir aquí un fragmento de lo que escribí en mi nota “Al
lector” del Diccionario… “En octubre de 1967, por sugerencia de Bidot, profesor de Historia
de la Música de la ENA, y motivado por mi curiosidad —«trahit sua quemque voluptas»—,
comencé a acumular información con objeto de elaborar lo que podría ser —creía enton-

36
ces— un catálogo de músicos cubanos. No podía prever las dimensiones que tomaría el
mismo. Al revisar la información acumulada hasta ese momento, que era inmensa, tracé
—ayudado por los referencistas de la Biblioteca Nacional José Martí—, el perfil de lo que
debía ser la obra en marcha.
-Quizás haya a quien le parezca presuntuoso, pero desde entonces lo titulé Diccionario en-
ciclopédico de la música en Cuba. En realidad, la dimensión de la obra cumple, a mi modo
de ver, los requisitos de su título. Por otra parte, la revisión de infinidad de diccionarios y
enciclopedias de la música, en búsqueda de un modelo que se ajustara lo más posible al
caso de Cuba, me permitió llegar a la siguiente conclusión: las entradas incluirían a com-
positores y debían abarcar no sólo la descripción de sus vidas, sino también incluir sus
obras, críticas recibidas y bibliografía, activa y pasiva, según el caso; también intérpretes,
orquestas, tríos, conjuntos, géneros, revistas, teatros…; los músicos extranjeros más rele-
vantes que actuaron en Cuba…”
-Debo confesar lo importante que fueron mis dos viajes, 1991 y 1992, a Nueva York, invi-
tado por gestión del doctor Vernon W. Boggs, a la CUNY; eso me permitió conocer, entre
otros, a Mario Bauzá, Peter Manuel, Max Salazar, Rudy Calzado, Joe Cuba, Cristóbal Díaz
Ayala y su esposa Marisa, Bob Sancho, Harry Sepúlveda, Chico Álvarez, Ned Sublette,
Ralph Mercado… estar en la presentación del primer disco del grupo Niche, y en la escuela
de música del Bronx, adquirir una voluminosa documentación que me permitió completar
la información que ya había acumulado; estos dos viajes fueron decisivos en la conclusión
del Diccionario....
Tres años después das un cambio notorio, al entrar en el Consejo Nacional de Cul-
tura al Instituto del Libro, para encargarte de la producción dedicada a la música…
-Déjame contarte cómo comenzó esta historia. En octubre de 1969 había salido de la sub-
dirección de Cubanacán, y traté de enrumbar mi vida hacia algo que relacionado con la ex-
periencia adquirida. Miguel “Miguelito” Rodríguez, vicepresidente del Instituto Cubano del
Libro, quien era un fan de la música, me propuso crear una Editorial de Música, y aunque
aquello me parecía muy grande, puse manos a la obra.
-Así, acudí a varios profesores e investigadores, y creé un Consejo Asesor, con el objeto
de trazar una línea de trabajo: Argeliers León, Carmen Valdés, José María Bidot, Roberto
Valera, Sergio Fernández Barroso, Nilo Rodríguez, Danilo Orozco, Odilio Urfé, Dulce María
Betancourt. Era un equipo de lujo. De estos asesores salió la lista de los primeros libros so-
bre música que debían editarse, los cuales correspondían a las necesidades de literatura
musical para los estudiantes.
-Pero, yo soy un hombre realista. Me di cuenta de que no había condiciones para fundar
esa editorial, ni yo tenía los conocimientos necesarios para emprender tamaña empresa.
Entonces, me dediqué con ahínco a aprender el oficio, a leer todos los libros recomen-
dados. Y lo primero fue pedir que me ubicaran en una Editorial y me asignaron a Pueblo

37
y Educación. Allí trabajé con un pequeño grupo de editores de experiencia, pero que no
sabían de música. Por tanto, esa parte me tocaba. Publiqué el Diccionario Oxford de la
música, primera obra de este tipo que veía la luz en nuestro país; después, vendrían His-
toria de la música como reflejo de la evolución cultural, Del canto y el tiempo, La música y
el pueblo, La armonía moderna, El contrapunto del siglo XX, Canciones infantiles, de Olga
de Blanck; Canciones Infantiles, de Gisela Hernández, y mucho más. Pero, en Pueblo y
Educación me responsabilizaron también con las publicaciones de los libros para la ense-
ñanza artística del Ministerio de Educación, que incluía las artes plásticas y la música. Esto
fue muy estimulante, pues me obligó a ampliar mis conocimientos de forma autodidacta,
rodeado de un colectivo muy competente. Esa fue mi universidad.
-De este modo, ya en 1974 tenía cierta experiencia y ganado prestigio, y Pablo Pacheco,
entonces director de la Editorial de Arte y Literatura, me propuso irme a trabajar para ese
centro. Fue la convicción de que podía proponerme planes más ambiciosos, pues debía
ocuparme de las ediciones de pintura, arquitectura, ballet, folklore y música. En seis años
había acumulado la suficiente experiencia y conocimientos como para emprender una ta-
rea de tamaña envergadura.
-En Arte y Literatura estuve dos años, pues en 1976 se fundó la Editorial Letras Cubanas, y
otra vez Pacheco solicitó mis servicios. Ahora sólo debía dedicarme a la música y las artes cu-
banas. Aquí trabajé al frente de un eficiente y profesional equipo de editores: Dulcila Cañizares
-además excelente investigadora de la música-; Ricardo González Jane y Carina Pino Santos
-grandes conocedores de las artes plásticas-, y Silvana Garriga, especialista de música.
-De esta etapa destacaría los libros siguientes: Gonzalo Roig, biografía-testimonio; Música
colonial cubana en las publicaciones periódicas, t. 1; Museo Nacional de Cuba, pintura;
Salas del Museo Nacional de Cuba; Diccionario de la música cubana, biográfico y técnico;
La guitarra: su técnica y armonía; Alejandro García Caturla: correspondencia; Algo sobre
apreciación musical; La arquitectura colonial cubana; Apuntes sobre la pintura y el grabado
en Cuba; la Colección Cuadernos de Arte, con libros del caricaturista Juan David: Alicia
Alonso, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, son solo una muestra de un catálogo muy amplio,
en el que incluyo, además, dos sugerentes títulos dirigidos al gran público: Cubanos en La
música y La música en persona.
¿Te consideras un coleccionista, a quienes a menudo se les cuestiona por acumula-
dores? ¿Será una especie de adicción o de compulsión la que lleva al coleccionismo?
-No sé por qué cuestionar a los “acumuladores” y a los coleccionistas. Para mí, han sido
unos estupendos auxiliares, por cuanto pusieron en mis manos revistas, discos, libros y
hasta el dato preciso, que incluye la localización de un músico perdido en el tiempo. No soy
ni un acumulador, ni un coleccionista; atesoro libros, revistas, periódicos, discos que nece-
sito para mis investigaciones. En todo caso, si se quiere, soy un coleccionista de amigos.
Por lo tanto, me parece una tontería criticar a estos personajes tan útiles para la sociedad.

38
-Tú sabes, por propia experiencia, lo que significa acumular datos y decantarlos. Te diré.
En total fueron 40 años los que me llevó “concluir” esta obra. Te confieso que la parte más
difícil fue, precisamente, ordenarla y decantarla. Preparé un documento base donde fijé los
presupuestos a seguir, es decir: sistema de entradas, cantidad de texto de acuerdo a la
importancia que tuviera el personaje, el género, etc. Claro que esto no siempre se cumplió,
pues muchas veces la información acumulada sobre determinados aspectos conspiraba
contra mi objetivo. Además, otro de mis objetivos era dotar a Cuba de su memoria musical
--como lo hizo Díaz Ayala con el disco-. Si mi trabajo estimula a otros investigadores a
trabajar, me daré por satisfecho. Pero, debo confesarte algo: no tuve conciencia de lo que
había hecho hasta la presentación del Diccionario… en la Feria del Libro de La Habana de
2007. La afluencia de público, lo que dijeron los presentadores Isabel González Sauto, Ana
Cairo y Leo Brouwer, me dejaron sin habla. ¡Tanta fue la emoción! Si mi obra sirve a futuras
generaciones para continuar profundizando en nuestra música, me daré por satisfecho;
solo aspiro a que les sea útil. Y ya parte de mi archivo lo he donado al Museo de la Música,
pues allí tendrá un uso colectivo, y quizás a partir de éste surjan nuevas contribuciones al
conocimiento de la música cubana.
Al incluir en este invaluable documento a figuras negadas en la isla, abarcando
como nadie hasta ese momento un panorama en verdad amplio de nuestra música,
¿no enfrentaste dificultades para la publicación?
-Con toda honestidad no presenté ninguna dificultad para la publicación del Diccionario… Te
cuento. Desde un principio me propuse que todo el que tuviera una participación en la historia
de la música cubana; fíjate, que digo participación y no importancia, que son dos cosas distin-
tas, porque un diccionario como objetivo –al menos, así lo pienso-, debe registrar la memoria
histórica de una nación; claro que también puede hacerse a partir de las personalidades más
importantes, a criterio del diccionarista; es decir, me niego a aceptar que exista una sola fór-
mula para hacer un diccionario o escribir nuestra historia de la música.
-Por otra parte, la historia de la música cubana, por una u otra razón, está llena de músicos
que emigraron para poder desarrollar su obra según su parecer. Son los casos en el siglo
XIX de los José White, Lico Jiménez, Rafael Díaz-Albertini, Brindis de Salas; en las prime-
ras décadas del XX, Mario Bauzá -al cual me unió una bonita amistad-- Machito, Graciela
Pérez, Mongo Santamaría, Alberto Socarrás, Alberto Iznaga y tantos otros, todos muy im-
portantes, después de 1959, sólo mencionaré a Celia Cruz.
-Debo decir que no tuve tropiezo alguno. Abel Prieto, Ministro de Cultura, apoyó su publi-
cación, e Iroel Sánchez, presidente del ICL entonces, la materializó. Todo ocurrió con nor-
malidad y respeto, no sólo a mi persona, también a la música y al músico. En este aspecto
me siento feliz y realizado.
Para conocer más sobre las exigencias de una labor musicográfica de tu dimensión,
¿qué cualidades puedes reconocer? ¿Eres organizado? ¿Paciente? ¿Riguroso?

39
¿Curioso? ¿Capaz de lograr concentración? ¿Buena memoria?
-Sin las cualidades que apuntas, ningún investigador puede lograr obra imperecedera, o al
menos que aporte nuevos conocimientos. Así, soy sumamente organizado, cualidad que
permite trazar el rumbo por el que pretendes andar; ser paciente es requisito indispensable
para lograr obras de largo aliento; ser riguroso te permite disminuir en lo posible los errores
y las valoraciones superficiales, que tanto abundan; la concentración es fundamental; vale
decir, sin ella no podrás darte cuenta de tus propios errores y cuando tus juicios no son lo
suficientemente serios y rigurosos, pues no te permite una lectura crítica de tu propio texto;
la memoria es un instrumento de trabajo. Aquí te faltó relacionar la honestidad y la honra-
dez intelectual. Reconocer la obra del otro es algo de lo que carecen algunos investiga-
dores. Algo que a mi juicio, dice mucho, repito, de la honestidad y la honradez intelectual.
-Así mismo, soy de esas personas que se auto-observan constantemente, se auto-critican,
que no temen a reconocer sus posibles errores. Si lees con cuidado mi ya aludida nota
“Al lector” del Diccionario…, te darás cuenta de cómo valoro mi trabajo. Este es, ni más ni
menos, un punto de partida.
-Coleccionar, acumular, son requisitos necesarios para la obra a emprender. Sin estos dos
elementos, que no son los únicos, desde luego, ¿de qué base partir entonces para escri-
bir? Se colecciona y acumula para un propósito previamente establecido. Claro, también
está el placer de tener algo que no tiene otro. O para mostrar a los amigos, como entrete-
nimiento; como dije antes. Todo esto es válido.
Sobre tu amplia labor investigativa y autoral, ¿cómo te planteas realizar tu primer
libro y por qué escoges a Leo Brouwer como protagonista? Y luego, vas hacia otra
figura, en el feeling, César Portillo de la Luz…
-La motivación fue, en un principio, escribir una historia de la guitarra en Cuba, pero en la
medida en que avanzaba en la investigación, Leo me salía al paso. Por lo tanto, había que
estudiarlo, y descubrí que él era el centro de esa historia, por su importancia no sólo como
guitarrista, sino, además, como compositor de uno de los repertorios para el instrumento
más impresionantes del siglo XX.
-Pero se me planteaba otro problema. Sin la guitarra popular esa historia estaría incomple-
ta; había, pues, que integrarla. Fue una osadía de mi parte mezclar a Isaac Nicola, Leo,
Jesús Ortega, Juan Antonio Mercadal, con Sindo Garay, Manuel Corona, César Portillo de
la Luz, José Antonio Méndez, y algunos jazzistas y rockeros dentro de esa historia. Parece
que salí airoso, porque no tuve muchas críticas adversas, todo lo contrario. Creo que ese
es el camino a seguir al estudiar la historia de la música cubana. Es complejo, pero posible.
-Por otra parte, César era un hombre complejo, de ideas propias que defendía con vehe-
mencia. La importancia de su obra es incuestionable, pero hay que conocerla. Eso hice.
Primero, me aprendí en la guitarra casi todas sus canciones, tratando de comprender el
uso de su armonía; en ese aprendizaje comprendí que la armonía para él no era un ele-

40
mento de adorno o de simple acompañamiento, sino un elemento de composición. De ahí
la riqueza de su obra. Era difícil cogerle un defecto en el enlace de los acordes.
-Además, debía conocer mucho más al personaje, al cual me unió una larga amistad, sólo
interrumpida por su fallecimiento. Tuvimos largas sesiones de entrevistas. Las preguntas
buscaban el trasfondo de sus motivaciones como artista y como hombre, qué pensaba del
impresionismo, el jazz, la música en general. Así, fui descubriendo al hombre, su mundo
espiritual, sus motivaciones, su manera de concebir sus canciones. Es decir, conocí al
hombre entero, y eso me facilitó escribir el libro, que concluye con una entrevista a Silvio
Rodríguez hablando de César. Pensó grabar un disco con las canciones de Silvio, y que
este, a su vez, grabara otro con las obras de César. No se dio, pero hubiera sido algo muy
bonito, dos generaciones, dos grandes de la cancionística cubana, dándose la mano.
¿Qué personajes de nuestra música o cultura puedes citar, que admires o hayan
influenciado en tu carrera y ampliado conocimiento?
-Por ejemplo, fui editor de La música y el pueblo, de María Teresa Linares, y de Argeliers
León, Del canto y el tiempo. A ambos me unió una gran amistad y respeto; sin ellos no
podría hablarse de musicología en Cuba. Lamentablemente no tengo amistad con Eusebio
Leal, un verdadero gigante del trabajo, cuyo legado puede apreciarse en cada piedra que
brilla en La Habana Vieja, Patrimonio de la Humanidad, y cuya obra escrita debe conocerse
por la originalidad de sus argumentos y belleza poética de su lenguaje.
-Otro personaje, “Guyún” -Vicente González-Rubiera y Cortina-, es un punto trascendente
en mi vida como investigador y como hombre. Su gran erudición me impresionó desde el
primer momento; su comportamiento y modo de ejecutar la guitarra y sus ricas armoniza-
ciones, me cautivaron. Fui el editor de su libro La guitarra: su técnica y armonía, un tratado
que trascendió el ámbito nacional para instalarse en otros países, y no sólo de América
Latina. Dicharachero, clásico y popular, en sus conversaciones aparecían a ratos citas de
los pensadores latinos o griegos, alemanes o latinoamericanos, mezclados con sabrosas
anécdotas y el lenguaje popular, todo mezclado, como diría Nicolás Guillén. La filosofía,
la estética, la historia, la medicina -estudió hasta el cuarto año la medicina humana y la
animal-, la electrónica -fabricó una guitarra órgano, de la cual poseo una grabación-, y por
supuesto, la guitarra clásica con Severino López, quien fuera discípulo del eminente guita-
rrista y pedagogo español Miguel Llobet.
-Tuve la suerte -llamémosla así- de grabarle 30 horas de entrevistas, en las cuales se pa-
seó largamente por la historia de la trova tradicional: habla de compositores como René
Touzet, Bola de Nieve-Ignacio Villa-, u Orlando de la Rosa, hasta concluir con Silvio Ro-
dríguez y Pablo Milanés. Era un hombre muy abierto, nada dogmático. En sus análisis
partía de la obra, centro de su atención. Ojalá algún día se pueda transcribir y publicar
esta entrevista con un disco donde se dé a conocer sus cualidades como intérprete. Por lo
pronto, publicaré un volumen con sus obras para guitarra sola, y para voz y guitarra. Así,

41
sus versiones para este instrumento estarán en manos de las actuales generaciones
de guitarristas.
Sé que Leonardo Acosta fue muy cercano a ti. Háblame de esos vínculos y de tu
opinión sobre su vasta obra…
-Conocí a Leonardo Acosta hacia 1981. Ya me había leído sus artículos de la revista Revo-
lución y Cultura, que luego aparecieron en su primer libro de música: Del tambor al sinteti-
zador, que publiqué en 1983 con motivo de su cumpleaños 50 –y por cierto, a través de esa
revista también conocí tus trabajos y los de Erena Hernández-. Con él, desde entonces nos
unió una amistad que se complementó por mi unión con Isabel González Sauto, hermana
de Michi, esposa de Leonardo. Y fui el editor de casi todos sus libros sobre música.
-Para mí, Leonardo es el musicólogo más interesante de nuestro país. En primer lugar, por
haber sido un músico ejecutante de varios instrumentos; en segundo lugar, porque mane-
jaba un amplio aparato conceptual, y poseía una cultura que le permitió desenvolverse a
través de los más diversos saberes, a la vez que se proyectaba con una envidiable claridad
expositiva. Vale decir, era un gran escritor, un ensayista que brilla por la profundidad de sus
análisis. Él no fue de los que se regodean en los caminos trillados, sino que se enfocaba
en temas que, si bien no eran totalmente inéditos, abordaba al revés, por decirlo de alguna
manera, de lo que generalmente se hace.
-Por otra parte, su quehacer como músico -además de los estudios realizados con Federico
Smith y sus incansables lecturas de los más variados temas-, lo preparó para abordar una
amplia gama de asuntos, entre otros el jazz, y casi todos los géneros de la música cubana,
de los hombres que la hacen posible. A estas alturas, debo recordar que Leonardo Acosta
vivió inmerso en un ambiente cultural. Su padre, José Manuel Acosta, fue un destacado
dibujante; su tío, Agustín, un poeta de subidos valores. En su casa conoció a Alejo Carpen-
tier, escuchó la obra de los más importantes compositores de todos los tiempos y disímiles
modos de hacer, y con Julián Orbón, uno de los más importantes compositores del Grupo
de Renovación Musical, tuvo fructíferos intercambios. Y es precisamente sobre la obra de
Alejo Carpentier, uno de sus más lúcidos ensayos: Alejo en Tierra Firme. Intertextualidad y
encuentros fortuitos, fenomenal incursión por algunos de los caminos que siguió Carpentier
durante su producción literaria, y que fuera Premio de la Academia Cubana de la Lengua
2004, donde le discute, al mismísimo Alejo, su teoría de lo real maravilloso y el barroco.
-Volviendo a su violín de Ingres, Leonardo dio muestras de su talento para conducir al lec-
tor, más que a aceptar, a pensar. Como musicólogo poseía un vasto aparato conceptual,
que manejó con maestría impar. Abordó los asuntos más candentes de la música del Tercer
Mundo en Música y descolonización; de la historia, la práctica y las personalidades de la
música cubana en Del tambor al sintetizador y Elige tú que canto yo, o la historia del jazz
en nuestro medio y su relación con esta manifestación artística en los Estados Unidos,
en Un siglo de jazz en Cuba. Acosta se enfrentó a estos asuntos con lucidez, erudición y

42
audacia singulares. Su originalidad en la interpretación de estos temas está avalada por su
sólida formación teórica, que lo llevó a disquisiciones poco frecuentes en este tipo de es-
tudio en nuestro medio. Como buscó respuestas que pocas veces, o casi nunca, están en
el marco de la historia de la música, acudía a la sociología, la literatura, la historia general,
la filosofía, la economía, la psicología y la antropología, para demostrar, una vez más, la
importancia de los estudios interdisciplinarios en el análisis musical.
-En todo caso, su perspectiva de la música es “desde dentro, nunca como un casual espec-
tador”; es la de un hombre que prefiere la calle a la academia, válida sólo “cuando es aliada
del talento”. Superadas las fronteras entre lo culto y lo popular, Leonardo Acosta se mueve
con naturalidad entre las corrientes más avanzadas de la música en el siglo XX. Con sus
códigos específicos, la música se entrelaza con otras ramas de la cultura y la sociedad.
Esa visión dialogante e integradora caracteriza la ensayística de Leonardo Acosta.
Además de impartir conferencias en Cuba y extranjero, y asesorar producciones
fílmicas, ¿no te has sentido tentado a tener programas de radio o ser guionista de
televisión?
-Trabajar en la radio, la televisión, ser guionista, como yo lo veo, es algo a lo que hay que
-si eres una persona seria y responsable- dedicarse en cuerpo y alma. Y yo no sé hacer
nada si no me entrego hasta las últimas consecuencias. Escogí un camino, quizás más di-
fícil, pero es el que me apasiona: editar e investigar son para mí la misma cosa; ambos han
sido mi soporte hace casi 50 años. Se puede investigar sin ser editor, pero a mi juicio no
se puede ser editor sin investigar. Quiero decir: saber qué y quiénes están investigando un
tema, qué perspectiva tiene este de convertirse en libro y cuándo. Lamentablemente, el tra-
bajo del editor ha sido reducido a lo que yo llamo trabajo de mesa: verificar la puntuación,
que no tenga erratas y algún que otro aspecto de este trabajo; en general, la mayoría de
las veces ese editor no sabe qué camino recorrió ese original antes de llegar a sus manos,
y en el extranjero esta profesión apenas existe. Lo contacto leyendo libros publicados fuera
de Cuba. Claro, hay editoriales muy serias que sí observan con respeto el oficio del editor
y sus libros tienen una gran calidad en su forma y contenido.
A partir de tu experiencia, ¿crees que pueda rescatarse la memoria musical de los
cubanos, teniendo en cuenta el daño causado por la negación de tantos artistas tras
la diáspora?
-¡Tremenda pregunta! En realidad son varias en una. Trataré de responder a tu inquietud.
No me gusta hablar de rescate. Más bien se trata de comprender que son los medios los
que deben trabajar para que sea “audible” la música de todos los períodos históricos de
su acontecer, y que cada cual escuche lo que le gusta, recuerda o le interesa. De esto, no
hay mucha claridad en los responsables de esos medios, ni en Miami ni en Cuba. No creo
sea falta de voluntad, si no es desconocimiento de lo de ayer y el gusto desarrollado por lo
inmediato, lo que está pasando hoy. Mucho deben hacer para cambiar esta problemática,

43
además de la radio, la televisión y la prensa escrita para dar a conocer la música cubana de
todos los tiempos.
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el enorme auge del reguetón en Cuba?
-Bueno, cada vez que surge un fenómeno “nuevo”, y fíjate que digo fenómeno y no género,
en la música cubana hay polémica, fanáticos detractores o defensores. Debo recordar las
polémicas en el siglo XIX sobre la contradanza y el danzón; en el XX, el son y el mambo,
la salsa, el rock y la timba…, después todos “tocaron a locura”. Ahora, le toca el turno al
reguetón. ¿Qué tiene el reguetón para que alcance tanto arraigo en la actual generación?
Ritmo enervante, textos transgresores, ¿de qué? Habría que estudiar sus letras con deteni-
miento y sin prejuicios. ¿Dónde radica, y por qué la grosería? Porque parece que de eso se
trata. ¿Qué está ocurriendo en nuestra sociedad para que el machismo, por ejemplo, esté
tan arraigado en el reguetón? ¿Qué gracia tiene esta manifestación de nuestra música, y
también en la de otros países? No creo que se haya impuesto sólo porque algunos famo-
sos lo hayan asumido, eso sería un análisis simplista. Lo cierto, lo real, es que el reguetón
está “pegao”, y urge refrescar el ambiente. ¿Cómo? Poniendo a contribución todo el ar-
senal de géneros y ritmos de que goza Cuba. ¿Interpretados por quién? Por los jóvenes
músicos cubanos, que formación y calidad tienen. Del reguetón quedará lo perdurable –así
sucede con todas las músicas--, lo demás, más temprano que tarde, será olvidado.
¿Qué géneros sobreviven o mantienen vigencia en el entorno musical cubano?
-La vigencia o no de un género no depende de la voluntad de quien o quienes lo manten-
gan. Me explico. El filin fue un movimiento de renovación con relación a la trova tradicional;
la nueva trova fue un movimiento de renovación con relación al filin, y se escucha -según el
saber y el gusto e interés e información de cada cual-, la trova tradicional, el filin y la nueva
trova. Es un fenómeno de cultura, en el cual influyen desde luego los medios.
-Por ejemplo, el abordaje por parte de los investigadores del bolero ha sido parcial. Ade-
más, se habla de la necesidad de renovar el bolero. Pienso que no depende de la voluntad
de alguien que diga: voy a renovar el bolero. Algunos cantantes piensan que distorsionan-
do la melodía -pilar de cualquier género que se cante- lo están modernizando. Y a veces
me cuesta trabajo entender por qué ese dislate. La melodía hay que decirla como la creó
el compositor, usted le pone lo “suyo”, que puede ser alargar un poquito la frase aquí, re-
trasarla allá, es lo que se llama en términos técnicos agógica; la melodía, sin embargo, se
puede acompañar con diferentes armonizaciones, recordemos que la armonía viste a la
melodía, y como mismo uno puede ponerse diferentes trajes sin que cambie la figura, lo
mismo se puede hacer cuando se armoniza una canción. Es un problema de cultura, de
buen gusto, de conocimiento.
-Por otra parte, hay quienes quieren imponer una música -son los amantes del eterno retorno-,
por encima de otra. Peor aún, pretenden que determinados géneros se sigan ejecutando como
lo hacían sus contemporáneos, con lo que tratan de sacralizar lo que por ley de la historia

44
cambia, por cuanto lo que emocionó profundamente a una generación puede dejar indiferente
a otra, incluso parecerle ridículo. De lo que se trata, pues, no es de imponer, sino de demostrar
que los valores del pasado son un bien cultural que bien vale la pena conocer e, incluso, disfru-
tar en el presente. Necesitamos un oyente culto. Formemos, pues, a ese oyente.
Algunos dicen que el jazz es el más beneficiado por los jóvenes intérpretes…
-No creo que el jazz se haya beneficiado, porque nunca se ha dejado de interpretar jazz en
Cuba, y su influencia está más presente en toda nuestra música de lo que muchos suponen.
Si se pone atención al acompañamiento de pianistas, guitarristas y orquestas a nuestros
cantantes, sin sorpresa se escucharán muchos de los giros armónicos, entramados rítmicos
y modos de hacer característicos del jazz, y si una forma musical está en constante cambio,
es precisamente el jazz. Por eso, hoy puede hablarse de un latin jazz, jazz afrocubano, o
simplemente de jazz cubano; porque si bien este género no nació en Cuba, en nuestro país
encontró casa propia, si bien en algún momento fue rechazado por espíritus apolillados.
-Cabe recordar que la innovación no es algo que alguien se siente y diga “voy a crear este
ritmo, esta letra, esta forma de cantar e instrumentar”. La innovación es un proceso que
viene dado por necesidades expresivas del compositor, por el ambiente que se va creando
alrededor de una manera de hacer que todavía no es consciente en el creador. Un ejem-
plo de ello es el songo, surgido en el seno de Los Van Van. Ni Juan Formell, ni Changuito
-José Luis Quintana-, ni Blas Egües dijeron: voy a crear un nuevo género. Este salió de la
práctica composicional y ejecutiva de la agrupación: lo mismo sucedió con la timba. He es-
cuchado decir que la música cubana está estancada. No lo creo. Sí considero que se está
preparando un salto, que no será en el vacío. ¿Cómo, cuándo? Nadie lo puede predecir.
-Y sí considero que la música popular cubana goza de buena salud, tiempo al tiempo. En
el seno de los jóvenes compositores siento latir un nuevo boom, por obra y gracia de la
necesidad de crear y expresarse esta generación de músicos con una sólida formación
académica. Ya veremos.
Tu esposa, Isabel, es una intelectual, que sin dudas te ha apoyado de modo esencial
en tu carrera. Aunque no tenga relación con el tema de esta entrevista, juntos toda
una vida, ¿qué opinan como “receta” eficaz para una vida en común, extensa y con
afinidades?
-La receta es muy sencilla: amor, respeto y admiración; súmale a esto la afinidad, el inter-
cambio constante de puntos de vista -no siempre coincidentes- en el análisis de los más
diversos aspectos de la política, la cultura y los problemas cotidianos, a los cuales hay que
dedicarles tiempo, pues nadie puede vivir tranquilo sin una comprensión del entorno que
lo rodea y aun de lo que pasa en el mundo. De todo conversamos en el día a día de una
relación de pareja que ya sobrepasa las tres décadas, en las que la inteligencia y cultura
de Isabel González Sauto ha sido determinante. Ella es mi mejor y más severa crítica en
mi labor como investigador; además, escribe como los dioses.

45
CONVERSACIÓN EN TIEMPO DE CÉSAR PAGANO

César “Pagano” Villegas nació el 18 de noviembre de 1941 en Medellín, coincidiendo

en fecha con artistas admirados, como Pedro Infante, Ignace Jan Paderewski y el
más apreciado, su amigo Francisco Repilado, “Compay Segundo”. Miembro de una
numerosa familia, resultó el mayor de 12 hermanos y considera que su herencia
musical procede de su padre, Abel Ignacio, quien cantaba zarzuelas, canciones o bo-
leros mexicanos y de su abuela materna loca, Virginia, intérprete incansable de bam-
bucos, pasillos y rancheras. A temprana edad César fue la primera voz y maraquero
del Trío Perevi (Pérez, Rendón, Villegas) en la ciudad de Rionegro, Medellín, donde
también fundó y abrió, en 1959, el primer almacén de discos, mientras estudiaba el
bachillerato, y más tarde cursó técnica de canto y solfeo en la Universidad de Antio-
quia, de donde lo expulsaron por encabezar ahí una huelga de línea camilista, contra
el intento de privatizar la educación pública, en 1966. Colaboró en la fundación de la
Universidad Autónoma Latinoamericana, pero abandonó el país por amenazas. En la
Universidad de Chile estudió algo de Sociología e integró su coro, participando en
las peñas folklóricas de los hermanos Parra, entre otros.
Y según narra, aunque nunca abandonó la música, pudo más la política de oposición
y de cambio, que después de muchos caminos y desengaños los llevó, con dos com-
pañeros –Juan Guillermo Gaviria y Gustavo Bustamante- a fundar en 1978, en Bogo-
tá, un establecimiento cultural y comercial, de carácter alternativo, que se llamó El
Goce Pagano, donde se profesionalizó como periodista, animador y “pone discos”.
Representó un milagro de gestión cultural, afirma César y detalla que: “tuvo las si-
guientes pautas directrices: una disposición que facilitara la comunicación y una decora-
ción a la colombiana que evocara las costas Caribe o Pacífica; música con criterio, y con
chácata y prácata, bien fuera grabada o en vivo con nuevos grupos (Alfonso Córdoba “El
Brujo”, Washington y sus Latinos, Gustavo García “El Pantera”, Willie Salcedo, el Grupo
Niche, El Son del Pueblo), incluso con la participación exaltada de mujeres (Conny y Jean-
nette Riveros, Berta Quintero, María del Carmen Alvarado), quienes organizaron grupos
tales como Yemayá, Cañabrava, etc. Luego, arribarían Totó La Momposina, La Pitalu, etc.
-Además, publicábamos en mimeógrafo Los Papeles del Goce, a través de los cuales di-
fundimos a Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Jorge Amado (quien nos cedió sus derechos
por un dólar simbólico) y a nuestro mismo compañero de trasnoche y labor, Tomás Gonzá-
lez, hoy reconocido escritor. Así, ese lugarcito se atestó de gente desde el comienzo, y dio
lugar a la coincidencia de un grupo de escritores bautizados como la Generación del Goce:
Roberto Rubiano, Antonio Morales, Jaime Candamil, Francisco Celis, Hernando Corral,
Antonio Caballero y Enrique Santos Calderón, entre otros. Y de distintos países quedaron
vinculados fraternal y emocionalmente Jesús Cos Causse, Cristóbal Díaz Ayala, Daniel

46
Guzmán, Alfonso Quiñones, Rafael Lam, He-
lio Orovio, Félix Contreras o Leonardo Acos-
ta, de Cuba; Josean Ramos, Edgardo Rodrí-
guez Juliá y Luis Rafael Sánchez, de Puerto
Rico; Carmen Prieto y Marcelo Dalmazzo,
de Chile, y Alfredo Naranjo, Marlon Acosta y
Alejandro Calzadilla, de Venezuela. En otros
Goces Paganos de Bogotá o en el de Me-
dellín (1986-1988) también se vincularon con
sus obras y talento Carlos Deivy Velásquez,
Jorge Arango, Luciano Londoño, Claudia Ve-
lásquez, Samuel Vásquez, Raúl Maya, Clau-
dia Gómez, Rubiela Arboleda, Juan Fernan-
do Trujillo, Sergio Santana, Jaime Jaramillo,
Juan Carlos Ángel, Jairo Giraldo Ocampo, Al-
berto Varela, Capeto, Darío Ruiz, Ramiro Tejada “El Farsante”, El Negro Billy sacado del an-
tropol, y la pareja inolvidable del sabor y la bondad, Gilma Vanegas y Luis Fernando Valencia.
Tengo entendido que a partir de su Goce Pagano surgieron varios establecimientos
de corte parecido…
-Así fue, era llenar el vacío de una necesidad social urgente. El raro fenómeno de que en
un espacio tan reducido (70 m²) se derrochara tanta fraternidad, creatividad y alegría se
volvió contagioso. La respuesta tan masiva y rápida de una clase media, popular y de artis-
tas e intelectuales, pronto dio origen a otros del nuevo estilo alternativo, como Quiebracan-
to, de Álvaro Manosalva; la Galería Café Libro, de Alberto Littfack y de La Mona Consuelo;
La Teja Corrida, de una sociedad (Vieira y Ramos); Son Salomé, de Chepe García; Salsa
Camará, de Gilberto Ávila, y Sonfonía, de Fernando España, entre otros. Incluso, en otras
ciudades se crearon a imagen y semejanza, como La Casita de Paja, con un grupo cuyo
adalid fue Alfonso Jackin, en Barranquilla. En Cali tuvo amplia resonancia, incluso interna-
cional, La Taberna Latina, fundada por Gary Domínguez y que hoy persiste como La Casa
Latina.También, en Bucaramanga, Popayán y en Ibagué grupos inquietos emergían frente
a los netamente comerciales y, en Pasto -altiplano y Caribe-, fecundó y sacudió Omayra
Rivera, quien luego se trasladó a Medellín, donde inquieto falleció. Otros sitios singulares
en esa ciudad fueron El Suave, del legendario Bernardo Arango; La Fuerza, de Alberto He-
rrera, quien sentó reales con música de tradición, y La Camerata y Macumbia, de los her-
manos Vásquez, que difundían música selecta, así como La Caribeña, de Diego Moscoso,
quien rebuscaba en sonidos contemporáneos y, donde Sergio Santana, con Rumbantana,
organizaba ciclos de la música cubana o de la salsa escogida, y el simpático loco John Ja-
ramillo alucinaba con Edgar Valderrama, “Palomino”, pues agitaban el ambiente desde El

47
Eslabón Prendido, con su descargas en vivo de los martes. Este fue uno de los baluartes
desde donde Juan Fernando Trujillo, como DJ ambulante, causaba sus conmociones con
estrenos apasionantes. En tiempo más reciente, y derivado de Rumbantana, arribó Julio
Restrepo con Son Havana, que ha propiciado un lugar de encuentro de la clase media
universitaria y profesional, y creado un espacio para que artistas nacionales y foráneos
presenten sus mejores obras en vivo, y los contertulios lo celebren y bailen con frenesí.
Incluso, la onda contagiosa llegó hasta el lejano Chile, donde se creó en Santiago Un Goce
Pagano, que ya no existe.
¿Cómo llegó a la radio? Pregunto porque según algunas biografías lo sitúan a partir
de 1978 ya con “La hora de la salsa” en Medellín. Pero, ¿qué hubo antes? ¿A partir
de qué momento se involucra con la investigación de la música? ¿Y luego, cómo
entró a programas televisivos?
-A la radio entré en Bogotá después de ser invitado o entrevistado en programas esporádicos. Mi
primer programa estable fue en Radio Sutatenza. Lo consiguió y dirigió mi amigo Alberto Ávila,
desde 1980 a 1982. Se llamó La hora de la salsa, y pronto se volvieron dos. Nos mantuvimos
hasta cuando esta empresa radial de educación popular le vendió a Caracol sus instalaciones.
-Después, nos fuimos al Circuito Todelar, con el programa Azúcar, durante varios años. Y
continué como colaborador de maestros con mucha audiencia tales como Antonio Ibáñez,
“El caballero de la noche”, en Caracol, y Jaime Ortiz Alvear, con Salsa con estilo, en la mis-
ma cadena radial, donde entramos en conflicto, pues a él le interesaba más ser promotor
de la salsa caleña y a mí me encantaba divulgar la música cubana.
-En Medellín, donde proseguía Radio Sutatenza, tuvimos programas de buena audiencia
entre 1986 y 1988 con Omar Hernández y Carlos Deivy Velásquez. Al regreso a Bogotá
ingresé a la Radio Nacional de Colombia entre 1990 y 2005, con El Sóngoro Cosongo,
cuando nos expulsó sorpresiva y violentamente el presidente Álvaro Uribe, que planeaba
privatizar este bien público.
-En televisión alcancé a dirigir un equipo entusiasta para realizar Somos latinos, durante
1995 y 1996, y fueron personajes colombianos, cubanos y salseros los que animaron esos
espacios.También, ya había comenzado, desde 1988, Conversación en tiempo de bolero,
en la HJUT (Universidad Tadeo Lozano) y pasé a la Universidad Javeriana y su emisora
en 1990 con el mismo programa de boleros, que persiste y donde tengo ahora también El
Sóngoro Cosongo, que venía de la Radio Nacional de Colombia. Así, siempre, a través de
todos los programas o escritos he perseguido varios objetivos: informar, entretener, educar
y elevar el nivel de apreciación musical de nuestros lectores, radioyentes o televidentes y,
por supuesto, desatar debates y polémica, con argumentos y respeto alrededor de temas
sociales y musicales.
¿Por qué la preferencia por la música cubana? ¿Y cómo se abrió más el espectro
hacia la salsa, lo caribeño o, incluso, profundizando en lo más raigal de la isla?

48
-La cultura y la música cubanas son de riqueza inmensa y con una larga historia de fusiones
entre razas y culturas, que se compaginan muy bien con mi personalidad, no obstante
haber sido criado en el Barrio Manrique, de Medellín, donde se escuchaba en los traganí-
queles tangos, rancheras, boleros y alguna música colombiana andina, no me cuadraba
el pesimismo, el individualismo y la tragedia dominante. Poco a poco en mi vida se haría
conciencia de los valores de la música del Caribe y, en especial de Cuba, la Isla Mayor,
donde me sentí cómodo y feliz, que me interpretaban mejor: música social, libre, hedonista,
sensual, existencialista, espiritual y cargada del predominio optimista.
-En realidad, empezamos cultivando y divulgando la salsa en sus mejores versiones, la
cual disfrutamos con música selecta (música con criterio), optimista, social, rebelde, margi-
nal y beligerante, y como una obra cultural alternativa, promovida por la gente negra de las
dos costas, que vivía en Bogotá y se sentía identificada y orgullosa de su amplia herencia
caribeña, que ahora ganaba presencia.
-Después, varias personas que mi ingratitud y memoria me impiden precisar, me inquie-
taron al cuestionarme por qué no ponía la música cubana y sólo nos quedábamos con la
ortodoxia salsera. Era fácil, partiendo incluso de la salsa de mayor contenido social y de
conciencia, ir valorando pioneros y participantes con obras de la salsa, el concluir que
Cuba era una gran veta bloqueada por motivos políticos para todo el continente y el mun-
do, bajo el dominio de la potencia norteña. Entonces, como nuestro lugar era bailable, y
nuestro gusto también, empezamos a descubrir el son, desde Matamoros, Arsenio, Cha-
ppottín, y demás conjuntos, como el Casino, la Matancera o Rumbavana, hasta llegar al
Son 14 de Adalberto Álvarez, la Ritmo Oriental y luego a la revolución de Irakere y NG La
Banda. Por otro lado, a la evolución de la charanga, desde los danzones de Arcaño, hasta
el danzonete, el cha cha chá y la sacudida dada por Formell con Los Van Van y su songo
revolucionario. Y de Colombia después se proyectaría también la música del Pacífico: An-
tero Agualimpia, las Cantaoras y, por supuesto, el Grupo Bahía, Chocquibtown, Saboreo y
Herencia de Timbiquí, entre otros.
-Además, Cuba constituyó un baluarte que producía mucho arte y cultura, millones de
libros, en tanto apoyaba el nuevo cine, el teatro o la danza, sacando discos y cassettes
a su alcance. Y por supuesto, esta música alegre e inconforme y profunda era mejor
compañía que el canto social o de protesta, tan poco alegre, trascendental y a veces
con una intención de venganza en sus planteamientos. Esa riqueza cultural que llegaba
en Bogotá a través de la librería Nicolás Guillén, de Chela Castro, o que nos traían los
viajeros y nosotros mismos, alimentaba nuestra insubordinación. E inevitablemente nos
fuimos abriendo para la música colombiana y comenzamos por las costas Caribe y Pací-
fica, al conocer a muchos representantes genuinos, como Los Gaiteros de San Jacinto,
Los Bailes de Jaime Barranco, o Totó La Momposina, o “El Brujo” Alfonso Córdoba y su
Timba, en la Casa Colombia.

49
¿Por qué toma el apellido “Pagano”? Cuénteme cómo surge y se desarrolla el pro-
yecto para crear la salsoteca El Goce Pagano, en Bogotá. ¿Se veía desde entonces
más como empresario o como promotor cultural?
-Por supuesto que me siento más contento identificado como un gestor cultural. El apellido
adoptado viene del nombre del establecimiento. Muchos contertulios me asociaban con él
y me decía: “Hola, Pagano, esa música está muy rara y aburridora”, o “Pagano, ¿por qué
no pones tal disco?” Así, el apellido postizo me gustó más que el insípido Villegas, cuya raíz
es Villa de la Vega, y lo acepté y lo llevo con agrado todos estos años.
¿Cómo valora esas décadas donde la música cubana, la salsa o todos sus influjos
encontraron en Colombia un baluarte de difusión y conservación? ¿Cómo resumir el
papel desempeñado en la promoción cultural de la música cubana y colombiana por
Salomé Pagana? ¿Y cuánto significó cerrar ese ciclo?
-Salomé Pagana se fundó en 1988, gracias a la amistad con Charlie Frisell, quien me ce-
dió su negocio en la Zona Rosa de Bogotá, cuando yo venía desvirtuado y traicionado del
Goce Pagano de Medellín. Este local se amplió en 1990 bajo la égida de los arquitectos
Eduardo Rodríguez, y los artistas Juan Guillermo Calle y Víctor Sánchez (1+) Uno más,
con lo cual se facilitó el presentar grupos pequeños y medianos.
-De este modo tuvimos la suerte, por ejemplo, de disfrutar una conferencia ilustrada como
la del pianista Jorge Luis Prats, a un declamador de la talla de Carlos Ruiz de la Tejera,
a solistas como Beatriz Márquez, María Elena Pena, Brenda y Silverio Simpson, Lina de
Cuba, Mundito González, Nereida Naranjo, Merceditas Valdés, Roberto Sánchez, Manolo
Mulet con el Trio Los Galenos, el Grupo Raisón, Ángel Díaz, Wilson Gavilán, Bobby Car-
cassés y su esposa Cecilia.
-Recuerdo a un personaje desaforado y que con licencia para delirar acaparó la noche:
El Chiqui Tamayo, pero cedió momentáneamente su lugar para que se diera una función
apoteósica, en 1994, con la virtuosa y diva de chocolate Omara Portuondo, y el sabio y
temperamental César Portillo de la Luz. Y no faltaron los tocatas inesperadas de Frank Fer-
nández, Chucho Valdés, Soledad Delgado, Israel Tanembaun, Carmen Prieto, Armando
Garzón, Anaís Abreu, Tata Güines, Sergio Vitier, Angá Díaz, “Changuito”, “Puchungo” o el
bajista Jorge Reyes, por citar algunos.
-De los solistas nacionales tuvimos de lo mejor con Jorge Hernán Baena, Tuto Jiménez,
Amparito Escobar, María Elvira Escandón, María América Zamudio, Lucía Pulido, Lyda
Ferrer, Lorena Bloom y la colombiana más completa y fascinante, María Isabel Saavedra, y
otras personalidades respaldadas por diestros pianistas como Ángel Macías, Jorge Guarín,
Edy Martínez y el maestro Hernando Becerra, que nadie ha podido explicarme por qué se
ahorcó un hombre tan jovial y contento.
-De grupos musicales, los más recordados serán siempre Celina González y Lázaro Reu-
tilio Jr, la Orquesta Aragón, la Original de Manzanillo, la Charanga Rubalcaba, la Orquesta

50
Melodías del 40, Dan Den, el Grupo Raisón, Alexander y su son, la Orquesta Colé Colé, de
Andy Gola, Alex Díaz, los famosos Papines, y la formidable artista de voz y figura, Raquel
Zozaya y su maestro, el legendario barítono Ramón Calzadilla.
-De Brasil llegaron y nos alegraron con sus obras los Hermanos Rubiño, y Vicky y el Gru-
po Cayena. De Venezuela gozamos varias veces con maestros virtuosos como Alfredo
Naranjo con su grupo Guajeo, Edgar “Dolor” Quijada, Joel “Pibo” Márquez y El Nené Vás-
quez, mientras de Colombia recordamos con alborozo a los Hermanos Escobar, a Totó la
Momposina, a los Gaiteros de San Jacinto, al Grupo de Carlos Millo, a la Banda de Porros
del maestro Guerra, a Gustavo García “Pantera”, así como al Escuadrón del bolero y el
son que dirigió un buen tiempo Gustavo Castelar, a los animosos jóvenes de Puerto Can-
delaria, encabezados por el liderazgo alegre y talentoso de Juancho Valencia, al Grupo
Folklórico de Antioquia, y el innovador del Pacífico, Hugo Candelario y su Grupo Bahía.
También, disfrutamos orquestas de salsa de mayor tamaño cuando se iniciaban, como la
más famosa de Bogotá, La 33, la Calambuco, la Palo pa´rumba, la Conmoción y la Yorubá,
que fue la más constante y amistosa. Y no faltaron las charangas con su delicioso sonido,
pero difíciles de equilibrar para la amplificación, como la Cósmica y la Real Charanga diri-
gida por Daniel Díaz.También hubo de mujeres, que cultivan el folklore colombiano, como
las Amazonas y el Folklórico de Antioquia, y la Orquesta salsera que despertó mucha ex-
pectativa, Caña brava o Yemayá, lideradas por Berta Quintero y Jeannette Riveros.
Con tantas actividades, ¿qué cualidades puede reconocer? ¿Es organizado? ¿Pa-
ciente? ¿Riguroso? ¿Capaz de lograr mucha concentración? ¿Buena memoria?
¿Qué opinas y qué tanto ha incidido en su obra como investigador/coleccionista,
autor o empresario?
-Más que organizado, soy un buen improvisador en la acción, a lo cual me ayuda la me-
moria. No soy ni riguroso que se atenga a las reglas, ni paciente en espera a que el tiem-
po arregle los problemas. Al contrario, soy impaciente, pero al final de cuentas mi buena
suerte siempre me ayuda a coronar lo planeado. Y no he estado solo en tan grandes
realizaciones. He tenido eficaces y leales colaboradores con los cuales armamos equipos
magníficos. Cielo Fernanda García, Nancy Pulido, Marta Madrigal, Yecid Díaz,Tony For-
cade, Mariano Candela, Camilo Delgado, José Alfredo Romero, José Arteaga, Osvaldo
Oliva, Richie Bríñez, Alberto Guzmán, Nelson Cifuentes, Jaime Rodríguez, Petrit Baquero
y muchos más, y mis hijos Susana, Armonía, Virginia Izuama y Camilo, que más que admi-
nistradores o meseros fueron sensitivos y exitosos DJS. Diego Naranjo y Sahuk Naranjo,
también familiares, han continuado El Goce Pagano con su propio estilo, más juvenil, con
espacio más amplio y precios más populares.
¿Por qué lo señalaban como “El Stalin de la salsa”?
-Ese apelativo me lo puso el escritor y periodista Enrique Santos Calderón, quien me pedía
que pusiera a Henry Fiol y yo me negaba, pues este newyorican cantaba sones montunos

51
sin conocer el campo del Caribe. Por cierto, después cuando lo conocí y, además, supe
que creaba muchas letras y música como compositor que Compay Segundo alababa y
pintaba cuadros costumbristas al óleo, empecé a apreciarlo.
-Por otra parte, la soberbia ocupó también su lugar, pues llegaba mucha gente que luchaba
por entrar al lugar tan pequeño y yo podía darme el lujo de anunciar por el micrófono: “Pi-
dan lo que quieran, que yo pongo lo que me dé la gana”. Por supuesto, con el tiempo atendí
más sugerencias o músicas olvidadas, que solicitaban clientes atinados.
Con tantas entrevistas realizadas en décadas de trabajo, ¿por qué eligió como per-
sonaje de su libro a Ismael Rivera, y una duda, ¿ha publicado alguno más?
-A Ismael Rivera lo tenía en un lugar de privilegio por su voz incomparable de gran con-
tenido social, su alegría desbordada y su sabor armónico delicioso, ingredientes que co-
rrespondían a un hombre apuesto, de gran carisma, independista y de vocación popular
hacia su nación, además de una gran generosidad demostrada. Su muerte, con 55 años,
ocurrida en 1987 me golpeó de tal manera que en 15 días saqué un folleto preliminar, el
cual se convirtió en libro en 1993 cuando disponía de mayor información, reflexión y del
apoyo formidable de Víctor Sánchez y de Juan Guillermo Calle para las fotos e ilustracio-
nes. Ambas publicaciones están agotadas ahora.
-He entregado hace pocos días el libro Entrevistas a Salseros famosos, a Icono Editorial
de Bogotá, el cual debe salir pronto, junto con un libro sobre Los Van Van, de Juan For-
mell, para Ediciones Aurora. Preparo otra sobre Salseros colombianos. Espero turno para
otro libro sobre entrevistas a músicos cubanos y, posiblemente, otro sobre Daniel Santos
social y político. También, debo terminar un libro de boleros, que comencé en Cartagena
de Indias.
¿Cree que el coleccionismo de discos, revistas, objetos referidos a la música sea
común, e incluso imprescindible entre los amantes de la música en Colombia? ¿A
quiénes destacaría en esa línea?
-Admiro colecciones y los escritos y obras de sabios como la de Cristóbal Díaz Ayala, es-
critor, investigador y erudito de vasta cultura, que logró un convenio con la Universidad de
la Florida y allí reposan sus registros abiertos al público interesado. Otra colección fabulosa
y admirable es la de la señora Alejandra Fierro Eleta, mujer inteligentísima y organizada,
y adalid en programas de radio en España y Europa, que sabe proveerse para nutrir su
Radio Gladys Palmera, medio idóneo por el cual difunde buena parte de su cuantiosa y
valiosa colección, apoyada por un selecto grupo de especialistas.
-Sin embargo, la mayoría de los coleccionistas populares -carentes de una mínima edu-
cación cultural y musical-, se estacionan en una época y es así como encontramos el
sector de los tradicionalistas o conservadores, que tomando un patrimonio musical como
el cubano, nunca superan la barrera de Benny Moré o Ernesto Lecuona (ambos fallecidos
en 1963) y los otros, los del bando contemporáneo, que sólo conocen de allí en adelante

52
y despegan desde la nueva trova o la salsa, hasta llegar muy actualizados con el songo y la
timba, pero sin conocer la preciosa herencia tradicional anterior de esta grandiosa música.
Siempre habrá música excelente, regular, mala y pésima, los coleccionistas tenemos el deber
permanente de sólo divulgar la que nos parece de mayor mérito, pero en todas las épocas.
Leí que entre 2014 y 2015 buscaba vender su valiosa colección. ¿Qué sucedió al res-
pecto? ¿No ha resultado una pasión un poco ingrata al cabo de los años?
-El riesgo de las colecciones notables por su número y calidad es que sólo se queden entre
una familia y no trasciendan socialmente. Hay viudas o hijos que tratan como estorbo esa
cantidad de discos de los coleccionistas fallecidos y muchos de sus herederos los regalan
o desechan sin ningún miramiento. Por lo tanto, mi aspiración mayor es que una entidad
colombiana, seria, responsable y muy visitada, como la Biblioteca Luis Ángel Arango o
la Biblioteca Nacional, o algún Conservatorio de Universidad o Academia de música, ad-
quiera este patrimonio, lo conserve y clasifique para el uso de estudiantes y profesores
de música, y para el público en general. Lo más valioso y original de mi colección son las
más de dos mil entrevistas acumuladas en más de 40 años de labor. También, hay discos
de música popular desde Argentina hasta Venezuela, y músicas folklóricas y populares de
muchas naciones de diversos continentes, e incluso rarezas en jazz y música clásica.
-He conversado con algunas entidades, pero sin cristalizar una adquisición de su parte,
pues increíblemente, el inicio de la paz de Colombia ha recortado presupuesto a la cultura,
ahora cuando más se necesita. Espero culminar pronto este proceso con alguna institución
colombiana -las extranjeras no me interesan- para colaborar con información y organiza-
ción en la medida de mis posibilidades y del tiempo que me queda de vida.
-En Colombia, exactamente en Medellín, hubo acierto cuando la gobernación de Antioquia le
compró a la viuda de Hernán Restrepo Duque su valiosa colección popular de discos, cintas,
cassettes, artículos, libros, programas y entrevistas. Aunque haya soportado el saqueo de
algunos inescrupulosos y egoístas, de alguna manera ha quedado un valioso remanente que
presta un servicio a quienes deseen consultarla. En Bogotá, le deseamos mejor suerte a la
colección del ex rector de la Universidad Nacional, José Félix Patiño, quien donó su excelen-
te y amplia colección de libros y de discos a esta casa de estudios superiores.
Y sobre otros personajes con quienes ha trabajado o compartido conocimientos,
¿cómo definiría, en pocas palabras, que hayan influenciado de modo importante en
su trabajo como investigador?
-Hay que aplicar lo aprendido de maestros en muchos campos como Guillermo Abadía
Morales, Antonio García Nossa, Hernán Restrepo Duque, Jorge Orlando Melo, Enrique
Chinchilla, Álvaro Ruiz Hernández, Ramón de Zubiria, Jorge Arango, Antonio Cuéllar, Isi-
doro Corkidi, César Pulido, María Teresa Linares, Daniel Guzman, Rodulfo Vaillant, Danilo
Orozco, Irma Prada, Silvia Guevara, Cristóbal Díaz Ayala, Helio Orovio, Leonardo Acosta,
Rosendo Ruiz jr., Jesús Blanco, Rafael Lam, Rafael Valdivia y Orlando Castellanos, Alicia

53
Valdés, usted misma, Mayra A. Martínez, y tanto anónimo vendedor de discos, que siempre
algo nos enseñaron sobre la música y sus registros históricos.
¿Cómo ha valorado la división entre creadores dentro de Cuba y en el exterior?
-Siempre he deseado acercamiento entre los cubanos de la isla y los del exilio, por lo me-
nos que haya diálogo. Critiqué a Celia Cruz, que en cambio de utilizar su inmenso prestigio
para unir a los cubanos, se radicalizó con el grupo del exterior y, por el contrario, ahondara
las diferencias. Además, considero que la principal riqueza cultural radica en la isla, pues
Miami, la capital del exilio, con pocas excepciones y momentos (Miami Sound Machine, la
Orquesta Amistad, etc.) se caracteriza más por producir música muy banal, estereotipada,
superficial y tan fusionada, que es raro reconocer ya la música cubana. Pero, dentro de
la isla tampoco observo un panorama muy alentador, después del gran momento de los
años 90, que floreció el songo, la timba y el jazz cubano más dinámico, variado, enérgico
y aportante, cuando de golpe mermaron los lugares para el baile o la interpretación, así
como la difusión de la buena música más elaborada y sabrosa. Me parece que se generó
de contraparte el auge de las antenas de TV y en directo una campaña de distribución gra-
tuita de música, muy pobre, pero bien financiada, que empezó a cautivar jóvenes en sus
lugares de reunión o públicos, regalándoles sus obras tan sencillas, pegajosas, bailables
y vulgares y con otros valores machistas, consumistas y de apariencia. Por algo esta cam-
paña comenzó por Santiago de Cuba, quizás con controles relajados para la invasión de
esta nueva moda, que a la postre ha resultado tan nefasta.
-Descartada la prohibición, que sólo reproduce y estimula el fenómeno, sólo puede contra-
rrestarse combinando muchos factores: conciencia profunda de la valiosa herencia musical
de Cuba, motivación eficiente y adecuada, preparación integral y completa de los DJS
públicos, programas masivos, atractivos y amenos, en los medios de comunicación, espe-
cialmente radio y televisión, al estilo de Para bailar, Buscando el sonero, Mi salsa, etc., así
como abriendo lugares de encuentro y de baile para la juventud, con bailes cubanos, inclu-
so los contemporáneos y apoyar más iniciativas que vendrían salvadoras. Sin dudas como
en el pasado, Cuba sabrá sortear estos momentos de invasiones de música elementales y
ajenas, con textos no sólo pobres, sino mediocres y cargadas de machismo, consumismo,
porno y otras lacras que laceran su preciosa herencia cultural y musical.
Leí que ha impulsado “movimientos” como el llamado “Comité de Salvación Pública
del Oído” o el “Frente antimerengue”, y más reciente el Franreg, “Frente Antirregue-
tón Idiotón”. ¿Qué puede contarme sobre éstos?
-Todos estos movimientos tremendistas y con mucho humor los formamos con el periodista
Enrique Santos Calderón, Carlos Deivy Velásquez, Mariano Candela, y amigas y familia-
res, como Susana Villegas, Patricia Durán, Cielo Fernanda García, Víctor Sanchez (1+),
el “Pote” Alvarado, Jaime Acosta, Antonio Morales, Alfredo Escobar, Jorge Duque y un etc.
largo de muchas personas que pidieron firmar el manifiesto de rechazo a estas boberías

54
de moda. Tratamos de adoptar formas publicitarias que crearan conciencia entre el gran
público, respecto de que eran músicas muy elementales y con textos muy cuestionables.
Creamos el alboroto como una manera de que la gente detectara la pobreza musical y de
mensaje de éstas, y las rebasara y dejara de escucharlas al cambiarse por otros ritmos de
mayor contenido y calidad.
-Nos irritaba que la gente bailara como se lo indicaban los directores de estas novedades:
el baile del perrito, el baile del miquito, etc., es decir, que retrocediera de humano a ani-
malito y con aceleración tan vertiginosa que había desbordado el sabor y la cadencia del
merengue original. Lo mismo tratamos de hacer –infructuosamente- con las otras boberías
del momento y con pocos resultados, pero entre tanto nos divertimos.
Por ejemplo, como amplio conocedor del bolero, ¿ha sobrevivido o renovado? ¿O es
el jazz el más beneficiado por la actual generación de músicos cubanos?
-El danzón, en primer lugar, y el bolero en el segundo, son algunos de los géneros con ma-
yor riesgo de existencia en un futuro próximo. Es lamentable que dos géneros musicales
tan bellos, que han evolucionado a través del tiempo, sientan la amenaza de un declive
medible en estadísticas claras y elocuentes: emisoras que ya no los divulgan, reuniones
sociales donde ya no se ponen, cancelación de eventos anuales que se celebraban en
diversas ciudades, la merma sustancial de composiciones, interpretaciones y grabaciones.
Resulta preocupante y son sustituidos, en el caso del bolero, por ritmos competidores sin
su categoría, pero muy bien patrocinados y difundidos: baladas, vallenato llorón, bachatas,
salsa romanticoide, etc.
A título personal, de la música cubana, ¿cuál prefiere escuchar?
-Valoro de manera especial el danzón que declina en Cuba, aunque México lo sostiene,
pero no sé hasta cuándo. Me encanta el son para bailar, como también el mambo de Pé-
rez Prado. De lo contemporáneo disfruto el baile del songo de Van Van y admiro, porque
no bailo, la timba. Del mismo modo, admiro el jazz cubano por su energía dinámica, sus
improvisaciones, sus recursos renovadores, que especialmente brillan en su cantidad de
pianistas de calidad, aunque lamento que la batería ha desplazado las tumbadoras y el
timbal en los grupos musicales actuales. Pero, el bolero tiene conmigo y mis damas los
momentos especiales por la hermosura de la música tan evolucionada y las lindas letras de
los inspirados compositores, que formaban al final una obra sublime.
-Se impone la divulgación por todos los medios y en todos los ambientes de las obras más
sobresalientes de compositores nuevos en Cuba, tales como Descemer Bueno, Tony Ávila,
X Alfonso, Alejandro Falcón, etc., y desde el exterior Telmary Díaz, Alain Pérez, Yuliel Ji-
ménez y seductoras intérpretes como son Anaís Abreu, Ivette Cepeda y Gema Corredera.
-Creo que este patrimonio colosal de la música cubana se recuperará de este mal momen-
to al cual lo han llevado esa pobreza declamada y rítmica, que es el reguetón y similares,
pero todas escuálidas muestras de lo que tuvo antes. Y alarmada la población más cons-

55
ciente y los mejores oídos afinados de Cuba como lo prueba la historia, sacará sus mejores
reservas y como recurso salvador brotará evidente la alternativa superadora. Ese magno
objetivo se logrará más temprano si recibe estímulos y apoyos públicos y privados para
desarrollar los embriones que se están gestando a través de los buenos ritmos bailables
en conjunción con adelantos del grandioso jazz cubano y mucha técnica acumulada desde
la música clásica y por supuesto, fundamentada en la inspiración personal y social de la
población.
Para cerrar esta conversación, que no es en “tiempo de bolero”, pero sí con mucha
musicalidad, ¿a qué se dedica actualmente?
-Las tareas que cumplo son varias: sigo haciendo entrevistas a músicos y teóricos de la
música, realizo dos programas de radio, uno de boleros y otro del Caribe amplio, escribo
artículos, cartas y libros, y escucho música y radio.
-Y estoy convencido de que la música y las artes han hecho más por la unidad e identidad
de Latinoamérica y el Caribe que la política. Así, viajo bastante –otra manera deliciosa de
aprender-, dicto conferencias, participo en foros, visito discotecas o espectáculos, y com-
pro más de lo que vendo en libros y discos que trato de analizarlos y disfrutarlos en com-
pañía de mis amigos y colaboradores más cercanos en sabrosas y polémicas tertulias, que
seguirán prolongándose hasta cuando mi cuerpo vaya a servir a los inquietos estudiantes
de medicina de la Universidad Nacional de Colombia.
¡Optimismo frente al abismo! Y ¡salsa y cultura hasta la sepultura!

56
DULCILA CAÑIZARES, UNA POETISA MUSICAL

Tuve la suerte de contar con Dulcila como editora de mi libro Cubanos en la música,
a inicios de los 90, y trabajar en conjunto me brindó la posibilidad de conocer algo
de su amplia diversidad creativa, de su pasión por la investigación y de su tremenda
laboriosidad. Menuda y dinámica, con un perdurable aire juvenil, los frutos de su tra-
bajo en la historiografía musical de la isla constituyen un importante legado para la
cultura nacional. Por eso, le insistí para disfrutar con su presencia merecida en este
libro, y por suerte, no obstante su modestia, aquí está su entrevista.
Al cuestionarla sobre su infancia y el entorno donde creció, recordó que: muchos
años atrás, tocar el piano era un adorno para la mujer, aunque sólo lo pulsara en la sala de
su casa. Por eso, mi abuela materna sabía tocar el piano. Mi madre no. Fui la primera nieta,
y mi abuela y mi madre decidieron que estudiara música, también como adorno femenino,
y aprendí piano, teoría, solfeo, armonía e historia de la música. Por supuesto, el piano
sólo se escuchó en mi casa. Y cuando comencé a estudiar en la Normal de Kindergarten
el tiempo no me alcanzaba para continuar con éste y fue quedando en un segundo plano.
Más adelante, me decidí por la literatura. No he olvidado mis conocimientos musicales,
pero lo que me apasiona es investigar sobre música y músicos cubanos, que es lo que he
estado haciendo durante años. Iniciar una investigación es una especie de fiebre, que me
cautiva. Y continúo de un libro al otro, sin descansar.
¿Cómo inicias tu vida profesional, en la escritura o en la edición?
-Empecé, como muchos escritores, a escribir poesía, malísimas, por supuesto, y a escon-
didas, pues me avergonzaba que alguien las leyera, por no saber si eran buenas o malas,
hasta que un día, más o menos en 1960, conocí inesperadamente a Nicolás Guillen. Leyó
una veintena de poemas y me dijo que continuara escribiendo, porque mi poesía era buena
y que no podía decirme algo incierto, pues luego yo repetiría que él me dijo que era buena
mi poesía y quedaría en ridículo. A partir de ese momento me esforcé y continué escribien-
do día a día, hasta comenzar a publicar.
-Fui periodista en la revista Cuba e hice también trabajos de edición. Luego pasé al Ins-
tituto del Libro como editora, hasta que me jubilé hace unos cuantos años, aunque he
continuado realizando encargos de edición alguna que otra vez. Hice trabajos de edición
a obras de Cintio Vitier, Juan Marinello, José Lezama Lima y otros; entre los últimos están
Trinidad de Cuba, de Manuel de J. Béquer, y Las Áreas Protegidas de Cuba, de Iroel Ruiz.
Me resulta muy curioso el tema de Yarini, supuestamente alejado de la música y
sobre aspectos quizá un poco tabúes en Cuba, como la prostitución o los chulos,
y que sin embargo ha tenido tan buena receptividad, hasta con puestas en escena.
Háblame de esta investigación. ¿Fue divertida?
-Respecto a mi interés por la investigación fue algo mágico. Cuando estrenaron Réquiem

57
por Yarini, de Carlos Felipe, fui al teatro. Como buena guajira que soy pues me crie en To-
pes de Collantes, en las lomas del Guamuhaya, no sabía quién había sido Yarini, pero en
el telón de fondo había enormes páginas de diarios habaneros que anunciaban el atentado
al tal Yarini, los sucesos que tuvieron lugar y su fallecimiento. Entonces, me di cuenta de
que había existido.
-La obra teatral me pareció muy buena, pero supe, no sé por qué, que aquello era “pura fic-
ción”, que los hechos no habían sido así, y salí del teatro con el convencimiento de que ni él
había sido como aparecía en la obra, ni el resto tampoco era cierto. Pero, todo quedó ahí.
-Muchos años después, en enero de 1968, regresaba con mi padre -no recuerdo de dónde-
y él enfiló el automóvil por el barrio de San Isidro. Le dije: -Caramba, pensar que por aquí
caminaba Yarini y estos eran sus predios-. Su respuesta me dejó perpleja: -Ayer vi la última
fotografía de Yarini vivo-. -¿Dónde?-. -En casa de Federico Morales-. -¿Era chulo?- -¡No!
Era un político, hombre adinerado y decente, que no tenía nada que ver con la prostitución,
pero era amigo de Yarini-. Dos días después mi padre me llevó a casa de don Federico, y
trabajo me costó que me prestara la fotografía para hacer varias copias. Me habló de Yarini
y me di cuenta de que me decía algunas mentirillas, pero conocía muy bien su historia. De
inmediato le dije que yo quería escribir un libro sobre Yarini y me respondió que podía con-
tar con todas las entrevistas que necesitara de él. En eso quedamos, pero como no sabía
absolutamente nada de Yarini decidí buscar en la Biblioteca Nacional José Martí los perió-
dicos de la época, para ambientarme. Hice cientos de fichas, que entonces eran a mano en
pequeñas cartulinas, porque no existían las computadoras, por supuesto, y logré que me
prestaran una grabadora. Federico fue muy gentil y ni recuerdo cuántas entrevistas pude
realizarle. Pero eso no bastaba, porque sabía que muchas cosas eran inciertas: él trataba
de convertir al chulo de lujo en un hombre que ayudaba a las prostitutas… ¡Oh! ¿Qué era
lo imprescindible? Casi mudarme para el barrio de San Isidro y nunca podré agradecerle lo
que merece a mi amigo, mi hermano, el actor Pancho García (Premio Nacional de Teatro
2012), que me llevaba aquella grabadora tan pesada, que no podía ni levantarla, hasta que
Mario Averhoff, director del Archivo Nacional de Cuba, me permitió dejarla bien guardada
en el Archivo, lo cual tampoco agradeceré lo suficiente.
-Conocí a personas increíbles, me divertí mucho, y me asombré y entristecí demasiado
también. Fue una experiencia extraordinaria. Desarmé y armé el barrio, supe de lugares
de la primera década del siglo XX llevada de la mano de un señor que entonces, en los
primeros años del pasado siglo, era un muchacho y recordaba qué había en cada calle,
en cada cuadra, y mi amado amigo Carlos López, ya fallecido, iba haciendo croquis, con
los que luego, sobre un mapa del barrio, que me regaló Juan Pérez de la Riva, coloqué lo
que había en cada cuadra: así caminaba por San Isidro desde mi casa. También, leí todos
los libros que pude encontrar en bibliotecas particulares y estatales sobre la prostitución
(diversos reglamentos, memorias de algunos médicos, etcétera); en los archivos Nacional,

58
de la Universidad de La Habana, del cemente-
rio de Colón, del Regional de Matanzas, de la
Academia de Ciencias, de la catedral matancera
y de la parroquia de nuestra Señora de Monse-
rrate, en La Habana; en la capitalina Sección de
Defunciones, Registro Civil del Norte...
-Después determiné solicitarle una entrevista
al maestro Gonzalo Roig, para que me aporta-
ra acerca de la música que se escuchaba en
aquella década. Fueron tres tardes inolvidables
con Roig, ya muy viejecito, pero lúcido, y fue la
última entrevista grabada de su vida. Por esa
vía llegué a él, que desapareció físicamente
unos meses después.
¿Aún puede conseguirse ese libro en Cuba?
Además, según escuché tu investigación dio para una obra teatral…
-Las dos ediciones de San Isidro, 1910. Alberto Yarini y su época (La Habana, Editorial
Letras Cubanas, 2000 y 2006) están agotadas. He terminado una tercera, ampliada, con
elementos muy interesantes. Según lo prometido, lo publicará Ediciones Boloña. Basados
en San Isidro, 1910..., la camagüeyana Compañía Teatral La Edad de Oro realizó la puesta
en escena de la obra Muerto el gallo se acabó la rabia, en 2004; en 2005, el Centro Pro
Danza creó el ballet Yarini, con coreografía de Iván Alonso y música de Edesio Alejandro,
y también Roberto Perdomo, director del grupo Tesis de Menta, compuso el rock Yarini.
Pasando a tu labor autoral relativa a la música, ¿por qué escoges a Gonzalo Roig
como tema de tu primer libro? Y además, has seguido profundizando tantos años
después para dedicarle otro libro…
-La viuda de Gonzalo Roig, Zoila Salomón, ya fallecida, me pidió que escribiera la biografía
del maestro. Debo confesar que detestaba el género biografía, porque el biografiado siem-
pre era un ser sin defectos, adornado sólo con virtudes. Le dije a Zoila que aceptaba, si ella
convenía en que yo sacara a la luz los defectos de Roig. Ella estuvo de acuerdo y le hice
innumerables entrevistas, a los amigos y enemigos de Roig, me llené de su música, que no
conocía demasiado; revisé sus documentos y las cartas familiares. Zoila me permitió regis-
trar hasta la última gaveta de aquellos escaparates enormes, que ella nunca había abierto,
y encontré misterios inesperados. De esas investigaciones surgió la biografía-testimonio
Gonzalo Roig (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1978).
-Varios años después, Zoila me dijo que iba a poner en mis manos la correspondencia
íntima de ella y del maestro, para que yo hiciera otro libro. Sabía de la existencia de esa
correspondencia y también conocía que ni su hija, Mayra Pastrana Salomón, había leído ni

59
una sola carta. Me fascinó la idea, porque en ese epistolario estarían las claves de muchos
misterios y, también, me daría la oportunidad de estudiar y dar a conocer la creatividad de
Gonzalo Roig, para lo cual conté con la licenciada Nereida Calvo, psicóloga estelar, her-
mana de Ela Calvo.
-Fue un trabajo investigativo muy fuerte, pues tuve que estudiar mucha psicología para hacer
los análisis correspondientes, que luego le entregaba a la psicóloga. También, develé intimi-
dades y sucesos nunca mencionados y bien ocultos. Por supuesto, cuando terminaba cada
capítulo, Zoila lo leía en mi casa y discutimos muchas veces, pero al final nos poníamos de
acuerdo y quedaba lo que yo había plasmado en el papel. Utilicé partes de las entrevistas
realizadas para la biografía-testimonio del maestro, entrevisté de nuevo a Zoila, busqué más
elementos en la papelería de Roig, etcétera. Demoré, no recuerdo si tres o cuatro años en
la investigación y la creación, nada fáciles. Ese libro estuvo ocho años en la Editorial Letras
Cubanas, en espera de su publicación, hasta el momento en que el director fue Daniel Gar-
cía, quien nunca entendió aquella tardanza, y el libro se publicó de inmediato con el título de
Gonzalo Roig: hombre y creador (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1999).
Investigadora, ensayista, editora y, sobre todo, poetisa… ¿Está en tu carácter ser inde-
pendiente, abarcar muchas actividades? ¿Eres organizada? ¿Tienes buena memoria?
-Soy muy organizada y rigurosa. Tengo, gracias a Dios, una memoria excelente, pero ne-
cesito que en los momentos de concentración no me hablen; poseo suficiente paciencia
para continuar investigando hasta encontrar lo que busco, pues no siempre se logra con
rapidez, y en mis obras no aparece nada fantaseado por mí: la verdad ante todo, aunque
duela o moleste. Creo que lo mencionado es lo que me permite ser investigadora y autora.
Con ocho libros de poesía publicados, ¿cómo se da tu creación en ese sentido?
-Respecto a la poesía, yo no la busco: ella me busca cuando quiere. En este 2017 se pu-
blicó por Letras Cubanas mi octavo poemario titulado Delirios que me invento, con prólogo
del destacado ensayista, poeta y crítico Virgilio López Lemus, quien considera que mi poe-
sía se asocia al canto de la naturaleza cubana.
-En 2009, la Sociedad Económica Amigos del país me otorgó el Premio de Poesía Samuel
Feijóo sobre medio ambiente, por mi obra poética de toda la vida, consagrada a la natura-
leza. Me dijo Samuel un día: -de cualquier palo podrío sale un sijú cabezón-, refiriéndose
a que, siendo ambos guajiros, además, mi poesía, como la suya, son “vegetales”. En mi
poemario De mi tierra (La Habana, Letras Cubanas,1979), escribió Feijóo: -Su poesía es
diáfana, con brillos y colores vegetales, a veces transida de nostalgias, directa y transpa-
rente como las mañanas de su infancia, Escambray adentro, con alas adentro y ecos aden-
tro-. También son mis preferidos, aparte de De mi tierra, Déjame donde estoy (La Habana,
Ediciones Unión, 1966) y Agua jubilosa (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994).
Y luego, con los siguientes libros, fuiste a la trova tradicional y a la música sacra,
además de abordar un personaje como Julio Cueva, tal vez poco conocido en la isla.

60
-Hubo un momento muy trágico, durante el Período Especial que todos conocen, en que
el Instituto del Libro estuvo a punto de desaparecer, por lo que comenzaron las coedicio-
nes con otros países: Colombia, España... Ellos decidían qué libros preferían y en Letras
Cubanas me solicitaron que escribiera sobre la trova tradicional, que siempre me gustó
mucho y acerca de la cual había investigado. Pero, las reglas del juego eran difíciles, pues
el libro sólo tendría 100 páginas, con texto, fotografías, partituras y letras de canciones
trovadorescas. Investigué más a fondo, pero tuve que encapsular aquella información y
quedé frustrada con La trova tradicional cubana.
-Luego, he continuado explorando sobre este movimiento estético-musical y ahora el pri-
mer capítulo de un libro que está en fase de diseño, titulado La canción en Cuba, auspi-
ciado por Silvio Rodríguez y Letras Cubanas, es muy completo, sobre nuestra vieja trova.
Con La música sacra en Cuba (La Habana, Editorial Letras Cubanas-Santiago de Chile,
Mosquito Editores, 1995) ocurrió otra solicitud similar a la coedición colombiana.
-Sobre Cueva te comento que partir de los tres años de edad mi infancia se desarrolló en
Topes de Collantes, con visitas constantes a Trinidad, pues a mi padre le encomendaron
la tarea de realizar en Topes la primera Estación Experimental de Montaña, y para allá
fuimos mi madre y yo con él. Cuando llegó el momento de iniciar estudios de piano, me
llevaron con mis abuelos maternos, que pronto se mudaron de Santiago de las Vegas para
Artemisa. Pero hasta 1957 continué disfrutando mis vacaciones escolares en Topes. Por
supuesto, iba mucho a Trinidad y allí escuchaba mencionar a Julio Cueva, que es un ídolo
local, y conocí varios de sus números. En una de mis tantas visitas trinitarias, la Dirección
Provincial de Cultura de Sancti Spíritus me invitó en 1979 para participar en la Semana de
la Cultura de Trinidad, dedicada a Julio Cueva. Impartí conferencias, hice lecturas de poe-
mas y aproveché mi estancia para entrevistar a muchos amigos y músicos de Cueva. De
regreso a La Habana visité a Rafaela Pérez, la viuda. Pude revisar su papelería, fotocopiar
lo necesario y hacerle varias entrevistas a su viuda, amable señora, humilde y cariñosa.
Había decidido escribir sobre ese hombre que había llevado nuestros géneros musicales
al Viejo Mundo y fue una figura mundialmente reconocida, pero murió en Cuba en la más
triste miseria.
-Desde mi inicial labor de investigación mi intención ha sido rescatar del olvido a los perso-
najes que nadie tiene en cuenta, como he hecho con muchos troveros. Y por lo tanto, tenía
que escribir las verdades sobre el maestro Julio Cueva, trompetista, director de bandas y
orquestas, y compositor. En 1990, la Dirección Municipal de Cultura de Trinidad y otros or-
ganismos locales le solicitaron a la Editorial Letras Cubanas una biografía de Cueva escrita
por mí, para un importante evento dedicado a él, que tendría lugar en 1991, pero era la
triste época de las plaquettes y la biografía quedó reducida a 55 páginas, en papel gaceta y
pequeño formato, pues nos encontrábamos en pleno Período Especial. Pero los trinitarios
se sintieron satisfechos, pues el lanzamiento tuvo lugar en la fecha acordada. Su título es

61
Julio Cueva: el rescate de su música (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1991). Fue un
evento importante, en el que ofrecí conferencias, talleres, conversatorios, pero me sentía
frustrada, pues no pude brindar la información acerca de ese trinitario amado, que quedó a
resguarda en mi archivo particular.
-En 2008 me entrevisté con Víctor Casaus, director del Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, y de aquella conversación surgió la idea de escribir un libro sobre Julio Cueva, Pablo
de la Torriente Brau y la Guerra Civil Española, donde ambos pelearon y se conocieron.
En 2011 vio la luz Alé alé reculé. Nostalgias por Julio Cueva (La Habana, Centro Cultural
Pablo de la Torriente Brau, Ediciones La Memoria, 2011), un libro entrañable para mí, ya
que rescaté de la indiferencia y la ingratitud a una figura de la talla del maestro Cueva.
-El lanzamiento en Trinidad fue inolvidable. Los trinitarios, orgullosos y felices, al fin tuvie-
ron en la mano el libro que merece una figura tan querida por ellos, de importancia capital
para la cultura cubana. No fue tarea fácil, porque tuve que entrar en los vericuetos de la
Guerra Civil Española y la biografía de Pablo. Luego, continuando con el tema de la trova
tradicional, se publicó Café Vista Alegre (La Habana, Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, Ediciones La Memoria, 2015).
¿Y en qué proyectos trabajas en la actualidad?
-Estoy terminando la biografía de un trovador trinitario sólo conocido en su pueblo natal,
pero de una importancia capital para la trova tradicional cubana: Rafael Saroza, y baste
decir que una de sus canciones ha devenido símbolo intangible de Trinidad. Tengo otros
proyectos, pero todavía no dependen de mí que pueda enfrentarlos, como la biografía de
Isabel Béquer, La Profunda, quien decidió que su vida transcurriera en Trinidad, su pueblo
natal, donde aún se escuchan su guitarra y su voz; compositora e intérprete ama la trova
tradicional y es impresionante escuchar, lo mismo en las composiciones propias que en las
interpretaciones de otros, una mezcla de trova filinesca o un filin trovadoresco.
-He trabajado en solitario siempre y los libros de Leonado Acosta son los mejores profe-
sores que he tenido. Fue mi amigo y un insigne especialista y conocedor de infinitud de
misterios musicales. Siempre le agradeceré lo que me ilustró con sus artículos y ensayos.
Teniendo en cuenta el volumen de tus investigaciones, ¿has coleccionado material
discográfico o cuentas con un amplio archivo documental?
-No soy coleccionista de nada. Sólo atesoro los libros, documentos y discos que sirven
para mi especialidad o mis gustos personales. Incluso, ignoro si en Cuba es frecuente en-
contrar ese tipo de coleccionista. En realidad, no siempre es fácil localizar documentos o
información acerca de temas musicales, por diversas razones que no vienen al caso, pero
un buen investigador siempre encuentra lo necesario para sus trabajos.
¿Qué opinas sobre la difusión musical a través de los medios? ¿Cumple tus expec-
tativas? ¿Crees que sigue esa tendencia de limitar la promoción de los creadores
dividiéndolos en el esquemático “los de aquí” o “los de allá”?

62
-En Cuba se difunde muy poco la diversidad de nuestra música, por lo que no se divulgan
como es debido los compositores e intérpretes. Por ejemplo, ni en la radio ni en la televisión
existen programas dedicados sólo a la trova tradicional, ni el son, el danzón, el danzonete,
el guaguancó, ni ningún género musical nuestro. Sin embargo, y de lo cual me alegro, una
emisora radial tiene un programa sobre el tango argentino. Ahora, afortunadamente, hay
un crecido número de músicos e intérpretes cubanos que van y vienen a Estados Unidos
de Norteamérica y a Europa, y así se va rompiendo el trágico «los de allá y los de acá» y,
por lo tanto, nuestra música ya está viajando por el mundo.
-Creo que fue muy importante el trabajo realizado por Ry Cooder en su filme Buenavis-
ta Social Club, pues logró el renacer de muchos artistas cubanos absolutamente mar-
ginados, olvidados, a pesar de la valía de su obra, como compositores e intérpretes.
Así, volvieron a reaparecer abandonadas estrellas de la talla de Francisco Repilado
“Compay Segundo”, Ibrahim Ferrer, Manuel Licea “Puntillita” y otros, que vivían en
plena miseria.
¿Y qué opinas del auge del reguetón?
-El reguetón, cuyo origen fue el reggae, es un género musical bailable con raíces en el
Caribe y América Latina. Se incrementó en la década de 1970 en Panamá, y en Puerto
Rico en los años 90. El productor panameño Michael Ellis acuñó en Puerto Rico la palabra
española reguetón, con la que quería significar un reggae extenso; como muchas palabras
en nuestro idioma para expresar algo grande utilizamos la terminación «ón» (orejón, muñe-
cón) se le añadió dicha terminal.
-Años después, el reguetón tuvo la influencia del calipso, y en 1994 se combinó con el rap
y ahora asume elementos del hip hop. Sus letras comenzaron a exponer denuncias acerca
de la sociedad de entonces, como la discriminación racial. Incluso, en la primera década
del siglo XX se iniciaron los trabajos de construcción del Canal de Panamá y hubo un mo-
mento en el que había más de 150 mil trabajadores inmigrantes antillanos, que introduje-
ron, además de reggae, la música cubana. Se puede suponer que este sitio fue un puente
de intercambio y difusión musical.
-Sin embargo, en la actualidad el reguetón ha sufrido un cambio negativo, al menos en
Cuba, porque las letras son obscenas, irritantes, groseras, pornográficas, inmorales, ofen-
sivas, y hombres y mujeres, jóvenes y no jóvenes, escuchan con placer una y otra vez
esa carga machista e indecente, lo cual ha ido en aumento a partir de las dos últimas ge-
neraciones. Duele, porque en lugar de educar a los jóvenes, se está maleando su escala
de valores, ya deteriorada. Me refiero a Cuba, pues no tengo la oportunidad de escuchar
reguetones de otros países. Sin embargo, existe aquí un grupo reguetonero, cuyas letras
son interesantes y critican, como antaño, sólo los vicios de la sociedad, lo mal habido, etc.
¿Y cómo observas la vigencia de otros géneros en el repertorio de jóvenes compo-
sitores y/o autores?

63
-Los jóvenes cubanos componen, además de reguetón, guarachas, híbridos de géneros,
música no grata para oídos educados, salvo, por supuesto, algunos grupos de gran cate-
goría. Algunos cantantes, de vez en cuando incursionan en la trova tradicional, la nueva
trova y los boleros. En algún programa televisivo hay grupos de jóvenes que cantan sones,
guarachas, danzones. Por la radio también ocurre lo mencionado con anterioridad. Hay tro-
vadores que sí cantan trova tradicional a menudo. De paso, quiero mencionar que la trova
tradicional es imposible de renovar, porque dejaría de ser nuestra vieja trova.
-Sobre la música de conciertos es una pena tener que confesar que por radio y televisión
se escuchan obras de Lecuona, pero mucho menos de Gonzalo Roig; sólo Quiéreme mu-
cho y la «Salida de Cecilia», de su zarzuela Cecilia Valdés, joya de nuestro teatro lírico.
Sin embargo, me hizo saber el maestro Leo Brouwer en una entrevista realizada para mi
biografía-testimonio Gonzalo Roig que: -No es que él haya sido el único que hizo zarzuelas
en Cuba, ni mucho menos, pero es que en Roig ese género adquiere unas características
originales, porque reafirma una simbiosis de música negra y de música campesina, criolla,
que da lugar a esa cosa mulata, tan rica. Eso no se produce en Lecuona, por ejemplo,
porque Lecuona trabaja por separado: las danzas negras son danzas negras y la música
blanca es música blanca. Pero en Roig se mezclaban las dos cosas, con gran brillantez, y
por eso se siente tanto la cubanía». En la página siguiente continuó diciendo que: -Roig ha
hecho aportes a la música cubana en la interpretación de los conceptos formales, básicos,
celulares, pudiéramos decir. Él coge esas pequeñas formas, esas células, que tienen una
base puramente popular, y las desarrolla hasta llevarlas a formas, dentro de la música es-
cénica, que pueden durar dos o tres horas. Toma los materiales que ya están y con ellos
trabaja, sin preocuparse por el famoso concepto de la innovación (...) él utiliza lo que está
en el oído y en las costumbres de todos, y eso, en definitiva, reafirma la nacionalidad de una
manera fundamental-. Es amargo y triste reconocer que nuestros grandes compositores,
como Rodrigo Prats, Anckermann, Sánchez de Fuentes, Grenet y otros, ya no existen para
las generaciones actuales, que no tienen la menor oportunidad de escuchar sus músicas.
¿Y para tu disfrute, qué música prefieres?
-Me gusta la buena música cubana: la trova tradicional, los boleros, sones, danzones, mu-
chas canciones de la nueva trova, el filin, y por supuesto, en algunos momentos, rumba,
conga, guaguancó...
Supón que te pidieran dirigir la difusión de nuestra música en radio o televisión, o a
través de otros medios… ¿Qué harías?
-Si me viera en la obligación de dirigir la difusión de nuestra música nacional e internacional-
mente haría lo que deben hacer quienes ocupen esa responsabilidad: divulgar nuestra mejor
música por radio, televisión o cabarés; grabar los mejores compositores e intérpretes, y que
esas grabaciones llegaran no sólo a los cubanos, sino, a través de los mecanismos estable-
cidos, al extranjero: Europa, América Latina, México, Estados Unidos de Norteamérica… en

64
fin, hasta el último sitio del universo. Desearía, en nuestros medios de comunicación, una
programación que dé a conocer los valores de nuestra música, educativa para la juventud y
las generaciones anteriores. ¿Es algo tan difícil que un director de programas musicales no
puede realizar? Y si de la publicación de libros de música se tratara habría que contar con la
economía, bastante precaria, de nuestras editoriales. No es ningún secreto que vivimos mo-
mentos difíciles y que imprimir un libro es bien costoso, pero de todas maneras pienso que
hay libros, reediciones, por ejemplo, que deberían restringirse, para dar lugar a excelentes
libros de autores conocidos o desconocidos, pero con una estupenda calidad.
-En Cuba existen numerosos conservatorios de música con notables profesores, a los cua-
les pueden acudir los interesados en esa materia, de manera que podemos estar seguros
de que, al igual que han descollado eminentes alumnos, incluso con premios importantes
en concursos internacionales, siempre habrá destacados jóvenes que continuarán enal-
teciendo la música cubana. Y lo mismo que pueden estudiar y sobresalir los académicos,
también podrá existir una nueva hornada de valores que comenzará a mejorar nuestra mú-
sica popular. Por supuesto, no puede ignorarse que en la isla tenemos excelentes grupos,
orquestas, compositores e intérpretes de nuestra reconocida y aplaudida música popular.

POEMARIOS:
Raíces y ternura (1960), Eu sou a poesia (1961, Portugal), Cicatrices de sol (1961), Dé-
jame donde estoy (1966), De mi tierra (1979), Ignoradas mieles antes y después (1991),
Amoramor (1992) y Agua jubilosa (1995).

65
EMILIO CUETO Y SU ISLA DE CUBA EN EL CORAZÓN DE WASHINGTON, D.C

Supe sobre la pasión por coleccionar objetos y arte cubanos a través de un reportaje
publicado tiempo atrás, donde se mostraba la llamada “Emilioteca”, con infinidad de
materiales distribuidos, en sumo orden, a lo largo de dos departamentos contiguos
en Washington, D.C., y reunidos durante más de 40 años por Emilio Cueto, abogado
retirado, músico por afición y apasionado por todo lo relacionado por su Cuba natal,
de la cual salió solo, con 17 años.
Entrevistado para este libro, al hablar sobre esta labor de rescate de la memoria his-
tórica de la isla, en principio pregunto a Cueto cómo está organizada su amplísima
y diversa colección: Mis materiales están organizados temáticamente por grupos esen-
cialmente lógicos, autocontenidos en la medida que esto es posible, y de sentido común,
totalmente coherente con las clasificaciones de las bibliotecas profesionales: bibliografía,
historia, geografía, artes visuales, literatura, música, religión, biografías -con una sección
de Martí-, educación, prensa, economía, agricultura, -con subsecciones de tabaco y azú-
car-, espectáculos, mujeres, militares, juventud, transporte y comunicaciones, leyes, dere-
chos humanos, cocina, relaciones internacionales, exilio, salud, temas laborales, deportes,
ciencias naturales, arquitectura, turismo, demografía, hemeroteca, etc. He hecho mío el
lema de “Nada cubano me es ajeno”. Tengo también un listado alfabético de los impresos
que poseo y llevo conmigo digitalmente en el telefonito a donde quiera que voy para evitar
comprar duplicados y, a veces, dar servicio de referencia a mis amigos. Mantener esto al
día –especialmente sus referencias cruzadas- es una de mis principales preocupaciones y
ocupaciones. Porque, claro, sigo adquiriendo material relevante.
Al mostrar fotos de tu colección todo se ve ordenado. ¿Qué cualidades puedes reco-
nocer? ¿Eres organizado? ¿Paciente? ¿Riguroso?
-En efecto, abarco muchas actividades -multi-task dicen en inglés-. Un buen amigo me dice
que yo siempre estoy buscando nuevas guardarrayas. Eso sí, soy muy organizado, tenaz
-más que paciente-, riguroso e incansable. Trabajo todo el tiempo. Cuando uno desea
mantener una colección funcional, o sea, no un almacén caótico, sino un verdadero archivo
vivo, es imprescindible poner orden. De lo que se trata es de poder ubicar la información
con relativa facilidad. De lo contrario no tiene el menor sentido, y sería una pesadilla para
mí y para quien desee obtener algún dato. Si uno no puede encontrar lo que quiere cuando
lo quiere, ¿para qué lo quiere?
-Todas esas cualidades arriba mencionadas han sido importantes en mi vida como coleccio-
nista. Pero debo añadir tres más: tiempo, dinero y conocimientos. He dedicado gran parte de
mi tiempo libre -y, desde que me retiré, mucho más- a engrandecer y organizar mi colección.
Por otra parte, aunque nunca he sido rico, con mi trabajo he gozado de buenos ingresos y
logro mantener una vida lo suficientemente frugal. No tengo mansión con piscina, ni auto del

66
último modelo, y de hecho, de ningún modelo,
así que puedo dedicar el resto a mi colección.
-Sin embargo, esto no sería suficiente sin una
preparación adecuada acerca del universo del
material relevante que existe y de su relativa ra-
reza. Hay que conocer a fondo la bibliografía, y
mantenerse actualizado, si uno pretende armar
una buena colección. Porque, con muy pocas
excepciones, los libros y partituras no te tocan
a la puerta, hay que salir a buscarlos. Con in-
formación puntual y contextual uno puede enfo-
carse, indagar con precisión en los lugares más
provechosos. Hoy en día eso incluye los veri-
cuetos del internet y, si logras saber más que el
vendedor, entonces puedes obtener piezas muy
valiosas por menos precio.
-Tengo, además, la suerte inmensa de contar con una excelente memoria. Pero, en todo
caso, mi casa está llena de pegatinas amarillas -los llamados post-its-, con letras del alfabeto,
números, apellidos y códigos simples, que permiten ubicar los materiales con mayor rapidez.
En la actualidad hay programas televisivos que cuestionan a los llamados “acumu-
ladores”. ¿Crees que el coleccionismo de discos, revistas u objetos referidos a la
música, sea común en Cuba?
-Hay coleccionismo y acumulación. Todos los coleccionistas somos acumuladores, pero lo
contrario no es siempre cierto. Supongo que en Cuba hay muchos coleccionistas, aunque
generalmente no los he conocido, ni visitado en sus casas. De música en específico, co-
nozco la colección de mi amigo musicólogo Radamés Giro, y he estado en casa de Ramón
Fajardo. Buenísimos materiales.
-Fuera de Cuba hay que situar en primerísimo lugar la colección de discos cubanos de Cristó-
bal Díaz Ayala, generosamente donada a FIU. He investigado mucho dentro de esta colección,
en línea y en persona. En Miami hay una excelente colección privada de Eloy Cepero, y en
Nueva York, mi amigo Iván Acosta, tiene otro fabuloso tesoro, he leído que de cinco mil discos.
-Colecciones de partituras hay muchas menos. Supongo que, excepto en mi caso, los
que guardan partituras son personas que saben leerlas. Y sospecho que por eso hay más
coleccionistas de discos que de música impresa. En general, las colecciones de partituras
son de músicos profesionales o de instituciones.
Por cierto, regresando en el tiempo, ¿cuándo sentiste inquietud por la música?
-A mí me gustaba la música cubana y “lo más conocido” de la música clásica. Nunca me
aventuré, con pocas excepciones, dentro del siglo XX. Pero mi pasión era la zarzuela y la

67
opereta, y trataba de ir a todos los espectáculos de esa naturaleza que podía.
-Mi madre, Carmen Suárez, había estudiado música en Jovellanos, donde nació, y aunque
en nuestra casa habanera había piano, ella sólo lo tocaba de vez en cuando. Había que-
dado viuda desde 1949, cuando yo tenía cinco años, y creo que nunca se recuperó total-
mente de la muerte de papá; prefería coser y ocuparse de la casa, y de nuestros estudios
a hacer música. Y mi abuela paterna, María Teresa de Erbiti, también de Jovellanos, era
una excelente pianista. Conservo su medalla de plata del Conservatorio Hubert de Blanck,
de 1902. Así, sin dudas, mi talento me viene del lado materno.
-En mi colegio había coro, pero nunca canté allí. Sin dudas, la salida de Cuba, solo y a
los 17 años, fue dura. Pero era joven y curioso, y pronto me adapté y traté de mirar hacia
adelante. Más me preocupaba la situación de mi familia que quedaba en Cuba, que la mía
propia. Y recuerdo como si fuera hoy mi primer encuentro con un piano: fue en la Univer-
sidad de St. Michael, en Burlington, Vermont, una tarde de junio de 1961. Lo vi en una
especie de garaje en la universidad y enseguida traté de sacar una melodía muy de moda
entonces, Nunca en domingo -Manos Hadjidakis-, y que había oído por la radio desde mi
llegada a Estados Unidos tres meses antes. Más tarde seguí tocando -esencialmente mú-
sica popular cubana- en fiestas y reuniones de amigos, para amenizar. ¡Y llevo haciendo
eso por décadas!
¿Cuándo volviste a Cuba, y qué tanto te ha servido para la labor como coleccionista?
-A Cuba logré finalmente regresar a ver a mi madre en 1977, y he vuelto muchísimas veces
desde entonces. Dentro de la isla he investigado en todos los organismos que he podido,
principalmente la Sala de Música de la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de la Música
y la Biblioteca Elvira Cape.
¿Cómo inició tu afición como coleccionista? ¿Y cuál ha sido su objetivo principal?
-Bueno, cuando uno comienza algo no siempre sabe cómo lo va a continuar, o cuándo
y dónde va a terminar. Empecé adquiriendo material de Cuba porque debía suplir cono-
cimientos que no iba a recibir en una universidad americana, pues en los 60 y 70 no se
habían creado programas de estudios sobre Cuba, como afortunadamente se ofertan hoy
en muchos recintos académicos. Además, mi familia seguía en la isla y la comunicación
con ellos exigía que yo estuviera al tanto de lo que pasaba allí. Finalmente, estudié Cien-
cias Políticas y el tema cubano siempre se reflejaba en una larga bibliografía. Luego, pude
comprobar que la política cultural cubana era miope y lamentablemente nos excluía a los
que nos habíamos exilado. Y entonces redoblé mis esfuerzos por documentar nuestra pre-
sencia y labor fuera de Cuba. Sin olvidar lo que pasaba al interior de la isla, claro.
-Recuerdo que estando una vez en la Biblioteca Nacional de Cuba logré examinar una
revista de emigrados cubanos en México durante la Guerra de Independencia. Y me dije:
“para que yo pueda leer esta publicación tuvo que haber un cubano que la compró en 1896,
la conservó, la trajo a Cuba y generosamente la donó a la Biblioteca”. Esto me confirmó

68
que yo iba por el camino correcto. Y mi colección tiene una proyección hacia el futuro.
En la faceta de investigador, ¿cuáles han sido las líneas principales? Y en el caso del
libro La Virgen de la Caridad del Cobre en el alma del pueblo cubano, ¿cómo abordas
la presencia de la música cubana en su contenido?
-Mi primera línea de investigación fue –y sigue siendo- el grabado y la cartografía colonial
cubana, y mis tres primeros libros abordaron esa temática: Mialhe's colonial Cuba, 1994;
Cuba in old maps, 1999, e Illustrating Cuba's flora and fauna, 2002. Luego, vendría otra
preciosa edición de la obra pictórica del artista francés, La Cuba pintoresca de Frédéric
Mialhe, 2010, seguido de La Virgen de la Caridad del Cobre, 2014; Las litografías santia-
gueras del Departamento Oriental de la Isla de Cuba, 2015; Camagüey en la Música, 2015,
y Cuba en USA, 2017. Este último también hace referencias a la música cubana dentro del
contexto de su presencia e impacto en Estados Unidos, así como a la música americana
inspirada en Cuba, incluyendo Gottschalk, Gershwin, Copeland y otros más recientes.
-En el libro de la Virgen de la Caridad hay un capítulo dedicado a documentar la presencia
de Cachita en la música, tanto litúrgica -católica, afrocubana-, como popular. No olvida ni
los cantos de Celina, ni la Misa de José María Vitier. En mi trabajo hago un inventario de
alrededor de 200 piezas relacionadas con la Virgen, todo bellamente ilustrado con discos
y partituras.
-Siempre me ha llamado la atención que mientras en literatura y artes visuales los estudio-
sos han investigado cómo ciertos temas están plasmados en sus respectivas disciplinas
-i.e., el negro en la novela, el río en la poesía, la mujer en el retrato, el costumbrismo en
el grabado- los musicólogos rara vez hacen este tipo de análisis. Y, para llenar ese vacío,
es por lo que he abordado la manera en que varias de nuestras provincias -Camagüey,
Santiago- o algunos de nuestros personajes -la Caridad, Martí, han quedado reflejados en
la música.
Pasando a tu labor investigativa y de promoción relativa a la música, ¿por qué esco-
ges a La Cuba de antier como inicio de los monólogos unipersonales?
-Durante un viaje de negocios a Buenos Aires hacia 1987 fui a ver el extraordinario espec-
táculo Salsa criolla, del gran comediante Enrique Pinti. Era una especie de historia crítica
de la Argentina hilvanada con canciones y todo un equipo de apoyo con músicos, actores
y bailarines. Me impresionó sobremanera. Entonces, para celebrar el 20 aniversario del
Instituto de Estudios Cubanos -proyecto que surgió de la visión de mi entrañable amiga
María Cristina Herrera y del cual soy socio fundador- decidí hacer un unipersonal con la
historia de Cuba. Era mi homenaje a todos los grandes amigos y “cubanólogos” del exilio,
que formábamos parte del Instituto. Como ya habíamos oído hablar mucho -tanto en el
exilio como en la isla- de la Cuba “de ayer”, decidí viajar a sus raíces y así surgió La Cuba
de antier… y lo que vino después.
-Así mismo, mi gran amigo y hombre de teatro de Miami, René Pérez, se brindó a cola-

69
borar, al igual que otro amigo neoyorquino, Miguel Ángel Viera. Me pareció importante,
aún si agotador, cubrir los cinco siglos de historia patria y para ello escogí 30 personajes
representativos de nuestra cultura que yo personificaría o incluiría, entre otros, Isabel la
Católica, Hatuey, la Caridad del Cobre, esclavos, Martí, la Estatua de la Libertad, Fernando
Ortiz, Alicia Alonso, presos políticos, exilados, soviéticos, Wifredo Lam, etc. Hice mucha
investigación de cada momento y cada persona pues, aunque se trataba de una pieza
de farsa/ficción, sí quería basarme objetivamente en los hechos más salientes de nuestra
trágica vida nacional. Terminaba con un llamado a la cordura y a la tolerancia: “Cuba es un
sinfín de voces/ cada cual canta a su modo/ que nadie apropiarse ose/ lo que pertenece a
todos./ Ni tampoco se imagine/ que excluir puede al vecino/ porque él crea que desafine/
o no comprenda su trino”.
-Yo escribí la mayoría los textos y compuse casi toda la música. Poco a poco fui consi-
guiendo el vestuario y mi amiga Lolina Malvido cosió otras piezas. Se estrenó en la Univer-
sidad de Harvard -donde el Instituto celebraba su 20 aniversario-, el 24 de junio de 1989.
Sin duda fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida. La llegué a presentar
18 veces más en Atlanta, Caracas, Miami, Notre Dame –Indiana-, Nueva York, San Juan
-Puerto Rico- y Washington, D.C. Siempre se representó con el fin de recaudar fondos para
causas nobles.
-Sin embargo, no estudié actuación. Supongo que mis “calificaciones” para tamaña em-
presa eran haber visto mucho teatro, buena memoria, resistencia física, no poca audacia
y tremenda cara dura. Y bueno, las representaciones estaban destinadas exclusivamente
para amigos que confiaba serían indulgentes. Y miedo escénico, nunca he tenido. Fue mi
primer y único unipersonal. Desde entonces me he concentrado en temas de investigación
y no de representación. Pero fue un momento estelar en mi vida. Aún hoy, casi 30 años
más tarde, mucha gente continúa recordándome en escena, especialmente por mi sketch
de la Caridad del Cobre.
Con tantas temáticas abordadas, como The music of the Cuban Wars of Indepen-
dence o Cuban music in U.S, por citar dos ejemplos, seguro implicaron mucha do-
cumentación.
-El alcance de mi investigación musical, muy ambicioso, se llama El mundo le canta a Cuba.
Recopila la multitud de piezas que los músicos extranjeros han escrito inspirados de alguna
manera en Cuba y los cubanos. Las composiciones de origen español ya fueron publicadas
(Los españoles le cantan a Cuba, en Ángel Esteban (ed.) Madrid habanece, Madrid, 2011),
así como las de origen italiano (Cuba en la inspiración de los compositores italianos, en Cua-
dernos de italianística cubana, La Habana, 2012. Mi próximo paso, en un futuro cercano, es
publicar un libro que abarque todo el orbe y todos los tiempos. Hasta ahora llevo inventaria-
das más de cinco mil ochocientas composiciones. Cifra muy, pero muy, respetable.
Cuéntame de los proyectos que trabajas en la actualidad.

70
-Tengo varios. Acabo de terminar, con mi amigo fotógrafo Julio Larramendi, un libro de gra-
bados coloniales de Santiago. Se encuentra en proceso de edición e incluirá más de 200
grabados coloniales de nuestra capital oriental, la mayoría nunca vistos en Cuba. Estoy
también organizando una exposición, con su catálogo, de cerámicas con inspiración cuba-
na. Tendrá lugar el año entrante en la Universidad de la Florida, en Gainesville. Continúo
investigando para finalizar un libro con la bibliografía de Matanzas y, por supuesto, trataré
de terminar El mundo le canta a Cuba. Sé que es una agenda cargada y apretada, pero
mientras tenga salud y la mente me acompañe, intentaré completar estudios en los que
llevo invertidos muchos años de investigación.
¿Qué tanto recuerdas a personajes con quienes has trabajado o compartido cono-
cimientos?
-En principio, mi deuda con mis profesores es impagable. En el Colegio de Belén, en La
Habana, y la Universidad Católica, en Washington, D.C., me enseñaron a pensar con soli-
dez y lógica y a trabajar con diligencia. Mis mentores en mi profesión de abogado –y tengo
que mencionar al brillante Otis P. Pearsall, de Wall Street- enfatizaron la necesidad de
(per)seguir la evidencia desprejuiciadamente hasta donde ella me llevara y a no olvidar las
graves consecuencias de un error (vida y fortuna de los clientes).
-Más tarde en la vida le he quedado debiendo mucho a los editores y curadores del Museo
de Miami donde hice mis primeras exposiciones y catálogos. Muy agradecido estoy al Dr.
Eduardo Torres Cuevas, que me abrió las puertas de la Biblioteca Nacional para la publi-
cación de importantes proyectos de investigación de nuestra visualidad colonial. Faltaría
gravemente si no menciono a Araceli y Josefina García Carranza, de quienes aprendí
mucho sobre bibliografía y recuperación de datos. He tenido el privilegio de trabajar con
ese gran fotógrafo que es Julio Larramendi, que me ha brindado generosamente todo su
talento. Y menciono también, por supuesto, a Yamilet Moya, la diseñadora de mis últimos
libros: siempre esforzándose por acompañar mi visión del tema estudiado y de realzar mis
textos con los más apropiados y elegantes diseños que se puedan concebir.
-Dentro del ámbito musical, ¿cómo no recordar a Jesús Gómez Cairo en el Museo Nacional
de la Música en La Habana; a Verónica González en la Colección Díaz Ayala de Florida
International University, en Miami y a José María Soto, de la Sala Barbieri en la Biblioteca
Nacional de España, en Madrid. Siempre atentos, siempre serviciales. El Centro de Inves-
tigaciones Cubanas de FIU -Damián Fernández, Uva de Aragón, Jorge Duany- me apoyó
incondicionalmente en el singular y novedoso proyecto de organizar conciertos con música
desconocida u olvidada sobre Cuba. Termino recordando a mi admirada Miriam Escudero,
del Gabinete Esteban Salas, en La Habana. Su rigor, energía y simpatía forman una trilogía
que siempre me sirve de ejemplo. Cuando yo sea grande quiero ser como ella… ¡Ja!
¿Crees que podrá rescatarse el que la población cubana, dentro de la isla, y los cre-
cidos en el exterior, conozcan a plenitud la riqueza y diversidad de la música cubana,

71
sus compositores e intérpretes?
-No creo que tenga todos los elementos para una buena respuesta. Sí creo que hoy la mú-
sica se difunde mucho por CDs y por todos los aparatos móviles a nuestra disposición, más
allá de las emisiones radiales. La gente viaja con sus oídos conectados al telefonito, con
acceso directo a internet y una memoria portátil con música pregrabada. Mi experiencia me
dice, sin embargo, que cuando yo toco al piano la música “antigua” aún la gente más joven
responde positivamente. Pero se debería tomar una actitud más proactiva para que no se
pierda ese patrimonio entre los más jóvenes.
-La división entre la música de “dentro” y “fuera” de la isla es deplorable. Primero, porque
todo ese corpus musical, donde quiera se produzca, es patrimonio de todos los cubanos.
Segundo, porque la desconexión entre ambas orillas impidió el conocimiento y reconoci-
miento por ambas partes de lo que se hacía allende los mares. Eso ha ido cambiando,
afortunadamente. No sólo en música, sino en artes visuales y literatura.
-Cada vez que voy a Cuba y escucho piezas de Osvaldo Farrés, Julio Gutiérrez, Fernando
Mulens, René Touzet y otros músicos que se exilaron me alegra profundamente que ya se
hayan reincorporado al repertorio. Cuando voy a Miami a escuchar a cantautores residen-
tes en la isla, eso también me alegra. Pero falta mucho. Ha pasado demasiado tiempo y
aún Celia no se escucha en la TV de La Habana ni Silvio en los programas de Miami. Así,
se ha transitado un largo camino desde los días más negros (pues grises no fueron) de la
censura y la desmemoria.
¿Qué opinas sobre el enorme auge del reguetón cubano?
-No me disgusta el reguetón per se, pero le veo tres inconvenientes: uno, su monotonía
melódica, otro, el volumen con que se canta y, finalmente, la banalidad de las letras, por
no hablar ya de la vulgaridad. Una de las cosas que siempre aprecié fue la picaresca, el
doble sentido y el chiste algo subido… pero “hasta ahí no´má”. En ellos existe un diálogo
cómplice entre el cantante, que sólo insinúa, y el público, que completa el mensaje. Hoy en
día algunas letras son tan explícitas que el que las escucha ya no se siente invitado a parti-
cipar en el juego, pues ya no quedan cartas que jugar. La picardía es un arte; la chusmería
un facilismo que intenta sepultar la falta de talento con rimas efectistas, pero sin sutilezas
ni matices.
-Por supuesto, tiene que haber alguna conexión entre ese reguetón y el público que lo es-
cucha… y hasta te lo impone en los almendrones y guaguas que recorren las carreteras de
la República. Le corresponde a los Ministerios de Educación y Cultura, así como a los so-
ciólogos cubanos, explorar este inframundo -y que me perdonen los que allí habitan, que,
por cierto, no tienen la culpa-. En un país donde ha habido que instalar vallas anunciadoras
recordando al pueblo a decir “por favor” y “gracias” es evidente que algo faltó y algo falló.
¡Qué bien nos vendría el regreso de los Hermanos Maristas y las Madres Apostolinas!
-En fecha tan temprana como 1960, nada menos que el Ché Guevara trató de convencer

72
al compositor Harold Gramatges que aceptara el cargo de Embajador en Francia “porque
sabes sentarte en una mesa, tomar correctamente los cubiertos, y beber el vino en la copa
adecuada”. Y eso fue… ¡hace 57 años! Después de tanto maestro emergente, tanta es-
cuela al campo, tanto hacinamiento en destartaladas viviendas, tantas familias decentes
en el exilio y tanto desprecio por los valores “burgueses”, no debería sorprendernos nada.
Pero, tampoco se puede generalizar. Muchísimos son los padres -y abuelos- que han lo-
grado transmitir patrones de buena conducta y buen gusto a sus hijos y nietos. Los más
jóvenes de mis familiares y amigos en la isla se reúnen con adolescentes con quienes da
gusto compartir. Basta ir a la Escuela Profesional de Música José White, en Camagüey, o
al Centro Fray Bartolomé de las Casas de los padres dominicos en la Iglesia de San Juan
de Letrán, en el Vedado, y se comprobará que la buena semilla florece cuando el terreno
está bien preparado.
¿Qué otros géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores
y/o autores?
-El bolero/canción/balada nunca morirá entre las parejas enamoradas: el ritmo se adapta
perfectamente al mensaje. El complejo son/guaracha/rumba/salsa siempre invitará a la
gente a bailar. Y confieso que, cada vez que voy a la Casa de la Trova en Santiago me
emociona ver cómo nunca falta gente joven en el escenario o en el público.
¿Y la música de conciertos u ópera, por ejemplo?
-Siempre será para mí un misterio por qué hay música que no llega a todas partes -ni en
sentido horizontal ni vertical- (yo mismo confieso que la disonancia no logra seducirme).
Pero, esto es aún más incomprensible cuando uno constata que el ballet ha llegado a ser
en Cuba un género muy popular, aunque no así el canto lírico, exceptuando Cecilia Valdés,
de Roig, o quizás algo de Lecuona. Por otro lado, son cientos los jóvenes cubanos que
estudian en conservatorios y están familiarizados con los compositores de vanguardia.
Recientemente asistí en Santiago a la presentación de un extraordinario video producido
por mi talentosa amiga Miriam Escudero sobre Esteban Salas y el salón estaba repleto de
jóvenes estudiantes de música.
-Me gusta la música para piano de los grandes compositores cubanos, y siempre me en-
tusiasman los clásicos criollos de la primera mitad del siglo XX, que son los que escuché
mientras crecía. Para la música compuesta después de la revolución he tenido que hacer
grandes esfuerzos de “búsqueda del tiempo perdido”, tratando de llenar profundos vacíos,
pues no los viví dentro de la isla. Ciertamente hay piezas extraordinarias de Gisela Her-
nández, Pablo Milanés, Carlos Varela, Leo Brouwer, Roberto Valera y Ernán López Nussa.
-Escucho música todo el tiempo. Y todo el tiempo quiere decir ¡12 horas al día! Pero, ge-
neralmente es instrumental y viene de la estación de radio de música clásica a través del
internet. Trabajo en mi computadora constantemente y la música cantada (en especial si
conozco la letra) me distrae. Pero sin música no logro concentrarme. En uno de mis tra-

73
bajos escribí alguna vez: “Dime lo que cantas y te diré quién eres”. No tengo motivos para
cambiar de opinión.
¿Cómo valoras a futuro las posibilidades creativas de la música cubana?
-Brillantísimo. Dentro de Cuba hay muchas escuelas y muchos espacios: Convento San
Francisco, Oratorio San Felipe Neri, Iglesia de Paula, Teatro Alicia Alonso, Museo de Bellas
Artes, Sala Dolores en Santiago, Sala White en Matanzas; Teatro Terry, en Cienfuegos;
Teatro Principal, en Camagüey, donde se pueden escuchar a los grandes de nuestros tiem-
pos, junto a los que apenas comienzan. No puede uno ir a un restaurante sin encontrar un
grupo nuevo ofreciendo su talento a los comensales. Y son cientos los jovencitos que uno
cruza en las calles de la isla cargando con sus instrumentos. Fuera de Cuba el campo es
ilimitado. No olvidemos que hay cubanos en decenas de países, escuchando, aprendien-
do, fusionando…
La figura de José Martí es relevante en tus disertaciones y conciertos. ¿Crees que se
ha mantenido un cuidado hacia su memoria, de manera conveniente, en la creación
sonora de la isla?
-Absolutamente. Cuando comencé a estudiar el tema de Martí en la música jamás pensé
que llegaría a inventariar más de 700 composiciones musicales relevantes. De ellas, 173
son cantos inspirados en su vida y las otras 533 son musicalizaciones sobre sus textos.
Algo asombroso que nos da la medida –si necesitáramos otra más- de la estatura del Após-
tol. Debo aclarar que no todas fueron compuestas en Cuba. Hay otras del exilio (incluyendo
una mía “En la vida desterrada/ no hay puerto, seno ni abrigo/ como el hallar un amigo/
en la sed de la jornada”) y muchas de compositores foráneos. El trabajo se publicó en la
Revista de la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, en 2012. Y, con algunas de esas
composiciones, organicé un concierto en Florida International University, que luego se llevó
al Club San Carlos, en Cayo Hueso, en 2012.
-Para concluir, la Virgen de la Caridad del Cobre y José Martí son los personajes de nues-
tra historia que más han cautivado la imaginación de los compositores. No es casualidad.
Sus mensajes de inclusión, solidaridad y concordia los han hecho universales. El girasol
amarillo de El Cobre y la rosa blanca de Nueva York nos invitan a reflexionar. No desapro-
vechemos la lección.

74
LA MÚSICA CUBANA EN EL CINE MEXICANO:
LEOPOLDO GAYTÁN APÁEZ

Entre los mexicanos amantes de los ritmos afrocaribeños destaca este guerrerense,
graduado en Ciencias de la Comunicación Colectiva, en la UNAM, actual Doctorante
en Estudios Latinoamericanos en la misma universidad, y durante años investigador
documental, así como con posterioridad, Jefe de Investigación Fílmica de la Cine-
teca Nacional en la capital del país, quien ha dedicado múltiples trabajos a explorar
la presencia de los músicos y artistas cubanos en la cinematografía y la cultura del
país, lo cual ha difundido en diversas conferencias.
Al iniciar la plática con Gaytán Apáez, de inmediato comenta que no se desarrolló
en un ambiente musical, pero los primeros contactos fueron a través del cine: En el
pueblo en que nací, en Huitzuco, estado de Guerrero, había dos, y como en ese tiempo no
llegaba la televisión a la región, el cinematógrafo era donde las familias solían distraerse
de las labores cotidianas. Además, yo tenía la ventaja de que uno de mis hermanos traba-
jaba en uno de esos cines vendiendo refrescos o sodas. Y por ello, en muchas ocasiones
entraba de manera gratuita. En el primero sólo pasaban películas mexicanas, ahí pude ver
a los cantantes -hombres y mujeres- que aparecían en las películas nacionales. Recuerdo
que escuché, entre otros a Pedro Infante, Jorge Negrete, José Alfredo Jiménez, Miguel
Aceves Mejía, Lucha Reyes, Lola Beltrán, Lucha Villa y el trío Calaveras. En el otro cine
se proyectaban películas extranjeras, rara vez nacionales. Así, mi ambiente era completa-
mente rural. Mi padre fue campesino. Y en la casa teníamos vacas, cerdos, gallinas y, por
supuesto caballos, casi todos flacos, pero aún me sentía como Pedro Infante.
-Otra fuente de información fue la radio, pues mi familia sólo escuchaba noticias y radiono-
velas, y por supuesto, los discos. Como era inquieto, y cuando no estaba en alguna activi-
dad agrícola o en la escuela, me gustaba andar en la calle. Mi madre, que era una sabia,
me pidió ser un hombre de provecho, así que me compró un cajón para lustrar zapatos.
Con este pretexto pude entrar a los billares donde se reunían hombres mayores a beber y
jugar. Ahí había sinfonolas –victrolas o velloneras-, donde por una moneda de 20 centavos
podías escuchar tu canción preferida. Y ahí oí a Javier Solís cantando Las rejas no matan.
También, gracias a mi oficio de bolero pude entrar a refresquerías -espacios donde se reu-
nían los jóvenes a mitigar las inclemencias del tiempo como estar a 40 grados a la sombra.
En tu región de origen, ¿se oía la música afrocubana? ¿O te motivaba la de los afro-
descendientes de la zona?
-Recuerdo que en la región no se escuchaba música afrocubana. En las fiestas del pueblo
-Día de la Independencia, conmemoración de la Revolución y festividades de los santos
religiosos, como el Señor del Perdón y el Santo Santiago- alternábamos la música ranche-
ra con la regional, como los sones y gustos de tierra caliente. Te aclaro, los sones son ins-

75
trumentales, mientras que los gustos son cantados. También, se oían chilenas de la Costa
Chica, y corridos, que se oían en realidad en todo el país. La música de Tierra Caliente,
y especialmente la de la Costa Chica, tiene un vasto contenido de elementos rítmicos de
origen africano, pero entonces no lo sabía.
-Mi pueblo se encuentra al norte del estado de Guerrero, y casi no hay presencia negra,
como en el sur. Aunque en tiempos de cosecha llegaban a trabajar muchos peones de
otros lados, principalmente indígenas y en ocasiones uno que otro mulato, quienes se
diferenciaban, primero por el color de la piel; segundo, por la forma de hablar, y tercero -y
es lo que más recuerdo- por su alegría. Siempre estaban con la sonrisa a flor de labios y
contando chistes o cuentos con su peculiar habla cortada, esa manera que ahí le llamamos
costeña.
-Como relaté al principio, mi interés por la música -sin darme cuenta de ello-, fue cuando
me iba al campo montado en mi caballo cantando las canciones de las películas, imitando
a los cantantes (Caballo de patas blancas con herraduras de acero, hoy vas a brincar las
trancas antes que salga el lucero y vas a llevar en ancas a la mujer que yo quiero).1 Y es
que yo tenía un caballo con esas características.
¿Cuándo empezó tu inquietud por la música afrocubana o antillana, como le decían
en México?
-Mi interés por esta música, sin embargo, ocurrió a los 12 años, cuando llegué a vivir en la
capital por primera vez. Entonces, me vinculé con jóvenes de mi edad. Uno de los herma-
nos mayores de mis amigos tenía un equipo de sonido que alquilaba para fiestas, por lo
que empecé a acercarme más a este grupo; ellos, además de tener más experiencia, sa-
bían bailar, lo cual llamó mi atención. Creo que, sin darme cuenta en ese momento, empe-
cé a relacionarme con la música popular cubana, pues mis amigos escuchaban en discos
canciones del Trío Matamoros, la Orquesta Aragón, Beny Moré, Arsenio Rodríguez, Carlos
Embale, Miguelito Cuní, Dámaso Pérez Prado, pero sobre todo de la Sonora Matancera.
Así conocí a Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celia Cruz, Manuel “Puntillita” Licea, Celio
González, Myrta Silva, Olga Chorens y otros.
-En esa época yo no bebía alcohol. Y por ello, mis amigos mayores me dejaban poco a
poco poner los discos y seleccionar las canciones. También, aprendí a leer la información
sobre el contenido, tanto de la música como de los intérpretes, en las contraportadas de los
discos. En ocasiones, con un micrófono, informaba a la concurrencia de quién o quiénes
eran los intérpretes de la canción a escuchar. Y mi mayor satisfacción fue cuando conocí

2
Estrofa de la canción Caballo de patas blancas, cantada por Antonio Aguilar en la película El hijo
de Gabino Barrera, René Cardona, 1964.

76
a Celio González, uno de mis ídolos, y uno de
los mejores cantantes de la Sonora Matancera.
Esto ocurrió por un hecho, por demás sorpren-
dente, pues visitó a uno de los hermanos de un
amigo mío en la cárcel de Lecumberri. Así, am-
bos coincidimos en ese lugar para visitar a la
misma persona. Creo que ese fue el motivo de
que me cautivara de manera más directa todo lo
relacionado con la música afrocaribeña, espe-
cialmente la cubana.
¿Por qué tanta negación hacia la cultura y et-
nicidad afromexicana, con una riqueza sono-
ra tan peculiar? ¿Crees que se ha conserva-
do, en ritmos, percusiones, etc., en Guerrero?
-Creo que los mexicanos tenemos, por razones
históricas y culturales, una tremenda negación hacia la raíz de origen africano. Desde los
tiempos de la Independencia -a pesar de que algunos de sus héroes, como José María
Morelos y Pavón, Guadalupe Victoria o Vicente Guerrero tenían sangre africana-, los que
continuaron la lucha y, sobre todo, los que posteriormente instituyeron las leyes como la
Constitución de 1857, adujeron y plasmaron en el Artículo Dos que “los mexicanos prove-
nían de dos razas, la indígena y la de origen español”, y todas las otras etnias, que también
contribuyeron a la riqueza económica y cultural de México, quedaron políticamente fuera
de esa pertenencia de origen.
-Aún en la Constitución actual sigue imperando ese punto de vista. Además, debido a un
excesivo racismo, proveniente también de la etapa colonial, todos los que tenían -o tie-
nen- una mácula de sangre negra tratan de ocultar ese origen debido a que la mayoría de
ellos son segregados laboral, económica, cultural y socialmente. Por ello, hasta la fecha
en este país se niega la presencia negra a pesar de que existen territorios con muchas
personas de origen africano, tales como las regiones de Veracruz, Campeche y Guerrero.
Por ejemplo, en los mercados públicos, con el afán de venderles algo a todas las mujeres
de cualquier color les dicen güeritas, para enorgullecerlas o en sentido simbólico, alejarlas
de lo negro, y darles un estatus social diferente al que tienen.
-No obstante, en esas regiones curiosamente se dan manifestaciones artísticas en la li-
teratura, la pintura, y sobre todo en la música, que se exportan como lo auténticamente
mexicano. Ahora con los avances tecnológicos esas comunidades han empezado a ma-
nifestar sus pensamientos, sus anhelos, y sus prácticas a través de las expresiones que
ellos mismos retratan y publican en plataformas digitales como You Tube, pues los medios
de comunicación tradicionales les han negado espacios. Todavía es poco lo logrado, pero

77
paulatinamente se está dando a conocer. En el caso de Guerrero las principales manifes-
taciones artísticas de los afrodescendientes han salido más allá de las fronteras regionales
y los han ayudado a cohesionarse como un grupo étnico diferente.
Tienes diversas actividades en tu trayectoria. ¿Qué cualidades puedes reconocer
que te hayan facilitado abarcar tanto en tus trabajos?
-Dios y la vida han sido benévolos conmigo y lo agradezco mucho. A partir de los 16 años
decidí quedarme en la capital, viviendo en el barrio de Tacuba, así que para resolver mi
vida entré a trabajar como obrero en una fábrica textil, acarreando telas, pacas de algo-
dón, cajas de refrescos, limpiando la maquinaria, etc. Luego, fui taxista y chofer de una
constructora. Por un lapso de tiempo abandoné la escuela, pero no la música. Más tarde,
me inscribí para realizar el examen de admisión de preparatoria en el Colegio de Cien-
cias y Humanidades, CCH, perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México,
UNAM. Afortunadamente logré pasarlo y de esta manera, con 24 años, entré a la UNAM.
Finalmente, ingresé a la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, a cursar la
carrera de Periodismo y Ciencias de la Comunicación.
-En verdad, los tres primeros años me resultaron difíciles, pues trabajaba y estudiaba. En
el cuarto, ya con ciertos maestros periodistas presenté algunos trabajos escolares relacio-
nados con la música, y me solicitaron que los arreglara de acuerdo con sus observaciones.
Lo hice, y para mi sorpresa aparecieron publicados en el periódico Excélsior. Luego, cursé
la materia optativa Sociología del cine mexicano. El docente me preguntó si quería trabajar
en una institución relacionada con el cine. Le dije que sí. Sin embargo, no sabía que él
era el Director de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Así, en 1987 entré a
laborar en la Cineteca Nacional. Ahí recordé a mi madre diciendo: “eso del cine te llevará
por mal camino, eso de llegar a casa a deshoras de la noche, es cosa de vagos, no ten-
drás ningún futuro”. Peores cosas me dijo al verme con los borrachos del barrio: “eso de la
música te llevará a ser un vago”. Creo que sólo seguí mis impulsos. En el octavo semestre
otro maestro me pidió apoyarlo a dar su clase de historia por las noches. Y como eso no
interfería en mis actividades laborales, acepté. He hecho de todo. Ahora soy investigador
y maestro de esa universidad.
Cuéntame sobre el Seminario Entender la sociedad a partir de la música, de 1999, y
qué tanto repercutió en la labor de investigación sobre este tema.
-Ese seminario lo impartió la doctora cubana Victoria Eli Rodríguez. No la conocía. Antes,
en 1997 cursé un diplomado en Etnomusicología en la Escuela Nacional de Antropología e
Historia, donde tuve la oportunidad de conocer a otras personas de origen cubano, como
María Teresa Linares, excelente maestra y mejor amiga; a Zoila Gómez García, quien me
regaló el libro Música latinoamericana y caribeña, escrito por ella y la doctora Victoria, texto
que me ayudó mucho a conocer la música latinoamericana, en especial la cubana.
-Así, cuando vi anunciado el Seminario en el Centro Nacional de Investigación, Documen-

78
tación e Información Musical Carlos Chávez, CENIDIM, me inscribí. Durante el curso, la
doctora explicó cómo cada sociedad va forjando, a través de la música, sus mecanismos
de defensa y difundiendo sus propios discursos. A partir de sus planteamientos organicé
mejor mi tesis de maestría La negritud a través de sus canciones en el Caribe hispano, que
trata sobre el discurso histórico de la negritud, analizado a través de canciones comercia-
les. En términos generales ese curso me ayudó mucho a entender que las canciones y su
música son más que una expresión momentánea escrita y tocada por personas, y que son
el resultado de varias cuestiones sociales, tanto históricas como culturales.
Veo que desde 1989 trabajaste el tema de La música rumbera en el cine, y te seguiste
con otros como El Salón Los Ángeles, Pérez Prado, La salsa, etc., profundizando
cada vez más en lo afrocubano, para diversas publicaciones. ¿Fue por puro gusto o
por tu trabajo como investigador en la Cineteca Nacional?
-Todo ha sido desde lo lúdico. El gusto se ha ido relacionando con mis actividades profe-
sionales; es decir, mis gustos los he adaptado a las cuestiones profesionales. El artículo
La música rumbera en el cine mexicano lo escribí a raíz de mi propuesta para organizar
un ciclo sobre las rumberas en la Cineteca Nacional. Es uno de los géneros que el cine
mexicano explotó al término de la Segunda Guerra Mundial. Se trata de un estilo cinemato-
gráfico del gusto del público mexicano y latinoamericano, sobre todo del masculino, debido
a que en las películas las bailarinas cantan y exhiben su bien torneado cuerpo mediante un
baile, con el que los espectadores quedan complacidos con sus sensuales movimientos.
En esas películas se escucha, y en ocasiones se puede ver, a la Sonora Matancera, Benny
Moré, Mongo Santamaría, Compay Segundo, Rita Montaner, Bola de Nieve, Celia Cruz,
Isolina Carrillo, Pérez Prado, Silvestre Méndez, Kiko Mendive y muchos otros más.
-Como señalé, desde que llegué a la capital el baile fue una de mis grandes pasiones, gra-
cias a éste recorrí casi toda la Ciudad de México, desde Tacuba, el Peñón de los Baños,
Tlalnepantla, Pantitlán, Tepito, Romero Rubio, Ahuizotla, la Colonia Obrera, etc. Espacios
dedicados al baile, donde los equipos de sonido eran los grandes difusores de la música
caribeña y, en especial, la cubana. Vale la pena recordar que, tras el bloqueo económico
impuesto a la isla, los equipos de sonido fueron más importantes para la difusión que las
estaciones de radio, que responden a los intereses económicos de las compañías disque-
ras, en general ligadas más al capital estadounidense. Por ello, los sonidos y los sonideros
lograron mantener activa la preferencia y el gusto por la música cubana.
-Recuerdo que en 1974 un disco sencillo de Celia Cruz, con sólo dos canciones, por un lado,
Las frutas y mi son cubano, y por el otro El disgusto de la rumba, prensado en Colombia,
me costó alrededor de 500 pesos. Un sencillo nacional en ese momento costaba entre siete
y 11 pesos. Pero, no importaba el precio, ya que todo era poco por tenerlo y escucharlo en
el equipo de sonido. El atractivo de ese tipo de discos era atraer al público que se reunía a
bailar en los barrios populares. Esos acetatos eran verdaderas joyas musicales. Muchos de

79
sus propietarios les ponían una tapa al disco donde traía impresa la información para que los
competidores no supieran cómo se llamaba la canción y mucho menos quién la interpretaba.
No sé de otros países, pero en el caso de México, se sigue escuchando mucho la música
cubana de los años 40 y 50, pues de alguna manera se encapsuló en esos equipos de soni-
do. Por ello, el Benny, Bienvenido Granda, Celia, Daniel Santos, el Trío Matamoros, Barbarito
Diez y muchos músicos y cantantes de esa época, siguen vigentes en México, sobre todo en
la capital y en los estados mexicanos que limitan con el Caribe.
¿Qué opinabas sobre la salsa en aquellos artículos de fines de los 90? ¿Y qué opi-
nas hoy?
-Creo que el ser humano y sus creaciones parten de su tiempo y de sus circunstancias. El
movimiento neoyorquino de la salsa obedece a esas circunstancias. El bloqueo estadou-
nidense a Cuba y su música originó que todo lo relacionado con lo cubano fuera limitado
o suprimido, no solamente en la Unión Americana, sino en todo el mundo, especialmente
en Latinoamérica, su patio trasero. Por ello, a partir de 1961, las grabaciones de músicos
cubanos que vivían en Norteamérica disminuyeron o prácticamente se extinguieron. Así
ocurrió con bandas de músicos cubanos como la de Frank Grillo “Machito”, Mario Bauza,
la Sonora Matancera, hasta la de Pérez Prado, que en ese tiempo andaba de gira por ese
territorio.
-Por cierto, Pérez Prado regresó a México en 1963. Los demás tuvieron que incursionar
en las bandas de jazz o de otro tipo realizando una música casi instrumental; es decir, sin
letras, cuando se sabe que en el área caribeña el canto es tan importante como la parte
musical. Además, las elaboraban con un sonido híbrido, sin ninguna identidad. Poco a
poco los músicos caribeños, en especial los de origen boricua, retomaron las raíces rítmi-
cas caribeñas, principalmente las cubanas. En un principio limitados a lo instrumental con
acordes afros en lo rítmico, como fue el caso del boogaloo. Así ocurrió desde 1961 hasta
1966, y los músicos caribeños se fueron adaptando, primero con una música sin letra,
como Watermelon man -Mongo Santamaría-, y después con una música latina cantada en
inglés, como el caso de Boogaloo blues, de Johnny Colón; Mr Trompet man, de Richi Rey
y Boby Cruz; To be with you, de Jimmy Sabater, cantada por Cheo Feliciano, para pasar a
un canto bilingüe -inglés- español-, como en Bang Bang, de Joe Cuba.
-Para 1966 ya se tocaba y cantaba en español, pero prácticamente sin músicos cubanos.
Eso sí, con toda una temática de origen cubano, como El Watusi, de Ray Barreto, o los co-
vers de los sones clásicos de la Sonora Matancera o de Arsenio Rodríguez. Se debe hacer
notar que esto ocurrió debido a que también fueron los músicos caribeños avecindados en
Nueva York quienes crearon su propia marca disquera, pues, ninguna de las consagradas
querían grabar ese tipo de música, en especial la cubana.
-A partir de los años 70, la música latina hecha en los Estados Unidos llegó a México bajo
una nueva marca discográfica, la Fania. Es así como en nuestro país inició un proceso mu-

80
sical donde se podían escuchar los viejos sones cubanos, pero con voces distintas y con
nuevos formatos orquestales. Un elemento importante que apoyó su difusión aquí ocurrió
a principios de esta década, cuando el músico mexicano Carlos Santana se colocó en los
principales sitios del rock internacional, al reinterpetar la canción Oye cómo va, tema com-
puesto en 1963 por el gran Tito Puente, agregándole acordes del rock, pero que no había
logrado penetrar en los gustos latinos. Entonces, la mayoría de la población mexicana de
extractos populares urbanos se sumó a este fenómeno.
-Durante los 70 y 80 se escuchó mucho la salsa, a pesar de que casi no había información
sobre ésta. La bibliografía al respecto no llegaba, y algunos amantes del sonido afrocari-
beño asistíamos a los lugares donde tocaban los sonideros, los primeros en popularizar
los discos de la Fania. Considero que esos momentos fueron de una apertura social, rica
en manifestaciones músico-culturales. Si en un principio la salsa dura y contestataria de
Blades, Willy Colón, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ray Barreto, Eddie y Charly Palmieri,
etc., fue aceptada por la población, incluso con algunas obras con más de cuatro minutos
de duración, las compañías radiofónicas de corte comercial se encargaron de ir acabando
con esta manifestación, pues comenzaron a difundir la llamada salsa romántica, con menor
calidad lírico musical y adaptada a los tiempos comerciales de cada estación radiofónica.
-No obstante, ya a finales de los 90 nuevamente la brisa caribeña refrescó al género musi-
cal con el movimiento del Buenavista Social Club. En la actualidad, las nuevas manifesta-
ciones cubanas como la timba, la salsa o el mismo reguetón son manifestaciones aisladas,
que sólo se encuentran en pequeños espacios, como algunos bares donde se puede bailar
en la capital mexicana -el Mamá rumba, Piel canela o La flor del son-. Sin embargo, esos
espacios resultan en ocasiones inaccesibles económicamente para el grueso de la pobla-
ción. Y las estaciones radiofónicas de corte educativo y cultural también transmiten música
cubana, aunque de manera limitada. En cambio, las de corte comercial sólo difunden obras
que les reditúan beneficios económicos, sin importar la calidad.
¿Qué tanto pudo estimular criterios de exotismo o hechicería proveniente de Cuba, a
pesar de la musicalidad tan rica en películas como Yambao, por ejemplo?
-El cine antes que ser un medio de comunicación y difusor de cultura es un negocio, que
en ocasiones retribuye a los inversionistas dividendos económicos o políticos. Bajo ese cri-
terio, el cine mexicano, sobre todo en su época de oro -1940/1960-, produjo muchas cintas
donde aparecían personas de origen afro, como músicos o representando otra actividad.
En el caso de las mujeres de edad avanzada hacían papeles de nodrizas, cocineras o he-
chiceras. Las más jóvenes y atractivas eran amantes, prostitutas o rumberas. Las tramas
de las películas ocurrían generalmente en otra nación o en tiempos pasados, bajo un con-
texto diferente a las costumbres de la sociedad mexicana.
-Yambao, de Alfredo B. Crevenna, 1956, fue una cinta situada en la época colonial y en un
determinado país, no se dice cuál, sin embargo, por la trama se deduce que era Cuba. En

81
la cinta aparecía una mujer negra, con atributos físicos llamativos y con grandes conoci-
mientos de la herbolaria local, que le servían para hacer brebajes y tener bajo su control a
la población, principalmente a los hombres. Además, conjugaba los bailes con elementos
de la naturaleza como el aire, la lluvia, el río. Mantenía ciertos códigos de comunicación
con los espíritus y lo único que buscaba, con todos esos atributos, era lograr su venganza,
ya que la población desterró a su madre del lugar por llevarles la desgracia a consecuencia
de sus prácticas de hechicería. Al final, ella se encontraba en una completa euforia dan-
cística y se lanzaba al vacío para perder la vida. Toda la trama incluía los enredos de ella
para controlar a los hombres de la comunidad, ya fuera con sus hechizos, con su cuerpo o
con sus bailes lujuriosos.
-Todo eso era visto en la época como algo exótico, que ocurría en otra parte y no en Méxi-
co. Esa mujer negra no era mexicana, pues en el cine nacional nuestras mujeres no eran
negras, puede que fueran hechiceras, pero no bailaban semidesnudas. En el cine mexica-
no la mayoría de sus mujeres eran católicas, obedientes de las leyes morales que dictaban
las buenas costumbres, y si por algún motivo se desviaban de esas costumbres, el destino
se encargaba de castigarlas de varias maneras, como la muerte, la cárcel o el destierro. Se
consideraba que una muchacha de buena conducta no debería bailar ese tipo de música,
ya que quienes lo hacían estaban fuera de las normas sociales establecidas, pues esa mú-
sica gustaba a personajes fuera de los marcos normativos de una sociedad católica, como
eran las prostitutas o bailarinas. En las imágenes se puede ver que quienes la escuchan
y la bailan son ese tipo de mujeres, y los hombres, también de bajo nivel social: ladrones,
cinturitas, chulos, golpeadores o trabajadores de poca moral. En la realidad, esa música se
escuchaba en todas las esferas sociales, pero la moral cristiana nacional la calificaba de
ser música para el público de bares o cabarets, donde la población iba a pecar y a salirse
del marco normativo demandado por esa moral cristiana.
Siguiendo con este tema, ¿cómo valoras la importancia de la rumba y las rumberas
en el cine mexicano? ¿Rompió esquemas sobre el papel de las mujeres en México?
-El nombre rumba en el cine mexicano sólo fue utilizado como gancho publicitario para
atraer público a las salas cinematográficas, sobre todo el masculino. Así, la rumba se aso-
ciaba a bellas mujeres, que se entregaban de manera sensual al baile, pero la rumba,
musicalmente hablando, es ajeno a la cotidianidad de la sociedad mexicana. Sin embargo,
dado que era bailada por hermosas mujeres semidesnudas, resultaba atractivo para los
varones, sin importar la edad, debido a que, en ese momento, de 1940 a 1958, el país,
y sobre todo la capital, vivía un momento de control social, político y religioso donde la
censura, liderada por La liga de la decencia, limitaba a la sociedad a ver películas con una
enorme carga erótica. Las de rumberas sólo podían verlas los mayores de edad –más de
21 años-. La censura exigía, por ejemplo, que las bailarinas no mostraran el ombligo, por-
que decían que enseñarlo equivalía a mostrar el sexo femenino.

82
-Como sabes, en Cuba la rumba y sus variantes, guaguancó, yambú y columbia, son de
amplio contenido sexual, principalmente el guaguancó, esa especie de rito sexual donde
la hembra, a través del baile, va tratando de evitar que el macho la pueda vacunar. Eso
estaba fuera de lugar en la cotidianidad de la sociedad mexicana. Desde varios púlpitos
religiosos los sacerdotes prohibían que los asistentes a la iglesia fueran a ver ese tipo de
cintas, porque quienes vieran esos movimientos lujuriosos cometían pecado de palabra
y pensamiento. En algunas películas como Dancing, Salón de baile, de Miguel Morayta,
1952, al inicio hay una voz que advierte: “Las jóvenes deben evitar ir a esos lugares, pues
pueden perder todos sus principios morales e inclusive hasta la vida”. En esa cinta apare-
ce Pérez Prado con su orquesta y con un látigo en la mano. Cada vez que lo azota en el
piso, la rumbera, Meche Barba, baila con más pasión. Además, en muchas de las cintas
donde se baila no sólo rumba, sino mambo, cha cha chá, son o bolero, las rumberas en la
trama de la cinta tienen alguna complicidad con maleantes, chulos, asesinos o personajes
fuera de la ley, y también reciben su castigo, ya sea que mueran, queden enfermas o las
encierren en la cárcel, por ejemplo, en Sensualidad, de Alberto Gout, 1950, o Piel Canela,
de Juan José Ortega, 1953.
-Otro dato es que en su vida diaria esas actrices-bailarinas debían llevar una vida decente.
Es decir, en su rol de mujer social tenían que comportarse de manera diferente a como lo
hacían dentro de la pantalla. En la cinematografía nacional el cine de rumba y rumberas
fue un momento de euforia, que trajo aparejado un gran éxito de taquilla. Gracias a esas
cintas los espectadores lograron canalizar sus deseos gozosos, aunque fuera dentro de la
incomodidad de una butaca. Creo que, con décadas de distancia, muchas mujeres, sobre
todo aquellas con un desarrollo profesional, reconocen a las rumberas como verdaderas
heroínas que desafiaron los códigos machistas de la sociedad del momento.
¿Qué tanto influyeron en el desarrollo de la música popular, identificado acá como
“tropical”, sobre todo bailable o en el bolero en México, artistas cubanos como Celia
Cruz, Benny Moré, Kiko Mendive, Olga Guillot, Blanca Rosa Gil, Silvestre Méndez,
Rita Montaner, Consejo Valiente Roberts “Acerina”, Enrique Jorrín, Pérez Prado,
José Antonio Méndez, y muchos otros, ya sea individuales, como en orquestas?
-Creo que la música cubana, tal vez por la cercanía, siempre ha estado presente en la cul-
tura mexicana. En los años 30, cuando se inició el cine sonoro mexicano, en la primera cin-
ta sonora nacional se escucha el bolero que da título a la película Santa -Antonio Moreno,
1931-. También, aparece el danzón y, por supuesto, composiciones nacionales y foxtrot. En
películas posteriores, la música cubana está presente, como por ejemplo en La Calandria
-Fernando de Fuentes, 1933-, La mancha de sangre -Adolfo Best-Maugard, 1937- y Tierra
Brava -René Cardona, 1938-. Incluso, en esta aparece muy joven Compay Segundo.
-Sin embargo, es en la década siguiente cuando ese tipo de música se presentó con más
fuerza en nuestro cine, debido al afán de las autoridades del momento que deseaban pre-

83
sentar un México cosmopolita y moderno, con el interés de borrar su pasado campesino
ligado al subdesarrollo. Por ello, considero que a finales de 1948 Pérez Prado logró con su
música ubicar –por primera vez en la historia- a los recién nacidos núcleos de población
urbana nacional, como fueron los estudiantes -mambos universitario y del Politécnico-,
los taxistas, en Mambo del ruletero, las secretarias, con el Mambo de las secretarias o los
bomberos, con uno dedicado a ellos, etc. Él y su dinámico mambo marcaron una época
de esplendor musical en nuestro país. A falta de un ritmo propio que le diera identidad a
la Ciudad de México, Pérez Prado adoptó y adaptó al crispante sonido del mambo los de-
seos sofisticados de esos nacientes núcleos urbanos. Así, el mambo reflejaba el momento
de optimismo que vivía la población capitalina a finales de la década de los 40. Además,
Prado y su orquesta, tuvieron la virtud de traducir en música bailable el diario acontecer
urbano. Esa música encarnó lo festivo de ese momento. Sin dudas, el mambo es el rostro
urbano de la posguerra. Ese ritmo es la respuesta a una década en que las propuestas
musicales populares parecían estar agotadas. El mambo es la música urbana nacional por
excelencia.
Escribiste sobre el Salón Los Ángeles, que marcó una época. Pero, había varios, no sólo
en el DF, sino en otros lugares. ¿Qué repercusión tuvieron para varias generaciones?
-El salón Los Ángeles inició en 1937, cuando éramos gobernados por el presidente Lázaro
Cárdenas, quien ha sido el único mandatario preocupado por los obreros y los campesinos
del país. Cuentan los que vivieron esos tiempos que en la ciudad se respiraba cierta ale-
gría, tranquilidad y seguridad, y que el dinero alcanzaba para todo, hasta para ir a bailar
no sólo al salón Los Ángeles, sino a muchos otros como El México, El Colonia, El Brasil
o, más adelante, El California. Estos salones, que con el tiempo han desaparecido, fueron
espacios de refugio de personas que les gustaba el baile. En los ubicados en la capital
generalmente tocaban música afrocaribeña, en especial la cubana, y ahí se presentaban
los músicos y cantantes del momento desde las danzoneras, como “Acerina”, las orques-
tas que imitaban a las grandes bandas -Ingeniería, Pablo Beltrán Ruiz, Carlos Campos,
etc.-, los soneros -Sonora Matancera, Conjunto Huatey, etc.-, cha cha chá -Jorrín, Aragón,
América-, mambo -Pérez Prado, Tito Puente-. Fuera de la ciudad también había espacios
de baile, pero no construidos para tal fin, pues debido a la situación del momento se edifi-
caron espacios marginales de baile, exclusivos para eventos como, por ejemplo, las fiestas
patronales o las giras que hacían los artistas del momento.
-En la actualidad quedan muy pocos dentro de la ciudad. Creo que La Maraca, El Ángel y El
California son los únicos que aún se resisten a morir. Esos espacios marcaron una gran épo-
ca y cultivaron el gusto por el baile y la música para muchos de los habitantes de esta ciudad.
Muchos de ellos se especializaron. Por ejemplo, en La Maraca se presentaban las orquestas
y los conjuntos extranjeros, Tito Puente, las Estrellas de Fania, el Gran Combo, mientras que
en El Ángel se tocaba el son y el danzón, y en el California su especialidad era la cumbia.

84
En una conferencia afirmaste: “la propuesta musical de origen afrolatina, rica en
disonancias rítmicas y sonoras es víctima de un prejuicio social, clasista y racista
que la mantiene en los escenarios fílmicos segregada de los espacios públicos acep-
tados por la sociedad. Pero, ese rechazo no sólo se da en la dimensión fílmica, sino
en todos los aspectos de la vida diaria”. Sin embargo, la idea de muchos sobre el
triunfo en el país de los artistas cubanos no parecía reflejar rechazos, si no grandes
éxitos. ¿O en definitiva, en promedio estaban encasillados en el concepto citado de
“alegradores de la vida”, es decir músicos, cantantes, bailarinas o bailarines; todo
ello, asociado, con la sensualidad y el exotismo del cuerpo negro, en especial el
femenino?
-Me refiero a que la propuesta musical fílmica de los años 40 y 50, donde aparecen músi-
cos, cantantes y bailarines en espacios segregados; es decir, en lugares como cabarets,
antros, burdeles, casas de cita, lugares de reunión que se encuentran fuera de las reglas
sociales de convivencia, donde los concurrentes van a buscar lo que socialmente no se les
permite en la vida cotidiana o no son accesible para el grueso de la población, por su alto
costo. En la vida real, fuera de los estudios cinematográficos, a esos músicos se les podía
escuchar a través de la radio o los discos. También, se podían apreciar en vivo en los salo-
nes de baile, pues eran espacios que albergaban públicos masivos, donde la concurrencia
pasaba desapercibida, perdiéndose en medio de la masa al bailar y mostrando el goce del
cuerpo, que en esos tiempos, como he explicado antes, no era bien visto por una sociedad
tradicional, donde la iglesia tenía una fuerte influencia y quienes asistieran a esos lugares
“pecaminosos” eran señalados como elementos negativos, aunque sólo fueran a divertirse
y disfrutar de la música y el baile.
-Paradójicamente, como las películas eran de cierta manera prohibidas por la iglesia de-
bido a su alto contenido erótico, tenían un gran poder de atracción, ya que lo prohibido
siempre atrae. Cabe señalar que estar presente, musicalmente hablando, en una cinta
representaba una fuente de trabajo para los músicos, no sólo los de origen cubano, sino
todos los que intervenían en ella. Además, aparecer en la pantalla representaba para el
grupo musical una gran publicidad, dado que de ello podrían resultar que llegaran contra-
tos para la grabación o para presentarse en vivo.
Con la diáspora, ¿crees que se habrá difundido más nuestra música por el mundo,
por ejemplo, en el mismo México después de 1959, o fue definitivamente dañino?
-En el caso de México pienso que en un primer momento quedó congelada hasta 1961.
Es decir, como no llegaron las nuevas propuestas musicales cubanas posteriores al 59, se
continuó y continúa escuchando el repertorio anterior. Por ello, Miguel Matamoros, Benny
Moré, Arsenio Rodríguez, Compay Segundo, Celia Cruz, la Sonora Matancera, Enrique
Jorrín, Barbarito Díez, Pérez Prado, Miguelito Valdés, Bienvenido Granda, Miguelito Cuní,
Carlos Embale y muchos otros siguen vigentes en nuestro gusto. Después de esos años,

85
creo que la influencia política de la isla sobre la música limitó su difusión interna. Ocurrió
la decisión de apoyar la producción musical acorde con los fines de la revolución, como la
interpretada por Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Sara González y otros, -que, aclaro- no
creo que sean propuestas malas, pero considero que ese apoyo debió ser para todas las
manifestaciones musicales, no sólo para la nueva trova, sino también para aquellos géne-
ros tradicionales, que en la mayoría de los casos son los que más le agrada a la población.
No es gratuito que el proyecto del Buenavista Social Club haya sido todo un éxito, no sólo
en nuestro país, sino en el mundo entero. En cuanto a la música de Miami conozco muy
poco. He escuchado lo que hace Willy Chirino, Henry Fiol, Gloria Estefan o Hansel y Raúl.
Me parece que ellos también recurren a la raíz del son y de las otras manifestaciones rít-
micas. No obstante, llegará el momento en que las autoridades cubanas deberán tomar en
cuenta su historia musical y aceptar la programación de todas las propuestas musicales
hechas, tanto por los que se fueron de la isla, como los que se quedaron, así como sus
descendientes. He escuchado varias propuestas musicales que hablan de esa unión, y los
músicos, aunque tienen sus puntos de vista sobre los acontecimientos políticos, siempre
están abiertos a la diversidad. No debemos exigirles tocar sólo lo políticamente permitido.
De la música cubana, ¿qué te gusta más?
-Me encanta el son, sobre todo el clásico, el que se hizo ente los años 40 y 50, es decir el
de antes de la revolución, con algunas excepciones anteriores o posteriores, con grupos
como la Casino de la Playa, varios septetos, -Bolonia, Caney, Nacional-, Casino, Matamo-
ros, La Tuna Liberal, Arsenio Rodríguez, Carlos Embale, Los muñequitos de Matanzas,
la Banda Gigante de Benny, y en especial la Sonora Matancera. Faltan por citar muchos,
pero la lista sería muy larga. También, me agrada el canto campesino con Celina y otros,
pues las décimas campesinas me recuerdan mi infancia, mi tierra al lado de los animales
y la naturaleza.
En general, si has estado al tanto, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical de
los cubanos?
-Me parece que la música cubana se reinventa todo el tiempo, sin olvidar sus raíces. Entre
lo actual me gusta lo que hace Alexander Abreu, El niño y la verdad. Inclusive, me parece
que su reguetón es diferente al que se escucha en otros países del Caribe, es más pro-
positivo, más consciente, más combativo y rítmicamente más rico. También, me interesa
lo que están haciendo los hijos de Formell con Los Van Van y los boleristas como Leoni
Torres, Francisco Céspedes, Ibelis Santos y sobre todo Ivette Cepeda. No hay que dejar
de escuchar lo que se hace en Santiago de Cuba, donde el sonido clásico está presente
en todo lo nuevo que ahí aparece. Por ejemplo, lo que hace Elíades Ochoa. No sé si aún
está vigente el grupo femenino de Las Perlas del Son, que traían la sabrosura de la música
cubana a flor de piel.

86
IVÁN ACOSTA, POR SIEMPRE CON UNA CANCIÓN CUBANA EN
EL CORAZÓN

Fanático de la música cubana, Acosta, escritor, dramaturgo y compositor, nos habla

desde Manhattan, donde vive su exilio desde hace más de medio siglo, y donde, a
pesar de estar desde los 60 en un ambiente multicultural, jamás se ha apartado de sus
raíces cubanas. Nacido en una de las zonas más pintorescas y musicales de Santiago
de Cuba, el legendario Barrio de Los Hoyos, famoso por sus comparsas, sus congas
de carnavales y por la cantidad de músicos de por allí, como Ñico Saquito, Compay
Segundo, Elíades Ochoa, Los Hermanos Rigual, el Trio Matamoros o Desy Arnaz, entre
otros, ha estado expuesto o rodeado por músicos y buena música.
Acosta narra sobre su “mezcolanza de razas”, pues Mercedes, su abuela materna,
era originaria de Marsella, Francia, y le gustaba tocar la guitarra clásica, pero estudió
medicina y se metió a comadrona, en tanto la paterna, Cacha, descendía de mulata y
español. Y de sus abuelos, Mariano, el paterno, era nacido y criado en Costa Rica; y el
materno, Félix, era catalán, barcelonés.
Autor de múltiples obras teatrales, entre las cuales destaca la tragicomedia El Super,
1977, llevada con éxito al teatro y al cine, además de ser publicada, en 2011, por la
editorial Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba, así como,
entre otras, de No son todos los que están, Cosas que encontré en el camino o Cuba:
Punto X, Iván cuenta con una larga carrera en medios publicitarios, y ha producido
conciertos y grabaciones de música latina, con énfasis en el jazz, así como dirigido los
largometrajes de ficción Amigos, 1983, y Rosa y el ajusticiador del canalla, 2008, y los
documentales Cómo se forma una rumba, 2003, y Cándido, “Manos de fuego”, 2005.
Para comenzar la entrevista, le pregunto sobre sus hábitos. Siempre he sido muy indepen-
diente. Tanto en las artes como en la política. Sí me ha gustado militar en diferentes géne-
ros artísticos. Y por eso he producido en la música, en el teatro, en el cine, la literatura y
hasta curador de exhibiciones de artes plásticas; aparte de muchos años como profesional
en el mundo de la publicidad.
-Por otra parte, soy organizado a mi manera. Tengo unos seis mil discos LP, en un orden
que sólo yo conozco. Lo mismo pasa con mis dos mil libros. Pero, cuando produzco o dirijo,
soy más disciplinado, tanto en el cine como en el teatro, o cuando produzco conciertos o
comerciales de televisión. Si no hay organización, te come el león. Aprendí a disciplinar-
me en el ejército. Soy muy paciente, detallista y perseverante. Sin embargo, nunca tuve
la dedicación y disciplina para aprender a tocar bien la guitarra. Y me hubiese encantado
dominar un instrumento musical.
¿Cómo inició la afición por el coleccionismo? ¿Y cuál ha sido el objetivo principal
de ésta?

87
-El primer disco que compré en mi vida fue en La Habana, uno del rockanrolero Luis Bravo,
que antes de la revolución era el ídolo musical de la juventud cubana, junto al argentino,
Luis Aguilé. Ese disco se fugó de Cuba conmigo cuando nos escapamos en barco hacia
Jamaica, en 1961.
-Luego, en Nueva York, me gustaba visitar las discotecas o tiendas de discos, y consumía
horas mirándolos y leyendo sus notas. Pero, no tenía dinero para comprarlos. Un día es-
cuché Afro blue, un LP de Mongo Santamaría, y le dejé un dólar de depósito al vendedor.
Luego volví a la discoteca y lo compré. Ese disco me acompañó durante los años que
estuve en la División 101 de paracaidistas, en el U.S. Army. Y cada vez que reunía un di-
nerito, me compraba algún disco. Me gustaba mucho Elvis Presley. Durante mi estancia en
la base militar de Ft. Campbell, en Kentucky, iba a escuchar música country, incluyendo la
muy folklórica, como el blue grass country music. Por eso, también conservo varios discos
de ese género musical en mi colección.
-Ya en la década de los 70, trabajaba como Consejero social, en una agencia del Human
resource administration, en Harlem, y allí tenía varios compañeros afroamericanos, que co-
nocían mucho de blues y de jazz. Así, me fui familiarizando con los nombres y la música de
Duke Ellington, Charly Parker, Dexter Gordon, Dr. Billy Taylor, Miles Davis, John Coltrane o
Louis Armstrong, entre muchos otros. Entonces, de vez en cuando iba a una discoteca en el
corazón de Harlem, y compraba algunos discos de cantantes de blues, o músicos de jazz.
-Durante esa misma década, lo cubano estaba en su apogeo en Nueva York. Los grupos
puertorriqueños y de músicos cubanos exilados habían formado varias orquestas en for-
mato de charanga, de las cuales surgieron algunas muy populares como La Charanga 76,
La Nobel, La Broadway, Fajardo y sus Estrellas, en tanto los grandes músicos boricuas
como Tito Puente, Tito Rodríguez, Eddy Palmieri, Charly Parmieri, Ray Barretto, Joe Qui-
jano y Willie Colón se distinguían brillantemente interpretando ritmos cubanos, como la
pachanga, el cha cha chá, el guaguancó, la guaracha, el son montuno y el incomparable
mambo. Cuando eso, Nueva York tenía como 20 ball rooms, salones de bailes, en donde
casi todas las noches tocaban nuestra música decenas de orquestas latinas. Y por enton-
ces comenzaron a llamarle salsa a todo. Y yo comprando discos. Así, me fui haciendo de
una pequeña colección, que luego fue creciendo a través de adquisiciones en mercados de
flea markets, ferias y festivales disqueros.
En un programa de Camilo Egaña, en CNN, contaste una anécdota simpática que pa-
tentiza tu pasión por los discos, donde afirmaste que podrías vivir con muy pocas co-
sas materiales, pero no sin tu colección de discos, sobre todo la de música cubana…
-La anécdota que le conté a Camilo se trata de una vez, cuando iba en una guagua hacia la
agencia publicitaria en donde trabajaba. Estaba cayendo tremendo aguacero neoyorquino,
y yo por la ventanilla, de pronto, vi una pila inmensa de discos LP amarrados con una soga
entre la basura, en la calle. Me bajé en la siguiente esquina y corrí al rescate bajo ese dilu-

88
vio. Eran muchos, como 200, pero logré
cargar unos 50. Fui caminando bajo la
lluvia hasta la agencia en donde me es-
taban esperando para una reunión. En-
tré empapado con el montón de discos.
Todos en el salón se quedaron asom-
brados, mirándome. Entonces, se me
ocurrió regalarle un disco a cada uno. Y
no hubo regaño por la tardanza.
-Así, cuando comenzó la fiebre de los
CD muchas personas botaban sus LP y
las tiendas de discos los remataban. Yo
me daba banquete recogiendo discos
de la basura o comprándolos a precios
especiales. En el corazón de la estación del subway de Times Square había una tienda de
LP, que estuvo allí como por 50 años, y todas las semanas me metía y siempre salía con
dos o tres discos. Finalmente, llegué a tener casi diez mil LP.
-En mi colección tengo muchos discos cubanos que, desafortunadamente, con la censura
absurda del gobierno en Cuba los desaparecieron. De hecho, hoy en Cuba la mayoría de
las personas nacidas después de la revolución ignoran los nombres de los principales im-
pulsores de la música cubana antes de 1959. Para darte un ejemplo, puedes preguntarles
a muchos jóvenes inteligentes, estudiantes de música en Cuba, quiénes eran Dámaso
Pérez Prado, Marco Rizo, Chico O’Farrill, Cándido Camero, Francisco Aguabella, Mongo
Santamaria, Blanca Rosa Gil, Olga Guillot, Celia Cruz, Vicentico Valdés, Rolando Laserie,
Orlando Contreras, Fernando Albuerne, La India de Oriente, Marta Pérez, Olga y Tony, Los
Hermanos Rigual, Juan Márquez, Los Violines de Pego, Xiomara Alfaro, Luisa Maria Güell,
la Sonora Matancera, Miguelito Valdés, Osvaldo Farrés, Julio Gutiérrez, Roberto Ledezma,
Mario Bauzá, Antonio Machín, Machito, Graciela, Eduardo Davidson, La Lupe y otro cente-
nar de nombres, y no sabrían qué contestarte. Todos ellos forman parte de mi colección y
aparecen en mi libro reciente Con una canción cubana en el corazón.
¿Estudiaste teatro, o cómo surge el guión de El Super? Con tanto amor por la músi-
ca, ¿no se te ocurrió hacer un musical?
-Cuando estudiaba cine en N.Y.U. tuve la oportunidad de tomar cursos y seminarios de
teatro. Siempre pensé que era importante saber de teatro para ser buen director de cine.
Y mi primera obra teatral fue un musical vanguardista, Grito 71, para la cual compuse 16
canciones de rock, interpretadas por un dinámico elenco de jóvenes actores y actrices.
-Grito 71 revolucionó el ambiente teatral latino en Nueva York, y nos ganamos varios pre-
mios. Antes, en 1969 había trabajado como actor cantante en dos musicales muy cubanos:

89
Mefistófeles y El velorio de Pachencho, con música del maestro Enrique Ubieta. Y ya en
1976 empecé a escribir El Super, la cual también dirigí. La estrenamos en la sala teatro del
Centro Cultural Cubano de Nueva York, el siete de noviembre de 1977, y desde entonces
han caído muchas nevadas.
-El Super, desde la primera noche de su estreno, tuvo muy buena acogida. Le pusimos mu-
cha música cubana a través de los actos y apagones. La obra terminaba con un rico gua-
guancó y descarga cubana en la voz de Virgilio Martí, titulado Cuba linda, con el Conjunto
Experimental Nuevayorkino. Duró cuatro meses en cartelera, lo cual no es común para una
pieza cubana en español, en Nueva York, y en 1979 se estrenó la película con gran éxito
internacional, y recorrió centenares de cines y festivales del mundo. León Ichaso, Orlando
Jiménez y Manolo Arce fueron los encargados de la producción cinematográfica.
Háblame de tu labor como compositor, ¿cómo surgen tus canciones? Y de tu expe-
riencia en la OTI y el movimiento de la Nueva Canción Cubana del Exilio, ¿quiénes
la integraban?
-En 1969 canté por primera vez en público, en el Club Liborio de Nueva York. Más adelan-
te, junto al poeta Omar Torres, el cantautor Pedro Tamayo y el trovador Hansel Henrique
fundamos el grupo de la Nueva Canción Cubana del Exilio. Eso mismo lo hacían en Miami
Sergio Fiallo, Marisela Verena, Alicia Rodríguez y Roberto Lozano, entre otros.
-Presentábamos recitales y conciertos en teatros, centros culturales y universidades. Yo
componía y cantaba con un grupo que dirigía el guitarrista Paul Radelat, y más adelante
con el también guitarrista y director Sergio García Marruz. Canté en los Congresos de In-
telectuales por la Libertad de Cuba en París, Madrid, Caracas, Washington, D.C. y Nueva
York. También, me presenté en varios escenarios de Miami, Chicago, Los Angeles, Boston,
Filadelfia, Puerto Rico y en el Festival de la OTI de Nueva York, en el cual quedamos en
segundo lugar con mi canción, Ser tu amor y no tu dueño. Y grabamos dos LP: De la vida,
de la patria, del amor, canciones, e Iván Acosta cantautor. Además, tengo unas cuantas
decenas de canciones que nunca han sido grabadas.
¿Cómo surgió y desarrollaste la idea de Con una canción cubana en el corazón? ¿Es
como una biografía creativa ilustrada con portadas y con música?
-Sin dudas, fue un milagro la publicación de Con una canción cubana en el corazón. Quie-
nes lo han leído comentan que es un buen libro, interesante, original y muy creativo. Cuen-
ta con más de 280 ilustraciones en colores y 80 viñetas escritas por mí; aunque no son
cuentecitos sobre la música, pues cada historia está vinculada indirectamente a una can-
ción, un cantante, una orquesta. Es un libro de lujo, un Coffee table book, del tamaño de un
LP. Contiene dos discos con 26 canciones, que se mencionan en el contenido. Y las 280
carátulas de LP cubanos impresas ahí son extraídas de mi colección.
-Las directoras de la editorial Un-Gyve, de Boston, Lisa y Julie Nemrow, se enamoraron
del concepto del libro, y luego de tres años en preparación, se lanzaron a la publicación

90
del mismo. Hasta ahora estamos teniendo muy buena acogida, tanto en el mercado anglo
como en el latino. El libro es totalmente bilingüe. Y ya está siendo distribuido en Amazon.
com, Barnes and Noble, Target y varias librerías locales.
Sobre personajes con quienes has trabajado o compartido conocimientos, ¿quiénes
influyeron de modo importante en tu labor relacionada con el ámbito musical?
-Como fundador y director de Latin Jazz USA he tenido la oportunidad de compartir exten-
samente con músicos del calibre de Chico O’Farrill, Paquito D’Rivera, Mongo Santamaria,
Celia Cruz, Rey Barretto, Hilton Ruiz, Néstor Torres, Astrud Gilberto, Dizzy Gillespie, Stan-
ley Turrentine, Billy Taylor, Bobby Sanabria, Xiomara Laugart, Tito Puente, Hilario Durán,
Cachao, David Oquendo, Arturo Sandoval, José Negroni, Paquito Hechavarría, Federico
Brito, Dave Valentine, Ray Mantilla, David Oquendo, Oscar Costa Neves, Tony Bennett
y con el legendario Maestro Cándido Camero, así como con la banda (U)nity, de mi hijo,
Amaury Acosta. De cada uno de ellos guardo lindos recuerdos y enormes enseñanzas.
En los casos particulares de Chico O’Farrill, Bobby Sanabria, David Oquendo y Cándido
Camero llegamos a desarrollar una amistad como familia.
-En el caso del legendario percusionista Cándido Camero lo conocí cuando yo era di-
rector creativo de una agencia publicitaria. Estábamos produciendo una campaña para
una cerveza, con jazz latino. Cándido siempre andaba con su viejo álbum, con más de
500 fotografías con los artistas que había grabado o tocado en cientos de escenarios
alrededor del mundo. Pero, a él siempre lo usaban como bongosero o conguero en
un rincón de la orquesta. Y se me ocurrió filmar un documental sobre la vida de este
excepcional músico cubano. Le dije: “me gustaría filmar una película sobre tu vida”. Me
tomó casi cinco años para convencerlo, hasta que finalmente ya éramos amigos. Filmé
con él por unos dos años, en conciertos, en las calles de Nueva York, en los escenarios
y estudios. Y me propuse sacarlo del rincón, comencé a producir conciertos bajo el
nombre de Cándido, “Manos de fuego”, y se convertiría en la estrella central de esos
conciertos, producidos por mí a través de Latin Jazz USA. Así, logramos presentar al
grandioso percusionista en más de diez conciertos en grandes escenarios. También
grabamos varios discos, el más reciente fue Cándido, “Manos de fuego”, con una or-
questa de super estrellas del mundo del jazz y la música popular cubana. Para los
que no lo saben, Camero ha grabado más de 700 discos, con centenares de estrellas
del jazz, con cubanos y de música popular, entre los que se encuentran Tony Bennett,
Frank Sinatra, Elvis Presley, Dizzy Gillespie, John Coltrane, Charly Parker, Miles Davis,
Duke Ellington, Billy Taylor, Mongo Santamaria, Chico O’Farrill, Celia Cruz, La Lupe,
Xiomara Alfaro, Gloria Estefan, Xiomara Laugart, David Oquendo y el grupo de Amaury
Acosta (U)nity, entre otras brillantes estrellas musicales. No en balde Tony Bennet dijo:
“en 1946 Cándido Camero llegó a Nueva York con sus tres tumbadoras, y el jazz cam-
bió para siempre”.

91
¿Crees que podrá rescatarse el que la población cubana, y sobre todo los jóvenes,
dentro de la isla y en el exterior, conozcan a plenitud la riqueza y la diversidad de la
música cubana?
-A los dos años del poder revolucionario en Cuba ya se comenzaba a censurar a varios
músicos y cantantes, lo cual produjo el éxodo de muchos de los talentos más importantes
del pentagrama cubano. Luego, vino el cacareado embargo norteamericano contra el go-
bierno de la isla. Pero, los artistas exilados, en su mayoría, continuaron con sus carreras
por los escenarios del mundo, algunos con gran éxito, como en los casos de Pérez Prado,
Eduardo Davidson, José Fajardo, Olga Guillot, Celia Cruz, Luisa María Güell, La Sonora
Matancera, Ñico Membiela, Rolando Laserie, Guillermo Portabales, La Lupe, Meme Solís
o Ernesto Lecuona, entre muchos otros. Y gracias a los músicos cubanos del exilio y a los
hermanos de Puerto Rico, Colombia, México, Panamá y Venezuela la música cubana de
la época de oro pudo mantenerse viva y popular. Aunque muchas veces tratan de tergiver-
sarla con otros nombres como “tropical”, “antillana”, “caribeña”, “latina”, “isleña” o “salsa”, la
música cubana continúa siendo la más popular de toda la América Latina, sin dudas, por-
que Cuba le ha dado al mundo más de 30 ritmos musicales muy populares, como por ejem-
plo el mambo, el danzón, la pachanga, el cha cha chá, el bolero, la danza, el mozambique,
la rumba, el son, la guajira, la timba y el jazz cubano o jazz latino, gracias a los músicos
cubanos que viven en Cuba o en cualquier parte del exilio, la popularidad y la aceptación
de la riqueza musical cubana, hoy por hoy, se disfruta en todo el mundo.
-Sin dudas es una pena que a la mayoría de los músicos cubanos exiliados el gobierno
no les permita ir a actuar en su propia patria. Sin embargo, muchos músicos y cantantes
cubanos residentes en la isla vienen y van como “Pedro por su casa”. Y hasta los miembros
de la “línea dura” del exilio lo han permitido y ya han ido a aplaudirlos. Por tanto, a estas
alturas no debería de existir esa división. La música cubana es una sola, la de la isla, la del
exilio y la del mundo. Esa es la que yo llevo en el corazón.
¿A la larga la diáspora habrá propiciado una mayor difusión de nuestra música por
el mundo o fue definitivamente dañino?
-Hay varias ciudades en Estados Unidos y otros países como Francia, Italia y España,
en donde hay estaciones de radio con programas que sólo transmiten música cubana.
Por ejemplo, en Nueva York contamos con tres o cuatro estaciones que programan por lo
menos cuatro horas semanales, cada una, de pura música cubana. Lo mismo sucede en
Miami, Los Angeles, Denver, Boston, Chicago y varias otras. Y de la misma manera que
muchos jóvenes ahora buscan y compran LP de vinilo, y están comenzando a investigar y
rebuscar las orquestas cubanas de los años 40, 50 y 60.
¿Qué géneros consideras que mantienen vigencia en el repertorio de jóvenes com-
positores y/o autores, tanto dentro como fuera de la isla?
-En los últimos 20 años muchos jóvenes músicos en la isla han estado revisitando las

92
raíces musicales ausentes por años y se están produciendo extraordinarias grabaciones,
con fusiones de ritmos cubanos tradicionales y con toques modernos y avant gard. Esto es
muy alentador. Comienzan a desempolvar los orígenes y las raíces de la rica variedad de
música cubana.
-En un tiempo, en la isla, la música estuvo secuestrada por el grupito de la nueva trova.
Pero, ya a mediados de los 70, surgieron buenas orquestas de música popular, con buenos
frutos, lideradas por los Irakere, Van Van, Adalberto Álvarez, Dan Den, Síntesis o David
Álvarez, entre muchos otros.
De modo personal, de la música cubana, ¿qué te gusta más?
-Soy un fanático de los mambos de Dámaso Pérez Prado. Creo que, de los ritmos popu-
lares cubanos, el mambo es el más rico y complejo, musicalmente hablando. Hay miles
de mambos, pero ningunos como los compuestos e interpretados por la super orquesta
de Pérez Prado. También, disfruto las pachangas, los cha cha chás y los sones de la Or-
questa Aragón, de José Fajardo y sus Estrellas, de la Orquesta América y la popularísima
Charanga 76, que surgió en el exilio. Igual, el bolero filin; la música campesina, sobre todo
la guajira interpretada por Guillermo Portabales, Elíades Ochoa o La India de Oriente, así
como las de Ramón Veloz. Del mismo modo, me gustan muchas de las canciones de Pa-
blo Milanés y de mi coterráneo David Álvarez. Y mucha música popular nueva que se está
creando en la isla. De la más lírica o seria me encantan las danzas de Ignacio Cervantes;
las creaciones del maestro Gonzalo Roig; la de Amadeo Roldán o lo más clásico de José
White. Y por supuesto, lo clásico y lo popular del gran Maestro Ernesto Lecuona. Y además
de gustarme, he sido promotor y productor de varios conciertos y discos de jazz cubano y
latino. En este último, como ya te dije, he tenido la dicha de conocer y compartir con gran-
des leyendas de este fenomenal género musical.
En general, como si fueras un gurú, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical de
los cubanos? ¿Y en el arte en general?
-Los artistas cubanos se han distinguido en el mundo por su extraordinario talento. Desde
el siglo XIX ya se destacaban en cualquier rama de las artes. En literatura, en el ballet clási-
co, moderno o folclórico; en el teatro; en la cinematografía, en las artes plásticas, la radio y
la televisión, y por supuesto, en la música. Y a pesar de los problemas políticos de casi seis
décadas, los cubanos, tanto los insulares como los del exilio, han sabido preservar la crea-
ción sonora. Incluso, resulta impresionante ver a músicos jóvenes recién llegados subirse
en un escenario junto a quienes llevan mucho tiempo viviendo en el exterior, formando una
mezcolanza explosiva, musicalmente hablando.
-Fíjate, mi hijo, Amaury Acosta, ha resultado ser un tremendo baterista, arreglista y director
de (U)nity, formado por cinco jóvenes, excelentes músicos. Hace tres años ellos estaban
tocando en el Zinc Bar Jazz Club, del Village de Nueva York, y unos productores japoneses
se impresionaron mucho, y les ofrecieron filmar un documental tocando en La Habana.

93
Bueno, Amaury, con el pianista Axel Tosca Laugart y Luques Curtis, bajista de Eddie Pal-
mieri, aceptaron ir. Lo más interesante de ese viaje fue el resultado. Ver a estos jóvenes
jazzistas cubanoamericanos y neoyorican reunirse a descargar con jóvenes estudiantes
de música en La Habana. Fue emocionante constatar cómo se fusionaban, dándose un
abrazo de hermanos, dialogando, riendo e interpretando magistralmente tanto piezas de
jazz standards como otras creadas por músicos nuevos, recién estrenados, acabaditos de
graduarse allá, con una calidad y un profesionalismo musical comparables con los mejores
del mundo.
-Amaury, nacido y crecido en el pintoresco barrio de Hells Kitchen, en Manhattan, regresó
de la isla con una transfusión de musicalidad cubana, de la misma manera que ellos tres
se la inyectaron a estos jóvenes brillantes, con gran futuro profesional. Por cierto, pueden
ver los documentales de (U)nity is Power, en Youtube y Kingklave.com. Vale la pena. Por
eso, reitero, qué bonito sería que el régimen suspendiese su propio embargo, y permitiese
que los artistas del exilio fuésemos a presentarnos y a producir en Cuba.
-Para cerrar, de mi vida personal estoy recién estrenado como abuelo de una preciosa
muñequita, Penélope Ana, hija de nuestra hija Yaritza y su esposo Albert. Mi esposa Te-
resa y yo estamos disfrutando mucho esta linda etapa. Y mi sueño, como la mayoría de
los casi tres millones de cubanos que vivimos fuera del archipiélago, sería poder disfrutar
de una Cuba abierta y justa para todos, y por el bien de todos. Mientras tanto, continúo
esperando y celebrando Con una canción cubana en el corazón.

94
ROSA MARQUETTI, DESVELANDO LA HISTORIA MUSICAL

A esta licenciada en Filología por la Universidad de La Habana, en la especialidad

de Lengua y Literatura Rusas, en sus inicios traductora, que aclara no ser ni perio-
dista, ni musicóloga, ni haber estudiado algún instrumento en plan profesional, se
le deben muchas de las crónicas más interesantes sobre música cubana de tiempos
recientes, en las cuales ha ahondado en las trayectorias y aportes de personajes
que, como señala, “se encontraban en la opacidad”.
Rosa nos narra que creció en el ambiente predominante en la mayoría de los hogares
de negros y mulatos en el que, distando mucho de pertenecer a una llamada clase
media, conformaban un estrato de maestros, músicos, portadores de oficios bien
valorados, etc., obsesionados por vivir en un entorno de crecimiento cultural, donde
aprender y tener cultura era una meta ansiada y necesaria, no sólo para progresar en
la vida, sino también porque debía ser parte del enriquecimiento espiritual.
-Mis padres eran maestros normalistas. Mi madre, Romelia, impartía tercer grado y mi pa-
dre, Israel, era director, ambos siempre en escuelas públicas. Sobre todo, ella se preocupa-
ba muchísimo porque yo comprendiera que la música era parte de ese crecimiento y de la
vida misma, pues viniendo de una pobreza casi extrema, logró concretar ese camino de su-
peración. A partir de sus propios códigos, dio los pasos en ese sentido: me puso a estudiar
piano a los seis años y se ocupó de que mi entorno sonoro fuera el que ella consideraba
correcto, donde mezclaba desde la música clásica hasta la más popular, pero excluyendo,
por los prejuicios imperantes entonces, las manifestaciones raigales de la afrocubanía, en
su comunión con la ritualidad afrocubana.
-Sin embargo, como todo lo prohibido despierta, por lo menos curiosidad, desde mi niñez
siempre me sentí atraída por aquella música, por la rumba, el guaguancó, y de alguna ma-
nera en mi interior se formó un sentimiento inclusivo, que me permitió hurgar y aceptar todo
en música. Haber conocido, y ser muy cercana a mi tío, el compositor y también maestro
Luis Marquetti Marquetti, ejerció, creo yo, una notable influencia en mi interés en la música
cubana y, en especial, en el bolero.
-Mi pasión por la música, y subrayo, el ecumenismo de mis preferencias ha estado presen-
te desde mi adolescencia. Mientras estudiaba el nivel de pre-universitario becaria en el Ins-
tituto de Idiomas “Máximo Gorki”, fui de los muchos que escuchamos a The Beatles dentro
de un closet del albergue de la beca, y con la misma exaltación y placer con que escucha-
ba y veía a Los Zafiros, o a aquel muchachito delgadísimo que aparecía en el programa
¿dominical? Mientras tanto: Silvio Rodríguez. Años después, esa misma pasión me llevó
a los conciertos del Grupo de Experimentación Sonora, de Tema IV; a los bailes con Los
Van Van, y a caerle literalmente detrás a Chucho Valdés y su extraordinario Irakere. Una
importancia crucial en mi formación musical le concedo al encuentro con Pablo Milanés y

95
su trabajo con los viejos trovadores Cotán, El Albino y Compay Segundo, que me descubrió
la necesidad personal de profundizar en aquel mundo de la vieja trova y asombrarme por
la modernidad –palabra imprescindible entonces- que desvelaba aquel trabajo increíble.
¿Cómo llegas a integrar el equipo de la Fundación Pablo Milanés, y qué definió esto
en tu futuro?
-Ocurrió de manera fortuita, pero en el momento justo en que estaba saliendo de mi trabajo
anterior y fue gracias a un amigo muy cercano –Omar Hechavarría-, hermano del entonces
manager de Pablo, quien comenzaba a armar la Fundación y fui aceptada para ser una
especie de jefa de su despacho. Concedo especial significado a la Fundación Pablo Mila-
nés, la primera surgida en el ámbito cultural cubano a partir de una iniciativa privada de un
prestigioso músico, en el afán de incidir en este ámbito a través de colaboraciones, ayudas
y desarrollo de iniciativas en favor de los mejores exponentes emergentes de la música y
otras manifestaciones culturales.
-Algún día habrá que situar a esta Fundación en su justo lugar, en términos del aporte he-
cho al desarrollo de artistas que hoy nos parece natural que ocupen lugares prominentes
en nuestra cultura. Gracias a Pablo Milanés y su Fundación pudieron surgir o fortalecerse
y crecer proyectos como la Camerata Romeu, de la directora Zenaida Romeu; los coros
Exaudi, de la maestra María Felicia Pérez y Schola Cantorum Coralina, de la maestra Alina
Orraca, y muchos otros.
-El ambiente de creatividad y alto sentido cultural que primaba, las ideas de Pablo en torno
al desarrollo cultural y musical en específico, los vínculos con los músicos me cautivaron
de inmediato y fueron el acicate para que entregara lo mejor de mí, de mi tiempo y mi vida
a aquel proyecto, malogrado a la postre por la irresponsabilidad autoritaria y personalmen-
te interesada de algunos adláteres, quienes, amparados en la figura de Pablo, prefirieron
servir a sus intereses personales, haciendo juego a ciertos criterios restrictivos institucio-
nales, y no entregarse con humildad y laboriosidad a la concreción de las nobles ideas del
creador e inspirador de la Fundación, un proyecto que, por ser necesario para el equilibrio
de fuerzas en nuestra gestión cultural, debió sobrevivir.
Luego, ¿lo del sello Magic Music fue en Cuba? ¿Y de ahí pasas a la Sociedad General
de Autores y Editores?
-Precisamente por vínculos creados en la Fundación Pablo Milanés, su hija Suylén me re-
comendó a Francis Cabezas, el creador y presidente del sello discográfico español Magic
Music -inicialmente Cosmopolitan Caribbean Music, S.L.-, que acababa de poner un pie en
Cuba y se encontraba justo creando su representación en la isla. ¡Fue tan importante iniciar
el trabajo en Magic Music justo en ese momento! Porque no siempre tienes la oportunidad
de entrar en un lugar correcto en el momento de su despegue, y además acompañarle y
participar de su crecimiento, y en el caso de Magic Music es doblemente reconfortante,
pues se trata de uno de los sellos discográficos foráneos que ha dejado una huella más in-

96
deleble y significativa, registrando una
buena parte de la discografía del fenó-
meno timba y, también, de los mejores
exponentes de otros géneros en esos
años 90, además de dejar registros fo-
nográficos y audiovisuales de figuras y
hechos legendarios, como fue el pro-
yecto La Isla de la Música.
-En Magic Music fui asistente del Presi-
dente, sin capacidad de decisión, pero
sí con posibilidades de participar en
la gestación de esas decisiones, en el
brainstorming que debía conducir a la
toma de las mejores y más trascendentes decisiones en materia de producción, promo-
ción, proyección social e inserción en el ámbito político-social del país, sin cuya adecuada
ponderación es impensable no ya el triunfo, sino la mera viabilidad de un proyecto –por
importante que sea- cuyas riendas son llevadas por un empresario foráneo.
-Y efectivamente, mi ingreso en la Delegación Cuba de la SGAE se gestó estando dentro
de Magic Music, donde conocí a Eduardo Bautista, entonces presidente del Consejo de
Dirección de la SGAE, en momentos en que comenzaba a armarse esa representación
en nuestro país. Y desde 1998, va a hacer 20 años, trabajo en la SGAE. Para entonces,
continuaba con mi afán musical, tratando de estar siempre al día no sólo de aquellos in-
térpretes de mi preferencia, sino de todo lo que surgía en Cuba y fuera de esta, y lo hacía,
aunque sin darme cuenta exacta de ello, con una mirada más desde la industria o desde
el procesamiento ideo-musical, que, desde una simple, aunque siempre enriquecedora
melomanía.
¿A partir de qué momento te llaman como asesora o para aportar la documentación
en documentales, como el del Tosco, o el de Omara, o incluso de Santa y Andrés?
¿Qué experiencias de interés puedes narrar de éstos?
-Aunque desde hacía mucho compraba, buscaba y leía con fruición todos los libros sobre
músicos y música que podía, aunque era obligatoria la lectura de críticas y reseñas en
medios de prensa escrita, aunque no dejaba de vivir la música, nunca me había planteado
una actividad como ésa. Y el culpable de que lo hiciera fue el cineasta español Fernando
Trueba, con quien por intereses musicales puntuales suyos y a recomendación de Eduardo
“Teddy” Bautista, había entablado un breve epistolario musical. Carlos Carcas, realizador
y cameraman que había seguido, a las órdenes de Trueba, la vida de Bebo Valdés a partir
del encuentro para grabar el CD Lágrimas negras, se había percatado de que tenía muchí-
simo material sobre Bebo en toda esa etapa, pero le faltaba su vida cubana.

97
-De este modo, Carcas y Trueba barajaban la idea de hacer un documental, una especie
de biopic, sobre el Caballón Valdés y esta falta de material audiovisual decidieron resolverlo
buscando a alguien que hurgara en el pasado de Bebo en Cuba. Me lo plantearon, y hasta
me dieron la opción de que les propusiera a alguien para hacerlo si yo no quería, pero por
primera vez me sentí inoculada con el virus de la investigación musical. Te asombrarás, pero
fue tan tarde como en 2003. Siempre he agradecido a Trueba el haber abierto para mí ese
camino, el haberme desvelado esa posibilidad que yo misma desconocía, que tenía y quería.
¿Y qué tanto ha repercutido, además, en esos vínculos con los músicos, tu trabajo
en la SGAE?
-Por supuesto, ha requerido de mucho contacto directo con músicos y realizadores audio-
visuales, que me ha permitido, incluso, “meter mi cuchareta” en algunos proyectos que nos
traen sus realizadores en busca de ayuda económica o profesional. Sugiriendo enfoques
y entrevistados, ajustando fechas y hechos, proponiendo músicas. Así surgió mi colabora-
ción con Asori Soto y Magdiel Aspillaga, los realizadores y productores de Tosco, Rey de la
Timba, el documental sobre el gran José Luis Cortés, El Tosco. De ese, y de otros modos
surgieron otras participaciones, en materia de asesoría o supervisión musical, archivística,
etc. Especial placer constituyó para mí la colaboración brindada a Léster Hamlet en su
Omara Cuba, no sólo por el vínculo de amistad que me une a Léster, sino también por el
que me une, además de la admiración incondicional, con Omara. Con la mayor humildad,
era lo menos que podía hacer por ella.
¿Acaso podrías identificarte como una “todóloga”? ¿Cómo encuentras tiempo sufi-
ciente para coordinar tus labores en la Asociación, con tu obra como investigadora,
asesora y autora?
-¡¡¡Jajaja!!! ¡No había pensado en un término como todóloga! No, para nada, no es que
quiera “abarcarlo todo”, como otros. Creo que los diversos proyectos, los variados esce-
narios han ido surgiendo sin yo proponérmelo. Y abordo la vida como si fuera en verdad,
una producción. Vivir en Cuba, y luchar por no perder el tiempo, es un reto mayúsculo en
el que puedes vencer si realmente te organizas y, para eso, el enfoque de la producción
es acertado. Creo que soy organizada en función de la mega-meta de que el tiempo no se
me escape en cosas fútiles.
¿Diseñaste alguna metodología previa para investigar o lo has ido resolviendo
paso a paso?
-Cuando empecé a investigar, me di cuenta de que necesitaba un método, que es, ni más
ni menos, MI método, abierto a experiencias ajenas, a doctrinas y normas, que entran y
salen de éste, si van a enriquecerlo o no. Me reconozco la virtud del rigor, porque me lo im-
pongo en todo lo que hago en la vida. Incluso, ese rigor, ese apego a la precisión –cualidad
máxima de los Virgo- se convierte en una especie de grillete castrante en algunos aspectos
de la vida. Sin embargo, no creo tener buena memoria, pero sí la posibilidad de conseguir

98
concentración cuando un tema me atrapa lo suficiente. Y no puedo escribir si durante el
proceso investigativo la historia no me ha atrapado lo suficiente como para sentirme inmer-
sa y buceando en ésta, fascinada por determinados tópicos que la distinguen, o compelida
a señalar aspectos que la lastraron por negativos.
-También “me tira mucho” la búsqueda y el hallazgo de datos, personajes, escenarios, que
considero importantes para una investigación determinada. No soy periodista, no estudié
periodismo, desconozco las técnicas del entrevistador, pero sigo en todo esto mi propia
intuición, mi propia voz interior.
-Otra cualidad que me reconozco es la laboriosidad. Soy muy trabajadora, creo que soy
workaholic y lo peor es que pasa el tiempo y la enfermedad no se me quita. También, me
reconozco apasionada, defensora de lo que creo justo y necesario, pero capaz de encon-
trar las habilidades para conseguirlo en las peculiares circunstancias del país donde vivo:
soy tolerante, negociadora y –no es pose- intento siempre que puedo -subrayo: intento, no
quiere decir que siempre lo logre-, ponerme en los zapatos del otro.
-Así, todo esto me ha ayudado enormemente en mi labor como investigadora, musicógrafa,
asesora y en todo lo que hecho en relación con la música. Nunca he ido a un casting para
nada de esto, siempre han tocado a mi puerta o me han llamado. Muchos son amigos que
saben de mi pasión por lo que hago; otros, porque lo han sabido por terceros. Debo subra-
yar que algunas colaboraciones se derivan de mi propio trabajo profesional y las hago por
default, pero con el mismo placer y rigor con que abordo mis temas en mis investigaciones.
¿Qué opinas del coleccionismo y su importancia para la conservación de la memo-
ria sonora? ¿Crees que el coleccionismo de discos, revistas, objetos referidos a la
música, sea común en Cuba?
-En mi caso, durante los 70 comencé coleccionando discos de todo tipo, ante la imposibi-
lidad aún de conservar la música en formato digital. Esto iba de manera muy anárquica,
y más tarde me pasé a la colección de vinilos de larga duración, hasta que ya, en la era
digital me di cuenta de que no podía continuar consiguiendo LP, pues no tenía dónde ni
cómo conservarlos, y me fui deshaciendo de mi pequeña colección, pero decidí conservar
lo más entrañable o más valioso.
-En este punto debo referirme al significado que concedo a las herramientas digitales y a
las posibilidades que internet ha abierto para la investigación musicográfica. En lo perso-
nal, me han permitido pasarme al coleccionismo digital no sólo de música, sino también de
audiovisuales musicales, cuyo acopio y organización me lleva una buena parte del escaso
tiempo libre disponible. Todos aquí saben que mis colecciones digitales tienen una esencial
vocación de socialización, pues me interesa muchísimo que, sobre todo aquellos jóvenes
interesados en la historia viva de nuestra música, tengan la posibilidad de escuchar-ver
lo que no se ofrece con regularidad en los más amplios medios de comunicación pública.
Todo el que necesita algo de mí en este sentido, puede contar con ello, si lo tengo.

99
Pasando a tu labor autoral relativa a la música, ¿cuándo te planteas realizar tu blog,
con las limitaciones del internet en la isla, y tu libro publicado recientemente? ¿Cuá-
les han sido tus propósitos en la investigación y difusión?
-Hacía mucho tiempo que quería escribir sobre temas investigados, otros que me atraían
sobremanera y otros que consideraba esperaban por ser desvelados. Pero, carecía de
tiempo real. El cuidado de mis padres al final de sus vidas –algo que siempre quise hacer-
en paralelo al cumplimiento de mis obligaciones en mi trabajo en la SGAE, me dejaban
muy poco tiempo para hacer otras cosas, y la investigación y la escritura, como sabemos,
necesita tiempo y concentración. Cuando estas circunstancias cambiaron, el tiempo me
empezó a sobrar y algo me compulsó a comenzar a escribir y a continuar mis pesquisas
musicales, siempre atraída más por los nombres y hechos menos manejados por los mu-
sicólogos, musicógrafos y periodistas, por aquéllos que, con aportes puntuales a nuestra
música, se han mantenido en la opacidad. Mundo totalmente desconocido para mí el de las
editoriales en mi país, por lo que me topo con las enormes dificultades que debe enfrentar
alguien desconocido para poder publicar.
-En paralelo, a medida que profundizaba en la utilización de internet, como herramienta
de búsqueda y localización de información, me voy percatando de cuán limitada es aún la
presencia de materiales musicográficos sobre música y músicos cubanos, o, en el mejor de
los casos, cuán polarizada o recurrente es esa presencia, referida esencialmente a figuras
que continuaron sus carreras fuera de Cuba, o bien otras de trascendencia indiscutible.
Con todos estos elementos, y pensando en hacer mi pequeñísima contribución, empiezo a
barajar la idea de hacer un blog y a perfilar su contenido y su objetivo. No tengo que decirte
que mi blog Desmemoriados. Historias de la Música Cubana -www.desmemoriados.com-,
además, se me ha convertido en un acicate a la investigación, en una especie de obsesiva,
pero placentera obligación, que me ha traído muchas satisfacciones al comprobar que le
ha sido útil a muchas personas.
-Con Desmemoriados me he propuesto, a través de un lenguaje que pretendo sea ameno,
pero sin faltar al rigor y la profundidad en el análisis y la exposición, llegar a aquéllos a los
que le interesan las historias sobre la música cubana, jóvenes o viejos, gente de cualquier
edad y procedencia. ¡Importante! No pretendo el palo periodístico que significa llegar a
todos, eso es impensable e imposible, pues el mundo informatizado de hoy está segmen-
tado inevitablemente en nichos, en comunidades que se forman a partir de los intereses
personales de cada cual. A ese nicho al que le interesa la música cubana, con énfasis en
los jóvenes que llegan a ese nicho y van descubriendo lo mágico y maravilloso de esta va
dirigido mi blog. No te niego que, a veces, me ha asaltado la duda de si vale la pena o no
tamaña tarea, el tiempo y el esfuerzo que le dedico; y me obsesiona el propósito de dejar
en internet una referencia digna a esos músicos y hechos que reflejo en mi blog.
-Desmemoriados ha sido desde su nacimiento, interactivo. No hubiese sido lo que es hoy

100
sin la ayuda y colaboración de muchísimos amigos de muchos lugares –sobre todo de
Colombia, Puerto Rico, Estados Unidos o España- que han aportado datos, información,
material audiovisual, además de entusiasmo y complicidad. Por eso, en cada entrada hay
un apartado especial para los agradecimientos, con nombres y apellidos. Y sí, quizás haya
comenzado tarde, pero comencé cuando las circunstancias de vida me lo permitieron, en
las que se incluye el peliagudo tema de internet en Cuba. Por eso, ando corriendo todo el
tiempo, para que el tiempo me alcance y no se me queden cosas en el tintero.
¿Quiénes han influenciado de modo importante en tu trabajo como musicógrafa, e
incluso, con un mayor conocimiento de la música en “vivo y directo”?
-La vida me premió con la posibilidad de vivir la época de dos gigantes de la música, de dos
genios: Juan Formell y Chucho Valdés. El premio ha sido mayor porque he podido contar
con su amistad. La influencia de ambos, de sus personalidades y saberes, la posibilidad
de escucharle hablar de música, conversar con ellos, consultarles, ha sido absolutamente
decisivo para mí. Haber vibrado de emoción en aquellos conciertos iniciales del Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC en el cine de 23 y 12, con Emiliano Salvador al piano;
haber gozado con Van Van, Irakere, NG La Banda con la genialidad de José Luis Cortés,
El Tosco; ver a la Fania All Stars y a Jaco Pastorius; a Milton Nacimento, Chico Buarque
y María Bethania en el escenario del teatro Karl Marx, cuando aún ni siquiera sabía bien
lo importantes que eran; asistir asombrada al dúo de Pablo Milanés y Octavio Sánchez
Cotán; presenciar el duelo de pianos entre Chucho Valdés y Herbie Hanckok; escuchar
a Marta Valdés con Haydée Milanés en emocionada entrega de sus clásicos; acompañar
desde una luneta emocionada el crecimiento de Rolando Luna, Rodney Barreto, Gastón
Joya, Dayme Arocena, todo esto y mucho más me ha enriquecido enormemente y, sin esto,
sería impensable para mí poder procesar la grandeza de nuestra música y su influencia
esparcida por el mundo.
¿Y ya en la investigación y la escritura?
-Sin dudas, el primer nombre es el del Dr. Cristóbal Díaz Ayala, paradigma de constancia y
generosidad, referente obligado e imprescindible para cualquiera que se acerque al saber
de nuestra música. Influencia no menor la ejercida sobre mi trabajo por el profe Rada-
més Giro; por Marta Valdés en su importante faceta ante un papel no pautado en blanco;
por Mayra A. Martínez, a quien considero una artífice en el arte de entrevistar y a quien
agradezco el legado de sus importantes publicaciones; a Humberto Manduley, de quien
aprendo día a día en la búsqueda incesante de los entresijos no visibles u olvidados, pero
importantes al fin, y por supuesto, Raúl Fernández, con quien intercambio ideas, informa-
ción y una buena amistad. De amigos de otras latitudes, como Sergio Santana Archbold
tomo la pasión por nuestra música y su vocación investigativa de comunicación, mientras
que de Jaime Jaramillo aprendo cada día sobre cómo rastrear la imagen de nuestros mú-
sicos a través de los tiempos, en el celuloide o el audiovisual contemporáneo. Sé que me

101
faltan muchos nombres, pero sería, efectivamente, muchos que tendría que poner aquí y a
quienes agradezco influencias y apoyos.
¿Crees que podrá rescatarse el que la población cubana, dentro de la isla, y los creci-
dos en el exterior, conozcan a plenitud la riqueza y diversidad de la música cubana?
-A este tema, en parte, me he referido en acápites anteriores. La mayoría de la población
cubana actual es joven. Para colmo, los códigos y medios de comunicación han variado
en las últimas décadas y hoy en día los llamados millennials distan mucho de sus prede-
cesores en cuanto al modo de asumir el acceso al conocimiento y al ocio. Me consta que
cuando algunos descubren sus antecedentes musicales, ocurre en ellos una transforma-
ción perceptiva, y van en busca de más. Muchas veces esa aproximación a lo tradicional o
histórico les llega primariamente en transformaciones como las que, muy acertadamente,
han hecho algunos músicos que trabajan los medios electrónicos, como los cubanos X
Alfonso, o los DJS Joyvan de Cuba, DJ Lejardi o Bjoyce, por sólo citar dos ejemplos, en
sus trabajos en torno a la obra de Benny Moré, Manuel Saumell, Juan Formell, Miguel Ma-
tamoros, Chucho Valdés y muchos otros. Siento que no debemos temer a esto, para nada,
pues los millennials se reconocen en las sonoridades de su tiempo y, desde allí, viajarían
al pasado inmediato o no, en busca de lo primigenio, descubriendo quizás lo grande que
fueron sus verdaderos creadores.
-Por otra parte, no me preocupa tanto que las emisoras no difundan lo históricamente bue-
no de la música cubana. Lo que me preocupa es que lo históricamente bueno de nuestra
música no esté de modo adecuado al alcance de ellos cuando, desde el libre albedrío que
le confiere su condición de internauta, no lo encuentren cuando lo busquen, o no sepamos
ponerlo ante sus ojos, para que lo encuentren. Esos son sus medios, sus recursos, y el
camino lógico para elegir lo que quiere oír o leer. La multiplicidad de soportes disponibles
hoy día condiciona ese libre albedrío.
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el auge del reguetón?
-El reguetón cubano llegó, como todo lo de su época, acompañado –o más bien susten-
tado- por un fuerte componente visual, que venía a reforzar la grosería y misoginia de sus
letras, unos códigos conductuales y de imagen que tomaban referente en los diversos
conglomerados latinos en Estados Unidos, y que, despolitizados, reflejaban anhelos y me-
tas personales de un amplio sector de la juventud cubana. Pero, su ritmo binario y simple
era importantísimo y pegó en el bailador, a pesar de lo que algunos llaman “su pobreza
musical”.
-Parece aproximarse a la verdad aquel aserto según el cual el reguetón cubano es el reflejo
de la crisis existencial y de valores de las sociedades en el nivel mundial cuando llega a su
fin el siglo XX. Como Juan Formell digo que a aquello que haga bailar al cubano hay que
prestarle atención y no puede desdeñarse con simples epítetos despectivos. En términos
de industria, ahí están los primeros exponentes del éxito planetario y lo globalizado de la

102
fórmula del reguetón cubano en sus máximos exponentes, como Gente de Zona, con la
creación autoral de Descemer Bueno y sus integrantes Alexander Delgado y Randy Mal-
com Martínez, como los de mayor originalidad.
-Efectivamente, creo que el reguetón cubano, aun cuando apela a las raíces de nuestros
ritmos más raigales, es el reflejo o la consecuencia de un amplio sector de la juventud cu-
bana que lo nutre al tiempo que lo asume como su (contra) cultura musical. Creo que nadie,
ni sociólogos, ni sicólogos, ni politólogos, ni investigadores musicales se aventurarían a
lanzar una teoría de por qué ese grupo es cada vez más numeroso. Y lo que también es
a mi juicio un poco desconcertante, -tengo la impresión, no la certeza- de que los mismos
públicos que siguen y bailan salsa y timba, son también fanes de los reguetoneros más
de moda. Toda época ha tenido su música y su sonido. El son fue excomulgado en sus
inicios por supuestamente obsceno. Ni qué decir de la rumba y el guaguancó. Entonces,
es difícil criticar el reguetón, entre otras cosas, porque aún no se sabe si evolucionará en
algo creativamente más rico.
¿Qué otros géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores
y/o autores?
¿Sabes que creo que todos los géneros mantienen vigencia en compositores y autores
nuestros? Insisto en que hay que ver el ámbito creativo y receptivo de la música como un
espacio con muchos nichos. Hay compositores jóvenes y menos jóvenes que han seguido
haciendo son -Adalberto Álvarez, David Álvarez, William Vivanco, Francis del Río, Kelvis
Ochoa y Emilio Frías “El Niño”, los dos con unas muy buenas voces de soneros, aunque
post-modernos, y para mí el caso más notorio e internacional, el Septeto Santiaguero, con
varios compositores entre sus integrantes; otros siguen haciendo salsa y también timba, en
pleno siglo XXI con un éxito descomunal, incluso internacional, como es el caso de Alexan-
der Abreu, y otros aún en el ámbito nacional como Emilio Frías “El Niño”, Giraldo Piloto,
Roniel Iglesias, Mayito Rivera, etc.
-El bolero mantiene su vigencia, aunque algunos promotores culturales intenten anclarlo
en un pasado para ellos no trascendido, cuando en la realidad hay exponentes excelsos,
con una obra creativa bolerística digna de un estudio, como es el caso de Descemer Bue-
no, con su éxito Sé feliz, ya hace tiempo internacional, que estrenara el gran Fernando
Álvarez y llegara al mundo también en la voz de Luz Casal.
-Descemer Bueno, como productor, grabó a Fernando Álvarez su último disco, con una
docena de excelentes boleros de su autoría. Otros autores jóvenes que han abordado
el bolero en Cuba son Haydeé Milanés, Kelvis Ochoa, Francis del Río, Israel Rojas, de
Buena Fe, y muchos otros. En mi opinión es lamentable que un evento como el Festival
Internacional del Bolero, que se realiza anualmente en La Habana, minimice esta realidad
y continúe, parafraseando aquel tema musical, “aferrado a los clásicos”. Así, estoy abso-
lutamente convencida de que el bolero tiene una salud buenísima en cuanto a creación e

103
interpretación. Lo que pasa es que, si pensamos que un cantante de boleros en el siglo
XXI se tiene que parecer a Daniel Santos, o a Fernando Albuerne, o a Tejedor o a Olga
Guillot y Blanca Rosa Gil, estamos equivocados. Y se equivocan más de lo deseado tanto
en la difusión radial y televisiva, como en los espacios nocturnos, como en la organización
de eventos. Hay esquemas muy válidos, muy importantes, que ya han sido trascendidos.
Baste escuchar-ver el concierto-disco Palabras, de Haydeé Milanés, interpretando la obra
autoral de Marta Valdés, para presenciar una manera absolutamente contemporánea y
genial de asumir el bolero.
-En la creación autoral, ya lo comenté y agrego: los códigos inspiradores del bolero siguen
vigentes, lo que su manera de expresarlos, indudablemente han variado y deben variar,
porque 60 años es demasiado tiempo como para mantenerlos estáticos, ya que no estarían
reflejando las vivencias de la realidad actual. Los códigos expresivos, gestuales y visuales
han variado. Y cuanto Haydeé canta Deja que siga sola, ataviada no con luces y lentejuelas
como la Guillot, sino con un simple jeans y un blazer de piel negra, y un performance come-
dido y calmado, pero con la misma emotividad con que la Guillot cantaba Miénteme, está
comunicando lo cierto y contemporáneo del mensaje desde una perspectiva visual y estilís-
tica diferente. En la creación, sucede otro tanto, al asumir el compositor sonoridades más
identificables con su tiempo y con los caminos que ha de tomar para comunicar y llegar.
Sin dudas, en el jazz hay mucha pujanza…
-El jazz es libertad de creación y en Cuba ahora ocurre lo mismo que cuando Bebo creó el
batanga, con un formato ampliado de la big band, o cuando Chucho hizo su versión para
Irakere de Dile a Catalina, de Arsenio Rodríguez, o las Variaciones sobre la ópera La Moli-
naria, de Beethoven, o Paquito D’Rivera la suya sobre el Adagio de Mozart para clarinete y
orquesta. Hoy me motiva mucho el trabajo del pianista Alejandro Falcón con los danzones,
desde el jazz. O las posibilidades creativas y de virtuosismo interpretativo, que parecen
ilimitadas, de pianistas como Rolando Luna, Harold López-Nussa o Aldo López-Gavilán.
Hay una continuidad aquí, lo mismo que cuando Emiliano Salvador primero y Gonzalito
Rubalcaba con su grupo Proyecto después revolucionaban al ámbito jazzístico cubano.
En la difusión del jazz no hay intento de anclaje únicamente en el pasado, como a veces
parece ocurrir con el bolero. Hay, además, un sinnúmero de instrumentistas que han de-
mostrado su valía en escenarios fuera de Cuba y son altamente demandados, graban con
sellos cubanos y extranjeros, y están insertos en el circuito de los festivales de jazz a esca-
la mundial. El jazz es un género de minorías, es un nicho, y con la conciencia de esto, sus
compositores e intérpretes se comportan y a mi juicio, ajustan sus expectativas.
De la música cubana, ¿qué te gusta más?
-Escucho toda la música, depende del momento, el ambiente y la necesidad espiritual.
Desde el son del Sexteto Habanero, María Teresa Vera, Arsenio, hasta lo que hacen los
DJS cubanos. Por mi profesión estoy obligada a estar al día en la creación musical, por

104
default debo hacerlo, pero en realidad para mí no es una obligación, sino que lo asumo
desde el placer. Escucho también mucha música no cubana, jazz y new-age, sobre todo.
No estoy bromeando, pero imagínate que pudieras dirigir la difusión de nuestra mú-
sica a escala nacional y hacia el exterior, ¿qué harías y que no harías?
-Es un ejercicio que no quisiera hacer, porque sería inútil: no tengo los numeritos, pero
pienso que en el consumo musical en Cuba los medios de difusión, quizás con la excep-
ción del programa televisivo Lucas, ya no tienen la primacía. Ahora tú consumes lo que
deseas a través de la música que se difunde en mp3 a través de pendrives, los celulares,
el famoso paquete semanal. Es decir, tú mismo diseñas lo que quieres escuchar y, en todo
caso, está demostrado que fenómenos como el dúo de reguetoneros Yomil y El Dany, el
inclasificable Yonki, la Señorita Dayana y otros cultores de los géneros urbanos se han
pegado sin haber sido difundidos por emisoras de radio o televisión, y su presencia en los
espacios de la noche habanera con asombrosos sold outs y reventas a precios astronómi-
cos están sustentados o motivados por esa difusión underground, que cada vez aflora más
a la superficie del under.
-Tengo la impresión de que, por mucho que se ha querido controlar y dirigir esto, los espa-
cios radiales y televisivos están ya demasiado lastrados por el gusto personal del director
o el productor del programa en cuestión, o por otros elementos extra musicales y su efec-
tividad es escasa, a mi modo de ver.
Para concluir, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical? Sobre todo, en lo popular.
-La creación musical cubana, en cuanto a música popular, no debería tener otro futuro que
no sea positivo. Hay demasiado talento formado, hay mucha más circulación de informa-
ción que nunca. Si bien es cierto que hay un sentimiento reforzado de cubanía, principal-
mente en cubanos que viven en la diáspora, pero quizás menos ostensible –no quisiera
decir “real”- en los que vivimos en la isla.
-Sin embargo, me sobrecogen los efectos que este mundo globalizado del que parece no
puedes escapar, podrían ejercer sobre la música cubana y su camino de creación. Lo que
está ocurriendo con la pelota, el deporte nacional y la penetración casi masiva del fútbol en
la juventud –sin contar con los catastróficos desaciertos de una dirección institucional erró-
nea en ese deporte- hace pensar que claudicaremos para siempre ante el fútbol. No sé si
la comparación con la música es feliz, pero el riesgo de un vaciado del sentido nacional en
la creación musical sería, cuando menos, un riesgo a enfrentar en los años por venir, con el
antecedente inmediato del reguetón. Aunque no sé si aquí vencería lo foráneo, porque las
raíces de la música no sólo en el imaginario, sino en la vida real del cubano son demasiado
fuertes y han sido hasta ahora, en cualquier lugar donde ha habido un grupo de cubanos,
absolutamente perdurables. Pero, te repito, no me atrevo a pronosticar, ni vaticinar nada,
sólo a comentarte mis preocupaciones y reflexiones en este sentido.

105
JAIRO GRIJALBA RUÍZ Y SU PASIÓN POR “EL CIEGO MARAVILLOSO”,
ARSENIO RODRÍGUEZ

La vida y obra del compositor y genial tresero cubano y matancero, Arsenio Rodríguez,
denominado el “Profeta de la música afrocubana”, ha sido tema de investigación du-
rante 25 años y propiciado la realización de un exhaustivo libro por parte del escritor
y antropólogo colombiano Jairo Grijalba Ruíz, quien, nacido en Popayán, creció en un
ambiente proclive a la música popular del Caribe y del Pacífico, y con fuerte presencia
de las sonoridades campesinas antioqueñas, pues su abuelo materno, Maximiliano
Ruiz Villegas y su hermano, Salvador Ruiz Villegas -conocido nacionalmente como
Salvo Ruiz-, fueron dos grandes cultores de la trova, cuyos versos se improvisaban
acompañados con el tiple de 12 cuerdas, siendo el mayor exponente de ese género y
a quien se reconoce, junto a Ñito Restrepo, como los “padres de la trova antioqueña”.
Además, el padre, un inmigrante chileno de Valparaíso, había llegado a Popayán, don-
de conoció a su madre. Y cuenta Grijalba cómo de su padre aprendió disciplina, aus-
teridad sobriedad y mesura, además de valores universales, como la dedicación al
trabajo. Su madre, Helena Ruiz Castro, originaria del río Atrato, situado en las selvas
del Pacífico colombiano, en el Departamento del Chocó fronterizo con Panamá, lo for-
mó en el mundo de la música descubriendo en su niñez una temprana vocación por la
investigación y la literatura.
Igualmente, desde pequeño tuvo inclinación por la música como práctica habitual.
De hecho, estudió unos semestres de guitarra y, después, de piano en el conservato-
rio de la Universidad del Cauca, con los maestros Alfonso Castillo Castañeda y Luis
Fernando Jaramillo. Y en la adolescencia fue letrista de canciones para actividades
teatrales en Bogotá y en Popayán. Luego, comenzó a escribir sobre música y músicos
para revistas universitarias. Así mismo, desde 1978 Jairo se dedicó a la radio como
presentador de varios espacios musicales sobre jazz, blues y música latina, lo cual
coincidió con su ingreso a la Universidad del Cauca, para cursar antropología, y se
dio cuenta en seguida que la musicología era un campo abierto y por explorar desde
el ámbito académico y, que al menos en Colombia, para esa época estaba casi todo
por hacerse.
Así, conversamos con este autor de varios libros sobre temas musicales, acerca de
su más reciente y magna obra, la trilogía sobre Arsenio Rodríguez, cuyo primer tomo
fue presentado en Miami en 2015, por Unos&Otros Ediciones, -al cuidado del editor
cubano Armando Nuviola-, y de cuyo título ya están listos los demás, disponible para
los lectores. Además de abordar diversos temas con este gran conocedor de las so-
noridades afrocaribeñas.
Sin dudas, en la música bailable popular del Caribe volcaste tu mayor atención…

106
-Por supuesto, abrí en el
mundillo de la academia en
Colombia una línea espe-
cífica de estudios -un ho-
rizonte de investigación-,
en el cual soy el pionero
dentro de la musicología,
que consiste en estudiar
la música bailable popular
del Caribe y del Pacífico
como fenómeno cultural en
constante proceso de evo-
lución, especializándome con el paso de los años más en el Caribe. Esto porque, poco a
poco, me fui dando cuenta que la salsa, y detrás de la salsa de los 70 y 80 toda la música
cubana que la precedía, era la favorita del pueblo colombiano. Y si se disfrutaba con tanta
intensidad y si los discos se compraban con tanta devoción, ¿por qué no adentrarme, desde
la mirada académica, en las entrañas de tan interesante fenómeno sociocultural? Por eso,
desde esa mirada académica me llamó la atención averiguar qué había en el trasfondo de
todo aquel interés por bailar y degustar dicha música, que involucraba a las grandes masas
del país. Así llegué al personaje de Arsenio Rodríguez y a su obra, temática alrededor de la
cual he trabajado al menos durante 25 años.
Al estudiar antropología, ¿qué línea de acción trazaste? ¿Siempre la música?
-Siempre la música, y en especial la popular, un campo generalmente dejado de lado por la
mayoría de antropólogos, más interesados en la arqueología, la lingüística, la etnología de
sociedades y grupos étnicos alejados de la tradición occidental. Ya había abierto camino en
Colombia en el terreno de los estudios de lo bailable del Caribe y las Antillas, así que consi-
deré viajar a los Estados Unidos con la idea de cursar un doctorado en antropología cultural
para afianzar aún más mis conocimientos, pero también para definir mejor mis opciones
como investigador de la diáspora africana en América y su presencia en la música popular
cubana y caribeña en general, cuyo tema medular fue la vida y la obra de Arsenio Rodríguez.
-Como ya expliqué, desde los 80 me había dado cuenta que la columna vertebral de la salsa
bailada en mi país, con tanta fruición, era la música cubana, y dentro ésta, tan diversa, la
salsa había echado mano del son, de la guaracha y de la rumba. En ese orden de ideas,
Arsenio Rodríguez, por sus innovaciones en el son y por su vasta obra compositiva, figuraba
como el personaje más influyente, no obstante que muchos de los bailadores y melómanos
colombianos no conocían sus grabaciones, pero sí bailaban y degustaban sus numerosas
composiciones y el estilo musical creado por el “Ciego maravilloso” en versiones de los hé-
roes de la salsa neoyorquina, venezolana y puertorriqueña, pues desde esa época les había

107
oído decir a los músicos de todas las latitudes con los que entré en contacto directo que
“Arsenio Rodríguez era el padre de la salsa”.
¿Sobre Arsenio Rodríguez hay tanta documentación como para dedicarle una trilogía?
- ¡Por supuesto! La trilogía de Arsenio Rodríguez fue inicialmente una tesis doctoral de 700
páginas y es una tarea de largo aliento. Me ocupó dos décadas. Se trata de un trabajo ter-
minado hace cinco años. Tomé la decisión de dividirlo en tres libros para hacerlo de más
fácil lectura, pues la extensión suele ser una amenaza que desalienta al lector. Así, la trilogía
refleja un trabajo exhaustivo de documentación para establecer el estado del arte historio-
gráfico en relación con la vida de Arsenio y el análisis musicológico de su obra, es decir, una
investigación de archivo y de campo para revivir, a través de documentos y testimonios, la
época en la cual el “Mago del tres” desarrolló su influyente carrera musical.
-Para abreviar diría que necesité cuatro países, 20 ciudades, 50 centros de documenta-
ción, incontables itinerarios de viaje rescatados del olvido, tres centenares de entrevistas,
numerosas fotografías, discos, grabaciones y dos décadas de investigación de archivo y de
campo, en mi dispendioso y apasionante viaje tras la huella del “Ciego maravilloso” para
reconstruir la vida y milagros del precursor del mambo, el rey del guaguancó y el padre de la
salsa. Me apoyé en un arsenal inagotable de evidencias documentales y testimoniales, na-
rrando por primera vez a los lectores del mundo la verdadera historia del “Profeta de la músi-
ca afrocubana”, presentándola como nunca antes había sido contada en lengua castellana,
valiéndome para ello de tres voluminosos relatos cuyo lenguaje descarnado, crítico y directo
ofrece al lector la más completa semblanza y el retrato más verosímil de un músico huraño
y de “trato árido y distante”, que concedió en vida muy pocas entrevistas, cuya enigmática
carrera musical había permanecido en los terrenos del mito y la leyenda.
También, la figura de Benny Moré ha ocupado un lugar importante en tu trabajo.
¿Crees que se ha investigado y escrito suficiente sobre él dentro de Cuba?
-Varias razones explican mi preferencia por la música del Benny, pero las principales son
la calidad y particularidades de su voz y su estilo como intérprete. Más que un cantante, el
Benny fue un huracán, un fenómeno inconmensurable de la naturaleza. Era telúrico y mag-
nético, histriónico y kinésico, único e irrepetible. Pero, también el Benny fue un emblema, un
símbolo, un estandarte de todo lo que representa ser cubano, una marca de distinción. La
cubanía del Benny siempre prefiero verla a través de la capacidad que tuvo y tiene su música
para representar lo auténticamente popular, más allá del personaje, tan controvertido. Así,
me quedo con sus canciones, boleros, sones, rumbas, mambos y guarachas, que reflejan lo
esencial del cubano, su jovialidad, inteligencia, idealismo, simpatía, guapería, nacionalismo
y amor a la patria.
-Cuando descubrí su voz, en los comienzos de los 70, el Benny ya había muerto hacía una
década, pero su mito se erguía fuerte y poderoso, acrecentándose cada vez que ponía en
el tocadiscos uno de sus elepés y escuchaba el prodigio de su voz, delgada como el viento,

108
a veces huracanada, aguardentosa, dicharachera, espontánea, juguetona y varonil. Alguien
dijo: “el Benny es una figura de síntesis”, y en verdad eso era el Benny, la síntesis de todo lo
genuinamente cubano, que sonaba en la música de la época en la que le tocó vivir. Y aquí
nos encontramos con otra de las condiciones del mito, la brevedad y el vértigo de su vida
dramática y fulgurante, una vida que se extinguió breve en 43 años, una vida de altibajos,
desde el muchacho marginal de las centrales azucareras de Vertientes, pasando por el joven
soñador de los cafetines de La Habana, hasta el rutilante genio viajero forjado a pulso en Mé-
xico, idolatrado en Cuba y admirado en toda América Latina y en los Estados Unidos, el can-
tor viajero, el trovador errante y bohemio, cuya voz no ha podido ser derrotada por el olvido.
-Traté de explicarme esa preferencia quizás irracional por el Benny hace 16 años escribien-
do un relato de 75 páginas titulado ¿Quién era Benny Moré?, inspirado por El perseguidor,
de Julio Cortázar, quien se adentró en la personalidad del fabuloso saxofonista contralto
Charlie Parker. Más allá de la musicología y de las herramientas sistemáticas de los méto-
dos académicos de acercamiento a su música, quería acercarme al Benny a través de las
posibilidades de la ficción literaria y a través de los recursos de la narrativa.
-Persiguiendo el mito del Benny dentro de Cuba me encontré con un sinnúmero de trabajos
escritos en su país en diferentes épocas, los cuales fueron publicados en revistas, periódicos
y libros. Entre ellos vale la pena destacar: Elige tú, que canto yo, de Leonardo Acosta; La
inmortalidad o el turno del ofendido, de Senobio Faget González; Benny Moré: El bárbaro
del ritmo, de Ciro Bianchi; Yo conocí a Benny Moré, de Félix Contreras; Benny en América
y ¿Dónde vivió el Benny Moré?, de Rafael Lam; Benny Moré, ¡Qué bueno cantó usted!, de
Raúl Martínez Rodríguez; Benny Moré, perfil libre, de Amín Nasser; Ofrenda criolla: aproxi-
mación a una discografía de Benny Moré, de José Reyes Fortún; Benny Moré in memoriam,
de Ezequiel Rodríguez Domínguez; Benny Moré y los dioses del Olimpo, de Eduardo Rosillo;
El misterio del genio popular, de Jesús Gómez Cairo; Mis recuerdos del Benny, de Eduardo
Robreño y Con Benny en su casa, de Lino Betancourt, por citar solamente algunos de la
extensa lista de autores, periodistas y musicólogos que en Cuba se han ocupado de la vida
y de la obra del legendario cantor lajero.
-Y por fuera de Cuba hay una significativa cantidad de autores que han escrito buenos tra-
bajos sobre la vida y la obra del Benny, tanto en los Estados Unidos como en Venezuela,
México, Panamá, Colombia y Perú, pero tanto en su país de origen como en el continente en
general todavía estamos en deuda con él, pues no se ha escrito una biografía lo suficiente-
mente rigurosa y completa sobre el formidable bardo de Santa Isabel, pese a que todos los
trabajos citados, vistos de conjunto, tienden a aproximarse a un maravilloso compendio de
voces, opiniones y testimonios sobre su quehacer como ser humano y como artista. Más allá
de Cuba se han publicado notables aportes que destacan el legado del Benny, entre ellos,
Benny Moré sin fronteras, una recopilación de Sergio Santana Archbold, que recoge obras
de autores venezolanos, cubanos, peruanos y colombianos y Wildman of Rhythm, the life &

109
music of Benny Moré, de John Radanovich, pero estoy seguro que todavía nos falta escribir
una “biografía definitiva” de este asombroso genio musical.
En la actualidad hay quienes critican a los llamados “acumuladores”. Igual, algu-
nos critican a los coleccionistas. ¿Eres coleccionista? ¿A quiénes destacarías en
Colombia?
-No soy coleccionista, aunque tengo para mi gusto personal una significativa cantidad de
discos que disfruto como cualquier otro melómano. Respeto a quienes cuestionan a los co-
leccionistas (a veces sin conocer bien las actividades que desarrollan quienes coleccionan
determinados objetos), pero no comparto sus opiniones. No me referiré a coleccionistas
de objetos diferentes a los discos, por tratarse de un tema extenso, pero considero de la
máxima importancia el papel de los coleccionistas de discos, cilindros Edison, cintas mag-
netofónicas, películas de celuloide, discos de acetato y vinilo, e incluso respeto mucho a los
coleccionistas de CD. Últimamente surgió un grupo de coleccionistas muy especializado,
los del “sonido”, los cuales incluyen en sus archivos toda la música grabada desde finales
del siglo XIX, siempre y cuando esté digitalizada y pueda tener cabida en un disco duro de
amplias proporciones, provengan las grabaciones ya sea de bandas sonoras del cine, de
conciertos y recitales, de programas de radio o televisión, de discos de acetato, cilindros de
cera, discos de vinilo o discos compactos. En Colombia hay un coleccionista extraordinario
de este último tipo que es Jaime Jaramillo Suárez, quien ahora reside en Envigado, después
de permanecer durante 40 años en los Estados Unidos y Puerto Rico. Lo importante de su
colección no es si la canción proviene de un CD, de un elepé o de un disco de acetato, sino
que exista total certeza de los pormenores de la misma, es decir, autor, arreglista, músicos y
cantantes que participaron, lugar de grabación, fecha, nombre del sello disquero, número de
la matriz del disco, género, ritmo, etc. Es una colección de grabaciones en buen estado, que
incluye un enorme capítulo dedicado a la música cubana.
-Jaramillo, además, atesora una memorabilia sin precedentes, que va desde recortes de
prensa y de revistas, hasta libros, catálogos de los sellos disqueros, entrevistas de audio y
video con los músicos, coleccionistas, melómanos, periodistas, locutores de radio, escrito-
res, actores de cine y una inmensa cantidad de fotografías de épocas diversas, todo ello con
información adicional obtenida a lo largo de varias décadas y además con muy buena orga-
nización y adecuado estado de conservación. Cito el ejemplo de una entrevista de audio con
el gran cantante cubano Panchito Riset, grabada por Jaramillo en Nueva York hace tres dé-
cadas, para darte una idea del carácter especializado de su labor y de lo valiosa que puede
ser para los investigadores, estudiosos, periodistas, escritores y aún para los propios músi-
cos. Tan cierto es lo que digo, que si te encuentras con discos compactos del sello Harlequín,
una firma con presencia en los Estados Unidos y en Europa dedicada a la recopilación de
grabaciones de 78 rpm para relanzarlas en formato de CD, verás en los créditos el nombre
de Jaime Jaramillo, junto a otros reconocidos como Cristóbal Díaz Ayala, por no citar a otros.

110
-Uno de los más respetables coleccionistas de discos de jazz en Colombia fue el barranqui-
llero Carlos Flores Sierra (ya fallecido), quien además se especializó en la difusión del jazz
en la radio y en la televisión a lo largo de varias décadas, apoyándose para esa labor en
su extensa discoteca y en una asombrosa colección de videos con jazzistas de todas las
épocas. Igualmente, he estado durante unas cuatro décadas en contacto con coleccionistas
de salsa, que en verdad son grandes coleccionistas de música latina neoyorquina, por lo
general producida por las más importantes casas disqueras de la Gran Manzana, en cuyas
estanterías reposa lo mejor de las orquestas, compositores, músicos y cantantes que ha
producido nuestra cultura latina en los últimos 70 años. Me refiero a personajes de la talla de
Humberto Corredor, un caleño que vivió y murió en Nueva York; Isidoro Corkidi, otro caleño
residente en Colombia y David Cantrell, estadounidense de Tucson, pero podríamos hablar
de las grandes colecciones de música cubana, tales como las de Cristóbal Díaz Ayala y Eloy
Cepero, en Miami, sin dejar de lado a los coleccionistas de música latina residentes en Nue-
va York, entre los que se destacan Matt Dillon y René López, expertos en Arsenio Rodríguez,
y Joe Conzo, cuya especialidad es la música de Tito Puente. El caso de Dillon (famoso actor
de Hollywood) es muy llamativo, ya que colecciona todas las grabaciones de Arsenio y de
Chappottín, pero solamente en discos originales de acetato de 78 rpm, costosísimos y muy
difíciles de conseguir. También, es fanático de Benny Moré y de Francisco Fellové, de quien
tiene absolutamente todos sus discos, grabaciones, cintas magnetofónicas, vídeos, etc., y
hasta produjo un documental sobre la vida de Fellové en La Habana y en México.
-Otro coleccionista fuera de serie de la Gran Manzana es Michael Iván Ávalos, un neoyor-
quino de padres ecuatorianos, especializado en las grabaciones de los sextetos y septetos
cubanos desde 1915 en adelante, recopilador de grabaciones que parecían inconseguibles,
incluso para los mismos expertos cubanos, gran conocedor de la música de Arsenio Rodrí-
guez, en especial de sus orígenes en el mundillo de las grabaciones con la RCA Victor de
comienzos de la década del 40 y, además, productor de una serie de discos muy valiosos
sobre la evolución del son a la luz de las grabaciones de sextetos como el Sexteto Boloña,
el Habanero, el Occidente, el Munamar, el Machín y el Matancero de Isaac Oviedo, y el
Septeto Nacional.
-En Cali, Barranquilla, Medellín, Popayán y Bogotá están algunas de las más grandes co-
lecciones de música del Caribe y de música cubana que conozco. No en vano el escritor
Umberto Valverde suele manifestar con frecuencia que Cali conserva viva la memoria de la
música cubana y de la salsa. Tres coleccionistas muy respetados de la música del boricua
Daniel Santos son colombianos: Alfonso “El Ñato” Olave, en Popayán (recientemente falleci-
do); Jaime Suárez, en Cali (quien ha escrito la discografía más completa sobre las grabacio-
nes del “Inquieto Anacobero”) y Guido Granadillo, en Bogotá. Hace poco tuve la fortuna de
visitar la colección de este último y quedé gratamente sorprendido por su variedad, vastedad
y el magnífico estado de conservación en que permanecen los discos. Siempre escuché

111
decir que el mayor coleccionista de discos de Carlos Gardel era el fallecido empresario de
radio y televisión mayagüezano de origen libanés Gilbert Mamery, y además en Puerto Rico
se han destacado coleccionistas de discos de la talla de Rafael Viera y Agustiné Vélez, por
citar solamente algunos nombres.
-Coleccionistas de discos, en fin, hay muchos, buenos coleccionistas abundan y excep-
cionales como Cristóbal Díaz Ayala existen muy pocos. Aunque todos suelen ser grandes
melómanos y buenos investigadores, solamente unos cuantos escriben con fluidez sobre su
música predilecta, al caso de Díaz Ayala le podemos sumar el de Héctor Ramírez Bedoya,
un médico colombiano (ya fallecido), quien era experto en La Sonora Matancera, escribió
profusamente sobre el tema y además fundó un club de melómanos de la agrupación yu-
murina en Medellín, el cual celebra un congreso de culto que se realiza anualmente con
matancerómanos de todo el continente.
-El coleccionismo de discos, revistas, periódicos, libros, fotografías y objetos referidos a la
música lo considero imprescindible, incluso para la sobrevivencia de la música misma, en
especial de la afrocaribeña, ahora tan amenazada por las nuevas corrientes del sonido ur-
bano contemporáneo difundido por los medios de comunicación. En ese orden de ideas me
complacen mucho dos movimientos que han tomado fuerza en torno a los coleccionistas,
primero, el movimiento de las radios alternativas a través de internet, que está en su furor
hoy en día ofreciendo una programación musical especializada (salsa, jazz, blues, latin jazz,
R&B, son, mambo, guaracha, rumba, boleros), la cual cada día capta más oyentes a lo largo
y ancho del mundo, y segundo, el movimiento de los clubes y asociaciones de coleccio-
nistas y melómanos de música latina, cuyos encuentros locales, regionales, nacionales e
internacionales están en boga y ganan nuevos adeptos en Los Angeles, Cali (Encuentro de
Melómanos y Coleccionistas de la Feria de Cali), Barranquilla, Nueva York, San Juan (Día
Nacional de la Salsa), Barcelona, Guayaquil, El Callao (Festival Chimpúm Callao), Lima,
Medellín, Bogotá (Festival Salsa al Parque) y Dax en Francia (con el Festival Toros y Salsa).
¿Podrá rescatarse dentro de la isla, y entre los crecidos en el exterior, el que conozcan
la riqueza y diversidad de sus compositores e intérpretes?
-Este problema que planteas no es fácil de abordar. El más grande historiador y estudioso de
la música popular bailable de Cuba, Cristóbal Díaz Ayala, ha dicho que empezó a interesarse
en conocer y escribir sobre la música de su país ya estando por fuera de la isla después de
1960, cuando se enteró en los Estados Unidos y en Puerto Rico de que muchas personas
del común sabían más que él sobre la historia de tal o cual artista cubano, o sobre el deve-
nir de tal o cual orquesta. Una vez le preguntaron por fulano de tal y no supo dar razón, ni
siquiera sabía que era cubano (“me acabo de enterar que dicho señor es cubano”, dijo con
sorna), y esa situación le sirvió de acicate para comenzar a investigar en sus propias raíces
y para darse cuenta de toda la riqueza y variedad musical que tenía en su entorno. Paquito
D’ Rivera, en una entrevista, dijo que había tomado verdadera conciencia de la riqueza de la

112
música cubana de pie junto al río Hudson, es decir, en la madurez de su vida, cuando ya se
había afincado en los Estados Unidos, y esto es más grave tratándose de un gran músico
de enorme reconocimiento internacional. Que sea posible un “rescate” de la música cubana
en su totalidad dentro de la isla no lo veo viable, por lo menos no en la situación actual del
país luego de tantos años del mismo gobierno en el poder. No creo que exista el interés del
estado por hacerlo, ni cuentan con los recursos, las personas idóneas y las instituciones
para hacerlo.
-Es más fácil para los cubanos que nacieron y crecieron en el exterior plantearse el conoci-
miento profundo de su propia música, su riqueza, plenitud y diversidad. A los cubanos que
actualmente viven dentro de Cuba (contadas excepciones) no les veo el interés por conocer
a fondo y en detalle sus raíces musicales, interés que sí tienen los cubanos residentes en
Colombia, los Estados Unidos, Puerto Rico, España, Canadá, Italia, Alemania y Francia. En
la difusión por radio de la historia de la música cubana siempre hay deficiencias, pero tam-
bién han surgido especialistas de alto nivel.
-Dentro de Cuba los buenos radiodifusores y los historiadores con presencia en la radio han
ido muriendo y desapareciendo de la escena, esa es una falencia que veo en la radio cubana
de la actualidad, en general. Otro aspecto es el desinterés por conocer y difundir lo propio,
un mal generalizado en Colombia y en otras latitudes. Las prioridades de la radio, sobre todo
de la gran radio, de la radio con más poderío, han cambiado y su papel educativo hoy en día
es nulo, y esto puede ocurrir en Miami, La Habana, Caracas, Lima o Bogotá.
-Por otra parte, la división entre los cubanos de adentro de Cuba y los cubanos de afuera,
que están en Miami, en la Florida en general, en Nueva York, Los Angeles, Madrid, Bogotá
y París, no ha sido buena para el desarrollo natural de la música cubana posterior a 1959,
pues se han creado polarizaciones y tensiones ligadas a aspectos políticos y económicos,
que han dejado atrapada a la música y a los músicos en un callejón sin salida, pese a que en
el último lustro se han dado pasos hacia la distensión. Sin embargo, desde afuera se ve que
en general la familia cubana está dividida en dos bandos cuya reconciliación plena resultará
muy dolorosa, será a largo plazo y tendrá enormes complejidades, que no facilitarán sanar
completamente las heridas de seis décadas de confrontación. La música no puede ser ajena
a esos dolorosos episodios y el hecho de que muchos artistas se fueron de Cuba buscan-
do crear su obra en mejores condiciones ha forjado la percepción de que hay dos grandes
corrientes, la de los quienes se quedaron y la de los quienes se fueron, cada una con una
forma particular de aproximarse y de ver a la otra, y cada una con una apuesta muy distinta
para ofrecer sus resultados al público.
-Hoy en día los músicos cubanos que desarrollan su obra en los Estados Unidos están
en posesión de mejores condiciones para difundirla que quienes están en la isla, pues los
primeros pueden acceder a todos los mecanismos de los medios de difusión y comerciali-
zación, que están más restringidos para los últimos. La diáspora cubana hacia los Estados

113
Unidos, sin duda, ha dado visiones muy parciales de lo que es en general la música cubana,
y además está lo relacionado con los músicos cercanos al régimen que, de por sí, gene-
ran una gran contradicción en los Estados Unidos, aunque son vistos de manera diferente
en Europa y en algunos lugares de América Latina. Con la diáspora, me parece, el daño
mayor fue para el trabajo de los músicos que se quedaron en Cuba, los cuales sufrieron
muchos años de aislamiento y, desde luego, fueron igualmente subvalorados en su propio
país. Ejemplos hay muchos, creo que me extendería demasiado en explicaciones puntuales.
Sin embargo, un ejemplo típico es el estancamiento que vivieron en Cuba las industrias del
disco y del entretenimiento (fuentes de empleo fundamentales para los músicos y bailarines)
después de 1959.
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el auge del reguetón?
-El reguetón refleja la idiosincrasia de un sector definido de nuestra población, no sólo en
Cuba, sino en otros lugares de América Latina, de gentes de baja mentalidad, carentes de
una identidad profunda con sus raíces, y fácilmente manipulables por los medios de comu-
nicación y por los intereses de los empresarios del espectáculo. En Cuba me parece que
el estado actual de cosas le ha hecho mucho daño a la música tradicional, dejando a los
jóvenes a merced del mal gusto, pese a que como tú dices hay una rica tradición de una
música diversa y de gran calidad como el son, la rumba, el mambo, el bolero, la canción
trovadoresca, el filin, la guaracha y el cha cha chá. El reguetón, difícilmente, puede incluirse
dentro del rubro de la música. Yo lo ubico como sonido urbano contemporáneo, pero con
beneficio de inventario, pues su pobreza formal y resultados expresivos no invitan a com-
pararlo con los diversos estilos musicales coetáneos que forman el amplio espectro de la
música urbana de hoy en día, en la que hay de todo, buena y mala, siendo el reguetón su
peor manifestación. Incluso, desde el punto de vista puramente instrumental su aporte es
prácticamente nulo, ya que los grupos de reguetoneros trabajan más con secuenciadores
que con instrumentos propiamente dichos. La base percusiva es tan elemental, que hasta
la música pre-instrumental hecha con palmas y golpes sobre el cuerpo humano tiene más
sabrosura y polirritmia. En cuanto a la creación musical propiamente dicha, no encontrarás
un gran instrumentista solista en el reguetón, y de allí no surgirán un Charlie Parker, ni un
Miles Davis, ni un Arsenio Rodríguez, ni un Chappottín, ni un Bebo Valdés. En cuanto a los
contenidos de las letras del reguetón prima la incoherencia, no hay grandes contadores de
historias que te atrapen por su audacia e imaginación, y no se vislumbra por ningún lado una
apuesta hacia la sensibilidad, sino su negación a través de un tratamiento burdo y pedestre
de la elaboración lírica proclive a reforzar el ideario machista, que ha sido tan complejo de
erradicar en América Latina. En este último sentido, el reguetón me parece la banda sonora
del subdesarrollo. Lo lamentable es que un fenómeno que en el comienzo parecía pasajero,
ha llegado para quedarse y quizás sea muy difícil su erradicación, a menos de que resurja
con fuerza lo mejor de la música urbana de los años 70, que, aunque sigue adelante con

114
nuevos creadores de gran nivel, ha sido relegada a la marginalidad por los grandes medios
de comunicación.
Desde tu visión de especialista y desde la perspectiva colombiana, ¿qué otros
géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores y/o autores
de Cuba?
-El jazz afrocubano está cada día mejor, es más fresco y espontáneo, imaginativo y au-
daz en la medida en que van surgiendo nuevos creadores, jóvenes instrumentistas y voces
de gran valía. De alguna manera la mejor formación académica de los músicos cubanos
ha contribuido a darles mayor confianza en sí mismos y más herramientas formales para
ejercer su oficio. De otro lado, conspira para que lleguen a mejor puerto el hecho de que
tienen limitaciones para desarrollar plenamente su arte dentro del país, optando por buscar
en el exterior, desde muy jóvenes, condiciones más propicias para su trabajo como artis-
tas, siendo los Estados Unidos, Colombia, España, Canadá, Italia y Francia sus destinos
favoritos. En cuanto a los géneros tradicionales cubanos, veo mayor estancamiento y en
general marginalidad dentro de la isla, ya que no encuentran espacios para crecer y ejercer
su quehacer con facilidad. Quizás la excepción sea la rumba, la cual por su misma tradición
de solar y plantación ha generado sus propios mecanismos para sobrevivir dignamente y
adaptarse a la marginalidad de la cual surgió y en la cual aún permanece, aunque con una
fuerza renovadora admirable. Veo un preocupante declive del bolero, aunque no le faltan
creadores e intérpretes en la Cuba de hoy en día, la situación actual no tiene nada que ver
con aquella edad dorada de los años 30, 40 y 50. En cuanto al terreno lírico, si comparas
el nivel de desarrollo que alcanzó la música cubana y el teatro musical en los tiempos de
Ernesto Lecuona (creador de un universo lírico criollo), con el panorama actual, encuentras
un indudable retroceso.
No obstante, ¿sobrevivirá el bolero?
-El bolero a mi juicio ha decaído mucho en Cuba, al igual que en toda América Latina, pero
es más grave que eso esté pasando en Cuba, que fue la cuna y se mantuvo a la vanguardia
del género, creando diversos estilos con riqueza y vigencia. El bolero, en verdad, se renueva
poco en Cuba y en general en el continente surgen pocos creadores y tienen oportunidades
muy restringidas de presentar sus obras. Esto los obliga a residenciarse en los Estados Uni-
dos, donde las oportunidades para el bolero están mayormente en la Florida. No hace mu-
cho me encontré en Miami al compositor Osvaldo Rodríguez, autor de decenas de boleros,
quien decidió salir del país en la madurez de su vida, porque ya parecía haberlo dicho todo
en los escenarios del género, cada vez más reducidos, y prefirió buscar nuevos horizontes
en los Estados Unidos. Como su caso puede haber centenares más, y obviamente la diás-
pora, como ya lo mencionamos arriba, afectó a todos los géneros de la música popular cu-
bana, y el bolero ha sido uno de éstos. La renovación temática, el novedoso tratamiento del
texto, la apuesta por nuevos estilos, son fenómenos que vienen ocurriendo marginalmente

115
dentro de Cuba con la participación de los jóvenes creadores, pero no veo en el presente un
movimiento coherente y consolidado, como ocurrió en la época del filin. Así mismo, desde
el songo y la timba para adelante hay un cierto estancamiento en la música bailable cubana
dentro del país. Pero, hay algunos esfuerzos aún incipientes por apostarle a una renovación
del son; veo el interés de muchos músicos jóvenes por volver a darle al son la expresividad,
la actualidad y la importancia que le dieron Arsenio, el Benny y Chappottín, pero se trata de
procesos impredecibles, ligados a la forma como se dan las cosas en la Cuba actual, y no
me atrevo a afirmar que se esté presentando el resurgimiento del son, aunque hay muchos
grupos buenos tocando sones e, incluso, haciendo magníficas grabaciones, tales como el
nuevo Conjunto de Arsenio, que está buenísimo. El que se ve mejor en estos tiempos es el
jazz afrocubano, al que no le faltan buenos exponentes jóvenes.
¿Qué música cubana crees que se arraigó más en el gusto de los colombianos a tra-
vés de los años y cuáles son tus preferidos?
-Aquí en Colombia ocurrieron dos fenómenos difíciles de explicar. El primero, la inmensa
popularidad de la Sonora Matancera y sus intérpretes, la cual tomó fuerza desde la década
del 50 y se mantiene hasta el presente, y el segundo, la gran acogida hacia Celina González,
intérprete de música campesina y “santera”, que si bien en Cuba fue muy bien recibida, la
popularidad que tuvo y tiene aún su música en nuestro país no la supera ninguno otro. En
mi infancia crecí escuchando la música de Celina, que le gustaba a mi madre y se difundía
cotidianamente por la radio, pero que igual era de buen recibo en los bailes y fiestas familia-
res y patronales, donde alcanzó una legión de seguidores, tantos que ya en el ocaso de su
carrera la artista (sin Reutilio, desde luego) fue contratada para venir de gira por las principa-
les ciudades y pueblos de Colombia en los años 80 y 90, con tan inusitado éxito de taquilla
que, incluso, se quedó a vivir durante unos años en Cali, donde gozaba (y goza después de
fallecida) de una aceptación sin precedentes en la historia de nuestra música popular. Nunca
he sido ajeno al fenómeno de Celina, ni mucho menos al disfrute de su voz que, sin duda,
produce regocijo e incita a bailar y a pasarla bien.
-Por otra parte, la música de la Sonora Matancera es y ha sido en Colombia una música
de la calle y de la esquina, de la radio y del bar, de la cantina, la discoteca, la verbena y la
fiesta familiar. Sin embargo, al igual que en el caso de Celina González, ha servido para
romper barreras entre las clases sociales y les ha gustado por igual a los universitarios, a
los intelectuales, a los artistas, a los malandros de toda índole, a los guerrilleros y a los nar-
cotraficantes, y ha sido “popular” hasta en ciertos sectores de las clases altas y de las élites
dominantes. Quizás Colombia sea el único país del mundo en el que desde hace cuatro o
cinco décadas existen programas radiales dedicados exclusivamente a difundir las graba-
ciones del llamado “Decano de los conjuntos cubanos”. Uno de éstos, ofertado en horario de
alta audiencia por una radio caleña, se titulaba “Cita estelar con la Sonora Matancera” y lo
presentaba el ya fallecido locutor colombiano Pepe Valderrutén, de quien Rogelio Martínez,

116
el director del conjunto, llegó a decir que conocía mejor la historia de la Sonora Matancera
que todos sus integrantes juntos.
-En mi caso tengo muy interiorizada la música de esta agrupación de origen yumurino, pues
era la de mi entorno familiar, social y cultural durante la infancia y adolescencia. Y si bien se
escuchaban muchos otros artistas de gran valor, no cabe duda que ninguno podía competir
con la difusión que recibió la Sonora Matancera en el contexto de la radio y de las barria-
das populares en las que crecimos. Grandes cantantes cubanos fueron determinantes en
el éxito de la agrupación, como Bienvenido Granda, Miguel de Gonzalo, Miguelito Valdés,
Celia Cruz, Vicentico Valdés, Celio González y Laíto, pero además su director y el productor
discográfico Sidney Siegel, de Seeco Records, una firma neoyorquina para la cual grababan,
tuvieron el acierto de vincular a una serie de cantantes de diversas latitudes, los cuales con-
tribuyeron a consolidar el éxito de la Sonora Matancera en América Latina y en los Estados
Unidos, siendo los casos más notables los de los colombianos Gladys Julio y Nelson Pinedo,
los boricuas Ismael Miranda, Yayo El Indio, Bobby Capó, Myrta Silva, Carmen Delia Dipiní y
Daniel Santos, el uruguayo Chito Galindo, el venezolano Víctor Piñero, los gauchos Carlos
Argentino Torres y Leo Marini, los mexicanos Toña La Negra y Emilio Domínguez, “El Jaro-
cho”, y el dominicano Alberto Beltrán.
-El fenómeno de la Sonora Matancera en Colombia tiene particularidades; por ejemplo, los
intérpretes más populares de una agrupación que tuvo casi un centenar de cantantes son
Celia Cruz, Daniel Santos y Bienvenido Granda, con miles de seguidores en las cuatro gran-
des ciudades del país, Barranquilla, Cali, Medellín y Bogotá, tan diversas en sus gustos mu-
sicales y, sin embargo, coincidentes en este caso, sin querer decir con esto que en el resto
del país los tres artistas en mención no tengan una multitud de seguidores.
-Sobre mis gustos, sin lugar a dudas prefiero escuchar la música de Benny Moré y la de
Arsenio Rodríguez, con voces inolvidables como las de Marcelino Guerra, Miguelito Cuní,
René Scull, Cándido Antommattei, Anastasio “Tasio” Vila y Joseito Núñez, pero fíjate que
tengo una amplia gama de boleristas cuyas voces aprecio y disfruto mucho, como Elena Bur-
ke, René Cabel, Gema Corredera, Fernando Albuerne, Antonio Machín (no solamente como
bolerista), Vicentico Valdés, Bienvenido Granda (fabuloso guarachero, además de bolerista
eximio), Olga Guillot, Clara y Mario, Pablo Milanés (bolerista y trovador), Gina León, Francis
Nápoles, Moraima Secada, Lino Borges, María Elena Pena, Freddy, La Lupe, José Tejedor,
Roberto Sánchez y Ela Calvo, pero igualmente escucho desde la infancia al Conjunto Casi-
no, con las grandes voces de Roberto Faz, Nelo Sosa y Fernando Álvarez.
-Progresivamente fui descubriendo en mi juventud la música de Machito, que aprecio mu-
cho, no sólo por su voz (la encuentro muy cubana y sumamente versátil), sino por la calidad
del sonido de su orquesta dirigida por Mario Bauzá, siempre articulada, audaz y sorprenden-
te, con múltiples propuestas sonoras y temáticas, y solistas fabulosos en cada una de sus
grabaciones, sin dejar de lado la voz y la personalidad de Graciela, que me agrada tanto en

117
los boleros como en los sones y guarachas en los que demuestra frescura, espontaneidad
y sabrosura, además de un fino sentido del humor. Así mismo, según los estados de ánimo
puedo escuchar a músicos viejos como Tío Tom (en versión de otros intérpretes, ya que sus
propias interpretaciones son escasas y difíciles de conseguir), los Muñequitos de Matanzas
o Felipe Dulzaides, y más recientes como Ernán López Nussa y Gonzalo Rubalcaba, capa-
ces de reunir en su forma de tocar todos los estilos del piano cubano que los precedieron,
pero también suelo escuchar las grabaciones de Bebo Valdés, Frank Emilio, Peruchín, Julio
Gutiérrez y Lilí Martínez. Es una apreciación absolutamente personal, pero a mí me suena
mejor Lilí Martínez en las grabaciones que hizo con Chappottín, que en las realizadas con
Arsenio.
-Con Chappottín lo siento más distendido y en mejor posesión de sus grandes cualidades
como intérprete, más libre e innovador, conciso en el fraseo y con mayor espacio para postu-
lar los enunciados sonoros de su portentosa individualidad, si bien pegado al son sin salirse
de los terrenos esenciales de dicho complejo musical, mientras que con Arsenio se ve cons-
treñido por la égida del “Ciego Maravilloso”, quien lo invitaba a voz en cuello a destacarse
como solista, pero lo obligaba a hacerlo dentro del molde férreo dibujado por la dominancia
del tres como principal instrumento del conjunto.
-Igualmente, disfruto escuchando a los jazzistas cubanos, desde Chano Pozo y Tata Güines
hasta Irakere, y tengo predilección por las grandes charangas como la Orquesta Aragón,
la charanga de Belisario López, la Orquesta de Enrique Jorrín, la Orquesta Sensación y la
Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. También, hay un sinnúmero de intérpretes cubanos
que escucho con relativa frecuencia, porque cada uno me dice algo diferente y especial.
Por ejemplo, José Antonio Méndez, Tito Gómez, Bola de Nieve, Ernesto Lecuona (como
pianista), el Trío Matamoros, Ibrahim Ferrer, Guillermo Portabales, Dámaso Pérez Prado
(sus orquestaciones son excepcionales), Los Bucaneros, el Cuarteto de Meme Solís, Los
Zafiros, Los Papines, Bobby Carcassés, Xiomara Alfaro, Juanito Márquez, Carlos Oliva, Luis
Bofill, Haila, Sixto “El Indio” Llorente, Oscarito Valdés, Moisés “Yumurí” Valle, Aymee Nuviola,
Rumbavana y Amado Borcelá… En fin, la lista es larga.
En general, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical de los cubanos? Sobre todo,
en lo popular
-En lo popular veo que el pueblo cubano es en extremo musical y en extremo creador, sobre
todo de música bailable, porque es un pueblo bailador, y me parece que, de ese modo, el
futuro está asegurado, aunque lleno de limitaciones por el estado de cosas que actualmente
ocurren en la isla, lo cual desestimula a los creadores de mayor sensibilidad para ejercer
su oficio y los obliga a buscar nuevos horizontes más allá de Cuba, en la medida en que
toman plena conciencia de su potencial.

118
DESDE ESPAÑA, CON ALEJANDRA FIERRO, LA COLECCIONISTA DE
MÚSICA AFROCUBANA

Escuché sobre Alejandra Fierro Eleta a partir de varios calificativos, como “la mecenas
del ritmo” o “la mayor coleccionista de música cubana y latinoamericana del mundo”, “Gl-
adys Palmera” e incluso, con un apelativo simpático, que causó furor en su momento, “la
negrona que hace radio desde su cocina”. Esto despertó mi curiosidad, máxime cuando
supe que su base de acción y difusión de tanta sonoridad de calidad está ubicada en una
mansión señorial, herencia familiar, según comentan de imponentes muros de granito, en
el histórico San Lorenzo del Escorial, cerca de Madrid, donde está uno de los estudios de
su famosa emisora on-line, ya de prestigio mundial, Radio Gladys Palmera, con otro en
Barcelona.
Por supuesto, luego de entrevistar al gran coleccionista cubano e investigador Cris-
tóbal Díaz Ayala, quien donó su inmensa colección a la Florida International Uni-
versity, en específico a su Green Library, creí oportuno contactar a esta española,
tan sui generis, cuya colección está cerca de las 100 mil piezas, según explicó: si
sumamos todos los formatos de música, incluyendo vinilos, CDS, cintas y demás. Pero,
no hay una cifra exacta, no porque no se conozca, sino porque mi colección es cambiante.
Se va alimentando todo el tiempo de novedades que nutren a la radio, de vinilos que no
tenía y que he seguido buscando, de nuevos frentes como el de los carteles de películas
musicales latinas de los años 50, o de colecciones específicas que voy aumentando como
la música popular brasileña, la MPB, en vinilo, por ejemplo. Esa dinámica ha implicado que
haya detrás de mí todo un grupo de trabajo en la búsqueda, curaduría, conservación y di-
gitalización de los discos, porque la idea es tener una web sólo dedicada a ella y así poder
difundir aspectos que de otra forma no se podrían dar a conocer: etiquetas, compositores,
diseñadores gráficos, fechas de grabación. Hay todo un mundo que no me canso de des-
cubrir y que me siento en la obligación de compartir con la gente interesada.
Al preguntarle a Alejandra sobre las raíces de su amor por la música caribeña y lati-
noamericana en general, comentó: digamos que el amor por la música siempre estuvo
en mí, desde niña, porque música siempre hubo en mi hogar, y yo creo que en gran medida
porque personas como mi tío, Carlos Eleta –autor del popular bolero Historia de un amor-,
eran importantes en el mundo de la música. No vivía con él, pero nos visitaba y lo visitába-
mos. Hacía parte de nuestra vida y su obra nos tocaba y nos emocionaba. Pero también
los otros compositores y artistas, los discos que se ponían, la radio que se escuchaba. Yo
creo que todo ayudaba a crear un ambiente musical.
Por cierto, igual dijiste a El País que en Panamá, a donde viajabas y viviste un tiempo
por tu familia, te aficionaste a los discos de Salsa. ¿También a bailarla? Te pregunto
esto, recordando a un gran músico cubano (QEPD), Rafael Lay, director de la famosa

119
orquesta Aragón, quien me reiteraba que no entendía a los que escribían o coleccio-
naban música, y no sabían bailar.
-También a bailarla, por supuesto, aunque no soy una bailarina de academia, con pasos
y rutinas aprendidas. Soy más bien intuitiva, emocional para el baile, como La Lupe, que
bailaba para sacar a flote toda su energía vital. Es que es muy difícil gustarte esta música
y no sentir ganas de bailarla, o al menos de moverte con el ritmo de una canción. Tampoco
creo, como don Rafael, que haya que saber bailar. Lo importante es sentir esa emoción
que transmiten los artistas.
¿Empezaste a coleccionar por “puro gusto”, o porque pensaste pronto divulgar esa
música por la radio?
-Cuando comencé en la radio era muy joven y estaba ávida por saberlo todo, por escuchar-
lo todo, por sentirlo todo. El gusto por coleccionar nació allí, en esa necesidad interna de
llegar a esos artistas y esas canciones, y tenerlas y disfrutarlas. Así que, de alguna mane-
ra, ganas de divulgar y gusto por coleccionar se unieron muy pronto en mi vida.
Dentro de España, ¿creías que había audiencia para el tipo de música que querías
difundir? Porque en definitiva, las raíces del bolero, de la canción, etc., ahí estaban…
-En mis inicios en la radio era evidente que aún no había una gran audiencia en España
para esta música, pero tampoco había mucha gente que pudiese difundirla, y era todo un
reto. España había tenido, por supuesto, una relación muy estrecha con el bolero en los
años 50, pero eran otros tiempos. Cuando fundé Radio Gladys Palmera esa audiencia ya
había aumentado, se percibía en el ambiente, y una de las razones para crear esta radio
fue que no había otra dedicada a difundir la enorme variedad de la música latinoamericana.
Recuerdo que la primera parrilla de programación que hice tenía un programa para cada
ritmo, y un especialista para que hablara de cada ritmo. Muchos de esos especialistas
eran latinos, porque precisamente la audiencia había aumentado debido al aumento de
emigrantes latinoamericanos.
Cuéntame un poco de esa etapa de “la negrona que hace radio desde su cocina”.
-Bueno, lo de la negrona es que cuando nació Radio Gladys Palmera yo emitía desde mi
casa, que estaba en Esplugues de Llobregat, en la periferia de Barcelona. Allí estaban los
estudios, la antena, los discos, la oficina, todo. El cuarto de invitados era un estudio; el
ático, otro. En fin. Y un día me llamó uno de nuestros locutores, Enrique Romero (QEPD),
y me dijo: “óyeme mulata, que andan diciendo en la ciudad que hay una negrona que hace
radio desde su cocina”… ¡Qué risa!
Has dicho que tu emisora on-line: “Es una radio absolutamente independiente, re-
belde y libérrima”. ¿Qué significa eso más en detalle? ¿Y por qué así y no como el
común de las emisoras? ¿Qué dificultades sorteaste para incursionar en el medio
digital, cuánto sabías al respecto y qué beneficios has logrado, mayor alcance, ilimi-
tada, por ejemplo?

120
-La independencia, la rebeldía y la libertad han
sido unos conceptos que he tenido claros des-
de que nació Radio Gladys Palmera en la FM
de Barcelona. Yo siempre había querido hacer
radio por mi cuenta, pero sin ataduras. Nada
de aquello de cumplir con las reglas que te van
marcando las casas discográficas, que reco-
miendan una canción elegida por ellos de cada
disco. Yo quería libertad de acción, poder es-
coger lo que se emitía en la radio, mis propias
recomendaciones y las de mis locutores. Fue
rebelde por ello y se alejó así del común de las
demás radios.
-Ahora bien, cuando se dio el paso a lo digital,
me llevé conmigo a internet ese espíritu cose-
chado en la FM. Llegábamos entonces ya a
tres ciudades -Barcelona, Madrid y Valencia-,
pero necesitábamos ir más allá de estas ciudades y abrirnos a la globalidad. Sabíamos que
no iba a ser fácil, que el contacto telefónico con los oyentes cada mañana, sólo por citar un
aspecto, se iba a perder; pero teníamos que ser consecuentes con nuestra realidad, nues-
tra expectativa y los avances tecnológicos de la radiodifusión. Fue duro, costó mucho dejar
atrás la FM y andar en un universo menos tangible, digamos. Pero mi equipo y yo hemos
ido adaptándonos, aprendiendo y encontrando grandes beneficios. En 2015 nos dieron el
Premio Ondas a la Mejor Plataforma Radiofónica en Internet. Fue un verdadero subidón,
porque demostró que no nos habíamos equivocado.
¿Cómo está integrado tu equipo de trabajo? ¿Y cómo organizan tanto material?
- El equipo de trabajo de Radio Gladys Palmera es pequeño, pero hacemos muchas cosas
en diferentes ámbitos: programación radial, producción, comunicación, web, redes socia-
les, vídeos… Por eso tenemos a nuestro alrededor muchos especialistas haciendo progra-
mas y DJs reconocidos haciendo sesiones. No tenemos corresponsales, propiamente di-
chos, pero sí acuerdos con otros medios, casas discográficas, organizaciones de eventos y
locales, tanto en España como en otros países. Radio Gladys Palmera tiene dos estudios,
uno en Barcelona y otro en Madrid. En tanto que la colección está ubicada en San Lorenzo
del Escorial, cerca de Madrid. Allí hay otro equipo de trabajo también pequeño, pero que se
encarga de otras tareas en torno a la curaduría y conservación. Eso sí, emisora y colección
están en contacto permanente.
-La colección se alberga en estanterías diseñadas para cada formato. Vinilos y demás en
estanterías de madera, mientras que los CDs en estanterías móviles, metálicas y deslizan-

121
tes. Dado que el clima de la sierra madrileña es seco, no sufrimos con el tema de la hume-
dad, que es uno de los grandes enemigos de los vinilos. Pero en alguna ocasión hemos
traído vinilos de 78 rpm desde ciudades de clima tropical y tuvimos que mantenerlos en
sus empaques originales sin abrir durante unos días y con humidificadores, hasta que se
“adaptaron” a su nuevo ambiente. El otro gran enemigo es el polvo. Por eso, cambiamos
las fundas interiores y exteriores de todos los vinilos una vez llegan, y tenemos una máqui-
na limpiadora de vinilos.
Supongo que el orden resulta un elemento esencial en todo el proceso de la emisora.
Pero, ¿qué tan buena memoria tienes como para recordar bastante de tu colección?
-Conozco mis límites y sé hasta qué punto necesito de ayudas puntuales para según qué
cosas. En el caso de la colección es que es imposible acordarse de tanto nombre y tanto
título, pero cuento con personas que sí tienen esa capacidad. Mi memoria es muy gráfica,
reconozco las carátulas de inmediato, y quizás eso se deba a que disfruto muchísimo con
ellas. Hago collages con recortes y formas en mis ratos libres y eso, de cierta manera, me
acerca más a ese mundo gráfico. Lo bonito del vinilo, en especial del LP, es que por su
tamaño se pueden apreciar sus carátulas en detalle. Y hay verdaderas obras maestras
en muchas de estas, porque fueron hechas por maestros de la fotografía, la ilustración
o el diseño.
Como coleccionista, ¿qué puedes decirme sobre la pasión que los motiva o el sen-
tido de esa actividad?
-Alguien decía hace poco que los coleccionistas de arte son los nuevos críticos de lo pictó-
rico. No del todo, pero hasta cierto punto tiene razón, porque el coleccionista puede tener
en sus manos un objeto que muy pocas personas pueden llegar a tener, y puede llegar a
entenderlo y a “leerlo”. En el caso de la música en vinilo sucede igual. Es un objeto que
necesita una mirada y una lectura más allá de la música que contiene. Es un objeto artís-
tico, que tiene una historia de creación y de realización muy difícil de entender si no se lo
analiza bien. El problema es que hay pocos coleccionistas interesados en estos aspectos,
y hay mucho acumulador; gente que, presumo, se ha dejado llevar por la llamada “enfer-
medad del coleccionismo”, la adquisición compulsiva de cosas. Eso sí, hay coleccionistas
comprometidos y para nada acumuladores. Así, de memoria, te podría hablar de Cristó-
bal Díaz Ayala, Jaime Jaramillo Suárez, Isidoro Corkidi, Matt Dillon, Pablo Yglesias, Harry
Sepúlveda, Oscar Cardozo, Paulo Goncalves… Sólo por citar algunos especializados en
música afrocubana.
De tu amplísimo caudal de música cubana, ¿qué prefieres para escuchar? ¿Cuánta
presencia tiene en tu colección y cuánta en la difusión?
-La música cubana es la madre de todas las músicas del Caribe y para mí es esencial en
todos los sentidos. Por eso, yo me considero una coleccionista de música afrocubana. Allí
está el fuerte de mi colección. No te podría decir el porcentaje exacto, pero es muy alto.

122
Y de la misma manera funciona en la radio. Tenemos un canal de la colección, un player
para escuchar esas joyas musicales de forma permanente (playercoleccion.gladyspalme-
ra.com), donde lo cubano suena constantemente. Eso por no decirte que lo nuevo de Cuba
también tiene cabida, tanto en el otro canal (playernew.gladyspalmera.com), como en la
programación habitual. Y a mí todo me gusta, aunque debo confesarte que esa música
cubana de comienzos de los años 60 me fascina: Lady Soto, La Lupe, Olga Guillot, Arty
Valdés, Julio Gutiérrez, René Touzet, Celeste Mendoza, Wilson y su Combo… Yo los llamo
Las Gemas del Vinilo.
¿Qué opinas de la repercusión de la diáspora en la música cubana?
-La diáspora cubana provocó realizaciones muy valiosas fuera de la Isla. Es el caso del
Nueva York latino, por ejemplo; pero de la misma forma dejó truncados muchos proyectos
en el interior de Cuba, obligando a una generación a reinventarse. El problema no es la
diáspora, sino el tratamiento político que se le ha dado a esta desde uno y otro bando. Es
una pena, pero hoy en día han pasado tantos años que ya son posturas irreconciliables
y se han olvidado o desdeñado los logros de esos viejos músicos. Por eso, creo que es
nuestra obligación como radiodifusores y como coleccionistas, aportar nuestro grano de
arena para que ese pasado musical no se pierda del todo.
Para concluir, ¿qué géneros consideras que mantienen vigencia en el repertorio de
jóvenes compositores y/o autores cubanos de dentro y fuera de Cuba?
-No soy amiga del reguetón, porque existe muchísima música valiosa en el mundo como
para detenerme en sus cantos. Pero, es una música fácil y pegadiza, y llega a todas partes.
Los chicos de Panamá, por ejemplo, lo escuchan todo el tiempo. Por eso, en la Escuelita
del Ritmo tratamos de mostrarles que existen otras músicas, que el reguetón no es la única
vía musical. Es una más, simplemente. Y dentro del propio hip hop, que es el género de
donde procede, hay una docena de estilos tan o más válidos que el reguetón.
-Así mismo, me llama la atención que sean los ritmos menos bailables los que tengan más
eco entre los nuevos talentos cubanos. La canción, el rock cubano, el propio jazz se ven
en la obra de gente como Raúl Paz, X Alfonso, Descemer Bueno, Yusa, el mismo Roberto
Fonseca; y que esos ritmos se potencian en la medida en que artistas como ellos los mez-
clan con hip hop, Indie, chansón y demás. Es interesante lo que pasa, porque parece haber
una necesidad de transformación en el ambiente cubano.
-Talento hay, luego creación musical siempre habrá. Surgen DJ’S nuevos, se acercan a la
electrónica. Hay internet, por lo tanto, se ven más cercanas cosas que suceden en el resto
del mundo. Hay avidez por conocer y eso está muy muy bien. Tenemos que estar atentos.

123
GASPAR MARRERO, EL INVESTIGADOR “CONJUNTERO”

Habanero de nacimiento y espirituano por adopción, Gaspar Marrero, Profesor Se-

cundario Superior de Matemática, es graduado en el Instituto Superior Pedagógico
Enrique José Varona, de la Universidad de La Habana. Sin embargo, ha dedicado
buena parte de sus seis décadas y media de vida a la promoción e investigación de
la música cubana, en sus diversas facetas de investigador y musicógrafo, así como
escritor, comentarista y locutor de programas radiales.
Este hombre comunicativo y espontáneo en su conversación, se define como un
“conjuntero” empedernido, y se ha centrado en el rescate de las memorias de varias
de las principales orquestas de la isla.
Cuenta que su infancia asmática estuvo ligada a pasar horas en su casa viendo la te-
levisión, mediante cuyos comerciales aprendió a leer, en un contexto familiar amante
de los programas musicales y de los discos de moda. Mucho después, y tras traba-
jar como maestro en su especialidad académica ingresó a Radio Metropolitana, en
1973, cuando el productor Ignacio Figueredo le ofreció escribir un guión, y siguió
aprendiendo los secretos del medio gracias al apoyo de otros colegas, como Juan
Cañizares y Félix Barceló, o creciendo como investigador con el respaldo de algunos
conocedores de las sonoridades, como Ramón Espígul, Liliana Casanella o José Re-
yes Fortún, además de contar con el apoyo cotidiano de su esposa Cecilia, que lo ha
estimulado para la realización de su obra.

Háblame sobre tus libros… ¿Tuviste suerte con las editoriales?

-El hecho de que mi libro Memorias del Conjunto Casino haya esperado 24 años para ser
publicado te da la medida de cómo me fue en principio con las editoriales. Con el de La
Orquesta Aragón, cuando se aprobó su publicación, una instancia ajena a la editorial, creo
que el Centro Provincial del Libro de La Habana, determinó que el tema era muy local y no
tendría interés para el lector extranjero.
-Con mi amiga musicóloga Liliana Casanella nos reencontramos en un Coloquio Danzón
Habana. Y me dijo que el CIDMUC había organizado una editorial y me preguntó si tenía
algo que publicar. Por supuesto, tenía varios libros “parados”. “Tráeme uno”, y le presenté,
¡claro!, Memorias del Conjunto Casino. En julio de 2013 fue aprobado. Y ese fue el comien-
zo de mi entrañable relación con Ediciones CIDMUC.
-Liliana, como editora del texto, lo vistió de largo. Con el título definitivo Los Campeones del
Ritmo. Memorias del Conjunto Casino salió en 2014; lo presentó la compositora y escritora
Marta Valdés en el propio CIDMUC. También, tuvo buena acogida en Colombia, y me sirvió,
además, para ganar la amistad del gran coleccionista e investigador Cristóbal Díaz Ayala.
¿Por qué escogiste temas de orquestas, o un personaje como Faz, igual vinculado a

124
éstas? ¿Cuánta investigación y tiempo te
exigieron esos libros?
-Para explicar mis razones me veo obligado
a hacer un poco de historia. Mis primeros
vínculos con la música, en el seno del hogar,
tuvieron entre otras influencias la de la na-
ciente televisión y, en particular, el programa
Show del mediodía. Su atracción principal era
la presencia de una orquesta o un conjunto
durante toda una semana. Hubo grupos que
permanecieron por años, como el Conjunto
Casino y la Orquesta Riverside.
-Otro hecho que me marcó fue la muerte de
Benny Moré. Yo tenía diez años. Y desde ese
momento no hubo programa de radio donde pasaran sus discos que no escuchara. Así, me
adentré en el mundo del son, el bolero, la guaracha y la rumba, mediante la voz del Benny.
Y un tercer fenómeno que marcó mi interés por las orquestas y los conjuntos fue lo sucedido
en el ambiente musical de Cuba en los 70, después de la entrada, como torrente, de la músi-
ca pop internacional mediante Nocturno que, a la luz de estos tiempos, creo nos dejó mucho
más perjuicio que beneficio. El caso es que, por esos años, ser músico de una orquesta era
como “la última carta de la baraja”. Llegó el momento en que los grandes musicales del 31
de diciembre por televisión, protagonizados antes por todas las orquestas y conjuntos del
momento -hay pruebas fílmicas de eso en internet-, se convirtieron en grandes espectácu-
los al estilo europeo, principalmente español, con todos los baladistas de la época.
-Cabe destacar a la emisora COCO, la única que, gracias a la exigencia de su director, el
insigne periodista Guido García Inclán, mantenía una programación bailable con música
cubana tradicional los domingos desde la 1.30 pm hasta la hora del cierre, a medianoche.
Y estoy consciente de que muchas de las orquestas de la época, de alguna manera o de
otra, incluyeron en su repertorio piezas musicales que colocábamos en ese gran bloque
dominical.
-Entonces, recibir de Roberto Espí la propuesta, en 1983, de escribir las memorias de su
querido Conjunto Casino vino a ser como el descubrimiento de una necesaria línea de in-
vestigación dentro de la música cubana. Ahora la califico así, pero en aquel momento no
tuve idea de cuánto significaría para mí la materialización de esa idea.
Explicaste que nuestra historia musical se recogía de modo disperso…
-Por ejemplo, hacia 1980 había unos pocos libros. Ninguno dedicado a una orquesta o agru-
pación musical. Revisa la ficha bibliográfica en el diccionario enciclopédico de Radamés
Giro, y comprobarás que, en todo el siglo XX, no se publicó libro alguno para biografiar a

125
“colectivos” musicales. Así, tenía en la mano la posibilidad de narrar testimonios casi olvida-
dos. Para el libro sobre el Conjunto Casino requerí, para su primera versión, siete años de
investigación. Pienso, además, que como “biógrafo del Conjunto”, como me designó el pro-
pio Espí en un autógrafo que me concedió en el momento de iniciar los trabajos, la búsque-
da no se detendrá. En la Florida International University desarrollé más de diez sesiones de
trabajo, a tiempo completo, en la Colección Díaz Ayala de música cubana y latinoamericana,
y en sus fondos hallé, por ejemplo, varias fotos desconocidas en Cuba de aquel Conjunto
Kubavana, donde Roberto Faz era uno de sus cantantes. Fue su etapa inmediata anterior al
Casino. Y esas imágenes también se desconocen en el mundo. Comprendí que semejante
proceso investigativo permitiría, de forma paralela, dedicar un texto independiente a Faz,
cuya historia musical es muy importante y prácticamente desconocida. ¿Sabías que él fue
el sonero cubano que más grabó en Cuba, incluyendo la discografía acumulada en la isla
por figuras como Benny Moré, Miguelito Cuní o Tito Gómez? Pregúntate por qué a Roberto
Faz se le cataloga sólo como bolerista, cuando fue uno de nuestros guaracheros más im-
portantes e impuso decenas de piezas del género en el gusto popular durante décadas. Su
historia había que contarla.
-En el caso de Roberto Espí, quien dirigiera al Casino por más de 30 años, se hace im-
prescindible saber cómo logró renovar constantemente el personal de su conjunto - ¡73
músicos en tres décadas! - y, al mismo tiempo, exigir que el “sonido Casino” se ajustara a
cada época, pero no se perdiera. Eso saca a la luz una palabra clave: disciplina. Y otra virtud
de Espí, más que del músico o del cantante, merece destacarse, porque es un ejemplo. Él
era bolerista y director; eso le hubiera permitido grabar cientos de discos. No lo hizo. En la
medida en que “descubría” a nuevas figuras les cedía el protagonismo. Por eso, dejó de
cantar como solista en fecha tan temprana como 1954, aunque luego grabó su último disco
como tal en 1962.
-Sería muy bueno que, finalmente, se escribiera la historia de la Riverside, del Conjunto de
Chapottín o de la Orquesta de Neno González, que sobrevivió a tres embates musicales: el
danzonete, el cha cha chá y los nuevos ritmos de los 60. Y permaneció en la preferencia de
los bailadores. ¿No crees que esas remembranzas deben salvarse?
¿En qué proyectos trabajas en la actualidad?
-Te hablaré de las dos facetas: de la radio y de la investigación musical. En cuanto a mis
programas, mantengo un ritmo de trabajo realmente fuerte. En 2010 falleció el entrañable
maestro Manuel Villar, y la emisora Radio Rebelde me asignó escribir y producir el progra-
ma Memorias, que el viejo mantuvo cada domingo desde el primero de abril de 1984. Llevo
años en esa tarea y, también, atendiendo los apuntes diarios que él mismo presentaba en el
programa diario matutino Frecuencia total y que tituló Calendario musical, con las efeméri-
des de cada día referidas a músicos, promotores, investigadores, musicólogos y hechos de
la música, el teatro y la literatura relacionados con la música en Cuba. Además, desde hace

126
más de diez años escribo un espacio que pretende ser costumbrista, también en Frecuen-
cia total, titulado Lo que por ahí se cuenta, para salir al aire martes y jueves. Lo realizo con
un experimentado locutor y amigo, Arnaldo Regal. Y hace casi dos décadas mantengo un
comentario titulado Músicos de siempre, en MB Caribe.
-Para este trabajo de casi 20 años en Radio Rebelde he contado con el apoyo de muchos
compañeros, pero el principal ha sido el de Ramón Espígul, que lleva el arte en la sangre.
Es nieto de aquel negrito Ramón Espígul, del Alhambra, e hijo del actor Ramón Espígul,
quien, además del teatro, conoció la etapa de la televisión. Y mi estancia en la Colección
Díaz Ayala me posibilitó, entre otras cosas, recopilar mucha información para escribir otra
historia olvidada: la de la famosa orquesta Lecuona Cuban Boys y su director Armando
Oréfiche. Inconcebible que, a una banda, popular en toda Europa, el Medio Oriente, Asia y
Suramérica, casi nadie la conozca en Cuba. Y, mucho menos, que no se le conceda su jus-
tificado mérito a Oréfiche. Fue el propio Cristóbal Díaz Ayala quien me sugirió, como quien
no quiere la cosa, el nombre de Oréfiche para mi próxima biografía.
Sin embargo, ¿cuál ha sido tu fuente de ingresos? ¿Hay mayores posibilidades de
promoción, con calidad y profesionalismo en provincia, que en emisoras habaneras?
-Durante seis años mis ingresos fueron, sólo, del magisterio. Trabajé ese tiempo en la radio
de modo gratuito. Comencé a recibir remuneración, muy pequeña, en 1979, y dejé la tiza y
la pizarra en 1989, y sigo en la radio hasta hoy, ya a punto de la jubilación. En cuanto a la
calidad en la promoción musical, creo que las posibilidades de alcanzarla no dependen de
donde se origine o radique el medio de difusión. Hay otros factores que inciden.
-Ya en uno de los congresos de la UNEAC se adoptó el término “desprofesionalización”, al
caracterizar al personal artístico de la radio y la televisión en Cuba. Todavía es el empirismo
y la intuición lo que impera en la programación radial. Es cierto que se exige actualmente a
quienes trabajen en los medios que sean graduados universitarios. Pero creo, en verdad,
que ese requisito se adoptó para “quitarse el palo de arriba” y tener un parámetro concreto
por el cual decidir quién puede trabajar en radio o TV y quién no. Basta que usted sea gra-
duado de agronomía o matemática, como es mi caso, para lograr una plaza allí. Pero eso no
equivale a tener el nivel cultural requerido, que no lo da la universidad, lo da la actitud ante
la vida. Y para los decisores, una manera eufemística de llamar a los jefes, es casi imposi-
ble, salvo honrosas excepciones que confirman la regla, decirle a alguien, con argumentos
puramente artísticos, que puede o no entrar, o seguir, en el medio. Se apoyan en el requisito
“comprobable”: el diploma, el título. “¿Lo tienes, sí o no? Si no lo tienes, no puedes entrar”.
-Cuando se hace necesario, se somete al aspirante a la “entrada al medio” a un muy cues-
tionado proceso de evaluación, vigente desde hace años, mediante un examen escrito de
“cultura general”, donde los candidatos aprenden en pocos días nombres que no conocen,
géneros musicales que nunca han escuchado o personalidades de los noticieros. Con se-
mejante tamiz, es imposible garantizar el recurso humano imprescindible para conseguir

127
una difusión musical de nivel profesional. Al final, la bolita seguirá por la canalita, y el empi-
rismo y la manida frase de “lo que le gusta a la gente” regirá el trabajo del recién evaluado.
Eso sucede en La Habana y en todo el país. Así, no hay diferencias entre emisoras de un
lugar o de otro.
Por cierto, en las emisoras ¿había o no “listas negras”, que definían a quiénes se
radiaba?
-Por supuesto. Para hablarte de las “listas negras” me resulta suficiente contarte mi expe-
riencia al comenzar en la radio, como aficionado, en 1972. La fonoteca, llamada entonces
discoteca de la COCO, en sus estudios pequeños de la calle 10 en el Vedado, tenía un mi-
núsculo espacio con una máquina de escribir y una mesa al lado, con un casillero para las
cartas. Ese era el local de trabajo. Y encima de la máquina había una tablilla colgante donde
estaba colocada, de modo permanente, la lista de nombres que no podían ser mencionados
en los programas y, en el caso de intérpretes, estaban prohibidos de la difusión. La lista es-
taba reproducida en ditto -papel gaceta en tinta azul-con una extensa relación de nombres
en orden alfabético. Como yo empezaba y escribía los libretos en mi casa, debí copiar a
máquina esa relación y conservarla en mis materiales de trabajo, “para no caer en el error”.
-Inicialmente, la suspensión recayó hasta en los compositores. Entonces, los encargados
de la discoteca de la emisora, basados en aquello, rayaban con una marca indeleble de
creyón amarillo el surco correspondiente a ese autor, si se trataba de un long play, para que
fuera imposible su salida al aire. Lo mismo sucedía en las caras de discos de 78 o de 45
rpm. Y, cuando eran los intérpretes, sencillamente, el disco se botaba, sin otra considera-
ción. Luego, la tensión aflojó un tanto y se permitió poner la música, pero no mencionar al
autor. Figúrate que en esa lista había caído, por citar uno solo, Arsenio Rodríguez. Como
diría el inolvidable Leonardo Acosta, en otro contexto: “eso sí lo vi, no me lo contaron”.
-Cuando en 1986 el locutor Manolo Riveiro propuso el espacio Esta es mi música, para el
primer diseño de programación propia de Radio Taíno –con perfil inicial para el turismo-,
se llegó a la conclusión de que era imposible hablar a los viajeros de la música cubana sin
mencionar a nombres reconocidos en todo el continente, como Orlando Contreras, Celio
González, Blanca Rosa Gil, Orlando Vallejo, Ñico Membiela y muchos otros. Y entonces,
se permitió por primera vez, después de muchos años, “matrizar”-es decir, copiar en cinta
magnetofónica para la fonoteca- los discos que, por las razones antes expuestas habían
sido lanzados a la basura y debieron localizarse gracias a los melómanos. La fonoteca que
servía a Taíno y a otras emisoras entregaba impresos con los datos de la música recién
recibida para conocimiento de los programadores y, en esos casos, se advertía en letras
mayúsculas: PARA USO EXCLUSIVO DE RADIO TAÍNO.
-Aunque no relacionado con la música cubana, recuerdo una anécdota de mis inicios: una
vecina me prestó, en cierta ocasión, un LP homenaje a Glenn Miller, cantado por Tex Be-
neke. Me pareció formidable para un espacio dominical, con el cual la COCO cerraba su

128
programación. Sonaron los primeros surcos en el probador y ya estaban preparándose las
condiciones para organizar el programa cuando se escuchó la voz del cantante. Y hasta ahí
llegó la audición. Alguien advirtió: “No se pueden poner discos cantados en inglés”. Esto
sucedió hace poco más de 45 años. Y corresponde a mis vivencias. No obstante, aún el
penúltimo congreso de la UNEAC se abogó en la Comisión de Cine, Radio y Televisión por
la eliminación de todas esas listas.
Entonces, a partir de tus experiencias en estos medios, si pudieras dirigir la difusión
de nuestra música a escala nacional y hacia el exterior, ¿qué propondrías?
-Como para otras muchas cosas en Cuba sólo sería posible hacer una cosa: sacar de las
gavetas los documentos que legislan el asunto. Al igual que en lo demás, todo está escrito.
Porque la política cultural del país no debe ser letra muerta. Existe. No sé cuántas veces se
alude a esta, pero el documento en “formato sólido”, como le dicen ahora al libro de papel
y cartón para no confundirlo con el digital, está en muchísimas gavetas. Muy bien forradito,
conservadito… pero intacto.
-Te explico lo que sucede en la radio, el medio que mejor conozco. Por razones de índole
económica se instituyeron, desde 1995, los discutidos “porcientos”, que establecen la can-
tidad de música de autores cubanos y de compositores extranjeros a incluir en un espacio
radial. El país no puede gastar divisas para pagar derechos musicales de autor por el mero
hecho de escuchar piezas foráneas. Se habían iniciado gestiones con editoras de todo el
mundo para que se les pagara a nuestros músicos y compositores lo que les corresponde
por la difusión internacional de sus obras. Y, a fuerza de ser justos, es bueno exigir que se
les pague, pero eso nos obliga a que también paguemos por algo que, hasta ese momento,
usamos “gratis” inmisericordemente. Y hay párrafos del documento sobre la política musical
de la radio y la televisión muy claros: “La música popular cubana –incluidas las manifes-
taciones folklóricas-, debe ser difundida a partir de la autenticidad de sus ritmos, timbres
y formas de hacer. Debe promoverse la obra de compositores e intérpretes que, en los
diferentes géneros y estilos, representan lo mejor de nuestro acervo musical. Se prestará
especial atención a la calidad de la música, textos, orquestaciones e interpretaciones. La
difusión en radio y televisión representa potencialmente la popularidad del intérprete por lo
que debe primar una probada calidad, para la presentación a través de estos medios”.
-Caemos entonces en la subjetividad. Son los realizadores de programas de radio quienes
deben cumplir esa política, escrita desde hace muchos años. Pero, realmente, hay una
preparación cultural muy baja en muchos de ellos. También, en los directivos y los llamados
“especialistas”, que deben velar por esto. Y se llega a la “parametrización”: cuando alguien
de los autorizados para ello revisa la selección musical prevista para un programa, lo único
que debe saber es contar y calcular el tanto por ciento. Nada más. Casi nadie con jerarquía
para analizar la calidad de una selección musical tiene argumentos artísticos ni culturales
suficientes para convencer al realizador de que su selección es inaceptable de acuerdo con

129
la política musical vigente. Y por desconocimiento, que no quiero tildar de ignorancia, todo
queda en las cuentas. En los numeritos.
-Cuando yo comencé en la radio esta política no estaba instituida todavía, y muchos pro-
gramadores se quejaban de la calidad de nuestras grabaciones musicales respecto a la
de toda la música extranjera que nos llegaba. Ahora, ese argumento no cabe. ¿Cuál es el
problema, pues?
-Siempre que me preguntan por este asunto, sobre todo jóvenes realizadores de programas
–con verdaderos deseos de aprender y de superarse-, y no los tantos que ya se consideran
estrellas y nada quieren saber de nosotros, “los viejitos”, les pongo este ejemplo de cómo
debiera aplicarse esa discutida política musical: usted tiene un programa de una hora, don-
de debe colocar 16 obras musicales. En el “peor” de los casos, las emisoras municipales
deben difundir en sus espacios 85% de música de autores cubanos. Matemáticamente, por
defecto, 13 obras. Enumero las posibilidades: bolero, son, canción, rock, danzón, guaracha,
chachachá, filin, trova tradicional, rumba, canción lírica, instrumental, mambo, timba, nueva
trova… Como ves, se me pasa de 13 y quedan otras manifestaciones por incluir. Con se-
mejante espectro, ¿sería imposible ganar la batalla de la música de Cuba ante la música
extranjera?
-Y no quiero extenderme. Por eso, no hablo de que ese documento de marras fija la priori-
dad que debe tener la difusión de la mejor y más genuina música. No hay que hacer nada
extraordinario para lograr eso: solamente cumplir y velar por que se cumpla la política mu-
sical de la radiodifusión de Cuba, escrita hace más de 20 años.
¿Crees que las nuevas generaciones de oyentes conocerán la riqueza y diversidad de
la música cubana, sus compositores e intérpretes?
-Concuerdo con muchos intelectuales que, dentro del medio cultural, afirman que “tradición
que se interrumpe, se pierde”; así, un rescate es imposible. Y el entorno musical de Cuba
después de 1959 sufrió cambios bruscos. Ya lo sabemos, grandes figuras, muchas de ellas
con prestigio y renombre internacional, se marcharon de la isla. Dejaron un enorme vacío
a llenar, de repente, por otros valores igualmente salidos del pueblo que, en otros tiempos,
no lograban protagonismo.
-Me parece, al analizar todo esto, que tuve el privilegio de nacer en el momento adecuado,
como para tener vivencias propias de estas cosas. Te ejemplifico con algo que sucedió en
la radio hacia 1964. Hacía un año que el locutor Eduardo Rosillo estaba en Radio Progreso.
En 1962 llegó a La Habana con una experiencia previa en Santiago de Cuba que lo condujo,
de inicio, a la emisora de onda corta Radio Habana Cuba. Rosillo se percató de la ausencia
en la programación radial de éxitos musicales de un pasado que no era, precisamente, de
los 20 o 30. Y se le ocurrió la idea de dedicar un espacio semanal de la Discoteca popular,
de la cual era conductor, para incluir esa música más reciente. Claro, tendría las limitacio-
nes que imponían las consabidas listas negras. Y cuando Rosillo hablaba de los grandes

130
flautistas cubanos mencionaba sólo a Antonio Arcaño y a Richard Egües. Nunca, por razo-
nes obvias, a José Antonio Fajardo. Por una razón similar, pensé que la “única” charanga
de Cuba había sido la Aragón que, de hecho, estaba en un auge inmenso de popularidad
dentro, pues su proyección internacional no llegó hasta 1970. Sin embargo, nada se decía
de la popularidad de la de Fajardo y sus Estrellas, la mejor orquesta show de finales de los
50 y con la cual la Aragón debió competir a brazo partido. La Sonora Matancera no se anun-
ciaba en la radio de la isla cuando se colocaban sus discos con cantantes como Vicentico
Valdés, Nelson Pinedo o Alberto Beltrán, por ejemplo, y no se permitía trasmitir discos de la
Sonora y, mucho menos, de Celia Cruz o de Bienvenido Granda, a pesar de que este último
se había radicado fuera mucho antes del 59. Todas esas fueron lagunas en la información
musical que arrastré hasta dedicarme a la investigación. Pero, desde luego, los jóvenes de
mi época y quienes vendrían después, ajenos a todo eso, se formaron culturalmente con
todos esos “baches”.
-Del lado de allá ocurrió otro tanto. Si revisas el libro Cien años de boleros, del investigador
colombiano Jaime Rico Salazar, comprobarás que la historia de los boleristas cubanos,
que él refiere, se detiene en 1959: no aparecen nombres como los de Tejedor, Gina León,
los ya citados Clara y Mario, Orestes Macías, Wilfredo Mendi o Pacho Alonso. Ninguna
de sus grabaciones llegaba al exterior y, en caso de que ocurriera, no trascendían. Como
ves, el abismo es enorme, porque son décadas completas de división. La diáspora no nos
ayudó. Como yo lo aprecio, las categorías de “los de aquí” y “los de allá” nos han hecho,
culturalmente hablando, mucho daño. Hoy, casualmente, leí en una crónica deportiva local,
esta frase: “la Patria no es un espacio geográfico”. Y a la radio, por su inmediatez y escasa
necesidad de recursos, en comparación con la televisión, le corresponderá una trinchera
musical importante en ese reto, que según pasan los años se hará impostergable, en bien
de la identidad nacional.
¿Y qué opinas sobre el auge del reguetón?
-El fenómeno se escapa, a todas luces, de lo netamente musical. Es una demostración de
que los acontecimientos artísticos no pueden analizarse dentro de urnas de cristal, ajenos
por completo al contexto social en que se producen.
-La crisis económica en Cuba a partir de 1990 lo violentó prácticamente todo, sobre todo la
cotidianidad del cubano. Por razones harto conocidas se produjo lo que se conoce como
“pirámide invertida”: el poder adquisitivo de personas con un altísimo nivel de preparación
cultural y profesional resultó muy inferior al de otras que, por el contrario, y en el mejor de
los casos, desempeñaban oficios que se volvieron imprescindibles, de forma legal o ilegal.
Y la adquisición de otros productos de primera necesidad, no satisfecha sólo con lo norma-
do en las bodegas –la llamada canasta básica-, quedaría limitada para los sueldos menos
favorecidos. Por otro lado, la implantación de la doble moneda hizo que el envío de remesas
familiares desde el exterior se convirtiera en una fuente importantísima de ingresos. Y ello,

131
a la vez, provocó una manifestación contra la cual se había luchado hasta el cansancio, qui-
zás incluso con un criterio distorsionado: la desigualdad social. Y en cuanto a la recreación,
dañada del mismo modo por la crisis, las ofertas de cabarets, hoteles y centros nocturnos
quedaban vedadas para las personas de alto nivel cultural, a fin de cuentas, profesionales
con poco dinero, por los altos precios en divisas.
-En el seno familiar, tal vez por la insistencia en elevar la instrucción y por un concepto
ambiguo acerca de la responsabilidad de la educación –de la escuela o de la casa-, se
entronizaron formas de conducta que condujeron no sólo a la denominada “pérdida de valo-
res”, exacerbada además por el instinto de supervivencia, sino a la desaparición de normas
elementales de educación, lo cual no se combatió de modo conveniente en la escuela cu-
bana, también con carencias materiales, incluida la pérdida de personal docente calificado
que emigró a otros sectores en busca de mejorar sus salarios. Sucedió que en las casas se
adoptaron costumbres hasta poco antes inaceptables, como por ejemplo, el uso de lenguaje
obsceno entre los miembros de la familia, la reaparición –aunque nunca desapareció del
todo- del machismo, incluso incentivado por las propias mujeres, y la desarticulación del
vínculo maestro-familia: si un niño llegaba a casa y se quejaba de un regaño del maestro,
el padre, la madre, o el familiar a cargo del menor comentaba delante de éste que eso no
podía ser y que, al día siguiente, hablaría “fuerte” con quien se atrevió a semejante regaño.
¿Por qué se produce entonces tanta aceptación del público juvenil cubano hacia el
reguetón?
-En primer lugar, porque los textos obscenos, plagados de machismo y sexismo, entre otras
cosas, no escandalizaban a los jóvenes que, con la mayor naturalidad del mundo, escu-
chaban esas expresiones dichas por sus mayores, papá y mamá. No sólo por los hombres.
Por otro lado, los intérpretes de reguetón se convirtieron en la materialización de lo que
los muchachos aspiraban a ser como sinónimo de triunfo: la imposición del macho como
ser dominante, una imagen donde predomina la opulencia y, a la vez, el irrespeto por las
normas ancestrales de convivencia –ir contra lo establecido como máxima de éxito-. Y ter-
cero, desde el punto de vista musical, no era necesario un número grande de recursos para
hacer su música. Si las orquestas cubanas de finales de los 90 tenían diez miembros o
más, con instrumentos musicales que requieren una alta preparación para tocarlos, la cual
no se alcanza en tres días, los reguetoneros necesitaban aplicar, nada más, las bondades
de las nuevas tecnologías. En un local acondicionado de modo artesanal, con un programa
de computadora que marca todo el acompañamiento musical, y uno o dos micrófonos, es
posible grabar toda una discografía de reguetón con los requisitos para “conquistar” a los
jóvenes, cuyo nivel de apreciación cultural está deformado desde la convivencia hogareña.
-Muchos decisores no vieron con buenos ojos los pagos que recibían los músicos de las or-
questas de baile en Cuba y, paulatinamente, se adoptaron medidas para disminuirlos. Cuan-
do esos grupos empezaron a denegar contratos con menos remuneración, los empresarios

132
de la vida nocturna optaron entonces por algo mucho más económico: dos reguetoneros,
teniendo en cuenta el público potencial del cabaret o del centro nocturno, no sólo resultaban
más baratos –no es lo mismo pagar a diez que a dos- sino que garantizaban ganancias a
partir de la afluencia de público. Con todas estas condicionantes, el reguetón llegó a ser
solicitado a los programas de radio y algunos programadores se hicieron eco de éste, sin
tomar en cuenta, incluso, las deficiencias manifiestas de los textos.
-Y llegó lo esperado-inesperado: la campaña en su contra. No hubo restricción alguna, pero
no había programa cultural donde no se arremetiera contra el reguetón. Y se sabe de las
consecuencias de “lo prohibido”. Lejos de aplicar los preceptos establecidos en los medios,
se intentó combatir de frente, en táctica totalmente equivocada. Realizadores con una pre-
paración cultural adecuada no se contagiaron con la moda, felizmente, pero son los menos.
-El éxito del reguetón en Cuba es, según lo aprecio, de todo un poco: un fenómeno socio-
lógico; una necesidad de los jóvenes por carencias en su formación ética, y un reflejo de la
idiosincrasia de un grupo social, el de mayor nivel adquisitivo y menor preparación cultural y
profesional. No lo veo como un fenómeno de mercado. Incluso, en otras partes de América
Latina no sucede igual.
¿Qué géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores y/o
autores?
-Sin discusión alguna, la balada y la canción romántica. Las formas más movidas quedan
marcadas por el rock y el pop, al que añaden algunos instrumentos propios de nuestras
tradiciones, pero ejecutados de modo totalmente diferente. Desde hace algún tiempo, mu-
chos compositores, arreglistas e intérpretes se refugian en un calificativo llamado “fusión”.
Se trata de una mezcla inmisericorde de muchas cosas, con un resultado musical de cierta
ambigüedad. En todo caso es el sonido internacional el que impera.
-Viene a mi mente ahora una de mis escasas conversaciones con el maestro Odilio Urfé,
allá por 1983. Me anticipó desde entonces: “Estamos en presencia de una inminente dege-
neración de la música cubana”, refiriéndose de ese modo a la ausencia de los géneros que
nos caracterizaron. Aquella premonición, que pudiera parecer fantasiosa, pienso que se ha
puesto de manifiesto hoy.
¿Y el bolero se ha renovado? ¿O es el jazz el más beneficiado por la actual genera-
ción de músicos cubanos?
-Sinceramente, pienso que ha persistido hasta hoy y sobrevivirá el recuerdo de aquel
bolero de los 40, 50 y algunos de los 60. ¿Sabes? Se habla de los más de 100 años del
bolero, pero cuando escucho los de comienzos del siglo XX, incluido el Aquellos ojos
verdes, señalado como el que marca el estilo que caracterizará después al género, y los
comparo con los boleros posteriores, no les encuentro parentesco. A veces, dentro de mi
ignorancia de la técnica musical, los “siento” como dos boleros diferentes. Diría mejor,
tres, si nos remontamos al Tristezas, de Pepe Sánchez. Digo todo esto porque algunas

133
piezas más actuales, como Sé feliz, de Descemer Bueno, la postrera grabación del gran
Fernando Álvarez, pueden llamarse “boleros”, pero no me “suenan” como tales. Hay patro-
nes estructurales que se pierden en las creaciones actuales, supongo que marcadas por la
excesivamente fuerte influencia de la balada y la canción pop.
-Así, los que se recuerdan son los boleros antológicos, tanto cubanos como latinoamerica-
nos. Para evocarlos, seguidores del género se reúnen en La Habana y en otras ciudades de
América Latina. Y se las arreglan para difundirlos y mantenerlos también en el gusto de los
jóvenes de sus países, pero sin adulteraciones. Estuve en el Concurso Nacional de Intér-
pretes del Bolero que se efectúa cada dos años en Caicedonia, Valle del Cauca, Colombia.
Y casi todos los aspirantes a los premios eran jóvenes cantantes.
-Por otra parte, hay un movimiento de danzoneros mediante el cual se reúnen, en muchas
localidades del país, bailadores de danzón. Hacen reuniones de intercambio y no admiten
bajo ningún concepto que se hable de la muerte del género. No comprenden que desde
hace más de medio siglo ese género tradicional ya no se baila en Cuba de forma masiva y
las orquestas ya no lo tienen en sus repertorios. Así, el llamado baile nacional -no he encon-
trado el documento legal que ampare tal designación, ni siquiera dentro de los atributos de
la nación cubana- ha quedado sólo para audiciones didácticas.
-A propósito, tanto los músicos actuales como los jóvenes musicólogos otorgan casi toda su
atención al jazz como la manifestación musical más importante en el país. Por tanto, temo
por la música bailable. Como bien dices, la llamada timba de estos últimos años ni se ase-
meja a los grandes éxitos de la radio y la televisión de los 90: todos esperábamos el progra-
ma Sabadazo y a la Charanga Habanera con Fiebre de amor; a Paulo FG con Sofocación;
a La bola, de Manolín; a Los Van Van con Ay, Dios, ampárame; a Dan Den con Mi cuerpo; a
Adalberto con El baile del toca toca y a NG La Banda con Santa palabra.
-Tenemos aún algunos grupos e instituciones de música bailable que, en buena medida,
persisten en continuar lo realizado: la Original de Manzanillo, Adalberto y su Son, Revé y
su Charangón, y Manolito Simonet y su Trabuco, todos con muchos años de experiencia.
Habana D’ Primera es lo más actual. No obstante, los conciertos de la Orquesta Aragón en
los teatros se llenan de público de cualquier edad.
¿Cómo valoras el futuro creativo musical de los cubanos?
-Nunca he puesto en duda ni en tela de juicio la creatividad de los músicos cubanos. Con-
tamos con una cantera amplia de jóvenes que poseen una altísima preparación técnica
obtenida en nuestras escuelas de arte. No obstante, algunos consideran que la música
cubana se ha perdido. La única vez que dialogué ante micrófono con Reinaldo Hierrezuelo,
ya triunfante en Europa con la Vieja Trova Santiaguera, dijo, a modo de axioma matemático:
“no es lo mismo música cubana que música hecha en Cuba”. Es una gran verdad, pero lo
cierto es, también, que no se puede aspirar a que tanto famoso mundialmente por los 50,
digamos, perviva hoy, mucho más de medio siglo después.

134
-Hagamos un recuento: cuando el danzón llegó en el siglo XIX, muchos lo excomulgaron,
más que criticarlo. Paradójicamente, sucedió luego otro tanto con el son, en contraposición
con el mismo danzón que medio siglo antes se había criticado sin medida. Los danzoneros,
entonces, se refugiaron en el danzonete y el Sexteto Habanero, en su mejor momento, dio
a conocer el “sonsonete” para mofarse hasta de los cantantes “soneteros”, como llamaba
la prensa de la época a los intérpretes de danzonetes. Llegó el mambo y el entonces pe-
riodista colombiano Gabriel García Márquez le dio su beneplácito en una crónica de 1951;
pero el Trío Matamoros dijo en Bohemia que el mambo era un cubano vestido de jugador de
golf… Y ahora resulta que el danzón es llamado baile nacional, el son es “patrimonio cultural
inmaterial de la nación cubana” y Pérez Prado es una de nuestras glorias, reconocido, como
“El Rey del mambo”.
-¿Qué es lo perjudicial? Que, mientras durante mucho tiempo todos los géneros que sur-
gían convivían con lo anterior, formando una mezcla increíble de géneros y tendencias, se
ha tenido la intención, en épocas recientes, de anular algo precedente con lo nuevo que
llega. Eso es lo peligroso.
-Si revisas, por ejemplo, las revistas Bohemia desde mediados de los 60, te darás cuenta de
un afán casi obsesivo por “modernizar” la música cubana. La crónica dedicada al debut de
la Orquesta Cubana de Música Moderna centra los elogios en lo “moderno” de los arreglos
musicales. La sección El sonido de la semana, que hacia 1970 describía el acontecer musi-
cal y destacaba lo que sonaba entonces, elogiaba a los portadores de estilos más “actuales”,
mientras abogaba por que se dejara de cantar y de tocar como en los años 40. En vez de pro-
pugnar una convivencia, si cabe la palabra, de lo anterior con lo nuevo, se buscaba a ultranza
la “modernización” mediante el método facilista de eliminar todas las huellas de lo “de antes”.
-En consecuencia, los cubanos nacidos entonces se formaron con un patrón de gusto a lo
Nocturno. En la emisora provincial de Sancti Spíritus, por ponerte sólo un ejemplo, la gene-
ración de los 60 se “engancha” hoy, diariamente, con el programa Órbita. Los hijos y nietos
de aquella generación siguen, pues, la línea de gustos que le formaron en casa. Y ese es
su patrón. Cualquier música que no cumpla los requisitos del pop y del rock, no es buena
ni gusta, sencillamente. Eso puede explicar, amén del lógico decursar, el cambio radical en
la sonoridad de la música hecha en Cuba, según Hierrezuelo. Consulté, por curiosidad, las
fechas de nacimiento de algunas las actuales estrellas de la isla: oscilan entre 1963 y 1972.
-Por ello, mi preocupación no responde al futuro creativo del que hablas, sino a qué música
van a crear. ¿Una nueva música cubana? ¿Un modo cubano de asumir la homogeneizada
música internacional? ¿Obras propias con sonido pop? ¿Serán capaces de colocarnos nue-
vamente como potencia musical del mundo como lo fuimos durante décadas? Resultará, en
gran medida, de la dependencia o no de nuestros músicos actuales con respecto a géneros,
ritmos y estilos extranjeros. Mientras más nos veamos a nosotros mismos será posible pen-
sar en un futuro luminoso de la música cubana. El tiempo lo dirá.

135
DESDE BARRANQUILLA, CON RAFAEL BASSI LABARRERA

Gestor cultural, director de los programas radiales Concierto Caribe, Jazz en clave
Caribe y Vámonos de fiesta, de Uninorte FM Estéreo, así como coordinador de la Vi-
deo-Tertulia del Caribe y Capitán Vitalicio del colectivo carnavalero "Disfrázate como
quieras", Rafael Bassi Labarrera es de esos colombianos que destacan como aman-
tes de la música afrocaribeña, de la cual ha escrito múltiples artículos en revistas
como Melómanos y La Lira. Sin embargo, el también asesor del Carnaval Internacio-
nal de las Artes de Barranquijazz y del Centro Cultural Cayena de la Universidad del
Norte, nunca estudió música, pues como señala: “esta es como el aire que se respira
diariamente”.
Ingeniero químico, graduado en La Universidad del Atlántico, en 1974, y Magíster en
Ciencias químicas, por la del Valle, en 1985, su interés consciente por la historia de
la música popular fue algo de raíz, pues desde muchacho le gustaba escuchar las
sonoridades afrocaribeñas, y creció en una atmósfera eminentemente musical, en el
corazón del Barrio Abajo de Barranquilla, escuchando a la Sonora Matancera, Daniel
Santos, Dámaso Pérez Prado o Celia Cruz, y viendo en los cines al aire libre a las
exuberantes rumberas de las películas mexicanas.
Explica Bassi Labarrera que: “luego, vinieron los años de la primera juventud adobados
con el nuevo sonido antillano proveniente de Nueva York, a ritmo de pachanga y boogaloo,
y entramos en los placeres de los adultos. Para esos días teníamos hermanos mayores
como Ismael Rivera, Cheo Feliciano y Ricardo Ray, que nos brindaban su arte renovador.
Esa música de los años 60 siguió acompañándonos, pasó el tiempo y se convirtió en salsa”.
Entonces, ¿a partir de qué momento te involucras con la investigación de la música
afrocaribeña?
-A finales de la década de los 70 comencé a escribir notas sobre la salsa y participar en
sabrosos paliques musicales. Y en 1982, en compañía de mi socio Jairo Solano Alonso,
presentamos una ponencia al I Congreso Nacional de Salsa, celebrado en Cali. Y empe-
zamos a participar en el programa radial Salsabor, de Radio Sutatenza. Pero, fue en 1984,
cuando realizaba estudios de Maestría en Ciencias Química, en la Universidad del Valle,
que conocí la revista cubana Revolución y Cultura, cuando empecé a tomar notas sobre
los artículos de Leonardo Acosta y Mayra A. Martínez.
-Y la verdad, profundicé cada vez más en esos temas, pero no soy muy bueno para defi-
nir cómo investigar. Pienso que existen diferentes niveles de investigación, y en mi caso
realizo una indagación bibliográfica que me sirve para hacer los libretos de mis programas
radiales. En realidad, lo mío es compartir con los oyentes la música que me gusta.
¿Tus estudios de Ciencias químicas e Ingeniería química no te alejaban de tu “amor
por la música y la bohemia”, que tanto te gustan? ¿O la vinculación de tu vocación

136
como educador te propició espacios
para la promoción cultural?
-Bueno, creo que hay una cuestión fun-
damental en la vida: compartir. Y lo digo
con mayúsculas. Y eso fue lo que hice,
compartir la música que me gustaba en
los bares Convergencia y Rico vacilón.
No sé cómo desarrollé cierta habilidad
para programar música y mantener un
buen ambiente entre los bailadores y
oyentes en las fiestas. Aunque ahora
poco lo hago, me considero un buen “pi-
cotero” -pincha discos-. En cuanto a la
gestión cultural fue un proceso afincado
en la premisa de divulgar la música que,
por diferentes motivos, no se escuchaba en la radio comercial y de la que no se escribía en
la prensa tradicional. Hasta llegué a verme involucrado en la organización de conciertos y
encuentros con investigadores musicales.
-De ese modo, el amor por la música y la bohemia, como ya comenté antes, me llevó a par-
ticipar en sabrosas aventuras, como el Congreso Nacional de Salsa, organizado en 1982
por Rafael Quintero, en Cali; a fundar bares, como Convergencia, en Cali y Rico vacilón,
en Barranquilla; y a escribir artículos de prensa sobre salsa y, finalmente, aceptar el reto de
tener un programa radial semanal en Uninorte FM Estéreo.
-Con posterioridad, tras cientos de excusas, salió al aire Concierto Caribe, el cuatro de
octubre de 1990. Este espacio radial tiene como objetivo difundir toda la gama rítmica del
Caribe: son, guaracha, bomba, guaguancó, bolero, calipso, salsa... al igual que las más
bellas muestras rítmico-melódicas de la costa Caribe colombiana, todo acompañado de
comentarios sociales e históricos, que se matizan con anécdotas y el pensamiento de los
más connotados vocalistas, instrumentistas, compositores y escritores caribeños.
-Desde esa fecha hasta el presente me han respaldado como locutores, en diferentes
periodos, el profesor Edmundo Ramos, la periodista Lola Salcedo y el comunicador social
Víctor González Solano. Así, este programa radial cuenta con colaboradores en diferentes
lugares del mundo. Y, entre otros, tenemos al Dr. Raúl Fernández, en Los Ángeles; Israel
Sánchez Coll, en San Juan, Puerto Rico; Eliseo Cardona y Jaime Cabrera, en Miami; Car-
los Figueroa, en La Habana; Rafael Quintero, en Cali; Sergio Santana, en Medellín; César
Pagano, en Bogotá o Néstor Emiro Gómez, en Nueva York, y una larga lista de socios en
todo el Caribe, con los cuales compartimos información y vivencias.
-Esta experiencia lúdica, unida a mi vocación como educador, que se inició ayudando a mis

137
hermanos a llenar los vacíos escolares, junto con la necesidad de ingresos para continuar
mis estudios universitarios, me llevaron a la docencia de bachillerato y, finalmente, me con-
vertí en profesor durante 25 años en la Universidad del Atlántico. Al pensionarme de ahí
encontré en las actividades de promoción y divulgación cultural un espacio adecuado para
continuar con mi vocación de comunicador y la oportunidad de investigar sobre música y
cultura popular.
-Y con el fin de ampliar la oferta de música afrocaribe en la programación semanal de Uni-
norte FM Estéreo surgieron Jazz en clave Caribe, en mayo de 1999, y Así suena nuestro
Caribe, en agosto de 2003. Igualmente, con motivo de la celebración del vigésimo aniver-
sario de Uninorte FM Estéreo, realizamos en el 2003 todos los festivos de 10 a 12 m, con
repetición a medianoche la serie radial Crucero musical por el Caribe. Más tarde, desde el
seis de noviembre de 2006 iniciamos el proyecto musical Vámonos de fiesta, donde todos
los viernes de 10 a 12 de la noche, sin interrupciones, programamos lo mejor de la salsa
y la música del Caribe, para acompañar el inicio del fin de semana. Y en el 2013 estuve
realizando la serie radial Así suena Barranquilla para conmemorar los 30 años de Uninorte
FM Estéreo.
-También, en compañía de los realizadores audiovisual David Britton y Julio Charris he
realizado una serie de video-documentales sobre personajes fundamentales de la música
del Caribe colombiano. Y sobre los músicos de la región me encuentro preparando un libro
de perfiles.
¿Qué importancia tuvo en tu desarrollo la fundación de bares en Cali y Barranquilla,
y el llegar a la radio, encargándote de Concierto Caribe a partir de 1990?
-La programación musical en esos bares me enseñó a respetar al público y tener pulso
para mantener el clímax. En un programa radial semanal hay que tratar de presentar una
oferta atractiva, que brinde una información básica sobre la música que se está presentan-
do y cuidarse mucho de editorializar. Debemos orientar, sin imponer.
¿Te consideras un coleccionista?
-No me considero un coleccionista musical. Hay mucha gente que le gusta “acumular”
discos, videos, libros… Algunos muy respetables, que saben encauzar su pasión. Otros
no tanto, llegando a ser egoístas y que no conjugan el verbo COMPARTIR. Y lo mío es
divulgar y compartir. Pienso que hay grandes melómanos que no tienen ningún interés en
coleccionar. Sin embargo, el coleccionismo juega un papel importante en la preservación
de la memoria sonora de la humanidad. Un gran ejemplo es Don Cristóbal Díaz Ayala.
Y sobre otros personajes con quienes has trabajado o compartido conocimientos,
¿cómo definirías, en pocas palabras, que hayan influenciado de modo importante
en tu trabajo como investigador, e incluso, brindando un mayor conocimiento de la
música en “vivo y directo”?
-Tengo grandes amigos musicales de los cuales he aprendido y, sobre todo, que me han

138
incitado a escribir y me han apoyado en mis “locuras”. Además de los maestros como
Leonardo Acosta, Cristóbal Díaz Ayala y Raúl Fernández, y de mis “colegas” como Sergio
Santana, Rafael Quintero y Gilberto Marenco, le debo mucho a los músicos con que me
he relacionado.
Te agradeceré tu opinión sobre la situación actual en la difusión desde Cuba de
la música.
-Se sabe que a la radio comercial sólo le interesa entretener al más bajo nivel. Y la música,
como elemento cultural, sufre en todas partes el mismo mal que la música cubana.
¿Qué opinas sobre el auge del reguetón en Cuba?
-Mira, como diría el gringo: “mi no entender”. El mundo está loco. Nos toca la resiliencia
musical y parafraseando al Che “crear muchos oasis sonoros”. Sin dudas, los músicos
cubanos encontrarán el camino para superar el reggaetón. Dentro y fuera de la isla siguen
existiendo grandes creadores. La cuestión es que todo está “patas parriba”. Hay que tener
paciencia y apoyar a los verdaderos artistas.
Desde tu visión de especialista y desde la perspectiva colombiana, ¿qué otros géne-
ros consideras que mantienen, a pesar de todo, vigencia en el repertorio de jóvenes
compositores y/o autores de Cuba?
-La riqueza musical cubana es infinita. Escuchar los trabajos de los jazzistas cubanos nos
alegra la vida. En todos los géneros siguen produciendo buenas canciones. Por ejemplo,
cuando escucho a Ivette Cepeda o a Dayme Arocena creo que la buena música cubana
sigue viva. En la música tradicional conozco proyectos interesantes, como el Septeto San-
tiaguero. Hay muchas cosas buenas. El gran problema sigue siendo la divulgación.
Llevas muchos años trabajando y difundiendo la música caribeña. Sin embargo, a
diferencia de otros especialistas, no cuentas con libros sobre el tema. ¿Por qué, con
tanto material?
-Inseguridad es la clave. Sencillamente.

139
RAFAEL LAM MARIMÓN, EL CRONISTA DE LA MÚSICA CUBANA

Más conocido como “el chino Lam”, nació y creció en el Barrio Chino habanero, en
1946, en una familia con padre procedente de Cantón y madre descendiente de ca-
talana, quienes procrearon ocho hijos. Hombre de negocios, su progenitor contaba
con dos bodegas y un edificio de dos plantas, que funcionaba como posada, donde
se hospedaba Benny Moré en sus andanzas bohemias.
Cuenta Lam que, por esas cosas raras de la vida, los llevaban a todas las diversio-
nes habaneras, y en máxima turba a todas las fiestas asiáticas, donde los dragones
parecían echar candela, así como participando en las exposiciones de los barcos
del Oriente, llegados al puerto. Incluso, recuerda cómo todos los jueves –día de
descanso de los bodegueros- eran punto fijo en la zona más exótica de la ciudad: la
Playa de Marianao. Primero visitaban el balneario de La Concha, después montaban
la montaña rusa y los carros locos del Coney Island, donde también tocaban grupos
musicales. Al final, comían fritas con papitas leonesas, en el área de los legendarios
cabaretuchos, con la llamada “música de fritas”, -Pensylvania, Rumba Palace o La
Choricera-, recintos por donde pasaban músicos que fueron estrellas, como el este-
lar percusionista El Chori, visitado por Marlon Brando y otras luminarias.
Aún chico vio actuar varias veces a Benny Moré y no se perdía los bailes de la Ara-
gón, la orquesta de su juventud, en tanto Pepe Olmo, “el chino maravilloso” era su
ídolo, y también coleccionaba escritos de La Farándula pasa, y conocía todas las
músicas instrumentales de Radio Enciclopedia. Hasta intentó estudiar saxofón, pero
no tenía dotes para la ejecución, sino para degustarla en sus diversas funciones.
Consideró “que Dios no lo da todo”. Y desde entonces decidió escribir para crear
programas de apreciación musical para los jóvenes, con la propia música del pue-
blo. No existía en la radio, ni en la televisión, un diseño, un adecuado procedimiento
de la enseñanza musical para los jóvenes.
En 1968 concluyó el servicio militar, y trató de asaltar al “Hollywood habanero”, es
decir, la radio y la televisión, lo cual en aquellos tiempos del llamado “Quinquenio
gris”, él considera que era casi un suicidio. -Yo era hijo de un chino siquitrillado -así
eran llamados los propietarios intervenidos-. Tenía hermanos en el extranjero, dos habían
vivido, desde 1948, en Cantón-Hong Kong y en el China Town, de Nueva York.
Y Lam asumió mantenerse como independiente, lo cual le permitía asistir a todo tipo
de conferencias y actividades culturales, conocer a los músicos famosos, los artis-
tas y los intelectuales. -Siempre seguí el consejo de Hemingway. El intelectual tiene que
reventarse leyendo. Me encargué de rastrear biblioteca por biblioteca, llegué a coleccionar
miles y miles de libros, los estudiaba con minuciosidad buscando el camino.
-El asalto a la radio y la televisión no me fue fácil, no confiaban mucho en los advenedizos.

140
Dedicarse al oficio de freelancer, en la vida
bohemia, era algo que no estaba técnica-
mente permitido en ese tiempo, sino muy
mal mirado, por no estar sindicalizado. Y
la estrategia fue la siguiente. Una vez, un
historiador me dijo: -Los ingleses no pudie-
ron atacar La Habana por el puerto lleno de
cañones, entonces decidieron entrar por
atrás, por una zona desierta, donde hoy se
encuentra el reparto Alamar. Pues bien, en
una de mis visitas a la Escuela Nacional de
Arte conocí al profesor Antonio Alejo Ale-
jo. Era un verdadero especialista, me ayu-
daba en los análisis teóricos del arte, y yo
ahorraba 20 pesos para invitarlo a comer
al restaurante El Jardín o El Carmelo, de
la farándula musical. De esa manera podía confirmar mis investigaciones, corregir el tiro.
Alejo me aconsejó pedirle ayuda a la musicóloga Carmen Valdés Sicardó, que atendía a los
estrallados -o estrellados-, los incomprendidos o desperdigados de la música.
-Carmen fue la primera suegra de Leo Brouwer, era esposa de Jorge Guerra, hijo de Ra-
miro Guerra. Desde su casa, en la calle 0, frente a La Puntilla, ella estaba al tanto de todo
lo que aconteciera en la música. En ese cuartel general conocí a todas las luminarias,
principalmente a Helio Orovio, Leonardo Acosta y Leo Brouwer, el único genio musical que
existía en mi tiempo.
-Y, para seguir con Carmen, yo la apoyaba en alguna que otra cosa, le servía de compañía,
íbamos a los conciertos del Amadeo. Ella asumió la posición de mecenas, me brindaba
comida de “regimiento”, de campamento militar, como decía. Esperó el momento preciso
para introducirme, en 1976, en una carrera extraordinaria que se habilitó para algunos ya
pasados de edad, en la Escuela Nacional de Instructores de Arte, ENIA, en un plan espe-
cial. Fue la gran oportunidad que me había dado la vida, estar entre los futuros músicos
de Cuba.
¿Cuándo llegas a los medios, en especial a la televisión?
-Después de diez años de lucha, de tanto esperar –paciencia china- pude invadir la televi-
sión con el programa Por primera vez. Y me contrataron para Todo el mundo canta, unido
a los asesores Helio Orovio y Leonardo Acosta. Después, la directora de Musicales de la
Televisión, Digna Guerra, me llamó junto al director de programas de TV Luis Figueredo
Doncel para asumir la realización del programa musical estelar de los sábados, Juntos a
las 9, dominado, durante años, nada menos que por Orlando Quiroga, el rey de la farán-

141
dula y el gran Manolo Rifat, grande entre los grandes. Digna quería mover el dominó, darle
nueva vida al espectáculo televisivo.
-Fue la tarea del indio, todo el mundo estaba a la expectativa, querían ver qué podíamos
inventar después de lo hecho por Quiroga y Rifat. Figueredo se encargó de la técnica, el
guión y la selección musical me la encargó. Al inicio íbamos a contar con la dirección mu-
sical de Frank Fernández, pero no tuvo tiempo. Entonces, ideamos conformar un musical
con todas las artes integrales -música, danza, ballet, teatro, poesía, circo-, un verdadero
music hall cubano. Seguimos el concepto del programa Ein Kesel Buntes, de la RDA,
donde la coreógrafa Gladys González estuvo ofreciendo clases. Cuando ponía mi crédito
de escritor en el programa Juntos a las 9, lo disfrutaba tanto como si hubiera alcanzado
una medalla de oro. Era la llegada al “vidrio” -a la TV-, el sueño más acariciado. Y pronto,
Francisco Noa me publicó por primera vez en la prensa escrita, en El Caimán Barbudo,
una crónica dedicada a un concierto de Brouwer: De Bach a Los Beatles. Creo que no he
superado el encanto de esa crónica, que trajo mucho revuelo en el momento de su salida.
Ahí vacié todo lo que tenía en mi cabeza, como cuando los directores de orquesta hacen su
primer disco. Lo primero es casi siempre lo mejor, lo más espontáneo, libre y sincero. Des-
de 1978, después de colarme simultáneamente en todos los medios, me percaté de que
podía lograr todos mis sueños. En todos mis libros aparece mi agradecimiento a Francisco
Noa, ya fallecido. Ser agradecido es de bien, dicen los españoles.
-La televisión y las publicaciones me abrieron el campo también en la radio. Me integré al
equipo de colaboradores del programa Oiga, que dirigía Miguelito Paredes, creado para
enfrentar Buenos días América, de La Voz de las Américas. El staff era de miedo, una
especie de Todos estrellas de la radio. En la locución Chucho Herrera, Manolo Riveiro y
los mejores comentaristas de arte. En uno de mis programas, El Gran Musical, de Radio
Metropolitana, introduje, en los 90, pleno boom de la salsa, grabaciones y la voz del locutor
Juan Cruz, emblema del Salón Rosado Benny Moré de La Tropical, una verdadera herejía
en aquellos tiempos. La Tropical se veía como el mundo marginal de la música, descono-
cían que el tango, el jazz, el merengue, los mariachis, el samba, nacieron del mundo más
pobre y humilde. La aristocracia no hace arte popular, más bien ellos practican el arte de
lujo, de ornamentación, no auténtico.
¿Cómo fueron surgiendo tus libros? ¿A partir de artículos que publicaste en la pren-
sa o con un plan específico para cada uno?
-El primero publicado fue La Bodeguita del Medio, en español e inglés, en 1994, con mi
Editorial de oro, la José Martí. Me contactó un maestro, llamado Vicente, quien atendía el
tema del turismo que se pretendía desarrollar en Cuba, después de la caída de los países
del Este socialista. Por suerte, todavía quedaban vivos muchos iniciadores, y hasta la
cocinera estrella. Ese libro volvió a editarse en 1999, con todo lujo, por la firma francesa
Pernod Ricard, que distribuye Havana Club. En 1997 publiqué Tropicana, un paraíso bajo

142
las estrellas, ambos libros se hicieron en pleno Período Especial, sin transporte. Me movía
montado en bicicleta por toda La Habana. También, por suerte, en Tropicana aún queda-
ban iniciadores del famoso cabaret.
-En el 2000 estuve en los Estados Unidos y me quedé un año, para que no me hicieran el
cuento. Anduve por los mil caminos de Miami, viví en la selva de asfalto de Nueva York,
donde residen varios de mis hermanos. Pude publicar en la revista Selecciones de Rea-
der´s Digest -conservo la dedicada a Compay Segundo, Buena Vista Social Club-, en la
Vanity Fair, -sobre Tropicana-. Nunca imaginé que mi nombre llegara a las más famosas
revistas del mundo. Investigué todo lo posible en las bibliotecas de Washington y Nueva
York. Entrevisté músicos de la vieja guardia de la diáspora, lavé autos, hice de todo en el
monstruo. Fue la mayor experiencia de mi vida. Y eso era lo que necesitaba para empren-
der la edición de mis libros, que estaban por hacer.
-Estuve esperando demasiado tiempo, pero dicen los sabios de la India que “Todo co-
mienza cuando debe comenzar y termina cuando debe de terminar”. Ramón Rodríguez
Barceló, quien asistía a las conferencias de prensa, me preguntó: -¿A qué te dedicas? Le
contesté: -Escribo sobre música. -¿Tienes algún libro? Y le dije que sí. Entonces, él era el
responsable de buscar autores de libros para publicarlos en la Editora Adagio, de las casas
de cultura, para las escuelas de arte, bibliotecas, etc., los cuales no se comercializaban.
En realidad, no tenía armado algún libro, pero aproveché mis publicaciones muy ordena-
das y en menos de un mes preparé mi primer libro, en 2007, titulándolo Esta es la música
cubana, con 160 páginas.
-El primer libro funcionó, y seguí con uno muy necesario, Polvo de estrellas, sobre can-
tantes cubanos, en 2008 –dos tomos-, el cual cuenta con 55 cantantes, 270 páginas y en
Colombia le llaman Los indiscutibles. El otro volumen muestra unos 100 cantantes en 270
páginas. Se publicó en el 2010. Los cantantes, después de los próceres, son lo más impor-
tantes para un pueblo. Por eso, ahora estoy preparando, a petición de una editora, el libro
Polvo de estrellas, pero adicionándole los grandes cantantes de América.
-En el 2011 publiqué Los Reyes de la salsa, de 330 páginas, dedicado a la salsa y la tim-
ba cubana y de América, y a las agrupaciones musicales de Cuba -septetos, conjuntos,
charangas, orquestas-. Este libro, en sus inicios era El boom de la salsa cubana, pero
como no interesó publicarse por ningún medio musical -la salsa y la timba fueron músicas
satanizadas por detractores inconscientes en ese tiempo-. Sin embargo, es el fenómeno
más resonante de la historia de la música desde 1959. Entonces, tomé el libro El boom de
la salsa cubana, aproveché y le hice una readecuación y lo dediqué también a todas las
agrupaciones musicales. Ideé esta modalidad de fundir varios libros en uno, y publicar todo
lo que tenía en mis archivos. Este libro, comercialmente, lo sacó la Editorial José Martí en
el 2011. Es el único sobre la salsa de América, hecho en Cuba.
-En el 2016 publiqué tres libros, uno detrás de otro: Juan Formell y Los Van Van, La le-

143
yenda; El imperio de la música cubana y Buena Vista Social Club y el son cubano. Prác-
ticamente han desaparecido de las librerías. El imperio de la música cubana es un libro
para provocar la reflexión, un homenaje a la gran música y músicos cubanos. Es una
declaración para decirle al mundo el poder de la música de este pequeño país. En sentido
general, escribo los libros para que lo puedan leer y disfrutar todos por igual, en especial
los trabajadores, la gente de todas las edades y estamentos.
Según leí en una entrevista publicada en 2015 en el diario El Comercio criticaste
ciertos aspectos de la promoción y la didáctica musical en la isla, con afirmaciones
como “Cuba podría vivir de su música, pero las autoridades no quieren”, o “todos
los músicos que salen de las escuelas de arte son especialistas en jazz, en música
clásica. Han perdido mucho la identidad”.
-Esa respuesta al periodista de El Comercio no fue un libretazo de mi parte, pues en los
80, el corresponsal de la EFE le preguntó a Hart, entonces Ministro de Cultura: -¿Si Cuba
puede recaudar tanto dinero con la música como con el azúcar, por qué no lo aprovecha?
Y él, tajantemente, respondió que a Cuba no le interesaba comercializar su música. Sin
embargo, en otros momentos el Ministro reconoció que estamos en deuda con la música
cubana. En realidad, eso de que Cuba podría vivir de su música no es que sea cierto o
no, ese no es el único asunto. La música también propicia demostrar el valor de nuestra
cultura, demostrar lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos.
-Ciertamente nunca hemos sabido cuánto recauda Cuba con la música. Se sabe cómo, en
medio del boom de la salsa, en los 90, entró buena cantidad de dinero, mucho del cual se
utilizaba en la enseñanza artística. En ese boom, por ejemplo, en El palacio de la salsa,
del hotel Riviera, se recaudaba a diario casi más dinero que con todo el hotel. Mil entradas
a 30 dólares. Los fines de semana llamaban de España para saber las orquestas que se
presentarían y si era Manolín -quien más llenaba-, Van Van o NG La Banda, venían en un
vuelo para La Habana, a la meca.
-Pero, la música no es solamente el dinero que produce, sino también la riqueza que gene-
ra, la cultura que muestra de su más emblemático escudo cultural y, sobre todo, la alegría.
Esa que produjo la salsa sostuvo el espíritu del gran público cubano, el más necesitado
y desfavorecido. La música es la salud y la salvación de los más pobres. Por ejemplo, la
música en Cuba siempre ha sido un atractivo turístico. Los festivales pueden generar mu-
chos viajeros, empresarios, periodistas, diletantes, curiosos. Véase el Record Guinness
de El Son más largo del mundo, en el Cubadisco de 1997, inaugurado por Gabriel García
Márquez. Así, hay festivales de salsa en Puerto Rico, Cali y hasta en China. Y Cuba, que
inventó esa maquinaria, esa rica música, no posee ningún festival, ni siquiera un festival in-
ternacional de son o de salsa. Hablo de un festival grandioso, ecuménico, como lo amerita
nuestra música. Casualmente, este es el mejor momento de mostrar lo que somos, ahora
que estamos de moda, en el candelero mundial.

144
-Se organizan en Cuba varios festivales de jazz, de rap, de rock, de música sinfónica.
Igual, contamos con programas de radio y televisión con estos tipos de música y no existen
los grandes programas de la música cubana de fundación. Por cierto, acerca del tema de
la industria musical, al Premio Nobel, Gabriel García Márquez –un verdadero sabio de la
cultura y la música cubana- en una entrevista de Armando López, en la revista Opina, le
preguntó: -¿No crees que cuando se hace arte, específicamente para vender, estamos
prostituyendo el arte? -Respondió: -Entonces no la vendan, regálenla, pero divúlguenla. Y
si la mejor manera de divulgarlo, de hacerlo penetrar socialmente, la mejor manera de con-
vertirlo, de darle una función social y cultural, socialmente importante, es venderlo, pues
hay que venderlo (…) (Opina no. 75, oct. 1985).
¿Eres un coleccionista de discos, revistas u objetos referidos a la música?
-No soy un verdadero coleccionista de discos de pasta negra, pues no cuento con el espa-
cio suficiente, y colecciono la música cubana en digital. Más bien, me dedico a coleccionar
libros de música, artículos de periódicos y revistas. Tengo más información que todos los
centros culturales de Cuba, ya sea la Biblioteca Nacional José Martí, el Museo de la Música
o el CIDMUC.
Sobre los personajes de la música o colegas con quienes hayas trabajado o compar-
tido conocimientos, ¿a quiénes destacarías?
-Las guías de todo investigador de música cubana son Fernando Ortiz -de ahí sale todo-,
Alejo Carpentier, Argeliers León -que pudo haber escrito mucho más-. Después de ellos
están Leonardo Acosta y Helio Orovio, con los que trabajé en la TV. También, tuve relacio-
nes con Radamés Giro, colaboré con el Diccionario enciclopédico de la música en Cuba,
especialmente en los temas de salsa. Y con él trabajé en la revista Musicalia, donde me
nombró subdirector, cosa que agradecí mucho.
-Leonardo Acosta me sirvió de orientación, de punto de referencia acerca de lo que se
podía hacer y decir. Él no era “comida fácil”, no le daba entrada a cualquiera, no creía en
nadie, fustigaba al más pinto de la paloma, pero me tomó aprecio, me decía el Todoterreno
de la música. A él le daba curiosidad que un hijo de chino se dedicara a esta locura de la
música popular. Un día supo de mi ascendencia cultural y me dijo: -Yo sabía que tú proce-
días del mundo arrabalero.
-Con Helio andaba La Habana. Era un personaje de feria, era como un griot de la música
cubana, pero no le gustaba escribir, y no llegó a publicar el gran libro del tema, esperado
por todos. Intenté colaborar en su trabajo, alentarlo a rehacer su Diccionario de la música
cubana, pero él tenía como una holgazanería crónica. Sin embargo, Orovio contaba con
algo que me fue muy útil: una cubanía y una sensibilidad hacia la música cubana más va-
lioso que todos sus conocimientos. Eso fue lo que me sirvió de Orovio para mi formación. Él
era el que más dominaba la esencia de la música cubana, había tocado con el conjunto Los
Jóvenes del Cayo, pero eso no quiere decir que dominaba todo en la música. Fue creando

145
un mito de que lo sabía todo, pero no era tan así. La música cubana es inmensa, incon-
mensurable, y nadie lo tiene todo en su mano. Además, Orovio nunca aceptó el fenómeno
de la salsa y la timba. El conocimiento de la música está en mucha gente, en la tradición
oral y, sobre todo, en los músicos que la fabrican. La cocina se aprende entre los cocineros
y eso fue lo que hice, en un momento dado, cuando observé que todo iba girando en una
vuelta sobre lo mismo. Pero, como expuse al inicio, también aproveché el conocimiento de
los músicos y la gente de la música, que son muchos. Todos siempre tienen algo que apor-
tar en el potaje de la música cubana; donde quiera hay un dato, una historia, una anécdota.
Lo importante es conformar una tesis y un concepto. Como un escudo cultural. Sin eso,
nada se puede hacer.
Según reiteras, siempre te has considerado un “irreverente”…
-En efecto, y mucho. Nunca creí que un hombre lo supiera todo, nadie es infalible. La músi-
ca abarca un mundo muy amplio. En Cuba existían muchos mitos que yo nunca acepté, el
conocimiento está repartido, unos saben unas cosas y otros saben otras. El trabajo de no-
sotros, los mediadores de la música, consiste en aglutinar todo el conocimiento y ofrecerlo
al público. Todo ello con una valoración, con un conocimiento de causa. Con la música
debemos salir a encontrarla en los bailes, los espectáculos, en las presentaciones, en vivo,
in situ, face to face.
-En el Festival Matamoroson, en Santiago de Cuba, de 1998, ya le estaban abriendo un
fuego muy grande a la salsa. Y yo sabía que por última vez se iban a reunir los grandes
de la salsa. Por eso, sin seguridad de hospedaje, me subí en un avión, y allá resolví como
quedarme en San Pedro del Mar, con aquella constelación de estrellas. Era el Hall de la
fama de la salsa. En esa oportunidad aprovechaba las comidas o entremeses –descargas-,
provocando los temas más candentes entre Juan Formell, José Luis Cortés, Mario Rivera
Mayito, Manolín, es decir, los genios y las estrellas de la música cubana, los que inven-
taron el potaje musical contemporáneo. Todo ese back ground me propició la experiencia
musical que no se aprende en los libritos. No soy musicólogo, pero de ver a una orquesta
tocando puedo detectar, al instante, todos sus fallos o cualidades. Son muchas horas de
vuelo. La música tiene su técnica, pero también tiene su tesis, su teoría y su magia casi
imposible de explicar.
-Otra de las deficiencias en los investigadores de la música cubana es el elemento so-
cio-antropológico. La UNESCO hoy día pide a los estudiosos de la música que aborden el
tema del hombre y la sociedad. Por tanto, no se puede excluir la importancia en la música
de los lugares de diversión, las sociedades, las academias y salones de baile, los bares,
cafés, cabarets, los centros nocturnos en general.
-El musicólogo estadounidense Robin Moore, amigo de Cuba, escribió en un valioso libro
relacionado con la música afrocubana: La música de cabarets y night club en Cuba aún
no ha sido legitimizada como objeto de investigaciones especializadas. Tal omisión es

146
relevante, si se tiene en cuenta la importancia que se le atribuye a la “transculturación” en
los estudios de las ciencias sociales cubanas. (Robin Moore, Natiolizing Blackness, Afro-
cubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940, University of Pittsburgh Press,
USA, 1997).
-Por eso, en mis libros siempre trato de abordar los lugares donde se hizo nuestra música.
Por ejemplo, en Esta es la música cubana, La música cubana, algo para recordar o en
La Habana bohemia (500 años de la ciudad maravilla del mundo). Este último título está
dedicado totalmente a la bohemia habanera, los cafés, bares, cabarets, teatros, cines, so-
ciedades, academias y salones de baile.
-De ninguna manera se puede olvidar el elemento social de la música en Cuba. Los Jar-
dines de la Tropical, que debieran ser Patrimonio Nacional de la Cultura, se encuentran
en estado de demolición, abandonados a su suerte. Incluso, en los salones de baile se
unieron todas las familias cubanas, José Martí, apóstol de Cuba, nació por la unión de sus
padres en un baile y Martí –que dicen que no bailaba- también acudía a esos bailes. Y
tengo esos datos ya publicados. Ojo.
¿Qué acontecimientos relevantes pudieras destacar respecto del impacto social de
la música popular bailable?
-Te cuento. En medio del boom de la salsa, en 1991, la orquesta NG La Banda sonaba bajo
la lluvia un tema llamado Se la aplicaron toda, dedicado a los “macetas” o especuladores
y, en un montuno, en un estribillo, suenan y dicen: Ay Dios, Changalí, ay Dios Changalí
–problemas-. ¡Ay Dios mío, ay Dios! Entonces, todos los negros desfavorecidos levanta-
ban las manos como en un conjuro medieval. Para el que ve una foto, un video, no puede
entender lo que eso significaba. La música es un factor socio-antropológico, y está unido
al hombre y su sociedad. En esos momentos se estaban derrumbando como en ficha de
dominó los países del Este socialista y se avecinaba un llamado Período Especial terrible,
que fue el momento más difícil de la historia de Cuba. Por eso, la gente más humilde vivía
una enorme preocupación, pasando por momentos muy complicados. Eso lo reflejaban los
bailes populares de este tiempo.
-Ve lo que representa la música como elemento de salvación. El musicólogo o investigador
que ahora quiera hacer un análisis de los discos de NG La Banda no puede captar, no pue-
de imaginar lo que representó ese movimiento, ese boom en su instante preciso. Para eso,
había que montarse en un “camello”, a las 12 de la noche, camino del Salón Benny Moré
de La Tropical, para presenciar un “Choque de trenes” entre Los Van Van y NG La Banda,
o entre Manolín y Paulo FG. Para eso, había que tener sentimiento y corazón -frase de
Isaac Delgado con NG-. Esos acontecimientos musicales fueron inolvidables y no volverán,
como me dijo hace poco Juan Carlos Alfonso, el director del Dan Den.
Si pudieras dirigir la difusión de nuestra música a escala nacional y hacia el exterior
¿qué harías y que no harías?

147
-La música debe tener un diseño, una filosofía, un proyecto. De lo contrario, es improvi-
sación y así nada se alcanza. En Cuba todo está en manos de un Ministerio de Cultura,
de empresas musicales y un organismo de la radio y la televisión. Todo eso lleva un plan,
un proyecto. En las escuelas de música, créanlo o no lo crean, no se aceptaba la música
popular cubana. Muchos músicos no sabían hacer un tumbao. La salsa, en su momento
de triunfo, en los 90, hizo reflexionar a muchos músicos jóvenes. Una música triunfadora
arrastra a mucha gente, cambia muchos puntos de vista.
-A los grandes músicos cubanos les piden conferencias y clases magistrales en escuelas
tan prestigiosas como la Berkeley. En las escuelas cubanas nunca se aprovecharon a
todos estos genios populares. Incluso, a Leo Brouwer le negaron impartir clases porque
no era licenciado, no tenía “papelitos”, pues abandonó la Julliard School, de Nueva York,
a consecuencia de la ruptura de relaciones diplomáticas. Tampoco Chucho Valdés tenía
“títulos”, ni José Luis Cortés -el nuevo Pérez Prado de Cuba-. Ni Leonardo Acosta, ni Alejo
Carpentier o Nicolás Guillén. Pero, Chucho y Brouwer recibieron sus Honoris Causa en el
exterior, antes que en Cuba.
-Por supuesto, las empresas musicales no tienen el personal idóneo para guiar a los
músicos y agrupaciones, para proyectar un trabajo pensado, una estrategia inteligente.
Si aprovecháramos estas empresas pudieran revivirse y modernizarse las obras antoló-
gicas de Cuba. Tampoco se conforman agrupaciones bailables eminentemente de jóve-
nes, los más renovadores y revolucionarios, quienes deben entrar en orquestas, por lo
general, con personal de 50 o 60 años, músicos con otras teorías más tradicionales, y
anticuadas para ellos.
-Como ya dije, Cuba no posee una industria musical. Y el proyecto Buena Vista Social Club
generó millones a los ingleses y a otras entidades musicales foráneas. Dio tanto dinero que
optaron por dar fin a tanta opulencia, se cansaron de ganar dinero a costa de la música
cubana. Por ese motivo debemos darle la razón a Gabriel García Márquez, en los asuntos
de la industria musical.
-Así mismo, las disqueras cubanas no siempre han tenido el personal requerido. Nunca
llamaron a Helio Orovio, ni a Leonardo Acosta, ni a Manuel Villar, u otros, ni los convoca-
ron para alguna estrategia musical. Los ignoraron totalmente. La EGREM, tiempos atrás,
confundió autores en sus discos. Me contó una vez el compositor José Dolores Quiñones,
que algunas de sus obras se las atribuían a Benny Moré. -Le dije a mi sociedad francesa
(SACE) que resolvieron este asunto- protestó. Recientemente, en el programa de TV So-
nando en Cuba, buscando cantantes, ¡atribuyeron a Antonio Machín la composición ¿Qué
te pedí?, de Fernando Mulens!
-Para terminar con las disqueras, todos se preguntan: ¿Esos gastos millonarios que se em-
plean en algunos discos, se recuperan? Por ejemplo, si un cantante o músico “favorecido”
tiene el capricho de grabar con orquesta sinfónica, con grandes y costosos músicos, y se lo

148
conceden. ¿Esos gastos se recuperan? Yo tengo entendido que muchos de esos costosos
discos ni se venden. ¿Y quién paga todo eso? ¡Liborio!
¿Cómo valoras el ejercicio de la crítica musical en Cuba? Es decir, los “directivos”
que tienen en sus manos la difusión ¿“escuchan” a los especialistas?
-Un esteta alemán muy famoso, de visita en Cuba, dijo que este país tiene en sus manos
todo el poder de los medios -la radio, la TV y la prensa escrita y la web-, el gran poder del
mundo, y no lo aprovecha. Así, la crítica musical, los espacios educativos de la música
cubana, no existen, o no son los más apropiados y convenientes. Me dijo una editora hace
unos días que el academicismo no había dado resultados en la orientación y apreciación
musical de los jóvenes. Yo he pensado que la mejor manera de llevar la apreciación musi-
cal a todos los jóvenes es a través de los propios ídolos de juventud. Poner a esos ídolos a
comentar sobre la música. Esta es mi tesis, expuesta en dos de mis libros: ¿Cómo disfrutar
la música? y Juventud divino tesoro. (Marca registrada).
-El presidente de la UNEAC, Miguel Barnet, manifestó en el magazín La Calle del Medio,
sept. 2016, que “nosotros estamos contra la bazofia, la superficialidad, el colonialismo cul-
tural, el entretenimiento banal”. Pero, todo eso se combate con auténtica cultura popular
(dije popular, de pueblo), y de esa cultura, tenemos a montones. Basta ir a los carnavales,
las fiestas tradicionales, los bailes populares, a la música antológica. Aprovechar los me-
dios de difusión masiva, poniendo encima de la mesa todo lo bueno de la potente cultura
nacional. Aprovechar a los cantantes, músicos, a las escuelas de música, a los profeso-
res –descolonizados- a la propaganda inteligente y despierta -palabra inventada por Leo
Brouwer-. Si se hace todo eso, olvídense de la avalancha de lo extranjero.
-Cuando invadían a Cuba todas las músicas europeas, inventamos la chacona y la zara-
banda, especie de danza criolla a lo cubano, parecido a la salsa cubana, decía Alejo Car-
pentier. Cuando el charlestón, el one two, step two, el jazz desembarcaron por las costas
orientales, en el inicio del siglo XX, el son floreció con el apoyo de la rumba habanera y
puso un muro de contención. Después, el tango y los mariachis se introdujeron, y rápida-
mente el danzón se maridó con el son, y de esa manera salió el danzonete. Antes de llegar
el rock and roll, apareció el loco sublime, el genio de Pérez Prado, y lanzó la primera bomba
atómica de la música planetaria. Cuando desembarcó Bill Haley y sus Cometas con Elvis
Presley, nació el cha cha chá, un baile sin igual, y se acabó la actividad. El cha cha chá
puso a bailar hasta la Reina Isabel, y Brigitte Bardot lo bailó en la película Y Dios creó a la
mujer. En el moderno West Side Story, el tema principal, María, es un cha cha chá. Cuando
la salsa latina se puso de moda, como un paliativo contra la nostalgia, -título de un artículo
tuyo-, los cubanos prepararon la timba caliente, causando más revuelo que la llegada a La
Habana de la luz eléctrica en 1889.
¿A la larga, con la diáspora, se difundió más nuestra música por el mundo o fue de-
finitivamente dañino?

149
-En verdad, no han aprovechado en Cuba a los conocedores de la música popular cubana
que puedan hacer un trabajo bien pensado. Sin embargo, asombrosamente, la música
camina, se difunde. Rubén Blades apareció en la revista Opina y le hizo saber a Formell
que cuando él tocaba con la Revé, a sus manos llegaban esas grabaciones. La gente se
las agencia para tener la música cubana, como sea posible. Por ejemplo, ahora mucha de
la música cubana moderna se procesa en Miami y rebota por el llamado “paquete”, o la
digitalización musical vendida en el país.
-Yo tengo mi tesis. La música cubana, la de ayer, la de hoy, la de los areítos –si existió-, es
Cuba. Toda ella se funde y conforma una sola música. En Estados Unidos, el productor e
investigador Ned Sublette, en pleno boom de la salsa, se apoyó en una ley estadounidense
según la cual se puede difundir cultura de Cuba, para distribuir la música actual. Cuando
entraba en las discotecas de Miami, me preguntaban: ¿Qué quieres de salsa, pide por esa
boca? En el exterior están más al tanto de lo que imaginamos. Somos como un faro, como
la meca de la música y más ahora que estamos de moda. Cuba siempre ha sido una moda,
leamos el libro de Louis A. Pérez, Ser cubano, editado en Cuba por Ciencias Sociales, en
2016, el cual demuestra que este país superó en todo a los propios colonizadores. Como
dice Manolín: Somos lo máximo.
Desde la óptica de varios países, ¿cómo valoras el interés hacia la música cubana y
caribeña en general a escala mundial?
-He viajado por algunos países de América. Estuve en México en el Festival Afrocaribeño,
en Veracruz, invitado por Leticia Perlasca y Ernesto Márquez. Ese país ha hecho suyo el
bolero, el danzón, el mambo y el cha cha chá, prácticamente han acunado nuestra música,
la aman como suya. Allí todo el mundo tiene el sueño de escribir algún libro sobre la música
cubana. De Puerto Rico y República Dominicana, ni hablar, los jodedores dicen que son
provincias de Cuba. En Colombia, por medio de Sergio Santana, apoyado por Rafael Bassi
y el Dr. William Parra, Presidente del Club, me invitaron en el 2014, por la Corporación
Club Sonora Matancera de Antioquia, a la celebración de los 90 años la Sonora Matancera,
decano de los conjuntos de América. La música cubana allá es la reina. Ellos escriben de
la música y los músicos cubanos más que de su propia música. Con Colombia solamente,
Cuba pudiera producir una industria musical enormemente rica. Una alianza de festivales
que provocaría una hemorragia de sonidos y ritmos. Tengo la impresión de que en ese
país, en otros tiempos, fueron a vivir muchos cubanos que enraizaron la cultura nuestra.
Allá tengo más amigos que en Cuba. La impresión de ellos fue muy gratificante. Es locura
lo que sienten por la música cubana. El Club de coleccionistas de la ACME: Jaime Suárez
Cuevas, Víctor Hugo Peña Santofimio -que me hospedó en su casa de Cali-; Nelson An-
tonio Royero -que me apoyó mucho-, William Salas Muñoz -el rey de los discos-, tiene 20
mil discos digitales en sus paredes y te dice: Pide lo que quiera y te lo graba con carátula
y todo. La doctora Patricia Rebellón y su esposo. Carlos Flórez, César Pagano, el profesor

150
Lenin, todos son “gente buena y del comercio”, como se decía antes en Cuba. La expe-
riencia en Colombia fue gratificante, existen museos, bares, cabaret, sociedades, clubes,
grupos defensores de la música cubana, como no hay en Cuba. Por esas cosas de la cul-
tura, muchas veces la gente ama lo que no tiene y también en asuntos de música, nadie
es profeta en su propia tierra. La música cubana ha confortado y salvado muchas vidas en
otros pueblos, esa es otra historia por contar.
Con tanta tradición y riqueza de nuestra música, ¿qué opinas sobre el auge del
reguetón?
-En verdad, no soy un especialista en toda esa música contemporánea. He dedicado bastante
tiempo a la música de fundación de Cuba. Ya hay otros que se están encargando de lo más
actual, del siglo XXI. Sin embargo, en Cuba hay un sector de la juventud que se ha desarro-
llado con una nueva música, y mucha es de reguetón. Algunas figuras del reguetón renovado
proceden de la isla: Gente de Zona, Los Cuatro, Qva libre, Yomil y el Dany, El Chacal y Yakarta,
Baby Lore, El Micha, Jacob Forever, Divan y otros. También, hay un grupo de jóvenes, más
bien estudiantil, que aceptan ciertas figuras nuevas como el Buena Fe o Los Ángeles.
-En realidad, esas agrupaciones juveniles se alejan bastante de la esencia nacional, to-
mando en cuenta que ha habido una laguna desatendida de lo más cubano. Ni siquiera
existe un estudio, ni una estrategia que analice los nuevos gustos del público juvenil. Eso
se ha dejado un poco a la buena de Dios. Rescatar la música nacional no será tarea fácil,
y los gustos juveniles merecen analizarse con mucho cuidado.
-Lo que está sucediendo ahora es una coyuntura, los estetas dicen que la cultura pasa por
vaivenes, por zig zags. Hay etapas de “condensación”, como en el boom de la salsa en
Cuba. Hay otras de experimentación, como fue lo que hizo Juan Formell en los 60/70. Todo
eso hasta que algo cuaja y es lo que queda.
-El reguetón, según asegura el percusionista cubano Eduardo Córdova, procede de un
toque del tambor batá. La musicóloga y pianista Lilia Expósito Pino, Bellita, dice que ese
toque tiene de la habanera. Los textos, por supuesto, son el reflejo de un sector de la
población. Pero, lo que los directivos no se percatan es cómo en esas músicas siempre
opera una “mutación”, un cambio profundo, como sucedió con el son, que el inicial oriental
era primitivo y en la capital se vistió de gala con los toques de rumba, adoptando un nuevo
instrumental. Y se integraron músicos geniales, como Ignacio Piñeiro y Arsenio. Eso es así.
Nada permanece estable en la música.
-Además, ya el reguetón en Cuba se fundió con la timba, con la rumba y la conga, y esa
música es cubana. Ellos siguen la ruta de los estribillos estilo Manolín y le ponen el nombre
de timbatón. Lo que hace el grupo Los Cuatro con Mira cómo te conviene, un tema de Van
Van, supera, en modernidad y ambiente, lo hecho con éste por Formell. Lo escuché a todo
volumen una vez en un ómnibus de la ruta 22 vía Marianao, y aquella guagua parecía que
se viraba boca abajo. Eso lo reconoce uno de los propios músicos de Van Van.

151
-En La Habana, Ronald González, que cantó en los Muñequitos de Matanzas y en Yoruba
Andabo, se ha convertido en un rumbero de nuevo tipo, utilizando esos estribillos pega-
josos, disparados y atomizados, de forma subliminal a la mente, como lo hacía magistral-
mente Manolín. Eso parece ser una nueva modalidad, que seguro está revolucionando
la rumba folclórica. Antes, en la rumba no existía un líder carismático como lo hubo en la
salsa. Entonces, Ronald ahora está haciendo esa renovación, muy interesante.
A título personal, de la música cubana, ¿qué prefieres escuchar?
-Disfruto y colecciono la música cubana en digital, no tengo otras posibilidades. Los cuba-
nos de mi tiempo bailaban con los boleros en busca de una pareja, en un ladrillito. Escribo
oyendo a Panchito Riset, Vicentico Valdés, Fernando Álvarez y todos los boleristas de
victrola, de humo y espuma, que enloquecen a la gente de mi generación: Orlando Vallejo,
José Tejedor, Orlando Contreras, Ñico Membiela, Blanca Rosa Gil o Lino Borges. Benny
es el símbolo y no se cuenta, hay que darle de comer aparte. Pero la orquesta Aragón es
lo más grande que se ha producido en América. Es casi perfecta, el máximo símbolo de
Cuba, descontando al Benny. Por eso, Pepe Olmo, el cantante de Aragón, me dijo: En
Aragón todo estaba bien hecho, por eso siempre me mantuve con ellos. La perfección no
existe en el arte, pero si existiera, esa sería Aragón y olvídate de los peces de colores.
-De la música contemporánea, aunque escribí la historia de los Van Van, lo que me sa-
cudió hasta los huesos fue el boom por José Luis Cortés con NG La Banda, un soberano
Todos estrellas, un Team Cuba. Fui testigo en cuanto baile tocaron. Era su periodista en
la primera gira nacional por la zona del Oriente, fue espectacular. Para que tengamos una
idea, NG fundió cinco ritmos y otros internacionales, lo hizo bailable, potable y triunfador.
Dejó decepcionados, un poco sorprendido a musicólogos, músicos e intelectuales, quienes
nunca se enteraron de lo que estaba pasando. Después de Pérez Prado no había sucedido
nada parecido.
-Esa etapa fue el rescate de una música del barrio, de ambiente, de clima emocional, de
atmósfera, de frenesí y éxtasis colectivo. La verdadera música telúrica, auténtica. El pueblo
sabe captar ese ambiente popular, en tanto los llamados especialistas casi siempre han
hecho rechazo a todo eso. No entienden que la música es para ser vivida y para ser sufri-
da, no importan que lo repita muchas veces. Eso es lo que más me interesa de la música,
la relacionada con las grandes masas, con la gente de la calle, con los bailadores.
-Por esa misma línea apareció Manolín, el Médico de la Salsa, que colocó en el hit para-
de 30 éxitos seguidos. Nadie hizo eso nunca antes. Además, fue el rey de los estribillos
que se incrustaban atomizados en la mente. Es el primer cantante que puso al bailador a
escuchar los mensajes subliminales que disparaba: A pagar allá, arriba de la bola. Yo te
conozco mascarita, yo te conozco de atrás. Pelo suelto y carretera, el que esté que tumbe.
A que me mantengo. Somos lo que hay, lo que se vende como pan caliente, lo que prefiere
y pide la gente, lo que se agota en el mercado, (…) pero La Habana, caballero, La Habana

152
es La Habana. Por ejemplo, ese estribillo sería el marketing más atractivo a utilizar por el
Ministerio de Turismo de Cuba para que la gente viniera.
-En el estadio de Santiago de Cuba vi parados a miles de espectadores corear sus cancio-
nes, como un coro gigante, a consecuencia de que el deficiente audio de 20 kg –como un
radio de pilas- no permitía escucharlo. Eso jamás ocurrió en el mundo. Manolín nunca se
escuchó, no hizo falta, ahí estaba el pueblo por él.
-Con mis ojos vi descargas de Manolín en la piscina del hotel Riviera, donde las chicas cu-
banas, en bikinis bien provocativos, bailaban timba, en pleno “despelote”. Olvídese de las
bacanales de la Grecia antigua, esto era lo más grande de la vida. Contemplé en vivo las
veladas de la salsa en el Papa´s, de Marina Hemingway, con NG y Manolín, donde las mu-
latas del rumbo, las más provocadoras del planeta, bailaban en masa, como si el mundo se
fuera a acabar en esos días. A partir de entonces, la música y las mujeres cubanas adqui-
rieron categoría de mitos. Algún día habrá que hacer la historia de los aportes de la música
al pueblo cubano en los momentos más memorables y decisivos. Algún día debemos hacer
un estudio de la alegría que produce la música popular bailable. ¿Hay algo más importante
en un pueblo que la alegría? Eso se agradece, motivo por el cual los cantantes y músicos
deben ser muy respetados. Todas estas son revelaciones que nunca se habían publicado.
-Muchos estudiosos de la música en Cuba estaban dedicados a otra cosa, a la música de
elevación artística, del “buen gusto europeo”. Los llamados “sabios” de la música se per-
dieron este fenómeno, este acontecimiento, que no volverá a suceder hasta dentro de 50
años, quizás.
En general, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical de los cubanos?
-No niego que hay una era de crisis en Cuba y en el exterior, como ya dije, hay una etapa
de experimentación que deberá pasar. Vendrán nuevas músicas. Pero, siempre se vuelve
a la raíz, a lo eterno, a lo inicial. Esa hija mía que pertenece a la era del reguetón, cuando
crezca, irá al descubrimiento de la esencia prístina y dirá: -Esa era la música que escucha-
ba mi papá.
-Antes de finalizar quiero adicionar cuanto admiro a los países que han acunado la música
cubana como suya. Ellos son reservorios de lo cubano, y gracias a ellos se mantienen a
buen resguardo los archivos de discos y libros de la música cubana. Estoy hablando de
Colombia, México, Puerto Rico, Panamá, Venezuela. Algún día habrá que hacerles un mo-
numento. Cuba, para ellos, es lo máximo.

153
ROBERT TÉLLEZ MORENO, CAUTIVO POR LA MÚSICA AFROANTILLANA

Bogotano por nacimiento y caribeño de corazón, Robert Téllez Moreno es otro de los
enamorados de la música afroantillana, como prefiere identificar a esas sonoridades
que lo cautivaron desde niño, y a cuyo estudio y promoción ha dedicado su vida,
en sus diversas actividades, como programador de espacios radiales y televisivos,
fundador de la revista Sonfonia, portal de salsa o conferencista en eventos promo-
cionales sobre los temas que han centrado su atención, hasta la realización de su
primer libro, publicado en 2016 con el título Ray Barretto. Fuerza gigante, tras cinco
años de investigación sobre este connotado e innovador percusionista newyorkino,
de origen puertorriqueño, El Rey de las Manos Duras, que integró la Fania All Stars y
estuvo nominado al Latin Grammy en diez ocasiones, dejando más de 40 discos de
su autoría, hasta su fallecimiento en 2006.
Al conversar con Robert, explica que el amor por la música afroantillana llegó desde
el barrio en Bogotá. Cuando tenía siete u ocho años se trasladó al vecindario una fami-
lia proveniente de Cali, que escuchaba música salsa, día y noche, y a muy alto volumen.
Realmente, casi nadie los soportaba en el barrio. Pero, a mi ese sonido y ese ambiente me
llamó la atención. Esa música me influenció. De tal manera, la pasión por la música antillana
llegó al mismo tiempo que mi sueño de la radio. Sin embargo, en mi familia no hay alguien
relacionado con la música, ni con los medios de comunicación, aparte de que en mi caso
no soy musicólogo institucional, si no graduado, en 1996, en Comunicaciones: Locución y
Producción de Radio y Televisión, en el Colegio Superior de Telecomunicaciones. Y desde
1998 he estado vinculado laboralmente con distintos medios en mi país.
Entonces, ¿a partir de qué momento te involucras con la investigación de la música
afroamericana o afroantillana? Por cierto, ¿cuál término prefieres?
-Mi investigación musical pudo haber llegado de manera inconsciente en la adolescencia,
a través de las horas dedicadas a escuchar los discos y tratar de aprender los créditos de
las portadas, con datos de músicos, compositores o arreglistas. Y ya de manera más formal
proseguí con la investigación de la música “afroantillana” –como yo prefiero llamarla– en el
ejercicio de mi profesión. Desde el principio quise hacer contenidos de radio, con profundi-
dad, y eso requiere de investigación.
¿La salsa y el bolero fueron tus primeros temas de interés?
-En principio fue la salsa. Pertenezco a la generación que creció en los años 80. Por lo me-
nos en mi ciudad esa época estuvo muy influenciada por el sonido de la salsa hecha desde
Nueva York, principalmente por las figuras del sello Fania. Pero, en ese camino comencé
a buscar las raíces y entonces encontré el sonido de la Gran Manzana hecho en los 60, la
famosa época del Palladium, con las grandes orquestas, de Machito, Tito Puente y Tito Ro-
driguez. Luego, profundizando en el asunto llegué al sonido cubano, iniciando por el cha cha

154
chá y yendo más para atrás, hasta
poder conocer la raíz de esta mú-
sica, que a mi entender es el son.
-Respecto al bolero, tuve la opor-
tunidad de ser director musical en
tres ocasiones y épocas distintas
de la emisora en Bogotá llama-
da Radio Capital. En la segunda
oportunidad, las directivas solici-
taron una programación musical
dedicada al bolero. Ahí tuve mayor
contacto con el género, más en específico con el hecho en las Antillas.
¿Te consideras melómano o coleccionista? Te pregunto, porque el coleccionismo de
discos, revistas u objetos referidos a la música, tiene buena fama en Colombia.
-No me considero un coleccionista. Yo soy un melómano. Desde luego, poseo muchísima
música en los distintos formatos y documentos. En mi caso particular, ese también es el ma-
terial de consulta para mi trabajo en la radio. Y por supuesto, en Colombia sí existen muchos
coleccionistas, incluso en los últimos años se han creado asociaciones que los agremian.
También, debo decir que el término ha sido objeto de algunas diferencias entre diversos
sectores vinculados a la música.
¿Con quienes has trabajado o compartido conocimientos, que te han apoyado a co-
nocer más de la música en “vivo y directo”?
-En primer lugar, debo mencionar a Gary Domínguez, a quien llaman el DJ Errante, el fun-
dador de la Taberna Latina de Cali. Fue la primera persona que se interesó en hacer au-
diciones en audio y luego en video, con la discografía de distintos pilares de la música
afroantillana. Y esa manera de cronológica de apreciar la música la he mantenido en mis
estudios. También, destaco a Rafael Bassi Labarrera, porque siempre cada conversación
con él se convierte en un aprendizaje y me nutro mucho con sus experiencias con músicos
cubanos y algunos exponentes del jazz, porque en ese tema no he profundizado, pues me
he mantenido navegando en la salsa.
¿Por qué elegiste a Ray Barreto como personaje central de tu investigación, que de-
rivó en el libro?
-Todo surgió por ese ejercicio de periodismo radial de estos años. En 2011 hice un ciclo de
cuatro programas dedicados a la figura de Ray Barretto, en febrero, cuando se cumplieron
los cinco años de su fallecimiento. Como en la mayoría de programas póstumos hice como
un viaje cronológico por la extensa discografía del Ray y lo nutrí con algunas entrevistas
de años atrás con músicos integrantes de su orquesta, entre ellos, Adalberto Santiago, Ray
DLa Paz, Orestes Vilató, Tito Allen o Edy Martínez, entre otros.

155
-Al finalizar el ciclo investigué si existía literatura dedicada a Barretto, como sí la hay so-
bre otros personajes de esta música, como Tito Puente, Celia Cruz, Ismael Rivera, Benny
Moré, Héctor Lavoe, etc., pero no había un libro que recogiera su trayectoria. Ahí empezó
el proyecto.
-El libro realmente es la finalización de una investigación periodística que tomó aproxima-
damente cinco años y se publicó en 2016. Durante el proceso programé varias sesiones
de entrevistas con músicos que hicieron parte de su orquesta y con los que aún no había
tenido contacto, o que si tenía una entrevista del pasado, no se había referido en extensión
a su trabajo con Ray.
-La narración está hecha a partir de los testimoniales de Adalberto Santiago, Tito Allen,
Rubén Blades, Ray DLa Paz, Orestes Vilató, Johnny ‘Dandy’ Rodríguez, Tony Fuentes,
Jimmy Delgado, Ángel Fernández, Sal Cuevas, Ricky González, Pablo ‘Chino’ Núñez, Os-
car Hernández, Eddie Montalvo, Papo Lucca y Luis ‘Perico’ Ortiz, entre otros. También, hay
testimoniales entregados por Jon Fausty, ingeniero de grabación de Fania Records y de Izzy
Sanabri, el ilustrador de varias de las portadas de los discos de Barretto, los de su viuda y de
su amigo personal George Rivera. En total reuní a 38 personajes que ayudaron a construir
esta historia. Parte de estos testimoniales enriquecieron un ciclo de cuatro programas en la
Radio Nacional de Colombia.
¿Qué importancia le concedes a Ray Barretto en la música del Caribe?
-Considero que es uno de los músicos más talentosos que hemos tenido. Con mucho
respeto me acerqué a su obra y entregué un documento periodístico realizado con rigor,
que puede ser el punto de partida para futuras investigaciones sobre la figura del llamado
‘Manos duras’.
-El libro, de 202 páginas, tiene como fotografía de portada la realizada por el reportero
gráfico puertorriqueño Julio Costoso y corresponde al concierto ofrecido por Barretto y
su formación de jazz en el Centro de Bellas Artes de San Juan, el ocho de septiembre de
2005. Fue su última presentación en la isla. Adicionalmente, la narración es ilustrada por
las portadas de sus producciones discográficas de manera cronológica y algunas fotogra-
fías dadas por los músicos. Un anexo del libro se titula Ray Barretto, el compositor, porque
quise destacar esa otra faceta de su talento.
-Decidí denominar esta obra literaria Ray Barretto. Fuerza gigante, tomándolo del nombre
de una canción memorable suya, en colaboración con el pianista Gil López, que sirvió
para identificar a la producción discográfica de 1980. “Hay que tener fuerza gigante para
siempre poder echar pa’ lante”, dice el coro del inolvidable número. Creo que fue toda una
declaración de principios por parte de Barretto, miembro de las Estrellas de Fania y diez
veces nominado al Premio Grammy.
Desde la perspectiva de Colombia, y de tu experiencia ¿qué opinas sobre el efecto
de la “diáspora”, con la cual se provocó una división en la música cubana?

156
-De modo lastimoso, la situación política de Cuba en los últimos 50 años ha afectado mu-
chas cosas. Las manifestaciones artísticas no fueron la excepción y, posiblemente, la mú-
sica haya sido una de las más afectadas. A pesar de esas limitaciones, durante décadas,
fuera de Cuba se ha valorado mucho su música tradicional y el ejemplo más reciente de ello
fue el impacto mundial del fenómeno Buena Vista Social Club a finales de los 90. Pero, es
una pena que al interior de la isla no exista una conexión de identidad con ese tesoro musi-
cal. Digo, sin dudas, sí hay un sector de la población que sigue esa música, pero realmente
la juventud está interesada en otra cosa. En el periodo 2000 al 2015 he visitado Cuba en 11
ocasiones, y cada vez veo más desconectada a la gente de su musicalidad. Prácticamente,
se ha vuelto del interés de los turistas y no más. La juventud está más identificada con el
Cubatón que con las manifestaciones típicas cubanas.
-Y me parece que en Miami, de nuevo por temas políticos, sólo se apoya a los artistas
disidentes del régimen, en un círculo muy cerrado, donde aparecen en escena Albita Ro-
dríguez, Willy Chirino, Roberto Torres, etc. Pienso que muchos cubanos de Miami tampoco
tienen identificada la riqueza musical de la isla. Y sí creo que hay una literal división, entre
“los de aquí y los de allá”, lo cual veo muy difícil de superar en el mediano plazo.
¿Cómo valoras el papel de Colombia, como un baluarte en la conservación y difusión
de lo mejor de esta música?
-Colombia se ha venido convirtiendo en una de las mejores plazas en la conservación,
promoción, difusión y consumo de la música afroantillana. Se recibe muy bien la cubana,
ya sea la tradicional y la moderna: el son y la timba; la de Puerto Rico, por igual salsa tra-
dicional o romántica, y los sonidos de Republica Dominicana, Venezuela, New York, etc.
Adicionalmente, si hablamos de salsa, se ha logrado ya construir una identidad sonora, con
agrupaciones como Niche, Guayacán, Grupo Galé, Canela, La Misma Gente, etc.
-Cada vez que hablo con los artistas viene el comentario que de los países donde más
seguido actúan es, precisamente, Colombia. Y si están trabajando en los Estados Unidos o
Europa lo hacen en conciertos organizados por colombianos residentes en el exterior. Así
mismo, desde el punto de vista de medios de comunicación se mantienen activos varios
programas radiales en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla, Bucaramanga
o Cartagena, que siguen comprometidos en la difusión de esta música. Eso, además de la
importancia de eventos como la Feria de Cali, la de Manizales, la de las Flores de Mede-
llín o el Carnaval de Barranquilla, etc., donde siempre mantienen en su oferta a la música
afroantillana.
Supongo que en tus repetidos viajes a Cuba has topado en muchos lugares con el
sonido del reguetón. ¿Qué opinas?
-Por supuesto, lo he oído a menudo. Y soy un opositor, pues mi argumento es que no apor-
ta nada desde lo lírico, ni lo musical. Es una lástima que se haya introducido tan fuerte en
Cuba. Nunca llegué a imaginar que eso sucediera. En Colombia tuvo un auge tremendo,

157
pero ha pasado, no tan rápido como yo quisiera. Aspiro a que se trate de un fenómeno al
que le quede poco tiempo de vida. Y, de hecho, he percibido que en Puerto Rico ya ha ve-
nido bajando su difusión. No considero al reguetón como un género musical establecido, si
no como un fenómeno, nada más.
Desde tu visión de especialista, ¿qué otros géneros consideras renovadores en el
repertorio de jóvenes compositores y/o autores de Cuba?
-Se sigue haciendo música cubana popular bailable. Hay quienes hacen ese esfuerzo,
como Van Van, ahora con Samuel Formell a la cabeza, Manolito Simonnet, Pupy Pedroso,
Maykel Blanco, Yumurí y demás. No obstante, según he visto, la música tradicional se sigue
haciendo en Cuba, pero en mínima cuantía, y con casi ninguna exposición masiva.
-Por su parte, el bolero sobrevivirá. Eso no va a pasar de moda jamás. Y me parece que
el jazz es el más beneficiado en la creatividad, no sólo en Cuba, sino en el nivel mundial,
mientras que desde la timba no ha habido más innovación, pero es que a ese sonido aún le
falta mucho camino para exponerse como se debe. Aún hay mucho que profundizar con ese
sonido. Y lo otro es que ya al interior se habla de “salsa cubana”, luego de que el termino
salsa no gustaba allí. Creo que ahí, desde lo bailable, aún hay mucho por proponer.
-En verdad, considero que el futuro de la música popular bailable dependerá de que los
propios cubanos se preocupen por preservarlo. Como mencioné antes, la música popular
bailable de la isla es apetecida y cultivada por personas no cubanas en todo el mundo.
¿Y cuándo deseas escuchar algo de esas sonoridades, sólo por placer?
-Soy más seguidor del sonido tradicional, de los sones interpretados por septetos como el
Habanero o el de Ignacio Piñeiro. Disfruto mucho del son evolucionado, ya en formato de
conjunto, al estilo de Arsenio Rodríguez. También, del sonido del formato típico charangue-
ro, como el de la Orquesta Aragón.

158
CON TONY PINELLI, Y SU PLUMA AFINADA

Compositor e intérprete, fundador del Movimiento de la Nueva Trova, y con una larga
trayectoria como productor y director artístico de programas de radio o televisión,
además de directivo y promotor en diversas empresas culturales en Cuba durante
varias décadas, Antonio Eduardo Piniella Cabrera, más conocido como Tony Pinelli,
proviene de una familia vinculada al arte, cuya figura más destacada fue su padre,
Germán Pinelli, locutor cimero de los medios nacionales.
De Tony cabe recordar una de sus canciones más populares, Tú eres la música que
tengo que cantar, ganadora del Gran Premio en el Concurso Adolfo Guzmán de 1982.
A partir de 2015 se estableció en Miami. Con mucho por decir, y sustentado en sus
vivencias en los medios culturales de la isla, y de modo reciente en el contexto cuba-
no de la Florida, Tony, incisivo como pocos, advirtió al iniciar esta conversación: En
primer lugar, te agradezco la gentileza de incluirme en tus entrevistas, donde están una serie
de personas a quienes hay que agradecer su aporte a la historia musical cubana. Lo que
te pueda responder es, sinceramente, como pienso a partir de mis experiencias, sin querer
dármelas de gurú ni nada por el estilo e, incluso, puedo entrar en contradicción con alguno de
tus entrevistados, que son personas muy respetadas por mí, pero eso ya lo sabes.
Para puntualizar los inicios, ¿estudiaste música de manera formal? Y una duda, ¿ade-
cuaste tu apellido por alguna razón, de Piniella a Pinelli?
-Mi familia paterna procede de Asturias, de los Piniella de la zona de Cangas de Onís, una
larga familia con cierta cantidad de emigrantes a varios países, entre ellos mi abuelo y mi pa-
dre, Germán Piniella, el menor de cinco hermanos y único nacido en Cuba, y el cual empezó
su carrera desde niño como cantante. Y su madre, mi abuela Soledad Vázquez, fue quien
le sugirió “italianizar” el apellido por su repertorio de óperas italianas, y ya fue para siempre
Germán Pinelli.
-Sin embargo, el ambiente musical no fue de nacimiento. Mis padres se separaron cuando yo
era demasiado pequeño, pero mi madre siempre nos inculcó amor a la cultura en general, y
nunca faltó un libro entre los regalos por cualquier ocasión. Teníamos TV y tocadiscos desde
muy temprano, amén de la radio indispensable en casa de cualquier cubano y mi hermana
Isabel y yo estuvimos presentes en cada espectáculo importante, desde el concierto de Jo-
sephine Baker en el América, hasta las “Cabalgatas españolas” en el Payret o Pedro Infante,
en el entonces Radiocentro. Posteriormente, conocí y disfruté a muchos grandes de la mú-
sica cubana en los programas de radio y TV de mi padre y mi tía Sol Pinelli, y ya de joven
comencé a cantar en La Víbora, mi barrio.
¿Cómo llegas a estudiar música con Luis Carbonell? Dices que fue por la formación
del Cuarteto Los Cañas, pero ¿qué sucedió al respecto? Porque él era muy exigente,
y un gran repertorista.

159
-Yo, como la mayoría de sus alumnos, considero una bendición haber conocido a Luis Ma-
riano, a quien respeté y quise como a un padre. Soy de La Víbora, de donde han salido
músicos de gran categoría, y en mi barrio, en los 60, época de cuartetos vocales, hicimos
uno con Carlos Mas como director, Jesús “Tatica” del Valle, Adolfo Costales y un servidor.
Los Bohemios primero y, posteriormente, le pusimos Los Álamos; ahí fue donde me decidí a
ser profesional en la música, pero los del cuarteto, a pesar de que todos lograron excelentes
carreras, no lo tenían decidido en aquel momento y como a dos cuadras de nuestro barrio ha-
bía otro llamado Los Olivos, con interés en profesionalizarse, y comencé a cantar con ellos:
René Mateos, que fue una gran influencia para mí por su musicalidad, Iván Cañas, Paquito
González y un baterista, Roberto Benítez.
-Ensayamos mucho y participamos en un concurso de radio, cantando No tengo edad, que-
dando en segundo lugar. Nos vio Julio Lot, un excelente director de programas de radio y nos
reunimos en su casa en una fiesta pequeña donde invitó a algunos artistas para oírnos con
más detenimiento, y él nos recomendó y presentó a Luis Carbonell, con quien sí la cosa fue
en serio, incluso nos montó -sin que ninguno de nosotros supiera leer música– un amplio re-
pertorio de fugas, preludios, sonatas, etc., a voces, convirtiéndonos en los primeros en hacer
esa función como toda una línea de trabajo de música clásica, dentro del amplio repertorio
de más de 300 números. Luego, cambiamos el nombre de Los Olivos a Los Cañas, sugerido
por Luis en honor a un profesor que había tenido en Santiago de Cuba y tío de Iván Cañas.
Al fin de cuentas, ¿qué querías ser, músico o periodista?
-Las dos cosas, pero tuve que dejar la carrera, porque el cabaret y la universidad no ligan
mucho, aunque siempre escribí y fui acumulando cosas que me llamaban la atención, porque
si algo me admira es el talento, y cuando veía u oía algo digno de ser destacado, por lo rele-
vante o por ser anécdota de un grande, se me grababa en la mente y creía en ese entonces,
como sigo creyendo, que es importante la labor de destacar esas cuestiones.
-Hace muchos años que escribo, produzco y dirijo, pero la música, los arreglos vocales y
la hermosa vida de artista fueron mi prioridad. Para mí sigue siendo el oficio más bello del
mundo que, por suerte, gracias a mis hijos, Los 3 de La Habana, he podido seguir vinculado
de algún modo, primero siendo su arreglista y después, aplaudiéndolos.
¿Por qué decides incorporarte al Movimiento de la Nueva Trova, MNT? Muchos can-
tantes de otros géneros consideran que eran “privilegiados” en la promoción…
-No creo, yo era un joven rebelde y en las canciones de Silvio, Pablo y Noel, en la actitud
de los trovadores, desde los jeans hasta los pelos largos, vi rebeldía, además de una sen-
sibilidad por las finas letras de sus textos. Y un día nos llamaron de la UJC para reunirnos,
a pesar de que nos botaban del ICRT y siempre estábamos en bronca. Y nos reunimos en
Manzanillo en 1972, donde se creó el movimiento. Después, se hizo una dirección nacional
y me plantearon pertenecer a esta.
-Fue una buena experiencia, y se lograron cosas, pero llegó el momento en que se politizó

160
y se burocratizó demasiado. He escrito sobre
eso; yo salí en 1984, cuando dejé el cuarteto.
Además, en mi caso -no hablo por nadie- aun-
que era una época de fe y credulidad en la pré-
dica de igualdad y justicia, se me hizo evidente
la desconfianza por parte de los funcionarios
que nos atendían, siempre en la función de
aplacarnos, rectificando los escritos que hacía-
mos para los activos, etc. Recuerdo que una
vez me propusieron para la UJC en el Centro
de Contrataciones, lo cual no quise aceptar y
decliné.
-Es innegable que el movimiento fue bien aten-
dido, pero nunca dejó de haber problemas, con
los de mi tiempo, y con quienes vinieron des-
pués, y osaban criticar desde la canción. Si no, pregúntenle a Carlos Varela, Frank Delgado,
Donato Poveda o cualquiera de las siguientes generaciones. Lo que pasa es que desde
una organización de trovadores se pudo luchar para hacernos presentes en la difusión, con
un innegable apoyo, a veces exagerado por algunos, aunque realmente pocos tuvieron el
beneplácito oficial que lograron Silvio y Pablo, que gracias a su innegable talento alcanzaron
éxito nacional e internacional desde muy temprano, lo que coadyuvó a que fueran aceptados.
Como parte de la Dirección Nacional de MNT desde 1972. En retrospectiva, ¿cómo
valoras esos tiempos, el aporte del movimiento a la música cubana, la huella dejada a
los seguidores, y también a tu formación y proyección como intérprete y compositor?
-Parte de esta pregunta ya te la respondí anteriormente. La nueva trova sí aportó en el as-
pecto de una moda mundial que fue la “nueva canción”, incluida su parte política, aunque
las canciones sobre otros temas son antológicas en muchos casos. Aportó un formato nue-
vo, a partir de la música latinoamericana. Se hicieron grupos de poncho y quena, pero al ir
tomando conciencia de la riqueza y los valores de la música cubana, sobre todo el son, los
grupos cambiaron la limitada quena por la flauta sistema y se formaron grupos como el sep-
teto típico, pero con flauta, en vez de trompeta. Esto fue una innovación, como la calidad de
los arreglos vocales de los grupos en esa época. Y a pesar de estar mal vista la religión en
cualquiera de sus variantes, el cuarteto Arenas Blancas, de Matanzas, que duró poco, Sín-
tesis después, que creó el término afro-rock, y Mezcla, de Paul Menéndez, sentaron pautas
renovadoras y de gran importancia en la música cubana, innovando en la herencia africana.
-Las generaciones posteriores a la de los nacidos en los 40 han mantenido la poesía, pero ha
ido desapareciendo -salvo excepciones- el nivel en los textos de entonces y ya el mercado es
quien impone las reglas, además del (para mí) axioma de que la música es reflejo del medio

161
ambiente en que se desarrolla la sociedad, y con una juventud manipulada en la información
y llena de consignas en las que sólo unos pocos ingenuos aún creen, siguen con el mismo
discurso, en un país decididamente enfermo de futuro, así que la juventud tiende a divertirse,
transgredir ciertas líneas y no pensar. Y, por supuesto, al ser atendidos por una organización
política destacaron mucho las creaciones de esta índole en el MNT, aunque hubo canciones
de crítica fuerte, que sencillamente censuraron, como es habitual. Como en todo el país, en
el movimiento hubo fanatismo vehemente en unos y otros que se fueron sintiendo manipula-
dos en sus principios e, incluso, traicionados.
Háblame de la relación de estudio con Aida Diestro, y luego con Juan Elósegui. ¿Qué
te aportaron?
-La Gorda era una fiesta. Me iba para su casa y me pasaba temporadas viviendo allí, donde
muchas veces vi ensayar el cuarteto y ella me adentró en el mundo de los arreglos vocales.
Era una pianista maravillosa. Padecía de un aneurisma, que le causaba grandes dolores y a
veces me despertaba en la madrugada y me decía: Pinelito, tengo miedo dormirme.
-Entonces, me pedía que la acompañara a tomar la nitroglicerina y yo me levantaba del cuar-
to de los “becados”, como nos llamaba a Pablo Milanés y a mí, y me ponía a hacerle cuentos
y a entretenerla. Al rato, se levantaba e íbamos al estudio o cuarto de ensayos, con las ven-
tanas cerradas y pisando el pedal apagador del piano se ponía a tocar y cantar conmigo, lo
que considero un gran privilegio en mi vida. Para mí fue como una hermana mayor y maestra,
a quien admiré como artista y como persona.
-Cuando el cuarteto decidió volar solo, después de una etapa con el Maestro Luis Carbonell,
fuimos seleccionados para un curso especial de la Dirección de Música, en el teatro Amadeo
Roldán, donde participamos un nutrido grupo de artistas profesionales, entre ellos, tres cuar-
tetos: Modernistas, Los Del Rey y Los Cañas.
-Juanito Elósegui era profesor de solfeo, el mejor que he conocido, además de hombre y
amigo. Nos invitó a su casa y nos hizo excelentes arreglos. Era viola en la Sinfónica, pero
campechano y lleno de dicharachos. Fue amigo, además de maestro, y a pesar de la con-
fianza jamás se perdió el respeto entre profesor y alumno.
Y sobre otros personajes con quienes trabajaste o compartiste conocimientos, ¿quié-
nes te influenciaron de modo importante en tu trabajo?
-En primer lugar, mi padre, que cantó en orquestas, tocaba piano de oído y poseía un im-
presionante anecdotario; fue uno de los pilares de la Corte Suprema del Arte, junto a José
Antonio Alonso, y vio nacer a luminarias de la música cubana. Con él conocí personalmente
a Rita Montaner, Félix B. Caignet, Gilberto Valdés, por mencionarte algunos. Fue papá quien
me sentó a oír Cecilia Valdés mientras me explicaba el argumento cuando yo tenía 11 años.
Se sabía una cantidad impresionante de arias operáticas. En fin, tuve ese privilegio.
-Los trovadores de todas las épocas me han marcado, desde Sindo, Corona, Companioni,
Ballagas, Teofilito, José Antonio, César, Angelito, Silvio, Pablo, Noel, Vicente, Amaury, Carli-

162
tos Varela, Teresita Fernández, Mike Porcel, Pedro Luis, Tony Ávila, Ray Fernández, Amaury
Gutiérrez… De todos hay algo que te impresiona y te ayuda. Y te repito: el talento me fascina,
desde Lecuona a Tata Güines; desde Los Muñequitos de Matanzas a César López y Habana
Ensemble; desde La Aragón de mi niñez, hasta Van Van.
-Otro que era como un hermano fue Germán Piferrer, que me sentaba a verlo hacer arreglos
en su casa. Pude compartir escenarios y amistad con Elena Burke, César Portillo, José Anto-
nio Méndez y los maestros Cristóbal Díaz Ayala, Lino Betancourt, Danilo Orozco y una serie
de brillantes investigadores con quienes comparto amistad; recuerdo con especial cariño la
entrevista que le hice a Matamoros en su casa en Santiago de Cuba, cuando ya estaba ciego
e inválido en un sillón de ruedas, que era como ver un trueno atrapado en una trampa y la
última pregunta que le hice: -Don Miguel, se habla mucho de los grandes de la trova. Para
Ud. ¿quién fue el más grande? Y respondió sin vacilar: -Chico, yo, porque soy el único que
ha visto sus títulos inscritos y sonar por todo el mundo. Genio y figura…
¿Cómo lograbas alternar Los Cañas, los programas de radio y TV, la dirección de fes-
tivales, las giras?
-No tengo la menor idea, quizás padezca de hiperactividad, pero lo cierto es que aún no pue-
do estar tranquilo. Quizás el afán de ser útil y la inconsciencia de que el sistema no se puede
mejorar. Las buenas intenciones en Cuba te traen malas consecuencias.
¿Nunca te cuestionaste el que no se trasmitiera a los músicos que se habían ido del
país? ¿Cómo abordaban este asunto en los medios o en el mismo MNT?
-Sí me lo cuestioné. Millones de veces y públicamente, lo escribí en más de un artículo, y en
mi programa En Primer Plano, en Radio Taíno en Cuba puse a todo el mundo, pero “embara-
jando”, como se dice allá, unas veces y en pleno desafío al silencio en otras. En Cuba pasa
una cosa rara, si alguien se fue antes de 1959 o sin hacer fuertes declaraciones, poco a poco
se ha ido poniendo en la radio, es como una especie de patente de corso. Yo ponía en mi
programa a la Sonora Matancera y ¿quién cantaba? Celia, pero no la mencionaba, no hacía
falta, pues de inmediato sonaba el teléfono con llamadas de Holguín, Cabaiguán y otros
lugares para felicitarme por haberla puesto. El pueblo sabe. Puse a Mike Porcel, Amaury
Gutiérrez, Donato, el dúo de Carlos y Marta, a Roberto Torres, NG La Banda cuando Isaac
se fue, cantando Isaac; Arsenio Rodríguez, Olga Guillot a dúo con Fernando Albuerne, Annia
Linares o Mirta Medina, haciéndome el “chivo loco”, pero sin olvidar que con el poder no se
discute, porque el poder no razona, sólo ejerce su fuerza. Atreverse a discutir es terminar tu
carrera porque, aunque ganes la discusión, siempre te pasan la cuenta.
¿Podrá rescatarse que la población cubana, dentro de la isla, y los crecidos en el exterior
conozcan a plenitud la riqueza de la música cubana, sus compositores e intérpretes?
-Mayra querida, esa pregunta merece un razonamiento de más de 40 cuartillas; déjame ver
cómo te puedo resumir. En primer lugar, el intento de borrar datos y presencia histórica para
llevarlo todo al punto de vista gubernamental ha hecho mucho daño. No se puede hablar de

163
música cubana sin mencionar a Lecuona, René Touzet, Celia Cruz y tantos otros que emigra-
ron o se manifestaron en contra de un gobierno, que se adueñó del nombre y la historia, al
punto de darle razón a aquel obispo mambí de Santiago de Cuba, Monseñor Pedro Meurice,
en 1998, cuando expresó en la homilía pronunciada por la visita papal a Santiago de Cuba,
dirigiéndose a Juan Pablo II: ..."Le presento, además, a un número creciente de cubanos que
han confundido la patria con un partido, la nación con el proceso histórico que hemos vivido
las últimas décadas y la cultura con una ideología".
-Para tener claro hacia dónde vamos, siempre resulta bueno saber de dónde venimos, nunca
será bueno amputar por ucase de la historia a un artista por su filiación política o grado de
obediencia. Es cierto que la historia la hacen los vencedores, y en el caso nuestro, las pro-
hibiciones, el triunfalismo y el secretismo, más una manipulación de los hechos realizada de
forma eficiente han asegurado el poder por más de medio siglo, pero cada día se ve más y
más el interés en el pasado, sobre todo ante el derrumbe del presente.
-No se puede negar la fascinación por nuestra música, que cuando Cuba era un país abierto
influenció a tantos creadores en distintas zonas del mundo y Buena Vista Social Club fue un
ejemplo de ello, aunque en Cuba nunca se difundió el éxito de su mejor momento interna-
cional. Debemos agradecer a nuestros musicalizadores el riesgo a sanciones y despidos,
rebajas de salarios y otras medidas totalmente idiotas y extremistas a que se han expuesto
por difundir a grandes figuras de la música nuestra que se fueron de Cuba.
-El oficialismo ha ocasionado que muchas veces la información resulte incompleta y la pren-
sa no ayuda. En primer lugar, porque el trabajo del investigador o historiador musical no se
reconoce como debiera hacerse, todos viven modestamente, a menos de que ocupe un
cargo oficial del cual se aproveche. Los musicólogos formados luego de los 70 no reciben
la información adecuada para ejercer su oficio y desconocen, diploma en mano, de muchos
aspectos y hechos esenciales a resolver después de graduados y, en no pocos casos, los
deficientemente formados pasan, antes de madurar suficiente, a dirigir o asesorar, aunque
el afán de saber les va completando su información. No obstante, se hacen muchas cosas
buenas con una terrible escasez de recursos y ausencia de estímulos, además de que la
historia se va abriendo paso por sí misma.
Y por otra parte Miami tampoco destaca por una difusión de calidad, de nuestra
cultura…
-Por supuesto, en Miami, capital de la diáspora cubana, donde el maravilloso staff de actores,
músicos, realizadores, etc., allí podría estar al servicio de la cultura, no se ven; muy pocos
pueden trabajar en su disciplina artística, y deben dedicarse a otros oficios con tal de subsis-
tir, pero hay que tener presente que Miami no es un país, es una ciudad turística que significa
para un país como Estados Unidos lo que podría significar Varadero para Cuba, donde los
cubanos han subsistido, e incluso aportado mucho, pero mucho a esta ciudad, que –repito-
pertenece a otra cultura, no a la nuestra.

164
-Desarrollo aparte, los cubanos sólo trabajan en su mayoría en canales provinciales, o del
estado de La Florida. Muy pocos trabajan en canales nacionales y el tiempo en este tipo de
situaciones se vuelve un enemigo. La colonia cubana en el sur de La Florida logró mantener
su cubanía e, incluso, sus sabores, y aquí encuentras platillos que antes de los paladares se
perdieron y que la iniciativa privada en Cuba ha ido rescatando poco a poco. La gastronomía
nacional es parte de nuestra cultura en el sentido más amplio de la palabra.
-Las últimas generaciones de cubanos que han arribado a las costas de Miami y otros sitios
del mundo ya vienen con la ausencia de información a que nos referíamos y los nacidos aquí
han estudiado en inglés y aprendido la cultura del país donde viven, que no es el país de
origen de sus padres. O sea, hay varias generaciones de desinformados, pero entre esos
desinformados, están los gerentes de las emisoras de radio relacionadas con Cuba, cuyos
hijos –al igual que muchos de ellos- hablan español de forma fonética porque es el idioma de
sus padres, y lo oyen en su casa; no han estudiado sus reglas gramaticales como sí lo han
hecho con el inglés, por lo que resulta lógico que prefieran las emisoras norteamericanas,
como demuestran las estadísticas de escuchas.
-Sin dudas, la radio sigue siendo de suma importancia, pero Miami es una ciudad cosmopo-
lita con más de seis millones de habitantes en su periferia, con abundancia de países entre
ellos, al punto que es la ciudad de los Estados Unidos con más habitantes extranjeros, y
cada dueño de emisora tira -por lo general- para su segmento de mercado, o sea, el que más
conoce, aunque deben trabajar para los cubanos que somos la mayoría, pero no la prioridad.
-Quiero recalcar que los jóvenes a los que hacíamos referencia, es decir, las futuras gene-
raciones prefieren las emisoras en su idioma, el inglés, no el de sus padres. Si alguien no lo
cree, o duda del razonamiento, pregúntele a un hijo o nieto de chinos que se radicaron en
Cuba qué música prefiere.
-Habría que hacer conciencia y tener capacidad de inversión para invertir en internet, cosa
que ya hacen muchos especialistas, pero sin capital y publicidad detrás como es indispensa-
ble en un país donde todo es dinero, se hace demasiado difícil. Radio Martí podría haber sido
una gran ayuda, pero pésimamente administrado, perdió su oportunidad.
-Lo cierto es que la cultura cubana se va esfumando, a pesar de que hay público de sobra
para entusiasmar su consumo, mientras, en Cuba, en el tránsito hacia un capitalismo de es-
tado como último recurso para no soltar el poder, la desesperanza y malas condiciones, sin
una inyección de fe, coopera con el afán de disipación mediante las expresiones artísticas,
nada de reflexión. ¡A gozar se ha dicho, aunque se muera la poesía!
Muchos músicos, desde años atrás, han cuestionado el trabajo de la EGREM… Además
de señalarse la falta de materiales, los tirajes cortos, la deficiente promoción internacio-
nal. Veo que la dirigiste desde el aspecto musical un año y algo más, y que te ocupaste
en varias empresas artísticas en la isla en temas de marketing, ¿qué opinas sobre el
ámbito de las grabaciones en Cuba? ¿Qué se dañó antes y qué se pudo hacer, o no…?

165
-La EGREM es un producto del socialismo administrativo, con poco presupuesto y demasia-
das tareas. Ha tenido personal inteligente e ineptos como todas las empresas cubanas, pero
su divorcio con los medios de propaganda y publicidad, no porque no quisiera utilizarlos,
sino porque estaba prohibido y no había medios para solventar la gestión, más los favores y
consignas que desplazaron los turnos normales de grabación, la perjudicaron mucho. Acepté
entrar allí como subdirector de música con el afán de cambiar e innovar, y fue una formida-
ble escuela para comprender la soberana estupidez de la llamada “economía planificada”,
que era una mera ilusión. Cuando tuve conciencia, hui despavorido, como decía Frémez, el
ilustre diseñador.
-Hoy quizás no existan medios de grabación último modelo, pero hay de sobra, con el for-
midable refuerzo de la iniciativa privada, lo que no hay es know how, cómo mover esas
grabaciones en el ámbito internacional porque en el nacional, de bolsillo escaso, el alimento
espiritual que significa un fonograma no puede competir con el alimento indispensable para
subsistir. Siempre un paquete de picadillo le va a ganar la pelea al disco.
-A la EGREM, en mi modesta opinión, ya no se le puede culpar, porque hoy en día es una
empresa más, no la única. Por otra parte, es demasiado difícil llevar con éxito una propuesta
como parte de un ministerio innecesario, con funcionarios metidos y mandando más en la
empresa, sin saber, que el propio director. Y los artistas famosos en Cuba están firmados con
empresas extranjeras que los saben mover. En la EGREM hay talentos, que casi siempre
terminan marchándose hacia una organización privada o del país, y los que no lo hacen es
porque no han podido.
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el auge del reguetón?
-Según mi modesta percepción tiene que ver con el reflejo social que mencioné anterior-
mente; aquella juventud estoica, precursora del “hombre nuevo”, es la misma que anda con
la bandera norteamericana en la ropa, evidenciando el fracaso de los planes educacionales
después de tantos disparates, maestros emergentes y todas las “cañonas” cometidas. Los
graduados de Física, Psicología, Economía, Filosofía, etc., se ven de choferes de “almendro-
nes”, albañiles o dependientes de paladares, luchando por subsistir. Ya no hay sueños, ahora
es disfrutar la vida, de acuerdo a su nivel cultural y sensibilidad. ¿Qué resuelve para poder ir
al Sloppy Joe, al Capri o La Macumba? ¿Dinero? Pues a conseguirlo a como dé lugar y no va
a ser trabajando honradamente, ni en la línea de la prédica partidista conservadora, incapaz
de cambiar el discurso. El trabajo honrado de un especialista no alcanza para vivir.
-No obstante, sigue existiendo una capa social de fina sensibilidad y preocupada por el desa-
rrollo, el futuro del país y la cultura, de acuerdo o no con el poder establecido, pero van sien-
do ostensiblemente minoría. Y por supuesto, existe una terrible mala educación, pero no sólo
es en Cuba, creo que puede calificarse de “pandemia”, y el reguetón se está usando como
símbolo de imponerse sin dedicación y estudios realizados, sólo con cierta aptitud y desafío,
ahondando en el deporte más sublime y barato, que es el sexo. Y lo peor del asunto es que

166
esa filosofía de vida ha dado buenos resultados a mucha gente sin talento, pero con habilidad.
-La fiebre del oro en Cuba con los CUC y la ganancia “extra” en los centros nocturnos, donde
los administradores –supuesto “personal de confianza”- se enriquecen, auparon el reguetón
sin condiciones en los textos, sólo gente soltando dinero; y esa semilla floreció en el problema
de hoy. Sin embargo, hay centros donde no se hace reguetón, que tienen pingües ganancias.
-Y no creo que un género sea malo, hay sones horribles y groseros y canciones espantosas.
El problema radica en que personas con el poder adquisitivo para invertir sin importarle un
comino la cultura han hallado un extenso campo de consumo de la grosería en sus propues-
tas y dominan la promoción y publicidad. Es la moda, algún día tiene que pasar, ahora bien:
¿Qué vendrá después?
¿Qué otros géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores y/o
autores?
-La canción, el jazz, la timba, la música retro con géneros y formatos, el repentismo y las to-
nadas campesinas, la rumba, el folclor, todas esas manifestaciones mantienen su segmento
del mercado y creadores frescos e innovadores. En cualquiera de éstas hay muestras. La
rumba, por ejemplo, tiene grupos excelentes en provincias que no son de tradición rumbera,
como Rumbatá, de Camagüey y Rumbávila, de Ciego de Ávila, grupos jóvenes con innova-
ciones y calidad de sobra que alternan con los consagrados Clave y Guaguancó, Afrocuba
o Los Muñecos. Pero si hablamos del gran mercado se necesita: 1° Gente inteligente y po-
seedora del know how para una acertada selección de géneros e intérpretes, que impulsen
el proyecto hasta que prenda en el sentir popular. 2° Una fuerte capacidad de inversión y una
labor de coordinación o contratación publicitaria en todos los medios que haga falta, porque
en el socialismo conservador nada funciona. 3° Tiempo; no puede ser en un día, hay que
invertir años, no muchos, pero años. 4° Dedicarse al arte con el oído en el público, no en el
partido, y renunciar a que canten canciones políticamente idílicas, que salvo excepciones
ya no funcionan en un público hastiado. Como ves, la 4° es casi imposible mientras siga “La
muela bizca”, como le llaman los jóvenes a la exagerada ponderación gubernamental, pero
hasta que no se comprenda que no se puede traer al mundo a esa concepción de Cuba, en
vez de insertarse en éste, no será posible ganar terreno en el mercado.
¿Qué opinas sobre la permanencia del bolero, la canción o el jazz?
-Una cosa es el cálculo que sacamos de acuerdo a la realidad y otra cosa es el deseo o la
esperanza. Yo creo que sí, pero deben sobrevivir adecuados a su momento de creación, con
los elementos de fusión que las innovaciones aporten, como siempre ha pasado.
-Estamos en un momento de mucha confusión, donde se le llama al reguetón “música cu-
bana”, cuando es “una música que se hace en Cuba” y por algunos, que es distinto. Hay
muchos creadores en diferentes disciplinas haciendo música de calidad y variados géneros,
pero no hay plan de promoción serio y profesional, empezando por el billete, que nadie lo pone
y sí lo ponen los empresarios del reguetón, que ganan mucho porque invierten mucho.

167
-Seguimos justificando la fama de los mejores músicos del mundo, sobre todo en el campo
jazzístico, donde el talento sobrecoge, pero sí necesitas ser un especialista profundo para
saber esas cosas, que el gran público ignora, es como si no existiéramos. En el arte lo que
no se ve, no se valora.
A título personal, de la música cubana, ¿qué te gusta más?
-La buena, así de sencillo. La que expresa virtuosismo en lo instrumental y la que posee
buenos textos o simpáticos según el propósito o género que se trate. Las buenas canciones,
no importa el género ni la época; el jazz y el jazz latino me fascinan; la música bailable, la
rumba, en fin, la buena.
En general, ¿cómo vislumbras el futuro creativo musical de los cubanos?
-Si te respondo en cubano: muy jodido, igualito al mundo en que vivimos. Internet es una
herramienta fantástica, por algo las dictaduras le temen tanto, porque se hace más difícil
ejercer la censura que necesitan, pero no siempre se le da un uso informativo positivo, hay
terrorismo, fanatismo, muchos chismes y estupideces en las redes, pero eso no es lo peor,
para mí lo más malo es que se ha vuelto el medio de lectura y entretenimiento universal, ya
nadie lee un clásico o un best seller de categoría, no gasta dinero en eso. La gente lee más,
pero de peor calidad, y el teléfono celular es una adicción masiva, una pandemia.
-El arte cinematográfico tiene su reguetón: MARVEL; películas con un argumento miserable,
un alarde de truca computarizada y un saco de estupideces para las cabezas jóvenes.
-Los segmentos de mercado y sociales que aprecien la belleza, que tengan una sensibilidad,
producto de la educación, no del dinero solamente, porque hoy es indispensable y el arte se
realiza en el mercado, van a ser receptores de la producción musical de alta calidad que se
va a ir haciendo escasa por una etapa, pero confío en la necesidad de la belleza que siente
el ser humano. Siempre habrá creación de calidad en Cuba, a pesar de todo.
Estás trabajando en dos libros. ¿No has demorado mucho en recopilar tus artículos?
-No es tanto, hace dos años me fui de Cuba y allí no me iban a publicar esos libros de alto
contenido crítico. Yo escribí una columna en Cuba, que se llamaba Afinando la pluma, ade-
más de dar conferencias etc. etc., pero no he tenido suerte con mis libros o no los he sabido
manejar. Uno es una selección de artículos, pero ahora tengo una columna en el Diario Las
Américas y tengo el propósito de organizar las crónicas algún día. El otro lo estoy moviendo,
pues lo cerré hace poco: A pesar de todo. La historia no contada de la música cubana. Que
es un recorrido por el mundo musical y su entorno socio-político desde los 60 hasta la fecha.
Un período del cual no se ha escrito mucho.
-Actualmente trabajo en radio, TV, escribo, en fin... Me resisto al retiro y trato de mantenerme
activo. Mientras, disfruto a mi familia y amigos de aquí y extraño a los que no puedo abrazar
de allá, porque el público que siempre me dedica un elogio y una atención, es el mismo, son
cubanos de pura cepa, donde quiera que vivan.

168
HABLANDO DE MÚSICA CUBANA, CON RAÚL FERNÁNDEZ

Docente de Ciencias Sociales durante cuatro décadas en la Universidad de Califor-

nia, en Irvine, -con título de Profesor Emeritus-, y reconocido experto en asuntos
económicos y culturales de la relación entre México y Estados Unidos, a donde arri-
bó con 18 años este cubano oriundo de Alto Songo, en la provincia de Santiago de
Cuba, destaca sobre todo por ser un apasionado de la música cubana, con cuatro li-
bros publicados sobre este tema e innumerables artículos especializados, incluidos
en revistas de varios países.
En la actualidad, Fernández ya no dicta clases, pero sigue con algunas funciones
como consejero de estudiantes de posgrado, y secretario de un consorcio del pro-
fesorado de todos los campus de la citada casa de altos estudios, donde se hacen
investigaciones sobre Cuba.
Por supuesto, para entrar en materia en esta entrevista, en principio le pregunté si
pertenecía a una familia donde prevaleciera la música. A esto respondió: No, aunque
mi madre tarareaba la letra de tangos famosos de Gardel, y mi padre entonaba viejos
boleros como Confidencia de amor, o algún son de Matamoros. Sin embargo, desde muy
pequeño me interesaba mucho todo tipo de música. Yo nací en el monte, en el antiguo
municipio de Alto Songo, cerca de La Maya. Y recuerdo que, en una ocasión, de visita en
Semana Santa en casa de un tío, quien también vivía en la zona, me impresionó mucho
una “comparsa haitiana” en la que los músicos tocaban unos tubos de bambú, que des-
pués me vine a enterar se llaman vaccines, en esas “procesiones” de los creyentes rará en
Haití y partes del Oriente cubano.
¿Hasta qué edad viviste en “el monte”, como llamas a esa zona montañosa, tan bella,
de la región oriental?
-Tenía como seis años cuando nos mudamos para la ciudad de Santiago, un entorno su-
mamente musical, donde el sonido de diversas músicas se escuchaba en todas partes. La
casa estaba junto al barrio del Tivolí, cuya conga del carnaval pasaba ensayando por el
frente todos los años. Desde el corredor de la vivienda se podía escuchar claramente a la
Banda Municipal, ensayando su música clásica en el patio del cuartel de bomberos, a dos
cuadras de distancia. Y a veces, de noche, como durante el día de Santa Bárbara, podía
oír el retumbar de los tambores en la ciudad.
-Así, me hice adicto a los programas musicales de radio, de Santiago y de La Habana,
que tocaban de todo. Desde chiquito tuve buena memoria para la letra y la melodía de los
números. Recuerdo como si fuera hoy las guarachas y los sones de los Guaracheros de
Oriente, de Matamoros, de Servando Díaz, del Conjunto Casino y la Sonora Matancera; los
boleros de Olga, Lucho Gatica y Panchito Riset; los mambos de Pérez Prado; el cha cha
chá de la Aragón, la América y Fajardo; los sones montunos de Benny Moré y las descargas de

169
Cachao. También, los danzones de Romeu, Belén Puig y Arcaño; algún guaguancó; tangos
de Gardel; zarzuelas, música clásica, porros colombianos, valses peruanos, música llane-
ra de Venezuela, hit parades de Estados Unidos; sonidos del Líbano para la gran colonia
árabe de Oriente; las controversias guajiras; la música mexicana, que era muy popular, y
hasta sardanas.
-Las estaciones locales tocaban mucho a los artistas del patio como Mercerón, el Dúo Los
Compadres -en su primera edición con Compay Segundo-, Celina y Reutilio, que tenían el
popular programa, Atalaya campesina; Acerina y la Orquesta de Chepín Chovén. Y tal vez
por la cercanía al resto del Caribe, se ponían de moda, en particular durante los carnava-
les, los merengues dominicanos y la música de Cortijo y su Combo.
Guardas muchos recuerdos, a pesar del transcurso del tiempo…
-Incluso, me acuerdo de presenciar directamente, además de los desfiles de las congas
de carnaval, como Los Hoyos, Paso Franco, San Pedrito, San Agustín, etc., al público que
arrollaba con éstas; o algunas actuaciones en Santiago de Cuba que me impactaron, entre
otras las del mexicano Pedro Infante; de los cantantes de música guajira Ramón Veloz y
Coralia Fernández; del cantaor de flamenco, Niño de Utrera; y escuchar un canto gregoria-
no en la Catedral de Santiago. Son cosas que no se olvidan fácilmente.
¿A qué edad saliste de Cuba? ¿Tenías algún propósito de dedicarte a estudiar o tra-
bajar en algo relacionado con la música?
-En principio, de pequeño estudiar música hice muy poco, apenas aprendí algo de solfeo,
y se me olvidó rápidamente. Salí de Cuba muy joven, a los 18, sin ninguna intención de
estudiar o trabajar en el campo de la música. Pero, a poco de llegar a Estados Unidos, me
compré mi primer LP, Mongo in Havana: BEMBÉ!, de Mongo Santamaría, y una tumbado-
ra. Mientras estudiaba en la universidad, economía nada menos, tocaba de vez en cuando
la conga con grupos de boricuas en el área de la bahía de San Francisco, aprendiendo ple-
nas, seis tumbao y seis chorreao. Y más adelante, me reunía con otros tamboreros amigos
para tocar guaguancós y columbias. Nunca fui muy bueno para quintear; pero, modestia
aparte, pienso que desarrollé una buena “marcha” en el salidor.
-Esa afición de toda la vida a la música cubana se extendió al jazz y al latin jazz. Cada vez
más fui adentrándome en la historia de nuestra música y comencé a escribir sobre el tema
hace unos 25 a 30 años. Lo que escribí motivó que la Smithsonian Institution me contratara
para hacer entrevistas con viejos músicos cubanos. Así, entre 1994 y 2001 realicé largas
entrevistas grabadas para el Oral History Program de la Smithsonian, con Cachao, Celia
Cruz, Mongo Santamaría, Chico O’Farrill, Chocolate Armenteros, Francisco Aguabella, Ar-
mando Peraza, Bebo Valdés -en Suecia-, Carlos Averhoff, Juanito Márquez y Graciela
Grilllo. En Cuba entrevisté a Celina González, Frank Emilio Flynn, Luis Carbonell, Richard
Egües, Tata Güines, Senén Suárez, Enrique Bonne y Rodulfo Vaillant, y con un poco reco-
nocido, pero gran músico, como fue Antonio Sánchez Reyes “Musiquita”. Y a partir de esas

170
entrevistas me he dedicado casi full-time a escribir y
estudiar la música cubana, el latin jazz y un poco la
salsa, escribiendo varios libros y un montón de artícu-
los sobre esos temas.
Para desarrollar tu labor investigativa y ahondar
más en el conocimiento de nuestras sonoridades,
¿a quiénes puedes citar, que te hayan apoyado o
admires por la repercusión de sus obras?
-Entre las personas que más me han influido y des-
tacaría, tanto en el conocimiento de la música como
en la realización de mis libros, pienso que hay dos
grupos. En el primero estarían unas “pocas” personas
de las cuales he aprendido “mucho” en términos mu-
sicales y con quienes establecí una buena relación de
amistad. En el segundo grupo “muchas” personas de las cuales he aprendido “un poco”,
pero de esos “pocos” que no dejan de ser sumamente importantes y significativos. Y mu-
chas de estas segundas personas ni siquiera saben cuánto ese “poco” ha influido y ayuda-
do en mis trabajos.
Del primer grupo, en Cuba, cito a: Leonardo Acosta. Con él aprendí de todo, pero en es-
pecial mucho sobre los orígenes del mambo, y el desarrollo del jazz en Cuba. Músico y
escritor, siempre me hizo reír a carcajadas por su desenfadado sentido del humor. Uno de
los grandes intelectuales cubanos de los últimos 50 años. Amigo a primera vista. RIP.
-Radamés Giro. Otro gran hermano y correligionario. Una verdadera e impresionante fuen-
te de conocimiento empírico sobre TODA manifestación de la música cubana, de la popular
a la clásica. Un gran conversador, excelso guitarrista, soberbio musicólogo, que merece
mayor reconocimiento dentro y fuera de Cuba.
-Rosa Marquetti. Gran amiga y colega. Rosita y yo nos ayudamos mutuamente. Ella me
suministra datos para mis escritos y yo le colaboro en lo que puedo. He podido servirle de
ayuda para sus artículos -publicados en su blog Desmemoriados- sobre Armando Peraza,
Katherine Dunham y sus tamboreros cubanos, y el conguero Carlos Vidal Bolado. Rosita
tuvo la amabilidad de publicar en Desmemoriados mi artículo sobre Chocolate Armenteros,
después del fallecimiento del destacado trompeta cubano. Por mi parte, mucho me compla-
ció poder escribir el Prólogo a su libro Desmemoriados, publicado hace poco en Colombia.
-Helio Orovio. Su fallecimiento prematuro no me permitió hacer una entrevista planeada
por mucho tiempo sobre su obra, de tanto valor para todos los que amamos la música cu-
bana. Al menos, tuve la oportunidad de trabajar en la traducción y edición en inglés de su
diccionario, publicado en Estados Unidos con el título de Cuban music from a to z, en 2004.
En Colombia: Rafael Bassi. Salsómano colombiano de maravilla y amigo entrañable. Gran

171
promotor y difusor de la música cubana en Colombia. Conoce mucho más de ésta que la
mayoría de los cubanos. Me ha servido como enciclopedia ambulante al respecto. Con
Bassi trabajo hace más de 20 años. Y he colaborado en su programa radial, así como en
el Barranquijazz, al cual he asistido en un par de ocasiones. Hace poco escribí algo sobre
la presencia de la música cubana en dicho encuentro en la conmemoración de su vigésimo
aniversario. Rafael me puso en contacto con los colegas de la revista Huellas, en la que he
publicado mis trabajos sobre Luis Mariano Carbonell y Juanito Márquez.
En Estados Unidos: Al McKibbon. El legendario bajista de la Orquesta de Dizzy Gillespie.
Compañero y socio de Chano Pozo, y de otros grandes tumbadores como Armando Pera-
za, Mongo Santamaría y Francisco Aguabella. Ningún otro bajista de jazz pudo sobresalir
por igual tanto en el jazz como en la música cubana. Mis charlas con Al sobre música y jazz
me infundieron confianza en mis propios criterios. Amigo del alma. RIP.
-Danilo Lozano. “Mi hermano” Danilo, hijo del primer flautista de la Aragón, Rolando Lo-
zano. Un flautista fabuloso, con Danilo he aprendido muchos secretos del latin jazz y la
música cubana, y ha influído en mi manera de pensar la música.
-Armando Peraza. “Manos de plomo”, bongosero del Kubavana, de George Shearing, de
Cal Tjader y de Santana. Me enseñó a entender la música cubana desde el punto de vista
del percusionista, sea el bongosero o el tumbador. Nunca estudió música, pero lo conside-
ro uno de los mejores músicos que yo haya conocido. RIP
-Katherine Hagedorn. Mi amiga querida, que falleció demasiado temprano. Santera, pia-
nista, maestra, y una de las primeras y pocas mujeres que llegaron a dominar los tam-
bores batá. RIP
-Nancy Page Fernández. Además de esposa, amiga, mi compañera de toda la vida. Con-
tralto en agrupaciones de música de cámara. Con un fino sentido de cosas como swing,
sabor y buen gusto en la música, sea cubana, jazz o clásica.
-En el segundo grupo de personas que me han inspirado e influido, yo incluiria los si-
guientes nombres: Jesús Blanco Aguilar, Cristóbal Díaz Ayala, Emir García Meralla, Jesús
Gómez Cairo, Rafael Lam, Mayra A. Martínez, Orlando Matos, Adriana Orejuela, Leonardo
Padura, Max Salazar, Laura Vilar y María Elena Vinueza.
Cuéntame de tu amistad con Leonardo Acosta…
-Ya yo conocía de la obra de Leonardo Acosta cuando me llegó una solicitud de una editora
norteamericana, allá por 1995, para evaluar la posible traducción y publicación del libro de
Leonardo Acosta sobre el jazz en Cuba. Inmediatamente di mi respaldo al proyecto, pero
por algún motivo no se llevó a cabo. Conversando con Leonardo en el Barranquijazz de
1999 le recomendé que se enviara el manuscrito al Smithsonian Books, y lo invité a parti-
cipar como asesor para la exposición sobre el latin jazz en Estados Unidos, para la cual yo
fungía como Curador.
-En el 2000 logramos traerlo a Washington por una semana para dicha asesoría de la ex-

172
posición Latin jazz: la combinación perfecta. Algún tiempo después tuve la suerte de super-
visar la traducción de su libro sobre el jazz en Cuba, publicado como Cubano be, cubano
bop: one hundred years of jazz in cuba, por la Smithsonian Institution, con una magnífica
traducción de mi ex alumno y colega Daniel Whitesell, quien visitó La Habana en un par
de ocasiones para reunirse con Leonardo y juntos revisar la traducción página por página.
Igual, yo mismo conversé con Leonardo en La Habana en varias ocasiones para supervisar
la traducción y preparar con cuidado el prefacio que escribí para dicho libro. Otras visitas
de Daniel y mías a Leonardo nos sirvieron para traducir su excelente artículo sobre los
“complejos genéricos”, publicado en Cuba en Clave, y luego nuestra traducción del mismo
en el Journal of popular music studies, en Estados Unidos.
-Desde que comencé a estudiar la obra de Leonardo estaba convencido de su tremenda
contribución a la musicología y la crítica literaria. Por tanto, entre Daniel Whitesell y yo –
Daniel, crítico literario, musicólogo este servidor-, estaba claro que una persona sola no le
podía dar justo trato a la obra de Leonardo, y nos dimos a la tarea de preparar un artículo
sobre el conjunto de la obra del Maestro, para cuya meta realicé varias entrevistas a fondo,
con cerveza de por medio, con Leonardo entre 2004 y 2006, cuando conversamos sobre
cada una de sus obras, incluyendo todas y cada una de las “notas” que había esrito para
diversos CDs de latin jazz. El resultado fue un extenso artículo, en inglés, publicado por
Daniel y yo en Estados Unidos, en la revista on-line A contra corriente.
-Sin desdorar a nadie, me parece que este trabajo es lo más detallado y completo escrito
sobre la obra de Leonardo Acosta. Una versión condensada del mismo trabajo fue publi-
cada en La Habana en La Gaceta. También, lo incluí en el volumen Hablando de música
cubana. Nos complació mucho que ambos trabajos salieran a la luz antes del otorgamiento
del Premio Nacional de Literatura a nuestro emérito colega.
-Luego, y con motivo del homenaje a Leonardo en la Feria del Libro, y por solicitud de Luisa
Campuzano, una vez más Daniel Whitesell y yo escribimos algo para Revolución y cultura
en su honor, que titulamos “Leonardo Acosta, descolonizador”. Final, y tristemente, publi-
camos una breve nota, “Gracias Leonardo”, en un reciente número de La Gaceta, luego del
fallecimiento de nuestro amigo, colega, maestro y mentor.
Has señalado que Radamés Giro constituye como un paradigma para tu trabajo y los
une, no obstante la distancia geográfica, una gran amistad…
-Radamés es mi gran socio y colega, que ha proporcionado su experimentada ayuda con
suma generosidad a estudiosos dentro y fuera del país. Son numerosos los investigadores
del patio que han solicitado sus buenos consejos. Es raro el extranjero investigador que
no haya consultado a Radamés Giro sobre asuntos relacionados con la música cubana.
Varios de los peritos extranjeros han publicado con posterioridad notables estudios sobre el
tema. Su magnum opus, el Diccionario Enciclopédico es referencia obligada por cualquiera
que se interesa en la música en Cuba.

173
-Por su justa y bien ganada fama como uno de los líderes de la musicología cubana, la Smi-
thsonian Institution autorizó la asesoría de Radamés Giro, en colaboración con la Unión
de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC, para llevar a cabo una serie de largas entrevis-
tas con destacados representantes de la música popular cubana para ser conservadas
en la sección de Historia Oral del museo de historia de la Smithsonian Institution. Dichas
entrevistas, que tuvieron lugar en 1998, 1999 y 2000, en La Habana y Santiago de Cuba,
fueron hechas conjuntamente por mí y por Radamés. Los entrevistados fueron la cantante
de música guajira Celina González; el compositor y director de orquesta Félix Guerrero; el
pianista y pionero de jazz en Cuba, Frank Emilio Flynn; el danzonero, violinista, compositor,
pianista y veterano de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas, Antonio Sánchez “Musi-
quita”; el maestro de las congas Tata Güines; el flautista Richard Egües, de la Orquesta
Aragón; el declamador, “acuarelista de la poesía antillana”, pianista y orquestador Luis Car-
bonell; y los compositores Enrique Bonne y Rodulfo Vaillant. En base a estas entrevistas
pude elaborar una serie de artículos sobre la carrera musical de varios de dichos músicos,
textos que han aparecido en revistas en Cuba, Colombia y España, y han sido reeditadas
como capítulos en libro publicado en 2008, en Colombia.
-Considero que la obra de Radamés Giro no ha recibido, en mi opinión, el debido respeto y
reconocimiento, ni dentro ni fuera de Cuba. Por ese motivo me dispuse hace varios años a
llevar a cabo una evaluación crítica de la bibliografía radamesiana. El resultado es un largo
capítulo que forma parte del libro Ontología del son y otros ensayos. Otra versión, un tanto
condensada, acaba de aparecer en formato digital en Temas. Por todo lo hecho en apoyo
a mi trabajo le tengo una gran deuda de gratitud. Cada vez que lo visito allá, en su “cueva”
en Marianao, conversamos largo y tendido sobre todo lo musical.
¿Qué criterios han guiado la realización de tus “biografías musicales”?
-En mis entrevistas trato de enfocar la vida y obra musicales de los artistas dejando a un
lado cuestiones personales, a menos que sean muy importantes para la obra musical. Muy
simple. No me importa si un músico ha sido borracho, parrandero y jugador. Mi atención
a la música integra mis labores cotidianas. Leo, escucho y bailo la música cubana perma-
nentemente.
Pasando a tu labor autoral, ¿cómo han surgido tus libros?
-Tengo escritos varios. Algunos, referentes a mis estudios de economía política los elaboré
centrados sobre un tema, por ejemplo, dos que publiqué sobre la economía de la frontera
México-Estados Unidos. Mi intención era, y es todavía, el resaltar las grandes diferencias
existentes entre un país y, como resultado, la gran ola migratoria hacia el norte de México
no sólo de mexicanos, sino de centroamericanos, millones de personas en busca de em-
pleo, que tratan de escapar de la pobreza.
-Sobre música son cuatro obras. Uno sobre el latin jazz, escrito como acompañante de la
exposición sobre dicho género organizada por la Smithsonian Institution. Para ese trabajo

174
conté con el apoyo de un equipo de archivistas de fotos y otros materiales, y pude utilizar
información sacada de mis entrevistas para la citada Historia Oral.
-Un segundo libro publicado en inglés sobre la relación histórica entre la música afrocuba-
na y el latin jazz surgió a partir de varios artículos ya publicados. Igual sucede con los dos
en español, el primero Hablando de música cubana, editado en Colombia; y el segundo
Ontología del son y otros ensayos. Los capítulos de ambos salieron a la luz en diversas
revistas en Cuba, como Temas o La Gaceta, de la UNEAC y Clave; en Colombia, en las
revistas Deslinde, de Bogotá, y Huellas y La Lira, ambas de Barranquilla; y en Claridad, en
Puerto Rico. En los cuatro citados mi intención ha sido por lo menos tripartita. Primero, evi-
denciar la complejidad de la música popular cubana y sus derivados; segundo, documentar
la obra de algunos de los músicos cubanos que han construido dicha obra; y tercero, es-
tablecer una base teórica para el estudio de nuestra música. De ahí el título de algunos de
los ensayos, e.g. “Una estética del sabor”, y “Ontología del son”, entre otros. Además de
lo arriba mencionado, edité con mi colega Gilberto González un texto sobre la historia de
los chicanos en Estados Unidos, y tengo publicados dos antologías, una sobre José Martí
y otra sobre trabajo y migración en la economía mundial. Y tengo regados por ahí algunos
otros artículos y prólogos a libros de colegas.
Para los estudiosos, ¿puede accederse de algún modo a las entrevistas de la Smith-
sonian Oral History Program?
-Las grabaciones de todas las entrevistas realizadas bajo el auspicio de la Smithsonian
Oral History se encuentran depositadas en los archivos del American History Museum, en
Washington, D.C. O sea, que no circulan, pero están disponibles para investigadores que
se hagan presentes para estudiarlas in situ. Como estaba autorizado para guardar copia
propia de cada entrevista las pude estudiar con detenimiento, y de ahí publicar los materia-
les antes mencionados sobre los músicos entrevistados.
“Hipotéticamente”, consciente de tu residencia fuera de Cuba, pero como notorio
conocedor, ¿qué propondrías para difundir de la mejor manera nuestra música?
-“Hipotéticamente….” Estas preguntas siempre son muy difíciles de responder. En parti-
cular para mi. No resido en Cuba, y tengo casi nulo conocimiento sobre las políticas de
difusión que se han establecido, ni tengo suficiente información sobre la programación
musical existente. Igual, pienso que lo yo haría probablemente ya se ha llevado a cabo. O
sea, que sería un atrevimiento de mi parte opinar sobre el tema que tiene que ver más con
políticas culturales que con musicología. Pero, como se trata de especular, o mejor dicho,
de soñar, a la lid me lanzo.
-En Cuba nuestros músicos han venido creando estilos que se vuelven clásicos, es decir,
no se ponen viejos. Por ejemplo, ¿quién se atrevería a decir que la música de Chopin es
“vieja”? Las Naciones Unidas se nos adelantaron declarando la rumba patrimonio univer-
sal. Pero, en el país se han desarrollado muchos otros estilos que trascienden lo nacional,

175
poseen un carácter universal, los cuales también deben ser considerados como patrimonio
universal. Me refiero a estilos -¡no quiero decir géneros o complejos, por respeto a Leo-
nardo!- como la contradanza, el danzón, el son, el changüí, el bolero, el cha cha chá, el
mambo, la pachanga, la timba, los sonidos del carnaval santiaguero y del habanero, el rap
cubano, nuestro latin jazz, la música guajira, los repentistas y decimistas, y la canción cu-
bana. En lo que la canción se refiere creo que Cuba, con Brasil y Estados Unidos, se llevan
los premios gordos. Y por qué no incluir al ballet, que en Cuba ha adquirido un carácter muy
particular. O las grandes agrupaciones corales de Cuba, que siempre andan por el mundo
obteniendo premios.
-Pienso que en la isla y hacia el exterior la calidad, universalidad, e influencia de nuestra
música debe ser celebrada y promovida. Igual, allí debemos celebrar la universalidad de
músicas latinoamericanas, igual con carácter universal, de las cuales también hay muchas.
-Hoy día no bastan los festivales y espectáculos de bolero y de son, competencias de
charangas y de decimistas. Debía hacerse gran festival de changüí, etc., etc. Tal vez debía
hacerse todo eso, y si no se ha hecho y es factible económicamente, realizarlos en una
forma más sistemática, quizá utilizando la metodología, yo diría didáctica, que caracterizó
el trabajo de Odilio Urfé hace ya más de 50 años. Hasta aquí mi atrevimiento.
¿Crees que se valora de modo conveniente la música cubana en el exterior?
-Entre los que conocen de música, ya sea clásica, jazz o bailable, la cubana es respetada,
y con mucho, por el mundo entero. El músico profesional conoce de Lecuona, Brouwer,
Amadeo Roldán, Irakere, Chucho, Arsenio, Cachao, Pérez Prado y muchos otros. Saben
apreciar el sonido de una charanga, de un conjunto sonero, etc. Hay ejemplos: Paul Mc-
Cartney, de los Beatles, es fanático del Trío Matamoros. Ekka Pekka Salonen, famosísimo
director de orquesta finlandés, adora el changüí guantanamero. Luigi Nono, admiraba a
Benny Moré. Y entre la gente no especializada es lugar común decir que la música cubana
es muy buena, o que Cuba se especializa en música bailable.
-Muchos festivales internacionales tienden a enfocar la rumba o los bailes de guaguancó
y columbia, tal vez por una cuestión de marketing como lo “exótico”. Eso ha venido ocu-
rriendo desde la época del cine mexicano de rumberas y vedettes. No creo que sea posible
eliminarlo.
-Pero, se debe reconocer que la rumba, como baile, canto y tamboreo es un verdadero logro
artístico que está siendo reconocido, en especial la parte bailable, en escuelas de danza por
todo el mundo. En varias universidades de Estados Unidos los estudiantes estudian ballet,
danza moderna, tap, flamenco y rumba. En ese sentido, la rumba le ha seguido los pasos al
flamenco en su aceptación como una creación popular compleja, original y pegajosa.
-Otro ejemplo, en Estados Unidos la Smithsonian Institution se ha portado muy bien, no sólo
auspiciando entrevistas con grandes músicos cubanos, sino también montando festivales
a los cuales han invitado a importantes creadores cubanos. Por ejemplo, mucho antes

176
de que sugiera el Buena Vista Social Club, la
Smithsonian había recibido a Compay Segun-
do, al Cuarteto Patria y a grupos de changüí.
-Y a pesar de muchos aspectos cuestionables
del fenómeno Buena Vista Social Club, algu-
nos negativos, la realidad es que le dio una
buena inyección de interés en la música cu-
bana por todo el orbe, lo cual explica por qué
en este momento hay hasta media docena de
conjuntos de son santiagueros viajando por di-
versos países.
¿Qué opinas del tremendo auge del regue-
tón en Cuba?
-Pienso que la música popular se caracteriza
por un vaivén. Por ejemplo, después algo rápi-
do viene algo más lento. Así sucedió cuando el
cha cha chá sustituyó al mambo. Y yo no le pongo mucha atención a la letra del reguetón o,
en general, de la música bailable. Sé que son bastante groseras y en eso están copiando
lo que se viene haciendo en el rap internacional desde los años 80, época que también nos
ha dado el auge de la pornografía por todos lados.
-Creo que el reguetón “pega” entre la juventud porque es fácil de bailar, con una célula
rítmica parecida a la de una rumbita flamenca, como la que tocaban los Gypsy Kings; de
hecho, se parece un poco a nuestra clásica contradanza, aunque la forma de atacar el
ritmo es muy distinto. No es necesario ser el bailarín fenómeno, que se luce con la timba.
Cualquier muchacho le puede coger el golpe fácil. Igual, la juventud va detrás del reguetón
también por ser insolente y soez con sus letras, por copiar lo que se hace en otros países.
En fin… Y entre todo lo que viene surgiendo la base parece ser siempre el son cubano y
la rumba, todo mezclado. En cualquier número de timba, ha dicho El Tosco, uno puede
encontrar hasta cuatro o cinco diferentes ritmos cubanos.
¿Qué prefieres escuchar para tu disfrute?
-Siempre depende de cómo y cuándo, y dónde escuche la música. A veces boleros, a
veces sones clásicos, latin jazz. Y me gusta disfrutar la música de los grandes: Arsenio,
Cachao, Bebo, Chucho, Pérez Prado, Aragón, Van Van, NG La Banda, Pancho Amat... Y
como se ha dicho muchas veces, la música cubana tiene unas bases muy fuertes, mayor-
mente rítmicas. Eso no muere. En mi opinión, lo mejor está por venir; pienso que la música
de hoy es mejor que la de ayer; y la de mañana será mejor que la de hoy

177
SIGFREDO ARIEL, CON TODOS LOS HIERROS

Entre el grupo de personas que escribimos de un modo u otro sobre la música cu-
bana en diversas partes del mundo y con disímiles enfoques, como sucede con casi
todo lo periodístico o narrativo, hacía tiempo me llamaban la atención, sobre todo,
las crónicas firmadas por un tal Sigfredo Ariel, cuyos textos de pronto aparecían por
igual en publicaciones impresas o digitales en Cuba, España o Estados Unidos. Sa-
bía de su larga lista de poemarios, pero me resultaba ambigua su ubicación geográ-
fica. Luego, vi su nombre como asesor musical en la muy difundida película sobre
el fenómeno Buena Vista Social Club, y como guionista en el largometraje Miradas,
dirigido por Enrique Álvarez, en 2000.
Y un buen día, en uno de mis viajes a La Habana, por vez primera tuve frente a frente
al multifacético personaje. Eso supuse. Pero, resulta que, según él, nos conocía-
mos desde mucho tiempo atrás, cuando nos habían presentado de modo casual, de
acuerdo con sus palabras “en la muy concurrida vieja terminal de Varadero en el año
81 o 82, pero sin mayores consecuencias: “hola qué tal, yo la leo, la admiro. ¿Ah, sí?,
¡qué gracioso!”. Y hasta ahí. A lo que añadió: “¿Qué caso le iba a hacer Mayra A. a un
poeta de 18-19 años, entonces “emparejado” con una amiga suya?”. Eso contó du-
rante la Presentación, en la Feria del Libro de La Habana, en 2016, de la reedición de
Cubanos en la música, hecha por Ediciones UNIÓN, y para mi grata sorpresa narró
que él “era de los que buscaba en los estanquillos de prensa Revolución y Cultura,
y de los que recortaba páginas enteras para coleccionar las entrevistas que firmaba
una tal Mayra A. Martínez, autora además de las fotos que acompañaban los diálogos
aquellos, apasionantes, -y muchas veces apasionados-, con músicos cubanos: com-
positores, intérpretes, trovadores, directores de orquesta, vedettes… Y así pasaron
años y años”.
Hago esta anécdota, pues al cabo del tiempo acudo a menudo a sus consejos y abu-
so de sus asesorías, cuando abordo de nuevo los disímiles temas de la música cu-
bana, y agradezco que siempre me brinda la información precisa, con el buen ánimo
para apoyar. Quizás, cosas del destino y sus incesantes vueltas en espiral.
Por eso, conversar con Sigfre, como lo llamo, me llevó a preguntarle para este libro
sobre sus primeros encuentros con las sonoridades. Y entonces contestó: en mi casa
se escuchaba música a toda hora. A los siete años tenía a mi disposición un tocadiscos
y un montón de discos de toda clase. No estudié música, aunque alguna vez me hicieron
una prueba de aptitud en un conservatorio, pero creo que a mi familia no le entusiasmaba
mucho la idea de que tocara el piano.
¿Por qué sales de Santa Clara y qué cursaste en el Instituto Superior de Arte, ISA,
en La Habana?

178
-Me fui de Santa Clara a los 19, pues tras el
fatídico 1980, cuando fui depurado del Instituto
Preuniversitario por “problemas ideológicos”,
el ambiente se hizo irrespirable. En el ISA es-
tudié por cuatro años, la carrera de dirección
de radio, cine y televisión, que no terminé, ya
siendo profesional de los medios.
Incluso, irrumpes en La Habana ya publi-
cando poemas y artículos en revistas y pe-
riódicos, y poco después, en 1986, ganas el
premio David con el primero de tus libros
de poesía. ¿Cuándo surge entonces el in-
terés por la temática musical y cómo la vas
desarrollando?
-De La Habana fui a dar a Nueva Gerona, Isla de Pinos, donde comencé a trabajar en una
emisora. Aprendí a escribir guiones, libretos para dramatizados y a dirigir programas. En La
Habana, en 1986 –después de haber trabajado en la imprenta del Ministerio de Cultura, de
la avenida Carlos III, donde se hacían todos los programas de mano de los teatros, museos
y salas de concierto–, comencé a trabajar en Radio Ciudad de La Habana. Poco después,
empezaron a llegar otros jóvenes escritores, músicos, actores y periodistas a esa emisora,
que fue por aquellos años un espacio de libertad.
-En el Caimán Barbudo por esos años publiqué varias entrevistas con músicos, que no
eran sino transcripciones de algunas realizadas para la radio. Conservo aún unas inéditas,
y otras las perdí. Es el destino de la radio. Conocí a muchísimos músicos en la emisora, y
con algunos entablé buena amistad.
¿Cómo y a qué tipo de programas de radio y TV te dirigiste?
-En la radio hice sobre todo programas musicales, desde los días en que era obligatorio
cumplir en las producciones con un porciento de música de países socialistas, y otro de
latinoamericana. En la emisora de la Isla de Pinos había una increíble fonoteca: allí cono-
cí los grandes discos de Mercedes Sosa, la obra de Horacio Guaraní, la bossa nova, el
tropicalismo –estupendos conciertos en vivo de Elis Regina y Jair Rodrigues, de Vinicius,
Toquibho y María Creuza, o Bethania–, Atahualpa Yupanqui y los primeros embates de
ese tsunami que es Charlie García. Todo eso y más, mientras lo descubría, se lo disparé al
presunto “amigo oyente”, sin consideración alguna. A alguien le habrá aprovechado, estoy
seguro. Siempre era mejor que Biser Kirov. En 1987, en Radio Ciudad, creé un espacio
diario llamado Los Grandes Todos, dedicado a la música popular cubana, a la memoria de
intérpretes y solistas que se programaban y programan poco o nada, como Miguelito Val-
dés, Cascarita, Arsenio o Machito. Aproveché que tengo un archivo digital bastante grande

179
de grabaciones cubanas. Creo que ese programa está en el aire todavía.
-Por otra parte, para el teatro he escrito guiones de espectáculos musicales, entre éstos va-
rias ediciones del concurso Adolfo Guzmán, con sus galas dedicadas a géneros o figuras.
Cada uno de esos shows duraba casi dos horas. O más. En la televisión, en pleno periodo
especial, escribí La hora de las brujas, un programa dedicado a los niños, de corte humo-
rístico y canciones originales -la música la escribió Juan Antonio Leyva-. Se transmitía en
vivo, duraba 57 minutos.
-Además hice Miradas, un largometraje de Enrique Álvarez, con quien comparto el crédito
de guion. Incluimos Canción desde otro mundo, de Marta Valdés, por sugerencia mía, en
voz de Miriam Ramos. La banda sonora musical –que es excelente– la escribió y dirigió
Ulises Hernández.
¿Cómo te involucraste, o te invitaron, a asesorar musicalmente la película Buena
Vista Social Club?
-Iván Giraud sugirió mi nombre a Wim Wenders, que acababa de llegar a La Habana: “es
un poeta que le gusta la música cubana”, algo así le dijo. Yo no tenía teléfono. A la mañana
siguiente fueron a mi casa, me sacaron de la cama, me enchufaron una coca cola y nos
fuimos a filmar por La Habana. Así fue cada día, hasta que se terminó el rodaje semana
y pico después. Esa es la versión de mi entrada al staff de Buena Vista, que hace hoy mi
amiga Rosa Bosch, productora de la película. Me gusta esa versión, que no está muy le-
jana de la realidad. Al estrenarse la película hubo un rechazo por parte de la crítica. Casi
todos los periodistas decían que se trataba de una maniobra de las transnacionales para
acallar la música que estaba sonando entonces en Cuba. Expliqué –y sigo explicando–
que detrás de Buena Vista nunca hubo tal transnacional y, sin embargo, era bochornoso
que artistas muy valiosos, como Rubén González e Ibrahím Ferrer, estaban en sus casas,
desactivados, listos para morir y ser olvidados, como ha pasado con varias figuras de la
música cubana. Pero, de eso no habló ningún periodista. Por esa fecha Compay Segundo
ya había sido “descubierto”, por cierto, por una transnacional.
¿Trabajaste con los músicos en ese proceso? ¿Qué puedes contar de ese equipo
realizador? Ese boom, en tu opinión, ¿qué significó para la música cubana?
-Durante la filmación yo no tenía gran conciencia de lo que estaba viviendo. Las locaciones
se decidían unas pocas horas antes, se filmaba en el estudio de la EGREM, en la calle
San Miguel, mientras el disco se grababa de verdad con los cantantes y los músicos. En
Buena Vista no hay un solo playback. Todo el sonido es directo. Sobre los días de filmación
publiqué un largo artículo titulado Wim Wenders sobre La Habana. El lema de Wenders,
cada día, era “¡A caballo!”, que además de aludir a una guajira que canta Elíades, reflejaba
el espíritu con que trabajábamos.
-Yo realicé todas las entrevistas en off, menos la de Korda; aporté datos, información, do-
cumentos; trabajé en la búsqueda de repertorio, labor que hice en otros discos de World

180
Circuit, de la serie Buena Vista Social Club y para otros sellos, con crédito o “en negro”.
-Buena Vista fue un cono de tremenda luz que se proyectó sobre la música cubana, que
aprovechó a algunos artistas viejos y encolerizó a algunos músicos “en activo” o “de moda”,
pues a sus ojos la experiencia Buena Vista era volver al pasado y desconocer transforma-
ciones y aportes que habían tenido lugar en las últimas cinco décadas. En La Habana la
gente bailaba timba cuando el Chan chán con la guitarra slider y la percusión africana era
novedad en los escenarios de Europa. Hoy Buena Vista Social Club, del que no queda
nada –salvo dos o tres músicos y Omara Portuondo, que está en todas partes–, es una
marca más en los paquetes turísticos que atrae a incautos y no pocas veces ampara a
mediocridades.
¿Está en tu carácter, ser independiente, un poco músico, poeta y loco?
-Músico, poeta y loco es una divertida comedia de Tin Tán. Nada que ver conmigo esas
alusiones, perdóname. Permíteme hacer unos números: hace 30 años publiqué mi primer
libro de poemas y desde entonces a la fecha ya suman una veintena. Sobre música he es-
crito varios cientos de páginas. No debo estar tan loco, yo creo. Así, trabajo cada día, en la
mañana mejor, pero me suelo levantar de la máquina al oscurecer. Mientras diseño o dibu-
jo, por ejemplo, escucho música, aprovecho para pensar en cosas de música y tomo notas
en los márgenes. Creo que tengo buena memoria, lo cual es una ventaja grande, pues te
ahorra tiempo para establecer asociaciones, por ejemplo. Nunca doy una página por ter-
minada. Podría reescribirla siempre. En la investigación me sucede algo terrible que –me
dicen– es normal, pero me disgusta o acongoja, como prefieras: se trata de la aparición de
datos nuevos cuando ya la habías dado por cerrado o, lo que es peor, publicaste el artículo,
la crónica o lo que sea. Nunca sé editar bien los textos, pues quisiera que nada de lo que
he conseguido averiguar sobre un tema quede fuera. Eso es tétrico, pues la redacción se
resiente. No creo que haya que resignarse al estilo cortado, sin literatura de internet, pero
hay que ir escapando de los “excesos líricos” y de la pretensión de “escribir lindo”.
¿Para tus investigaciones has coleccionado mucho material discográfico?
-Nunca he sido un acumulador, ni siquiera un coleccionista. Desde muy joven ando medio
nómada y eso ha impedido que tenga un espacio para acumular. La parte fea de la cues-
tión es que he perdido montones de muy buenos discos, de placas valiosas, que jamás he
recuperado. Últimamente he conocido a jóvenes que poseen colecciones de discos más
que apreciables. Siempre quedo para intercambiar con ellos música, pero nunca ha sido
posible. Estos muchachos son celosos de los sonidos originales, de las primeras ediciones,
de los números de serie, que revelan un montón de datos. Me gusta mucho hablar con
ellos, dejar que cuenten, hacerme a veces un poco el bobo a ver cuánto saben. Te hablo
de gente de muy poca edad, que repasan el repertorio que María Cervantes grabó en los
años 20, con tremenda naturalidad.
-Mi amigo René Espí, compositor, intérprete, estudioso de la música cubana, tiene una

181
colección extraordinaria en su casa del Casino Deportivo. Ha digitalizado más números
cubanos que pelos tiene en la cabeza, y mira que es una persona pelúa. Si las instituciones
que existen hace décadas y décadas, dedicadas al estudio “y desarrollo” de la música cu-
bana, realizaran siquiera un pequeño por ciento de lo que hace Espí, de lo que investigan
los muchachos coleccionistas, otro gallo cantaría. Pero, los musicólogos son vagos por
naturaleza y tengo la impresión de que no disfrutan de la música popular.
¿Cómo es que vas a vivir a España por un largo periodo?
-Estuve por unos dos años dando tumbos por España, con amores y amigos. Me re-
encontré allí con músicos cubanos que admiro y quiero. Incrementé mi colección de
música con grabaciones estupendas conseguidas por allá. Tuve oportunidad de asistir
a conciertos de grandes artistas. Sólo te mencionaré a Sonny Rollins y al extraordinario
Miguel Poveda. Regresé a Cuba a finales de 2013 con la idea de seguir viaje, pero me
fui quedando y aquí estoy. A fines de los años 80 fui a España por primera vez, y siempre
estoy haciendo planes de brincar el charco de nuevo.
Pasando a tu amplia labor autoral relativa a la música, ¿cuándo te planteas reali-
zar tu libro Matinée bailable? ¿No has demorado mucho en recopilar tus crónicas,
ensayos y artículos?
-Verdad es que el libro ha demorado más de lo prudente en aparecer. En el fondo, una
cómoda superstición me dicta en el oído “es que aún no es tiempo”. Pero, mentira, hace
unos buenos cinco años que debió haberse publicado y debería estar yo en otro libro por
el estilo. Yo no dejo de escribir sobre música, por encargo o motu propio, como dicen los
cursiletes. Tengo un montón de entrevistas que transcribir, algunas, realmente reveladoras
-como la de Tony Taño sobre el Teatro Musical de La Habana y otra, de Adalberto del Río
del cuarteto de Orlando de la Rosa-, pero carezco de tiempo para dedicarme a eso, que
son largas horas. Me han hablado de una húngara que vive en La Habana y puede hacerlo.
Con su ayuda, creo que el libro de entrevistas no estará para las calendas griegas.
Y sobre otros personajes con quienes has trabajado o compartido conocimientos,
¿cómo definirías en pocas palabras, que hayan influenciado de modo importante
en tu trabajo como musicógrafo, e incluso, un mayor conocimiento de la música
en “vivo y directo”?
-Una fuente a la que hay que acudir siempre es a Fernando Ortiz. No he dejado ni dejaré
de leer a Leonardo Acosta. Pocos libros me han resultado tan liberadores como su Otra
visión de la música cubana. No imagino cuánta maraña habría tenido que desbrozar si
Cristóbal Díaz Ayala no nos hubiera entregado ese extraordinario instrumento de com-
prensión y estudio que es su Discografía de la música cubana, además de aquel Del
Areyto a la Nueva Trova, que cayó en mis manos a inicios de los años 90 -préstamo de
Marta Valdés-, que abrió puertas y ventanas hacia adentro y hacia afuera de los límites
de la isla, de los años y las circunstancias.

182
-Guardo conversaciones con César Portillo de la Luz y con Marta Valdés –más que como
extraordinaria fuente de datos– como lecciones contra el almidonamiento, la frase hecha,
el criterio copiado, recalentado, la mitología en lugar de la opinión. Hay que tener un
cuidado tremendo con la imaginación de algunos musicógrafos, a veces desbocada, con
interpretaciones y suposiciones que terminan siendo consideradas verdades. Nada susti-
tuye a las buenas bibliotecas y a la prensa de cada época, y con éstas hay que confrontar
las opiniones y los datos recogidos por ahí.
¿Qué opinas sobre la repercusión de esa “división” entre los músicos “de allá, los de
aquí, los que sí y o los que no…”, que se dio a partir de la diáspora en la música cubana?
-Hay esfuerzos aislados, pero que van rindiendo fruto. No soy especialista, aunque
te puedo hablar por mi experiencia: me llaman a menudo a hacer un programa lla-
mado Nuestra canción, que se transmite en Cuba y en la televisora internacional
Cubavisión. Se le han dedicado espacios a Ernesto Duarte, José Dolores Quiñones,
Frank Domínguez, al maestro Julio Gutiérrez, esos son en los que he participado.
Era impensable hace unos pocos años una serie como esa, cuando en la radio –me
consta– no se podía mencionar el nombre de Bebo Valdés, ni siquiera vinculado a
Benny Moré en los tiempos del batanga. Y ya cuando eso Bebo estaba por el mundo
acompañando a un cantante de flamenco, lleno de fama. Hasta que lo pusieron en la
televisión de aquí. Y la maldición se deshizo. De Miami me traen música cubana que
aquí no se consigue, por ejemplo, Opus 13 y los Reyes 73, en discos más o menos
piratuelos. Y pensar que vivo a unos pasos de los archivos EGREM y que todo eso
está ahí, esperando tiempos mejores. Tengo esperanza en las iniciativas individua-
les, pero nada espero de los medios. La tecnología digital –el mp3– hace caminar la
música de manera increíble.
Tengo entendido que no gustas del reguetón. ¿Será sólo mercadotecnia?
-Me parece que en el mejor de los casos el reguetón exalta con muy poca imaginación lo
que de solariego podemos llevar dentro: tanto el peor -absolutamente detestable-, como
el mejor, que dicen es el que se hace en Cuba y se nombra timbatón, es decir, una oda
bastante básica a la guapería. Un buen músico amigo mío, en Matanzas, ha montado una
documentada disertación que ofrece gratuitamente a todo quien quiera escucharlo, en la
cual demuestra que el reguetón nada tiene que ver con la música. En cuando me lo dijo
quitó un peso sobre mis hombros: si no es música, no tengo por qué acercarme. Me impor-
ta un pito que se extinga mañana o dure toda la vida.
¿Qué otros géneros consideras vigentes en el repertorio de jóvenes compositores
y/o autores?
-Estoy seguro de la fortaleza de la música bailable cubana, tenga la etiqueta que tenga.
Ahora regresaron los bailables en La Piragua y es tremenda la acogida del público, no
sólo las orquestas famosas, las que están de moda. No hay reguetón puro allí, sólo

183
salsa cubana, timba, como quieran llamarle. La buena música cubana bailable termina
imponiéndose siempre porque tiene gracia, tiene bomba, y generalmente está muy bien
ejecutada.
-Están pasando cosas tremendas en la canción, Mayra. Hay un montón de composito-
res-intérpretes, no sólo en La Habana, razonablemente jóvenes, que no se parecen entre
ellos que están “acabando con la quinta y con los mangos”, con muy buenas letras e ideas
musicales. En Santa Clara está la Trovuntivitis, que es una constelación: Roly Berrío, Leo-
nardo García, Yaíma Orozco, Alain Garrido, Marchena, Yordán… ahí está la canción con
son montuno, con guaguancó, con rock –por supuesto–, y con la trova vieja, entre otros
ingredientes. Un viernes de Trovuntivitis -comienzan sobre las 10 de la noche, sin tener
hora para terminar- te deja lleno de esperanza, como dice el tango. Artistas buenos, músi-
cos de verdad, sin prejuicios ni agonía con la canción “inteligente”. Allá también está el trío
Palabras, que son tres muchachas –voz prima, voz segunda y la guitarrista- que han gra-
bado un disco con obras de Manuel Corona, con un concepto moderno y a la vez leal a la
tradición -intervienen músicos jóvenes, treseros, violinistas, jazzistas... La mitad del disco
la integran canciones de los creadores de la Trovuntivitis, y es un escándalo de coherencia
y buen gusto. ¿Los medios? Ni se enteran, ni quieren. Salvo en el Centro Cultural Pablo de
la Torriente, que los presenta, los graba. En Matanzas están Lien y Rey, cada día más ma-
duros, más originales, virtuosos de sus instrumentos, ahora cantan a capella, también. To-
dos estos artistas tienen su público, que los sigue, que busca, copia y escucha sus discos.
Así ocurrió con Pedro Luis Ferrer cuando estaba prohibido, con Frank Delgado, con Carlos
Varela. No puedo extenderme, pero es un tema que me entusiasma, como puedes ver.
-Así, creo que hay innovación. Te puedo decir, casi diariamente, pues esta es propia a la
naturaleza de nuestra música. Por ejemplo, Interactivo es una fábrica de ideas musicales
de todo tipo, por sólo poner un ejemplo, cada uno de sus shows es distinto al anterior y, por
supuesto, al próximo. En televisión, con suerte, lo verás una vez al año. Lo que te contaba
de la Trovuntivitis es una transformación en la canción que interesa a lo bailable, a la tra-
dición y al diablo y la capa.
-Por otra parte, el bolero-bolero no tiene por qué renovarse, está ahí, existe con sus obras
extraordinarias y sus malaventuras –que no son pocas-. El bolero es ya, más que un re-
ferente o un servicio de arqueología, un instrumento expresivo. En cuanto a forma -debí
haber dicho morfología, quizás-, no creo haya que conservar una estructura de hierro.
Algunos compositores contemporáneos han escrito, si quieres, inesperadamente, boleros
a su manera -del género a veces sólo tienen inspiración o alusión, otros observan la formu-
lación, digamos, clásica, o cercana-.
Hazme una pequeña selección rápida, de memoria…
-Puedo citarte, Quédate este bolero, de Amaury Pérez; Un buen bolero, de Ireno García;
Bolero, de Superávit -Alejandro Frómeta-; Si me pides un bolero, de Frank Delgado; Bo-

184
lero y Otro bolero, de Santiaguito Feliú; Quito, septiembre, de Alejandro Gutiérrez; Bolero
en blanco y negro, de Luis Barbería; Bolero inaudito, de Vanito Brown y Kelvis Ochoa; Mi
primer bolero, de Leonardo García; y en especial, , de Silvio Rodríguez. Debe ha-
ber muchísimos más. Estaría bien tomarlo como tema de un ensayo. A lo mejor me has
dado una buena idea. Podría ser un disco interesantón, ¿verdad? A ver si los intérpretes se
enteran y dejan en paz el repertorio manoseado de siempre.
Y de la música cubana, que sé oyes y gozas mucho, ¿cuál eliges sólo para tu disfrute?
-Cuando tenía 20 años publiqué un poema que dice: Oigo los mismos discos un año y otro
año / duermo bajo cualquier cielo del país / después he visto amanecer mil veces. Puedo
suscribirlo aún. Escucho de todo, quizás escuche mayor cantidad de grabaciones antiguas
de son y trova. Me gusta descubrir pequeños mediterráneos, darme cuenta de cosas. Po-
cas veces pongo música para que sirva de back ground: le presto atención siempre, no lo
puedo evitar, ha de ser una deformación. Imagina lo que paso –y sufro- en los taxis, o en
un viaje a Las Villas con la música preferida del chofer, que ha sido, por ejemplo, la obra
completa de Arjona.
Tal vez lo tomes como una mala broma, pero imagínate que te “asigno” el dirigir la
difusión de nuestra música a escala nacional y hacia el exterior, ¿qué propondrías?
Es decir, ¿qué harías y que no harías?
-Está bien, acepto. Primero, haría una especie de banco de grabaciones, películas, videos,
soundies, clips, para que la gente pudiera acceder a la música con entera libertad. Tam-
bién, promovería extensamente la existencia de este fondo para que la gente se enterase
de lo que contenía, pues sería algo insólito. Intentaría ganar algo del vacío que dejaron
los años de silencio, de proscripciones, de prejuicios contra figuras y zonas de la música
cubana, de buscar el modo de hacer visible el atractivo de nuestros géneros, de nuestras
combinaciones infinitas en verbo de música popular, en otras palabras: compartiría lo que
encuentro de grandioso en ese mundo, cambiante, singular y simpático.
-Y ya que estamos soñando: promovería una interminable campaña de descrédito de los
medios de difusión, que mienten siempre, que manipulan siempre, que condicionan el
consumo. No se me ocurre qué no haría, salvo por ningún concepto prohibir una música,
censurar una letra.
¿Qué tal vislumbras el futuro creativo musical de los cubanos?
-Saldrán adelante los músicos cubanos, verás que sí. Cuando uno repasa los viejos pe-
riódicos halla que a menudo se habla de crisis, en la música, en los espectáculos, en la
televisión, en la radio… A veces pienso que la música cubana desde afuera se puede ver
como si se tratase de un volcán que cada cierto tiempo erupciona y el mundo queda por lo
general pasmado con lo que ve surgir del cráter. Sospecho que Carpentier tenía una visión
semejante a esta, medio geológica. Yo veo el magma bullendo siempre.

185
JOAQUÍN BORGES TRIANA: “CUBA Y SU MÚSICA SE DESBORDAN
DE SUS FRONTERAS INSULARES”

Sin dudas, entre los investigadores y críticos más avezados sobre música cubana
dentro del país destaca Joaquín Borges Triana, graduado en Periodismo y Doctor en
Ciencias sobre Arte, quien como docente, en la condición de profesor o tutor, colabora
con la Queen’s University, en Canadá; el Hampshire Collage, en Estados Unidos y en
la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO, en tanto, como conferen-
cista o ponente ha viajado a Alemania, Bélgica, Venezuela, Perú, República Dominica-
na, España, Estados Unidos, Canadá, Francia o Suiza, entre otros países
El también miembro del Latin American Studies Association, LASA, y de la rama
latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music, IAS-
PM-AL, en la actualidad es redactor de El Caimán Barbudo, y desde 1998 escribe
semanalmente las columnas Los que soñamos por la oreja, para el diario Juventud
Rebelde, donde ejerce la crítica musical y ofrece una visión lo más ecuménica po-
sible del acontecer sonoro, tanto local como internacional, y La compactera, en La
Jiribilla, dedicada a la crítica de discos. Además, en 2016 recibió el Premio Nacional
de Periodismo Cultural.
Borges Triana comenta, al iniciar nuestra plática, que en su familia hay varios mú-
sicos, tanto vinculados a la docencia, como al ejercicio de la música popular: -Mis
padres no eran músicos, pero sí consumidores de dicho arte en todas sus variantes, así
que crecí escuchando todo tipo de música, tanto académica como popular. Por otra parte,
yo estudié en una escuela perteneciente al subsistema de enseñanza especial y allí nos
impartían una asignatura nombrada Terapia Musical, que también fue muy importante en
mi formación. Por tanto, el interés por la música estuvo desde niño. Ya desde el punto de
vista profesional como periodista fue pura casualidad, pues yo no conseguí trabajo como
tal al graduarme por mi condición de ciego. La gente pensaba que no podría ejercer la
profesión, así que comencé a laborar en una editorial de libros, pero estando allí se me dio
la posibilidad de colaborar con el periódico Juventud Rebelde y el tema que necesitaban
era el de la música, así que empecé a escribir en 1988 la columna Los que soñamos por la
oreja, mantenido hasta la actualidad.
Eres editor, redactor y colaborador de varias publicaciones, director, guionista y
conductor en emisoras radiales…
-Me he desempeñado en todas esas cosas, pero es algo lógico, pues tienen que ver con
la formación recibida, primero como periodista, luego como Máster en Sociología y, final-
mente, como Doctor en Ciencias sobre Arte. Eso sí, soy alguien al que le encanta estu-
diar, y si me pagasen por estudiar y aprender, te juro que me dedicaría sólo a ello, pues
en eso encuentro un disfrute especial. En verdad, tengo muy buena memoria y siempre

186
con mucha voluntad para llevar adelante lo
que me proponga. Igualmente, gracias a la
educación que me dieron mis padres, y en
especial mi madre, soy muy independiente,
algo en lo que pusieron mucho énfasis dada
mi condición de ciego. Todo eso, en conjun-
to, ha sido fundamental para mi desempeño
como investigador y/o autor.
Siempre se reciben influencias, o impul-
sos de amigos o colegas… ¿A quiénes
puedes citar en ese sentido, que hayan
repercutido de modo importante en tu
trabajo como musicógrafo?
-Varios nombres me vienen a la cabeza: Humberto Manduley y Darsi Fernández, que me
han pasado muchísima música de la que nuestra gente va grabando, pero que por una
razón u otra no es fácil conseguir. Están también los casos del desaparecido Bladimir Za-
mora, Jorge Rodríguez y Sigfredo Ariel, que, con sus respectivos quehaceres, y no pocas
conversaciones me han ayudado enormemente a comprender las esencias de lo cubano
en la música. Ya en el plano académico, en tanto investigador, hay otras tres personas a
las que les agradezco enormemente. Son ellas Cristóbal Díaz Ayala, Radamés Giro y el ya
fallecido Danilo Orozco.
Pasando a tu labor autoral ¿cómo han ido surgiendo tus libros? Sobre todo, La luz,
Bróder, la Luz, Canción cubana contemporánea, CONcierto cubano, La vida es un
divino guión y Músicos de Cuba y del mundo. Nadie se va del todo. Que, además,
llama la atención el haber podido publicar varios, en pocos años, en Editoriales na-
cionales, y varias extranjeras.
-Esos libros son partes de lo que digo es algo procesual. Son preocupaciones que he teni-
do durante años y he abordado de diferentes formas. En un momento dado fueron materia
de mis respectivas tesis para la Maestría y el Doctorado. Como resultado de la investiga-
ción para dichos grados académicos acumulé mucha información que se iba del contexto
limitado de tales exégesis, pero me servía para otros momentos. Así, ya al concluir el
Doctorado me puse la meta de hacer varios libros con todo el material acumulado. Todavía
continúo trabajando en dicho proyecto, que debe comprender en un futuro cercano dos o
tres libros más.
¿Qué puedes decir sobre el contenido de Corazones errantes, dónde está mi mun-
do? Que según señalas es un acercamiento al tema del carácter transnacional de
buena parte de la producción cultural cubana de la actualidad…
-Ese es un trabajo derivado a partir de Músicos de Cuba y del mundo. Nadie se va del todo.

187
Yo había estado investigando sobre el carácter transnacional de la producción musical
cubana de nuestros días, y mientras hacía eso, me fueron saliendo asuntos por el estilo
en todas las demás manifestaciones artísticas llevadas a cabo por nuestros compatriotas.
Venía el Concurso de Ensayos de Casa de las Américas y me puse como meta concluir
un libro para enviarlo al premio. Así lo hice y resultó Mención en el certamen. Es un texto
que va más allá de la música, pues abarca expresiones como teatro, cine, artes plásticas,
literatura y, obviamente, también música. Después del Casa de las Américas he seguido
trabajando en ese ensayo, actualizando su contenido y agregando otras ideas, a ver cuán-
do y dónde lo publico en forma de libro.
¿Eres un coleccionista? ¿Crees que el coleccionismo de discos, revistas u objetos
referidos a la música sea común en Cuba y a quiénes destacarías en esa línea?
-No me catalogo como un coleccionista en el sentido exacto del término. Sí tengo muchísi-
ma música en casa, gracias a las virtudes de los soportes digitales. Lo que pasa es que no
es sólo cubana, sino también atesoro gran cantidad de materiales foráneos de rock, metal,
jazz, en fin, de cuanto me motiva escuchar en un momento dado.
-Por supuesto, en Cuba sí hay varios coleccionistas de nuestra música y que han aportado
mucho en su preservación. Lo mismo pasa con gente de sitios como Colombia, República
Dominicana, México, Puerto Rico o Estados Unidos, que son importantísimos coleccionis-
tas de música cubana. Aquí en La Habana, en ocasiones, algunos de ellos se reúnen en
un espacio llevado a cabo en el patio-bar de la EGREM y organizado por el productor e
investigador Jorge Rodríguez.
¿Cómo defines y qué englobas en la música cubana alternativa, MCA, tanto en sus
sonoridades, como en el contexto sociocultural que representan?
-El término de música cubana alternativa es una expresión manejada como una categoría
operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales,
pues se refiere a aquella creación sonora que se realiza a tono con las normas de la pro-
ducción de la música popular comercial y, a la vez, persigue permanentemente nuevas
dinámicas creativas que posibiliten extender su marco de acción a partir de las prácticas de
ruptura y cuestionamiento de las generaciones emergentes. Por tanto, contiene géneros
concretos, pero no se restringe tan sólo a éstos.
-La indagación a propósito de dicho fenómeno no se circunscribe al plano musical, sino
que se abre a otras consideraciones fundamentales para facilitar su análisis y una correcta
interpretación del tema en sus diversas y complejas aristas. Sí debe quedar bien definido
que se trata de un nombre abstracto para designar un fenómeno que ha venido ocurriendo
en Cuba desde mediados del decenio de los 80 en cuanto al surgimiento de expresiones
no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de
las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.
-Siguiendo ideas del profesor y teórico mexicano-español Rubén López Cano, al dar uso

188
a la categoría operativa de MCA se cum-
ple con la necesidad de dotar de identidad
a un colectivo de músicos que trabaja con
principios, métodos y problemas distintos a
los de las corrientes dominantes en el pa-
norama sonoro de nuestro país. Con ello,
se le otorga legitimidad a sus prácticas y se
enfatiza en la necesidad de que la manifes-
tación se convierta en un objeto de inves-
tigación por parte de las ciencias sociales
cubanas pues, en tanto expresión sonora
de nuevas dinámicas culturales, constitu-
ye un aporte en el sentido de la alteridad y
como tal requiere el rigor analítico de una
seria validación, que transite por el sende-
ro de los filtros críticos a fin de adquirir la
imprescindible condición reflexiva. Igual-
mente, con el término de música cubana
alternativa se le está dando un nombre a un campo que debe servir a fines didácticos para
intentar entender qué tipo de identidad produce cierta forma de música, tanto entre sus
practicantes, como sus oyentes entre nosotros.
En una entrevista dijiste que “lamentablemente la música no se ve en Cuba con la
real importancia que tiene” y que “al margen de lo que puedan pensar los literatos,
los artistas plásticos o los cineastas, la gran manifestación cultural por excelencia
de este país es la música en todas sus expresiones, tanto la música popular como la
académica”, una afirmación fuerte, sobre todo para un país que, se supone, la enar-
bola como uno de sus mayores símbolos y orgullos. ¿Entonces? Porque también
has criticado que hay una “ausencia de un mercado nacional para la música”. ¿A
qué se enfrentan los creadores en la realidad?
-En tu pregunta hay dos aspectos. Primero, lo relacionado con la subvaloración que de la
música se ha tenido, por lo general, en el medio intelectual cubano, algo que viene suce-
diendo entre nosotros desde hace muchos años. Lo otro es el tema de que en Cuba hoy no
hay en funcionamiento un verdadero mercado nacional para la música, cosa relacionada
con la situación de crisis económica que, por ya unos cuantos años, ha vivido Cuba. Fíjate,
todavía no tenemos una industria discográfica como tal, porque en ese sentido los cubanos
que vivimos en el país participamos en la oferta, pero no en la demanda, como pasa tam-
bién en una manifestación como las artes plásticas. Por tanto, en la realidad, los creadores
se enfrentan a un panorama harto complejo, en el que, por ejemplo, al concebir un disco

189
deben pensar en lo que puede o no funcionar en el llamado mercado de fronteras, o sea,
el de los turistas, y allende los mares. Así, más allá del deseo de querer triunfar en nuestro
país, se persigue a toda costa la posibilidad de poder firmar contrato con algún empresario
foráneo, ya sea para grabar discos o para realizar giras artísticas.
Supón que pudieras dirigir la difusión de nuestra música a escala nacional y hacia el
exterior, ¿qué propondrías?
-Primero haría un estudio de mercado, a ver qué funciona y qué no con la música que pro-
ponemos. Esto es algo para mí elemental, pero que en Cuba no se hace, por razones jus-
tificadas e injustificadas. A partir de lo que arrojase ese estudio de mercado, yo diseñaría
un plan de acciones en el que, por supuesto, tendría que invertir determinada cantidad de
dinero en acciones promocionales o campañas publicitarias, cosa que tampoco hacemos.
A esto trataría de potenciar en primer lugar el mercado nacional, pues ese debe ser el gran
consumidor por excelencia de nuestra música, tanto en materia de adquirir discos, como
en cuanto a la asistencia a funciones en vivo.
¿Cómo valoras el ejercicio del periodismo musical en Cuba?
-El periodismo musical tiene que ver con lo divulgativo y de orientación hacia el gran pú-
blico. Pero, en Cuba hoy no existe crítica musical. Puede que a lo mejor tres o a lo sumo
cuatro personas se desempeñen como críticos, pero eso es una cosa y otra bien distinta
que exista todo un cuerpo teórico en funcionamiento a manera de correlato de lo que acon-
tece musicalmente en el país. Si un joven periodista quiere aprender el ABC del periodismo
musical no tiene dónde adquirir tales conocimientos, porque ello no se enseña en ninguna
de las instituciones docentes del país. De lo anterior se desprende que la incidencia de los
tres o cuatro que aquí ejercen el periodismo musical es poca o nula en la política de difu-
sión y/o promoción de la música en los medios
¿Crees que podrá rescatarse en alguna medida el que la población cubana, dentro
de la isla, y los crecidos en el exterior, conozcan a plenitud la riqueza y diversidad de
la música cubana, sus compositores e intérpretes?
-Me has formulado ahí un montón de preguntas. Yo creo que será difícil, muy difícil, que a
estas alturas y tal como están las cosas, los cubanos dentro del país o en la diáspora co-
nozcan a plenitud la riqueza y la diversidad de nuestra música. Ello está en relación con la
simplificación del producto musical por parte de la industria en el nivel mundial. Y en cuanto
a la repercusión que el fenómeno diaspórico tiene o tendrá en el conocimiento internacio-
nal de nuestra música, me parece algo todavía por ver y con distintas aristas, tanto en un
sentido como en el otro. Lo cierto es que ese proceso está generando cambios en nuestra
música y, eso sí, es algo que ya se puede apreciar, tanto en Cuba como en la diáspora.
-En cuanto al desarrollo globalizado de la música cubana se debería analizar qué volumen
de la producción hecha por creadores oriundos de Cuba sigue haciéndose hasta el pre-
sente como expresión de la tradición nacional. Son pocos los músicos cubanos que, con

190
una propuesta sonora diferente a la que se espera de personas procedentes de Cuba, han
podido penetrar el mercado a escala internacional, aunque sea en circuitos independientes
o alternativos. Así las cosas, los rasgos distintivos del imaginario nacional, desde el punto
de vista musical, continúan siendo –de manera mayoritaria– los que trazan pauta como es-
cena de consagración y comunicación de los signos de identidad cubana. De tal suerte, en
la actualidad, la música cubana no puede ser vista desde la deslocalización absoluta, pero
tampoco como un mero ejercicio de exaltación nacionalista. Por eso, me gusta hablar que
en materia de creación sonora los cubanos vivimos un proceso no de desterritorialización,
sino de transterritorialización o multilocalización.
Con tus experiencias como profesor, conferencistas o ponente en varios países,
¿cómo valoras el interés hacia la música cubana y caribeña en general a escala
mundial? ¿Qué tanto habrán aportado diversas instituciones a escala global para el
rescate y la conservación de ese patrimonio?
-Yo creo que hay mucho interés, incluso es algo que ha ido en aumento en la medida en
que Cuba se ha puesto de moda en el nivel internacional. El aporte de diversas institucio-
nes para el rescate y la conservación de nuestro patrimonio es un tema del que no domino
datos específicos, pero sé que la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura, UNESCO, ha colaborado con Cuba. Igualmente, en el extranjero, en
centros universitarios como la FIU, en Miami, se ha trabajado en ese sentido, en especial
con los fondos aportados por Cristóbal Díaz Ayala. O sea, que sí hay quienes han ayudado.
¿Qué opinas sobre el auge del reguetón? A propósito de esto, en otra entrevista tuya
aparece un comentario ad hoc “un pensador como Humberto Eco ha escrito que,
para entender la sociedad contemporánea, hay que estudiar lo que pasa en un sitio
aparentemente intrascendente como el de la discoteca”.
-Es un fenómeno con profundas raíces sociológicas, acerca de las cuales poco se ha ha-
blado. Numerosas canciones y las maneras de hacer música popular, sobre todo en los
estratos de ciertos barrios, más que reflejo de esto o lo otro, son parte de un modo de vida,
de un proceso que entrelaza necesidad expresiva, inserción y proyección social, aun sin
que el individuo tenga total conciencia de ello. Los problemas aparecen cuando el que va-
lora de alguna forma pierde el sentido de ese proceso, de su necesidad de sedimentación
y decantación natural, y junto con esto no se hurga, no se indaga en el trasfondo que le
dio origen.
¿Qué otros géneros consideras que mantienen vigencia y creatividad en el reperto-
rio de jóvenes compositores y/o autores? Bolero, jazz, canción…
-Todos los géneros y estilos de nuestra música continúan presentes de una u otra forma en
el repertorio de muchos jóvenes compositores y/o autores. Por poner un par de ejemplos,
entre los jazzistas existe una maravillosa producción de danzones, no concebidos para el
baile, sino para la improvisación. Otro tanto cabría decir del bolero en el quehacer de nu-

191
merosos cantautores. No quiero mencionar nombres específicos para no pecar de injusto,
pero te diría que en un fenómeno como el de la canción cubana contemporánea, el híbrido
surgido de lo que fue la nueva trova, hay muchísimos creadores en esa línea que venimos
hablando y dueños de una obra muy llamativa dentro de los códigos de nuestra música.
-En materia de bolero hay una amplísima producción. Pasa es que no se dan a conocer
porque las empresas discográficas suelen grabar siempre los mismos temas de ese gé-
nero y no abren espacio para lo nuevo que se está haciendo. Eso es una cosa. Ahora
bien, yo creo que la manifestación que hoy entre los cubanos está a la vanguardia en la
creación musical es el jazz, es algo que ocurre tanto dentro del país como en la diáspora.
La repercusión que a escala internacional están alcanzando los jazzistas cubanos es hoy
verdaderamente asombrosa. En cuanto a la música bailable, no hay mucho innovador.
De la música cubana, ¿qué prefieres escuchar?
-Eso depende del momento en que me encuentre y de mi estado anímico. En sentido
general, sí escucho mucho jazz hecho por compatriotas y gran cantidad de canciones de
creadores cubanos.
Como investigador, ¿qué puede prometer el futuro de nuestra música?
-De inicio, hay que partir del hecho de que los protagonistas de la presente música cubana,
tanto popular como académica, han debido asumir que, en la actualidad, como asegura la
investigadora y profesora universitaria Ana María Ochoa, saberes, territorios y relatos se
rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y contemporáneos
de vivir tales saberes. En semejante resignificación de saberes y territorios es justo donde
la autenticidad de un trabajo como el de estos creadores se encuentra con lo más auténtico
y genuino de la música tradicional cubana, refrendado por (y en) la hibridación de lo global
y lo nacional. De ese modo, desde la creación musical como expresión de la cultura cuba-
na, contribuyen al doble movimiento de diferenciación y universalización de la cultura de
búsqueda y afirmación de la propia identidad y asimilación original de la identidad otra. Son
iconoclastas que, desde los márgenes, empujan la cultura oficial hacia los bordes de otras
narrativas y cuestionan la autoridad de las tradiciones sin negarlas -no se trata de entida-
des inmóviles, sino que están en perpetuo cambio-, porque las reelaboran para construir
un nuevo esquema de jerarquías.
-Por lo anterior, para muchos que piensan como yo, en la segunda década de la presente
centuria es de suma importancia precisar cómo queremos abordar el inevitable transna-
cionalismo de la sociedad cubana, fenómeno en el que se incluyen la música y en general
las restantes manifestaciones artístico literarias. Lo que en el futuro pueda suceder es algo
que excede con mucho el poder económico de cualquier Estado. Nadie puede soslayar
que, en la actualidad, la cultura avanza obviamente hacia un mañana en el que prevale-
cerán la integración y el derribo de las barreras nacionales. Así, una realidad globalizada
requiere de una mentalidad transnacional. En correspondencia con semejante perspectiva,

192
por mi parte cada día creo más en que, como ha dicho mi amigo Julio Fowler en una en-
trevista concedida a nuestro compatriota Carlos Olivares Baró: la música cubana del futuro
cercano, lo más probable es que tienda a ser transnacional, posideológica, multicultural y
cosmopolita. No advierto o vislumbro otro horizonte que el de cubanos y cubanas del mun-
do dialogando, discutiendo y acordando juntos cómo convivir en un espacio en transición
que (…) heredará una crisis global sin precedentes y, asimismo, el colapso de aquellos
paradigmas que configuraron el proceso civilizador patriarcal moderno: es decir, una crisis
ecológica, socioeconómica, política, humanitaria y de una racionalidad que no consigue
proponer soluciones ni desarrollar nuevas formas de concebir el orbe.
-Quizás, como ninguna otra manifestación, la música cubana llevada a cabo dentro de las
fronteras del país -como también ocurre con la facturada fuera del territorio nacional- le
ofrece a las ciencias sociales un campo para el análisis de cómo se producen los procesos
de nacionalización de lo global y globalización de lo nacional pues, como han argumentado
George Lipsitz y Simon Frith, la música popular es el producto cultural que cruza fronteras
con mayor facilidad mientras demarca espacios locales. A fin de cuentas, la obra de estos
creadores habla de una avidez esencial por los sonidos, esa que no se detiene a pedir
pasaportes, sino que digiere cuanto tengan de valioso para nutrir las ideas que asedian a
los verdaderos artistas, protagonistas de una Cuba que –como nunca antes en nuestra his-
toria– hoy se desborda de sus fronteras insulares, con lo que la extraterritorialidad cubana
vive un momento de consagración.

193
ADRIANA OREJUELA, UNA AUTORA QUE VIVE LA MÚSICA CUBANA

Confieso mi predilección por un libro sobre música: El son no se fue de Cuba, es-
crito por la colombiana Adriana Orejuela Martínez, y publicado por Letras Cubanas
en 2006, cuya lectura, en sus 548 páginas de burdo papel amarillento, me atrapó
como pocas narraciones, cual si fuera uno de esos thrillers, o más bien, película
de suspenso -para no caer en anglicismos-, que nos mantienen despiertos con una
trama impactante. Esas “Claves para una historia”, que transitan desde 1959 a 1973,
y dejan con ganas de más información posterior, constituyen un paseo incalculable
por la creación sonora de la mayor de las Antillas, y por eso, al proyectar este libro
insistí con la autora, en la actualidad de nuevo residente en La Habana, que estuviera
presente con una entrevista. Remedando una frase popular común por allá “no fue
fácil”, pero se logró.
Por otra parte, con Adriana sucedió algo anecdótico. En un viaje reciente le comenté
a Sigfredo Ariel sobre mi preferencia por aquel título, y él me respondió que ella se
encontraba de vuelta. Entonces, sugerí que me gustaría conocerla. Al día siguiente,
por teléfono, el amigo común reclamó: “Dice que ustedes se conocieron a fines de
los 80 en Curazao. Tienes mala memoria. Era la amiga de Mayra Caridad Valdés, que
las paseó a ambas por aquel lugar”. Casualidades, o causalidades de la vida. ¿Quién
sabe? Pero, sin dudas esta extensa conversación digital confirma que no en balde
su libro me resultó tan significativo, porque si alguien conoce y ha disfrutado las
sonoridades cubanas, es ella.
Y como muchos de los partícipes en este proyecto, Adriana tampoco estudió músi-
ca, ni algún instrumento en su infancia. Explica que le hubiese encantado hacerlo,
aunque sospechaba que no poseía aptitudes excepcionales para la práctica de ese
arte, las cuales, en definitiva, son las que permiten llegar lejos. Más adelante afirma:
sin embargo, desde muy niña le presté una atención singular a la música, al punto que
determinaba –y determina- en mi estado de ánimo. Las baladas más comerciales, por
ejemplo, siempre me han incomodado, al igual que ciertos vallenatos quejumbrosos o la
música incidental que suena en algunos lugares públicos. Podría casi decir que me depri-
mo. En realidad, nunca he logrado hacer abstracción de la música que me rodea y, por ello,
desconfío muchísimo del criterio de quienes suelen afirmar que les gusta cualquier tipo de
género, aunque sin duda en todos se pueden encontrar piezas logradas.
-Aunque nací en Bogotá, me siento más caleña que bogotana, pues mi familia, tanto mater-
na como paterna, es de Cali. Mis costumbres culturales responden, sin duda, a la tradición
caleña. Y si bien Cali no pertenece al Caribe, su clima cálido y la presencia de población
negra procedente de las ciudades cercanas de la costa del Pacífico le imprimen un carácter
alegre, desenfadado y bullicioso, que contrasta con el frío de Bogotá y la manera de ser

194
“hacia adentro” de las gentes de la capital.
-Justamente el hecho de que mi familia sea de Cali
tiene mucha relación con el temprano acercamiento
a la música. A través de los puertos de Barranquilla
y Buenaventura comenzó a entrar no sólo la música
cubana, sino también la americana. Buenaventura
queda a dos horas de Cali, de manera que mis tías
abuelas bailaban porros, sones, guarachas, danzo-
nes y congas. Esas tías abuelas enseñaron a mis
tías y para cuando yo nací, en casa había una apre-
ciable colección de música cubana, salsa y jazz. En
realidad, a la familia de mi madre le ha gustado tra-
dicionalmente el baile y las reuniones con amigos,
así como también se han inclinado hacia el arte y la
cultura, todo lo cual en los 60 no podía dejar de ir de
la mano con una postura de izquierda. Mi padre, por
su parte, coleccionaba jazz y música clásica.
Te escuché en programas junto a César Pagano,
¿ha sido la radio un medio habitual para la difusión de la música afrocaribeña en tu
país natal?
-Colombia es un país absolutamente radial. Como cepillarse los dientes una vez despier-
tos, la mayoría de colombianos encienden la radio para sintonizar los noticieros matutinos,
pues no obstante el sesgo perverso con que manejan la información, no se puede negar
que son impecables en factura, amenidad y dinamismo. Es una radio muy moderna y
atractiva. Y un fenómeno interesante en Colombia es la existencia de una excelente radio
universitaria. Justamente César Pagano me invitaba a su programa Conversación en tiem-
po de bolero, en la 91.9, de la Universidad Javeriana.
-Además, en Bogotá y otras ciudades del país hay varias emisoras universitarias con mú-
sica no comercial en su programación, lo cual es maravilloso, porque logran sorprender al
oyente con propuestas musicales desconocidas y muy interesantes.
Cuando nos conocimos, a fines de los 80 por casualidad en Curazao, recién habías
vivido en Cuba por un tiempo, como estudiante. Antes, ¿habías cursado periodismo
en Colombia?
-Comencé a estudiar Filosofía y Letras, pero cometí el craso error de abandonar la carrera
casi al terminar. Combinaba mis estudios con el oficio de DJ de salsa y me gustaba mucho,
pero me daba cuenta de que necesitaba algo más. Quién sabe el porqué de los fenómenos,
y en suma la academia, han sido una preocupación constante para mí. Y un buen día, en
un canal institucional vi un programa cubano en el que participaba María Teresa Linares, a

195
quien identificaban como musicóloga, especialidad que se podía estudiar en Cuba y en ese
instante surgió mi deseo de venir, pero en ese momento se trataba de algo inalcanzable.
-Años después, en 1988, viajé por primera vez a La Habana y supe de inmediato que
quería vivir aquí. El segundo día de mi estancia el “azar concurrente” me hizo llegar a la
UNEAC, y allí conocí a Helio Orovio, con quien sostuve una larga conversación que me
deslumbró. ¡Todo era nuevo, todo era encantador! Ese día en el Hurón Azul se encontra-
ban, además, José Antonio Méndez, Pello El Afrokán y Evelio Landa, compositor del tema
de identificación de la Fania, por el cual no recibía un solo céntimo.
-Entonces tuve conciencia plena de cómo los discos de salsa, plagados de composiciones
cubanas que figuraban con un escueto D.R., escamoteaban la autoría de compositores de
carne y hueso, que vivían en la isla, de donde me fui con una inquietud que poco a poco
adquiriría una forma definida. Y ya en 1989 decidí regresar a Cuba para investigar lo acon-
tecido con la música popular bailable después de 1959. No tenía muy claro cómo hacerlo
y la idea de estudiar musicología fue desestimada cuando supe que era necesario cursar
nivel elemental y medio de música. Es decir, a mis 24 años me esperaba década y media
de estudios, cosa inviable, tanto por mi tardía edad para hacerlo, como por el tiempo.
-Entonces, me acogí al programa de asesoramiento del Centro de Investigación y Desa-
rrollo de la Música Cubana, CIDMUC, y allí presenté el proyecto de investigación al musi-
cólogo Olavo Alén. Nunca olvidaré que había planteado comenzar entrevistando músicos
a diestro y siniestro. Llevaba mucho tiempo escuchando música y creía que me las sabía
todas. Pero Olavo me dijo, muy comedidamente, que el primer paso era leer cuanto se
había escrito al respecto y echar mano de una bibliografía de base bastante extensa para
entonces sí, realizar entrevistas.
Por supuesto, ese proyecto cristalizó en tu libro El son no se fue de Cuba…
-Exacto. La idea de hacer El son no se fue de Cuba surgió a partir de varios sucesos: en
primer lugar, fue decisivo escuchar lo que musicalmente estaba pasando en Cuba en los
80, gracias a Gary Domínguez, dueño de La Taberna Latina, de Cali, quien cuando nadie
viajaba a La Habana decidió venir y llevar de vuelta cajas llenas de discos y de asombro.
Él hacía audiciones en su local y un día programó a un grupo desconocido llamado Irakere.
Allí escuché por primera vez la Misa Negra y El Adagio, y quedé perpleja.
-Otro tanto haría César Pagano en Bogotá, en el famoso Goce Pagano, donde toda
una generación descubrió a Los Van Van, Son 14, Afrocuba y hasta a El Guayabero.
La verdad es que no teníamos ni la más mínima idea de lo que pasaba al interior
de Cuba, musicalmente hablando, y esa nueva sonoridad era muy interesante, muy
refrescante, muy buena. Justo en esa época, la salsa perdía fuerza y comenzaba el
fenómeno de la balada salsa y con éste la del cantante lindito en escena, que pasó
a ocupar el primer plano, cuando antes lo importante era la orquesta, al igual que
desaparecieron los solos de piano, bajo o percusión… en fin, se nos fue edulcorando

196
la salsa brava del barrio y por suerte para muchos salseros llegó la nueva música
cubana para seguir gozando.
-En segundo lugar, descubrí que la bibliografía disponible se refería sólo a la música cuba-
na antes de 1959, abriendo una gran incógnita sobre lo ocurrido después, y en tercer lugar,
ya lo dije, venir a La Habana fue clave no sólo por los músicos que conocí, sino porque me
enamoré de la ciudad.
¿Cómo trabajaste tu investigación y cuánto tiempo te tomó?
-En cuanto al abordaje de la investigación, como ya enuncié, comencé un proceso de lectu-
ra de una bibliografía para mi desconocida y me encontré con la obra medular de Fernando
Ortiz, que resultó fundamental para entender diversos aspectos concernientes no sólo a la
música, sino a la sociedad cubana. El Ingenio, de Manuel Moreno Fraginals, fue otro de los
libros que nunca agradeceré lo suficiente el haber leído porque, sin referirse a la música,
me explicó los intereses económicos que ocasionaron la estrecha relación entre el sur de
los Estados Unidos y los productores azucareros de la isla, y el choque iglesia-ingenio a
fines del siglo XVIII, que acabó con el adoctrinamiento religioso de los negros en las gran-
des plantaciones y les permitió cierta flexibilidad a la hora de tocar sus tambores. Ambos
hechos incidieron necesariamente en la música.
-Por otra parte, la lectura de los ensayos sobre música de Leonardo Acosta constituyó toda
una revelación por el caudal de información, la amenidad de su escritura, la originalidad de
sus conceptos, así como la seriedad y el rigor con que abordaba los temas. Por supuesto,
estudié a Argeliers León, a Danilo Orozco y a otros musicólogos, tras lo cual me dispuse a
entrevistar, entonces sí, a los músicos.
-Yo no lo sabía o no tenía una conciencia muy clara de ello, pero a medida que avanzaba
la investigación me di cuenta de mi tendencia obsesiva por los detalles. Es decir, quería
saber exactamente qué pasó en la música año tras año y mes a mes, y esos pormenores,
lamentablemente, no me los podía ofrecer el testimonio de los músicos.
-¿Por qué era importante para mí? Creo que, por no haber nacido en Cuba, ni tampoco ser
musicóloga, lo cual planteaba un gran reto. Tenía claro que la legitimidad de la investiga-
ción suponía presentar datos difícilmente irrebatibles y la demostración del postulado del
título del libro, en sí mismo, requería de buscar la mayor cantidad de información posible.
Entonces, encaminé mis pasos a la Biblioteca Nacional y comencé la deliciosa tarea de
hurgar en la prensa diaria y en las revistas semanales que me contaron, día con día, lo
que iba aconteciendo, y mientras pasaba las páginas de Revolución, El Mundo, Hoy, El
Crisol o Bohemia, la atmósfera aproximada de la época se iba dibujando poco a poco en
mi cabeza, sin haberla vivido. Por supuesto que era imposible sólo remitirse a buscar en
la página cultural, tratándose de un momento tan interesante como los inicios de la revo-
lución, de manera que terminaba leyendo editoriales, leyes y columnas, que daban cuenta
de ese periodo.

197
-Debo decir que copiaba a mano toda la información en numerosas libretas que conservo,
pues el recurso de sacar fotocopias era inalcanzable para mi escuálido bolsillo. Muchas
veces, ante verdaderos tesoros como la serie de artículos escritos por Luis Yáñez sobre
filin, en Revolución, no tenía otra salida que transcribirlos completicos al pie de la letra.
-Cada vez que iniciaba la investigación de un año específico, armaba una ficha en donde
ponía en una columna la fuente -Bohemia, Show, Cinema, Revolución, Hoy, Gente de la
Semana, Cuba Internacional, etc.- y en otra los meses del año. Así, puedo decir sin falsa
modestia, que para el levantamiento de información de cada uno de los años que compren-
de El son no se fue de Cuba consulté varios periódicos y revistas semanales mes a mes y
día a día, lo cual generó un considerable volumen de datos, amén de unas 60 entrevistas
realizadas a músicos y especialistas.
-También, no podría dejar de mencionar lo mucho que contribuyó a la comprensión del
fenómeno de la música popular bailable cubana mis asiduas visitas al barrio de Pogolotti,
en Marianao, en donde menudeaban los toques de santo y de palo, sin contar el plante
Abakuá de Barondó y el Cabildo Arará, que entonces lideraba Ofelia. Recuerdo que los
apagones del Periodo Especial se amenizaban con rumba de cajón, y no había día en que
la música no fuera tema de enconado debate entre los vecinos, que se tomaban el asunto
en serio y, además, sabían muy bien de lo que hablaban. No era para menos. Se trataba,
nada menos, que de los bailadores del Salón Rosado de La Tropical, más conocido como
“El termómetro de la popularidad”.
-Orquesta que no hacía bailar a las multitudes en La Tropical podía despedirse del éxito y
como soy fiestera, también me convertí casi en parte del decorado de ese salón bailable
durante los primeros 90, época de oro de la timba, cuando en un solo día tocaban Los Van
Van y La Revé, por ejemplo.
-¿Y cuánto tiempo me tomó escribirlo? Bueno, quiero decirte que muchos no creyeron
que el libro fuera a concretarse, porque pasaron más de 10 años y mentiría si afirmo que
todo ese tiempo estuve trabajando. Lo cierto es que “vivir La Habana” me tomaba bastante
tiempo, porque era joven, inquieta, enamoradiza y bohemia. Además, trataba de sobrevivir
y aunque aparentemente todo ello conspiraba con la escritura, estoy segura que sin esas
vivencias el libro sería otro. En verdad, cuando ya sentí que tenía toda la información ne-
cesaria, me tomó ocho meses escribirlo. Pero, hasta ese momento, pasaron varios años.
-Ese fue mi método y me siento satisfecha pues es un trabajo que no se había realizado
antes de esa manera. Los académicos han criticado la ausencia de diálogo del libro con
las teorías más actuales en materia de Estudios Culturales, pero realmente quería escribir
el documento “de base”, que me hubiese gustado encontrar cuando llegué a La Habana
sobre la música popular cubana después de 1959. Por ello, el subtítulo deja muy claro que
se trata de “Claves para una historia”.
Te confieso que soy una admiradora de ese libro, por el caudal informativo tan de-

198
tallado y con una lectura muy accesible…
-Tienes razón, no quise hacer un libro escri-
to “en difícil” para unos pocos especialistas,
sino un volumen transparente para todos los
lectores. En cuanto a mi propósito al escri-
birlo no era otro que desentrañar lo ocurri-
do y justamente tratar de echar luz sobre un
periodo sobre el que se ha escrito tan poco
y especulado otro tanto. Quería saber qué
había sonado en Cuba durante esos prime-
ros años de revolución, periodo que varios
escritos definían como de continuación o
prolongación de la etapa anterior, como si un
fenómeno tan estremecedor como una re-
volución social no hubiese cambiado nada,
cuando resulta que lo cambió todo. A los 13
días del primero de enero de 1959, ya los
intelectuales reunidos esbozaron una política cultural distinta. Se estrenaron obras de
Roldán y Caturla, la música popular entró a la escena de los teatros y podríamos seguir
con un larguísimo etcétera.
En la distancia, ¿qué crees que aportó ese libro al conocimiento de la historia musi-
cal en Cuba? ¿Pensaste en seguir a la siguiente década?
-Es cuesta arriba decirte lo que considero aportó el libro al conocimiento de la historia
musical cubana. Creo que eso deben decirlo quienes lo han leído. Y en honor a la verdad,
mi inexperiencia en la práctica investigativa me llevó a pensar que podía llevar el estudio
hasta el surgimiento de la timba, pero pronto me di cuenta de que con el método escogido
no iba a terminar jamás y acorté el periodo. Sin embargo, tengo material suficiente para
escribir hasta 1985. Lastimosamente no he podido hacerlo por cuestiones de tiempo. Es
una pena, pero así es.
Por lo que comentaste antes, te muestras como una mujer independiente, que busca
abarcar muchas actividades… ¿Es así?
-Sí soy muy independiente, pero no me gusta abarcar muchas actividades. Hubiese queri-
do concentrarme de forma exclusiva a trabajar en la historia de la música popular cubana,
porque es un campo rico y extenso, en el que estoy segura de poder abordar zonas poco
exploradas, lo cual es fascinante. Por ejemplo, me encantaría estudiar la música de las
dos primeras décadas del siglo XX, época que examiné superficialmente cuando realicé el
estudio sobre La Tropical. Sin embargo, las circunstancias me han llevado a desempeñar
otras actividades en las que no estoy segura de aportar cosas significativas.

199
-Confieso con toda honestidad que, si algo me produce un gran placer, es escarbar en la
historia y zambullirme en ella. Me hace indescriptiblemente feliz. Ese rasgo es positivo a la
hora de entregar un resultado, pero se corre el inmenso riesgo de no poner punto final a la
búsqueda. El asunto es que a medida que se profundiza en un tema resulta cada vez más
claro lo mucho que se desconoce. Es como un abismo. Siempre faltará un universo por in-
dagar y esa sensación produce cierto vértigo y angustia. De todas formas, sin rigor no hay
credibilidad, ni tampoco hallazgos, que es la sustancia fundamental de la investigación.
-“Sé que no la sabré pero me esperan/ los eventuales dones de la busca,/No el fruto sa-
biamente inalcanzable./ Lo mismo sentirán quienes indagan los astros o la serie de los
números”, escribió Borges en un hermoso poema dedicado a Islandia, que habla sobre sus
limitados alcances en el estudio del islandés, empresa infinita que estaba seguro de no
conseguir aprehender jamás. Los “eventuales dones de la busca” son la exquisita recom-
pensa de los investigadores, ante la certeza del abismo.
¿Tienes vínculos con el movimiento de los coleccionistas en La Habana? ¿Cuán arrai-
gado está esa afición en la isla y qué tan accesible está esto para los interesados?
-Con respecto al coleccionismo de discos, revistas y objetos referidos a la música tengo
una teoría en cuanto a Cuba concierne. Aunque aquí han existido grandes coleccionistas,
es innegable que los más importantes se encuentran fuera de la isla, quizás porque aquí
la música es un hecho vivo y en constante movimiento. Coleccionar música es, de alguna
manera, un acto de nostalgia. Pero cuando tú vas por las calles de Santiago de Cuba y en
la Plaza Dolores te encuentras con Almenares tocando Luz que no alumbra o pasas el mar-
tes en la tarde por el Palacio de la Rumba, en el Parque Trillo, y ves al Septeto Habanero
en plena forma, es diferente. La música es un hecho cotidiano.
-Tampoco se puede perder de vista el costo de los discos y las prioridades de la mayoría
de los cubanos. Yo conocí a Neno, un coleccionista formidable de discos de 78 que con-
servaba verdaderas joyas. Rafael, en Neptuno, vende maravillas y los compradores son
en su mayoría extranjeros. Sin embargo, recientemente en el patio de la EGREM, Jorge
Rodríguez ha convocado a un grupo de jóvenes coleccionistas muy interesante, que se
reúne una vez al mes y realizan audiciones.
-En Cuba conozco a Renecito Espí, hijo de Roberto Espí, director del famoso Conjunto Ca-
sino. Es un gran coleccionista. También conocí a Manuel Villar. Sigfredo Ariel posee joyas
de la música, aunque no en el soporte original. Por supuesto, las nuevas tecnologías han
traído consigo otro tipo de coleccionismo.
-Fuera de Cuba está en primer lugar, para mí, Cristóbal Díaz Ayala, no sólo por su des-
comunal colección, sino porque su obra sobre la música cubana, y en especial la referida
a la discografía, es imprescindible. Está Gladys Palmera, por supuesto y una infinidad de
coleccionistas, como Isidoro Corkidi, en Cali.
-Acerca de si hay buen acceso a la documentación requerida para la investigación sobre

200
temas cubanos, no te puedo responder con certeza cuál es la situación en este momento,
pues hace 13 años que no consulto los fondos de las instituciones. En cuanto a mi época,
la Biblioteca Nacional y la de Literatura y Lingüística fueron en extremo generosas conmi-
go, al igual que el Archivo Nacional, ¡que es suculento y posee legajos que son un manjar
de dioses!
-En la biblioteca del CIDMUC también obtuve mucha información. Ahora bien, en esos
tiempos lejanos, todavía no estaba disponible el archivo del Museo de la Música, en don-
de salvo los programas de mano del Festival de Música Popular de 1962 en el Amadeo
Roldán no me fue posible indagar nada más. Allí se encuentran los archivos de Alberto
Muguercia y Odilio Urfé que muero por ojear un día. Ojalá ya se encuentren catalogados.
¿Crees que países como Colombia sean bastiones esenciales en la salvaguarda de
la memoria histórica de la música cubana?
-En Colombia existe hace décadas un fenómeno muy robusto de coleccionistas. En los
barrios populares de Cali; en la tiendecita de barrio más insospechada de Santa Helena o
Junín es posible sentarse a escuchar música cubana y puertorriqueña de los años 40 y 50,
e incluso anterior a esas décadas.
-Mi entrañable amigo Gary Domínguez se ha dedicado a cohesionar este movimiento y
organiza cada año, en el marco de la Feria de Cali, el Encuentro de Melómanos y Colec-
cionistas, que es, sin duda, lo mejor de esa fiesta y van coleccionistas de todo el país. El
reto consiste en llevar la grabación más rara, mejor conocida como “panela” en el lenguaje
de los melómanos. No se aceptan CDs, sólo acetatos. Y sí, creo que Colombia ejerce un
papel importante en la conservación de la memoria de la música cubana grabada, pero me
parece también que Cuba es la garante fundamental de mantener ese acervo vivo, porque
las raíces se encuentran aquí.
-La política de subvencionar grupos de portadores de expresiones patrimoniales como
el órgano oriental, la Tumba Francesa, agrupaciones de changüi y nengón, etc., es muy
importante, pues es casi seguro que de otra manera desaparecerían. Con todo y lo que
se lamentan los músicos por las numerosas falencias de esta política, relacionadas funda-
mentalmente con la burocracia y los recursos disponibles, de todas maneras, es clave para
la conservación de algunas expresiones. En numerosos pueblos de Granma, como Pilón,
Guisa, Niquero, Campechuela o Cauto Embarcadero, se subvencionan agrupaciones de
órgano, algunas de ellas integradas por niños, que aprenden de los mayores. Los festiva-
les de son, danzón, rumba o bolero, también contribuyen. Por ello, pienso que Cuba es la
principal garante de mantener la tradición. Es la principal doliente.
¿Cómo definirías a quienes te hayan influenciado de modo importante en tu labor
relacionada con el ámbito musical?
-En primer lugar, te nombro a Leonardo Acosta, que fue no sólo mi maestro, sino mi amigo.
Era implacable y me corregía constantemente con dureza, cosa que agradezco. Aprendí

201
de él no sólo leyéndolo, sino escuchando música juntos, lo que hacíamos habitualmente
pues fuimos vecinos varios años en la calle 17 y 28, en el Vedado, y luego nos visitábamos
con mucha frecuencia. Helio Orovio fue otra influencia determinante. Su enorme conoci-
miento de la música popular no se refleja ni de lejos en sus libros. Estoy convencida de que
Helio prefería hablar de música y en eso era fabuloso. También, fuimos amigos muy cer-
canos. Cristóbal Díaz Ayala, César Pagano, Gary Domínguez, Bladimir Zamora (q.e.p.d.)
Sigfredo Ariel, Renecito Espí y Jorge Rodríguez han sido muy generosos con su saber. En
cuanto a la música en “vivo y directo”, ya te hablé de mi asiduidad a La Tropical, afición que
me enseñó montones.
Cuando he recorrido los múltiples puestos de ventas de CDs piratas en La Haba-
na, por lo general me sorprende la ausencia de música cubana de calidad, en tanto
abunda mucha mediocridad internacional. ¿Qué opinas al respecto?
-En cuanto al conocimiento por parte de los jóvenes de la música popular cubana, sin pre-
tender restar peso a la envergadura del problema, es necesario acotar que no se trata de
un fenómeno nuevo. En su libro La Música en Cuba Alejo Carpentier recordaba cómo la
creciente popularidad del son en La Habana, hacia 1920, resultó ser una bendición, pues la
juventud de la época se hallaba cautivada por el fox y otros géneros foráneos. En 1956, un
artículo sobre Boloña daba cuenta del olvido en que se encontraba el legendario sonero.
No es difícil imaginar que en los 50, en pleno auge del mambo y el cha cha chá, segura-
mente pocos jóvenes gustarían de bailar con un septeto, como El Nacional o El Habanero.
-Recordarás que Juan Formell, en los 60, se molestaba porque los jóvenes no querían es-
cuchar nada que sonara cubano y se propuso solucionar el dilema. Ahora bien, tratándose
de una expresión tan trascendental, no sólo para la cultura cubana, sino latinoamericana
y caribeña, sin duda no existen estrategias comunicacionales multiplataforma verdadera-
mente efectivas, que den en el clavo para que los cubanos, de aquí y de allá, se sientan
identificados y orgullosos con su colosal tradición musical. Memorias de Rebelde, progra-
ma que por años lideró el desaparecido Manuel Villar y que ahora dirige Gaspar Marrero
en Radio Rebelde, es la mejor manera posible de comenzar un domingo, pero lo escucha-
mos muy pocos. Creo que el estilo del libretista que escribe el programa y la locutora de
voz agradable que lee el guión es un poco antiguo e impersonal. El que escribe es quien
conoce y puede transmitir la emoción, sin importar si tiene voz linda. En suma, creo que
la era de las redes sociales impone una transformación en el mensaje y en la manera de
transmitirlo.
¿Qué propondrías para difundir más todo tipo de música cubana por el mundo?
-Acerca de esta pregunta no se puede pasar por alto que transcurrieron décadas hasta que
se tuviese noticia en Colombia sobre la existencia de Los Van Van o Son 14, por citar tan
sólo dos agrupaciones, y eso sucedía en un país históricamente receptor nato de dicha so-
noridad. Es más, la producción musical de la isla, salvo contados fenómenos como Buena

202
Vista Social Club, ha sido tendenciosamente ignorada por la industria cultural, que dicta la
pauta a nivel hemisférico. Fue la presión de los melómanos de barrio y no otra cosa, lo que
hizo posible que una o dos piezas de Van Van se colaran en la radio comercial caleña. Se
dio un lindo fenómeno a la inversa. Es decir, de abajo hacia arriba. Pero, eso no ha ocurrido
jamás en Bogotá ni en Medellín. ¡Nos han escamoteado la posibilidad de acceder a ese
caudal sonoro magnífico producido por Cuba durante décadas!
-Por ejemplo, viví nueve años en Venezuela –entre 2006 y 2015- y en la radio comercial
jamás escuché una pieza de la Cuba contemporánea. Sin duda alguna hay un cerco en
torno a la música cubana en los grandes circuitos de difusión de la música y eso no puede
ser positivo.
-La repercusión sobre la creación musical puede verse en varios sentidos. Por un lado, una
vez salvadas las dificultades que entraña acceder a un estudio, los músicos cubanos han
podido grabar sus propuestas sin atender al tipo de parámetros impuestos por los produc-
tores musicales, que trabajan para las disqueras comerciales, siempre tan “preocupadas”
por no complicarle la vida al oyente con sonoridades complejas o muy elaboradas. Todo
debe ser muy light, no vaya a darle al pobre escucha por engordar la mente y el espíritu,
que de eso no se trata, sino de todo lo contrario. Esto ha hecho posible la grabación de
unas cuantas obras maestras, que difícilmente hubiesen visto la luz en otro contexto. Por
supuesto que las nuevas tecnologías han transformado por completo el proceso de graba-
ción que hoy es más accesible que nunca.
¿Y qué opinas sobre el auge del reguetón en la isla? Impresionante, ¿no?
-¡¡¡Ayyy!!! Me preguntas sobre el auge del reguetón en Cuba y me preocupa la respuesta.
Ya en 2006, antes de partir hacia Venezuela, el tema había sido objeto de una reunión de
artistas e intelectuales en la UNEAC. Según me cuentan, alguien dijo que se trataba de
un invento de la CIA para acabar con la música cubana (sic) y Formell alegó que se había
salido airoso de peores lances. La cuestión es que la marea no baja y todo indica que no
se trata de una moda pasajera. Me parece que el fenómeno amerita un análisis muy serio
y multidisciplinario. Incluso, para detectar qué resortes toca en los jóvenes y en los que no
lo son tanto.
-¿Qué sabemos realmente sobre esta generación? Yo casi tengo la certeza de que lo
desconocemos todo. ¿Cuánto han cambiado sus hábitos de consumo? ¿Qué efectos oca-
siona el acceso a canales de información -a trasmano o como sea- de una avalancha de
contenidos que no estaban a disposición de otras generaciones, que sólo contaban con la
tv pública y alguna película en betamax o VHS? ¿Qué orientación reciben en sus casas o
de sus maestros, muchas veces jóvenes expuestos como ellos a la misma avalancha de
contenidos? ¿Por qué las adolescentes consienten bailar una música que las denigra? No
tengo la respuesta y me gustaría entender por qué en un país que ha llegado a altos nive-
les de elaboración en la música popular bailable, asistimos en la actualidad a una pobreza

203
y a una falta de ingenio creativo verdaderamente pasmoso. No hay riesgo, no hay osadía,
no hay búsqueda. Me refiero al aspecto estrictamente musical, que se puede medir casi
con rigor científico atendiendo a la armonía, la melodía y etc.
-Por otra parte, percibo que hay preocupación en el mundo de la cultura y en ese sentido
programas televisivos de gran aceptación popular, como Sonando en Cuba intentan atraer
la atención de los jóvenes hacia la música del país y lo logran, porque el formato de reality
es acertado y tiene que ver con el lenguaje actual, pero no es suficiente para contener el
fenómeno. Y creo que no se trata tan sólo de su auge en Cuba y La Florida. El reguetón es
de consumo masivo en Colombia, Venezuela, República Dominica, Panamá y otros países
que he tenido oportunidad de visitar. Es necesario, reitero, un análisis de envergadura.
-Quiero referirme al documental Before the music dies, en el cual Erik Clapton dice cosas
tan miedosas como que si Stevie Wonder o Ray Charles hubiesen surgido en esta época,
no habrían tenido la más mínima oportunidad de hacer música debido a su apariencia físi-
ca. Recomiendo ese documental que asusta y al tiempo descubre cómo se ha empobreci-
do, de forma premeditada, la oferta musical que se difunde en los medios comerciales. Lo
que intento decir es que no se trata de una problemática privativa de Cuba y menos ahora
en esta era global y de interconexión planetaria, en donde la industria cultural tiene tanto
peso y alcance. Cuba está en el mundo.
-Sólo te puedo decir, por último, y sin caer en aquello de que todo tiempo pasado fue mejor,
que hace poco tuve la valentía de tirar, finalmente, mis cassettes a la basura, algunos de
los cuales me acompañaban desde la adolescencia. Con asombro y gratitud descubrí en
esas piezas museables la música de moda que tuvimos a mano en los 80 y 90. Me refiero a
la que se escuchaba en la radio y se compraba en la tienda de discos de la esquina: Serrat,
Mercedes Sosa, Earth Wind and Fire, Commodors, Rubén Blades y los Seis del Solar, Are-
tha Franklin, Elis Regina, Toquinho, Michael Jackson, Barry Manilow, Willie Colón, Héctor
Lavoe, Celia Cruz, Barry White, Donna Summer, Johny Pacheco, Diana Ross, la Orquesta
Mulenze, Conjunto Libre, Quincy Jones, Caetano Veloso, Maria Betania, Fania All Stars,
Billy Joel, Oscar de León, Sonora Ponceña, Gran Combo de Puerto Rico, Charlie García,
Supertramp, Juan Luis Guerra, Fleetwood Mac, Conjunto Experimental Newyorkino, Pink
Floyd, Boy George, Fito Páez, Willie Rosario, Bobby Valentín, Sergio Méndez, María Creu-
za, Susana Rinaldi, Alcione, Horacio Guarany, Eddie Palmiery, Cool and the Gang, Les
Lutiers, George Benson, Stevie Wonder y etc… ¡de todo como en botica! Salta a la vista
que la oferta de moda era bastante variada y de calidad. Entonces me quedé pensando en
lo afortunada que fui.
¿Qué otros géneros consideras que mantienen, a pesar de todo, vigencia e incluso
auge en el repertorio de jóvenes compositores y/o autores?
-Sobre la música, que pese a todo mantiene vigencia en el repertorio de los jóvenes, siento
que se habla poco sobre el enorme arraigo de la rumba, por lo menos en La Habana. Me

204
encanta observar cómo los lugares en donde se toca rumba se colman de músicos jóvenes
y de muy buenos bailadores de guaguancó y columbia. El jazz sigue siendo la música de
los músicos y de los amantes de la música, y en ese sentido continúa esa búsqueda por
parte de los recién egresados de las escuelas, ávidos por demostrar sus destrezas. Por su
parte, hay legiones de nuevos trovadores, pero muchos desconocen que la guitarra es un
instrumento con enormes posibilidades interpretativas.
Y por placer personal, ¿cuál es tu música cubana favorita?
-Es difícil responder cuál es la música cubana que prefiero escuchar porque todo depende
del momento. Los domingos en la mañana me encantan los boleros cantados por Roberto
Faz, Benny Moré o Elena Burke. Cuando tengo un buen cómplice, echo mano de los dan-
zones de Nuevo Ritmo de la Orquesta de Arcaño, muchos de los cuales ubicaría en la más
alta cima de la música cubana, tanto por su belleza melódica, complejidad armónica, per-
fección en la interpretación y delicadeza, como por su sabrosura sin fin. El piano de Jesús
López y el timbal de Ulpiano Díaz merecen ser escuchados mil y una noches.
-Arsenio Rodríguez y el Conjunto Chapottín, también figuran entre mis favoritos, pues me
estremece esa sonoridad recia y compacta. No me canso nunca de escuchar al Trío Mata-
moros. El segundo de Siro es algo que me conmueve profundo y Reclamo místico es una
de las piezas que más me gusta del universo todo. La obra de Silvio y Pablo, también me
acompañará para siempre.
-No puedo dejar de mencionar a Pérez Prado cuando tocaba en la Casino de la Playa y
Cascarita cantaba La última noche, en una versión inmejorable, además de Qué jelengue
y otras joyas. Pero si algo me produce una alegría infinita, es la música de Los Van Van.
Soy una vanvanera empedernida, al punto que cuando murió Formell recibí varios men-
sajes de mis amigos cercanos solidarizándose con mi pena. Hasta mi madre me llamó a
Caracas compungida. Ella lo sabía todo. Lo cierto es que cuando me siento triste, tengo
dos remedios: leo El Quijote de la Mancha, que me hace morir de ternura y de risa, o pongo
un disco de Los Van Van.
-Mayra, yo creo, o quiero creer, en que las enormes muestras de creatividad ofrecidas por
los cubanos a lo largo de su riquísima historia musical deberían en algún momento producir
un tirón hacia adelante. ¿Hacia dónde? No lo sé. Solo sé que debe ser hacia adelante por-
que el reguetón -y asumo el riesgo de hablar categóricamente- NO constituye un avance
con respecto a la música que le precedió, sino todo lo contrario. Es un retroceso mayúsculo
y lamentable. Pienso en los cientos de jóvenes que ahora mismo estudian música en las
escuelas y que poseen un excelente nivel de formación. Pienso en ellos con esperanza.

205
SERGIO SANTANA ARCHBOLD, SIEMPRE PARA LA MÚSICA

Sergio Santana Archbold, ingeniero civil, a su vez es uno de los más destacados in-
vestigadores y apasionados por la música afroamericana. Nacido en la isla caribeña
de San Andrés, perteneciente a Colombia por tratados internacionales y derechos
soberanos desde 1821, reside en Medellín desde inicios de los 70, y allí se ha mul-
tiplicado en sus actividades relacionadas con la música, como propietario de edito-
riales como Salsa y Cultura y Rumbantana, homónimo de una taberna creada por él
desde 1995, dedicada al hedonismo y la cultura al ritmo del son, la salsa y el latin
jazz. El también copropietario desde 2012 de Ediciones Santo Bassilon –con Rafael
Bassi-, ha sido miembro del Reggae Ambassadors Worldwide, Inc. de Salt Lake, des-
de 1994, profesor de la cátedra de jazz, jazz latino y música del Caribe en el Instituto
Yuruparí, entre 2000 a 2005, así como productor y presentador de programas radia-
les y de televisión, y autor de 17 libros.
Para conocer sobre la vida de Santana Archbold comienza narrando: mi padre, mé-
dico de profesión y completamente arrítmico, casó con una señora raizal, completamente
musical y que gustaba del baile. De mi niñez recuerdo los discos que había en mi casa con
los boleros rancheros de Javier Solís, calipsos de Harry Belafonte y boleros de Roberto Le-
desma, la música tropical colombiana con Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez,
Nuncira Machado… las descargas de Cachao, los discos de Richie Ray & Bobby Cruz y
muchos más. Me criaron en ese ambiente. Terminados mis estudios primarios, mis padres
me trasladaron a Medellín y ahí me moví en un ambiente más ecléctico, muy en especial
alrededor de la música tropical bailable colombiana. Mis hermanos mayores eran fanáticos
del rock y de la salsa, y ahí quedé seducido. No estudié música, sólo cuando tenía unos
ocho años pertenecí a una banda del colegio -aquí los llaman “bandas de guerra”- y era
cornetista. Después de eso no recuerdo algún contacto con la música como intérprete de
instrumento, aunque en la bohemia me las doy de campanero y maraquero, pero sin argu-
mentos, puro vacile.
Entonces, ¿a partir de qué momento te involucras con la investigación de la música
afroamericana? Por cierto, ¿cómo defines ese término?
-A finales de los 70, en medio de la salsa, el rock y la música cubana, que sonaban por
igual en muchos bares de salsa, tuve contacto con el reggae jamaiquino, aunque de mi
infancia recordaba el ska, el rock steady y el proto-reggae, que oía en San Andrés, en los
rincones donde se jugaba dominó. A mediados de la década de los 80, por solicitud de un
periódico local, publiqué un artículo de reggae, más exactamente en 1985, y desde enton-
ces me dedico a la investigación musical. Cuando digo que soy un investigador de música
afroamericana es porque mis investigaciones se han centrado en géneros o ritmos con
“raíces afro” a través de todo el continente, excluyendo Brasil por no dominar el portugués.

206
He investigado sobre jazz, reggae, música
afrocubana, salsa, cumbia, porro, currulao,
etc. Eso es lo que aquí llamamos música
afroamericana, en un concepto amplio.
¿Qué importancia tuvo ser miembro del
Centro de Cultura Musical Benny Moré?
-A comienzos de los 80 un grupo de es-
tudiantes y profesores de la Universidad
de Antioquia de Medellín, la mayoría pro-
venientes de la región Caribe colombia-
na, formaron el Centro de Cultura Musical
Benny Moré para dedicarse a la difusión
académica de la música cubana y la sal-
sa. Realizaron conferencias, conversato-
rios, presentaron películas y documentales -los de Benny, Piñeiro, Cuní, etc.- y demás
actividades. En 1985, cuando conocieron mi escrito sobre reggae, me invitaron a formar
parte del grupo y ahí estuve tres años. Debo agradecer que con ellos me inicié en serio en
la investigación musical, a aumentar mi bibliografía y discografía. En este proceso conocer
el diccionario de Helio Orovio y el Libro de la salsa, de Rondón, fueron trascendentes. En
otras palabras, a partir de los amigos del Centro me sentí capaz de escribir sobre estos
tópicos, salsa y música cubana, y así arranqué.
Para ser autor de 17 libros, durante años propietario de la taberna Rumbantana, pro-
pietario de editoriales y abordar otras muchas actividades, ¿cómo te has organizado?
-En 1986 me gradué como ingeniero civil y apliqué la rigurosidad de la técnica profesional
en mis investigaciones musicales, que hacía paralelamente con mi profesión. A mis amigos
les decía: “de día soy ingeniero civil y de noche investigador musical”. Por entonces conocí
a dos investigadores, tanto personalmente como a través de sus escritos, que me cam-
biaron definitivamente. Me refiero a César Pagano, colombiano, y a Cristóbal Díaz Ayala,
cubano residente en Puerto Rico. A través de ellos supe tanto sobre la música cubana con-
temporánea como de la tradicional, desde los sones de Matamoros y el Habanero, hasta el
Benny, Cuní, Arsenio, Irakere, los Van Van, pues además, sin ningún celo me permitían el
ingreso a sus archivos y compartíamos.
-Ellos y otros me conocen como riguroso, técnico, organizado, con buena bibliografía y
discografía, metodología que he aplicado en todos mis libros. Funciono con el sistema
de tesis, antítesis y síntesis. Cito constantemente las fuentes, algo raro, porque aquí
se encuentra uno muchos “investigadores” que no citan fuentes, con autosuficiencia.
De otro lado, Rumbantana -tomado de la combinación Rumba/Santana- fue un bar, con
intenciones de centro cultural, que abrí en Medellín, en 1995. Además del goce, baile,

207
borracheras y hedonismo puro, allí se lanzaron libros, se realizaron recitales poéticos
y 70 audiciones musicales, donde se presentaba la obra de un músico y orquesta, y
se le obsequiaba a la gente en volantes la biografía del audicionado. Así mismo, lo uti-
lizamos para presentarle a Medellín lo que estaba pasando musicalmente en la Cuba
bloqueada. Por fin, la ciudad conoció las propuestas de Irakere, el songo de Van Van,
la timba de José Luis Cortés, El Tosco, y otras yerbas modernas, junto con el son tra-
dicional, las guarachas de siempre y la salsa neoyorquina y hasta africana y la de las
agrupaciones de “fusión” actuales. Todo revuelto, como decía Guillén. Fueron 15 años
de hedonismo y cultura…
Para el desarrollo de tus investigaciones, ¿coleccionas discos, revistas, objetos re-
feridos a la música, algo bastante común entre los amantes de la música afroameri-
cana en Colombia?
-No soy un coleccionista en el sentido estricto del término, aunque hubiera querido ser un
coleccionista de libros sobre estos temas, que me apasionan. En mis comienzos como
investigador conté –todavía cuento- con buenos coleccionistas que me permitían ingresar
en sus fonotecas y consultar a mi antojo, todos muy solidarios y respetuosos. Ahora, utilizo
con más frecuencia mis propios archivos y la magia del internet.
-Recuerdo que hace unos 25 años, si quería escribir sobre Bola de Nieve, debía escribirle a
Cristóbal para ver qué información tenía, esperar su respuesta un mes después, porque los
correos eran lentísimos. También podía llamarlo, pero los contactos internacionales eran
costosísimos. Ahora, en menos de un minuto, me comunico con mis colaboradores y tengo
acceso a mucha información.
Y sobre otros personajes con quienes has trabajado o compartido conocimientos,
¿a quiénes destacarías, de modo importante en tu trabajo como investigador?
-Para mis investigaciones han sido básicos Helio Orovio, con quien hasta el día de su
muerte conservé una amistad y colaboración de cerca de 15 años, así como los mencio-
nados César Pagano y Cristóbal Díaz Ayala. Les doy el carácter de muy importantes a las
investigaciones de Leonardo Acosta, de Vernon Boggs, Max Salazar, María Teresa Linares,
Radamés Giro, José Reyes Fortún, Raúl Fernández, César Miguel Rondón, Jesús Gómez
Cairo, Ana Casanova, José Arteaga, Rafael Lam y muchos otros. Con algunos tengo con-
tacto, acercamiento directo, y con otros a través de sus obras. Todos, sin distinciones, me
han influenciado. Así mismo, aplico la fraternidad y la camaradería, y compartimos criterios
o discusiones, ahora muy fácil a través de los correos electrónicos.
Como debes saber, con la “diáspora” de los cubanos, y muchos músicos, se pro-
vocó una división entre “los de allá, los de aquí, los que sí y o los que no…” ¿Qué
opinas, desde tu posición en Colombia?
-La pretendida división entre “los de adentro” y los de la diáspora, desde mi punto de vista
de la investigación musical, no existe. Nos necesitamos, nos colaboramos, fraternizamos y

208
sintetizamos tantos aspectos que tienen vacíos
a lado y lado de la ecuación. La riqueza de la
música cubana da para todas estas cosas.
-Mis escritos e investigaciones son conocidos
en Cuba y aquí en Colombia, en cuestión de
semanas tenemos los escritos de los gran-
des investigadores cubanos. Hay dispersión,
pero dentro de los canales normales, y eso
favorece la difusión por el mundo, que tiene
sus pros y contras. Pros, porque benefició a
los músicos, compositores y a la misma mú-
sica en sí; contras, entre otros, porque llevó
a una excesiva comercialización en el que se
piensa más en la cantidad que en la calidad,
en arreglos rápidos, composiciones superfi-
ciales y tantos estigmas de la música seriada. Cuba será siempre creadora, no lo digo yo,
lo dicen los hechos históricos, pero la excesiva comercialización la está afectando. Están
saturando el ambiente, y ahí está el fenómeno Buena Vista Social Club que disparó a agru-
paciones sin estética, y los empresarios se favorecieron. Creo que se requiere más mística
y determinar caminos de calidad sobre lo superfluo.
Y dentro de lo superfluo que señalas, ¿está el reguetón?
-Podría pensar que lo del reguetón, tanto en Cuba –donde lo clasifican como Cubatón-,
como en otros países latinoamericanos, responde al comercialismo, al deseo del mínimo
esfuerzo para producir música, al inmediatismo actual donde se cree que con una clase de
música y un computador con beats preestablecidos -y que se compra en cualquier merca-
do virtual- se puede hacer música.
-En su gran acogida están todos los factores, mercadotecnia, payola, programación, letras
sin contenido, que tanto gustan a los jóvenes, el enfoque social hacia el cual se envía
-sobre todo en los sectores populares-. Y por supuesto, destacan sexismo, machismo, cha-
bacanería, homofobia… como medidos en las justas proporciones para el gusto masivo.
Desde tu visión de especialista y desde la perspectiva colombiana, ¿qué otros géneros
mantienen vigencia en el repertorio de jóvenes compositores y/o autores de Cuba?
-En mi último viaje a La Habana escuchaba en las emisoras mucho Cubatón, y también
mucho pop cubano. En las reuniones familiares era lo mismo, ni siquiera se oía timba o son-
go, o cualquier género o ritmo cubano. A veces se escuchaba algo de pop internacional, de
Shakira o Enrique Iglesias y otros, pero me sorprendió la acogida del pop cubano del que no
conocía, ni conozco nada. Por ese lado, tendrán vigencia los jóvenes compositores cubanos,
ahí está el caso de Descemer Bueno, ya reconocido en las esferas internacionales.

209
-Por otra parte, le pregunté a algunos jóvenes por el songo y la timba, y la respuesta fue contun-
dente, “esa es música de viejos”. Para ellos El Tosco, su música y lo que representa es de vie-
jos. ¡El Tosco tiene ahora 66 años! Cuando les pregunté por el cantante timbero conocido como
El Noro –Norisley Valladares-, me hablaron maravillas, les gustaban sus irreverencias, su modo
de vestir y sus “líricas”, y es el tipo de timba que les gusta cuando quieren algo cubano bailable.
Pero, ¿consideras sobreviviente al bolero, o incluso renovado? ¿O es el jazz el más
beneficiado por la actual generación de músicos cubanos?
-Claro que el bolero ha sobrevivido, y el mayor ejemplo es la bachata dominicana. Quien
siga sus orígenes, oiga sus primeras grabaciones, se dará cuenta que era -ya no lo es-,
bolero-son al que luego le dieron otros matices rítmicos, otros acentos, y se configuró tal
como lo conocemos en la actualidad.
-Los productores, promotores, compositores y músicos cubanos pueden hacer algo así,
pero falta intención, apoyo internacional, disqueras que asuman ese rol… el género más
beneficiado con actual generación de músicos cubanos es la timba -en los últimos días me
hablan de un timbatón (sic)-.
-Y para mí el jazz quedó relegado a la academia, a espacios culturales, a públicos restrin-
gidos, a grabaciones de poca publicación, de éxtasis intimistas, sólo para músicos. Desa-
fortunadamente la timba no es tan masiva fuera de Cuba, no entiendo los motivos, pues se
plantea que su baile es atravesado, y otros no comprenden las letras, al hablar de situaciones
y hechos locales, que poco se asimilan en el exterior. De Cuba, muchos siguen prefiriendo
los viejos sones, o lo que suene a viejo son, caso Buena vista Social Club.
Ya pasando a tus gustos respecto de la música cubana, ¿cuál prefieres escuchar?
-En lo personal disfruto toda la música cubana, la de todos los tiempos, tengo en mis ana-
queles discográficos danzones, sones, rumbas, guarachas, trova tradicional, nueva trova,
pachangas, mambos, songos, timbas, jazz afrocubano… en fin, oigo de todo según el estado
de ánimo. Los domingos me encanta oír danzones, y cuando escribo prefiero el silencio,
aunque a veces me inclino por el jazz. Para el baile me gustan las guarachas, los mambos y
la salsa, y si el ambiente se pone bueno, intenso, me vacilo la timba y el songo.
¿Cómo vislumbras el futuro creativo musical de los cubanos? Sobre todo, en lo popular.
-La creación en Cuba seguirá y debe seguir, como proceso, como respuesta al proceso re-
volucionario que tanto ha apoyado la cultura. El futuro creativo desde hace rato está garan-
tizado, pues los creadores abundan en Cuba, con preparación, con educación, con dogma,
con fe. Hace falta es el proceso consecuente después de la creación, la divulgación, y es
ahí donde fallan. Los modelos de distribución muchas veces no son los adecuados. El ex-
cesivo comercialismo está pasando su factura, se observan en ocasiones música seriada,
por cumplir a un productor. Pero, eso ha pasado siempre, se crearán vertientes, avatares,
senderos y hay que buscarlos y explotarlos, pero a bien de la música cubana. Hay futuro…

210
RENÉ ESPÍ VALERO: CUBA ES UN MAPA SONORO INCOMPLETO

Inmerso en sonoridades desde que tuvo uso de razón, a René, infatigable coleccio-
nista, investigador y promotor de nuestras raíces, la música cubana le llegó a través
de la guitarra y la descarga, así como de las enseñanzas cotidianas de su padre,
Roberto Espí, cantante y director del Conjunto Casino, -antes trovador-, amante de
los boleros de Agustín Lara, su compositor preferido, y de los de Rafael Hernández,
así como de las guajiras, pues había hecho trío con Guillermo Portabales y Ángel
Alday, antes de comenzar con su orquesta. También, cada semana, los visitaba para
descargar su mejor amigo, compositor de guarachas, Agustín Ribot, “hermanos de
hambre y fatiga”, como decían ellos.
-Mi padre, Ribot y Roberto Faz, eso lo supe después, habían completado una trilogía im-
portante durante los años 40, cuando el esplendor en Cuba de los conjuntos de sones. Re-
cuerdo a los autores Pancho el Rubio o Walfrido Guevara; a Mayito “El Cegato”, cantante
de boleros, seguidor del estilo de Celio González; al gran Niño Rivera, humildísimo. Él y el
viejo se regalaban unos tabacos gigantescos.
-El entorno musical de mi niñez lo completaron mis tías cienfuegueras: Trinidad y Golina.
Cantaban canciones de la trova a capella, y me emocionaba mucho escucharlas armoni-
zar, porque en mi cabeza podía separar las líneas melódicas que hacía cada una. Aquello
para mí fue un deslumbramiento. Esa parte de mi familia tenía una sensibilidad especial
para eso. Claro, descubrí después que también lo había hecho mi padre con Nelo Sosa,
Faz o Vallejo, en el Casino. De la trova venía ese dominio de la voz segunda, tan impor-
tante, y tan poco reconocida ahora mismo, cuando muchos cantantes hacen dúos prácti-
camente al unísono.
-Y un día tropecé con un cajón del viejo en un armario y aquello fue como descubrir un te-
soro. Junto a una cantidad grandísima de fotos, recortes de prensa, propaganda de discos
y de teatro, había unos pocos discos de pasta, de 78 rpm. Empecé a caerle a preguntas al
viejo, y fui conectando todo aquel mundo que él había vivido tan intensamente y fui mucho
más receptivo con las anécdotas de todos aquellos seres que recalaban en nuestra casa,
a veces para pedirle asesoramiento legal a mi padre, que había estudiado leyes, y otras
para recordar los viejos tiempos, y descargar.
-Por eso, en un punto empecé a ser consciente de que algo había sucedido, aunque no se
dijera en voz alta. Hay muchas interrogantes incómodas vinculadas a la historia cubana de
los últimos 60 años. Cierta desmemoria, a mi entender provocada a conciencia, que ha gene-
rado en todos los ámbitos de la sociedad, y en el plano cultural, un mapa sonoro incompleto.
-Escuchaba las anécdotas de aquellos músicos veteranos, con una nostalgia del carajo,
sumada a la tristeza profunda de constatar cómo toda aquella riqueza musical que habían
creado estaba estancada, y no había manera de que fuera reconocida en Cuba, como lo

211
estaba haciendo la maquinaria salsera. Para colmo, en numerosos discos editados por el
emporio Fania no se les daba crédito a los autores cubanos, y ni hablar de sus derechos
de autor. Sentían que, en su propia tierra, su obra estaba siendo subvalorada.
-Una vez llegó a la casa un vecino, marino mercante, con un montón de LPs, de la Fania,
de Oscar de León, de Ismael Miranda, loco porque mi padre oyera lo que estaban haciendo
fuera de Cuba, y recuerdo que el viejo, después de oír los primeros temas, le comentó:
“bueno, pero esto es lo mismo que hacíamos nosotros aquí en Cuba. Eso que está sonan-
do ahí es un conjunto, con muy buenos arreglos”.
-Desde que descubrí aquellos discos de pasta de 78 rpm en el cajón de las fotos del viejo,
se despertó en mí ese bichito que todavía me mantiene encendido cuando se trata de in-
vestigar, de rescatar, recopilar y descubrir nuevas grabaciones. Cuando en las descargas
se ponían a hacer historias de la radio de los años 30, 40 o 50, yo me decía, me gustaría
tener un estudio para grabar todo esto, y poco a poco, fue creciendo en mi esa idea.
-La cosa se complicó más cuando una tarde nos visitó un viejo amigo de mis padres, gra-
bador de los tiempos de CMQ: Gabriel Palau. Se apareció con dos cassettes ORWO, con
40 temas del Conjunto Casino y, para colmo, se puso a hablar de cómo se grababa todo
aquello, con sólo tres o cuatro micrófonos, en la era en que se grababa todo por pistas y
que hasta a un bongó le colocaban un Shure 57 a cada parche. Gracias a Palau escuché
una grabación de mi padre por primera vez.
-Para entonces ya era visita habitual Gaspar Marrero, entusiasta de la música cubana,
a quien mi padre le confió escribir un libro sobre el Conjunto Casino. Disfruté mucho de
aquellas visitas porque, de alguna manera, fue revelando ante mí la grandeza del viejo,
como artista y como persona.
-Volviendo a la guitarra. Los primeros acordes los aprendí viendo tocar a mi padre, a Ribot,
a Salinas, trompetista del Casino y del conjunto de Faz, que además tocaba tres…. Y con
Eudaldo Antúnez, bajista para 1987 del grupo Monte de Espuma. Para esa época tuve
la oportunidad de introducirme en el mundo de la musicalización. Fue una suerte poder
aprender algo de ese campo con veteranos musicalizadores de la televisión cubana como
José Antonio Feria, Darío Irizarri y Héctor Sansón.
-En 1990 decidí estudiar música un poco más en serio y comencé los estudios elementales
en la escuela Gerardo Guanche, de Guanabacoa, y luego dos años más en la Cervantes,
en el Vedado. Ahí lo que más aprecié fueron las clases de teoría y solfeo del profesor Luis
Toledo, y las de apreciación de la música que impartía Arango, un vacilador de los años 50,
que nos llenaba la cabeza con historias de una ciudad imposible que no tenía nada que ver
con la que estábamos viviendo. Todo esto fue hasta que el período especial se puso bien
violento y ahí paró la escuela, y entonces hice las pruebas de ingreso para la Facultad de
los Medios Audiovisuales del ISA, atraído por la especialidad de sonido. Ahí, como en la
Guanche y la Cervantes, destacó más la parte teórica, y tuve excelentes profesores, como

212
el ingeniero José Raúl Stoll, protago-
nista de la llegada de la televisión a
Cuba, a Pepe Massip, Enrique Colina
y Eliseo Altunaga.
¿Qué intereses te han movido al
coleccionar música cubana?
-Como coleccionista siempre he ma-
nejado un espectro bien amplio vincu-
lado básicamente con mí concepto de
que la música es buena o mala, pues
categorías como las de “vieja” o “nue-
va” lastran su apreciación como arte
y sobre qué es, al fin y al cabo. Este
es un vicio que imponen los grandes
monopolios de la música y ciertas éli-
tes dominantes quienes, en definitiva,
moldean los gustos de la población,
controlando lo que se escucha o no.
-Si recuerdas, en una época quien escuchara música cubana era considerado Cheo, muy
pasado de moda. ¿Quién imponía ese concepto? Aquellos funcionarios que prohibían en
las escuelas de música el tocar tumbaos cubanos y saturaban las antenas de radio y tele-
visión con música de los entonces países socialistas. Desafortunadamente, al día de hoy,
las clases de piano impartidas en dichas en aulas siguen enfocadas a lo estrictamente
clásico. Por supuesto, sin restarle la importancia de esa categoría del aprendizaje musical,
me parece que los estudiantes cubanos deberían contar con una cátedra dirigida al estudio
de lo popular y no continuar dándole la espalda a lo nuestro.
-Volviendo al tema de las modas impuestas, muchas veces, cuando recogía de la basura
montones de discos, en su mayoría de música cubana de los 20, 30, 40 o 50, mis amigos
preguntaban: “¿para qué quieres eso?” Así rescaté, más de una vez, sonidos importantí-
simos, como unas placas audiodisc de aluminio y acetato con unas grabaciones de Celia
Cruz con la banda de Ernesto Duarte en Radio Progreso, o unas de Sindo cantando tan-
gos, en una vieja cinta ORWO. Bueno, pues esos mismos amigos me piden ahora que les
grabe bolerones de victrola de Orlando Contreras.
¿Cómo empezaste a trabajar en la radio?
-En 1993, en pleno período especial, mi hermano Sigfredo Ariel me abrió las puertas de la
radio, y en Radio Ciudad de La Habana estuve 14 años escribiendo y produciendo un se-
manal del Conjunto Casino, y un diario que empezó Sigfredo, llamado Los Grandes todos.
También, hice La esquina de Lupe y Lucho, junto a mi entrañable Lupe María Romero.

213
-La radio siempre me había llamado la atención y siendo un muchachito ya colaboraba con
el querido maestro Manuel Villar, a quien considero mi mentor en esos lances y al cual no
habrá cómo reconocerle todo el trabajo de toda su vida, desde su programa Memorias, por
el conocimiento y difusión de nuestra música. Pero, siempre he sido un poco como “el lla-
nero solitario”, y me ha gustado expresar mi criterio según lo he sentido. Y ya, por razones
personales, pues mis padres habían fallecido, no había decidido emprender la aventura
de irme un tiempo fuera de Cuba. Pero, en la radio tenía muchos problemas con un fun-
cionario relacionado con el departamento ideológico del ICRT, pues según el monitoreo a
mis programas yo estaba trasmitiendo a muchos elementos idos del país, todo lo cual trajo
como consecuencia una incesante visita de “mensajeros” para regañarme.
-Según el proceso debido, yo entregaba los libretos, en los cuales las “asesoras” tachaban
a su gusto las líneas incómodas. “Bebo Valdés, prohibido”, “Blanca Rosa Gil, prohibida”
y así muchos. Incluso, un día una asesora bien molesta, reclamó: “¿Espí, hasta cuándo?
¡Tú crees que yo soy boba, y no sé a quién le cambias el nombre!” Sin comentarios. No
obstante, tuve la suerte de trabajar también con asesoras que, con buen criterio, hacían
su mejor trabajo.
-Para facilitarme todo, me había montado mi estudio en casa, grababa las voces en la radio
con las copias de los libretos no censurados, y luego editaba los programas íntegros, se-
gún como los había escrito, y así salían al aire, intentando eludir la censura. Por supuesto,
la fricción con el citado funcionario ya era para nunca acabar, y un día decidí entregar 15
programas por adelantado y dejé la radio.
-Espiritualmente sentía que ya había cumplido un ciclo, y me interesaba más dedicarme a
mi música, y al trabajo en estudio. Antes había producido el primer demo con el trabajo de
William Vivanco y la rapera Telmary. También, andaba dando vueltas por ahí otro trabajo,
donde Diana Fuentes cantó unos boleros míos. Y eso, de mano en mano, rápidamente se
regó por toda la isla, reafirmándome una vez más el poder de la música, y lo importante de
mantener uno, como creador, su independencia.
¿Cuánto tiempo permaneciste en España?
-Bueno, como no pertenecía a institución alguna, mi salida de Cuba se produjo a través de
un contrato de trabajo independiente. Había estado en 2001. Y en 2006 salí para Madrid con
el firme propósito de no perder mi casa-estudio-archivo, así que me sometí al odioso proce-
dimiento de solicitar visa para entrar a mi país antes de cumplirse el plazo de 11 meses, una
y otra vez, cubriendo todos los pagos impuestos y sabidos, durante años, hasta 2015.
¿Qué tanto incluye tu colección y cómo estás desarrollando tu proyecto?
-Además del jazz y la música latinoamericana en general, el grueso de la colección está
enfocada en la música popular cubana, con grabaciones de las primeras décadas del siglo
XX hasta la actualidad. Los soportes son, más o menos, una muestra de cómo fue desa-
rrollándose la industria del disco: desde las placas de 78 revoluciones por minuto, rpm,

214
grabadas por una y dos caras, a los singles de 45 rpm, y los primeros LPs de 10 pulgadas,
de cuando comenzó la era del micro surco y, por supuesto, los LPs de 12 temas.También
están las placas con base de aluminio y cristal, utilizadas por las emisoras y los coleccio-
nistas particulares y los cassettes, cintas magnetofónicas, y CDs. En este último soporte
es que estoy, poco a poco, archivando todo el material digitalizado.
¿Cuál es importancia de preservar los originales?
-La preservación resulta esencial, pues, aunque los originales estén bien archivados y
protegidos, en Cuba la humedad del ambiente es un enemigo mortal, y éstos se van degra-
dando, e incide directamente en la calidad del sonido. Así, estoy digitalizando a 24 bits y
una velocidad de muestreo de 44. De todos modos, aunque tampoco el CD es un soporte
idóneo, más vale conservar de la mejor manera los originales. En definitiva, te encuentras
discos que ya tienen 100 años y los pones a girar, y ahí está el sonido.
-Aunque en su momento nos vendieron el disco compacto como una solución definitiva,
hemos visto que también es un soporte bien frágil. Creo que esa es una de las razones por
la que el vinilo ha vuelto a ser valorado, y ya no sólo en los reducidos espacios de colec-
cionistas, sino por monopolios como Sony.
-Sin embargo, vivimos en plena era digital, donde todo lo que escucha la gente tiene un
concepto muy efímero, y apartándonos de las modas, ese espíritu también está reforzado
por la fragilidad del mismo soporte.
-Desde cuando colaboraba en la isla con sellos extranjeros, ya fuesen japoneses, españo-
les, italianos o franceses, me incomodaba que, como simple ciudadano cubano, no pudiera
hacer lo mismo en mi país, o sea grabar de modo independiente, con tanta riqueza y al mis-
mo tiempo con tanto desconocimiento de nuestras raíces. Por eso, cuando salí de Cuba,
ese fue uno de los objetivos que me tracé. Así, en sintonía con esta labor de rescate, ya se
pueden encontrar en plataformas de escucha como Spotify o Deezer, entre otras, algunas
producciones del TheFeelinClub, uno de mis canales activos de Youtube, al igual que Dis-
cosaurios, KasinoPro -este con música del Conjunto Casino-, Ajiacotrópico TV o Boleros
con historia-, este último hecho junto con Pavel Urquiza. Todos se distinguen, incluso, entre
las ediciones online de etiquetas oficiales como Egrem, Colibrí o Bis Music, porque cada
título está identificado con el género musical correspondiente, más el desglose de sus in-
térpretes lo más exacto posible, o sea, destacando cantante y acompañamiento.
-De esta forma, en estos tiempos de uso y abuso de criterios como la famosa “fusión”, creo
que estamos visibilizando la riqueza de la música popular cubana, a través de muchos
géneros bailables, las cuales en producciones online similares son ignorados, como la
guaracha, la rumba, el guaguancó, el danzón, el mambo, el cha cha chá, el danzonete,
el bolero o el son, así como las combinaciones de estos ritmos, que dieron origen a otros
nuevos como el mambo-chá, el bolero-son, y un largo etcétera. Esta labor de remasterizar
no ha sido fácil, ha requerido tiempo y esfuerzo porque, al no contar con los costosos sof-

215
twares existentes en el mercado para ello, ha sido una labor casi artesanal, pero ahí está el
resultado. Y en breve espero tener lista la web que agrupe todo este trabajo, combinando
también los contenidos de los citados canales de Youtube.
-Volviendo al tema de la industria musical y a los soportes físicos, en los países donde el
precio de acceso a internet no es una renta como en Cuba, y la información está a sólo
un click en cualquier dispositivo, el público puede acceder a todo tipo de información de
su artista preferido, pero una edición en vinilo podría replantear las bases del mercado al
ofrecer un concepto más compacto del producto: arte gráfico, notas biográficas, repertorio,
y cierto grado de longevidad, impensable en el mundo digital. Así, creo que revitalizar en
gran escala un soporte como el vinilo podría sacarnos de este bache donde el facilismo en
la música se ha impuesto como norma. Claro, no hay que olvidar quiénes imponen estos
cánones en el mercado.
Cuéntame sobre la base de datos en la que llevas tiempo trabajando…
-Es una base de datos donde he ido introduciendo campos específicos como título, géne-
ro, autor, arreglista, intérprete, acompañamiento, sello discográfico, serie original, matriz y
fecha de grabación para la localización del material original in situ e iniciar luego su pro-
cesamiento, lo cual facilitará futuros trabajos, no sólo de cara a la reedición, sino también
al asesoramiento para nuevas producciones. No pocas veces he localizado repertorio “de
época” para intérpretes y músicos.
Con las limitaciones con internet en la isla, me sorprende que produzcas el progra-
ma CubaKústica FM para Diario de Cuba, con algo de la música que defiendes.
-Como no pertenezco a ningún estamento oficial vinculado a cultura, no tengo manera de
conectarme en mi casa y acudo a los parques públicos y a los puntos de Etecsa, como hace
la inmensa mayoría de los cubanos, para hacer los envíos al periódico.
-No sé si sabes que para que un cubano de a pie acceda a internet debe pagar por una hora
de conexión, en zona pública, parques por lo general, por cierto, de pésima calidad, 1.50
CUC, al cambio actual 35 pesos cubanos. O sea, quien sueñe con conectarse a internet al
menos una hora al día, deberá contar con un salario mínimo, en moneda nacional, de más de
mil pesos mensuales, más de lo percibido en promedio por muchos profesionales.
-El propósito de CubaKústica consiste en rescatar aquellas figuras y agrupaciones que des-
de comienzos del siglo XX nos han identificado dentro y fuera de la isla. Puedes encontrarte
a los bufos cubanos, los trovadores, las agrupaciones soneras, los pioneros del jazz cubano,
hasta lo que puede estar escuchándose ahora mismo en Cuba, siempre con un criterio de
selección en función de que, quien siga el programa, descubra siempre buena música.
¿Qué importancia le concedes al coleccionismo de música en Cuba?
-El coleccionismo de cualquier índole en Cuba, el que abarque los últimos 100 años, será
fundamental, no ya por la conservación de un material histórico valiosísimo, sino por el
significado que tendrán esos archivos a la hora de hacer un verdadero recuento de la

216
memoria nacional. No olvides cómo durante el esplendor de las radioemisoras indepen-
dientes, en los 30, 40 y 50 se produjo tanta música que aún puedes encontrarte discos
sobrevivientes de la destrucción a la cual fueron sometidos muchos archivos de emisoras y
coleccionistas a partir de 1959. En un país tan musical como el nuestro la historia se puede
contar perfectamente a través de su música, y eso, a veces, no conviene.
-Sin embargo, aún en estos tiempos descubres como verdaderos tesoros placas de la
desaparecida Radio Cadena Suaritos, Radio Popular o la mismísima CMQ. En este punto
cabe destacar también la importancia de viejos coleccionistas, como José Sánchez, Pablo
Carrillo, Pepe Yrabien, Antonio García, Manuel Villar o Félix Riera Salas, quienes tomaban
del aire las presentaciones de sus artistas preferidos y conservaron muchos materiales.
-Por otro lado, está el coleccionismo bien entendido, porque se trata de dar a conocer el
material, no tenerlo acumulado en almacenes sin darle uso alguno -aquí estoy en des-
acuerdo con ciertos museos- debería ser la base para el conocimiento pleno de lo que so-
mos culturalmente como nación, no sólo hacia dentro, sino para el mundo entero. Tenemos
un legado que deberíamos defender con más vehemencia. Y en el nivel institucional hablan
mucho de patrimonio, pero no es eso lo que reflejan los propios medios ahora mismo, ni las
actitudes de ciertos funcionarios.
-Salvo raras excepciones, es un verdadero desierto auditivo lo que te encuentras. Y si
existiera otro criterio en las altas esferas -siempre me ha resultado muy simpática esta
nomenclatura-, de verdadera apertura para que funcionaran mejor las cosas en este país,
ya deberían haber legislado la posibilidad de que, a través de etiquetas independientes,
músicos, productores y coleccionistas puedan dar a conocer todas esas joyas ocultas.
Contrario a esto seguimos sufriendo esta especie de “burbujita cultural”, donde sólo unos
pocos elegidos salen a diario y a toda hora en la televisión, en la radio y demás medios.
Entonces, sigues como un “llanero solitario”, como advertiste con antelación…
-En efecto, apartándonos ya del tema institucional, sigo por mi camino así mismo, como
un “llanero solitario”, pues creo en el esfuerzo personal. Cada uno debe hacer lo que deba
hacer y de alguna manera esas pequeñas ruedas, en definitiva, mueven las grandes. Por
ejemplo, en estos dos años de vuelta en Cuba el tema internet es un dolor de cabeza, sin
dudas tengo desactualizados mis canales de Youtube, y aunque sigo procesando mate-
rial para nuevas producciones sé que costará mucho trabajo y esfuerzo conectarme para
subirlas a las plataformas, pero sigo adelante, y siempre aparecerá la solución. Probable-
mente toque salir de Cuba otro tiempo.
¿Crees que podrá rescatarse la riqueza y diversidad de la música cubana?
-El profundo desconocimiento y la subvaloración existente sobre la música cubana, no sólo
por los realizadores de cualquier medio, ya sea radio, televisión, internet, e incluso, por los
mismos músicos, tiene un mal de fondo a mi entender muy relacionado con esa terrible
desmemoria, fomentada a conciencia.

217
-También, una fuente de conocimiento y de riqueza invaluable que se perdió estaba en las
películas de celuloide de ocho milímetros. Los llamados kinescopios fueron el antecedente
del video tape, y la técnica usada por los primeros canales de televisión de los años 50
para archivar las presentaciones de absolutamente todo lo que se emitía. Y la columna ver-
tebral de aquellas transmisiones de emporios, como CMQ, era la música en directo. Si se
hubiera conservado ese material cuántas maravillas pudiéramos redescubrir ahora, y estoy
seguro que muchas lagunas entre las generaciones de músicos quedarían despejadas,
porque ver al Benny en pleno Show Jupiña, o al Conjunto Casino en el Show del Mediodía,
no es lo mismo que escuchar sólo el sonido.
-A funcionarios letales, como el nefasto Serguera, y a quienes lo pusieron a dirigir un or-
ganismo como el ICRT, debemos la destrucción de más de 80% de estos kinescopios y
otro tanto sigue sucediendo con los archivos de la radio. Llevo ni se sabe cuánto tiempo
ofreciéndome a ciertos funcionarios de la radio nacional para ir procesando ese material a
digital, para hacer envíos de música cubana de archivo a las diferentes emisoras. ¿Res-
puestas? Trabas, justificaciones, y, por supuesto, el criollo “peloteo”.
-Así, lo que reflejan las programaciones de diversas emisoras, ya sean de Miami o de Cuba,
-no generalizo, pues conozco a buenos colegas en ambas orillas que hacen un gran trabajo-,
es el reflejo de ese desconocimiento profundo que, al fin y al cabo, nos lastra, nos impide
reconocernos, mirarnos en un espejo y descubrir lo que realmente somos capaces de hacer,
si de verdad nos unimos. Este factor, más la división del pueblo cubano, tan lamentable y con
tantísimas aristas, en lo que a la cultura atañe, ha resultado muy dañino. La cultura define a
una nación, la representa, más que los políticos con sus ideologías, que, para bien, deben o
deberían pasar. Sin dudas, los gobiernos pasan, y los pueblos quedan….
-Por eso, antes de pensar si habrá posibilidad de rescatar valores y memorias, deberíamos
librarnos de la tendencia a no llamar las cosas por su nombre, a utilizar eufemismos para
desviarnos, consciente o inconscientemente, de la verdadera raíz de los problemas, pues
somos una nación muy fragmentada por el exilio, llámese poéticamente “diáspora” o “co-
munidad”, como quisieron venderlo aquí a finales de los 70, pero no deberíamos ignorar
la verdadera raíz de este último exilio, tan prologando, rígido y voraz, bien diferente a los
que se vio sometido el cubano desde los tiempos de los mambises. La rigidez política de
la revolución fomentó ese exilio, como igual incidió en esa nueva cultura donde no tenían
cabida las tendencias extranjerizantes, entiéndase aquélla catalogada como “la música
del enemigo”, o la del “pasado”, que representaba para ellos lo peor de la cultura cubana.
Ahí estuvo la acción perjudicial de las “listas negras”, tan absurdas…
-Por supuesto. Volvemos a caer en el tema de las prohibiciones, no sólo de artistas, sino de
toda una manera de pensar y de hacer en los medios. Si usted prohíbe, o condena al ano-
nimato a determinado artista, está al mismo tiempo moldeando una cultura que arrastrará
para siempre esas abismales y oscuras zonas de silencio. No se le pueden pedir peras al

218
olmo, después de tanta tempestad, así no es raro que alguien confunda a Miguelito Valdés
con Bebo Valdés.
-Se olvida que Cuba, en su momento, contó con una maquinaria impresionante de produc-
ción y difusión de música, sustentada por innumerables etiquetas discográficas, radioemi-
soras, televisoras y publicaciones especializadas, todas con carácter independiente, que
amplificaban lo que artísticamente acontecía, que no era poco, teniendo en cuenta también
la libertad de que gozaba el artista en un medio donde, con sus problemas, había infinidad
de escenarios donde presentarse.
-¿Qué sucedió? Pues en aras del control férreo de los medios de difusión se coartó todo
aquel manantial y de más de 30 sellos independientes, que coexistían perfectamente a
comienzos de 1960, pasamos a tener en 1964 la flamante, rígida y única empresa de graba-
ciones y ediciones musicales, EGREM, lo cual no pasa de ser sólo una fecha “oficial”, pues
realmente desde los primeros años de esa década ya habían comenzado a “nacionalizar”
sellos históricos como Panart, fundado en 1944 por el ingeniero Ramón Sabat, referente
histórico que las instituciones continúan negando como el primer paso a la existencia de una
industria discográfica netamente cubana.
-Es bastante lamentable el reciente acuerdo establecido entre la EGREM y el monopolio
SONY. Cómo entender que al cabo de 60 años, teniendo la oportunidad de manejar, con
las herramientas que ofrece la era digital, en internet, un catálogo riquísimo como el de la
EGREM, este haya ido a parar a manos de un monopolio extranjero por la falta de criterio
de ciertos funcionarios superiores, si desde 1944, como señalé, gracias a los esfuerzos
de Sabat, Cuba logró independizarse del monopolio discográfico norteamericano, en un
momento en que etiquetas como Victor, Brunswick y Columbia, entre otras, eran las únicas
que grababan y editaban lo más valioso de la música que se producía en la isla, haciendo
con Panart y luego otras más asequible al talento nacional la oportunidad de llegar al disco
y promover su música dentro y fuera, y sentando tal precedente que, en menos de 15 años,
continuaron surgiendo sellos cubanos para garantizar de este modo un creciente flujo de
música popular hacia el mundo entero. Por supuesto, los trabajadores de nuestra empresa
de grabaciones no tuvieron ni voz ni voto ante tan dañina decisión. Una vez más la falta de
autonomía, fomentada por el excesivo control gubernamental sobre instituciones y medios
de difusión, generó un fruto amargo.
-Y durante los años pasados, desde 1964, la “selectividad” de quién grababa y quién no,
también hizo lo suyo porque, honestamente, siempre he pensado que el “bloqueo” y la
“falta de materia prima” no son excusas suficientes para justificar que muchos cantantes,
instrumentistas y agrupaciones de primera línea dejasen de grabar, o nunca llegaran al
disco, mientras discursos, marchas políticas y demás temas de contenido político -hasta un
discurso de Breznev anda por ahí editado en varios volúmenes- eran impresos en grandes
cantidades.

219
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el auge del reguetón? ¿Sólo
mercadotecnia?
-Desde los tiempos del auge del son, o sea, a comienzos del siglo XX hemos visto el
mismo fenómeno: música popular reflejando los estremecimientos sociales, económicos o
políticos. En este caso, el reguetón es un reflejo más de la profunda crisis de valores que
atraviesa la sociedad cubana actual. Sólo eso.
-Ahora bien, no estoy a favor de las prohibiciones. Para mí, el reguetón tiene todo el dere-
cho a existir. Por otro lado, sí deberíamos volver a contar con una legislación que permita
a productores y artistas crear medios de difusión independientes, así como a formar una
sólida Federación de Músicos de Cuba.
-Estoy convencido. La independencia de los medios generará un espectro amplio de temá-
ticas. Si se ofrece una programación diversa, realmente espontánea, no artificial, estoy se-
guro de que el reguetón pasaría a ser un género más dentro de una amplia red de difusión
donde, entre cientos de emisoras emitiendo música y cultura en general, se promueva la
diversidad de temas y criterios. En ese sentido, la creación de medios de difusión indepen-
dientes, que amplifiquen y realcen los valores de nuestra cultura, es necesario.
-Sobre la mercadotecnia debemos ser realistas. El músico en Cuba está sujeto ahora mis-
mo no sólo a los moldes impuestos por los grandes monopolios del mundo. También, está
atado a los altibajos generados por la cultura oficial, supeditada a su vez al tema ideoló-
gico, o sea, a lo políticamente correcto. Y además hay un mercado callejero, lógicamente
tamizado por las circunstancias sociales y económicas del cubano de a pie.
-Mi conclusión: el panorama para el músico cubano, ahora mismo, sobre todo para quien
está comenzando su carrera, es más difícil en comparación con sus antecesores durante
la primera mitad del siglo pasado. Ha habido una involución en derechos y oportunidades,
y no pretendo dar por sentado ese refrán de que “todo tiempo pasado fue mejor”. Pero,
francamente, si analizamos la situación actual de los músicos –lógico, no hablo de las
vacas sagradas- los trovadores que se ganaban el pan en los bares de los muelles haba-
neros de los años 20, 30 y 40, tuvieron más oportunidades de llegar a la radio y luego a
los discos, sin tantos frenos. Cabe tener en cuenta que los músicos siguen arrastrando el
tremendo lastre del funesto “sistema de plantillas” creado en los años 60, dependiendo de
funcionarios que, al frente de esas llamadas “empresas”, obstaculizan sistemáticamente el
desarrollo de los artistas, y ni hablar de las comisiones de evaluación.
-El músico, desprotegido ante este funcionario que, sin hacer nada por su carrera, lo “re-
presenta legalmente”, llega después a tocar a sitios como La Zorra y el Cuervo, donde
estará expuesto igualmente a los mandatos de otro funcionario, entiéndase “gerente” o
“administrador”, el cual de modo arbitrario determinará el trato y la mísera cantidad que
cobrará por su trabajo.
-Si eso no es involucionar, no sé de qué estaríamos hablando. Por eso, mencionaba la

220
necesidad de retomar el concepto de una federación, que realmente respalde los inte-
reses de los artistas, y dejar atrás todo ese entramado burocrático de las “empresas”.
Recordemos, la Federación de Músicos de Cuba llegó a ser tan fuerte que, para garan-
tizar empleo a sus miembros, en 1945 estableció en teatros y salas cinematográficas,
entre las tandas de películas, la inserción de shows artísticos y musicales. No se trata de
“revivir en el pasado”, se trata de revalidar la importancia de la memoria, porque una na-
ción sin memoria no tiene futuro posible. De ese pasado debemos constatar lo bueno, lo
regular y lo malo, para así avanzar y desarrollarnos. Mientras no hagamos ese ejercicio
de memoria, estaremos fritos.
Tus afirmaciones pintan un panorama poco optimista a futuro para nuestra música…
-No tanto. Afortunadamente siempre estará vivo ese pulso supremo que ha animado al mú-
sico cubano de cualquier época. Ese latido, donde quiera que se encuentre, en cualquier
circunstancia, lo mantiene unido a sus raíces. Esa capacidad que ha respirado, ha recibido
de manera espiritual, e incluso genéticamente, hasta el sol de hoy, hace que la música po-
pular cubana no pierda su esencia, y remonte cualquier situación, cualquier crisis.
-Para alcanzar una verdadera conciencia de todo lo que culturalmente fuimos, somos y
podemos llegar a ser, para llegar a ese conocimiento de lo extremadamente importante
que es la memoria de una nación, primero que todo tendríamos que unirnos, pero desde la
diversidad. Esa conciencia, esa divisa, nos hará verdaderamente libres, para así recono-
cernos, entendernos mejor y encauzar este caudal disperso que ahora mismo somos. Eso
bastará para que nadie jamás siembre la división entre nosotros.
Para cerrar esta conversación, ¿qué música disfrutas más?
En lo particular siempre he disfrutado un blues o un rock, con el mismo gusto que un gua-
guancó o un danzón de nuevo ritmo. Hay días que puedo escuchar en un orden, más o
menos similar, a Los Tribalistas, a Brian Bromberg, a Emiliano Salvador, a Los Reyes 73,
al Casino, a Chappotín, Arsenio, Irakere o a Santiaguito Feliú.

221
JOSÉ ARTEAGA, AL RESGUARDO DE LO AFROLATINOAMERICANO

Colombiano de la andina ciudad de Pasto, José Arteaga es escritor y periodista, radi-

cado en España desde hace casi 20 años, donde tiene el privilegio de trabajar -envi-
diado por cualquier melómano-, como curador de la colección Gladys Palmera, en su
opinión “la más grande y más importante de música afrocubana en el mundo”.
Autor de varios libros sobre música, y además editor on line de gladyspalmera.com,
Arteaga advierte que no estudió música formalmente, aunque de hecho tuvo la oportu-
nidad de hacerlo en varias ocasiones y siempre se negó: Era un adolescente impetuoso
y desenfrenado. Mi cuerpo me pedía calle y no academia, y eso fastidió un poco a mi familia,
porque todos en mi casa tocaban el piano. Había una herencia musical en la familia Arteaga
Sarasti (yo me crié en casa de la familia de mi padre), por supuesto, en la que los dos abande-
rados eran mi bisabuelo y mi tío. La música de ellos era religiosa. Mi bisabuelo, Epaminondas
Sarasti, era entre muchas otras cosas, maestro de capilla en el Santuario de Las Lajas; y mi
tío Guido Arteaga era sacerdote, pero componía y cantaba también música romántica. Grabó
algunos discos en República Dominicana, Puerto Rico y Ecuador. En fin. Curiosamente, aca-
bé tocando música, la lira o marimba de pie, en el ejército. Fue casi un acto de supervivencia
para no ser un soldado raso, sino un miembro de la banda militar. Y fíjate, de pronto, como
salido de la nada, apareció el oído, y me convertí en un buen músico de banda de guerra.
De hecho, tengo un diploma como maestro, expedido por el Batallón Guardia Presidencial de
Colombia. En ese batallón formé un conjunto de música andina. Yo tocaba la percusión y era
el único del grupo que no había estudiado música… Cosas de la vida.
Entonces, ¿a partir de qué momento te involucras con la investigación de la música
afroamericana? Por cierto, ¿cómo defines ese término?
-El comienzo de todo esto fue una tomadura de pelo. Resulta que, en mi ciudad, Pasto, ha-
bía un programa de radio en el que ponían salsa todos los sábados al mediodía. Su locutor
se llamaba Hernán Roger Villa. Un par de amigos, Carlos Aranzazu, Mario Caicedo y yo,
hacíamos llamadas en directo al programa para burlarnos de él, soltar eructos y todo eso.
Un día, en una separata de un periódico de Cali, contaban la historia de la salsa. Creo que
eran unos textos originales de John Storm Roberts. Nos aprendimos de memoria esa his-
toria y las llamadas de burla a ese programa se convirtieron en llamadas a contradecir todo
lo que el locutor decía. Cada sábado igual. Nos debía odiar, por supuesto. Y una cosa llevó
a la otra, y me propuse saber más de todo aquello. Escuchaba música, que es lo funda-
mental, y en mi casa había algunos discos representativos de diferentes épocas, de modo
que podía valorar algunas cosas. Cuando llegué a Bogotá a estudiar, ya sabía bastante,
pero seguí documentándome y aprendiendo. Para serte sincero, sigo aprendiendo cada
día, cada, cada día. ¡Ah!, y lo de “música afroamericana”. Pues no. Me gusta más “música
afrocaribeña”, o para citar a Jorge Amado: “afrolatinoamericana”.

222
Según datos empezaste en la radio, en
Bogotá, en 1984. ¿Con qué tipo de pro-
gramas y temáticas?
-Eso fue por una invitación de un amigo,
Moncho Viñas, a hacer a cuatro manos el
programa que él venía realizando en la emi-
sora de la Universidad Javeriana. El pro-
grama se llamaba Caribe y Sol, duraba dos
horas desde la medianoche del viernes, y
trataba de salsa y música afrocubana. Fue
todo un aprendizaje. Pasamos toda una
noche en vela redactando el primer libreto
del programa inicial. Después ya todo fue
más fluido. El programa lo había fundado
Moncho junto a Karl Troller y se convirtió
en una referencia para la radio musical y la
radio universitaria en Bogotá. Yo estuve un año y luego me lancé a la aventura de hacer
un programa solo, pero en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en 1986. Allí estuve cuatro
años al frente del programa Salsa, Ritmo y Sabor.
¿Eres coleccionista? En Colombia ¿a quiénes destacarías en esa línea allá y a
escala mundial?
-Sí, soy un coleccionista, o al menos lo fui. Cuando me fui a vivir a España dejé mi colec-
ción de vinilos en Colombia, compuesta sobre todo de salsa colombiana. Y no he vuelto a
coleccionar vinilos por una sencilla razón: soy el curador de la colección más grande y más
importante que hay de música afrocubana en el mundo, Colección Gladys Palmera. Creo
que Alejandra Fierro, Gladys Palmera, es la número uno en esta temática, muy por encima
de cualquiera -de Isidoro Corkidi, de Matt Dillon, de Harry Sepúlveda, de Pablo Yglesias
o de Oscar Cardozo-, porque ha logrado establecer una serie de criterios de adquisición
y conservación muy determinados. Y allí hay una diferencia con la acumulación. Un co-
leccionista no es un acumulador, aunque los haya, porque hay mucho de síndrome de
Diógenes y deseo enfermizo por tenerlo todo en esta dedicación que es el coleccionismo.
Un coleccionista sigue, por lo general, una línea específica de colección. Un dj busca latin
soul y boogaloo para su trabajo; un melómano busca sólo discos de la Sonora Matancera,
por decir un artista; un investigador sólo va detrás de discos de 78 rpm. Así, cada uno en su
línea de acción. Todos buscan una historia y eligen una ruta, porque quieren tener; sobre
todas las cosas, quieren tener. Su fin principal no es comprar para luego vender. Eso qui-
zás venga después, por otras razones. Pero lo que mueve a un coleccionista es la aventura
que supone buscar y conseguir un disco determinado.

223
¿A quiénes puede considerárseles “acumuladores”?
-El comerciante, el vendedor, el feriante, ese si puede ser un acumulador, porque su motivo
es el comercio del disco y acumula stock para después venderlo (fíjate, por ejemplo, en Ja-
cobo Vargas, en Bogotá o Carlos Wong, en Guayaquil). Pero ese es su negocio, y no creo
que sea peyorativo llamarlo acumulador. Está bien. acumula porque así funciona su negocio,
y eso es fantástico para otros, que serán compradores beneficiados de su sistema. Acumula-
dor no es una mala palabra, sólo que se la ha usado mal porque no hace referencia a todos.
¿Quiénes te han influenciado de modo importante en tu trabajo como investigador,
e incluso, brindando un mayor conocimiento de la música?
-Lo que más me nutre es la entrevista con los músicos, y eso que yo no soy un entrevista-
dor muy estricto, académicamente hablando. Tiendo a conversar y a intercambiar opinio-
nes. El músico me cuenta cosas y yo le cuento también cosas. Como he visto tanto disco
en mi vida (sólo en mis viajes con Alejandra he llegado a ver cientos de miles de vinilos),
puedo hablar con propiedad de la música grabada, en tanto que el músico puede hablar
con autoridad de la música creada y tocada en vivo. Al fin y al cabo es lo que ha vivivo.
En ese sentido son buenas conversaciones, de las que salen y salen historias que, ahora,
nutren mi programa, La Hora Faniática.
¿En qué año saliste de Colombia hacia Europa? ¿Ya tenías contactos para trabajar
en Radio Gladys Palmera?
-Salí de Bogotá para Barcelona en 1998. Yo en ese entonces dirigía una revista deportiva,
Deporte Gráfico, y mis contactos eran casi todos de prensa deportiva. Mi intención en ese
entonces era vivir en una de las cunas de la industria editorial, porque mi deseo era de-
dicarme a escribir. Quería hacer novela, narrativa en general. No tenía en mente volver a
hacer algo de música. Lo consideraba ciclo cumplido. Sabía que tenía que ganarme el pan
de cada día, pero eso lo iba a hacer con el periodismo deportivo, y así fue, de hecho. Entré
muy rápido a trabajar en otra revista de fútbol, Don Balón… Pero una casualidad del desti-
no me llevó a Radio Gladys Palmera, y otra vez ese mundo y ese sonido me volvió a atra-
par. Y ya no pude salir. Me quedé allí y sigo allí, obviamente no sólo haciendo programas
de radio, sino desarrollando páginas web, produciendo proyectos, en fin, muchas cosas.
¿Cómo han ido surgiendo tus libros? ¿A partir de una investigación centrada en un
tema específico o con la recopilación de artículos? Por favor, necesito me expliques
de cada uno relativo a la música una breve síntesis del contenido, tiempo aproxima-
do de trabajo, fecha de publicación, editorial y país.
-De los relacionados con música, el primer libro, La Salsa, es la versión adaptada de mi
tesis de grado para optar al título de Comunicador Social, en la Universidad Javeriana. La
tesis se tituló La Salsa: del Barrio Obrero a la 15, en la que yo intentaba reflejar los dife-
rentes matices de la comunicación en los bares y tabernas a través de la música. Para ello
viajé por toda Colombia entrevistando bailadores, djs, músicos y empresarios. Cuando me

224
gradué, Bernardo Hoyos, un prestigioso
periodista cultural colombiano, me presen-
tó a Leonel Giraldo, editor de Intermedio
Editores, y el libro salió. Fue en 1990. Al
año siguiente escribí Maestro de Maestros,
que fue un homenaje al gran músico co-
lombiano Lucho Bermúdez, horas y horas
de entrevistas. También, fue con Interme-
dio. En 1992 Discos Fuentes me pidió un
capítulo dedicado a la salsa para el libro
colectivo Música Tropical y Salsa en Co-
lombia. Lo prensó Edifuentes. En 1993 un
amigo antropólogo, Eduardo Rueda Enci-
so, me invitó a dictar una charla sobre las
letras en la salsa. Se tituló Las Ciudades
de la Noche Roja y eso dio como resultado
un libro colectivo titulado Imaginarios y Cul-
tura Popular. Lo imprimió Editorial Cerec.
Luego, en 1993 hice Música del Caribe, con Editorial Voluntad, que venía traduciendo una
serie de músicas populares. Fue una extensa investigación que abarcó todos los géneros.
Ya en España hice un libro pequeño, La Salsa: un estado de ánimo, para las ediciones de
bolsillo Flash, de Acento Editorial en 2000. En 2004 llegó mi obra más voluminosa, Oye
cómo va... El mundo del jazz latino, para La Esfera de los Libros. Eso fue una sugerencia
de Alejandra Fierro, quien me puso en contacto con su directora editorial Ymelda Navajo. Y
en 2014 Mario Jursich Durán me invitó a escribir algunos capítulos de un libro que me en-
cantó hacer: Fuera Zapato Viejo: crónicas, retratos y entrevistas sobre la salsa en Bogotá.
Lo editó Idartes y la revista El Malpensante. Lo bonito de esto fue que reviví cosas que me
habían sucedido a mi, durante mis años en Bogotá.
¿Cómo decidiste hacer tu programa estrella, La Hora Faniática, qué implica y cuáles
son las emisoras virtuales que lo transmiten?
-La Hora Faniática nació cuando Emusica, que era la dueña de Fania Records, comenzó a
remasterizar su catálogo. Alex García, quien dirigía un magazín en Radio Gladys Palmera,
me sugirió hablar cada semana de un disco diferente. Así se creó una sección y como a la
gente le gustó el tratamiento anecdótico de la misma, lo convertimos en programa de una
hora. Enrique Romero Cano le puso el nombre, y la verdad es que estoy muy orgullo de
esta realización por varios motivos, pero uno en especial: me ha permitido mostrar que la
salsa no fue un movimiento musical aislado, sino que fue parte de una gran movida musical
en Nueva York y que sus artistas convivieron con músicos de soul, de rock, de jazz… Por

225
eso, las canciones que pongo de fondo a mis locuciones, muchas veces no son caribeñas.
Siempre las escojo por una razón histórica y relacionada con lo que narro. A veces, bandas
sonoras de películas o de obras teatrales de Broadway… Y así. Quizás sea por eso que
varias emisoras virtuales piden retransmitirla. Por ejemplo, Herencia Rumbera, desde Lima
o Ciudad Salsera, desde Bogotá.
¿Crees que la salsa a la larga fue beneficiosa para el auge e, incluso, renovación de
la música cubana?
-Sí, ambos sonidos se beneficiaron mutuamente, en especial a finales de los años 70. Por
ejemplo, cuando en Cuba surge la llamada Onda de Areito, que fue una generación ha-
ciendo cosas variopintas (Los Van Van, Son 14, Irakere, entre ellos), esos estilos llegaron
a Puerto Rico y Nueva York y fueron adoptados por orquestas como Apollo Sound, Los
Kimbos o Típica 73. Y lo hicieron muy bien, con su golpe diferente de la campana y su
formato de trombones y demás. La apertura de vuelos decretada por Jimmy Carter hizo el
resto, y aunque la política de lado y lado intentó afear la relación, hubo enseñanzas para
los cubanos. Enrique Pla, Carlos Emilio Morales, Carlos Averhoff y demás miembros de
Irakere, adaptaron también a su estilo esos ecos de la salsa neoyorquina y puertorriqueña.
Como en el juego infantil, todos ponen, todos ganan.
¿Dónde te otorgaron el Premio Ondas a la Mejor Plataforma Radiofónica Online y
qué importancia tuvo en ese sector?
-La ceremonia fue en Barcelona y la verdad es que ha sido muy importante para la emisora,
porque el premio es, en sí mismo, muy importante. Lo bueno, además, es que esta cate-
goría se adjudicaba por primera vez y fue un plus histórico que sienta un precedente en el
sector. Ganar el Ondas fue primero, un baño refrescante porque tras tantos de trabajo, ha-
bía un reconocimiento de gran nivel; segundo, fue a puerta abierta para mejorar nuestras
relaciones con algunas empresas y entidades; y tercero, una inyección para desarrollar
nuevos proyectos y hacerlos sin tanto miedo. El estatus viene añadido con todo eso.
Viviendo en Zaragoza, ¿cómo puedes coordinar de la Colección Gladys Palmera,
además de editor on line de gladyspalmera.com? ¿Qué implica este trabajo? ¿Cómo
cuidan ese acervo y cómo vislumbras el futuro de esta colección?
-Toda mi vida he viajado mucho, de modo que tanto la emisora en Barcelona como la colec-
ción en El Escorial son parte habitual del trabajo y lo asumo como quien coge el metro para
llegar a su oficina. Eso en cuanto al desplazamiento físico, por supuesto. En cuanto a lo otro,
a la gestión y administración, hay muchas cosas que se pueden hacer online, pero siempre
teniendo una persona física que esté al pie del cañón. La colección, por ejemplo, requiere de
mantenimiento permanente. Tenemos nuestros proveedores y yo trato de dejar esos aspectos
en orden cada vez que voy; amén de las reuniones de trabajo con el equipo de curaduría. Esto
último se hace a punta de teléfono, Skype, Whatsapp e email. Me he convertido en un centro
de respuesta a todos los problemas y preguntas. Desde “se acabaron los separadores” hasta

226
“¿de qué año es este disco?”. Y eso, claro, tiene un handicap: hay que estar conectado toooo-
do el tiempo. En cuanto al futuro de la colección, hay que entender que la colección es de Ale-
jandra. Es un patrimonio, pero es privado. Será ella quien decida su futuro. Por el momento, se
está desarrollando una web para poner digitalmente al servicio de las personas todo lo que hay
allí. La base de datos es muy completa y permitirá guardar on line ese patrimonio tan especial.
Desde tu óptica de coleccionista a gran escala, ¿cómo valoras la repercusión de esa
división entre los músicos cubanos que salieron de la isla al exilio y los que queda-
ron dentro?
-En mi modesta opinión, la diáspora cubana guarda más similitudes con la antigüedad que
con la modernidad, porque el cubano que se ha ido de la isla (salvo las contadas excep-
ciones de 1959-1960), se han ido con lo puesto, y en su mayoría con una mano adelante
y otra mano atrás. Es decir, que lo que han llevado al exterior ha sido su memoria y sus
vivencias, no sus enseres y sus propiedades tangibles. De modo que al llegar afuera se
convierten en personas más susceptibles de permearse con otras culturas. Se mimetizan.
Siguen hablando en cubano, siguen bailando cubano, siguen contando en cubano, pero
tienen que adquirir cosas extrañas, diferentes. Y eso va creando desarraigo, matizado por
la visión política, por supuesto. Las visiones parciales que tú aduces, provienen de eso. No
hay elementos donde contrastar esas historias, y eso llevado a una conversación, acaba en
una versión diferente de la otra, en dos o más versiones de una misma historia, en una le-
yenda de algo que fue, que seguramente existió, pero de la que tan sólo queda un testimonio
oral. ¿Qué sigue a eso? Una nueva historia, la que construyen tus hijos en el exilio. Pero hay
que entender que todo esto no es malo. Sencillamente es distinto. “Ser argentino es estar
lejos”, decía Julio Cortázar respecto a sus paisanos. Esto aplica también para los cubanos.
¿Qué opinas sobre el éxito del reguetón en Cuba?
-El reguetón ha triunfado en ciertos sectores sociales porque tiene tres aspectos funda-
mentales: es una música fácil, tiene descaro y deriva del hip hop. Su facilismo es notorio,
mantiene una marcación rítmica unísona de principio a fin, lo que elimina cualquier nece-
sidad de virtuosismo en la interpretación. Sólo necesitas destreza y aguante, y dejas que
todo el protagonismo lo tenga el cantante. Y allí entra lo del descaro. Sus letras son agresi-
vas y muchas veces insultantes y denigrantes. Es fruto de la educación que hay, no es fruto
del reguetón. Pero, más que la letra, lo que gusta es la intención descarada, retadora, el “¡a
mi qué!”. Y fíjate que eso era lo que hacía la salsa cuando surgió en el Spanish Harlem, o
el rock and roll, o el propio hip hop en el Bronx. Y respecto a este último, tiene elementos
comunes sociales y musicales, la vestimenta y el tempo. Y el impacto social, claro, la cul-
tura de la cadena de oro y las gafas de sol.
Desde tu visión de especialista y desde la perspectiva tan conocedora, ¿qué otros
géneros consideras siguen vigentes en el repertorio de jóvenes compositores y/o
autores de Cuba?

227
-La canción. Imagino que es porque no necesitas de más herramientas que de tu inventiva
para hacerla y darla a conocer. La nueva generación de talentos cubanos están más allí
que en la música bailable. Fíjate, por ejemplo, en X Alfonso o en Descember Bueno. Son
cantores, o trovadores, antes de ser rockeros o cultores del hip hop. Y con los cubanos
exiliados pasa lo mismo. Me encanta Raúl Paz; de lo mejor que he escuchado en cualquier
género musical de este trozo de Siglo XXI. No todos sus discos son brillantes, pero la ma-
yoría sí. No son todos brillantes, porque mantenerse en la canción requiere pensar como
un literato y actuar como un músico, y eso no es sencillo para nadie. No todo el mundo es
Rubén Blades. Pero definitivamente es esa, la canción, lo que más ha trascendido de Cuba
en los años recientes.
-Por su parte, el bolero tiene un problema: que lo acompaña el tópico (o estereotipo) de
música vieja. Los chicos tienden a no acercarse al bolero, porque se les ha metido en la
cabeza que esa es música vieja. Nadie ha tratado de mostrar su real trascendencia en el
tiempo, y a eso no ayuda que los grandes musicólogos y especialistas en este tema sean
tan radicales y defiendan con tanto ahínco el bolero tradicional. El bolero es fácil y es ama-
ble, musicalmente hablando. No tienes que elaborar grandes teorías sobre él, sino mostrar
lo que se ha hecho. Con eso, con poner un bolero ante un chico o un niño de hoy, ya has
ganado en aceptación. No hace falta más. Pero, hay quien se empeña en meterle teorías
sobre el bolero a la gente joven y esta generación huye, cómo no, espantada. En cuanto
al jazz, vuelvo e insisto en mi apreciación sobre la canción, y eso que hay músicos como
Roberto Carcasses, que aúna los dos géneros. Y la timba, pues bueno. Le pasó lo que le
ha pasado a tantos y tantos ritmos a través de la historia: que, al no tener renovación y
continuidad, han quedado reducidos a golpes de percusión. “¿Te acuerdas del dengue? Si,
tiki tiki ti, tiki tiki ti”. “¿Te acuerdas del mozambique? Si, tiki tiki ti, tiki tiki ti”. “Te acuerdas de
la timba? Ah, si. Tiki tiki ti, tiki tiki ti”.
A título personal, de la música cubana, ¿qué te gusta más?
-Me fascina Son 14, pero no me gusta Adalberto. Me enamora Irakere, pero salvo Paquito,
no me gustan mucho sus músicos en solitario. Me parecen fabulosos Los Van Van, desde
Vine a verte hasta Sandunguera, pero me aburren Los Van Van de los años 90 en adelante.
¿Será un problema generacional?, ¿de apego a una época determinada?, ¿o hubo algo en
aquellos tiempos que verdaderamente conmovió? No lo sé. Me gustaría saberlo.

228
ABOGADA Y MELÓMANA: DARSI FERNÁNDEZ

Especialista en Derecho de la cultura, tras graduarse de esa licenciatura en la Uni-

versidad de La Habana, productora y gestora cultural, dudo que algún músico des-
conozca la labor desarrollada desde hace 20 años por Darsi Fernández Maceira como
delegada en Cuba de la Sociedad General de Autores y Editores, SGAE.
Entrevistarla tomó tiempo, pues cuando le pregunté sobre su multiplicidad de activi-
dades, y sus cualidades, contestó: Jajaja, soy muy inquieta, eso es evidente. También soy
estudiosa y rápida trabajando, lo que me convierte en alguien lo que se suele llamar “capaz”.
No soy muy paciente y tengo pésima memoria, pero esto no aplica al trabajo. Creo que mis
mayores virtudes son la decencia, la solidaridad y el compromiso. Y mi mayor defecto que no
sé decir no. También, creo que puedo ser a veces un poco didáctica, en el peor sentido de la
palabra, tengo alma de maestra de escuela o madraza, y eso no siempre es bueno.
Otra pregunta de rigor, para conocerla más, fue acerca de su notorio interés hacia
la música, a pesar de cursar derecho: Mis padres eran funcionarios, él abogado, ella
economista. Más allá de la rumba que mi padre tocaba sobre las cazuelas cuando estaba
“contento” en fiestas familiares no tengo recuerdos especialmente musicales de mi infan-
cia. Pero, desde niña leí mucho, vi mucho cine, pues en los bajos del Ministerio del Trabajo,
donde mis padres trabajaban hay un cine en el que podía ver dos películas seguidas al salir
del círculo infantil o de la primaria, y mientras esperaba que ellos terminaran de trabajar, lo
que solía ser bien tarde. Mi familia inmediata era de gente “preparada”, como se dice, pero
por afán de autosuperación, porque ambos venían de entornos muy humildes. Yo fui muy
“sobresaliente” desde chiquitica, aprendí a leer muy rápido, me pasaron del pre-escolar
para segundo grado, porque ya tenía vencidos todos los contenidos de primero de prima-
ria... Mis primas mayores, me dan “cuero” con esas cosas. Pero, el amor por la música
fue entrando por estas primas, por amigos que iba haciendo, no puedo decir exactamente
cuándo ni cómo. Lo cierto es que, al graduarme de Derecho, decidí (y pude, por suerte y
por lugar en el “escalafón”) ir a trabajar al Centro Nacional de Derechos de Autor, creo que
escogido por mí sin saber muy bien qué era ese lugar, pero con la idea de ver de qué modo
podía aplicar mi profesión a ayudar a los múltiples amigos intelectuales y creadores que
ya tenía. Nunca estudié música a ningún nivel, ni tengo dotes para esta. Sí una especie de
instinto básico o sexto sentido para su apreciación, creo.
Sobre personajes de la música o colegas con quienes hayas trabajado o compartido
conocimientos, ¿a quiénes destacarías?
-Caramba, qué pregunta tan bonita; me ha hecho hacer rewind al cassette y ver pasar la
lista de mis afectos en la música, que han sido tantos. Desde antes de dedicarme a esto, ya
tenía amigos músicos: Santiago Feliú, Albita, Marta Campos, por ejemplo, fueron amigos
míos antes de graduarme de derecho. Y siguen siéndolo, incluso Santy, a quien “tengo”

229
conmigo con mucha frecuencia. Luego vinieron muchos, muchos más. Pero, de los que
más he aprendido sobre música son de mis compañer@s de vida, sin dudas. En primer
lugar, de Mane Ferret. Vivir a su lado fue una especie de curso acelerado de Apreciación
musical, de Historia de la música, de buen gusto y de cubanía. Algún día se ponderará su
arte; poeta, compositora e intérprete tremenda como es. De Yusa, de quien fui manager
por tantos años, a la que vi crecer como músico y gracias a la que conocí a fondo buena
parte de la escena musical cubana de principios de este siglo. Con ella compartí giras con
importantes artistas y aprendí a producir un concierto, lo mismo en una Feria WOMEX, que
en el Blue Note, de Tokyo. De mi compañera Liliana, melómana con más horas de escucha
que casi cualquier persona que conozco, sabia y exquisita en sus gustos musicales. De mi
hijo, que estudia violín y escucha mucha y buena música de casi todo tipo, de quien tam-
bién aprendo a diario; y, por último, de Marta Valdés, de quien tengo la enorme suerte de
ser “tía” (en palabras de ella, que se bautizó mi sobrina) he aprendido o reforzado muchas
enseñanzas musicales y de vida. Pero ahora que lo pienso, cada vez que doy un consejo o
reviso un contrato o trabajo como productora del concierto de cualquiera, aprendo mucho.
Y de todo lo que leo, claro está: de Sigfredo Ariel, Humberto Manduley, de Joaquín Borges
y de todo libro que me ha caído en las manos sobre música, músicos o gestión de las artes,
que a estas alturas son incontables. Mira, te confieso algo: creo que estoy embarazada (de
un hijo en forma de revista de música) pero no digo más, para que no me preguntes quién
es el padre biológico, porque es un muchacho muy joven y discreto. Aunque si nace, en su
pedigrí y bautizo estarán todos los que he mencionado y muchos más.
Pasando a tu labor como abogada y asesora. ¿Qué incluye la especialidad en dere-
cho de la cultura, producción y gestión cultural dentro de la carrera?
-Cuando yo estudié derecho no existía una especialidad de Derecho de la cultura, ni se
impartía siquiera Derecho de autor como asignatura; se introdujo varios años después.
Me fui especializando en el camino, porque eso sí, siempre sentí que quería aplicar lo que
había aprendido acerca de derechos y obligaciones, contratos, etc., a la actividad cultural,
en Cuba un poco huérfana entonces de legalidad y estructuración coherente. Mi primer
trabajo, recién graduada fue en el Centro Nacional de Derecho de Autor; de ahí me tras-
ladé para ARTEX; luego fui fundadora de Bis Music; y pasé trabajar directamente con los
autores. La suerte es que dentro de lo que llaman industria musical, o sea en el entorno
profesional de la música, he hecho casi de todo menos música propiamente dicha: desde
estudios académicos socioculturales hasta cargar cables o sugerir un coro a Interactivo.
Así que he vivido dentro de la música sin darme cuenta. Pero, no te he contestado aún:
esto que soy abarca lo que una quiera realmente ser y en mi caso, soy un poco de todo,
porque me fascina estudiar, estar al tanto de tendencias, meterme a investigar, tratar de
estar al día. Y le dedico todas mis energías al trabajo. Eso es lo que me hace, creo, útil a
algunos músicos. Lo que para ellos significa tienes que indagarlo por otra vía.

230
¿Qué abarca tu trabajo en la SGAE y,
además, qué beneficios tiene para los
músicos cubanos?
-La SGAE es la entidad de gestión colectiva
de derechos de autor de España, de la que
son miembros más de 1500 autores y com-
positores cubanos. Estoy al frente de la ofi-
cina que esta organización creó en Cuba de
conjunto con el Ministerio de Cultura hace
más de 20 años. Nuestra labor es esencial-
mente dar a esos creadores todos los ser-
vicios que debe darle una entidad de este
tipo a sus asociados y que requieran del
esfuerzo humano: asesoría, inscripciones
de obras, atender sus reclamaciones, ayu-
darles en información para el mejor manejo
de sus obras. Los beneficios de la gestión
colectiva para los autores han sido múltiples a través de casi dos siglos de historia de este
tipo de organizaciones, esencialmente la gestión de sus derechos de autor y otras activida-
des de índole social, concursos, premios, etc. Pero en nuestra oficina hemos ido un poco
más lejos, quiero creer, por vocación y entrega de las tres personas que allí trabajamos.
Tal vez no dañe tanto al derecho de autor de los músicos cubanos, pero he re-
corrido varias avenidas habaneras y están repletas de música, series y películas
piratas, no sólo extrajeras, y no parece preocuparle a alguien. ¿Cómo se entiende
esto, que, aunque abunda en muchos países, como México, donde se “aparenta”
una lucha en contra?
-Sí le preocupa a algunas personas, me consta, pero tenemos muchos problemas que re-
solver, y no creo sinceramente que haya en Cuba grandes mafias dedicadas a la piratería
como en otros países, con “capos” que se están forrando. Pero sí, es algo a regular y son
los creadores los que deben preocuparse esencialmente por ello, y dar la batalla hasta
conseguir un movimiento de la legislación en la dirección que ellos crean correcta. Aquí
la gente suele olvidarse que todas las legislaciones son fruto de pujas, de negociaciones,
de pataleos y de acciones civiles. Cuando un sector demuestra al Estado que está siendo
afectado por algo y le exige tomar partido, es cuando se legisla. Vale para todos los sec-
tores. Hay que tener capacidad de movilización, voz, acción. De lo contrario, las cosas se
quedarán en el punto en que están, te guste o no, y nadie va a cambiarlas para complacer
tus simples deseos, si no los expresas seria y civilmente. En cualquier caso, ya la venta de
discos o de soportes en general, incluso en Cuba, es residual.

231
¿Qué importancia le das al Anteproyecto de Ley de Derechos de Autor y Derechos
Conexos, cuyo Comité de expertos dirigiste y qué ha pasado después?
-En su momento (se terminó de redactar en el año 1997, si no recuerdo mal) era muy im-
portante porque modernizaba el tratamiento de esta institución jurídica y lo contextualizaba
en los tiempos que se vivían. Pero date cuenta que de entonces acá ha habido una enorme
revolución tecnológica y la industria musical ha girado varias veces en varias direcciones.
Creo que, ahora mismo, aquel proyecto no tiene prácticamente actualidad, y se puso viejo.
Sí considero que debe ser revisada con mirada nueva toda la legislación cultural, especial-
mente la referida a los modelos de gestión, teniendo en cuenta no sólo los cambios que es-
tán protagonizando los procesos de creación, mediación y consumo musical en el mundo,
sino los procesos socioeconómicos que vive nuestro pequeño país y nuestra música. Creo
que la pequeña empresa, la cooperativa cultural, las asociaciones culturales, las fundacio-
nes y otros modelos, deben convivir con algunas instituciones estatales, estas últimas más
concentradas en las políticas y la conservación patrimonial.
¿Cómo valoras tu experiencia en BIS Music? ¿Por qué no siguió y qué tanto ha
afectado y afecta la pobre grabación de música cubana por instancias oficiales?
Algunos me han dicho que ya las opciones alternativas, en estudios privados en
la isla o en el extranjero, también son un paliativo. Pero, ¿y la distribución y los
derechos de autor?
-El paso por BIS Music fue uno de los momentos más bonitos de mi vida profesional. Como
eran tiempos fundacionales (se creaba por primera vez en más de 30 años una compañía
discográfica cubana diferente de EGREM), pudimos organizar un grupo de trabajo desde cero,
casi todo de gente muy joven, capaz y comprometida. Intentábamos hacer de algún modo la
diferencia, grabando discos y proyectos que no eran interesantes para la EGREM de la época.
Terminó esta etapa cuando me ofrecieron abrir una oficina que coordinara las relaciones de la
SGAE con sus socios cubanos y con las instituciones cubanas de derecho de autor y acepté.
Pero recuerdo esa etapa con verdadero placer profesional.
-Yo no creo que “las instancias oficiales”, como les llamas, graben poco. Se graba muchísimo,
pero no siempre con criterio. O no se sabe muy bien con qué criterio. Y luego hay muchos
problemas para visibilizar lo que se graba, para distribuirlo. Sería demasiado largo de explicar,
aunque tratara de condensarlo, todas las cuestiones que en mi opinión afectan –para bien y
para mal- a la industria discográfica nacional, lo que incluye no solamente críticas y problemas,
sino también políticas que considero acertadas dadas las particulares condiciones de la ausen-
cia de un mercado musical “al uso” en este país. A ello habría que añadir las circunstancias que
esencialmente en los últimos 15 años están gravitando sobre el ecosistema musical, derivadas
de los cambios tecnológicos y la aparición de internet. En fin, aquí preferiría que me hicieras
preguntas más concretas. Eso sí, debo decir que considero que fue una verdadera pena la
ausencia de al menos una fábrica de soportes fonográficos en el territorio nacional, como la

232
hubo en su momento, de discos de vinilo y de cassettes. Pero la entrada del disco compacto
coincidió con el período especial y ya nunca se fabricaron CDs en Cuba, pues había que man-
darlos a fabricar fuera, lo que ralentizaba y encarecía todo el proceso. Ya ahora no vale la pena
fabricar discos. En fin, aquí hay como seis preguntas en una.
Entre tus conferencias me llamó la atención una titulada Nuevos modelos de gestión
cultural. Algunas características y retos. ¿Significa que se están rompiendo moldes
estrictos para la promoción y en específico para la música, a escala nacional e inter-
nacional? Igual, muy simpático el título de La bolsa y la vida…
-Bueno, yo llevo como 10 años analizando, estudiando esos nuevos modelos que se van
creando por necesidad, por supervivencia, porque aparecen nuevos géneros a los que
nadie les hace caso o porque aparecen nuevas oportunidades y la maquinaria institucional
es lenta para moverse. Entonces, como soy alguien que ha trabajado en distintas aristas y
aspectos dentro de la escena musical cubana hace muchos años, creo que he acumulado
una experiencia para observar los procesos. Y una responsabilidad. No se trata solamente
de criticar lo que creo no se hace bien en el nivel institucional, sino de sugerir cambios, de
“acompañar” nuevos procesos o modelos que parecen útiles en determinado momento.
Y para eso me sirve también el lado académico, para hablar de ellos, hacerlos notorios
y empujar un poco las barreras burocráticas, legales y de pensamiento. La esencia de
ese trabajo publicado en la revista Temas puedo resumirla así: “La gestión de las artes en
Cuba no está ajena a las transformaciones socioeconómicas que vive la sociedad cuba-
na, donde surgen continua y espontáneamente nuevos modelos de gestión de la cultura:
grupos, proyectos, festivales, al margen de las estructuras formales… Muchos de ellos
están signados por fórmulas de trabajo que aplican la autogestión, la horizontalidad y que
son en ocasiones más dinámicas y eficaces que el sistema institucional del Estado, con
el que sería conveniente y deseable que interactuaran, de manera legal y organizada”. La
charla que mencionas con el título La bolsa y la vida trata sobre modos de financiamiento
de proyectos musicales.
Hipotéticamente, si pudieras dirigir la difusión de nuestra música a escala nacional y
hacia el exterior, ¿qué propondrías? Es decir, ¿qué harías y que no harías?
-¡Na! No te voy a contestar esto. No caeré en esa trampa. ¿Y si lo que te digo es imposible
por razones que yo desconozco y luego quedo mal? ¿Y si alguien lee esto y le parece que
soy la indicada para intentar que funcione y me embarcan? La verdad es que es mucho
más fácil criticar y opinar que hacer siempre las cosas bien.
Para ti, que has hecho crítica musical, ¿cómo valoras su ejercicio en Cuba? ¿Hay
suficientes espacios e inciden de algún modo en la política oficial de difusión y/o
promoción de la música en los medios?
-Los espacios para la crítica musical son mínimos. Y no existe ahora mismo en Cuba una
revista de música popular, por ejemplo. Lo peor es que apenas hay críticos musicales. Las

233
razones pueden ser desde el propio hecho de que no haya donde publicar crítica musical,
hasta la falta de costumbre de hacer espectáculos rigurosos, sujetos a la opinión de espe-
cialistas. Los músicos cubanos no están acostumbrados a que se les critique y evalúe, y la
mayoría se siente por encima del bien y del mal. Claro, como no hay críticos… Es una es-
pecie de serpiente que se muerde la cola, un juego causa-efecto, donde una cosa lleva a la
otra y viceversa. Recuerdo una vez que uno de nuestros pocos críticos musicales serios hizo
un comentario crítico, realmente crítico, o sea, ejerció su derecho y deber de poner en solfa
una decisión o un resultado musical y lo que le cayó encima fue un “armagedón”. La figura
del crítico musical como yo la entiendo, y creo que tú también, desapareció prácticamente de
nuestra escena. Confío en que reaparezca pronto, la estamos necesitando mucho. (1)
¿Cómo valoras la dispersión entre los músicos que se fueron y quienes siguieron en
la isla? ¿A la larga se difundió más nuestra música por el mundo o fue definitivamen-
te dañino, o ha dado visiones muy parciales de la creación sonora de la isla, o hasta
la hecha en el exterior? Creo que aquí otra vez hay multifactorialidad para la crisis de
divulgación que vive nuestra música.
-Otra vez haces preguntas poliédricas (y luego te quejas cuando me demoro mucho para
contestarte). Me preguntas si podrá rescatarse el conocimiento pleno de nuestras músicas,
de nuestras raíces, de la historia musical de Cuba. No puedo adivinar si sucederá, como
querríamos, pero espero que el tiempo ponga las cosas en perspectiva y permita una mi-
rada más lúcida y seria sobre nuestro pasado musical y sus entresijos.
-Pero me atrevo a decir que hay mucha gente trabajando en desempolvar esas historias y
engranajes de ida y vuelta, que abarcan por supuesto la música cubana que se hizo y se
hace en cualquier lugar del mundo. Lo que pasa es que muy poco de esto sale a la luz, se
publica o tiene suficiente visibilidad. Hay varios blogs, hay autoediciones, hay tesis de gra-
do y postgrado de estudiantes de Historia del Arte o Musicología enfocadas en interesantes
análisis, pero no se conocen lo suficiente. Las posibilidades que brinda internet han paliado
un poco esta situación. Tú misma has autoeditado un par de libros, Humberto Manduley y
Rosa Marquetti, por solamente mencionar otros dos estudiosos serios, están haciendo lo
mismo con sus investigaciones. Pero ya sabes que internet en Cuba es aún precaria, lenta
y costosa. Soy optimista, pero hay mucho que contar aún y se nos están yendo algunos de
los gurús de la historia musical de Cuba. No hay tiempo que perder.
Con tanta tradición y riqueza de nuestra música, ¿qué opinas sobre la expansión tre-
menda del reguetón? ¿Refleja por mucho la idiosincrasia de un amplio grupo social
cubano y/o del Caribe?
-Querida, esta respuesta da para una tesis, porque hay aquí jugando elementos de antro-
pología, sociología, musicología, musicografía, economía, estudios socioculturales, políti-
ca y 20 cosas más… No escucho voluntariamente lo que no me apetece, pero por supues-
to, escucho a menudo reguetón (es imposible no hacerlo, es ubicuo y omnipresente) y a

234
veces, hasta percibo que se me mueve algún músculo danzante con vida propia. Yo misma
ando persiguiendo respuestas lúcidas y lo más desprejuiciadas posibles a estas preguntas
utilizando todo el bagaje cultural que he acumulado en medio siglo de vida melómana. Me
temo que el reguetón es, con distancia, la música que ahora mismo más nos representa, si
se entiende por representatividad la masividad de su consumo. Creo que es un fenómeno
muy complejo y que, por supuesto, tiene que ver con la mercantilización absoluta del arte.
Pasarán los actuales exponentes y vendrán otros que nos parecerán peores, que harán
algo aún más alejado de lo que entendemos por música los que nos estamos haciendo
viejos. Porque puedes estar segura de que si hay algo que da mucho dinero a la industria
musical es crear super estrellas, mientras más estúpidas mejor, para expoliarlas, exprimir-
las y echarlas a la basura como tapas secas de limón. En Cuba, para más INRI, se han
cometido varios errores, en mi opinión: atacar al género, prohibirlo en ciertos contextos,
no empoderar a cultores y promotores de géneros alternativos que pudiesen ser aliados
de políticas culturales bien estructuradas. Con resultados contraproducentes, claro está.
¿Qué otros géneros mantienen vigencia y creatividad en el repertorio de jóvenes
compositores y/o autores? ¿A quiénes destacarías?
-En Cuba se escucha un poco de timba, algo de canción de autor, un tin de hip hop y un poco
de jazz, además de reguetón. Pero, ni siquiera juntos todos los demás géneros alcanzan las
audiencias de este último. Detrás de todo, por supuesto, la educación, no sólo la musical,
sino la educación en general. Me cuenta mi hijo que en el conservatorio de nivel medio donde
estudia han contratado a unos muchachos para manipular el sistema de audio interno y que,
en los recesos, estos jóvenes con equipamiento, lo que ponen es reguetón. Y que nadie en
el conservatorio siquiera se extraña. Evito contar en público mis preferencias musicales con
nombres y apellidos, porque doy servicio a más de 1500 autores de todos los géneros. Me
parece que mientras esté en este trabajo, no debería por ética hacerlo.
Por ejemplo, ¿se ha renovado el bolero? ¿O es el jazz el más beneficiado por la ac-
tual generación de músicos cubanos?
-Lo que va a sobrevivir sólo lo sabe el tiempo. Suponemos que de épocas anteriores ha
sobrevivido lo mejor, pero no podemos estar seguros. ¿Y si Mozart representaba el po-
pulismo en su época, digo lo extremadamente popular y simple, y había compositores
alternativos, más complejos o interesantes que simplemente no trascendieron? No creo
que sirva de nada ser demasiado especulativos sobre el futuro de la música. Ojalá que por
lo menos seamos capaces siempre de conservar lo que consideramos representativo y
valioso de nuestras tradiciones, del pasado y el presente, de manera que las generaciones
venideras estén en capacidad de apreciarlo, que tengan al menos la opción. -El bolero, por
ejemplo, tomó nuevo aire, aunque fuese por poco tiempo con las canciones de Descemer
Bueno interpretadas por Fernando Álvarez, Haydée Milanés, Gema Corredera y otros. Los
géneros se suceden unos a otros desde el principio de los tiempos (son los musicólogos y

235
los críticos, los organizadores, los que dicen esto es cha cha chá o esto es mambo puro;
después sabemos que en realidad cuesta muchas veces encajar muchas canciones en un
género específico); las tendencias y modas musicales que conviven en un tiempo y es-
pacio determinado, coexisten, se influyen e interactúan. El jazz en Cuba no ha parado de
evolucionar, creo que, porque es el más libre de los llamados géneros musicales, porque
sus practicantes generalmente son músicos con alguna formación académica que en Cuba
es aún bastante buena y porque toma sin complejos de todas partes para regenerarse. Lo
“jazzy” es una actitud musical, más que todo, me parece a mí.
A título personal, de la música cubana, ¿qué prefieres escuchar?
-Cada vez escucho menos música, ¿puedes creerlo? Fui mucho de escuchar canción de
autor, trova, (toda esta, desde Matamoros hasta Roly Berrío), filin, luego jazz; un tiempo es-
cuché más la llamada world music. Ahora noto que casi nunca pongo dos veces lo mismo.
Tengo una relación con la música actualmente un poco extraña, como de descubrimiento
perpetuo, re-escuchar me aburre. Serán las posibilidades infinitas de tener música a la
mano, la omnipresencia de la música, el intelectualizar demasiado mi relación con esta.
Estoy algo saturada. Hoy soy más de leer. Y de cocinar. Con o sin música.
Hacia el futuro, ¿cómo valoras las posibilidades musicales de los cubanos?
-El futuro pertenece por entero a los nuevos ritmos que se vayan creando, con espacio
para la re-escucha de los viejos en la medida en que seamos capaces de mantenerlos
vivos con nuestro trabajo y con la educación musical y de la sensibilidad en general (no
solamente la de los músicos).

. Posterior a esta entrevista, se materializó el citado proyecto: Magazine AM:PM, una revista
(1)

cubana de música que nació de la necesidad de dialogar sobre lo que pasa en materia de en-
señanza, creación, distribución y consumo de la música en Cuba. No existía una publicación
exclusivamente dedicada a la música popular en la isla. En www.magazineampm.com tres
veces por semana (lunes, miércoles y viernes) se publican trabajos de periodismo musical en
sus más variados formatos: reseñas, entrevistas, playlists, reportajes, artículos, crónicas y co-
mentarios aparecen en este sitio web en forma de textos, fotografías, infografías, videos y au-
dios. Cada cuatro meses publican un número de la revista en formato PDF, en el que incluyen
algunos de los mejores trabajos publicados en los meses anteriores y sorpresas inéditas. El
PDF puede ser descargado en la web www.magazineampm.com/descargas/. Además, cuen-
tan con una amplia presencia en Redes Sociales y al suscribirse a la revista se recibe El Boletín
Semanal. Finalmente, Descarga AM:PM, cada tres meses monta una de las fiestas más diver-
tidas y de mejor ambiente de La Habana. Entre sorteos, karaoke, música grabada y en vivo y
algunas sorpresas, provocan un encuentro de fanáticxs, apasionadxs, furibundxs, melómanxs,
músicxs y aficionadxs por la música. Todo lo que se recauda en estas descargas, por concepto
de consumo y compra, ayuda a mantener a Magazine AM:PM en la calle.

236
HUMBERTO MANDULEY, EL OPINANTE DEL ROCK CUBANO

Aunque vive hace años en una de las más tradicionales ciudades del centro de Mé-
xico, San Miguel Allende, y advierte no ser ni periodista, ni crítico de temas musica-
les, sino un “opinante”, una palabra novedosa para calificar su trabajo investigativo,
no obstante Manduley ha publicado en un trienio, desde 2013, varios libros sobre la
evolución del rock en su natal Cuba, un género que ha transitado entre la negación,
la inestabilidad, la falta de profesionalización y el exilio de muchos de sus cultores, y
del cual, además, ha sido una tarea enorme y tortuosa recabar información fidedigna.
Al iniciar la entrevista advierte que no proviene de una familia musical: -más allá de
escuchar, en mi niñez, a mi madre y mi padre cantar las canciones que preferían. Había
el normal puñado de discos que se ve en cualquier casa, y un tocadiscos Silvertone, que
funcionó durante muchos años. Supongo que desde entonces me atrajo la música, de una
manera todavía muy inconsciente. Luego, llegó la radio cubana -Nocturno, Radio Cordón
de La Habana, etc.-, y poco después, las estaciones norteamericanas, lo que me permitió
acercarme sin prejuicios tanto al rock anglosajón como al interpretado en castellano. Ya
en la adolescencia mi hermano mayor se vinculó a algunos combos del barrio y, mucho
después, se hizo baterista. Y me habría gustado tocar algún instrumento, pero nunca tuve
la paciencia para intentarlo. Lo que sí me entusiasmó fue recopilar datos sobre música,
algo que comencé a hacer a partir de 1972, contra todos los vientos y mareas, hasta hoy.
¿Cómo te identificas y qué cualidades han incidido en tu obra como investigador
o autor?
-Cada una de mis actividades ha respondido a mis necesidades e intereses en momentos
específicos de la vida. Además de trabajar en otra cosa para ganarme la vida, durante
21 años, de 1989 a 2010 estuve vinculado a la radio habanera; colaboré también en un
programa de televisión, En Confianza, de Tele Rebelde, entre 1989 y 1991. Y desde 1998
mantengo una columna fija sobre músicos, La Cuerda Floja, en la revista cultural El Cai-
mán Barbudo, además de escribir de manera eventual, a partir de 1987, para diversas
publicaciones dentro y fuera de Cuba.
-Tuve un nexo con el grupo Venus, que abarcó entre 1982 y 1985. Fue un período bonito,
en el cual contribuí con textos y sugerencias musicales. Y hasta ahora he publicado cuatro
libros relacionados con la música, y estoy trabajando en otros proyectos, con temáticas que
me apasionan. En cuanto a las cualidades creo que la buena memoria fue fundamental, so-
bre todo en mi etapa pre-informática. También, me considero curioso y creo manejar estos
asuntos con cierto rigor, aunque los lectores y oyentes tendrían la última palabra sobre eso.
Pero, fundamentalmente me gusta el intercambio de ideas, de música o de información.
Por cierto, me llamó la atención en una entrevista te calificabas como “Opinante”, ni
periodista, ni crítico. ¿Qué ha implicado en tus libros esta actitud, si es así?

237
-Pienso que esos términos -crítico, periodista- indican un tipo de formación académica que
no poseo. En ocasiones, me intentan endilgar esas definiciones. Mi manera de distanciarme,
por respeto a la realidad, es asumirme como “opinante”: sólo doy una opinión, nada más.
-Por otro lado, he visto devaluarse el trabajo de algunos críticos y periodistas, de manera
vergonzosa, con plagios, copia-y-pega, errores garrafales, y sin embargo, para el público y
las instituciones siguen siendo “vacas sagradas”, así que prefiero buscar mi propio nicho.
Para investigar sobre un tema, sin dudas, hay que reunir mucho material documen-
tal… ¿te interesó coleccionar discos, revistas, objetos referidos a la música? ¿Re-
sultaba fácil para el desarrollo de tu trabajo o enfrentaste limitaciones?
-Dentro de las evidentes limitaciones que puede tener el coleccionismo en Cuba, desde
que empezó mi pasión por la música, intenté conseguir todo lo que me interesaba, prin-
cipalmente en cuanto a estilos, más que compilar obras de un artista, o soportes -vinilo,
cassette, CD, etc.- específicos. Es decir, no trataba de coleccionar todo el material de X
grupo por el simple hecho de tener todo lo publicado por ellos, sino sólo lo que me gustaba.
Obvio, de muchos creadores sí tengo la totalidad de sus trabajos, pero siempre desde ese
punto de vista: mi gusto personal. Lo que pasa es que el coleccionismo, en tanto alcanzar
protagonismo, está apenas dando sus primeros pasos. Antes, supongo se conocían los
que coleccionaban obras dentro de un rango determinado. Por ejemplo, los fanáticos de
éste o aquel artista. Pero, hoy ya se comienzan a conocer entre todos, dentro y fuera de
Cuba, y eso me parece excelente.
¿Qué puedes decirme sobre músicos o colegas con quienes hayas trabajado o com-
partido conocimientos, o hayan influenciado de modo importante en tu trabajo como
musicógrafo o en la realización de tus libros?
-Algunos amigos fueron cruciales, tanto para ayudarme a descubrir ciertas músicas, como
para dialogar y compartir criterios. También, personas a las que no conozco -o no conocía
en cierto momento-, fueron una inspiración, como Cristóbal Díaz Ayala, por poner un caso.
Eduardo Hernández y Paco Lucas, en México; Chris Cutler, en Gran Bretaña, y en Cuba, Dar-
si Fernández, Armando Cid, Guille Vilar, Emilio Valdés Mahdi y Joaquín Borges Triana, serían
los nombres de esos amigos fundamentales, con los cuales tengo un aprendizaje constante.
Pasando a tu labor autoral relativa a la música, ¿cómo han ido surgiendo tus libros?
¿A partir de artículos publicados en medios o como búsqueda investigativa sobre
un tema? Que además supongo muy difícil, con la dispersión de datos, o con el éxo-
do de tantos músicos a través de los años. ¿Qué fuentes consultaste, entrevistas,
archivos… y cuánto tiempo te ha tomado, en especial para armar las 768 fichas bio-
gráficas y recabar cientos de fotos para Parche?
-Cada libro tiene su historia particular. El primero, El rock en Cuba, publicado por Ediciones
Musicales Atril, en 2001, surgió a partir de una serie radiofónica hecha sobre ese tema
entre 1994 y 1995. El segundo, Hierba Mala: una historia del rock en Cuba, de NialaNai

238
Ediciones, en 2013, fue una especie
de reelaboración de aquel primer tex-
to, ampliado, corregido y actualizado, y
del cual se hizo una edición para Cuba
a través de Ediciones La Luz, en 2016.
A continuación, hice Parche: enciclo-
pedia del rock en Cuba, con NialaNai,
en 2015, y al siguiente año compilé los
100 primeros artículos de mi sección
en El Caimán Barbudo, y saqué La
Cuerda Floja: músicos en desacuerdo,
también en NialaNai.
-En particular, sobre la enciclopedia y
tu pregunta, desde 1972 recojo datos
en torno a la música, de todas las fuen-
tes que he tenido a mi alcance, además
de hacer entrevistas, orales o escritas.
De ahí que el libro -que me tomó poco
más de un par de años para concluir-,
incluya 768 fichas de grupos y solistas, casi 300 fotos y un listado de más de 400 entre-
vistados o personas que aportaron sus datos. En este momento tengo lista una versión
ampliada de ese libro, esperando por la decisión de una editorial cubana para ver si hay
interés en publicarlo dentro del país, donde está el grueso de sus lectores por excelencia.
¿No te sentiste desalentado en algún momento? ¿O la misma perseverancia que
has señalado en los grupos de rock cubanos, para sobrevivir a negaciones o cen-
suras, te estimulaba?
-El desaliento es común en este tipo de labor, en su doble función de lastre y acicate. Sobre
todo, cuando hay que lidiar con terceras personas o con instituciones, para llevar a buen
término alguna investigación o proyecto. Me han cerrado puertas, me han colgado el telé-
fono, me han pedido dinero a cambio de información, me han plagiado, no han mostrado
interés en mis propuestas; en fin, lo (casi) normal. El antídoto es tal vez mi apasionamiento
con estos temas, y el apoyo que me han brindado otras personas, incluyendo mi esposa
y amistades cercanas. También, por eso, he elegido la independencia editorial: en estos
asuntos la rendición de cuentas no es mi fuerte.
-Hago los libros para que esa información quede plasmada en algún lado, y sirva para que
los investigadores e interesados, actuales y futuros, no pasen el mismo trabajo que yo. Son
libros que apenas se conocen, fuera del ámbito de los amigos y conocidos, pero existen.
Así, algún día llegará su tiempo, o no. No me preocupa. Estoy feliz de haberlos hecho.

239
Has hablado, precisamente, de la censura y de la paradoja de que mientras ciertos
férreos gobiernos latinoamericanos consideraban y combatían al rock y a la música
alternativa como “procomunista y subversiva”, en Cuba, al contrario, se la tildaba
de proimperialista. ¿Podrías detallar cómo se aplicó -o se aplica aún- la censura o
la desidia ante la posible difusión del rock y otras sonoridades alternativas, o si hay
mejores espacios en radio, TV, teatros, ya más definitivos, capaces de propiciar el
crecimiento profesional y la diversidad creativa de sus músicos en la isla?
-Durante muchos –demasiados- años existieron listas negras en los medios de difusión
en los que trabajé, que señalaban a los músicos prohibidos. No es que no se pudiera po-
ner su música; es que ni siquiera se podía mencionar sus nombres. ¡Imagínate hacer la
historia de Irakere sin mencionar a Paquito D´Rivera! Tuve varios encontronazos con los
censores, y aunque nunca me convencieron, la autoridad imponía sus burdos criterios,
lamentablemente. Es un hecho, aunque ahora algunos quieran ocultarlo o minimizar su
impacto negativo.
-Por otro lado, la censura tuvo -y tiene- múltiples caras en Cuba: desde la directa, con pro-
hibiciones varias, hasta, por ejemplo, la estigmatización social y cultural de determinadas
músicas, obras, creadores o hasta simples simpatizantes. Creo que todo eso forma parte
del lado oscuro de nuestro devenir nacional en el último medio siglo, aunque la censura no
se inventó en 1959: tiene una larga historia entre nosotros. Por eso llamé la atención sobre
uno de esos aspectos curiosos: la coincidencia de los ideólogos de izquierdas y derechas
para cuestionar y atacar al rock. Era una música demasiado incómoda para quienes deten-
tan el poder, aunque a la vez estuvieran siempre viendo fantasmas por todos lados para
alimentar sus cacerías de brujas.
-Para cambiar el estado de las cosas, se debería eliminar la censura, abrir el abanico de
géneros y estilos, nacionales y foráneos, en la difusión dentro de Cuba, y ofrecer mayor in-
formación sobre la música que se trasmite, conservando en lo posible el rol eminentemente
cultural de los medios de difusión. Además, pienso que en la diversidad está la fuerza. Brin-
dar toda la gama de opciones sonoras sería un buen primer paso para acercar a las perso-
nas a las distintas músicas que conforman los acervos de la nación y el mundo. De todos
modos, creo que hay nuevos retos en torno a la difusión, pues los canales más o menos
convencionales -radio, TV y las grandes publicaciones, no tienen ahora el mismo papel en
la conformación de un gusto, como lo tenían antes. Internet, con sus ventajas y desventa-
jas, va supliendo sus roles, si bien su incidencia actual en Cuba es casi de ciencia-ficción.
-No se debe olvidar tampoco el rol de la dialéctica en todo esto. Por lo menos yo no me
preocupo tanto si otras personas conocen, valoran o disfrutan de las distintas músicas. Lo
importante, para mí, es ofrecer opciones culturales y respetar la libertad de cada individuo
a elegir la música que quiere consumir. Por otro lado, la sabida ruptura politizada entre los
de aquí y los de allá, ese ninguneo mutuo, además de ser una soberana tontería, ha hecho

240
un daño antropológico innegable, que en el
futuro se tendrá que ver cómo solucionar.
Lo cierto es que se han perdido legados y
patrimonios, y varias generaciones de cu-
banos -y descendientes- han crecido sin
conocer muchas músicas y con un rango
limitadísimo de opciones sobre lo que pue-
den escuchar.
¿Cómo defines y qué englobas en la
música cubana alternativa, MCA, tanto
en sus sonoridades, como en el contex-
to sociocultural que representan?
-Creo que esa definición corresponde a
Joaquín Borges Triana. Nombres más,
nombres menos, coincidimos en un con-
cepto que agrupa -pero no se limita- a crea-
dores que trabajan la música, en distintos
estilos y géneros, con fluctuantes dosis de autonomía del entramado institucional, a la vez
que polinizando y ensanchando lo que comúnmente se conoce como “música cubana”.
¿Diferencias entre la musicografía, el periodismo del tema y la musicología en Cuba?
¿Hay suficientes espacios e inciden de algún modo en la política de difusión o pro-
moción de la música en los medios?
-Sobre la primera parte de la pregunta, la musicología y el periodismo son carreras de
estudios superiores, mientras en alguna medida la “crítica” responde casi siempre, tam-
bién, a cierto bagaje igualmente académico. Entiendo la musicografía como la capacidad
de escribir sobre asuntos musicales, pero sin tener necesariamente un bagaje profesional
o académico. De hecho, algunos de los autores cuyos escritos más me interesan, como
Sigfredo Ariel, Bladimir Zamora, Lino Betancourt, el mismo Díaz Ayala, no tienen estudios
musicales, pero resulta obvia su destreza para transmitir ideas e información, y su buen
tino para seleccionar temáticas.
-En Cuba, pese a la tan llevada y traída frase de que es “la isla de la música”, sorprende la
poquísima literatura musical, con revistas que no duran mucho tiempo, tiradas muy redu-
cidas y un desequilibrio total en cuanto a los temas a abordar. En ciertos sectores, como
en el rock, funcionaron los fanzines o publicaciones independientes, que tuvieron notable
efectividad por un tiempo, pero han decaído mucho en los últimos años.
-En cuanto a los medios de difusión, pienso que se rigen más por coordenadas ideológicas
y políticas, en una especie de militarización del pensamiento, y prestan menos atención a
lo cultural.

241
Tras vivir varios años fuera de Cuba, ¿cómo valoras el interés hacia la música cuba-
na y caribeña en general a escala mundial? Por ejemplo, cuando se hacen festiva-
les con música cubana, a menudo con matices “folclóricos”, de rumba y mulatez…
¿Qué tanto habrá aportado diversas instituciones a escala global para el rescate y
conservación de ese patrimonio?
-Las instituciones no son entidades abstractas, acéfalas, sino que responden a criterios
personales de quienes las dirigen o financian, aunque también a un esquema de pensa-
miento generado desde las altas instancias del gobierno, y en buena medida eso encauza
su interés hacia uno u otro sector de la cultura o la música, incluyendo los típicos bandazos
que se han dado durante años.
-Desde mi percepción, sea por mandato o no, se ha folclorizado la creación cubana, redu-
ciéndola a unos cuantos clichés de su tradición aceptada, sobre todo después del famoso
Buena Vista Social Club, BVSC, y su impacto internacional a gran escala. Y me gusta ese
disco, bastante más que su saga posterior, pero creo que sentó un precedente que, al nivel
mayoritario, no aportó mucho para deslindar al país de un segmento muy específico de su
producción sonora. Cuba no es sólo el BVSC, la rumba o la mulatez. Pero, muchas veces los
eventos promocionales que se hacen privilegian un sector reducidísimo de la cultura, contri-
buyendo a difundir estereotipos. Por eso, insisto es la importancia de ofrecer otras opciones.
Hablando de opciones y diversidad, ¿qué tal el auge del reguetón? ¿Refleja por mu-
cho la idiosincrasia de un amplio grupo social cubano y/o del Caribe? Porque no
sucede en muchos países de América Latina.
-Pienso que cualquier música cumple una función social, y el reguetón no escapa a eso.
Más allá de si tiene o no valores musicales, hay una porción apreciable de la población que
lo disfruta y se identifica con él. Evidentemente tendrá sus razones, donde ya entraríamos
en terrenos de la sociología, pero, además, su derecho a la diversión no es censurable.
Sobre las particularidades de ese ritmo prefiero no opinar, pues no me he sentado -ni
pienso hacerlo- a escucharlo. ¿Hay sexismo, misoginia, chabacanería y marginalidad en
sus letras? Es posible. En todo caso lo preocupante no sería tanto la existencia de ese
ritmo, como los motivos por los cuales las personas lo consumen y se sienten reflejadas en
éste. Sin embargo, no deja de ser curiosa la tendencia institucional que, de forma directa
o indirecta, suele atacar a determinadas músicas, empleando argumentos aburridamente
similares muchas veces, e intentando legislar el gusto de las personas. No tengo nada
contra el reguetón. No me gusta, pero tampoco me interesa decirle a otra persona que
no lo escuche, o que es malo Me enfrenté a cuestionamientos muy parecidos, respecto al
rock, en varios momentos de mi vida. La censura no será nunca una opción, sin olvidar que
también puede funcionar como estímulo.
¿Qué géneros mantienen, a pesar de todo, vigencia y creatividad en el repertorio de
jóvenes compositores y/o autores? ¿A quiénes destacarías?

242
-Considero que en la bisagra de los siglos XX y XXI, Habana Abierta significó una reno-
vación, quizás más conceptual que musical, pero vital para entender algunas claves que
vinieron luego. Su desprejuiciada mezcla de sonidos y estéticas aparentemente diferentes
e irreconciliables -rock, timba, nueva trova, funk, bolero-, fue un punto de giro, e influenció
a propuestas posteriores, desde Interactivo hasta varios muy jóvenes trovadores. Hoy, en
cada género o estilo hay músicos buscando y explorando, junto a otros más acomodados
a un status quo. En la Cuba actual -la interna y la diaspórica- se escribe danzón y death
metal, jazz y flamenco, por igual. De lo que he escuchado, en lo que va de siglo, desta-
caría a Roberto Fonseca con Temperamento, los mejores momentos de Interactivo, Yissy
García, William Roblejo, Diana Fuentes, Lien y Rey, Ernesto Vega, Alfredito Rodríguez Jr.,
todos los López-Nussa, Omar Sosa, The Real Project, Yusa, Alejandro Frómeta, Emilio
Martini y varios de los ex Habana Abierta. Quizás olvido otros nombres, pues la distancia
me ha impedido mantener un vínculo más estable, pero creo que ahí están algunos de los
nombres que me atrapan.
Y en el rock, más en específico, ¿a quiénes destacarías y por qué?
-En el rock coexisten ahora mismo unas pocas variantes -metal, punk, covers, pop-rock-, y
se ha perdido bastante del espíritu transgresor que tuvo alguna vez, además de la fragili-
dad de las propuestas y hasta de la misma escena. Pero, hay trabajos que destaco, como
los de Sweet Lizzy Project, Anima Mundi, Zeus, Elmer Ferrer, o lo nuevo de Perfume de
Mujer. Aunque no soy fanático del metal, hay bandas que me resultan interesantes, como
Blinder, Switch o Combat Noise. Pero, realmente echo de menos un poco más de atrevi-
miento conceptual y sonoro, así como una mayor estabilidad de la escena, pues en este
momento se carece de buenos sitios para actuar, el ritmo de grabaciones ha decrecido, los
festivales -a juzgar por sus carteles-, muestran cierta reiteración, sobreviven muy pocos
fanzines y, en general, todo parece estar bastante desarticulado.
Tan especializado en temas de rock, para tu disfrute, ¿qué prefieres escuchar?
-En materia de géneros y estilos mis inclinaciones van hacia -pero no se reducen a-, el jazz,
el rock y la trova, aunque más bien me concentro en nombres muy puntuales. También,
me funciona el nexo afectivo, de manera que ese ingrediente prevalece a la hora de escu-
char música en casa. Citando nombres: Santiago Feliú, Yusa, Habana Abierta y algunas
de sus derivaciones, Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Perfume de Mujer,
Diego Gutiérrez, Estado de Ánimo, Rochy, Leo Brouwer, Athanai, la familia López-Nussa,
Elmer Ferrer, Anima Mundi, Superávit, Michel Peraza. No hay mucho nuevo que me entu-
siasme. Según los ánimos, a veces me inclino por escuchar rock, jazz instrumental, trova
tradicional, experimentación o música de cámara. También, debo decir que estoy un poco
desconectado de la escena. Antes conseguía el material con mayor facilidad. Ahora, entre
la lejanía y el disloque de la discografía cubana, más todo el cúmulo de músicas a las que
accedo diariamente, se me hace complicado dar seguimiento a algunos trabajos -aunque

243
Joaquín y Darsi me mantienen más o menos al tanto-. Por suerte, tengo de dónde escoger.
A futuro, ¿qué tal vislumbras el rock y en general, la creación de música popular?
-No tengo ni idea. Hay demasiadas incertidumbres de todo tipo -cultural, social, económi-
co-, como para vaticinar qué va a funcionar musicalmente hablando, o los derroteros que
asumirá esa creatividad. Respecto al rock, 60 años de supervivencia en Cuba le han dado,
cuando menos, una perseverancia poco usual, y aunque pasen grupos, estilos y creado-
res, supongo permanecerá en el gusto de un sector del público. Hasta ahora, ha demostra-
do que con eso es suficiente, aunque no sea exactamente lo ideal.

244
DESDE SONGO-LA MAYA, EN PLÁTICA CON ROGELIO RAMOS

Periodista de Tele Turquino en la región oriental de la isla, el graduado en Len-

gua y literatura inglesa Rogelio Ramos Domínguez ha dedicado su atención a
difundir lo mejor de la música cubana, tanto en los medios como a través de
dos blogs, que sortean las sabidas limitaciones del internet, con notoria infor-
mación de actualidad.
Premiado desde inicios del 2000 en diversos concursos radiales por la calidad de
sus programas, entre otros con el reconocimiento al mejor reportaje en el Festival
“Félix B Caignet”, en 2015; con el galardón provincial al mejor reportaje radial en
2016 y ganador en poesía en el certamen “Miguel Domínguez Téllez” de 2006, Ramos
ha sido también reportero de las emisoras nacionales Radio Rebelde y de Radio
Progreso, así como colaborador de Prensa Latina y de la revista Sic, de la Editorial
Oriente, y a escala internacional de Radio Nederland.
Sin embargo, su pasión por la música no proviene del entorno familiar, ni de estu-
dios al respecto. Así, sobre su infancia advierte que a su alrededor no hubo músicos
profesionales, y ni siquiera sus padres son intelectuales: pero siempre hubo mucha
música en torno a mí, y recuerdo los montones de discos que tenía mi padre: Gardel,
Miguel Aceves Mejías, Benny Moré, Daniel Santos e, incluso, música infantil, la cual sin
dudas adquiría para mí.
Entonces, ¿desde cuándo tomas conciencia sobre tu gusto particular por la música?
-En verdad, desde el preuniversitario. Por ese tiempo, mi madre me enviaba todos los
veranos a La Habana, y en uno de esos viajes fui a una tienda enorme en el Boulevard, y
me quedé fascinado. Había cabinas, donde entrabas con el disco escogido a escucharlo
con unos audífonos, pero me regañaron porque había oído ya dos y no compraba, pues
los agarraba y me quedaba ahí disfrutando el sonido, mucho mejor en comparación con el
tocadiscos de casa. Recuerdo que me compré Causa y azares, de Silvio Rodríguez, por 11
pesos, ¿te imaginas? Mi madre, que trabajaba en una cafetería, podía enviarme a la capital
y con dinero suficiente para comprar mis discos. Hoy no podría hacer eso, ni ganando seis
veces más que ella. Así, cuando inició el curso discutía con los muchachos, pues ellos no
entendían por qué no prefería a la Original de Manzanillo u otra orquesta. Creo que ahí
nació esa necesidad de opinar sobre música. Comenzaron las tertulias para hablar de
salsa, trova, rap. Ahí también llegó la poesía y, bueno, cuando entré a la universidad eso
era ya de peso, ahí tenía mucho criterio, algunos horribles, y pesaban, porque me había
leído un par de libros y escuchaba programas especializados. Me río siempre al recordar
aquello, pero creo era un pensamiento más o menos adelantado en esos tiempos. Y hay
gente muy reconocida hoy que se unía a estos criterios, era muy intenso y bello. Por eso, te
puedo asegurar que los Institutos Pedagógicos necesitan un estudio aparte por cuanto han

245
aportado a la música en Cuba. En Santiago de Cuba, en el Frank País, teníamos bandas,
septetos, grupos vocales. Yo le escribía letras para canciones a cualquiera.
Cuéntame sobre el programa Cable a tierra. ¿Qué tipo de música trasmites y si pue-
des elegirla sin limitaciones, sin las llamadas “listas negras”? ¿Cómo consigues la
música, y qué alcance tienen las trasmisiones?
-Cable a tierra surgió como una sección en Radio Mambí, la emisora municipal de Santia-
go de Cuba, y luego en Songo-La Maya ampliaron el tiempo de la emisora local y Salva-
dor Virgilí, un prestigioso radialista santiaguero, me pidió que lleváramos Cable a tierra a
convertirse en un programa y así nos movimos a Radio Sonido SM. Desde que surgió el
programa fue muy polémico. En la radio cubana hay bastante gente que ignora casi todo
sobre música o asuntos de cultura, gentes con las que no puedes dialogar, porque sólo
repiten fórmulas del manual o de superiores, sin pensamiento propio. De tal modo, si en
una ficha de programa dice que debes hablar 20 minutos, te podrían “pasar la cuenta” por
hablar 30 o así. Es decir, he confrontado muchos problemas por ese tipo de situaciones. Y,
por su parte, la Asociación Hermanos Saíz ha salido a defender el proyecto muchas veces.
-¿Las listas? Prefiero no decirte si las vi. Yo he estado siempre contra toda prohibición.
No tiene sentido. No hay salsero más escuchado en Cuba que Willy Chirino; raperos más
seguidos que Los Aldeanos, aunque no es lo mismo con Celia Cruz. Te hago la acotación
para mostrar que el tiempo cambia. Según mi experiencia, en la actualidad Celia no es
popular en Cuba. Y supongo que aquí funcionó la censura. Celia tenía un discurso que
no entroncaba con el de la isla, menos con el aplaudido por la mayoría. No hablo de la
oficialidad, sino de la gente común, del carnicero, el camionero… muchos de los cuales
apoyaban el sistema. Si ella declaraba algo, en la isla estaban también otros importantes
músicos que poetizaban lo contrario. Y si sumas que no estaba en la radio en un tiempo
en el que sí se podía tener un control de ésta; sin mp3, teléfonos celulares, sin internet o
computadoras, eso pesó mucho para borrarla. A Celia la ha escuchado un sector, pero no
como pasó con el disco Oxígeno, de Willy Chirino, placa que llegó en un momento difícil en
Cuba y fue una verdadera explosión.
-Sin embargo, hoy se escucha a Daddy Yankee hasta en Jutinicú o San Benito, sitios muy
alejados de las élites culturales. Ahí es difícil que te encuentres a un ser que sepa quién
es Thelonius Monk o Dafnis Prieto. Ni siquiera se escucha a Justin Bieber, y es increíble la
cantidad de adolescentes que aquí no conocen a Bieber.
-En fin, hacer un programa de radio en Cuba como el mío siempre motivará controversia.
Cable a tierra se ha dedicado a traer otra música, eso que llamamos Alternativo. Ponemos
a William Vivanco, Interactivo, Frank Delgado, Diana Fuentes, Telmary Díaz, Danays Bau-
tista, Gastón Joya, Gerardo Alfonso, Descemer Bueno, Niuver Navarro, Ariel Díaz, Buena
Fe, Vanito Brown, Luis Barbería, Athanai Castro, Alejandro Gutiérrez, José Luis Medina o
Sara González. Y hemos entrevistado a gente como Joaquín Borges Triana, Tony Pinelli,

246
Bladimir Zamora, Humberto Manduley o
la musicóloga Susan Thomas. Eso hemos
hecho. Tratar de saltar el cerco de lo que
llaman media, que nadie sabe a ciencias
cierta qué es, y colocar algo diferente. In-
cluso, ahora la mayoría de los productores
cubanos, si descubren que David Bisbal
canta un tema de Alex, en Cuba no ponen
más al cubano, olvídate, si viene de afuera
debe ser mejor, pensarán.
-Sin embargo, una vez, hace bastante,
como diez años, por poco me echan de la
emisora por colocar a Rolando Laserie. Por
suerte, hay gente valiosa y en la discusión,
a la que por cierto no fui invitado, alguien
defendió el proyecto y sigue con vida. Luego, aparecieron burócratas buscando una u otra
falta, y lo han cambiado de horario, le han quitado tiempo, me han bajado el sueldo, que de
hecho es muy bajo, pero cuando se siente amor por el trabajo uno sigue y eso he hecho.
Háblame sobre tu Blog pues has dado mucha información de la música joven en la
región oriental, la cual, al parecer, no logra una difusión muy amplia.
-En realidad llevo dos blogs: Songo-La Maya alternativa y CUBATIENE, sólo que en este
último es donde más hablo de música, y surgió en 2011 por una necesidad de colocar
en algún sitio cuanto hacía. Tengo internet por mi trabajo, porque a los periodistas cu-
banos se nos facilita el acceso, y creo que es justo. El periodismo es un trabajo duro.
En Cuba no matan a nadie, es muy seguro este país, pero estás siempre en tensión con
las autoridades si quieres hacer un trabajo digno y hay mucha mediocridad al mando,
personas que no tienen idea de qué es una buena investigación, que jamás leyeron a
Jorge Luis Borges o como diría Leonardo Padura, ni saben qué cosa era Pedro Páramo
y son quienes dicen sí o no. Pero, hice mi blog y ahí está. Casi todos los trabajos salen
del programa; y le iba a llamar igual Cable a tierra, pero ya hay otros y no me lo permitían
Google, ni Wordpress, así que terminó llamándose CUBATIENE. A veces lo abandonó
un poco, pero vuelvo.
Es decir, ubícame en la situación de los creadores musicales de esa zona, tan rica en
orígenes de diversos géneros. ¿Qué tal la trova, vieja y actual? ¿Qué tal grupos de
diversos ritmos? ¿Y sus expectativas de crecimiento profesional? ¿Hay suficientes
lugares para actuar y vivir con decoro de su labor?
-La música en Cuba tiene una difusión complicada, ni la nueva trova se salva. A Silvio lo
escuchan los intelectuales y los que hacen los actos. He escuchado Ojalá en un acto recor-

247
datorio de la muerte de un mártir. Y lo ponen porque es Silvio, y eso se debe a que se ha
privilegiado en ese sentido, aunque sus discos, casi todos, son de temas de amor. Por eso,
trato de avisarle a mi audiencia de esa otra música existente en Cuba, igual de comercial.
Porque hoy todo es comercial, no nos vamos a mentir, como diría Marx, hasta la Biblia se
vende en la esquina. Se venden discos de música cristiana y se venden bien. Eso trato de
decirle a la gente, que no sólo está lo de Ricky Martin, que hay otra música y algunos se
quedan a escuchar, comparten criterios o no, pero están.
-Y sí, hay problemas de promoción de la música cubana. Hay corrupción. Pero, no quiero
hablar de un asunto sobre el cual se investiga, pues ya he tratado de hacer entrevistas y los
músicos se van de cámara, rehuyen. Pasa en muchas partes. Para tocar en un carnaval
tienen que pagar en efectivo y ellos reciben el pago en cheque. Si hablan, luego casi nadie
los programa. Hay más, pero es un asunto que espera investigación. Pero, no creo que haya
cómo detener tal cosa por el momento. Hace poco traté de hacer un reportaje sobre este el
modo en que sobreviven los músicos al interior del país, y aún lo intento. Repito, la mayoría
de los entrevistados abandonan a última hora. Piden que no los pongan frente a cámara.
-En mayo de 2016 la revista OnCuba me publicó un trabajo titulado Bolero, que hace alu-
sión al fenómeno y cuando salió, llamaron a algunos sólo por sospecha. Es muy malo para
los músicos, porque a veces no trabajan. Muchos tienen que sembrar, trabajar en carpin-
terías, hacer lo que sea para sobrevivir y, sin embargo, hay dinero, aunque se cuenta con
menos presupuesto, pero igual se puede pagar a los músicos locales por peñas y fiestas, y
la mayoría de las veces los locales quedan relegados. No se crean mecanismos eficientes
para que cobren y sobrevivan. Así, es realmente complicado para ellos. Quizá no haya
mucho, pero bien distribuido podría dar para mantener más o menos vivos a los músicos
locales. Suma que los del Oriente no tienen la posibilidad de ir regularmente a los medios
nacionales, pues irse a La Habana implica hospedaje, transporte, alimentación para 15 o
20 personas, y si no trabajan, evidentemente se les complica todo, y si no van a la radio ni
televisión nacionales, ¿cómo los pueden ver en otras partes?
Tu crónica en OnCuba narra una situación penosa, -ya la leí-, y aborda un tema sensi-
ble, con ese músico que te narra sus carencias en una barra de un bar. Reproduzco
un fragmento: “Estoy buscando algo para dejar la orquesta”. Se lo digo a mi compañero
de tragos y me mira a los ojos para decir: “Todos estamos en lo mismo.” Y me habla de un
septeto de changüí cuyos miembros ganaban solo cien pesos al mes. “Unos changüiseros
natos”. Me dice con un dolor visible a diez metros. (…) Los dos lo sabemos, desde que
cambiaron las cosas en los 90 hay que gustarle a la gente, llenar espacios, pagar payola
para sobrevivir. “Dicen que para estar en algunos programas nacionales hay que pagar
hasta 100 dólares”. Lo escucho y el Caribe ya refino se me traba en la garganta. ¡¿Cuán-
to?! “Ci- én”. Dejo que siga. “Para tocar en carnavales tienes que aflojar lo menos dos mil
pesos”. Eso sí lo he oído por ahí, le digo, y de las bocinas soviéticas baja ahora Rolando

248
Laserie, como puesto a propósito por un director radial medio curda: “Aprendí todo lo bue-
no, aprendí todo lo malo…”
En La Habana, en viajes recientes, las opciones de trabajo para los músicos no pa-
recían estar mucho mejor. Cada vez me han dicho los cantantes que hay menos
espacios de calidad, y mucho permeado por los intereses de un turismo con clichés,
de “rumba, meneo y sabrosura rápida”.
-Incluso la trova sufre siempre, o casi, y ahora no es menos. Los viejos vivieron el efecto del
Buena Vista Social Club, se pusieron de moda e iban a todas partes. Eso ha ido pasando y
queda poco. Tocan en uno u otro lugar, pero no hay grandes ganancias, ni grandes espacios
para ellos. Por suerte, en Santiago de Cuba abren nuevas casas de la trova, ya no en las
urbes, igual en los lugares apartados se ven abrir esas casas donde los trovadores actúan de
vez en vez. Y los trovadores más jóvenes andan en medio de una nebulosa, nadie sabe qué
pasará con ellos. Las disqueras, a veces graban y no le dan promoción a los fonogramas.
Hacen malos pactos o niegan licencia a disqueras internacionales. Cuba ha tenido un pro-
ceso raro con los trovadores de las últimas hornadas. Hubo una ruptura en 1996 cuando se
fueron los de 13 y 8, esa generación, al menos la más promocionada, se fue casi completa a
España u otros países, y quedó un vacío en las peñas, los teatros, los medios.
¿Hay posibilidades de grabación? ¿O ya entre los jóvenes hay más variables alter-
nativas, estudios privados, difusión a través de internet? ¿Cómo se comporta eso en
un contexto donde incluso tener acceso a las redes se dificulta?
-Te he contestado de algún modo esta pregunta antes. Es difícil el camino para un joven
y en Cuba no hay metro, como en otros lugares. Yo mismo tuve el plan una vez de experi-
mentar el metro con un joven músico argentino. Me lo debo, queríamos montar un par de
sones y bajar a ver cómo era. Yo no soy un guitarrista ni nada de eso, pero toco lo mío, algo
hago, si fuera en Cuba, ni pensarlo.
-Julio Fowler tiene la teoría de que cuando la trova se puso contestataria, al gobierno dejó
de importarle. La verdad, vista desde un prisma amplio, toda canción pensante es contes-
tataria. La canción suele arremeter contra su momento, lo analiza, se desentiende con él
y después la sociedad, los que dirigen esa sociedad, llegan a donde los cantores, porque
el sueño va delante de la realidad. A Silvio y a Pablo no los entendieron en su momento,
fueron vilipendiados, expulsados, maltratados y después eran puntales. Los llamados To-
pos, gente como Frank Delgado, Santiago Feliú, Carlos Varela y Gerardo Alfonso, Adrián
Morales, Donato Poveda, Alberto Tosca, José Antonio Quesada, Anabel López, Xiomara
Laugart, Polito Ibáñez, Ireno García, Marta Campos, Pepe Ordás y Juan Carlos Pérez no
grababan. Ellos comenzaron a ver las manchas y la luz, pero a algunos decisores les mo-
lestaba esa visión de las sombras y los pospusieron.
-Hoy pasa que no hay que hacer cola en la EGREM. Lo digo como posibilidad para quienes
tienen dinero. Así, cualquier muchacho se hace de un disco. Conozco trovadores muy jó-

249
venes quienes tocan tres en La Habana Vieja, para luego pagarse su disco. No dependen
necesariamente de que alguien los grabe. Eso sí, luego viene un proceso complejo, la
promoción, y la comercialización del disco no llega para nada o llega mal. Algunos como el
santiaguero Rubén Lester graban un disco y no se pone en ningún lugar. Hablo de un disco
grabado por una disquera importante en Cuba. Lo mismo con Felipón, otro santiaguero.
Hablo de fonogramas que entran incluso a festivales, como Cubadisco. No hay promoción,
o la hay para otro tipo de música. Los medios prefieren lo que se pega, lo cual es compren-
sible en parte, pero ahí se pierde mucha música y, a veces, son discos de calidad.
-Por ejemplo, Eduardo Sosa grabó hace más de un año el disco titulado Como si fueran
mías, una colección de temas de la nueva trova, canciones hermosas, bien arregladas y
grabadas, y pocos lo conocen. Este año está nominado en la categoría de trova al Cuba-
disco y es un fonograma desconocido.
-Por otro lado, los mismos trovadores muestran que tienen público y, a veces, del que paga
bien. Yo fui a ver a Kelvis Ochoa en Don Cangrejo, una discoteca donde pagan más de cien
pesos para entrar y aquello estaba repleto. Ahora, Ray Fernández llena El Diablo Tuntún y
tiene que cerrar por capacidad. Hasta Elíades Ochoa fue a ver al trovador. En la radio no
lo busques, por lo menos en la radio nacional. En las provinciales supongo pase lo mismo.
Salvo Radio Taíno, los otros puede que tengan algún programa en horario difícil. Si quieres
más o menos entender por dónde anda la música cubana, tienes que escuchar Radio Taíno.
Aunque Cubadisco está nominando a cubanos que viven en el exterior, sin embargo,
muchos la plenitud, la riqueza y la diversidad de la música cubana, sus composito-
res e intérpretes…
-Es cierto, Cubadisco ha nominado desde a Danays Bautista a Descemer Bueno, Julio
Fowler o Niuver Navarro. Algunos artistas quienes, incluso, están en desacuerdo con el
sistema vivido en Cuba. Sin embargo, ahí están. Se les escucha en la radio. Descemer
ha dado giras nacionales, grabó un disco de duetos que fue todo un hit. Gema Corredera
también ha estado en su país y ha cantado. Yo creo que se tiende un puente, aun cuando
hay grandes vacíos. Mira, hay una generación que perdió totalmente el contacto con sus
cantantes preferidos. Mucha gente venía a preguntarme si en verdad Mirtha Medina había
enloquecido, o me preguntaban por Osvaldo Rodríguez o Annia Linares. Ahí hubo un golpe
muy duro, tanto para esas figuras como para su público. Ninguno de ellos fue en otros lares
lo que aquí, y su público tuvo que conformarse con sustitutos. Pero, eso va cambiando en
ambos lados, al menos si centramos la diáspora en las orillas opuestas, o sea Miami-Cuba.
-Por ejemplo, los reguetoneros han hecho lo que no pudieron ni figuras como Pancho Cés-
pedes. Han entrado a los medios locales. Hace poco leí que habían hecho una emisora
en el exterior para colocar esa música. Hemos llegado a un punto en el que nadie habla o
cuestiona el sitio donde viven Gente de Zona o Jacob Forever. Y al menos en Cuba, se les
coloca en la radio. Yo pongo mucho a Vanito Brown y nadie me viene a preguntar.

250
Hablando del tan debatido reguetón, ¿qué opinas sobre su enorme auge y populari-
dad en Cuba?
-Creo que fue Leonardo Acosta quien defendió la teoría de que el éxito musical llega cuando
se le da al público lo que esperaba. El reguetón entra en un momento difícil para Cuba. Un
tiempo de dos canales de televisión, apagones de cuatro, cinco, seis horas; almuerzos impo-
sibles, trasporte nulo, muy pocos periódicos, en fin, una crisis terrible. Hace ya como 15 años
y se sostiene, creo por muchos factores, el primero es lo fácil de asimilar y crear. Con una
computadora añosa, un estribillo y dos muchachos se hace una pieza que puede impactar
en multitudes. Esos muchachos, en principio, poco tenían que perder y se lanzaron en masa.
La mayoría, sin preparación alguna, pero con algún talento y arrasaron, sobre todo porque
había un público que necesitaba “poetizaran” su realidad. Si te detienes a leer lo que escriben
en los carretones, tractores o camiones muchas veces citan directamente frases como “la ca-
lidad es la calidad, el oro es mío, repártanse la plata y el bronce, fuácata”… Ahí te das cuenta
de que hay un lenguaje vivo en muchos sectores de la sociedad cubana, una necesidad de
ostentar, justificar la tenencia material, a veces fuera del marco legal.
-El reguetón es eso mismo: la ostentación, el sexo, el hedonismo que nuestra sociedad
parece haber negado en nombre del sacrificio. He ahí un gran dilema. Una sociedad que
aspira a una colectividad que trabaje para sí y, al mismo tiempo, huye del brillo fálico, de
lo sensual, del hedonismo. Llega un momento donde hay crisis y el barrio encuentra un
discurso que habla de lo contrario, una manera de decir y, al mismo tiempo, bailar y sacar
del cuerpo tanta energía. No todo es eso. Pero hoy, me parece, es mayoría. Deberíamos
tener a mano un estudio de los consumos culturales, no sólo en La Habana, sino en toda
Cuba. Pero te digo, trabajo en lugares muy intrincados y ahí se baila reguetón. No conozco
un joven que escuche a Celina González en los montes.
¿Y los géneros que conservan vigencia en el repertorio de jóvenes compositores y/o
autores?
-Hay de todo en Cuba, por suerte, y si te digo que las instituciones pueden estar hacien-
do mal en un punto, en otro es imprescindible su papel. Ahí están los festivales de coro,
de música antigua, de rock, de rap, de son, de trova. Son varios y cobran importancia
cada día. Los trovadores logran tener un poco de prensa en festivales como El Longina,
el Pepe Sánchez o Las romerías de mayo. Además, se dan en varias partes del país. Si
vas al repertorio de un trovador como William Vivanco encontrarás una riqueza tremen-
da; desde canciones a música haitiana, conga o son. Es un músico que estudia todo el
tiempo y eso llega a su trabajo. Ray Fernández hace mucho son y guaracha, en tanto
a Kelvis se le sienten las esencias de su sucu sucu. Te pongo sólo tres ejemplos de
trovadores que han llegado a ser muy reconocidos en Cuba. Podríamos hablar en otras
escenas de raperos, como Orishas, Obsesión o Los Aldeanos. En el son, el Septeto
Santiaguero o El Turquino. Además, están creando y muy vivos los grandes de la nueva

251
trova cubana. En el jazz, Gastón Joya, Yasek Manzano o Alejandro Falcón. Hay mucha
música en Cuba, aunque los medios y los difusores informales privilegien el reguetón.
Hace poco viajé a Varadero en los ómnibus Viazul, para turismo, sobre todo, y colocan
esa música y películas dominicanas. Terribles películas dominicanas, con tanta buena
música en Cuba. No sé quién les dijo que la gente venía de Canadá a ver esas cosas o
a escuchar a Romeo Santos.
Y en ese panorama, ¿qué tal el bolero? ¿Y el jazz?
-Me parece que el bolero sigue, todo depende de cómo se trate dentro y fuera. Ciego amor,
el bolero de Descemer Bueno y Gema Corredera, muestra bien lo que trato de exponer.
De pronto, ese tema era colocado por muchos en varias emisoras, quizá sea por el sabor
a victrola de la pieza. Aquí se cometió el error de soslayar a cantantes como Orlando Con-
treras, Rolando Laserie o Ñico Membiela y la gente terminó deseando esa música. Pero,
lo cierto es que con una cuota de tino el bolero se rencontró con un público y enamoró a
otros. Eso sí, el bolero se anquilosó mucho. En los festivales Boleros de Oro se trabaja con
una sonoridad que no creo tenga relación con lo que los más jóvenes escuchan hoy, y eso,
aleja del género.
-El jazz va por otro camino. Hay figuras que logran insertarse en circuitos internacionales
y eso les permite sobrevivir. Harold López Nussa, Alfredo Rodríguez Salicio, Dafnis Prie-
to y muchos otros tienen esa suerte, viven de su música y persisten para suerte nuestra.
La timba se ha estancado, es obvio. Aunque Alexander Abreu trae un nuevo aire. Es un
hombre que entiende bien el sonido actual y sabe asimilarlo. Sus propuestas se arries-
gan un tanto, pero ese entendimiento del que hablo le ha ayudado a impactar en medio
de un reguetón casi masivo, mientras grupos como la Charanga Habanera han tenido
que hacer concesiones contrarias, casi suicidas a lo que plantearon en un principio.
Alexander Abreu ha sabido adaptar los géneros a un sonido muy personal. Es de lo mejor
hoy, no creo que nadie lo dude.
¿Y tus preferencias musicales, con tantas opciones?
-Me gusta toda la música auténtica, que proponga cambio y novedad. Pero, sobre todo, la
canción pensante, de autor, humana, esa con poesía en su interior.
Ahora una pregunta tal vez algo jocosa, luego de todo lo narrado sobre tus expe-
riencias en los medios… ¿Qué harías si te nombraran al frente de toda la difusión
musical del país?
-Tomándolo en serio, primero, haría un estudio de los consumos culturales. Luego coloca-
ría en su sitio cada música, en la disco, en los restaurantes, en las áreas bailables. Hoy te
colocan reguetón en una comida con tu pareja; tengas 20, 40 o 60 años. Creo que trataría
de invertir más, arriesgarme más con proyectos jóvenes, aunque sabemos que hay una
circunstancia comercial que no permite muchas libertades. Mira, ni Juan Formell logró un
hit internacional, y Formell es Formell. No hay duda.

252
Y viendo a futuro, ¿cómo valoras las posibilidades de desarrollo de nuestra música?
-En el oriente del país siento un poco de temor. Hay orquestas como Karachi, que ni si-
quiera renuevan el repertorio, viven fosilizados en un tiempo que les permite vivir, y es de
las orquestas que más trabajan en la región, junto a Cándido Fabré y la Original de Manza-
nillo. A eso, suma lo que decía anteriormente. Hay músicos que no cobran en un año y se
disgustan, y se van a hacer otra cosa. No sé hasta qué punto habrá disminuido la cantidad
de agrupaciones, lo que sí veo es que sufren la falta de dinero. Yo quiero tener fe en que
llegará un buen trabajo y oportunidades para estos creadores. La Conga de los Hoyos, por
ejemplo, sobrevive con su trabajo y grabaciones con mucha gente; hasta los trovadores
pasan a grabar con ellos y eso está vivo y se le atiende de algún modo, o sea que conga
hay, y sigue.
-Por otra parte, el Septeto Santiaguero ha ganado un Grammy sin irse de su provincia y la
Casa de la trova le da albergue a una tradición indetenible. Hace poco entrevisté a Elíades
Ochoa en el sitio donde nació, la Loma de la Avispa, en Alto Songo. Ahí se abrió su casa
como centro para cantores y el público, y muy cerca una Casa de la trova. En fin, hay dolor,
pero hay esperanza y talento, y escuelas para formar los músicos. Por eso, tengo fe en un
futuro con música cubana, con boleros y canciones, con rumba y son.
-Además, se ha abierto un poco la puerta a los músicos cubanos: Buena Vista Social Club,
Orishas, Gente de Zona, Descemer Bueno… Ahí está Chucho Valdés, en fin, creo que si algo
tenemos los cubanos es esa música nuestra. No temo decir que en eso sí somos potencia.
Tendrías que ir a montes, a sitios como Los Reynaldo, en Songo-La Maya, para escuchar el
changüí que hace esa gente, sólo por amor. No graban, no hacen televisión, a veces alguien
los lleva a la radio y siguen, porque la música es parte de sus vidas, como lo es para muchos
de nosotros. Por eso los estaré defendiendo, aunque a veces me traiga dolor. Esa gente tra-
baja por hacer a los otros felices. Ya te digo, seguiré defendiendo a la música y los músicos.
Al fin y al cabo, las penas… son tantas que se atropellan.

LIBROS
*El libro de Emilia, poesía, Ediciones Santiago, 2003.
*Nada real, Poesía, Ediciones Santiago, 2008.
*En proceso de edición el libro de relatos John Lennon murió en Llanos de Maceira.

253
RODOLFO DE LA FUENTE ESCALONA, TROVADOR Y PROMOTOR

Fundador del Movimiento de la Nueva Trova, a este holguinero se le conoce entre los
amantes de la canción cubana como el autor de Mujer, si la distancia es esa huella,
que aparece en varias antologías y discos del MNT, además de ser grabada por el
grupo Manguaré, y galardonada en el Concurso Adolfo Guzmán de 1979.
Así mismo, fue reconocido en el concurso Eduardo Saborit, en 1982, por Punto para
no olvidar, en tanto en el Festival Habaneras de 2002 alcanzó el Tercer premio con
Habanera no. 1, y en este mismo certamen, en 2007, conquistó el Gran Premio de
Composición, con Habanera no. 2. Y también, en el disco de la peruana Susana Baca
que recibió un Grammy en 2002, aparece su canción La unidad, con versos del poeta
peruano Alejandro Romualdo.
Como investigador de la música cubana tiene en preparación varios libros: La can-
ción política y social en Cuba. 1959-2010; La religiosidad en la historia musical cubana y
El sonido del tabaco (relaciones del tabaco y la cultura, en especial la música), entre otros.
De la Fuente ha sido realizador de programas de radio y TV, e impartido conferencias y
recitales-conferencias sobre temas de música cubana, entre otros, en Colombia, México,
Puerto Rico, España, Estados Unidos, Panamá y Perú. Y en 1991 colaboró con el Dr.
Cristóbal Díaz Ayala en investigaciones para su Discografía de la música cubana, en los
archivos de RCA Víctor, en New York.
Para empezar su entrevista abordamos sus inicios en la música: En mi casa no había un
ambiente propiamente musical. Sí oíamos mucha radio y en éste mucha música, y mamá
cantaba bastante afinada, pero sólo eso. Recuerdo cuando llegó la primera guitarra a la
casa, y cierro los ojos y veo a mamá entrando al cuarto donde estábamos mis hermanos
Benito, Jorge y yo, sonando la guitarra, y ni la miré. Benito y Jorge sí aprendieron con esa
guitarra. Nosotros nacimos en Holguín y, luego, en Santiago de Cuba tuve mis primeras
aventuras materiales y espirituales. Y aunque nunca he realizado estudios de música, sí
he tenido los ojos y oídos muy atentos a lo que hacen los maestros. Pero, no sé escribir
música. Lo mío es de oído. Creo que hubiera sido mejor haber estudiado, pero no lo hice.
¿Cuándo surgió el interés por la temática musical escrita y cómo se fue desarrollando?
-Comencé a interesarme por la música alrededor de mis 17 años, y en el ámbito de la trova
empecé a conocer las canciones tradicionales y a investigar sobre eso, cuándo la hicieron,
por qué y cómo. Después, en mis inicios en la radio, donde estuve por casi 30 años en la
realización de programas musicales, ya era parte de mi trabajo leer, entrevistar músicos,
compositores y como autor los conocía a casi todos, y les pedía información sobre otros ya
fallecidos. Trabajé unos años en Radio Caribe, en la Isla de Pinos. Más tarde, por varias
décadas en Radio Habana Cuba. Siempre escribiendo, produciendo y dirigiendo progra-
mas musicales.

254
De esos programas de radio y TV. ¿Cuáles puedes destacar? ¿Sí había “listas ne-
gras” explícitas para control de la difusión, o era algo sobre entendido respecto a
qué poner o qué no poner?
-Paso a paso aprendí cierta técnica que llevaba el medio. Artística y técnica, específica
de la radio. A introducir lo que se oiría, lo cual presupone haber investigado y razonado a
la hora de escribir el guión. Y sí había explícitas “listas negras”. Aunque pocas gentes la
vieron, pero yo sí las vi, y debo tener copia de un par por ahí. Eran más bien “listas orales”
para todo el mundo. “No pongan a Fulanito, que se fue, o a Menganito extranjero, que ha-
bló mal del gobierno cubano”
-Había muchos artistas cubanos que se sabía no eran permitidos, porque se fueron del
país, como Celia Cruz o la Sonora Matancera, aunque otros, como Vicentico Valdés o
Arsenio Rodríguez, sí se ponían. Y el caso de Ernesto Lecuona fue aparte. Aunque en su
testamento dejó claramente establecido que no quería que sus restos fueran a Cuba mien-
tras existiera el gobierno actual, nunca se dejó de poner su música. ¿Por qué? No lo sé.
-En la radio y TV siempre hubo una política musical. Por ejemplo, se suponía que debía
pasarse 80% de música cubana y 20% de extranjera. Y se cuidaban los textos, las pro-
gramaciones por las fechas o feriados históricos. Pero, yo soy un scout, un buscador de
información, y con los años aprendí a buscar y a encontrar. Hice programas de radio ma-
yormente como realizador, y también como invitado para entrevistas en diversas emisoras
cubanas y extranjeras, así como programas de TV, de los cuales recuerdo ahora aquél que
dirigía Douglas Ponce sobre la trova. También, en Colombia hice dos programas sobre el
bolero, cantando y hablando, y en Tele Caribe, de Barranquilla. Son los que recuerdo ahora
de pronto, aunque son más. Además, hacer radio es algo que se aprende con la práctica.
Esta la parte artística y la técnica. En las dos evaluaciones obtuve A, la máxima califica-
ción, en la de 1980, y primer nivel en la segunda, creo que en 1994. Como no era graduado
universitario, y eso exigía el calificador, tuvieron que darme una “dispensa presidencial” -no
del Presidente de la República, sino el del ICRT- para concederme la máxima categoría
como realizador.
¿Qué cualidades han incidido en tu obra como autor?
-Soy, o trato de ser independiente, lo más que pueda, pero no se puede ser por completo.
Uno siempre necesita del otro, sea la mujer, los hijos, los amigos, etc. Y soy absolutamente
desorganizado. Minuciosamente desordenado. Pero, lo soy de acuerdo al canon clásico,
pues en mi desorden tengo un orden y sé dónde está todo. Cuando mi mujer me “organiza”
mi sitio de trabajo, entonces tengo que pasar más trabajo desorganizando todo de nuevo
para poder hallar las cosas. No creo que eso sea bueno, no me jacto. De hecho, he perdido
canciones y poemas, textos que ni sé dónde están. Y si le añades que nunca he tenido
interés en publicar algo, es peor. Buena memoria sí tengo. Mucha. Y me ha servido mucho
para mi obra en prosa, las canciones y los poemas.

255
¿Crees que el coleccionismo de discos, revistas, objetos referidos a la música, sea
común en Cuba?
-No es común. Es una pasión que tenemos algunos y no tiene fronteras. Tengo amigos
coleccionistas en México, Colombia, Puerto Rico, España o Estados Unidos. En Cuba hay
menos condiciones para la conservación, incluso de archivos oficiales. Te puedo citar a
Cristóbal Díaz Ayala, cuya colección está en la FIU. Y Alejandra Fierro en España, cuya
pasión se equipara a la fabulosa cantidad de discos. Hay muchos, no creas.
Como fundador del Movimiento de la Nueva Trova, MNT, ¿qué valoras más de aquel
periodo creativo y qué considerarías desechable al cabo de los años?
-Lo que más quise de ese tiempo fue el compañerismo existente. Nos veíamos todos como
mínimo, en eventos, un par de veces al año, compartíamos canciones, rones, festivales,
reuniones. El MNT estaba dirigido por la UJC, y teníamos excelentes relaciones con los
cuadros que atendían el sector cultural. El compañerismo entre los trovadores, eso, era
muy hermoso para mí. Cuando se acabó la organización me quité. Fue como por 1985.
Nunca quise dedicarme profesionalmente a eso, y creo fui el único de los miembros funda-
dores que no lo hizo. En verdad, si se acabaron los festivales, las reuniones, las descargas
después de las actuaciones, que era lo que me gustaba, ya no había nada por hacer. Antes
se iba a cantar. Después fue a “trabajar”. Y yo siempre he cantado cuando me ha dado la
gana. Aparte que no me parece que lo mío fuera algo excepcional. Mataron el MNT por
motivos que aún no acabo de concretar, pero tengo algunas pistas de egoísmos, e indi-
ferencias. Creo que nada era desechable, más bien era transformable. Varias veces he
propuesto que hagamos una reunión anual para vernos, descargar, beber el que beba, -yo
sólo café-, recordar los tiempos aquéllos. Pero, no he tenido éxito en esa idea. Aunque en
algunos aniversarios la gente se reine en actividades, pero no es como antes.
¿Se sigue renovando la nueva trova o es una línea creativa ya agotada entre los más
jóvenes?
-La nueva trova es, entre otras cosas, una estética, es la canción de autor, que busca le-
tras más poéticas y musicalizaciones más originales. Y eso nunca se acaba, pues siempre
hay jóvenes artistas que no se conforman con lo heredado y buscan su espacio. Hay unos
cuantos trovadores jóvenes de bastante calidad, aunque no los sigo. Los he oído. Eso
siempre va a existir.
Pasando a tu labor autoral relativa a la música. ¿No has demorado mucho en publi-
car tus libros en preparación?
-Ya te decía que nunca he tenido interés en publicar nada, ni mis investigaciones, ni entre-
vistas, ni trabajos musicográficos sobre diversos temas, además de mis canciones, poe-
mas y prosas. Sin embargo, ahora estoy en ánimo para eso. Trataré de ir sacando cosas.
No es que haya parado de trabajar. En los últimos 45 años he compuesto canciones, es-
crito poemas, cuentos, ensayos, literatura para niños -poesía, cuento, teatro musical-, he

256
escrito sobre música popular y he ofrecido conferencias en diversos países, Tengo mucho
material acumulado de todos estos años. A ver si la vida me alcanza.
Y sobre algunos personajes con quienes has trabajado o compartido conocimientos,
¿quiénes te influenciaron?
-El primero, Cristóbal Díaz Ayala. Un hombre inteligente, con una capacidad de asociación
y síntesis, y una tenacidad enorme para leer, investigar y ofrecer sus conocimientos. Sus
puntos de vista siempre son originales, creativos y muy asentados en la historia. También,
Helio Orovio, de una vivencia y memorias prodigiosas. Leonardo Acosta, otro fuera de liga,
siempre original y con los pies puestos sobre la tierra, con una enorme cultura y una prác-
tica como músico que lo hacía más certero. Leonardo Acosta es otro maestro. Y músicos.
Viejos, y menos viejos, casi todos los que estaban vivos en los 70 y 80.
¿Crees que podrá rescatarse la riqueza y diversidad de la música cubana?
-A nadie se le puede imponer un conocimiento que no sienta, y para sentirlo tiene que
identificarse con el medio de donde ha brotado lo que se le quiere poner como paradigma.
En Cuba hay buenos programas de historia de la música, y lo mismo en Miami. Son pocos,
pero son. En Cuba hay más, por la misma dinámica no comercial de la radio. La división
entre los de allá y los de aquí respondió a una lógica de un momento, que después se
volvió vicio y fue muy negativo. La dispersión ha significado difusión, en el sentido de que
mucha gente se ha establecido en muchos países, y hay múltiples focos de música cubana
por el mundo. Pero, sin dudas, hay mucho talento en la isla a la espera de poder entrar al
jugar en el juego del mercado. Incluyendo los trovadores, que también forman parte de la
música popular, y tienen un sector del público que los sigue y los valora.
Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el auge del reguetón?
-Cada tiempo ofrece sus productos musicales, unos pasan y otros se quedan. No se sabe
a qué se debe esto. Pero así es. Si ha pegado de ese modo es porque tiene algo que la
gente necesita, se identifica con eso. Personalmente no me gusta. Pero, bueno, ahí está.
Hay mucho de mercadotecnia, y quizás falta de otras opciones manejadas con inteligencia.
¿Qué géneros tienen vigencia entre los jóvenes compositores y/o autores?
-La canción en su amplio espectro, el son. Y las fusiones de géneros. Las modas también
imponen sus reglas. Porque mucha gente sigue trabajando en muchas direcciones, y eso
es bueno. Desde lo bailable, al jazz, o la música de concierto, o al ámbito de la canción.
El bolero, ¿crees que se ha renovado? ¿O es el jazz el más favorecido?
-El bolero nunca se acabará mientras quede amor y la gente se ame. Se vestirá con otros
trajes, pero seguirá siendo eso. Un sentimiento. Vemos que del primer bolero a lo que se
hace hoy hay un camino lleno de interinfluencias. Nada es una isla, musicalmente hablan-
do, y menos ahora con las nuevas tecnologías. Y por otra parte, los géneros bailables a
veces aburren por la similitud de sonoridades. Oyes un grupo y no sabes cuál es. Antes,
-aunque ahora también existe-, había timbres muy conocidos, sellos sonoros, como Ara-

257
gón, Original de Manzanillo, Adalberto o Los Van Van. Y el jazz mantiene su mundo, que ha
crecido, y muchos músicos le entran por la libertad que les concede en las improvisaciones.
-Por mi parte, oigo de todo. Canciones, sones, guarachas, sobre todo viejas y de mis ami-
gos, igual como me gusta Mozart.
Si pudieras dirigir en Cuba, la difusión de nuestra música a escala nacional y hacia
el exterior, ¿qué propondrías?
-Muy simple, pondría una muestra de todo. No me parcializaría. Como ya te dije, por mu-
chos años produje, escribí y dirigí programas de música para el exterior en Radio Habana
Cuba, y trasmitía de todo. Mi trabajo es mostrar lo que hay, comentarlo, e informar al oyen-
te. La gente elige después.
En general, ¿cómo vislumbras la creación musical cubana?
-Seguirá como hasta hoy. Lo que fueron raíces en el XIX, serán raíces, pero del XX. Quizás
llegue un momento en que sea otra cosa. Es la dialéctica.

258
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS SOBRE MÚSICA CUBANA Y AFROCARIBEÑA

ACOSTA, Iván. With a cuban song in my heart /Con una canción cubana en el corazón. The Un-Gyve
Limited Group, New York, 2017.
ACOSTA, Leonardo. Música y épica en la novela de Alejo Carpentier. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1976.
_______, Leonardo. Música y descolonización. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982
_______, Leonardo. Del tambor al sintetizador. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983.
_______, Leonardo. Elige tú que canto yo. Editorial Letras Cubanas, La Habana. 2da ed., 2014,
Ediciones UNIÓN, La Habana, 1993.
_______, Leonardo. Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2000.
_______, Leonardo. Raíces del jazz latino: un siglo de jazz en Cuba. Editorial Nueva Música, Barran-
quilla, 2001.
_______, Leonardo. Descarga número dos: el jazz en Cuba 1950-2000. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2002.
_______, Leonardo; Ariel, Sigfredo y Zamora, Bladimir. Kubamusika: Images de la musique populaire
cubaine. Editorial Atlántica, Francia, 2003.
_______, Leonardo. Otra visión de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
_______, Leonardo. Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2009.
_______, Leonardo. Móviles y otras músicas. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2010.
AGÜERO Y BARRERAS, Gaspar. Alrededor de la música. Molina y Compañía, La Habana, 1938.
_______, Gaspar. El aporte africano a la música popular cubana. Sociedad de Estudios Afrocubanos.
Separata de Estudios Afrocubanos, vol. 5, 1940-1946, Cuba.
ÁGUILA, Víctor. Muy personal. Pablo Milanés. Zaguán Ediciones, México, 1990.
ALEMÁN, Ernesto, y Alemán, Guillermo. Por quien merece amor. Editorial Letras Cubanas, La Ha-
bana, 2005.
ALÉN RODRÍGUEZ, Olavo. Combinaciones instrumentales y vocales de Cuba. MINED, La Habana, 1973.
_______, Olavo. Géneros de la música cubana. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1977.
_______, Olavo. La música en las sociedades de tumbas francesas de Cuba. Casa de las Américas,
La Habana, 1986.
_______, Olavo. De lo afrocubano a la salsa. Editorial Cubanacán, Puerto Rico, 1992.
_______, Olavo. From afrocuban music to salsa. Editorial Piranha, Berlín, 1998.
_______, Olavo. Pensamiento musicológico. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006.
_______, Olavo. Música afrocubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
_______, Olavo. Occidentalización de las culturas musicales africanas en el Caribe. Ediciones Mu-
seo de la Música, La Habana, 2011.
ALVAREZ RÍOS, María y Henríquez, María A. Cantos infantiles cubanos. Editorial Gente Nueva, La
Habana, 2000.
AMIRA, John and Steven Cornelius. Music of Santería: traditional rhythms of the batá drums. Crown
Point, White Cliffs Media, Estados Unidos, 1992.
ANTOLITIA CASTIÑEIRAS, Gloria. Cuba: dos siglos de música (XVI y XVII). Editorial Letras Cuba-
nas, La Habana, 1984.
APARICIO, Frances E. Listening to salsa: gender, latin popular music, and Puerto Rican cultures.
Wesleyan, Estados Unidos, 1998.
ARENAL, Humberto. Lala, Lila, el Benny y otros más. Editorial Unicornio, La Habana, 2005.
ARDÉVOL, José. Música y revolución. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1966.

259
_______, José. Introducción a Cuba: La música. Instituto del Libro, La Habana, 1969.
ARIAS GARCÍA, Salvador. José Martí y la música. Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2014.
ARIAS SATIZÁBAL, Medardo. La verdadera historia de la salsa. Secretaría de Cultura y Turismo de Cali, 2013.
ARNAZ, Desi. A book (autobiography). Warner Books, Nueva York, 1976.
ARTEAGA, José. La Salsa. Crónica social de la música del Caribe urbano. Intermedio Editores.
Bogotá, 1990.
_______, José. Maestro de maestros. Biografía de Lucho Bermúdez. Intermedio Editores, Bogotá, 1991.
_______, José. Compilación dirigida por Luis Felipe Jaramillo. Música tropical y salsa en Colombia.
Ensayos sobre música colombiana. Edifuentes, Medellín, 1992.
_______, José. La música del Caribe. Historia de todos los ritmos antillanos. Colección El mundo de
la música. Editorial Voluntad, Bogotá, 1994.
_______, José. La salsa. Un estado de ánimo. Colección Flash, Acento Editorial. Madrid, 2000.
_______, José. Prólogo de Fernando Trueba. Oye como va. El mundo del jazz latino. La Esfera de
los Libros. Madrid, 2004.
ASTLEY, Tom. Outside the revolution, everything: a redefinition of left-wing identity in contemporary
Cuban music making. Zero Books, Winchester, UK; Washington, 2012
BALBUENA GUTIÉRREZ, Bárbara. Salsa y casino de la cultura popular tradicional cubana. Bolletin
Dance Ediciones, Argentina, 2010.
BATISTA, León Felipe. Compilación. Ese bolero es mío. Ediciones de la Secretaría de Estado de
Cultura, Santo Domingo, 2009.
BÉHAGUE, Gerard. La música en América Latina. Una introducción. Monte Ávila Editores, Caracas, 1983.
BELTRÁN, Juan. Biografía de la señora Ana Aguado de Tomás. Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1922.
BERNAL ECHEMENDÍA, Juan. Diccionario de la trova espirituana. Editorial Luminaria, Sancti Spíritus, 2001.
BETANCOURT ÁLVAREZ, Fabio. Sin clave y sin bongó no hay son. Editorial Universidad de Anto-
quia, Colombia, 1993.
BETANCOURT MOLINA, Lino. Compay Segundo. Editorial José Martí, La Habana, 2000.
_______, Lino. La trova y el bolero: apuntes para una historia. Editora Musical Producciones Colibrí,
La Habana, 2013.
_______, Lino. Lo que dice mi cantar. Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2016.
BIGOT, L.A. Historia del bolero cubano (1883-1950). Caracas, 1993.
BLANCO, Jesús. 80 años de son y soneros en el Caribe. Editorial Tropykos, Caracas, 1992.
BOGGS, Vernon W. Salsiology, Afro-cuban music and the evolution of Salsa in New York City. Ber-
trams Editor, Estados Unidos, 1992.
BOLÍVAR ARÓSTEGUI, Natalia. Espíritus rumberos: deidades yorubas en Cuba. Editorial Plaza Ma-
yor, Miami, 2010.
_______, Natalia y Lapique Becali, Zoila. Nkorí. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011.
BORGES TRIANA, Joaquín. Evocación de un ayer con presente. Ediciones UNIÓN; La Habana, 1990.
_______, Joaquín. Alguien nos está observando. Editorial Gente Nueva, La Habana, 1994.
_______, Joaquín. CONcierto cubano. La vida es un divino guión. Editorial Linkgua US, Barcelona, 2007.
_______, Joaquín. La luz, Bróder, la Luz. Canción cubana contemporánea. Editorial Pablo de la To-
rriente Brau, La Habana, 2009.
_______, Joaquín. Músicos de Cuba y del mundo. Nadie se va del todo. Ediciones CONcierto Cuba-
no, La Habana, 2012.
BORGES, Silvano y Sardiñas, Alicia. Historia del baile y la Rueda de Casino-salsa. Ediciones Cuba-
nas, La Habana, 2017.

260
BRACERO, Torres Josefa. Estos rostros que se escuchan. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002.
BROUWER, Leo. La música, lo cubano y la innovación. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982.
_______, Leo. Gajes del oficio. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
BROWN, Monica. My name is Celia: the life of Celia Cruz. Luna Rising, Arizona, 2004.
BUCKLEY, Francisco. La música salsa en Panamá y algo más. Editorial Eupan, Panamá, 2004.
CABRERA INFANTE, Guillermo. Delito por bailar el cha cha chá. Suma de Letras, S.I., Madrid, 2000.
_______, Guillermo. Ella cantaba boleros. Vintage Books, New York, 1996.
CAICEDO, Andrés. ¡Que viva la música! Penguin Books, Cali, 1977.
CABRERA, Lydia. El Monte. Ediciones Universal, Estados Unidos, 1998.
CALDERÓN GONZÁLEZ, Jorge. María Teresa Vera. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.
_______, Jorge. Nosotros, la música y el cine. Universidad Veracruzana, México, 1997.
CALVO OSPINA, Hernando. Salsa!: Havana Heat, Bronx Beat. Latin America Bureau, Estados
Unidos, 1995.
_______, Hernando. Salsa: esa irreverente alegría. Editorial Txalaparta, Universidad de Texas, Es-
tados Unidos, 1996.
CALZADILLA, Alejandro. La Salsa en Venezuela. Fundación Bigott, Venezuela, 2003.
_______, Alejandro. ¡Llegó la salsa! Museo Jacobo Borges, Venezuela, 2006
CALZADILLA, Julia. Trío Hermanas Lago. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002.
CANO CASTRO, Olivia América. Canarios en la música cubana. Ediciones Idea, Santa Cruz de
Tenerife, 2007.
CAÑIZARES, Dulcila. Gonzalo Roig. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1978.
_______, Dulcila. Julio Cueva. El rescate de la música. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1991.
_______, Dulcila. La trova tradicional cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana. Prensa Moderna
Impresores-Cali, 1992, y Editorial Letras Cubanas-Madrid, SSAG, S. L, 1992.
_______, Dulcila. Música sacra en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
_______, Dulcila. Gonzalo Roig: hombre y creador. Editorial Letras Cubanas, 1998.
_______, Dulcila. San Isidro, 1910. Alberto Yarini y su época. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000.
_______, Dulcila. Alé alé reculé. Nostalgias por Julio Cueva. Ediciones La Memoria, Centro Pablo de
la Torriente Brau, La Habana, 2011.
_______, Dulcila. Café Vista Alegre. Colección A guitarra limpia, Centro Pablo de la Torriente Brau,
La Habana, 2015.
_______, Dulcila; VALDÉS, Marta; RODRÍGUEZ RIVERA, Guillermo; MATEO PALMER, Margarita y
BORGES TRIANA, Joaquín. La canción en Cuba a cinco voces. Ediciones Ojalá, La Habana, Cuba, 2017.
CASANELLA CUÉ, Liliana. En defensa del texto. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2004.
_______, Liliana. Música popular bailable cubana. Letras y juicios de valor (siglos XVIII al XX). Edi-
ciones CIDMUC, La Habana, 2013.
CASANOVA OLIVA, Ana V. Problemática organológica cubana. Casa de las América, La Habana, 1986.
_______, Ana V. Instrumentos de la música folklórico-popular de Cuba. Atlas. Editoriales Ciencias
Sociales y Geografía. La Habana, 1996-1997.
_______, Ana V. Diccionario de la música española e hispanoamericana. T I-X. Sociedad General de
Autores y Editores de España, Madrid, 1999.
CASAUS, Víctor y Nogueras, Luis Rogelio. Silvio: que levante la mano la guitarra. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 2002.
CASTAÑEDA PÉREZ DE ALEJO, Alexis. La vena del centro: trova santaclareña. Ediciones Sed de
Belleza, Santa Clara, 2010.

261
CASTELLANOS, Isabel. Elegua quiere tambó: cosmovisión religiosa afrocubana en las canciones
populares. Departamento de Publicaciones, Universidad del Valle, Cali, 1980.
CASTELLANOS, Orlando. Mamá, yo quiero saber. Entrevistas a músicos cubanos. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1999.
_______, Orlando. Tras la guitarra la voz. Editorial Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2012.
CASTILLEJOS, Silvia. La biografía de un grupo musical internacional, la Sonora Matancera. Editorial
Plaza y Janés, México, 1986.
CASTILLO FAÍLDE, Osvaldo. Miguel Faílde, creador musical del danzón. Editorial del Consejo Na-
cional de Cultura, La Habana, 1964.
CASTILLO ZAPATA, Rafael. Fenomenología del bolero. Monte Ávila Editores, Caracas, 1990.
CASTRO, Alicia y Kummels, Ingrid. Anacaona. The amazing adventures of Cuba´s first all girl dance
band. Atlantic Books, Londres, 2002.
CARBAJO, Antonio. Cancionero cubano: más de 100 de las más bellas canciones cubanas de todos
los tiempos. Selección, prólogo y notas. Language Research Press, Miami, 1968/9.
CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. Lux-Hilo, La Habana, Cuba, 1961.
_______, Alejo. Ese músico que llevo dentro. Crónicas, tres tomos. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1980.
_______, Alejo. Entrevistas. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985.
_______, Alejo. Music in Cuba. Edición e introducción de Timoty Brennan. Trad. de Alan West-Durán
University of Minnesota Press, Estados Unidos, 2001.
_______, Alejo. La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2009.
_______, Alejo. El disco y la cultura musical. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2012.
CEDEÑO PINEDA, Reinaldo y Suárez, Michel Damián. Son de la loma: los Dioses de la música can-
tan en Santiago. Mercie Ediciones/Andante, Editora Musical de Cuba, La Habana, 2001.
COLLAZO, Bobby. La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula cubana. Editorial Cuba-
nacán, Puerto Rico, 1987.
CONTRERAS, Félix. Porque tiene filin. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1980.
_______, Félix. La música cubana, una cuestión personal. Editorial UNIÓN, La Habana, 1999.
_______, Félix. Yo conocí a Benny Moré. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2002.
CONZO, Joe y Pérez, David A. Mambo Diablo: My journey with Tito Puente. AuthorHouse, Estados
Unidos, 2010.
CUÉ FERNÁNDEZ, Daisy. Los narradores cubanos también cantan boleros. Editorial Oriente, San-
tiago de Cuba, 2012.
CUETO, Emilio. Moya, Yamilet colab. La Virgen de la Caridad del Cobre en el alma del pueblo cuba-
no. Ediciones Polymita, Madrid, 2014,
CHEDIAK, Nat. Diccionario de jazz latino. Fundación Autor, Madrid, 1998.
DANIEL, Ivonne. Rumba: Dance and social change in contemporary Cuba (Blacks in the Diaspora).
Bloomington, Indiana, University Press, Estados Unidos, 1995.
DAVIES, Rick. Trompeta: Chappottín, Chocolate, and the Afro-Cuban Trumpet Style. Lanham, Md.;
Scarecrow Press, Oxford, 2003.
DELANNOY, Luc. ¡Caliente! Una historia del jazz latino. Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
_______, Luc. Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino. Fondo de Cultura Eco-
nómico, México, 2012.

262
DEPESTRE CATONY, Leonardo. Adolfo Guzmán, apuntes y testimonios. Editorial Oriente, Santiago
de Cuba, 1988.
_______, Leonardo. Homenaje a la música popular cubana. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1989.
_______, Leonardo. Cuatro músicos de una villa. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1990.
_______, Leonardo. Habaneros famosos de ayer y de hoy. El Rey del Bongó. Editorial José Martí,
La Habana, 2012.
DÍAZ AYALA, Cristóbal. Música Cubana. Del Areyto a la Nueva Trova. Editorial Cubanacán, Puerto
Rico, 1981.
_______, Cristóbal. Si te quieres por el pico divertir: historia del pregón musical latinoamericano.
Ediciones Universal, Estados Unidos, 1988.
_______, Cristóbal. Cuba canta y baila. Fundación Musicalia, Puerto Rico, 1994.
_______, Cristóbal. Cuba canta y baila: discografía de la música cubana primer volumen: 1898-1925.
Ediciones Universal, Estados Unidos, 1994.
_______, Cristóbal. Cuba canta y baila: discografía de la música cubana primer volumen: 1925 al
presente. Ediciones Universal, Estados Unidos, 1994.
_______, Cristóbal. La marcha de los jíbaros. Cien años de música puertorriqueña por el mundo.
Editorial Plaza Mayor, Puerto Rico, 1998.
_______, Cristóbal. Cuando salí de La Habana, 1898-1997: Cien años de música cubana por el mun-
do. Fundación Musicalia, Puerto Rico, 1999.
_______, Cristóbal. Música cubana del Areyto al Rap cubano. 4ta ed., Fundación Musicalia, Puerto
Rico, 2003.
_______, Cristóbal. Los contrapuntos de la música cubana. Ediciones Callejón, Puerto Rico, 2006.
_______, Cristóbal. Oh Cuba hermosa Vol. 1: El Cancionero político social en Cuba hasta 1958:
CreateSpace Independent Publishing Platform, Estados Unidos, 2012.
DÍAZ, Fernando. Polo Montañez. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
DÍAZ PÉREZ, Clara. Introducción a la nueva trova. Ministerio de Cultura, La Habana, 1985.
_______, Clara. La Nueva Trova. Colección Pinos Nuevos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
_______, Clara. Silvio Rodríguez. Colección Popular, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
_______, Clara. Sobre la guitarra, la voz. Una historia de la Nueva Trova cubana. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1994.
_______, Clara. Hay quien precisa. Bibliografía de Silvio Rodríguez. Música Mundana, Madrid, 1995.
_______, Clara. De Cuba soy hijo. Correspondencia cruzada de Gonzalo Roig. Música Mundana,
Madrid, 1995.
D´RIVERA, Paquito. Mi vida saxual, pról. Fernando Trueba. Editorial Plaza Mayor, Madrid, 1999.
DUEÑAS H., Dr. Pablo. Historia documental del bolero mexicano. 2da ed., Asociación Mexicana de
Estudios Fonográficos, México, 1993.
ELI RODRÍGUEZ, Victoria y Alfonso, María de los Ángeles. La música entre Cuba y España. Vol.2.
Fundación Autor, Madrid, España, 1999.
_______, Victoria y Gómez, Zoila. Haciendo música cubana. Editorial Pueblo y Educación, La Ha-
bana, 2003.
ELIZUNDIA RAMÍREZ, Alicia. Yo soy una maestra que canta. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2001.
ESCUDERO SUÁSTEGUI, Miriam Esther. El archivo de música de la iglesia habanera de La Merced:
estudio y catálogo. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 1998.
ESQUENAZI PÉREZ, Martha. 2001. Del areíto y otros sones. Editorial Letras Cubanas/Centro de
Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2001.

263
_______, Martha. Los cuentos cantados en Cuba. Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Cubana Juan Marinello, La Habana, 2002.
_______, Martha. Tradiciones musicales vueltabajeras. Pinar del Río Eds. Loynaz, 2002.
_______, Martha. Cancionerillo tradicional infantil. Editorial Gente Nueva, La Habana, 2008.
ESTEFAN, Emilio. Ritmo al éxito. CELEBRA Book, New American Library, Estados Unidos, 2010.
ÉVORA, Tony. Orígenes de la música cubana: los amores de las cuerdas y el tambor. Alianza Edito-
rial, España, 1997.
_______, Tony, El libro del bolero. Alianza Editorial, España, 2001.
_______, Tony. Música cubana. Los últimos 50 años. Alianza Editorial, España, 2003.
_______, Tony. El negro de América Latina, su música y sus creencias: Haití, República Dominicana,
Cuba y Brasil. Editorial Aduana Vieja, España, 2014.
EXPÓSITO, Alejandro. Forma literaria en la creación sonera actual: aproximaciones. Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, La Habana, 1984.
FAJARDO ESTRADA, Ramón. Rita Montaner: testimonio de una época. Casa de las Américas, La
Habana, 1998.
_______, Ramón. Yo seré la tentación: María de los Ángeles Santana. Editorial Playa Mayor, Puerto
Rico, 2003.
_______, Ramón. Deja que te cuente de Bola. Ediciones Oriente, Santiago de Cuba, 2011.
_______, Ramón. Ernesto Lecuona: Cartas. Segunda edición, Editorial Oriente, Santiago de
Cuba, 2015.
FALAGÁN BENÍTEZ, Icel y Orozco González, Delio. El órgano oriental: señor de la música molida.
Editorial Orto, Granma, 2004.
FANJUL, Mireya R. Celina González, una historia de amor. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
2010.
FARR, Jory. Rites of rhythm: music of Cuba. Regan Books, New York, 2003.
FAULÍN, Ignacio. Silvio Rodríguez: canción cubana. Editorial La Máscara, Valencia, 1995.
FAYA, Alberto. El Libro del sabor. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1999.
FERAUDY ESPINO, Heriberto. Yo vi la música: vida y obra de Harold Gramatges. Editorial de Cien-
cias Sociales, La Habana, 2009.
FERNÁNDEZ, María Antonia. Bailes populares cubanos. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1981.
FERNÁNDEZ LARREA, Ramón. Kabiolise: los músicos de Cuba. Linkgua Digital, 2006.
FERNÁNDEZ, Olga. A pura guitarra y tambor. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1993.
_______, Olga. Ilustraciones Agenor Martí F. Solo de música cubana. Abya Yala, Quito, 2005.
FERNÁNDEZ, Raúl A. y Thompson, Robert Farris. Latin Jazz: The Perfect Combination/La Combi-
nación Perfecta. Smithsonian Institutions series, Estados Unidos, 2002.
_______, Raúl A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz (Music of the African Diaspora). Center
for Black Music Research, Estados Unidos, 2006.
_______, Raúl A. Hablando de música cubana. Editores S.A., Colombia, 2008.
_______, Raúl A. Ontología del son y otros ensayos. Edición personal, California, 2016.
FIGUEREDO SANDE, Grisel. Eliades Ochoa, de la trova para el mundo. Ediciones Cubanas, La
Habana, 2016
FIGUEROA, Frank M. Encyclopedia of Latin American Music in New York. Pillar Publications, St.
Petersburg, Florida, 1994.
FLORES Y ESCALANTE, Jesús. Historia documental y gráfica del Danzón en México. Editorial
AMEF, México, 1993.

264
FLORES, Juan. Salsa Rising: New York latin music of the sixties generation. Oxford University
Press, Estados Unidos, 2016.
FUENTES MATONS, Laureano. Las Artes en Santiago de Cuba. Tip. de Juan E. Ravelo, Santiago
de Cuba, 1893.
GALÁN, Natalio. Cuba y sus sones. Pre-Textos Música, Valencia, España, 1983.
GARCÍA ALONSO, Maritza. El ámbito musical habanero de los 50. Centro Juan Marinello, La
Habana, 2005.
GARCÍA CATURLA, Alejandro. Correspondencia. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978.
GARCÍA, David F. Arsenio Rodríguez and the transnational flows of latin popular music. S/f. Temple
University Press, Filadelfia, 2006.
GARCÍA MERALLA, Emir. 99 composiciones cubanas de amor. Publicaciones IMAGO, Cuba, 1998.
GARCÍAPORRÚA ÁLVAREZ, Jorge y Ojeda Vila, Miguel. Pensamiento jazzístico. Ediciones Extra-
muros, La Habana, 2014.
GARRIGA, S. Mamá yo quiero saber… Entrevistas a músicos cubanos. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1999.
GERARD, Charley and Sheller, Marty. Salsa!: The Rhythm of Latin Music, Vol. 1. White Cliffs Media
Company, Estados Unidos, 1989,
_______, Charley. Music from Cuba: Mongo Santamaría, Chocolate Armenteros, and Cuban Musi-
cians in the United States. Greenwood Publishing Group, Estados Unidos, 2001.
GILLESPIE, Dizzy and Fraser, Al. To be or not to bop. Memorias de Dizzy Gillespie. Global Rhythm
Press, Barcelona, 2010.
GIRO, Radamés. Nicolás Guillén en la música cubana. Selección, prólogo y notas. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, Cuba, 1992.
_______, Radamés. Filin: César Portillo de la Luz. Fundación Autor, Madrid, 1998.
_______, Radamés. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 2007.
_______, Radamés. Caturla, el músico, el hombre. Selección y prólogo. Ediciones Museo de la Mú-
sica, la Habana, 2007.
_______, Radamés. Del rito al mito en la música de Leo Brouwer. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2009.
_______, Radamés. Conversaciones con Harold Gramatges. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2012.
_______, Radamés. Compilación. El arte de Luis Carbonel. Ediciones Museo de la Música, La Ha-
bana, 2012.
GÓMEZ, Francois-Xavier. Les musiques cubaines /E.J.L.Cronología. Discografía, París, 1999.
GÓMEZ CAIRO, Jesús. El arte musical de Ernesto Lecuona. S.L. Iberautor Promociones Culturales,
España, 1995.
_______, Jesús. Música cubana. Editora Musical de Cuba, La Habana, 2006.
GÓMEZ, José Manuel. Guía esencial de la salsa. Editorial La Máscara, Universidad de Texas, Esta-
dos Unidos, 1995.
GÓMEZ, Jorge. (Antólogo). Canciones de la Nueva Trova. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981.
GÓMEZ SOTOLONGO, Antonio. Al son son y al vino vino. www.lulu.com, 2008.
_______, Antonio. Del areíto a la timba. Breve historia de la música cubana. www.lulu.com, 2010.
GÓMEZ, Zoila. Amadeo Roldán. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977.

265
_______, Zoila. Musicología en Latinoamérica. 1ra. Ed., selección, prólogo y notas, Editorial Arte y
Literatura, La Habana, 1984.
_______, Zoila. El sistema presupuestado y autofinanciado en la música cubana. Ministerio de Cul-
tura, La Habana, 1986.
_______, Zoila y Eli, Victoria. Música latinoamericana y caribeña. Editorial Pueblo y Educación, La
Habana, 1995.
GONZALES, Doreen. Gloria Estefan: singer and entertainer. Springfield, NJ, c1998.
GONZÁLEZ, Adolfo. El bolero y la balada. Universidad del Norte de Barranquilla, 2008.
GONZÁLEZ, Juan Pablo. Pensar la música desde América Latina. Editorial Gourmet Musical, Argen-
tina, 2013.
GONZÁLEZ, Reynaldo. Contradanzas y latigazos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2012.
GONZÁLEZ RUBIERA, Vicente. La guitarra: su técnica y armonía. Editorial Letras Cubanas, La Ha-
bana, 1985.
GRAMATGES, Harold. Presencia de la Revolución en la música cubana. Editorial Cubanas, La Ha-
bana, 1983.
GRENET, Emilio. Música popular cubana. 80 composiciones revisadas y corregidas. Con un ensayo
sobre la evolución musical en Cuba. Prólogo por Eduardo Sánchez de Fuentes. Imp. Carasa, La
Habana, 1939.
_______, Emilio. Popular Cuban music; 80 revised and corrected compositions, together with an
essay on the evolution of music in Cuba. Carasa & co, 1939.
GRIJALBA RUIZ, Jairo. ¡Fuera zapato viejo! Crónicas, retratos y entrevistas sobre la Salsa en Bogo-
tá. Edición revista El Malpensante/ Idartes e Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Colombia, 2014.
_______, Jairo. Arsenio Rodríguez, el profeta de la música afrocubana. 3 T. Unos&Otros Ediciones,
Miami, Estados Unidos, 2015.
GUILLÉN, Nicolás. El libro de los sones. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001.
GUIRAL MORENO, Mario. Un gran musicógrafo y compositor cubano: Eduardo Sánchez de Fuentes.
Imprenta el Siglo XX, La Habana, 1944.
HAGEDORN, Katherine J. Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería. Smithsonian
Institution Press, Estados Unidos, 2000.
HEREDIA, Pedro. Antonio Machín. Editorial Miguel Arimany, S.A., Barcelona, 1976.
HERNÁNDEZ BAGUER, Grizel. Historias para una historia. Argeliers León. Ediciones Museo de la
Música, La Habana, FECHA.
HERNÁNDEZ BALAGUER, Pablo. Breve historia de la música cubana. Universidad de Oriente, San-
tiago de Cuba, 1964.
_______, Pablo. Más antiguo documento de la música cubana y otros ensayos. Editorial Letras Cu-
banas, La Habana, 1986.
_______, Pablo. Los villancicos, cantadas y pastorelas de Esteban Salas. Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1986.
HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Leticia. Danzones: antología de músicos matanceros contemporáneos/ Di-
seño y dibujos, Enrique Ramos Vargas. Ediciones Vigía, Matanzas, 2000.
HERNÁNDEZ COLLAZO, Edgar. El arte de hacer música cubana. Vol. 1. Amazon, Estados Unidos, 2017.
HERNÁNDEZ, Erena. La música en persona. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.
HERNÁNDEZ, Isabel. Leo Brouwer. Editora Musical de Cuba, La Habana, 2000.
HERNÁNDEZ, Grizel. Argeliers León. Historias para la historia. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2012.

266
HERNÁNDEZ PAVÓN, Zenovio y Tamayo Ana Luisa. Como un milagro: historia de la cancionística
en Holguín. Ediciones Holguín, 2009.
_______, Zenovio. La música en Holguín. Ediciones Holguín, Holguín, 2001.
_______, Zenovio. A Puerto Padre me voy... tuneros en la música cubana. Editorial Sanlope, Las
Tunas, 2015
HERNÁNDEZ RAMÍREZ, Giselda. Diccionario de la música villaclareña. Editorial Capiro, Santa
Clara, 2004.
HERNÁN PELÁEZ, Jorge. Salsa con estilo. Penguin Random House Grupo Editorial, Colombia, 2015.
HENRÍQUEZ, María Antonieta. Vamos a cantar. Editorial Gente Nueva. La Habana, 1983.
_______, María Antonieta. Alejandro García Caturla. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2006.
_______, María Antonieta. Grupo Renovación Musical de Cuba. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2008.
_______, María Antonieta. Lo permanente en nuestra música. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2008.
HIJUELOS, Oscar. Los reyes del mambo tocan canciones de amor. Premio Pulitzer de novela. Pen-
guin Random House, Grupo Editorial España, 2012.
_______, Oscar. Una sencilla melodía habanera. Editorial Sed de Belleza, Santa Clara, Cuba, 2014.
IGLESIAS, Faisel. Qué bueno baila usted. La música cubana a través de Benny Moré. LibrosEn Red,
Puerto Rico, 2009.
ISIDRÓN DEL VALLE, Aldo. Dos estilos y un cantar: el Indio Naborí y Chanito Isidrón. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1982.
JARA, Gámez, Simón. De Cuba con amor. El danzón en México. Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, Culturas Populares; 1. Ed, México, 1994.
JÁUREGUI, Eloy. Pa‘ bravo yo: Historias de la Salsa en el Perú. Grupo Editorial Mesa Redonda,
Lima, 2011.
LAM, Rafael. Polvo de estrellas. Editorial Adagio, Cienfuegos, 2008.
_______, Rafael. Los reyes de la Salsa. Editorial José Martí, La Habana, 2012.
_______, Rafael. Juan Formell y Los Van Van. La leyenda. Ediciones Cubanas Artex, Colección Arte,
La Habana, 2015.
_______, Rafael. El imperio de la música cubana. Editorial José Martí, La Habana, 2016.
_______, Rafael. Buena Vista Social Club y el son cubano. Editorial José Martí, La Habana, 2016.
LAÓ-MONTES, Agustín y Dávila, Arlene. Mambo montage. The latinization of New York. Columbia
University Press, Estados Unidos, 2001.
LAPIQUE BECALI, Zoila. Catalogación y clasificación de la música cubana. BNJM, La Habana, 1963.
_______, Zoila. Música colonial cubana, tomo I y II. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979.
LÁZARO, Luis. Compay segundo. Un sonero de leyenda. Editorial Iberautor Promociones Cultu-
rales, 2000.
LEDÓN SÁNCHEZ, Armando. La música popular en Cuba. InteliNet/InteliBooks, Estados Unidos, 2003.
LEÓN, Argeliers. Música folklórica cubana. Ediciones del Departamento de Música de la Biblioteca
Nacional José Martí, La Habana, 1964.
_______, Argeliers. Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974.
_______, Argeliers. Tras las huellas de las civilizaciones negras en América. Fundación Fernando
Ortiz, 2001.
LEÓN DE, Carmela. Ernesto Lecuona, el maestro. Editora Musical de Cuba, La Habana, 1995.
_______, Carmela. Isolina Carrillo. Dos gardenias para ti. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003.

267
_______, Carmela. Sindo Garay: memorias de un trovador. Ediciones Museo de la Música, La Ha-
bana, 2009.
LEYMARIE, Isabelle. Músicas del Caribe. Ediciones Akal, España, 1998.
_______, Isabelle. La música cubana. Editorial Océano, México, 2003
_______, Isabelle. Cuban Fire. La música popular cubana y sus estilos. Akal Ediciones, México, 2005.
LINARES, María Teresa. El sucu-sucu de la Isla de Pinos. Instituto de Etnología y Folklore, Academia
de las Ciencias de Cuba, La Habana, 1970.
_______, María Teresa. La música y el pueblo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974.
_______, María Teresa y Núñez, Faustino. La música entre Cuba y España. Iberautor Promociones
Culturales, S.L., Madrid, 1998.
_______, María Teresa. El punto cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1999.
LOBO, E. Son de Cuba. Ediciones Barataria, Barcelona, 2002.
LÓPEZ-NUSSA LEKSZYCKI, Ruy. Ritmos de Cuba: percusión y batería. Fundación Autor, España, 2004.
LÓPEZ, Oscar Luis. Luis Casas Romero. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1982.
______, Oscar Luis. La radio en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981.
LÓPEZ SÁNCHEZ, Antonio. La canción de la Nueva Trova. Ediciones Atril, Cuba, 2001.
_______, Antonio. Trovadoras. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008.
LOWINGER, Rosa y Fox, Ofelia. Tropicana nights. The life and times of the legendary cuban night
club. Mariner Books, Estados Unidos, 2006.
LOYOLA FERNÁNDEZ, José. En ritmo de bolero. El bolero en la música bailable cubana. Ediciones
Huracán, Puerto Rico, 1996.
LOZA, Steven. Recordando a Tito Puente. El Rey del timbal. Random House Español, Estados Uni-
dos, 2000.
LUNDAHL, Mats. Bebo de Cuba: Bebo Valdés y su mundo. RBA Libros, España, 2008.
MACÍA DE CASTELEIRO, María. La música religiosa en Cuba. Imprenta Úcar García, Cuba, 1956.
MAC MASTERS, Merry. Recuerdos del Son. Colección Periodismo Cultural, México, 1995.
MADRID, Alejandro L. y Moore, Robin D. Danzon: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance
(Currents in Latin American and Iberian Music). Kindle Edition, Estados Unidos, 2013.
MANDULEY LÓPEZ, Humberto. Herbolaria. Una historia del rock en Cuba. Ediciones La Luz, Hol-
guín, 2015.
_______, Humberto. La cuerda floja. Músicos en desacuerdo. NialaNai Ediciones, México, 2016.
MANUEL, Peter. Essays on Cuban music: North American and Cuban perspectives. Lanham, Md.
University Press of America, Estados Unidos, 1991
_______, Peter y Bilby, Kenneth. Caribbean Currents: Caribbean music from rumba to reggae. Tem-
ple University Press, Estados Unidos, 2006.
MANZANARES, Elsy. La noche de anoche. Banco de Venezuela/Grupo Santander, Caracas, 2008.
MARCELES, Eduardo. Azúcar!:The Biography of Celia Cruz. Red Press, Estados Unidos, 2004.
MARRERO, Gaspar. La Orquesta Aragón. Editorial José Martí, 2da. ed., 2009, La Habana, 2001.
_______, Gaspar. Presencia espirituana en la fonografía musical cubana. Ediciones Luminaria,
Sancti Spíritus, Vol. 1, 2008, y Vol. 2, 2012.
_______, Gaspar. Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. Ediciones CIDMUC,
La Habana, 2014.
_______, Gaspar. Roberto Faz. Sonero de Cuba. Ediciones CIDMUC, La Habana, 2017.
MARISCAL, Beatriz. Romancero general de Cuba. Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísti-
cos y Literarios, México, 1996.

268
MARQUETTI TORRES, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Iguana ciega,
Colombia, 2016. Editorial Ojalá, 2018, 2da ed. La Habana, Cuba. Ediciones Unos&Otros, Miami, 2da
ed. 2019.
_______, Rosa. Chano Pozo. La vida (1915-1948). Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2018.
MARTÍN, Edgardo. Panorama histórico de la música en Cuba. Universidad de La Habana, 1941.
MARTÍN, Tamara. Música coral. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1991.
_______, Tamara. Las Habaneras son de La Habana. Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial
Cultura, Guatemala, 1999.
MARTÍNEZ, Mayra A. Cubanos en la música. Editorial Letras Cubanas, La Habana-Madrid, 1993.
_______, Mayra A. Compilación. Sara González, con apuros y paciencia. Ediciones Bagua, Madrid, 2014.
_______, Mayra A. Cuba en voz y canto de mujer. E-riginal Books/Amazon, Miami, 2015.
_______, Mayra A. Cubanos en la música. 2da edición. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2015.
_______, Mayra A. Cuba en voz y canto de mujer. Vol. 1, La música en voces femeninas. Vol II. En-
trevistas. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2018.
MARTÍNEZ, Roger A. La magia de la canción yucateca. Noventa años de historia: 1890-1980. DGP/
Conaculta, México, 2014.
MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Raúl. In memoriam: Moraima Secada. Museo Nacional de la Música. La
Habana, 1989.
_______, Raúl. Felo Bergaza: catálogo y biografía en el 20mo aniversario de su muerte. Instituto
Cubano de la Música, La Habana, 1989.
_______, Raúl. Benny Moré. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
_______, Raúl. Ellos hacen la música cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998.
_______, Raúl. Para el alma divertir. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
_______, Raúl. Benny Moré. ¡Qué bueno canta usted! Editorial Adagio, Centro Nacional de Escuelas
de Arte, Cuba, 2007.
_______, Raúl. El bolero, una historia de amor. Centro Nacional de Escuelas de Arte, La Habana, 2009.
MARTÍNEZ MALO, Aldo. Rita la Única. Editorial Abril, La Habana, 1988.
MARTRÉ, Gonzalo. Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México, 1930 a 1950. Editorial Instituto
Veracruzano de Cultura, México, 1997.
MATEO PALMER, Margarita. Del bardo que te canta. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.
MAULEON, Rebeca. The Salsa Guidebook. O'Reilly Media, Inc, Estados Unidos, 2011.
MAURI, Omar Felipe. De la mágica cubanía. Charangas de Bejucal. Ediciones UNIÓN, La Habana,
2000.
MESTAS, María del Carmen. Pasión de rumbero. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La
Habana, 2014.
MILLET, José y Brea, Rafael. Grupos folklóricos de Santiago de Cuba. Editorial Oriente, Santiago de
Cuba, 1989.
MOLINA, Omar Felipe. La historia y desenvolvimiento del arte musical en Cuba y sus fases de nues-
tra música nacional. Imprenta El Siglo XX, La Habana, Cuba, 1924.
MOLDES, Rhyna. Música folklórica cubana. Ediciones Universal, Estados Unidos, 1998.
MONTALVO TORRES, Ariel. Salsa con sabor a xalapeños: una historia social de la salsa en Xalapa.
Universidad Veracruzana, México, 2008.
MONTOYA, Pablo. La música en la obra de Alejo Carpentier. La Carreta Editores, Medellín, 2013.
MOORE, Robin. Música y mestizaje: revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940.
Editorial Colibrí, España, 2002.

269
_______, Robin. Walter Aaron Clark (contributing editor). Musics of Latin America. W. W. Norto,
NY-London, 2012.
MORA, Evelio R. Rosita Fornés. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001.
MORALES OROPESA, José Antonio. Clara y Mario, el dúo romántico de Cuba. Editorial Oriente,
Santiago de Cuba, 2013.
MUJICA, Héctor. Confesiones de Daniel Santos. Editorial Cejuta, Caracas, 1982.
MUGUERCIA, Alberto y Rodríguez, Ezequiel. Rita Montaner. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1990.
MUÑOZ VÉLEZ, Enrique Luis. Jazz en Colombia: desde los alegres años 20 hasta nuestros días. La
Iguana Ciega, Barranquilla, 2007.
MURIEL, Tommy. Fania All-Stars: Salsa, Inc.: [Cuatro décadas (y pico) de Nuestra Cosa Latina].
Fania, Estados Unidos, 2016.
NASER, Amín E. Benny Moré. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1987.
________, Amín E., Santana G., Joaquín y Egeraige Amal S. Benny More: Perfil libre. Createspace
Independent Pub., Estados Unidos, 2014.
NAVARRETE, William. La chanson cubaine (1902-1959): textes et contexte. Preface de aria Puomier,
L'Harmattan.bana, París, 2000.
NEIRA BETANCOURT, Lino Arturo. Como suena un tambor abakuá. Editorial Pueblo y Educación,
La Habana, c. 1991.
NOVO VILLAVERDE, Yolanda y Cebreiro Rábade Villar, María do. Te seguirá mi canción del alma…
El bolero cubano en la voz de las mujeres. Servizo de Publicaciones e Intercambio Científico, Cam-
pus Universitario Sur, Santiago de Compostela, España, 2008.
NÚÑEZ GONZÁLEZ, Luis César. Gigante del bolero (biografía de Luis Marquetti). Editorial Unicornio,
La Habana, 2001.
OJEDA, Miguelito. Compilación. Bola de Nieve. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998.
ORAMAS OLIVA, Oscar. El alma del cubano: su música. Ediciones Prensa Latina, La Habana, 2002.
OREJUELA MARTÍNEZ, Adriana. El son no se fue de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006.
OROPESA ROBERTO, Ricardo. La Habana tiene su son. Bis Music/DVD/Ediciones Cubanas, La
Habana, 2013.
OROPESA FERNÁNDEZ, Ricardo. Las oscuras leyendas de Chano Pozo. Editorial Ácana, Cama-
güey, Cuba, 2017.
OROZCO G., Danilo. La guitarra acompañante. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1978.
_______., Danilo. Matamoros y el entorno o lo integrador universal del modo son. Editorial Oriente,
Santiago de Cuba, 1994.
_______., Danilo. Nexos globales de la música cubana con rejuegos de son y no son. Editorial Ojalá,
La Habana, 2002.
OROZCO, Martín. Horizontes culturales del Caribe colombiano. La Iguana Ciega, Barranquilla, 2014.
OROVIO, Helio. 300 Boleros de oro. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1991.
_______, Helio. Diccionario de la música cubana. Editorial Letras Cubanas, 2da ed., La Habana, 1992.
_______, Helio. El bolero latino. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995.
_______, Helio. El carnaval habanero: su música y sus comparsas. Ediciones Extramuros, La Ha-
bana, 2005.
_______, Helio. Daniel Santos en su Habana. Ediciones Extramuros, La Habana, Cuba, 2015.
ORTA RUÍZ, Jesús. Décima y folclor: estudio de la poesía y el cantar de los campos de Cuba. Edito-
rial UNIÓN, La Habana, 1980.

270
ORTIZ, Fernando. De la música afrocubana, un estímulo para su estudio. Cultural, La Habana, 1934.
_______, Fernando. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Publicaciones del
Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, La Habana, 1951.
_______, Fernando. La transculturación blanca de los tambores negros. Imprenta Nacional, Caracas,
1953.
_______, Fernando. Los instrumentos de la música afrocubana. Publicaciones de la Dirección de
Cultura del Ministerio de Educación, Cuba, 1952-1955.
_______, Fernando. La clave xilofónica de la música cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984.
_______, Fernando. La africanía de la música folklórica cubana. Editorial Letras Cubanas, La Haba-
na, 2002.
OTERO, Lisandro. Bolero. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.
OYA LÓPEZ, María de los Ángeles. La música pinera. Ediciones El Abra, Isla de Pinos, 2006.
PACHECO, Cristina. Los dueños de la noche. Editorial Planeta, Espejo de México, México, 1992.
PADILLA RAMÍREZ, Erasmo, Tengo un filin. Casa Editorial Antillas, Barranquilla, 2013.
PADURA FUENTES, Leonardo. Los rostros de la Salsa. Editorial UNIÓN, La Habana, 1997.
_______, Leonardo. El viaje más largo. Nuevos emprendimientos editoriales, Madrid, 2015.
PADRÓN, Frank. Ella y yo. Diccionario personal de la trova. Editorial José Martí, La Habana, 2014.
PAGANO, César. Ismael Rivera. El Sonero Mayor. Editorial Antropos, Bogotá, 1993.
PALACIOS, Eliseo. Catálogo de música popular cubana. Editorial Pueblo y Educación, La Habana,
1987.
_______, Eliseo. Omara Portuondo. La novia del feeling. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995.
PEDRAZA GINORI, Eugenio Antonio. Memorias cubanas. Dos tomos, Create Space, Amazon, Esta-
dos Unidos, 2016.
PEÑALVER, Ivón. Ñico Rojas. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2009.
PÉREZ CASSOLA, Sonia. Los instrumentos musicales cubanos. Editorial Gente Nueva, La Habana,
2011.
PÉREZ, Eugenio. La Salsa en República Dominicana. Ministerio de Cultura, Santo Domingo, 2015.
PÉREZ HERNÁN, Jorge. Salsa con estilo. W Radio/Aguilar, Colombia, 2015.
PÉREZ LEÓN, Roberto. La Lupe. Delirio cubano. Editorial Editores Individuales, Estados Unidos, 2001.
PÉREZ MACHADO, José Luis. Antonio Machín. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2012
PÉREZ PERAZZO, Alberto. Ritmo afrohispano-antillano 1865-1965. Caracas, 1988.
PÉREZ SANJURJO, Elena. Historia de la música cubana. La Moderna Poesía, Miami, 1986.
PÉREZ, Víctor y Ortiz, Galdós. Joseíto Fernández e la sua Guajira Guantanamera. Edizioni Achab,
Verona, 2000.
PÉREZ VIDAL, Amaury. Con dos que se quieran. Ediciones Abril, La Habana, 2014.
PERNA, Vincenzo. Timba. Il suono della crisi cubana. Ciò che Buena Vista Social Club non vi ha
detto. Italia, 2003.
PEZA CASARES, María del Carmen de la. El bolero y la educación sentimental en México. Universi-
dad Autónoma Metropolitana y Editorial Miguel Ángel Porrúa, México, 2001.
PIÑEIRO DÍAZ, José. Cronología de Rodrigo Pratts Llorens. Museo Nacional de la Música, La Ha-
bana, 1985.
_______, José. Cronología artística de Rita Montaner. Museo Nacional de la Música, La Habana, 1988.
_______, José. Cronología artística de Zoila Gálvez. Museo Nacional de la Música, La Habana, 1989.
PORTACCIO FONTALVO, José. La música cubana en Colombia y la música colombiana en Cuba.
Bogotá s.n. XVIII, 2003.

271
_______, José. Ochenta años de la Sonora Matancera. Disforma Triviño LTDA, Bogotá, 2004.
POWELL, Josephine. Tito Puente. When the drums are dreaming. Author House, Bloomington, In-
diana, 2010.
PUENTE, Tito y Payne, Jim. Tito Puente's drumming with the Mambo King. Hudson Music, Estados
Unidos, 2000.
PUJOL, Jordi. Chano Pozo, el tambor de Cuba. Editora Almendra Music S.L., España, 2001.
PULIDO LLANO, Gabriela. Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920–1950. Instituto
Nacional de Antropología e Historia, México, 2012.
QUINTERO RIVERA, Ángel G. Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical. Siglo XXI
Editores, México, 1998.
QUIROGA, Orlando. Nada es imposible. Memorias. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1966.
RADANOVICH, John. Wildman of rhythm: The life and music of Benny More. University Press of
Florida, Estados Unidos, 2009.
RAMÍREZ BEDOYA, Héctor. Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas. Bogotá, 1996.
RAMÍREZ PALACIOS, Marisol. Polo Montañez. Café amargo con salvia. Centro Cultural Pablo de la
Torriente Brau, La Habana, 2006.
RAMÍREZ, SERAFÍN. La Habana artística. Apuntes históricos. Imprenta del E.M. de la Capitanía
General, La Habana, 1891.
RAMOS VENEREO, Zobeyda. Puntos y tonadas. Ruth Casa Editorial, Amazon, Estados Unidos, 2016.
RELOBA, Xenia. Memorias, a guitarra limpia, 1998-2007. Prólogo Víctor Casaus. Centro Cultural
Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.
_______, Xenia y Medina Llanusa, Celia. Memorias, a guitarra limpia, 2008-2014. Prólogo Víctor
Casaus. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, Cuba, 2015.
REYES FORTÚN, José. Cronología de Odilio Urfé. Centro de Información y Documentación Musical
Odilio Urfé, La Habana, 1994.
_______, José. Aproximación a una discografía de Benny Moré. Editorial Arte y Música LTDA-Archivo
Museo Nacional de la Música, Cali, 2000.
_______, José. Un siglo de discografía musical cubana. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2009.
_______, José. El arte de Benny Moré. Ofrenda criolla II. Ediciones Museo de la Música, La
Habana, 2009.
_______, José. Música cubana: la aguja en el surco. Ediciones Artex, La Habana, 2015.
REYES GURIDI, Ricardo. Edgardo Martín, vida y pensamiento musical. Ediciones Museo de la Mú-
sica, La Habana, 2012.
REYMUNDO, Ana Cristina. Celia. HarperCollins, Estados Unidos, 2004.
RICO SALAZAR, Jaime. Cien años de boleros. Centro de Estudios Musicales, 2da ed., Bogotá, 1988.
RÍO PRADO, Enrique. La Venus de bronce. Una historia de la zarzuela cubana. Ediciones Alarcos,
La Habana, 2010.
RÍO IGLESIAS, Irene del. María Muñoz de Quevedo, la Escuela Coral Cubana. Ediciones UNIÓN,
La Habana, 2016.
ROBINSON, Eugene. Last dance in Havana: The final days of Fidel and the start of the New Cuban
Revolution. Simon and Schuster, Estados Unidos, 2004.
RODRÍGUEZ, Aldo. Isaac Nicola. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997.
RODRÍGUEZ DOMÍNGUEZ, Ezequiel. Memoria: Eduardo (Richard) Egües Martínez. Folleto de la
Dirección Provincial de Cultura, La Habana, sin fecha.

272
_______, Ezequiel. Homenaje a Miguel Zabala y María Teresa Vera. CNC, La Habana, 1965.
_______, Ezequiel. Homenaje a Eusebio Delfín. CNC, La Habana, 1965.
_______, Ezequiel. Homenaje a Manuel Corona. CNC, La Habana, 1965.
_______, Ezequiel. La trova, iconografía, creadores e intérpretes. Consejo provincial de Cultura, La
Habana, ca.1966.
_______, Ezequiel. Iconografía del danzón. Consejo Provincial de Cultura, La Habana, 1967.
_______, Ezequiel. Trío Matamoros. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978.
_______, Ezequiel. Homenaje a Alberto Villalón. Editora Política, La Habana, 1979.
RODRÍGUEZ OLMOS, Josefina, Fifí y Arístides Pumariega. Mitos de la popularidad. Chano Pozo.
Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1994.
RODRÍGUEZ, SILVIA y González Peti, María Teresa. Compilación. Amaury Pérez. Fundación Autor,
Madrid, 1998.
RODRÍGUEZ, Silvio. Silvio Rodríguez. Te doy una canción. Editora Temas de Hoy. Grupo Planeta,
España, 2006.
RODRÍGUEZ VALLE, Juan Enrique. Miguel Companioni (1881-1981). Centenario de su nacimiento.
Museo Nacional de la Música, La Habana, 1981.
ROQUE GARCÍA, Juan Carlos. Como Cuba puso a bailar al mundo. Veinte años del Buena Vista
Social Club. Kindle Edition, Amazon, Estados Unidos, 2017. Ediciones UNÓN, La Habana, Cuba,
2da ed. 2017.
ROMERO, Enrique. Salsa, el orgullo del barrio. Celeste Ediciones, Universidad de Texas, Estados
Unidos, 2000.
RONDÓN, César Miguel. El libro de la Salsa. Editorial Arte, Caracas, 1980.
_______, César Miguel. The Book of Salsa: A chronicle of urban music from the Caribbean to New
York City. The University of North Carolina Press, Estados Unidos, 2008.
ROSELL, Rosendo. Vida y milagros de la farándula en Cuba. Editorial Universal, Miami, 1992.
ROY, Maya. Músicas cubanas. Editorial Akal, Madrid, 2003.
RUIZ, Rosendo. La guaracha cubana. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1992.
____, Rosendo (hijo), Vicente González Rubiera (Guyún) y Abelardo Estrada. Los años treinta: nú-
cleo central de la trova intermedia. Panorama de la música popular cubana. Editorial Facultad de
Humanidades, Universidad del Valle, Cali; Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1996.
SALAZAR PRIMERO, Max. Mambo kingdom: Latin music in New York. Schirmer Trade Books, New
York, 2002.
SÁNCHEZ CABRERA, Maruja. Orquesta Filarmónica de la Habana. Memoria 1924-1950. Editorial
Orbe, La Habana, 1979.
SÁNCHEZ DE FUENTES, Eduardo. Los orígenes de la música cubana. Editora Pro-Arte Musical, La
Habana, 1929.
_______, Eduardo. Folk-lor en la música cubana. Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1993.
SÁNCHEZ LÓPEZ, Antonio. La canción de la nueva trova. Atril Ediciones Musicales, Cuba, 2001.
_______, Antonio. Trovadoras. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008.
SÁNCHEZ OLIVA, Iraida y Moreaux Jardines, Santiago. La Guantanamera. Editorial José Martí, La
Habana, 1999.
SÁNCHEZ ORTEGA, Paula M. Algunas consideraciones acerca de la educación musical en Cuba,
Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1992.
SANTANA ARCHBOLD, Sergio. ¿Qué es la Salsa? Buscando la melodía... Editorial Salsa y Cultura,
Colombia, 1993.

273
_______, Sergio. Discografía de Ismael Rivera. En Ismael Rivera, El Sonero Mayor, de César Paga-
no. Editorial Antropos, Colombia, 1993.
_______, Sergio. El ministro del Reggae: Peter Tosh. Editorial Salsa y Cultura, Colombia, 1994.
_______, Sergio. Bob Marley, talkin’ blues. Editorial Salsa y Cultura, Colombia, 1996.
_______, Sergio. Yo, Rubén Blades, confesiones de un relator de barrio. Editorial Salsa y Cultura,
Colombia, 1997.
_______, Sergio. Alegoría para tu son y otras lecturas de adviento. Ediciones Rumbantana, Partici-
pación poética. Colombia, 1997.
_______, Sergio. 1999. Benny Moré, hoy como ayer. Editorial Rumbantana, Colombia, 1999.
_______, Sergio. El inolvidable Tito Rodríguez, en la vida hay amores... Editorial Rumbantana, Co-
lombia, 2003.
_______, Sergio. Héctor Lavoe. La voz del barrio. Editorial Rumbantana, Colombia. 2da ed., 2017,
Editorial Santo Bassilón, Colombia, 2003.
_______, Sergio y Bassi, Rafael. Compilación. Lucho Bermúdez, cumbia, porros y viajes. Editorial
Santo Bassilón, Colombia, 2012.
_______, Sergio. Mi Salsa tiene sandunga... y otros ingredientes. Editorial Santo Bassilón, Colombia,
2013.
_______, Sergio. Medellín tiene su Salsa. Coautoría con Octavio Gómez. Beca de Creación del Mi-
nisterio de Cultura, Colombia, 2015.
_______, Sergio. Tito Rodríguez, en la vida hay amores. Editorial Santo Bassilón, Colombia, 2015.
_______, Sergio. Pérez Prado, ¡Qué rico el mambo! Editorial Santo Bassilón, Colombia, 2017.
_______, Sergio. En el mundo en que yo vivo, Salsa en Colombia. (inédito), 2017.
_______, Sergio. Héctor Lavoe. La voz del barrio. Ediciones Santo Bassilón. Segunda edición, 2017.
SANTIAGO, Alinaluz. La poética del bolero en Puerto Rico y Cuba. Isla Negra, Puerto Rico, 2009.
SARDUY, Severo. De dónde son los cantantes. Cátedra, Letras Hispánicas, España, 1993.
SARUSKY, Jaime. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Mito y realidad. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 2005.
_______, Jaime. Una leyenda de la música cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006.
STRAZZABOSCO, Jeanne. Learning about determination from the life of Gloria Estefan. PowerKids
Press, New York, 1996.
SERNA, Carlos y Barros Ariza, Marcos T. La Sonora Matancera, más de 60 años de historia musical.
Editorial Fuentes, Medellín, 1990.
SEXTO SÁNCHEZ, Luis y Viñas Alfonso, Pedro. Nosotros que nos queremos tanto. Centro Pablo de
la Torriente Brau, La Habana, 2013.
SILVA GUZMÁN, Mauricio. El centurión de la noche: Joe Arroyo, una vida cantada. Fundación Cultu-
ral Nueva Música, Editorial Iguana Ciega, Colombia, 2008.
SIERRA, Carlos J. Pérez Prado y el mambo. Editorial La Muralla, México, 1995.
SOLANO, Omar. Guía de los músicos de la Salsa. Antillas, Barranquilla, 2002.
SOLONI, Félix. El danzón y su inventor, Miguel Faílde. Cuba Musical, Editora Calero y Valdés Que-
sada, La Habana, 1929.
SOTOLONGO CARRINGTON, Dulce María. Vida consentida. Lino Borges, la voz del bolero. Edicio-
nes Extramuros, La Habana, 2013.
STEFOFF, Rebecca. Gloria Estefan. Chelsea House, New York, c1991.
STEWARD, Sue. Musica! Salsa, rumba, merengue, and more: the rhythm of Latin America. Chronicle
Books, San Francisco, 1999.

274
STORM ROBERTS, John. El toque latino. El impacto de la música latinoamericana en los Estados
Unidos. Edamex, México, 1982
SUBLETTE, Ned. The missing cuban musicians. Cuba Research & Analysis Group, Albuquerque,
2004.
_______, Ned. Cuba and its music: From the first drums to the mambo. Chicago Review Press, Es-
tados Unidos, 2007.
SWEENEY, Philip. The Rough Guide to cuban music. Rough Guides, Estados Unidos, 2001.
TELLERÍA, Nefertiti. Antonio Machín, 85 aniversario de su nacimiento. Museo Nacional de la Música,
La Habana, 1989.
TEJEDA, Darío y Yunén, Rafael E. El son y la salsa en la identidad del Caribe. Centro León, Vene-
zuela, 2008.
TÉLLEZ Moreno, Robert. Ray Barretto. Fuerza gigante. Ediciones UNOS&OTROS, Miami, 2016.
THOMAS, Susan. Cuban Zarzuela: Performing race and gender on Havana's Lyric Stage. University
of Illinois Press, Estados Unidos, 2009.
TIELES FERRER, Cecilio. Espadero, lo hispánico musical en Cuba. Barcelona Agil Offset, España,
1994.
TIMBERLAKE, Claire. Soul secrets of Salsa. Balboa Press, Estados Unidos, 2011.
TORRES, Dora Ileana y Shand, Norberto. Son en la música cubana bailable de la década del 60.
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, La Habana, 1984.
TORRES TORRES, Jaime. Cada cabeza es un mundo: la historia de Héctor Lavoe. Mariana Edito-
res, Inc., Puerto Rico, 2007.
TREJO, Ángel. ¡Hey familia, danzón dedicado a…! Editorial Plaza y Valdés, México, 1992.
TRUJILLO, Iraida y María Victoria Oliver. 2005. José White. Ediciones Vigía, Matanzas, 2005.
ULLOA, Alejandro. La Salsa en Cali. Ediciones Universidad del Valle, Colombia, 1992.
ULLOQUE, Héctor. Orquesta Aragón. Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2004.
UMI VAUGHAN and Carlos Aldama. Carlos Aldama's life in bata. Cuba, diaspora, and the drum. In-
diana University Press, Bloomington, Estados Unidos, 2012.
VALDÉS CANTERO, Alicia. Formell en tres tiempos (1965-1988). Centro de Investigación y Desarro-
llo de la Música Cubana, La Habana, 1988.
_______, Alicia. Viajera del tiempo: Marta Valdés. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1993.
_______, Alicia. Con música, textos y presencia de mujer. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2005.
VALDÉS, Carmen y Cabrera, Onelia. Ya soy pianista. Serie educativa de música cubana. Trazos, La
Habana, 1956.
_______, Carmen. La música que nos rodea. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984.
_______, Carmen/Rodríguez, Dolores y Guerra Georgia. Metodología de la enseñanza de la música.
Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1987.
_______, Carmen. Cinco músicos latinoamericanos. Editorial Gente Nueva, La Habana, 1988.
VALDÉS, Marta. Donde vive la música. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2004.
_______, Marta. Palabras. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2013.
VALLE, Pablo Emilio del. Arsenio Rodríguez: del son a la salsa. Universidad del Valle, Cali, 2005.
VALTIERRA, Eduardo. Silvio, aprendiz de brujo. México Ed. de Autor, México, 2014.
VALVERDE, Umberto. Bomba camará. Editorial Diógenes, México, 1972.
_______, Umberto. Celia, Reina rumba. Editorial La Oveja Negra, Bogotá, 1981.
_______, Umberto y Quintero, Rafael. Abran paso: historia de las orquestas femeninas de Cali. Cen-
tro Editorial, Universidad del Valle, Colombia, 1995.

275
_______, Umberto. Memoria de la Sonora Matancera. Editorial Caimán Records, Colombia, 1997.
_______, Umberto. Con la música dentro. Universidad del Valle, Colombia, 2007.
_______, Umberto. Jairo Varela: Que todo el mundo te cante. Ediciones B Colombia S.A., Colombia,
2013.
VÁZQUEZ, Omar y Zayas, Enrique. 1998. Música cubana: un ciclón sonoro. Edition Cosa, Zürich,
1998.
VILAR ÁLVAREZ, Guillermo. Las muchas cuerdas de la cultura cubana. ICRT, Cuba, 2012.
VILLAR PAREDES, Juan Manuel. Música folklórica y creación musical popular cubana. Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, La Habana, 1985.
VINUEZA, María Elena. Presencia arará en la música folclórica de Matanzas. Casa de las Américas,
La Habana, 1988.
VIVAR RODHES, Nancy. The songs of Ernesto Lecuona. Universidad de La Florida, 2000.
VIZCAÍNO, María Argelia. Son y sazón cubano. Editorial Voces de Hoy, Estados Unidos, 2010.
_______, María Argelia. La gastronomía en la música cubana. CreateSpace Independent Publishing
Platform, Estados Unidos, 2014.
_______, María Argelia. July del Río, por siempre. Amazon, Estados Unidos, 2019.
WHAITE, Charles. Alejandro García Caturla: A cuban composer in the twentieth century. Scarecrow
Press, Estados Unidos, 2003.
WASHBURNE, Christopher. Sounding salsa: performing latin music in New York City. Estados Uni-
dos, 2008.
WAXER, Lise A. The city of musical memory: salsa, Record Grooves and popular culture in Cali.
Wesleyan University Press, Estados Unidos, 2002.
_______, Lise A. Situating salsa: global markets and local meanings in latin popular music. Routledge
Member of the Taylor and Francis Group, Estados Unidos, 2002.
WEIMER, Tanya N. La diáspora cubana en México. Terceros espacios y miradas excéntricas. Peter
Lang. Publishing Inc., New York, 2008.
WENDERS, Win&Donata. Buena Vista Social Club. The companion book to the film. Te Neues, New
York, 2000.
YANOW, Scott. Afro-cuban jazz. Miller Freeman Books, San Francisco, c.2000.
YEDRA, Velia. Julián Orbón: a biographical and critical essay. Research Institute for Cuban Studies,
Graduate School of International Studies, University of Miami, 1990.
ZALDÍVAR, Dr. Mario. El mito de la Sonora Matancera. IPECA, Costa Rica, 1999.
ZAMORA CÉSPEDES, Bladimir. Una guitarra, un buen amor. Editora Abril, La Habana, 2007.
_______, Bladimir y Díaz, Fidel. Trovadores de la herejía. Editora Abril, La Habana, 2012.
ZAMORA MONTES, Alejandro. Rapear una Cuba utópica. Testimonios del movimiento hiphopero.
Editorial Guantanamera, Sevilla, 2017.

BLOGS SOBRE MÚSICA Y CULTURA CUBANA

http://www.desmemoriados.com/ Blog de investigación musical escrito por Rosa Marquetti.
http://www.raperascubanas.blogspot.mx/ Mujeres cubanas y cultura urbana.
https://www.avilatrocha.wordpress.com/category/musica-cubana/ Blog de la periodista Nora Susana.
http://www.joyitazz.blogspot.mx/ Música en general.
http://www.afrocubaweb.com/rap/rap.htm/ Para conocer la Agencia Cubana de Rap.
http://www.zonahh.com/p/discos-rap-cubano.html/ Donde informarse del rap.
http://www.labibliotecacubanadebarbarito.blogspot.mx/ Música y cultura.

276
http://rockubamundi.obolog.es/ Todo sobre el Metal en Cuba.
http://www.dailymotion.com/video/xg1z7i_armando-lopez-opina/ Programas realizados por el perio-
dista y productor de espectáculos Armando López, desde su estudio en New Jersey, sobre música
y cultura cubana.
http://www.radioelsalsero.com/ El blog de Eduardo Livia Daza, el salsero desde Perú para el mundo.
http://www.ellugareno.com/Notas generales y algo de música cubana.
http://www.lajiribilla.cu/ Revista cultural cubana.
http://www.cubaintegra.org/ Blog-de-la-revista-identidades/category/cultura
http://www.elsonerodebarrio.com/ Revista digital en internet desde Medellín.
http://www.mujeresenelrap.blogspot.mx/ Rap en femenino.
http://www.lasalsoteka.blogspot.mx/ Blog colombiano dedicado a la cultura de la salsa.
http://www.diarium.usal.es/soniadelai/salsa/ Hecho en la Universidad de Salamanca.
http://www.taniaquintero.blogspot.mx/ Fundado en 2007 por la periodista Tania Quintero, quien resi-
de en Suiza desde 2013, siempre cuenta con información de interés sobre Cuba y sus ciudadanos
dispersos por el mundo. Ha tratado con amplitud temas de música cubana.
http://www.songolamayalternativa.blogspot.mx/ Hecho por el periodista Rogelio Ramos Domínguez,
refleja la vida cultural y mucho más de la región oriental de Cuba.
http://www.marimbular.blogspot.com/ Blog del cantautor Pedro Luis Ferrer.
http://www.archivodeconnie.annaillustration.com/ Temas culturales, que incluye música.
http://www.arseniorodriguezquintana.blogspot.mx/ El autor, residente en Barcelona, aborda a menu-
do los temas musicales de la isla, además de culturales en general.
http://www.enrisco.blogspot.mx/ Enrique Del Risco presenta notas y entrevistas donde la música
ronda de repente y brinda buena información del acontecer cultural.
http://www.cafefuerte.com/ Creado en 2010 por Wilfredo Cancio Isla e Ivette Leyva Martínez, cuenta
con una sección de Cultura, donde la música siempre está presente.
http://www.segundacita.blogspot.mx/ Blog de Silvio Rodríguez.
https://www.worldwidecubanmusic.com/ Revista on-line de información y promoción con artículos,
entrevistas, notas de prensa y material audiovisual.
http://www.elblogdepedrazaginori.blogspot.mx/ Historias sobre la televisión, la música y más en voz
de un personaje de los medios.
http://www.cubanbridge.wordpress.com. Página de Toni Basanta, desde Fairfax, Vermont, Canadá.
http://www.caimanbarbudo.cu/ Revista cultural cubana.
http://www.amauryperez.com.mx/ Blog con su música y biografía.
http://www.paquitodrivera.com/ Blog con su música e historia.
http://www.cubanosenlared.org/ Basados en Islas Canarias, promueven festivales, como el de Rap
cubano.
http://www.havananewyork.com/ Se anuncia como una página de música cubana y más, del Club
Cubano-Interamericano.
http://www.arturosandoval.com/ Blog de Sandoval, con su música e historia.
https://www.albitaonline.com/ Blog de la compositora y cantante, con su música.
https://www.mayraamartinezcubanmusicbooks.wordpress/ Blog de la autora con notas sobre música
cubana, entrevistas y resúmenes de sus libros.
http://www.magazineampm.com / Descarga de música cubana.
http://www.viejoteca.net/bush.html / Blog desde Panamá sobre salsa, a cargo de Francisco ‘Bush’
Buckley.

277
http://www.conexioncubana.net/generalidades-de-la-musica-cubana/ Temas de música y otros.
https://www.elblogdelbolero.wordpress.com / Historias, comentarios y anécdotas de un estilo de vida.
http://www.postigodeorcasas.blogspot.mx/ Blog desde Colombia a cargo de Orlando Ramírez Casas
(Orcasas).
http://www.pentagrama.com.mx /De Pentagrama, discográfica mexicana.
http://www.oreja.trova-cub.com/Boletín electrónico de música alternativa cubana.
http://www.caimanbarbudo.com/ Web de la publicación.
http://www.buena-fe.com/ Del grupo musical Buena fe.
http://www.mikeporcel.com/ Web del cantante.
https://www.oncubanews.com/ De la revista OnCuba News.
http://www.rubenriosmrpachanga.com/ Blog de Mr. Pachanga.
http://www.decubajazz.cult.cu. Radio Cadena Habana.

GRUPOS EN FACEBOOK
AMO LA MUSICA CUBANA/ Grupo cerrado, con más de 13 mil miembros, muestra videos, eventos,
fotos, y temas de conversación de lo cubano y general.
CUBA: PASION POR CUBA Y SU MUSICA / Grupo público, con más de 16 mil integrantes, y una
notoria participación internacional.
MÚSICA CUBANA DE AYER Y DE HOY/ Casi 10 mil miembros, este grupo actualiza sobre eventos,
libros, de todo un poco cultural y sonoro.
!MOMENTOS MUSICALES, DE AYER, DE HOY Y DE SIEMPRE!/Grupo cerrado, con casi dos mil
integrantes, y liderado por Gema Castanedo, siempre promoviendo la historia de la mejor música
cubana.
XIOMARA ALFARO. "EL RUISEÑOR DE LA CANCIÓN"/ Grupo cerrado sobre esta importante can-
tante, hecho por Gema Castanedo.
https://www.facebook.com/Casa-del-Changui-Guantánamo/ Sitio web de sociedad y cultura.
Mario A. García-Romero/Facebook.com/ Promotor y periodista sobre música cubana en Miami.

278
279