

El enigma de la pornografía en el románico

gallego | A Fondo – Faro de Vigo

Lo más asombroso es que nos referimos a arte románico

enmarcado entre los siglos XI y XIII, y que los lugares donde, aún hoy,
podemos contemplar estas esculturas e imágenes en relieve no son
otros que catedrales, iglesias, templos y capillas esparcidas por toda
la geografía gallega. Y no se trata de “interpretaciones subjetivas”:
las guras y las escenas no inducen a engaño, no tienen una
segunda mirada, son así porque así fueron encargadas primero, y
diseñadas, esculpidas y ubicadas después.

El del sexo en el Románico es un tema que trae de cabeza a los

especialistas en la materia, como así lo reconoce la medievalista
Carola Casal, miembro de la asociación O Sorriso de Daniel, quien
con esa que “no existe una explicación unánime sobre este peculiar
fenómeno porque no hay nada escrito de la época al respecto,
aunque sí que circulan varias teorías y, en este ámbito, cada cual se
aferra a alguna de ellas”.

Francisco Javier Ocaña Eiroa, uno de los mayores conocedores del

Románico ibérico, parte de una visión global de la sociedad en la
Edad Media : “La mejor respuesta que hoy en día podemos ofrecer
sobre este asunto -señala en su “Libro de Leyre”- quizá sería la de
concebir una sociedad medieval a medias religiosa, y a medias laica.
Hay que admitir que el mundo religioso de la época acepta una
iconografía obscena que sobrepasa las formas de pensar del mundo
medieval. El clérigo de los siglos XII y XIII se mueve dentro de una
moralidad más laxa de la que nosotros hoy podemos entender.
Habría que concluir que la sensualidad, y su paso siguiente de la
sexualidad, era casi el único aliciente a una vida tan dura y
paupérrima”. Partiendo de esta premisa, Ocaña considera que “Este
sentir permitivista sobre la sexualidad habría de llevar a
representaciones de tipo obsceno que vendrían a ser derivaciones de
esas formas instauradas en personas de la clerecía, y por tanto
responsables del bien espiritual parroquial. El hecho traspasaría el
límite de la sexualidad compartida hacia límites que la Iglesia
consideraba muy desviados pero que, como se puede observar,
presentes y consentidos en la arqueología de las iglesias”.
Javier Ocaña Eiroa | Experto en Historia del Arte de la Edad Media

“Habría que concluir que la sensualidad, y su paso siguiente de la

sexualidad, era casi el único aliciente a una vida tan dura y
paupérrima”

Carola Casal | Miembro de la asociación O Sorriso de Daniel

“Actuarían como pararrayos para que el diablo no penetre dentro

de los espacios de la iglesia”

La evidencia de que estas imágenes estén, en su inmensa mayoría,

ubicadas en el exterior de los templos, ha inducido a pensar a no
escaso número de expertos que, con ello, la cúpula teológica
eclesiástica de la época lo que pretendía era que quedase
perfectamente de nido donde acababa “lo profano” y donde
empezaba el “mundo sacro”. “Sería entonces -rati ca Carola Casal –
como manifestar un cierto exorcismo que identi caría lo sexual con
lo demoníaco, lo que está mal, lo que no se debe hacer, lo que lleva al
in erno…”. En una línea similar, hay otra teoría que justi ca el
fenómeno del “porno” románico considerando que esas imágenes
“actuarían como pararrayos para que el diablo no penetre dentro de
los espacios de la iglesia”.

La investigadora del departamento de Historia da Arte de la USC se

alinea con la teoría de María Caterina Jacobelli, ejempli cada en un
rito antiguo, que se celebró en Alemania hasta 1911 los lunes de
Pascua, en el cual “los sacerdotes hacían reír a la población,
realizando incluso escenas de onanistas dentro del propio templo”.
“Su objetivo -concreta la medievalista lucense- era el de cristianizar
el culto a a la fecundidad, y contemplaba unas procesiones en las
que des laban músicos y soldaderas que bailaban alegres mientras,
las clases populares, participaban en ellas ocultando sus caras con
máscaras. Y todo ello, contra lo que le pueda parece a algunos, se
inscribe en la propia liturgia pascual”.

Carne y pecado

Las representaciones sexuales en el arte románico, según Francisco

Javier Ocaña, tienen tres versiones: exhibicionismo pasivo,
realización activa y penalización eclesiástica. Al primero de ellos
correspondería la grotesca exhibición de organos sexuales, en un
intento de romper la intimidad de la ocultación, y suscitar de este
modo la risa y la provocación. El segundo tiene que ver con las
prácticas sexuales directas, de modo que son imágenes
compartidas por dos personajes, con la intención de hacer ver que el
pecado es igualmente compartido por ambos, frente a la soledad de
los primeros. Las imágenes muestran, entonces, abiertamente la
relación sexual humana, sin obviar ninguno de los pasos y
variedades que ello signi ca. Y, la última, tiene que ver con la
pedagogía implantada por la Iglesia, de la perdición por el pecado de
la lujuria, señalado en animales repugnantes que muerden los
órganos sexuales de los pecadores.

Las guras eran encargadas a los escultores

por los curas, siguiendo estrictamente
instrucciones teológicas

¿Cabría, dentro de este enigma inexplicado del “sexo en piedra”,

alguna diferenciación entre el tratamiento que se le daba a las
mujeres y el que se le daba a los hombres? Los expertos,en general,
opinan ue no, pese a que tópicamente, se ha creído que la Iglesia fue
la principal responsable de identi car el pecado al promocionar que
el cuerpo desnudo de una mujer era la expresión misma del pecado
original. Semeja que esto no sucede en el “porno” románico, pero
Ocaña Eiroa repara en una de las piezas más famosas del mundo
sexual medieval, la imagen de la llamada mujer adúltera, que se
representa en el tímpano izquierdo de la fachada de Platerías de la
catedral de Santiago. “Curiosamente -recalca- no tiene apenas
atributos sexuales de condenación al fuego eterno, ni marcas de
penalización sexual evidentes. Pero arrastra uno de los pecados más
infames que la Iglesia consideraba, el adulterio, porque iniciaba un
mundo amatorio desordenado y traicionero, pilar de la destrucción
del pacto matrimonial y de la familia, negación de una sexualidad
cristiana y ordenada. Su impacto se debe, más que a su imagen, a la
frase del clérigo compilador del Códice Calixtino, que en su relato
dice sobre la mujer de las Platerías: “Y no ha de relegarse al olvido
que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre
sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio
marido, quien la obliga dos veces por día a besarla ¡Oh cuan grande y
admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos…”

Creatividad y teología

Uno de los aspectos en los que  disienten Carola Casal y Ocaña

Eiroa, es el concerniente a la posibilidad de que los canteros, los
escultores (y sus obradoiros) pudieran, al menos en  algunos casos,
tener cierta libertad creativa a la hora de interpretar los “encargos”
que les hacian los clérigos. Para la medievalista lucense esta
posibilidad está totalmente descartada: “En estos templos nada se
dejó al azar, sino que todo responde a ritos litúrgicos. Sería
inconcebible que los artistas se tomasen la libertad de sacar de la
manga, de motu propio, alguna de estas imágenes;  aquí no cabe
apenas  margen a la creatividad porque detrás de cada encargo
estaban los teólogos marcando lo que se debía poner y lo que no, y a
buen seguro que el cura correspondiente que contrataba al escultor
se lo dejaba bien claro: el tema es éste, y punto. A partir de ahí,
bueno, pues el artista sí que podría aportar algo pero, si no entraba
dentro de los cauces estipulados, podía dar por seguro que tendría
que destruir la obra”.

1. Mujer adúltera. Fachada de Platerías de la catedral de Santiago. 2.

Contorsionista. Iglesia de San Miguel de Moreira (A Estrada). 3. Genitales
masculinos. Iglesia de Santo Estevo de Carboente (Rodeiro). FOTOS DE
FEDERICO DE LA PEÑA PARA UNA MUESTRA EN EL MUSEO PROVINCIAL DE
PONTEVEDRA

Por el contrario, Ocaña Eiroa opina que “los clérigos rurales, a cuyo
cargo quedarían supuestamente tales construcciones, no resultaban
idóneos para la sanción o censura de estas libertades iconográ cas,
porque se encontraban tan inmersos en la cultura popular como los
propios artistas. Es entonces cuando se abre un abanico de
posibilidades para los artistas que, una vez comprenden este tipo de
interpenetración cultural, desarrollaban el imaginario popular tal y
como lo comprendían o veían. En algunos casos, las imágenes
licenciosas de la cultura popular se centran en vientres y falos, se
desproporcionan los miembros, y se da una magnitud desorbitada a
los órganos genitales, así como a posturas coitales de todo tipo”.

El caso es que, en pleno siglo XXI, el adjetivo pornográ co resulta

inherente a este “sexo en la piedra” patente y totalmente falto de
pudor. “Es que ni las clases populares, ni los artistas, ni siquiera los
representantes de la Iglesia en la Edad Media estaban para sutilezas
ni se  planteaban siquiera que hubiese fronteras entre lo que es
erótico y lo que cae en la pornografía. ¡Ni siquiera hoy están claros
los límites!”, aduce Ocaña Eiroa. “Claro que -concluye Casal- toda
esta falta de pudor, este exhibicionismo, ya no lo encontramos en el
gótico, cuando estas imágenes comienzan a taparse y las parejas de
amantes aparecen siempre vestidas”.

4. Hombre exhibicionista con la mano en el pecho en señal de arrepentimiento.

Iglesia de San Martiño de Andrade (Pontedeume). 5. Mujer reclamando varón
con las piernas agarradas hacia arriba (Iglesia de Santo Estevo da Canicouva
(Pontevedra). 6. Hombre con barba masturbándose. Iglesia de San Miguel de
Eire (Pantón). FOTOS DE FEDERICO DE LA PEÑA PARA UNA MUESTRA EN EL
MUSEO PROVINCIAL DE PONTEVEDRA