García Omedes, Antonio (2018) La Bailarina Del Maestro de Agüero. Recuperado de Romanicoaragonés - Com 11 de Diciembre de 2022

12/3/23, 20:32 LA BAILARINA DEL MAESTRO DE AGÜERO
LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

agarciaomedes@gmail.com

Webmaster: A. García Omedes - Huesca (España)
| Presentación | Novedades | Mapa del Sitio | Mapas Activos | Opinión | Castillos XI-XIII | Rutas Románicas | Monográficos | Otras Regiones
Enlaces | Bibliografía | Diccionario | Distinciones | Premio Romanico Aragonés | Fondos de Escritorio | Inicio |

LA BAILARINA DEL MAESTRO DE AGÜERO
La danza sensual al ritmo de diferentes acompañamientos musicales ha sido desde siempre

una constante en la vida y en la evolución humana. Vestigios de esa actividad han llegado
hasta nosotros a través de diferentes manifestaciones artísticas como la pintura y la
escultura. En algunas ocasiones, a la danza propiamente dicha, se le añade un componente
de contorsionismo que le aporta un plus de fuerza y excepcionalidad; un componente
esencial para la danza como es la música. Danzar supone la existencia implícita de una
melodía y de un ritmo que señale la cadencia de la danza. Música y danza, pues, son un
binomio inseparable. La figura de una bailarina en soporte mural, pétreo o en pergamino,
nos evoca de inmediato la música que debe de acompañarla y que está presente en la
escena aun cuando no podamos escucharla, al igual que tampoco podemos ver el
movimiento completo del paso iniciado por la contorsionista.
www.romanicoaragones.com/colaboraciones/Colaboraciones043876-Bailarinas.htm 1/20
En un momento avanzado del siglo XII hubo un genial escultor románico al que
conocemos bajo la denominación de "el maestro de Agüero" o de "el maestro de San Juan
de la Peña" por hallarse las más conocidas de sus esculturas en los lugares mencionados.
Una de las escenas más características que aparece en la mayor parte de los lugares donde
trabajó es la que conocemos como "la bailarina del maestro de Agüero", hasta tal punto que
se ha convertido en una verdadera marca de taller o de firma de autoría de ese anónimo
artista al que en la actualidad se considera más como "taller" que como artista unipersonal,
sobre todo por el volumen de obra trabajado, que sin duda excede a las posibilidades de una
sola persona lo cual no es óbice para que ese genio del taller señalase formas y tendencias
recibidas de otras fuentes siendo asumidas e interpretadas con un estilo propio, particular y
fácilmente reconocible.
Antes de continuar hay que hacer una matización previa referente a la diferencia entre
bailarinas, contorsionistas, juglares y las escenas referidas a la danza de Salomé. En
principio nada tienen en común salvo la sensualidad y la danza acompañada de música que
están presentes en ambos casos. La danza de Salomé hace referencia al episodio bíblico en
el cual se narra la decapitación de San Juan Bautista. Los evangelistas Mateo y Marcos (Mc
6, 16-29) así lo citan en referencia a la danza de la hija de Herodías y sobrina de Herodes,
aunque su nombre no aparece en la Biblia. El pasaje referente a Mateo dice así:
"Por aquel tiempo llegaron a Herodes el tetrarca noticias acerca de Jesús, y dijo a sus
servidores: ese es Juan el bautista que ha resucitado de entre los muertos y por eso obra en
el un poder milagroso. Es de saber que Herodes había hecho prender a Juan, le había
encadenado y puesto en la cárcel por causa de Herodías, la mujer de Filipo, su hermano;
pues Juan le decía: No te es lícito tenerla. Quiso matarle, pero tuvo miedo de la
muchedumbre que le tenía por profeta. Al llegar el cumpleaños de Herodes bailó la hija de
Herodías ante todos, y tanto gustó a Herodes que con juramento le prometió darle cuanto
le pidiera, y ella, inducida por su madre: dame -le dijo- , aquí, en la bandeja, la cabeza de
Juan el Bautista. El rey se entristeció, mas por el juramento hecho y por la presencia de los
convidados ordenó dársela, y mandó degollar en la cárcel a Juan el Bautista cuya cabeza
fue traída en una bandeja y dada a la joven, que se la llevó a su madre. Vinieron sus
discípulos, tomaron el cadáver y lo sepultaron, yendo luego a anunciárselo a Jesús." (Mt
14, 1-12)
1
Así pues, las escenas en que aparece una bailarina contorsionista en un contexto de
banquete, como ocurre en el caso de la imagen 1 correspondiente a un capitel del claustro
de la colegiata de Alquezar (Huesca), hay que interpretarlas como representaciones del
episodio de la danza de Salomé y diferenciarlas bien de la bailarina-contorsionista del
maestro de Agüero alejada de ese pasaje y relacionada con claridad con el mundo de los
músicos, danzantes y contorsionistas tan abundantes y denostados por la iglesia en el
mundo del románico. En ocasiones, a la escena de danza y banquete se une la imagen de la
decapitación del Bautista, con lo cual no existe ninguna duda para identificarlas como la
danza de Salomé y excluirlas de las escenas de bailarina contorsionista que estamos
enjuiciando.
La connotación de las escenas en las que aparecen bailarinas contorsionistas o juglares

junto a músicos que les crean el ambiente propicio, es de entrada negativa. Estos grupos de
personas de la sociedad medieval nunca fueron bien vistos por la iglesia y para tomar
conciencia de ello bastará con reflexionar sobre las citas mencionadas a continuación.
El autor Edmondo de Faral citado por María Esperanza Aragonés en su artículo “Música
profana en el arte monumental románico del Camino de Santiago Navarro” escribió sobre
los juglares y músicos callejeros. De la recopilación de textos medievales del siglo XIII
referentes a estos personajes, traigo estas citas anónimas recogidas por Faral:
“ Los juglares son como los parásitos, cantan por el oro, los vestidos, los caballos… Como
el pastor hace con sus ovejas, ellos esquilan a los ricos hasta dos veces al año”… “El
hombre que les presta atención no tardará en esposar la pobreza”… “Ellos venden su
cuerpo y alma por el menor salario, como las peores mujeres; hay dos profesiones que no
son mas que pecado, son la de prostituta y la del juglar”
Otro cita de la misma autora referente a Alcuino de York dice así:
“El que introduce en su casa personajes histriónicos, mimos o danzantes, no se da cuenta

de la algarabía de diablos que está admitiendo en su casa y en su vida”.
En fin, ya podemos hacernos una idea de que estas actividades lúdico-festivas eran
consideradas de modo negativo o directamente como antesala del pecado y de la perdición.
2 3
Según la experta opinión del doctor J.L. García-Lloret, quien llevó a cabo su tesis doctoral
sobre la escultura del maestro de Agüero, este escultor se formó con artistas procedentes
del gran taller del Bearn que acudieron a decorar con su obra la iglesia de Santa María de
Uncastillo. La comparación del estilo y vestimenta de los personajes vistos en la iglesia de
Uncastillo con lo existente en templos del entorno de Olorón; como la arquivolta de la
portada occidental de la propia iglesia de Santa María, o las iglesias de Sainte Engrâce
(Imagen 2), o Lacommande (Imagen 3), nos ponen en la pista de la idea de danza y
contorsión captada por el maestro de Agüero, que la expresará con su particular estilo
escultórico.
La imagen de los tres canecillos del muro sur de Santa María de Uncastillo que nos muestra
a dos bailarinas adosadas a punto de comenzar su danza al son de sendos músicos provistos
de fídula y arpa-salterio (Imagen 4) pudo ser sin duda un poderoso referente para que el
maestro de Agüero desarrollase esa idea esculpiéndola en la piedra una y otra vez a modo
de marca de taller a lo largo de muchos de los templos en que trabajó.
Para García-Lloret, la cronología de las obras en que intervino el maestro de Agüero es la

siguiente:
1165-1185: Al servicio del obispo Pedro Tarroja (Zaragoza 1153-84)

-SAN FELICES DE UNCASTILLO
-SAN GIL DE LUNA
-SAN SALVADOR DE EJEA
-SAN ANTÓN DE TAUSTE
-SAN PEDRO EL VIEJO
-SAN JUAN DE LA PEÑA
1185-1200: Actuaciones en iglesias del obispado de Pamplona, bajo la influencia de San

Juan de la Peña
-SAN SALVADOR DE LUESIA
-SªMª LA REAL DE SANGÜESA
-SANTIAGO DE AGÜERO
-SAN NICOLÁS DE EL FRAGO
-SAN MIGUEL DE BIOTA
-SAN MIGUEL DE ALMUDEVAR
He resaltado en amarillo los siete lugares en los que podemos encontrar a sus "bailarinas",
las cuales veremos en detalle en las imágenes 5 a 14.
En el mapa de la imagen 5, he señalado con puntos rojos los lugares en los que hay
bailarinas-contorsionistas del maestro de Agüero, numerándolas en relación con el orden de
su realización a la luz de la tesis doctoral de García-Lloret. Es evidente que cinco de las
mismas se concentran en la zona media de las Cinco Villas, territorio conquistado por
Alfonso I el Batallador quien tomó la plaza fuerte de Ejea de los Caballeros en 1105. La
mayor distancia en línea recta (Huesca-Tauste) supone unos 70 km, mientras que lo
habitual es que apenas haya una veintena de kilómetros de separación entre las restantes.
La primera de las bailarinas (Imagen 5) que esculpió el maestro de Agüero fue la de la

iglesia de San Gil de Luna consagrada en el año 1170 por el obispo Pedro Tarroja.
Excepcionalmente se halla al interior del templo, decorando el lado norte del vano más
meridional de los tres de su cabecera. La toma con teleobjetivo ha permitido apreciar -
aparte de que le falta el brazo derecho por una certera pedrada- las fisuras producidas en la
misma, selladas con cemento lo cual es preocupante de cara a su evolución en el tiempo. La
arquivolta del vano en que se halla apea directamente sobre el capitel sin que haya ábaco
interpuesto lo cual si ocurre en el resto de las bailarinas recogidas. El músico, sentado en
una elegante silla, toca un arpa-salterio rematada en su ángulo por una cabecita de fiera.
Sus dedos de la mano derecha no aparecen en actitud de pulsar cuerdas sino que parecen
significar una bendición, acaso intentando justificar la presencia de una escena negativa y
profana al interior de la iglesia. La cesta del capitel sobre la que labró esta escena es lisa y
no presenta ningún fondo decorativo, hecho que solo veremos en esta primera bailarina así
como en la última: la de Biota. Ambos personajes del capitel aparecen calzados.
Como dato curioso, quizá trascendente, resaltar que en las tomas con teleobjetivo y luz
rasante he apreciado una letra "S" muy trabajada en la superficie plana de la parte alta del
capitel, por encima de la cabecita de fiera del arpa como puede advertirse en la imagen 14,
interactiva en la que al colocar sobre ella el cursor aparece resaltada. Por lo demás, los
estilemas de su manera de trabajar están presentes en éste al igual que en el resto de los
capiteles. En todos ellos iremos viendo cómo resalta las prominencias anatómicas por
medio de incisiones curvadas de las que surgen pequeñas muescas perpendiculares también
incisas así como los ojos grandes y almendrados, como de insecto.
5 6
La segunda de las bailarinas (Imagen 6) fue esculpida en la iglesia de San Salvador de

Ejea de los Caballeros. Este y el otro templo de Ejea dedicado a Santa María dominante
del casería de la villa fueron planificados siguiendo el modelo hispano-languedociano de
San Gil de Luna. Santa María de la Corona fue consagrada en 1174, mientras que San
Salvador lo fue en 1122. Este capitel está decorando la portada occidental del templo y
ocupa el lugar más interior de su lado meridional. Las arquivoltas de esta portada apean a
través de ábaco corrido de decoración vegetal que parece emerger de una carita situada en
el ángulo libre. La disposición general de los personajes es semejante a lo visto en Luna,
aunque hay algunas diferencias. De entrada hay decoración vegetal que podemos ver a
nuestra derecha al lado de la contorsionista. El personaje que toca el arpa es mostrado
mientras con su mano izquierda la afina con una llave en forma de "T". El arpa también se
remata con una cabecita de fiera y el arpista, con su pelo largo y facciones redondeadas,
parece ser una mujer. No hay silla y aparentemente pulsa el arpa en posición de pie. No está
calzada, al contrario que la bailarina, que si lo está.
Hay dos bailarinas más en este templo. Se encuentran en la portada norte del mismo en su
arquivolta más próxima al tímpano. En ella se muestran escenas con arpías, lucha de
hombres y monstruos, centauros sagitarios, etc. La arquivolta comienza a nuestra izquierda
con una escena de danza mostrada en dos dovelas consecutivas en las que vemos a una
contorsionista danzando al ritmo que le marca un personaje tocado un albogué. La primera
de las dovelas del lado opuesto, a nuestra derecha, muestra a una bailarina en pie, con los
brazos en jarras como esperando a iniciar su danza. Quedan restos de policromía en las tres
dovelas comentadas.
La tercera de las bailarinas (Imagen 7) estuvo decorando la portada meridional de la

iglesia de San Antón de Tauste, pero en alguna remodelación fue desmontada y
reemplazada, apareciendo en 1984 en excavaciones durante una restauración de la misma
varios de sus elementos estructurales, entre ellos dos fragmentos de un capitel que permiten
asegurar sin lugar a dudas que se trata de otra de las bailarinas del maestro de Agüero. El
fondo de la escena posee decoración vegetal a base de amplias palmetas. El músico,
sentado en un elaborado escaño, toca un arpa-salterio y también se halla en el momento de
afinarla. A pesar del deterioro se advierte que posee una larga cabellera. Sus pies aparecen
descalzos, mientras que la bailarina va calzada.
7 8
La cuarta de las bailarinas (Imagen 8) decora parte de un capitel claustral de la iglesia de

San Pedro el Viejo en Huesca. En el lado no visto posee un centauro sagitario que lanza
sus flechas contra una sirena-pez. El fondo de la cesta también posee decoración vegetal a
base de grandes palmetas. Es el único ejemplo en el que la bailarina se muestra en formato
diferente al del habitual capitel esquinero. El músico, muy deteriorado, se muestra sentado
en escaño y tocando un gran arpa-salterio decorada en su extremo con cabecita de fiera. La
bailarina va descalza y no es posible determinar si el arpista va o no calzado.
Las bailarinas quinta y sexta (Imágenes 9 y 10) las encontramos en la portada de la

iglesia de Santiago de Agüero, puesto que allí hay un ciclo de bailarinas en dos capiteles
adyacentes centrados en el lado occidental de su portada. Además, bajo el tejaroz existente

sobre la portada hallamos dos canecillos -los centrales- que también muestran bailarinas, en
este caso desprovistas de músico.
La situada en el capitel más externo realiza su forzada contorsión al ritmo de la música que
surge de un albogué tocado por un personaje en pie y cubierto con la capucha de su manto
(Imagen 9). Ambos van calzados y la escena se desarrolla sobre una decoración vegetal de
carnosas hojas que surgen del collarino y se reflejan en altura.
En el capitel contiguo, también sobre fondo vegetal, vemos a una bailarina con los brazos
en jarras en su ángulo, como esperando a que suene la música para iniciar la danza
(Imagen 10). A nuestra izquierda un músico barbado afina el arpa-salterio haciendo con su
mano derecha el signo de la bendición, como en Luna. No posee escaño y va calzado como
los otros dos personajes de la escena. Sobre la saya lleva ropa de abrigo pero no se cubre
con la capucha como el anterior. En el centro de la escena encontramos a la bailarina con
los brazos en jarras, mirándolo. Por detrás suyo caen las largas mangas de su ropaje. A
nuestra derecha un segundo músico de rasgos femeninos toca una fídula de arco.
Aun hay dos escenas más con bailarinas en esta portada. Se encuentran en los canecillos
centrales que sustentan un breve tejaroz. En la primera se muestran una pareja de
bailarinas con sus brazos exteriores en jarras mientras que con el interior la de nuestra
izquierda se remanga la ropa de encima mostrando la saya y la de nuestra derecha muestra
en su mano alzada lo que podría ser un gorro para recoger su pelo. Tras ella se advierte la
caída de su capa.
En el segundo canecillo vemos a otra bailarina ejecutando un movimiento acrobático

con su pecho en la zona inferior del canecillo donde se adivinan sus manos mientras que
los pies ocultos bajo la saya casi llegan a tocar su cabeza.
9 10
Las bailarinas séptima y octava (Imágenes 11 y 12) las vamos a encontrar en la portada
meridional de la iglesia de San Nicolás de El Frago. Ambas, como toda la portada, están
muy desfiguradas por la meteorización de la arenisca. La primera de ellas está en el
segundo capitel por nuestra izquierda (Imagen 11). El capitel posee también decoración
vegetal en su cesta. La bailarina contorsiona al ritmo de la música de un arpa-salterio. El
músico no posee escaño y es imposible determinar si ambos van calzados o descalzos.
La segunda bailarina de este templo se halla en el tercer capitel de la portada por nuestra
derecha (Imagen 12) y aparece ejecutando una pirueta similar a la vista en el segundo de
los canecillos vistos en Santiago de Agüero: apoya el pecho y los antebrazos en el suelo
(collarino) mientras que sus pies llegan a contactar con su cabeza. El fondo también está
decorado con palmetas. A nuestra derecha un músico hace sonar su albogué. Va calzado
(a la bailarina no se le ven los pies) y lleva una capa sobre su saya. En él aparece un
elemento que hasta ahora no hemos visto y es que va tocado con un gorro que le oculta el
pelo.
11 12
Las bailarinas novena y décima (Imágenes 13 y 14) vamos a encontrarlas en el que

según García Lloret es el último de los templos en los que trabajó el maestro de Agüero:
San Miguel de Biota. Se muestran en dos capiteles de la portada meridional decorados con
vegetación de fondo.
En el que ocupa el cuarto lugar desde nuestra izquierda (el más próximo al vano de la
portada) encontramos una escena algo distinta de lo que hasta ahora hemos visto (Imagen
13). El músico que se encuentra afinando el arpa-salterio está a nuestra izquierda y aparece
descalzo. En el ángulo del capitel, pero formando parte de una escena que transcurre en la
cara interna del mismo, hay un personaje barbado cubierto con manto sobre su vestimenta.
Su mano derecha muestra aparece alzada mostrando la palma mientras que posa la
izquierda sobre el hombro de un personaje femenino situado a nuestra derecha y que con su
mano derecha toma el brazo del varón, probablemente en actitud de separarlo. Las dos
figuras de los extremos van descalzas y sus rasgos son femeninos. El varón va calzado. Es
probable que el capitel nos esté narrando un pasaje de seducción por parte de músicos y
contorsionistas hacia el varón que se halla en el centro de la escena.
El tercer capitel por nuestra derecha del lado oriental de la portada (Imagen 14) vuelve a
recobrar la línea general de los vistos hasta ahora: la bailarina contorsionista danza al ritmo
de la música interpretada por un personaje que suena el albogué. Lleva capa y su capucha
le cubre la cabeza. Sus pies están descalzos y los de la bailarina, calzados. Estas escenas de
Biota difieren de las vistas hasta ahora en que las figuras muestran un mayor bulto y los
personajes parecen salir más de la cesta del capitel. También las pupilas de sus ojos, muy
bien marcadas, circulares y planas difieren del resto de las vistas hasta este momento, lo
que acaso pueda indicar un cambio de autoría en este particular templo que sin duda está
recibiendo influencias castellanas, en concreto de San Miguel de Fuentidueña, templo en
el cual hay una escena de psicostasis en un capitel de su interior de gran parecido con la
escena también de psicostasis que decora el tímpano existente sobre estas dos escenas con
bailarinas.
13 14
La imagen 14a corresponde a un detalle de la primera de las bailarinas realizadas por el

maestro de Agüero en San Gil de Luna. La imagen es activa y colocando el cursor sobre
ella se resalta el detalle que quiero destacar y que es la existencia de una "S" delicadamente
labrada en la superficie plana por encima de la cabecita que decora el arpa del músico.
Dada la distancia a que se halla es difícil ver si hay más epigrafía en esa zona. Sería
interesante confirmarlo de cara a aportar algún dato más hacia el conocimiento de este
maestro que esculpió bailarinas por las Cinco Villas y en Huesca.
14a
Pasado el momento del maestro de Agüero, otros escultores románicos continuaron

labrando obra bastante semejante tanto en las ideas transmitidas como en las formas de
hacerlo. Al interior del ábside central de la catedral de San Salvador de Zaragoza (1175-
1198), en el arquillo central del lienzo situado a nuestra izquierda hay una escena mostrada
a través de dos dovelas achaflanadas (Imagen 15) en la que el estilo ya visto en las
bailarinas cincovillesas vuelve a mostrarse bajo la forma de un músico tañendo el arpa
salterio con una mano que de nuevo forma el símbolo de la bendición mientras que con la
otra afina el instrumento. Cabello en "rastas" y elaborado escaño completan la escena
mostrada entre motivos vegetales. A continuación del arpista y de los arbolitos que los
separan vemos a la bailarina contorsionista ocupando la dovela central del arquillo
(Imagen 16). Su cabello en "rastas" es similar al del músico. Luce fíbula anular en el
escote y ya no son evidentes las incisiones circulares y sus pequeñas muescas que hemos
visto en toda la obra del maestro de Agüero.
15 16
Esta idea de la bailarina-contorsionista acompañada por músico perduró más allá del
momento románico y en una obra situada dentro del área de influencia del maestro de
Agüero, como es el palacio de Villahermosa de Huesca, existe un magnífico alfarje
mudejar datado por Carlos Garcés hacia 1280. Pues bien, en uno de los canecillos de la
segunda jácena encontramos una deliciosa escena pintada sobre el mismo que representa
fielmente ese momento que hemos venido considerando: una bailarina descalza contorsiona
hasta casi tocar el suelo con sus manos y su cabello al ritmo que marca un músico sonando
una fídula de arco (Imagen 17).
17
La antigua idea de la bailarina contorsionista va a ser potenciada y utilizada como firma de

taller por el maestro de Agüero extendiéndose por el territorio conquistado junto a su obra,
sobre todo por la porción central de las Cinco Villas aragonesa hasta tal punto que con tan
solo contemplarla podemos afirmar que estamos ante una escultura de este taller aun
cuando se sitúe fuera de contexto, como es el caso de la iglesia de San Antón de Tauste.
Su simbolismo ha de considerarse como negativo, de incitación al pecado, pues así

consideraba la iglesia a bailarinas y juglares en época medieval como hemos comprobado
en algunas frases vertidas en el texto. Es lógico situarlas al exterior del templo por sus
connotaciones pecaminosas, y por ello resulta extraño que la primera bailarina que labrase
el maestro de Agüero la situase al interior de la iglesia de San Gil de Luna, si bien la
posición en actitud de bendecir de los dedos del arpista acaso sean una buena excusa para
que tratase de justificar una excepción.
La idea de la bailarina del maestro de Agüero no ha de confundirse con la danza de

Salomé, aun cuando pueda haber coincidencia formal entre las contorsiones de ésta y las de
las bailarinas-juglaresas que no traducen episodios bíblicos, como es el caso de Herodes,
Herodias y Salomé en el episodio de la decapitación del Bautista.

BIBLIOGRAFÍA
ARAGONÉS ESTELLA, E. "Música profana en el arte monumental románico del Camino

de Santiago navarro". Príncipe de Viana, 199, p. 247-280, 1993.
FARAL, E. "Les jongleurs en France au moyen âge". Honoré Champio Éditeur. Paris,
1910.
GARCÉS MANAU, C. "El Alfarje mudejar de los Azlor (Huesca). Una obra realizada
hacia 1280, contemporánea de la catedral de Teruel". Argensola, 125, p. 65-310. 2015.
GARCÍA LLORET, J.L. "La escultura románica del maestro de San Juan de la Peña".
Institución Fernando el Católico. 2005.
GARCIA LLORET, JL y GARCIA OMEDES, A. "La escultura románica en Aragón:

representaciones de santos, artistas y mecenas". Edit. Milenio 2008.
GUARDIA PONS, M. "Ioculatores et saltator: Las pinturas con escenas de juglaría de

San Juan de Boí". Locvs Amoenvs, 5, p.11-32, 2001-2002.
LACOSTE, J. "Les grandes oeuvres de laa sculpture romane en Bearn". Éditions Sud
Ouest. 2007.
SÁNCHEZ MÁRQUEZ, C. "El taller de San Miguel de Biota y la escultura en Aragón y

Navarra en torno al año 1200". Porticvm. Revista d´Estudis Medievals, 11 p. 26-40, 2011.
ZAVALA ARNAL, C. "La danzarina contorsionada y el juglar músico: una nueva mirada
a un tipo iconográfico-musical del arte medieval aragonés". Argensola 125 p. 387-404.
2015.
ZAVALA ARNAL, C. "La música y la mujer a través de la escultura en el antiguo reino de

Aragón (Siglo XII): Las Juglaresas". IX Congreso Virtual sobre la Historia de las Mujeres.
Archivo Histórico Diocesano de Jaen. p. 905-910, 2017.
WALKER VADILLO, M. "Salomé. La joven que baila". Revista Digital de Iconografía

Medieval, Vol 8, 15. p. 89-107, 2016.
Huesca; 28 de junio de 2018
Antonio García Omedes
de la Real Academia de San Luis
Páginas consultadas:
34.129.307
Ver mis estadísticas

García Omedes, Antonio (2018) La Bailarina Del Maestro de Agüero. Recuperado de Romanicoaragonés - Com 11 de Diciembre de 2022

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

García Omedes, Antonio (2018) La Bailarina Del Maestro de Agüero. Recuperado de Romanicoaragonés - Com 11 de Diciembre de 2022

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

12/3/23, 20:32 LA BAILARINA DEL MAESTRO DE AGÜERO

LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

LA BAILARINA DEL MAESTRO DE AGÜERO

La danza sensual al ritmo de diferentes acompañamientos musicales ha sido desde siempre

La connotación de las escenas en las que aparecen bailarinas contorsionistas o juglares

Otro cita de la misma autora referente a Alcuino de York dice así:

“El que introduce en su casa personajes histriónicos, mimos o danzantes, no se da cuenta

Para García-Lloret, la cronología de las obras en que intervino el maestro de Agüero es la

1165-1185: Al servicio del obispo Pedro Tarroja (Zaragoza 1153-84)

1185-1200: Actuaciones en iglesias del obispado de Pamplona, bajo la influencia de San

La primera de las bailarinas (Imagen 5) que esculpió el maestro de Agüero fue la de la

La segunda de las bailarinas (Imagen 6) fue esculpida en la iglesia de San Salvador de

La tercera de las bailarinas (Imagen 7) estuvo decorando la portada meridional de la

La cuarta de las bailarinas (Imagen 8) decora parte de un capitel claustral de la iglesia de

Las bailarinas quinta y sexta (Imágenes 9 y 10) las encontramos en la portada de la

adyacentes centrados en el lado occidental de su portada. Además, bajo el tejaroz existente

En el segundo canecillo vemos a otra bailarina ejecutando un movimiento acrobático

Las bailarinas novena y décima (Imágenes 13 y 14) vamos a encontrarlas en el que

La imagen 14a corresponde a un detalle de la primera de las bailarinas realizadas por el

Pasado el momento del maestro de Agüero, otros escultores románicos continuaron

La antigua idea de la bailarina contorsionista va a ser potenciada y utilizada como firma de

Su simbolismo ha de considerarse como negativo, de incitación al pecado, pues así

La idea de la bailarina del maestro de Agüero no ha de confundirse con la danza de

ARAGONÉS ESTELLA, E. "Música profana en el arte monumental románico del Camino

GARCIA LLORET, JL y GARCIA OMEDES, A. "La escultura románica en Aragón:

GUARDIA PONS, M. "Ioculatores et saltator: Las pinturas con escenas de juglaría de

SÁNCHEZ MÁRQUEZ, C. "El taller de San Miguel de Biota y la escultura en Aragón y

ZAVALA ARNAL, C. "La música y la mujer a través de la escultura en el antiguo reino de

WALKER VADILLO, M. "Salomé. La joven que baila". Revista Digital de Iconografía

Huesca; 28 de junio de 2018

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis

Ver mis estadísticas

También podría gustarte