FERNANDO ARAlVIBURU
}UAN MANUEL DíAZ DE GUEREÑU / RELECTURA
DE FERNANDO ARAMBURU: LOS RETOS
DEL NARRAD O R
Desde Fuegos con limón, en 1996, hasta Pa-
tria, veinte años después, Fernando Aram-
buru (San Sebastián, 1959) ha publicado
nueve novelas y tres libros de cuentos,
todos en una misma editorial, Tusquets,
con la sola excepción de Ávidas pretensiones,
que premió y publicó Seix-Barral. En dicho
periodo ha sido autor además de relatos
para niños, misceláneas de textos, una an-
tología de poemas (Yo quisiera llover, 2010),
una correspondencia (con Héctor Abad,
2016), varias traducciones del alemán y
hasta una «historia de la clínica» (Somos
Patxi, Clínica Universitaria de Navarra,
2013). Esa variedad de textos no esconde,
sin embargo, la unidad esencial de su obra.
Aramburu es ante todo un narrador.
· Lo es por voluntad declarada desde
que, entre 1984 y 1986, ya afincado en Ale-
mania, compuso los textos breves de El ar-
tista y su cadáver (recogido con toda su
poesía en Bruma y conciencia en 1993; ree-
ditado como título aparte en 2002) con el propósito de «despoeti-
zarse», esto es, de librarse de los automatismos adquiridos mientras
escribió de preferencia versos. A pesar de que ha vuelto ocasional-
mente al poema o al texto poético (y lo ha hecho hasta de modo
sostenido en el aún inédito Autorretrato sin mí, escrito en 2012-2013),
Aramburu ha dedic~do desde entonces a la prosa narrativa sus esfuer-
zos cotidianos de creador, pues la considera más apta para satisfacer,
..~con buen gusto y con densidad de pensamiento», las «necesidades
g_Péticas elementales» que antes colmaba el verso (Aramburu, 1999).
- Cuando aún se afanaba por poner punto final a su primera no-
vela, Aramburu expuso en una entrevista las razones principales por
las que había elegido la ficción narrativa: «la necesidad del reto téc-
nico» una vez sintió la amenaza de la facilidad al versificar; «el deseo
de transmitir humor», que descartaba en la poesía; y la necesidad de
responder «al acoso de la memoria», que resultaba de «contemplar los
acontecimientos y las personas de mi país desde una distancia conve-
niente» (Díaz de Guereñu, 1993: 476).
Desde la perspectiva de casi un cuarto de siglo transcurrido desde
entonces, cabe afirmar que aquellas motivaciones iniciales orientan en
buena medida la escritura narrativa que Aramburu ha desarrollado
durante este tiempo. El reto técnico renovado al emprender una
nueva obra contribuye a definir cada proyecto creativo que se pro-
pone, le da forma concreta, y el humor y la rememoración de las
realidades trágicas de su tierra de origen son dos de las vetas significa-
tivas más claramente discernibles en su obra, como son factores cons-
titutivos de la personalidad del escritor y de sus tomas de postura
públicas.
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Retos
La primera novela de Aramburu dejó ver el
conjunto de dichas motivaciones. Fuegos
con limón cuenta las andanzas de una cua-
drilla de jóvenes que ambicionan conver-
tirse en escritores e idean modos insólitos y
descarados de hacerse notar, de destacar
unos sobre otros. Las disparatadas iniciati-
vas del grupo que forman, al que bautizan
La Placa, reinventan en la ficción el re-
cuerdo de las correrías juveniles de inspira-
ción surrealista que el autor vivió con el
grupo Cloc de Arte y Desarte en su ciudad
(Díaz de Guereñu, 1999). Les sirven de
trasfondo los acontecimientos reales del
año 1979 y están atravesadas por una vena
cómica notoria, calcada de la de las gambe-
rradas de su trasunto real.
En la presentación pública de Fuegos
con limón en su San Sebastián natal, Aram-
buru explicó que «el reto técnico» es un
iiíif Fernando
Aramburu. ©J. M.
incentivo de la escritura de cada una de sus obras y de esa en particu- Sánchez Vigil
lar. «Me refiero -explicó- al sinfín de problemas lingüísticos y for-
males que me impuse aposta en cada capítulo, con la esperanza de
resolverlos y tratar de colmar así la obra de felicidades literarias, que
diría Borges» (Aramburu, 2005: 379). Fuegos con limón, bajo la apa-
riencia de una crónica personal del protagonista, Hilario Goicoechea,
complica discretamente la cronología del relato, inserta escritos de
cada miembro de La Placa, de estilos bien diferentes, y enriquece
dicha crónica con sutiles manipulaciones formales que, sin embargo,
no dificultan la lectura.
La novela rebosa además de citas, alusiones, parodias y homenajes
a autores y obras, muy notoriamente la picaresca, Cervantes, las cró-
nicas de Indias o Quevedo. Algún episodio fue ideado como réplica
jocosa a dichos clásicos: es el caso del lance con el Alcalaíno mal trata-
dor de la lengua, que responde al del vizcaíno en El Quijote.
La picaresca proporcionó a Aramburu un esquema argumental
que ha aprovechado también en otras ficciones posteriores, el del
individuo obligado a madurar, a endurecerse y componérselas para
afrontar la convivencia con el grupo en que se integra o con su am-
biente social. El narrador, Hilario Goicoechea, ha de superar sus ti-
mideces e ignorancias para sobrellevar, mediante engaños y
triquiñuelas, la agresiva camaradería de los demás miembros de La
Placa. El mismo núcleo argumental se percibe en ficciones posteriores
de Aramburu, muy notablemente en Los ojos vacíos (2000) y Años
lentos (2011). La pérdida forzada de la inocencia en sociedad es sin
duda uno de los temas literarios en torno a los que el escritor articula
sus mvenc10nes.

(F' Aramburu acudió a la lengua de los clásicos para dar forma a tal
J. M. DÍAZ argumento, de modo que los críticos calificaron Fuegos con limón de
DEGUEREÑU / novela con ecos cervantinos. En cada una de sus obras posteriores, el
RELECTURA escritor se ha impuesto reglas formales previas que han determinado la
DE FERNANDO estruc~~ra formal del relato, sus modos narrativos o hasta sus pautas
ARAMBURU ... sintácticas. Tales obligaciones asumidas le sirven de acicate, de reto que
ha de solventar con los recursos de su oficio, y rara vez las explicita, pues
pertenecen al ámbito reservado de la escritura, a su cocina. Aramburu
sí ha declarado en más de una ocasión que en ninguna novela suya
iiJ Bah.ía de la
Concha en
San Sebastián. puede faltar una escena de cementerio. No se trata de una broma pri-
© Dolo Zaldua vada, sino del reflejo de una convicción profunda de que la muerte está
presente en toda peripecia humana considerada con cierta hondura.
Los retos formales que el escritor se formula privadamente tienen
su efecto en la resolución formal de sus relatos, que representan con
notable variedad un universo personal reconocible. Pues, pese a su
amor a las formas, que se traduce en esfuerzos sostenidos por pulirlas
y extraer de ellas toda su significación, Aramburu no las concibe como
artificio desligado de su verdad humana. Así lo expresó en diálogo
epistolar con Héctor Abad: «Lo que sí comparto contigo es esa con-
vicción tuya que concibe la literatura como un espacio para la verdad
personal o, como tú dices, en el que nos dejamos la sangre y el alma.
De hecho, (... ) es raro, por no decir imposible, que dejen huella en
mí las obras literarias que no combinan la calidad de la escritura con
cierta vibración emocional del hombre que se expresa. Sobra decir
que me exijo lo mismo» (Abad/ Aramburu, 2016: 45).
Y el cuidado tenaz de la forma, la calidad de la escritura, se mide
también por la legibilidad del texto, que Aramburu busca con ahínco
y que procura asegurar recurriendo a amigos que asumen el papel de
ese «lector confidente» que, según explica, «dictamina si el texto fluye
bien, si se lee con gusto, si es creíble», antes de que sea impreso (véase
en este número de Ínsula la entrevista de Martínez de las Rivas).
Humor
El deseo de expresar comicidad que incitó a Aramburu a adoptar la
ficción como género de preferencia está muy presente en Fuegos con
limón, novela que, pese a sus tintes sombríos, exhibe como uno de sus
triunfos mayores una galería de personajes dados al comportamiento
extremado y cómico -Genaro Zaldúa, el Pulcro-, que establecieron
la reputación de Aramburu como creador de tipos novelescos. Otras
novelas posteriores han abundado en idéntica vena humorística: El
trompetista del Utopía (2003), Viaje con Clara por Alemania (2010) y
sobre todo Ávidas pretensiones (premio Biblioteca Breve de 2014).
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OBRA EN MARCHA
Estos tres títulos otorgan un espacio creciente al humor. En El
trompetista del Utopía, la tercera novela de Aramburu, la comicidad
deriva mayormente de la personalidad payasesca de Benito Lacunza,
el trompetista frustrado, irresponsable y borrachín que, sin embargo,
a causa de un accidente, asume las obligaciones humanas de su her-
mano Lalo en su Estella natal. La bonhomía disimulada y un tanto
bufa de Benito y el sentimiento de culpa arrasador de Lalo se entre-
veran y contrastan en la narración. El comportamiento del protago-
nista, de nuevo un zascandil con ínfulas de artista, aporta el
ingrediente cómico al relato y en cierto modo lo redime de la tragedia
absoluta a que lo aboca un accidente causado por el bondadoso Lalo.
Viaje con Clara por Alemania construye su humor a partir de la
voz narrativa. El marido sin nombre de Clara, apodado por esta
«Ratón», se propone, con voluntad antiliteraria declarada, componer
la crónica del viaje que emprenden ambos a fin de recopilar datos para
una guía que le han encargado a ella, escritora reconocida en su país.
El contraste entre la sensibilidad estética, los remilgos cultos y la va-
nidad de Clara y la perspectiva desenfadada y burlona de su sancho-
panzesco consorte da pie a un despliegue de bromas del narrador
sobre las pretensiones de la literata, sobre la pareja que ambos forman
y sobre los rincones, personajes y situaciones que descubren en su
periplo. El amor por Clara y el aprecio por la tierra y las gentes ale-
manas modulan la comicidad, que raramente hace sangre.
Muy distinta es en Ávidas pretensiones, que extrema la burla de lo
literario, pues compone una comedia protagonizada por poetas, reu-
nidos en unas jornadas anuales en un convento, y una sátira de las
formas mismas de la novela, desbaratadas constantemente por un
narrador gamberro, que se burla de usos y normas narrativas (así, las
tres partes de la novela se titulan con descaro «Planteamiento»,
«Nudo» y «Desenlace» y el relato concluye con una moraleja) , de las
expectativas del lector y de las pretensiones y realidades de sus poéti-
cos pero demasiado humanos personajes. La voz narrativa decidida a
descabalgar prestigios y las tonterías propias de un protagonismo
coral, amasado en ambiciones y vanidades, proporcionan materia para
un relato a menudo hilarante, en el que Aramburu lleva a su colmo el
humor constitutivo de su ficción desde un comienzo.
En Viaje con Gara por Alemania, la obligada escena de cementerio
se resuelve en una en que el narrador disfruta comiéndose unos bom-
bones de chocolate entre tumbas más o menos ilustres. El humor de
Aramburu, sin embargo, incluso cuando se declina como una apolo-
gía del disfrute modesto, del buen vivir, no se desentiende de realida-
des humanas fundamentales, como el dolor o la conciencia de la
muerte, que hacen acto de presencia también en cada una de estas
novelas, perturbando modos de vida y conciencias.
El humor tampoco esconde realidades nada risibles: en una de las
escenas determinantes de El trompetista del Utopía, Benito Lacunza
recibe una paliza por haberse manifestado en la barra de un bar de un
pueblo en fiestas contra un atentado de ETA del que informa la tele-
visión. El antihéroe grotesco se compadece de las víctimas y paga las
consecuencias. La risa de Aramburu es franca y su mirada, perspicaz
en percibir pretensiones, flaquezas y ridiculeces, pero rara vez se con-
forma solo con eso.
Antíbula
Los ojos vacíos (2000), la segunda novela de Aramburu, aunque puede
leerse una vez más como elaboración del relato picaresco, representó

un viraje llamativo con respecto a la precedente. La historia se desa-
rrolla en un territorio imaginario, Antíbula, a cuya oscura geografía,
que yo imagino quizá balcánica, regresaron dos no-
velas posteriores, Bami sin sombra (2005) y La gran
Marividn (2013) , que completan lo que el autor ha
bautizado luego «trilogía de Antíbula».
Aramburu se propuso crear un territorio al que
dotó de peculiaridades zoológicas (le inventó la te-
mible avispina fenza y la plaga de la mosca friche) y
culturales (el título de la novela alude a un suplicio
tradicional del país), pero cuya religión e historia
política son similares a las de otros países europeos,
incluida España. La historia de Antibula durante el
siglo XX conoce una dictadura militar revestida de
integrismo religioso, una guerra civil, otra dicta-
dura colectivista de partido único, disputas fronte-
rizas, una democracia formal reciente.
La invención de Antíbula no es una ocurrencia
improvisada sino fruto de convicciones duraderas de Aramburu. El
novelista estima que una de las limitaciones más
lamentables de la novela española es que se aferra a
la relación de realidades, sin abrir la puerta a lo ima-
ginado o fantástico, a su entender territorio fértil
también para lograr las felicidades literarias que se
propone. Un artefacto antibulés, el chestoberol,
una bola decorada y provista de una cadena, usada
en tiempos como juguete de adultos y signo de dis-
tinción y que después Aramburu ha recreado en la
realidad, le sirve de emblema de la capacidad de la
literatura para enriquecer nuestro universo con rea-
lidades imaginadas.
Aramburu explicó que su país imaginario no
pretendía ser una simple fantasía, porque esta solo
asombra o distrae y lo que él se proponía en Los ojos
vacíos era conmover. Y conmovedora es la historia
que el narrador, un bibliotecario sin nombre, reme-
mora y documenta, la de su infancia en tiempos de
la dictadura de Vistavino, entre 1916 y 1928, so-
metido a un abuelo brutal en un país que no lo es menos.
Las otras dos novelas de Antíbula adensan una invención com-
pleja y fascinante. Bami sin sombra, que transcurre
en fechas contemporáneas a su escritura, está de
nuevo protagonizada por un ser inocente, la mu-
chacha que le da título, víctima de una violencia
insensata y condenada a una peregrinación sin des-
canso para cumplir un encargo, en busca de un im-
posible refugio emocional.
La gran Marividn narra la existencia de un per-
sonaje de Los ojos vacíos, la niña Acfia Fenelina, con-
vertida luego en actriz famosa durante los años
cuarenta y cincuenta, los de la revolución y el go-
bierno colectivista. La historia se sitúa cronológica-
mente entre las de las novelas precedentes.
Comparte con ellas el entramado de acontecimien-
tos, vidas y voces que configuran todo un mundo y
la pintura cruda de destinos individuales sometidos
a la historia de su sociedad, aunque, a diferencia de la desamparada y
sumisa Bami, Marivián parece por momentos, engañosamente, dueña
FERNANDO ARAlvfBURU
de su vida. Las averiguaciones detectivescas del narrador, su biógrafo, J. M. DfAz
movido de inicio a la labor por rencores personales, descubren a la DEGUEREÑ U /
RELECTURA
víctima tras las hechuras de la mujer fatal que parece
DE FERNANDO
haber sabido imponerse. ARAMBURU...
Tras la tercera novela de Antíbula, Aramburu
declaró cerrado el ciclo. Reúne sus dos novelas más
ricas en acontecimientos, de tramas más densas y
pobladas, con la narración más enrarecida de las que
ha concebido, Bami sin sombra, seguramente la de
menor eco entre sus lectores. No es posible compren-
der el universo narrativo y los modos de crear de
Aramburu sin atender a esta trabajosa elaboración de
un país que le ha servido para explorar con argumen-
tos insólitos sus preocupaciones de siempre.
Víctimas de la violencia
Si una parte de la obra de Aramburu ha atraído la atención de los
lectores y el elogio generalizado de la crítica esa es
sin duda la que constituyen los títulos que tienen
Seix BarraJ Premio Bihlioteca Kreve 2.014
por asunto los efectos de la violencia terrorista.
Aunque esta interviene en otros relatos suyos, como
Fernando Aramburu he apuntado más arriba, los cuentos de Lospeces de
Ávidas pretensiones la amargura (2006) y su novena y última novela de
momento, Patria (2016), constituyen hitos llama-
tivos en la obra del escritor. También Años lentos
(2011) , sexta de sus novelas, aborda el tema. Nada
indica, por otra parte, que este pueda darse por ce-
rrado en su escritura, por mucho que su resonancia
amenace con oscurecer otros aspectos y asuntos de
su obra narrativa: Aramburu constata con asombro
que Patria, que se ha convertido de modo inespe-
rado en un fenómeno editorial, ha vendido en unos
meses más que todas sus obras anteriores juntas.
Lo mismo que No ser no duele (1997) , la pri-
mera colección de relatos de Aramburu, urdidos
para expresar una descarnada crueldad, para com-
pletar una galería de maldades sin concesiones, Los peces de la amar-
gura es un conjunto de narraciones breves compuestas como
acercamientos a un tema unitario, el del terrorismo
y sus víctimas, al que acudieron también más tarde
Fernando Aramburu
tres cuentos de los muy variados incluidos en El
VIAJE CON CLARA vigilante delfiordo (2011). Dicho propósito unitario
POR ALEMANIA
se deja ver desde la dedicatoria del libro «a la impu-
rolt1rion andanw~
reza», es decir, a lo opuesto a los grandes y puros
ideales que justifican la violencia, y hasta la data
que el escritor anotó al final del libro, «Lippstadt,
24 de marzo de 2006» (p. 239), que hace coincidir
el final de la escritura con la fecha en que ETA de-
claró un alto el fuego «permanente» que luego no lo
fue.
Aramburu ha explicado reiteradamente que
abordar en sus relatos los efectos de la violencia te-
rrorista fue un propósito sostenido desde que,
siendo muy joven, fue testigo de dichos efectos,
pero que le costó décadas lograr la madurez necesaria para afrontar el
tema con suficiente confianza en sus recursos de escritor. Lo evocó en
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~ narrativo de novelas y relatos precedentes, pero solo en los diez cuen-
J. M. DÍAZ tos reunidos en Los peces de la amargura lo desarrolló, con clara con-
DEGUEREÑU / ciencia de los peligros a que se enfrentaba su tarea: «el patetismo, la
RELECTURA tentación de tomar postura política e incurrir en moralejas y simpli-
DE FERNANDO ficaciones, el lenguaje inadecuado a la materia tratada, etc.», según me
ARAMBURU... escribió el 18 de febrero de 2005, cuando estaba enfrascado en la es-
critura de los relatos.
El escritor hace suya la idea de que un cuento «consiste en la voz
que cuenta», en el «maridaje indisoluble de una historia y su diestro
intérprete» (Aramburu, 1998: 36). Varios relatos en primera persona,
repetidamente de personajes femeninos, otros en los que predomina
el diálogo, y el recurso a narradores caracterizados por las señas de la
iiJ Fernando
Aramburu con su
edito ra Bea triz oralidad expresan su voluntad de dar voz a las víctimas. En los cuentos
de Moura
de Aramburu, hablar o callar son opciones condicionadas por el clima
social de miedos y aquiescencias que nutre la violencia y que deter-
mina las formas de infligir y de soportar el dolor.
Los artificios formales a que Aramburu recurre en estos relatos, aun-
que a veces muy explícitos (inversión de la cronología, estructura de
diálogo teatral o de fragmentos encadenados), no alteran la impresión
general de escritura transparente, en la que un lenguaje cercano a la ex-
periencia de los personajes la traslada al lector, con toda su carga emo-
cional. Es uno de los logros mayores de Aramburu haber conseguido esa
ilusión de escritura invisible, que no estorba ni mediatiza la emoción.
También Años lentos hace muy visible su andamiaje formal, com-
puesto mediante la alternancia de dos escritos. El primero es el relato
en primera persona del protagonista, que recuerda su niñez en casa de
sus tíos, allá por los finales de los sesenta, cuando fue testigo del adoc-
trinamiento de su primo Julen, que le llevó hasta militar en ETA; el
segundo lo constituyen los apuntes del escritor para una novela que
prepara al respecto. La conjunción de un testimonio al parecer des-
provisto de conciencia literaria y de las anotaciones en las que el es-
critor premedita la obra que se propone componer a partir de aquel
produce extrañamente un efecto redoblado de realidad. Como si el
lector no solo tuviera acceso al relato de ficción , con su carga testimo-
nial, sino que pudiera asistir también a sus preparativos. A ello con-
tribuyen sin duda el aprovechamiento de recuerdos personales en
ambos tipos de texto y alguna nota confesional.
Dicha alternancia de dos tipos de texto no estorba, por lo demás,
a una nueva revisión del relato picaresco, en la que las cuestiones de
la inocencia forzada a adaptarse y de la culpabilidad por la violencia
se muestran con crudeza.
La familia humilde que protagoniza Años lentos, en su barrio a las
afueras de San Sebastián, se engrana con los ámbitos familiares des-
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OBRA EN MARCHA
critos en casi codos los cuentos de Los peces de la amargura y anticipa
el retrato de dos familias que Aramburu traza en Patria, su novena y
última novela de momento. Es dicho ámbito familiar lo que permite
a Fernando Savater afirmar que la aportación principal de los relatos
de Aramburu es que retratan la vida cotidiana de las víctimas del te-
rrorismo, es decir, su existencia concreta de individuos enredados en
quehaceres, proyectos y emociones que la violencia perturba con su
lastre de dolor.
Patria comienza el 20 de octubre de 2011 , el día en que ETA
anunció el cese definitivo de la violencia, pero retrocede en el tiempo
treinta años para contar la vida de los nueve miembros de dos familias
amigas en un pueblo guipuzcoano. T xaco, el padre de una de ellas,
empresario de transporte, es asesinado poco tiempo después de que
Joxe Mari, hijo mediano de la familia amiga, se haya integrado en
ETA. El asesinato descalabra la existencia de los familiares de la víc-
tima y los lazos de amistad, en particular los que unieron a las dos
madres de familia, Bittori, viuda del asesinado, y Miren, madre del
terrorista, luego encarcelado.
En torno a ambas se anudan los lazos y los conflictos familiares y
son ellas las protagonistas principales de la historia. Bittori vuelve al
pueblo en que vivían y se empeña en saber la verdad acerca del asesi-
nato y en que le pidan perdón antes de morir, de modo que sus ini-
ciativas y averiguaciones son en buena medida motor de los
acontecimientos narrados.
Patria está estructurada como un mosaico de capítulos breves y
titulados que, en su sucesión, trenzan las peripecias de los nueve per-
sonajes principales a lo largo de tres décadas, cambiando constante-
mente escenarios, tiempos y protagonismos. Asegura la ~oherencia y
la unidad del relato una voz narrativa que toma prestados algunos de
sus recursos de la que despliega el relato cómico de Ávidas pretensiones,
aunque muestra la versátil funcionalidad de dichos recursos con ma-
teriales estrictamente dramáticos.
Aramburu forja una voz narrativa permeable a las voces y los pen-
samientos de los protagonistas, que se desdobla o entabla diálogos con
interlocutores no identificados para lograr precisiones y detalles signi-
ficativos, al tiempo que se desentiende de tareas convencionales del
narrador, como las descripciones de escenarios y personajes, la rela-
ción de quehaceres cotidianos o hasta la selección léxica. Logra así un
instrumento narrativo de enorme eficacia y concisión, ejercitado ya
en la novela precedente y que demuestra de nuevo sus virtualidades
para articular un vigoroso relato dramático. Pese a lo complejo de su
funcionamiento, dicho instrumento se transparenta en favor del re-
lato a cuyo servicio fue concebido.
Patria, como indica su título, analiza una vez más el peso de con-
ceptos o ideales abstractos en las vidas concretas y cotidianas de per-
sonajes vulgares, de gente corriente que debe soportar el peso de la
violencia ejercida en nombre de aquellos. Y desarrolla dicho análisis
con la perspectiva amplia y el detalle que permite una ficción nove-
lesca. De ahí, probablemente, su mayor efecto en gran número de
lectores.
Si no la obra mayor de Aramburu, al menos la más generalmente
reconocida por lectores y críticos, Patria culmina de momento una
tenaz reflexión acerca de las relaciones opresivas y destructivas estable-
cidas entre los individuos y las sociedades o los colectivos en que se
integran. Aramburu sigue trazando en sus relatos una pintura descar-
nada de lo humano, que no es ciega, sin embargo, al valor positivo de
comportamientos y emociones que ayudan modestamente a vivir y a
disfrutar lo vivido.

La fuerte vocación de narrador que el escritor ha demostrado y su
dedicación infatigable a la escritura de ficciones desde hace treinta
años auguran nuevos relatos para los próximos. Parece obligado supo-
ner que Aramburu no desistirá de plantearse nuevos retos a la altura
de su talento, que seguirá poniéndose obstáculos y dificultades, a fin
de lograr las «felicidades literarias» que son la recompensa de su afán.
]. M. D. DE G.-UNNERSIDAD DE DEUSTO,
SAN SEBASTIÁN
Bibliografía citada
ABAD, H. y ARAMBURU, F. (2016). Correspondencias/ Korrespondent-
ziak. San Sebastián: Donostia-San Sebastián 2016 / Erein.
FERNANDO LARRAZ /
AÑOS DE PATRIAS
Cuando apenas quedan cien páginas para
que termine el libro, toma la palabra un no-
velista en un auditorio lleno de víctimas del
terrorismo. Lo escuchamos desde la posición
de Xabier, en las últimas filas, hijo de un em-
presario vasco cuyo asesinato vertebra la no-
vela. El escritor dice de su propia novela
sobre ETA: «procuré evitar los dos peligros
que considero más graves en este tipo de lite-
ratura: los tonos patéticos, sentimentales, por
un lado; por otro, la tentación de detener el
relato para tomar de forma explícita postura
política». Nada nos permite aseverar que el -:
anónimo escritor sea el propio Fernando
Aramburu q; se ha entremetido en su his-
toria al modo cervantino, pero sí resulta
inevitable pensar que está conjurando explí-
citamente los peligros asumidos al escribir
una novela que, bajo el título de Patria,
afronta el reto de narrativizar el terrorismo
etarra -y, en consecuencia, de caracterizar
víctimas, terroristas y daños- evitando sentimentalismos y cerradas
posiciones políticas. Aramburu ha demostrado ya sobradamente su
dominio del arte narrativo. Se maneja igualmente bien en el cuento y
en la novela larga y es autor de múltiples registros: desde la distopía
política a la comedia descacharrante o la más sutil, a veces con toques
autoficcionales, pasando por la novela de corte realista. En todos ellos
ha demostrado tener una honda preocupación por labrar la palabra y
con ella dar forma precisa -a veces, sutil, a veces, hiperbólica- a la
manera de sentir y a las escalas morales de sus personajes. Aramburu
es donostiarra y en el País Vasco y en Navarra ha centrado sus historias
más realistas: la novela El trompetista de Utopía y los libros dedicados
al terrorismo: los cuentos de Los peces de la amargura y las novelas
Fuegos con limón y Años lentos.
Patria no es un relato más sobre el terrorismo vasco, sino que sus
pretensiones son totalizadoras. Aspira a ser la novela sobre el terro-
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FERNANDO ARAMBURU
ARAMBURU, F. (1998) . «La noche mil dos», en J. A. Masoliver Róde- J. M. DfAz
nas y Fernando Valls (eds.), Los cuentos que cuentan. Barcelona, DEGUEREÑU /
RELECTURA
Anagrama, pp. 36-37.
DE FERNANDO
- (1999). «Acerca de la unidad de este mundo. Vicente Aleixandre, ARAMBURU ...
La destrucción o el amor (1932-1933}>, ABC Cultural, Madrid,
22 de mayo de 1999, p. 30.
(2005). «A propósito de Fuegos con limón» en Juan Manuel Díaz
de Guereñu, Fernando Aramburu, narrador. San Sebastián: Uni-
versidad de Deusto, pp. 375-380.
DÍAZ DE GUEREÑU, J. M. (1993) . «Entrevista con Fernando Aram-
buru», en Bruma y conciencia. Lejona: Universidad del País Vasco,
pp. 467-480.
(1999). Cloc. Historias de Arte y Desarte (1978-1981). Madrid,
Hiperión.
rismo, aquella que era perentorio escribir Fernando ARAMBURU,
para apurar el sentido moral de la historia al Patria. Tusquei:s,
Barcelona, 2016
encarnarla en una serie de personajes: inte-
64 8 páginas.
gral y, al mismo tiempo, repleta de tonos
sutiles, de detalles significativos. Para alcan-
zar tal propósito, Aramburu ha sido cons-
ciente de la obligación de esquivar los riesgos
que debía arrostrar en un proyecto seme-
jante, los mencionados al principio de esta
reseña: moralismos, sentimentalismos, sim-
plificaciones, dogmatismos y verdades úni-
cas. Los sortea todos y no cae en ninguno de
ellos. Para ello, respeta con escrupulosidad el
imperativo del arte de la novela -compren-
der y no juzgar- y su axioma fundamental
-la realidad es siempre más compleja de lo
que podemos codificar en aprioris, dogmas y
juicios definitivos-. Parte de una serie de
preguntas radicales: ¿Cómo representar la
historia sin banalizarla? ¿Qué validez tienen
las categorías morales fijas? ¿Desde qué posi-
ción observar la realidad para comprenderla mejor? ¿Qué personajes,
qué espacios, qué hechos pueden dar una respuesta completa y com-
pleja a qué fue el terrorismo? Y de una necesidad: la de responder
desde la ética de la novela a la exigencia de dar fe de un tiempo histó-
rico desde su momento de cierre, el del final de la lucha terrorista de
ETA, que permite una perspectiva de privilegio; responder desde la
conciencia de los personajes a las grandes preguntas que suscita esta
historia: por qué durante años se mató masivamente mientras la so-
ciedad vivía adormecida cuando no exaltando al asesino; cómo es
posible que en Europa y a finales del siglo XX el fanatismo nacionalista
rompiera amistades, familias, incluso vidas a través de una retórica
simple y maniquea que segregaba a los puros de los impuros; cómo
puede entenderse que aquel régimen persistiera durante más de cua-
renta años. Preguntas a las que dentro de un siglo, cuando ya los
testigos y con ellos la memoria directa se hayan extinguido, Patria