Iconografía y Análisis de La Imagen. Introducción, Cuestiones de Método. (IVÁN REGA CASTRO)

Introducción.
Cuestiones de
método
Iván Rega Castro
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Índice
Introducción............................................................................................... 5
Objetivos....................................................................................................... 6
1. El lenguaje de las imágenes............................................................ 7

1.1. Lengua, sistema, signo ................................................................ 8
1.2. Lenguaje, cultura, símbolo .......................................................... 12
1.3. Lenguaje, estilo, modo ................................................................ 15
2. La ciencia de las imágenes.............................................................. 22

2.1. Iconografía ................................................................................... 22
2.2. Iconología .................................................................................... 30
3. El método iconológico...................................................................... 37
3.1. Los tres niveles de significación de Panofsky ............................. 37
3.2. Objetivos y límites ...................................................................... 39
3.3. Los principios de control de Gombrich ...................................... 43
Bibliografía................................................................................................. 45
© FUOC • PID_00241384 5 Introducción. Cuestiones de método
Introducción
¿Qué significa «leer» una imagen? ¿Se puede leer la imagen como un texto? ¿Es
el arte un lenguaje? En este contexto, parece más apropiado hablar de «leer»
antes que simplemente de «mirar» cuadros, películas, fotografías o esculturas.
En cualquier caso, si una obra de arte es susceptible de ser leída, esto es, de
entender o interpretar su significado, de comprender su sentido, seguramente
haya maneras de hacerlo correctamente y de hacerlo mal. Para leer o mirar
imágenes pareciera bastar la capacidad que tenemos todos de reconocer en una
imagen algo que hayamos visto antes en el mundo real o en otras imágenes.
No obstante, aprender a «mirar» no es una capacidad que se desarrolla en
nosotros de forma innata, es decir, no es automática.
Es necesario adquirir una serie de conocimientos básicos y poner en funcio-

namiento un sistema o método de interpretación. En las páginas siguientes
os familiarizaréis con este método, es decir la iconografía e iconología, que
sirven a los historiadores del arte para efectuar una lectura o interpretación de
la obra de arte dentro de sus correctas coordenadas de tiempo y espacio. Por
consiguiente, una vez hayáis interiorizado los tres niveles de significación de
la obra de arte, que en su día formuló Erwin Panofsky en diferentes trabajos
(1935-1968), y hayáis asimilado los contenidos de este módulo, comprende-
réis en qué consiste el trabajo del iconógrafo y/o del iconólogo –no es que
la distinción entre estas disciplinas (iconografía e iconología) sea ahora una
cuestión fundamental.
Sin embargo, dejemos que sea otro de los padres de la disciplina, Ernst Gom-
brich, quien os diga en qué consiste un manual de iconografía y que sea él
quien os dé la primera regla metodológica, a modo de bienvenida al módulo.
«Hay que reconocer que resulta más apasionante leer o escribir historias de detectives
que leer libros de cocina, pero son estos últimos los que nos explican la manera en que
se hacen corrientemente las comidas y, mutatis mutandis, si es de esperar que alguna vez
se sirvan los dulces delante de la sopa. [...] Deberíamos exigir al iconólogo que después
de cada uno de sus vuelos volviera a su base y nos explicara si los programas del tipo
de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden documentarse con fuentes primarias o
solo con las obras de sus colegas iconólogos. De lo contrario, correremos el peligro de
estar construyendo un modo místico de simbolismo, casi igual a como el Renacimiento
construyó una ciencia ficticia de los jeroglíficos basada en una falsa idea de partida acerca
de la naturaleza de la escritura egipcia».
E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento (1983/1972,

pág. 48).
Objetivos
Los objetivos que deberá alcanzar el estudiante tras trabajar los materiales di-
dácticos de este módulo son los siguientes:
1. Adquirir la terminología y las herramientas de análisis e investigación para

entender e interpretar correctamente la significación de una obra de arte,
siempre en relación con sus fuentes literarias o textuales.
2. Distinguir entre iconología e iconografía, y diferenciar estas dos posturas

metodológicas en el estudio de la historia del arte.
3. Adquirir una serie de conocimientos básicos y familiarizarse con un siste-

ma o método de interpretación, es decir, el método iconológico, para efec-
tuar una lectura o interpretación de la obra de arte dentro de sus correctas
coordenadas de tiempo y espacio.
1. El lenguaje de las imágenes
No cabe duda que vivimos en la «sociedad de la imagen». Además, damos por

hecho que existe una comunicación visual o una cultura visual y que las imá-
genes son portadoras de significados. Durante gran parte del siglo XIX y el XX
se generalizaron dos ideas –¿preconceptos?– en torno a las imágenes, que, en
gran medida, aún perviven en amplios sectores de las sociedades contemporá-
neas. Las imágenes son «copias fieles» de la realidad y, por ende, no mienten; y
las imágenes tienen significados apriorísticos que es posible «leer» sin recurrir
para nada a otro tipo de experiencia diferente de la experiencia sensible, es
decir, que las imágenes «hablan» por sí solas.
(1)
Pero las imágenes nunca están solas1; siempre aparecen contextualizadas en El arte puede ofrecer –y de he-
cho lo hace frecuentemente– tes-
el marco de una sociedad, tiempo y lugar. Es ahí donde radican las claves pa- timonio de algunos aspectos de la
ra una correcta lectura e interpretación de las imágenes y no en las imágenes realidad social que los textos pa-
san por alto. Pero el arte figurati-
mismas. Consecuentemente, su significado siempre es el resultado de múlti- vo a menudo es menos “realista”
de lo que parece. Así pues, la críti-
ples relaciones (sociales, ideológicas, políticas, morales, religiosas, etc.) que se ca de las fuentes es fundamental.
establecen con las mismas. Y es que también los medios de producción, circu- Para un amplio análisis sobre có-
mo pueden utilizarse las imágenes
lación y recepción de las imágenes, cambiantes según coordenadas de tiempo como documento histórico, véase
y espacio, alteran nuestra manera de entender o interpretar su significado, de Francis, Haskell (1994). La historia
y sus imágenes: el arte y la interpre-
comprender su sentido. tación del pasado. Madrid: Alian-
za, y Burke, Peter (2001). Visto y no
visto. El uso de la imagen como do-
Profundicemos un poco en estas ideas. Hoy en día, leer imágenes se ha con- cumento histórico (págs. 25-41, y,
de un modo particular, las págs.
vertido en un lugar común de las humanidades. Pero leer una imagen no es 37-38). Barcelona: Crítica.
un proceso automático. Además, el proceso de significación, es decir, de in-
terpretación y producción del sentido, responde a un conjunto de relaciones (2)
Furió, Viçent (2000). Sociología
del arte (pág. 114). Madrid.
cambiantes bajo diversas circunstancias históricas.
(3)
En lo tocante a la polémica sobre
Las imágenes no pueden ser entendidas como simples reproducciones, es de- el estatuto del arte como lenguaje,
véase Calabrese, Ornar (1987). El
cir un simple «reflejo de la sociedad» o del mundo visible2, sino como repre-
lenguaje del arte. Barcelona: Paidós.
sentaciones visuales que responden a una serie de convenciones en función También Furió, Viçent (2000). So-
ciología del arte (págs. 114-121 y
de las relaciones que mantienen las imágenes y la cultura que las producen. 257-261). Madrid.
De hecho, a través de las distintas épocas han conformado y conforman un
lenguaje propio, es decir, el lenguaje de las imágenes (lenguaje icónico), some-
tido a su correspondiente sistema codificado de signos y reglas, el cual tiene
su quintaesencia en el arte figurativo3. Dicho lenguaje es tan rico y comple-
jo como el lenguaje oral o escrito, pero diferente de ellos. No puede quedar
duda alguna. Y la tradicional relación entre imagen y palabra, que designa a
su vez una relación unívoca entre el arte y la literatura, no puede llevarnos a
equívocos a este respecto:
«Pese a que la idea de que el arte es un lenguaje universal está muy extendida, es comple-
tamente falsa, ya que en realidad se trata de un lenguaje particular con normas y códigos
de interpretación específicos».
Viçent Furió, Sociología del arte (2000, pág. 79).
Casi sin darnos cuenta, acabamos de realizar un desplazamiento del centro de

interés del término arte en favor de la noción más genérica de imagen, más
apropiada para los objetivos y fines de la iconografía y la iconología. Por tan-
to, el presente módulo trata de las imágenes y no del arte. Ahora bien, si la
imagen es una clase de texto o mensaje, que se camufla bajo la apariencia de
un reflejo o transcripción fiel del mundo real, no han de extrañarnos las refle-
xiones sobre las nociones de lenguaje o signo.
1.1. Lengua, sistema, signo
(4)
En la sistematización de la iconología es fundamental la influencia de la en- Castiñeiras, Manuel (1998). In-
troducción al método iconográfico
tonces naciente ciencia de la lingüística. Fue a principios del siglo XX cuando
(págs. 71-72). Barcelona: Ariel,
el lingüista suizo Ferdinand de Saussure estableció la tradicional diferenciación 2008.
entre lengua –langue, la lengua estándar social, constituida por un sistema de
(5)
signos que forman un código– y palabra/habla –parole, el acto lingüístico in- Saussure, F. (1913). Curso de lin-
güística general (pág. 12). Buenos
dividual e irrepetible del hablante. Partiendo del presupuesto de que la lengua Aires: Losada, 2008.
es el «contexto o trama de relaciones que convencionalmente determina qué
significa una palabra», llegó a la conclusión de que la evolución de las palabras
y de su significado debería estudiarse en relación con su contexto cultural y
sociológico4. Una conclusión que abrió grandes expectativas para los estudios
de humanidades y ciencias sociales. Además, en lo tocante a la historia del
arte, Sausurre consideró la obra de arte como una representación significativa
de otra cosa y, el arte, como un lenguaje que transmite contenidos semánticos
a través de medios formales5.
(6)
No en vano, desde la publicación de su Curso de lingüística general (1916) que- Eco, Umberto (2000). Tratado de
semiótica general (págs. 57 y 58).
dó fijado el eje lengua-habla-signo; Sausurre también admitió la división del
Barcelona: Editoriales Lumen. Bo-
signo en dos partes, un significante (forma) y un significado (concepto), que zal, Valeriano (ed.) (1996). Histo-
ria de las ideas estéticas y de las teo-
aparecen indisociablemente unidos. Esto constituye la base conceptual de la rías artísticas contemporáneas (vol.
semiótica o semiología, una ciencia surgida entre finales del siglo XIX y prin- 2 págs. 71-82 y 86-91). Madrid:
Visor.
cipios del siglo XX, que se ocupa de las diferentes clases de signos, así como de
las reglas que gobiernan su creación y producción, transmisión, recepción e
interpretación. Tal como estableció el filósofo y semiólogo italiano Umberto
Eco, «la semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como
signo»; y agregó: «signo es cualquier cosa que pueda considerarse como susti-
tuto o significante de cualquier otra cosa6». Así pues, como opuesta a la ico-
nografía, que busca identificar el significado, la semiótica se preocupa por la
forma en que se crea el significado.
(7)
Por otra parte, cualquier manual de semiótica general daría una clasificación Aumont, Jacques (2001). La Es-
tética hoy (pág. 132). Madrid: Cá-
de los signos en cuatro categorías o tipologías: indicios, iconos, símbolos y
tedra. Bialostocki, Jan (1972). «Los
signos «en sentido estricto». No obstante, la imagen solo se corresponde con “temas de encuadre” y las imáge-
nes arquetipo». En: Estilo e icono-
las tres últimas –icono, símbolo, signo–; y el arte, de un modo particular, con grafía. Contribución a una ciencia de
la categoría de símbolo, sin una correspondencia biunívoca entre signo y sig- las artes (págs. 115-121). Barcelo-
na: Barral.
nificación. Pero tal vez sea más fácil explicar que el arte no puede ser un signo
convencional desde otras bases conceptuales. Tomaremos como postulado la
definición del filósofo Ernst Cassirer, quien plantea que el arte es «una for-
ma simbólica, es decir, uno de los medios que ha inventado el hombre para
aprehender la realidad y comunicar algo respecto de ella7».
Pero ¿qué es un símbolo?
En cualquier diccionario al uso encontraríamos una definición seme-

jante a «una figura o imagen empleada como sustituto o signo de cual-
quier otra cosa».
En esta definición se considera que el símbolo pertenece a la categoría de los

signos en tanto que, por naturaleza o convención, representa o sustituye a otra
cosa. No obstante, «el símbolo, a diferencia del signo, es ambiguo y se presta
a diferentes significaciones», es decir, no es unívoco. He aquí, pues, el funda-
mento del lenguaje de las imágenes, el cual no siempre es reversible. Pero ¿y
el significado de las imágenes? Este es un asunto escurridizo, habida cuenta
de que las imágenes representan algo, es decir, son semejantes, en algunos as-
pectos, a la cosa representada (significado representacional), pero también de
que esta atribución de significación no es estrictamente convencional (simbo-
lismo).
(8)
Como explica Umberto Eco, la imagen o signo icónico tiene cierta semejan- Estos convencionalismos del len-
guaje del arte han sido destacados
za o «iconicidad» con el objeto que representa o refiere en la realidad y está,
por Gombrich en Gombrich, Ernst
además, sometido a un sistema de convencionalismos que se construyen al H. (1979). Arte e ilusión: estudio so-
bre la psicología de la representación
conocer y recordar dicho objeto8. Por tanto, las imágenes no son tan represen- pictórica (pág. 35 y sigs.). Barcelo-
na: Gustavo Gili.
tativas como se cree; porque, aun siendo reconocibles (desciframiento, deco-
dificación), siempre aparecen envueltas en cierta «ambigüedad9». (9)
Eco, Umberto (1968). La estruc-
tura ausente. Introducción a la Se-
miótica (págs. 169-181, especial-
Hace ya tiempo, el psicólogo y filósofo Rudolf Arnheim propuso una sugestiva mente págs. 177-180). Barcelona:
y útil clasificación de los valores de la imagen, en su relación con la realidad, Lumen, 1986.
en tres categorías10:
(10)
Arnheim, Rudolf (1979). Arte y
percepción visual (págs. 198-203).
• Un�valor�de�representación: la imagen representa cosas concretas; aporta Madrid: Alianza.
información (visual) sobre el mundo.
• Un�valor�de�símbolo: la imagen simbólica es la que representa cosas abs-

tractas. La noción de símbolo, muy cargada a su vez históricamente, es la
forma de exteriorizar un pensamiento o idea, así como el signo o medio
de expresión al que se atribuye un significado convencional –compartido

y socialmente aceptado– y en cuya génesis se encuentra la semejanza, real
o imaginada, con lo significado.
• Un�valor�de�signo: una imagen sirve de signo cuando representa un con-

tenido cuyos caracteres no refleja visualmente.
Una imagen particular puede ser utilizada para cada una de estas funciones y
con frecuencia sirve a más de una al mismo tiempo. Pongamos, por ejemplo,
el más conocido de los retratos que Hyacinthe Rigaud pintó para Luis XIV. En
cuanto que retrato, presuponemos que la imagen aporta información sobre la
realidad. Pero, dado que su función no era, en términos generales, presentar
una «copia» reconocible de los rasgos del rey, sino, por el contrario, celebrar
al Rey sol, es decir glorificarlo, se trata de una imagen simbólica. De hecho,
el cuadro está plagado de símbolos. Quizás el símbolo de la monarquía más
fácilmente reconocible sea la corona; pero en este caso está relegada a un se-
gundo plano –sobre el cojín. Lo que sí lleva es un cetro corto. Se acostumbraba
a representar a los reyes francos portando un centro muy particular: «la mano
de justicia». Se trata de una mano de marfil bendiciendo, un objeto que es
a la vez atributo de los reyes y símbolo de poder que alude a la potestad del
soberano de juzgar y hacer justicia.
Figura 1. Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, h. 1701. Pintura al óleo sobre lienzo.
Museo del Louvre, París.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louis_XIV_of_France.jpg.
Por otra parte, cabe hacer referencia a la flor de lis, una representación de la
flor del lirio, que, convertida ya en imagen-signo, identifica, en atención a una
determinada convención (heráldica), la Casa de Borbón. Pero, a decir verdad,
las imágenes-signo apenas son imágenes en el sentido corriente de la palabra
–que corresponde, en líneas generales, a las dos primeras clasificaciones. Tal
es el caso, por ejemplo, de las primeras imágenes paleocristianas, que apare-
cieron alrededor del año 200 d. C., como la imagen-signo del Pez –tal vez la
hayáis visto, en forma de pegatina, en la parte de atrás de un coche–, que alude
directamente a Cristo (Ichthys, que significa ‘pez’ en griego, es el acrónimo de
Iesous Xristos Theou Yios Soter [‘Jesucristo, Hijo de Dios y Salvador’]).
Figura 2. Imagen-signo del Pez (Ichthys,

que significa pez en griego, es el acrónimo
de «IESOUS XRISTOS THEOU YIOS

SOTER» [‘Jesucristo, Hijo de Dios y Salvador’]).
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/
da/Ichys.svg.
Después de habernos ocupado de estudiar signos y símbolos, nadie puede du-

dar de que se producen fenómenos de comunicación en el ámbito de la ima-
gen, así como en el ámbito del arte. Pero pudiera parecer más problemático
usar categorías de la semiótica o la lingüística para explicar o estudiar tales
fenómenos en un manual de iconografía. No obstante, la historia del arte y
la iconología están acostumbradas a alimentarse de la teoría y críticas litera-
rias, especialmente durante la segunda mitad del siglo XX. En lo tocante a la
semiótica, cabe referir que el crítico literario y teórico checo Jan Mukarovsky
definió, ya en torno a 1930, el arte como un «hecho semiológico», concluyen-
do que la obra de arte, en tanto que signo, tiene una función comunicativa,
pero también una función estética (función poética).
1.2. Lenguaje, cultura, símbolo
Este cambio metodológico y sustancial que se fundamenta en un análisis pre-

vio del lenguaje y de sus relaciones no solo está en las bases conceptuales de
la iconología y la iconografía, sino también de la antropología cultural y/o
social, tal y como la entendió el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. Él
sostuvo que «la cultura es básicamente un sistema de signos producidos por
la actividad simbólica de la mente y que las asociaciones simbólicas no nece-
sariamente son las mismas en todas las culturas».
(11)
Son muchos los historiadores que, desde finales de las décadas de 1960 y 1970, Burke, Peter (2004): ¿Qué es
la historia cultural? (págs. 51-61).
se volvieron hacia la antropología en busca de nuevos modelos para relacionar
Barcelona: Paidós, 2005.
cultura y sociedad, en lo que se llamó «antropología histórica11». Es el caso
de los algunos historiadores asociados a la revista francesa Annales, por ejem-
plo, Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff y Pierre Nora, quienes cultiva-
ron la historia de las mentalidades o de las «representaciones colectivas» y del
imaginario�social, esto es, lo «imaginado» más que lo puramente imaginario.
De hecho, la mayoría de las lenguas distinguen entre pensar –con palabras,
conceptos o números– e imaginar –pensar con imágenes–, es decir, una capa-
cidad «imaginaria» –en el sentido de crear imágenes– que evidentemente está
relacionada con el hecho artístico (literatura, artes plásticas, cine, etc.) y su
capacidad para fabricar imágenes.
(12)
El concepto de cultura de los antropólogos era y sigue siendo atractivo a los Revilla, Federico (1999). Diccio-
nario de iconografía y simbología
historiadores, el cual está relacionado, desde el punto de vista conceptual, con
(pág. 372). Madrid: Cátedra.
el estudio de los símbolos que tradicionalmente han llevado a cabo los espe-
(13)
cialistas de historia del arte y de la literatura. Otra definición alternativa de Bialostocki, J. (1972). «Los “te-
mas de encuadre” y las imáge-
símbolo (Revilla, 1999, pág. 372) podría ser que se trata de «[...] una realidad
nes arquetipo». En: Jan Bialostoc-
aprehensible mediante los sentidos que [...] remite a otra realidad que excede ki. Estilo e iconografía. Contribución
12
a una ciencia de las artes (págs.
el alcance de los mismos ». Y es que las imágenes están profundamente en- 115-119). Barcelona: Barral.
raizadas en el espíritu humano, razón por la cual se le adscriben a menudo
valores mágicos o religiosos. De hecho, el antropólogo e iconólogo francés
Gilbert Durand se aproximó al problema por otra vía: desde el psicoanálisis
del filósofo suizo Carl G. Jung. Porque, como él, creía en la existencia de los
arquetipos, es decir, ciertas imágenes (arquetípicas) compartidas por toda la
humanidad, presentes de modo preconsciente en la psique de Homo sapiens
y que forman parte del «contenido del inconsciente colectivo». Una concep-
ción que se acerca en parte a la filosofía de las formas simbólicas de E. Cassi-
rer, en el sentido de que «el hombre no vive en un universo puramente físico,
sino en un universo simbólico. Lengua, mito, arte y religión son partes de este
mundo13 […]».
No obstante, el medievalista Jacques Le Goff criticó esta visión de «lo imagi-

nario» en las sociedades humanas y advirtió del peligro de hacer una historia
de lo imaginario como una «historia de los arquetipos». Desde este punto de
vista, los historiadores de los Annales rechazaron el concepto de símbolo pa-
ra acuñar el término imaginarios sociales (o culturales), que les convenía más
para definir esta particular categoría de representaciones colectivas, en tanto
que representaciones de la realidad social, ideas-imágenes de la sociedad y de
todo lo que se relaciona con ella. Pero no cabe duda de que los símbolos son al
imaginario lo que los signos a un código, los cuales, ya sea como contenido del
inconsciente colectivo, ya como motivos mitológicos y legendarios, adoptan
finalmente forma a través de la actividad artística.
(14)
Una de las más importantes contribuciones a la historia de los imaginarios Le Goff, Jacques (1981). El naci-
miento del purgatorio (págs. 44-46
sociales es El nacimiento del purgatorio (1981), obra en la que Le Goff se ocupa
y ss), Madrid: Taurus. Burke, Peter
de la aparición de la idea de purgatorio –justamente asociada a la aparición de (2004). ¿Qué es la historia cultural?
(pág. 84). Barcelona: Paidós, 2005.
la palabra purgatorium–, que sitúa cronológicamente a finales del siglo XII14. Él
señaló (1981, pág. 51 y sigs.) que:
«El verdadero nacimiento del Purgatorio se produce durante una mutación de la menta-
lidad y de la sensibilidad en el paso del siglo XII al siglo XIII, especialmente durante una
modificación profunda de la geografía del Más Allá y de las relaciones entre la sociedad
de los vivos y la sociedad de los muertos».
Jacques Le Goff, El nacimiento del purgatorio (págs. 51 y ss).
En aquella época muchas cosas estaban cambiando en el occidente medieval

(entre los siglos XII y XIII). Pero la aparición del purgatorio respondía a la nece-
sidad de llenar el tiempo existente entre la muerte «de la carne» y el Juicio Fi-
nal (Apocalipsis 20, 7-15), cuando resucitarán los cuerpos para volver a unirse
a las almas y ocupar un lugar definitivo en el cielo o el infierno.
Así, Tomás de Aquino recogió la nueva idea-imagen en la Summa Theologica

(escrita entre 1265 y 1274):
«Del lugar del purgatorio no se encuentra en la Escritura nada expresamente determina-

do, ni pueden aducirse razones eficaces para ello. No obstante, probablemente y lo más
concorde con los dichos de los santos [...] es que el lugar del purgatorio [...] es un lugar
inferior, unido al infierno, de tal manera que el mismo fuego que en él atormenta a los
condenados purifica a los justos en el purgatorio [...]».
Tomás de Aquino, Suma Teológica (1956, t. VIII, XVI, págs. 645-646).
No obstante, hay que esperar a la segunda mitad del siglo XIII para que el
arte empiece, tímidamente, a representar las almas del purgatorio. En general,
estas aparecen atormentadas entre unas llamas que no se diferencian de las del
infierno, pero ese «tercer lugar» queda claramente identificado por los gestos
de las figuras: ánimas en oración, que así expresan su esperanza en la salvación,
y a veces por la presencia de ángeles, que las consuelan, liberando incluso
algunas de ellas.
Si bien, algunos ejemplos más tardíos introducen importantes novedades en

cuanto al castigo de los pecadores: la doble purificación por el agua y el fue-
go, que podemos ver en algunos purgatorios de la miniatura francesa. Tal es
el caso de los purgatorios pintados por Jean Colombe en las Horas de Ana de
Francia y en Las muy ricas horas del Duque de Berry, donde podemos observar,
cuando menos dos espacios bien diferenciados: un lago o poza de agua fría y
una corriente o rio de fuego, que se integran en un paisaje verde. Éste contras-
ta, por su parte, con la montaña del fondo, donde se representa el purgatorio
como un acantilado rocoso, en el cual las ánimas podían purificarse a través
del arrepentimiento.
Figura 3. «Purgatorio», miniatura (ilustración de manuscrito). Ilustración de Las

muy ricas horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg (1411-1416, f.
113 v). Museo Condé, Chantilly.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/53/Folio_113v_-_Purgatory.jpg
1.3. Lenguaje, estilo, modo
«El arte es uno de los medios de comunicación. Evidentemente, realiza una conexión
entre el emisor y el receptor [...]. ¿Nos autoriza esto a definir el arte como un lenguaje
organizado de un modo particular?»
Yuri M. Lotman. Estructura del texto artístico (1982, p. 17).

(15)
El sentido común dice que la respuesta a la pregunta que lanza Lotman es El modelo de lectura de tex-
tos (desciframiento, decodifica-
afirmativa, esto es, que el arte puede describirse como un «lenguaje especial»
ción), que sirve como metáfora
y, la obra de arte, como un «texto» producido en dicho lenguaje. Si una ima- para la interpretación de diferen-
tes fenómenos o actos comunicati-
gen es un texto (visual), entonces, es también un sistema, dado que se trata vos, ya desde la semiótica, ya des-
de un conjunto o ensambladura de elementos, los cuales funcionan coordina- de la iconología, está siendo fuer-
temente contestado desde los «es-
damente para cumplir con su propósito: las líneas, las formas, los colores, las tudios visuales». Se trata de una
enfoque interdisciplinar y relati-
luces y las sombras, etc. Pero hay que ser cautos a este respecto15, porque las vista que se ocupa de la “cultura
imágenes son también artefactos, al igual que un coche, un sofá o un progra- visual”, en el ámbito académico,
y que propone un giro hacia mo-
ma de ordenador. Es decir, una imagen es un objeto fabricado por seres huma- delos de recepción y de visualiza-
ción centrados en la «condición
nos para seres humanos y, por tanto, se ajusta, como cualquier otro objeto, a de espectador» (mirar, reconocer).
un uso y función específica dentro de la sociedad y/o la cultura (o las culturas Uno de los primeros teóricos in-
teresados en el campo de los estu-
o subculturas) que la produce. dios visuales fue Mitchell, W. J. T.
(1994). Teoría de la imagen: ensa-
yos sobre representación verbal y vi-
Por otro lado, no hay arte sin un emisor ni un receptor, es decir, sin un artista sual (págs. 16-17 y sigs.). Madrid:
Akal, 2009.
–o un comitente, un mentor (de un programa iconográfico), etc.– y un público.
No está de más referir aquí que estas categorías, al igual que las de código y (16)
J. Lozano (1979: «Introducción
mensaje, pertenecen al modelo de la comunicación verbal del lingüista ruso a Lotman y la Escuela de Tartu».
Roman Jakobson, tal y como fue formulado en la década de 1960. Jakobson En: J. M. Lotman y Escuela de Tar-
tu (ed. de J. Lozano). Semiótica de
presenta y describe los seis elementos que intervienen en la comunicación: la cultura (págs. 27-29). Madrid:
Cátedra.
emisor, receptor, mensaje, contexto/referente, canal, código.
Del mismo modo, el lingüista y semiólogo ruso Yuri M. Lotman hizo impor-
tantes avances al estudiar la cultura como un fenómeno de comunicación.
Lotman dio cuenta de la tendencia a identificar la cultura con un repertorio (o
código), a modo de «caja de herramientas» de hábitos, técnicas y estilos con
los cuales la gente construye sus estrategias para «entender el mundo16». Una
noción no muy lejana de la que acostumbran a utilizar los historiadores para
estudiar las mentalidades colectivas e imaginarios sociales.
(17)
Pero ¿en qué consiste un repertorio? Si entendemos la cultura bajo el prisma Tal y como creyó Gombrich:
«Todo apunta a la conclusión de
de la teoría de la comunicación y, por consiguiente, aceptamos el estatus del
que la locución “el lenguaje del ar-
«arte como lenguaje17», este puede definirse como te” es más que una metáfora [...]».
Gombrich, Ernst H. (1979). Arte e
ilusión: estudio sobre la psicología
de la representación pictórica (pág.
88). Barcelona: Gustavo Gili.
«[...] un conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la construc-
ción como el manejo de un determinado producto, o en otras palabras, (18)
Iglesias Santos, M. (1994). «El
su producción y su consumo18». Sistema literario: teoría empírica y
teoría de los polisistemas». En: Vi-
llanueva, D.: (coord.). Avances en
teoría de la literatura: estética de la
recepción, pragmática, teoría empíri-
ca y teoría de los polisistemas (págs.
337-338). Santiago de Compos-
tela: Universidade de Santiago de
Compostela.
(19)
Por tanto, la noción de repertorio representa un paso adelante; no puede equi- Gombrich, Ernst H. 1979). Arte
e ilusión: estudio sobre la psicología
pararse sin más a la noción de código o lenguaje, ya que comprende los mate-
riales disponibles para la creación y producción. Es decir, un posicionamiento 19 y sigs.). Barcelona: Gustavo Gili.
Moralejo Álvarez, Serafín (2004).
teórico que trae a la luz, sin embargo, una serie de problemas que quedan, a Formas elocuentes. Reflexiones sobre
veces, fuera del campo de acción tradicional de la historia y de la teoría del la teoría de la representación (págs.
123-127). Madrid: Akal.
arte. Es el caso de la oposición entre lenguaje y estilo, la cual ya puso de ma-
nifiesto Gombrich19. (20)
Gombrich, Ernst H. (1979). Arte
e ilusión: estudio sobre la psicología
Aprovechémonos aquí de sus palabras: «En el polo del “lenguaje” tendríamos 124). Barcelona: Gustavo Gili.
todo lo que de suprapersonal, inconsciente, automático y fatal puede haber en
los llamados estilos históricos, concebidos al modo absolutista20 [...]» (estilo
neoclásico, estilo barroco, etc.). Esto es lo que tradicionalmente llamamos pe-
ríodos, o simplemente épocas, los cuales son formulados posteriormente por los
historiadores del arte como una «unidad». El uso del término estilo se reserva,
en cambio, para su acepción de estilo individual (el estilo de Miguel Ángel, el
estilo de Rembrandt, etc.). De manera que estilo pasa a ligarse a las nociones
de expresión y modo. El lenguaje artístico, comprensible y convencional en una
sociedad, tiempo y lugar, se contrapone a la expresión individual del estilo,
que utiliza los medios a su alcance –dentro de la caja de herramientas que
constituye el lenguaje o código de cada época. En este sentido, y aun admi-
tiéndose un cierto grado de inexactitud, se puede identificar el eje «estilo» y
«lenguaje» en la historia del arte, con «habla» y «lengua» en la lingüística, o
con «mensaje» y «código» en la teoría de la comunicación.
Lo cierto es que algo más o menos equivalente a lo que entendemos por len-
guaje o, más propiamente, repertorio existe también en el arte. De hecho, no
son pocos los historiadores del arte que han recurrido a términos como len-
guaje, en contraposición a estilo, como alternativa para los estilos epocales. El
historiador estadounidense Meyer Shapiro (1999, págs. 71-72) escribió, a me-
diados del siglo XX, una síntesis sobre la historia del estilo, en la que subrayó:
«[...] el estilo es, sobre todo, un sistema de formas con una cualidad y expresión signifi- (21)
Shapiro, Meyer (1953). «Estilo».
cativas por medio del cual se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista En: Shapiro, Meyer. Estilo, artista
general de un grupo [generaciones, escuelas21]». y sociedad. Teoría y filosofía del ar-
te (págs. 71-72). Madrid: Tecnos,
1999.
Se trata, en cualquier caso, de una realidad que es, en esencia, compleja, diná-
mica, oscilante entre polos extremos. En un lado está el lenguaje; en el otro, (22)
BialostockI, Jan (1972). «El pro-
el estilo; en el tercer vértice, el modo. El modo es un «estilo aplicado». El con- blema del “modo” en las artes
plásticas». En: BialostockI, Jan. Esti-
cepto de modo permite determinar las diversas formas de expresión del mismo lo e iconografía. Contribución a una
ciencia de las artes (págs. 13-16).
artista o del mismo círculo dentro de un mismo período de tiempo22. Pero no
Barcelona: Barral.
es fácil trazar la frontera entre modo y estilo.
Ahora bien, pasando de la idea al plano de lo concreto, veamos cómo funcio-

na el eje lenguaje-estilo-modo en un caso de estudio, como por ejemplo la
pintura florentina del siglo XV. El relato de la historia del arte sobre el Quattro-
cento florentino, en los manuales de bachillerato, consiste en poner de relieve
la minuciosa observación de la naturaleza, la investigación de procedimien-
tos idóneos para representarla, en un progreso constante hacia la «ilusión de

realidad», o bien la construcción del espacio en perspectiva, entre otros anhe-
los de la época. En ese sentido, dentro de un tiempo y de un lugar parece que
solo existe un estilo. Pero la pintura florentina exhibió una complejidad ma-
yor de la que puede sugerir este relato si dejamos a un lado los estilos epocales
(lenguaje) y atendemos a los estilos individuales.
Por ejemplo, en el convento de San Marcos, Fra Angelico llevó a cabo un fresco,
situado en el corredor norte del edificio, cuyo asunto es la Anunciación. Es
uno de los frescos que se hicieron en último lugar, probablemente hacia 1450.
Fra Angelico desarrolló un modelo visual que mantenía, en líneas generales,
elementos de la pintura del gótico italiano, sin renunciar a la verosimilitud del
espacio. De hecho, su estilo se caracteriza por el uso de otros medios ajenos
a la construcción del espacio en perspectiva, como el modelado del color o el
vacío, para simbolizar conceptos espirituales: ascetismo, misticismo.
Figura 4. Fra Angelico, La Anunciación, h. 1440-1450. Pintura al fresco. Convento de San

Marcos, Florencia.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/La_Anunciaci%C3%B3n_%28Fra_Ang%C3%A9lico,_Florencia%29#/media/
File:Fra_Angelico_043.jpg.
Pero para entender que los artistas dan formas diferentes a lo que desean re-
presentar, ya sea en función de un contenido o de un género concreto, o bien
en función del talento y de la formación artística o de la expresión que se per-
sigue, tal vez haya que compararla con otra obra del mismo tema, como, por
ejemplo, La Anunciación del Museo Nacional del Prado, considerada actual-
mente una de las primeras obras maestras de Fra Angelico y la primera de las
muchas versiones que de este pasaje evangélico pintó a lo largo de su carrera.
Figura 5. Fra Angelico, La Anunciación, h. 1425-1428. Pintura al temple sobre tabla. Museo del
Prado, Madrid.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/La_Anunciaci%C3%B3n%2C_by_Fra_Angelico
%2C_from_Prado_in_Google_Earth_-_main_panel.jpg.
Pero aún podemos ir más allá en nuestro análisis, si echamos mano del con-
cepto de modo.
También para el convento de San Marcos, se le encargó a Fra Angelico la reali-

zación de un fresco en una de las celdas que sirvió de lugar privado para Cosme
de Médici, mecenas de las obras de remodelación y ampliación. El asunto ele-
gido para decorarla fue la adoración de los Magos. La obra está fechada después
de 1450 y, seguramente, no fue ejecutada exclusivamente por Fra Angelico,
que sí fue responsable del diseño. Teniendo en cuenta el estilo, apreciamos la
mano de Benozzo Gozzoli, su discípulo más aventajado.
Figura 6. Fra Angelico y Benozzo Gozzoli, La adoración de los Magos y (en el centro:) Cristo varón
de Dolores, h. 1450. Pintura al fresco. Convento de San Marcos, Florencia.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Cappella_dei_Magi#/media/
File:Angelico,_affresco_s._marco,_adorazione_dei_magi_cella_39.jpg.
Esta expresión de una individualidad original y única es más evidente si cabe

en la comparación con otra obra un poco más tardía, pero que atiende a la
misma técnica y soporte –pintura al fresco– y aborda, además, la misma his-
toria. Se trata de la capilla de Los Magos, en el palacio Médici-Riccardi, donde
se representa el cortejo de los Reyes Magos (1459-1461), la obra más conoci-
da de Benozzo Gozzoli. Si las cotejamos, se hace evidente que Gozzoli experi-
mentó en pocos años una evolución en su estilo que le llevó hacia un mayor
naturalismo. Pero también es cierto que su modo de hacer se ajusta, aquí, a
las necesidades de una clientela específica y a las características de un tipo de
patronazgo, cosa que no debe extrañarnos, habida cuenta de que es frecuente
que un artista se exprese en modos diferentes.
Figura 7. Benozzo Gozzoli, Cappella dei Magi (‘capilla de los Magos’), fresco de la pared este, h.
1459-1461. Pintura al fresco. Palazzo Medici Riccardi, Florencia.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Cappella_dei_Magi#/media/File:Gozzoli_magi.jpg
Estos dos ejemplos de la pintura florentina, casi extremos, evidencian en sus

estilo y modo y en los detalles de su iconografía, a qué clientela sirve cada uno;
a una rica familia florentina o más propiamente a una casa principesca, los
Médici, o a los monjes dominicos de un convento, San Marcos de Florencia.
En aquella, el detallismo y la riqueza de los atuendos acabaron por dar a un
tema religioso un carácter más bien profano. Igualmente son evidentes las
asociaciones con el lujo de las cortes italianas: una escena de caza en medio
del paisaje, el castillo en lo alto de la montaña, etc.
(23)
De lo que no cabe duda es de que al abordar las nociones de estilo y modo Para Panofsky, «[…] En una
23 obra de arte, la forma no puede
ahondamos en las posibilidades del método iconográfico . separarse del contenido; la distri-
bución del color y de la línea, de
la luz y de la sombra, de los volú-
menes y de los planos […], debe
entenderse como vehículo de una
significación que trasciende a lo
meramente visual». Panofsky, E.
(1979). El significado de las artes
visuales (págs. 171-193, especial-
mente pág. 187). Madrid: Alianza
Forma.
2. La ciencia de las imágenes
(24)
Iconografía e iconología son dos términos utilizados prácticamente como si- Como afirmó Mateo Alemán,
los libros deben ser «pocos, bue-
nónimos en la terminología científica común de los historiadores del arte, pe-
nos y bien conocidos». En este
ro también son considerados dos métodos distintos y auxiliares al estudio de la sentido, frente a la actual oferta
editorial de manuales de iconogra-
historia del arte. Sus orígenes, sus bases conceptuales y sus bases epistemoló- fía, siguen siendo de obligada refe-
gicas son diferentes, aunque ambos vocablos proceden de la misma raíz grie- rencia, Esteban Lorente, Juan Fran-
cisco (1990 o cualquier otra edi-
ga, eìkón (‘imagen’, ‘figura’). Esta aparente confusión se deriva de la manera ción). Tratado de iconografía. Ma-
drid: Istmo, y Castiñeiras, Manuel
en que estos dos conceptos han sido tradicionalmente utilizados por distintas
(1998). Introducción al método ico-
disciplinas afines a la historia y a la historia del arte. Para poder hacer una nográfico. Barcelona: Ariel, 2008.
Más recientemente, García Mahí-
atribución correcta de significado, deberemos llevar a cabo un análisis indivi- ques, Rafael (2008-2009). Icono-
dualizado de cada una de ellos y rastrear brevemente la historia de estos tér- grafía e iconología (2 vols.). Ma-
drid: Encuentro.
minos en la historiografía24.
2.1. Iconografía
Desde el punto de vista etimológico, el término iconografía está formado por

dos vocablos griegos: eìkón (‘imagen’, ‘figura’) y gráphein (‘escribir’, ‘describir’),
por lo que entendemos que se trata de la ciencia o disciplina que se ocupa
de la descripción de imágenes, aunque en la historia del término se han ido
entrecruzando distintas acepciones.
Pero a grandes rasgos entendemos por iconografía
(25)
Castiñeiras, Manuel (1998). In-
«el estudio descriptivo y clasificatorio de las imágenes a partir de su as- troducción al método iconográfico
(pág. 32). Barcelona: Ariel, 2008.
pecto exterior y la relación con sus fuentes literarias, esto es, sus aso-
ciaciones textuales. Este estudio tiene por objetivo descifrar el tema o
asunto de una figura, o más propiamente, de una representación figu-
rativa25».
Realmente, esta acepción se desarrolló asociada al estudio del arte cristiano y

de sus temas. Por tanto, en este «estadio» del desarrollo de la disciplina, la ico-
nografía nos ayuda a identificar correctamente escenas como la que se mues-
tra a continuación, que ya forman parte del imaginario colectivo occidental –
independientemente del origen, extracción social o credo del espectador:
Figura 8. Alberto Durero, La adoración de los tres Magos, 1504. Pintura sobre tabla; técnica
mixta. Galería de los Uffizi, Florencia.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adorazione_dei_Magi_-_Google_Art_Project.jpg.
Cualquier observador familiarizado con la cultura y el arte occidentales puede

identificar fácilmente a la mujer sentada, a la izquierda, que sostiene un niño
sobre sus rodillas, como la Virgen María con su hijo: Jesús. Este recibe la ofren-
da de tres personajes masculinos: uno, el más viejo de los tres, se arrodilla para
entregar el primero de los presentes, mientras el segundo, de pie, en el centro
de la composición, mira hacia el tercero, un hombre joven de color negro. Sus
regalos van en recipientes lujosos. La escena se enriquece con otros detalles.
Pero estos tres personajes, ataviados con mantos reales, ricos ropajes y joyeles,
como es habitual desde la Baja Edad Media, representan a los tres Reyes magos.
Así pues, cuando vemos, en un contexto religioso, una escena semejante a

esta, protagonizada por tres personajes masculinos, de edades o rasgos raciales
diferentes, con la iconografía propia de los reyes, portando presentes a un niño
de corta edad, inmediatamente identificamos a de los tres Reyes Magos; esto
es, en esa escena «reconocemos» algo que hemos visto antes en otras escenas
semejantes. Así, pues, analizamos la escena casi inconscientemente; contamos
el número de figuras; identificamos un grupo de tres personajes, por su sexo,
posición, aspecto y vestimenta, y lo separamos del resto de los elementos que
conforman la escena. Inmediatamente identificamos el tema o asunto que se
representa, así como el resto de los motivos que componen la escena.
(26)
Castiñeiras, Manuel (1998). In-
El tema es el asunto en torno al cual se conforma la escena. El motivo, troducción al método iconográfico
(pág. 42). Barcelona, Ariel, 2008).
por el contrario, constituye un subtema dentro de esa misma escena, o Esta definición de «tema» y «mo-
un asunto menor relacionado con el asunto general y que suele acom- tivo» no se corresponde, sin em-
bargo, con la formulada por E. Pa-
pañarlo. Por tanto, frente al carácter global del tema principal, el moti- nofsky, que quien diferenciaba en-
tre elementos formales (motivo) y
vo se relaciona con lo particular26. de contenido (tema), al igual que
otros iconógrafos actuales. García
Mahíques, Rafael (2008). «El pro-
yecto “Los tipos iconográficos” y
Para arrojar más luz sobre esta división entre los elementos de una misma es- una reflexión sobre la terminología
en los estudios iconográficos». En:
cena, nos servirá de ejemplo la La adoración de los tres Magos: el tema principal
Rafael García Mahíques y Zuriaga.
son los tres Magos junto al grupo de la Virgen María con el Niño –nótese que Imagen y cultura. La interpretación
de las imágenes como historia cultu-
para Durero, José es un motivo del que puede prescindirse–, el cual conforma ral (págs. 30-31).
el asunto de la obra; los añadidos o ampliaciones que suelen acompañarlo son
los motivos, tales como el portal de Belén, los pajes, el séquito, etc.
Por consiguiente, solemos identificar fácilmente que se trata de los tres Reyes
Magos, por semejanza a otras escenas en que se repite el mismo decorado o
que suelen estar conformadas por los mismos motivos. Pero, a la vez, recono-
cemos el tema por los personajes principales, por contraposición con otras es-
cenas semejantes en que se echa mano del mismo decorado, del mismo nú-
mero de figuras, incluso de las mismas actitudes y posiciones, pero donde la
caracterización de los personajes es diferente. En estas circunstancias son las
vestimentas y los objetos que porta el grupo objeto de estudio, esto es, sus
atributos, lo que suele ayudarnos a diferenciar, sin ningún género de dudas, a
los tres Magos de los pastores, por ejemplo, aunque la escena tenga lugar en
el mismo escenario típicamente descrito como un pesebre o portal de Belén.
El atributo (iconográfico) es, por tanto, un objeto real que ayuda a ca-
racterizar de forma precisa una figura, humana o divina, de acuerdo con
hechos de su biografía, esto es, de su historia, o bien conforme a deter-
minados convencionalismos.
Figura 9. Domenico Ghirlandaio, Adoración de los pastores, 1485. Pintura al fresco. Capilla
Sassetti, iglesia de la Santa Trinidad, Florencia.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenico_Ghirlandaio_-_Adoration_of_the_Shepherds_-_WGA08819.jpg.
Por ejemplo, los recipientes lujosos que suponemos portan los obsequios son
el atributo de los tres Reyes Magos, al igual que la corona o el manto real. Pero
también están el color de la piel –negra– o la edad –más joven– como atributos
particulares del rey Baltasar, al menos desde finales del siglo XV.
Se esperaría que identificar los «textos ilustrados» en una imagen religiosa co-
mo esta sea la siguiente tarea del iconógrafo, es decir recurrir a las fuentes li-
terarias. Pero, en este caso, buscar y localizar los textos bíblicos en que se fun-
damenta la escena es una misión plagada de sorpresas, habida cuenta de que
estos personajes solo aparecen en el Evangelio de Mateo.
«Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes, vinieron del oriente a
Jerusalén unos magos, diciendo: ¿dónde está el rey de los judíos que ha nacido? Porque
su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle» (Mt 2, 1-2).
«Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y

abriendo sus tesoros, le ofrecieron regalos: oro, incienso y mirra» (Mt 2, 11).
Mateo hace un relato muy escueto. En verdad, solo habla de «magos», en nin-
gún momento refiere sus nombres, ni que fuesen reyes, ni que fueran tres –
un número que posiblemente se deba a la cantidad de los obsequios. Estas
creencias fueron agregadas varios siglos después y se han mantenido en la tra-
dición popular. Según la creencia católica, estos magos eran representantes
de religiones paganas de pueblos vecinos: los Magos fueron considerados ori-
ginarios de Europa, Asia y África, respectivamente. Igual que ocurre con los
demás trabajos de investigación histórica, algo detectivesca, para resolver un
rompecabezas iconográfico como este hace falta un cierto bagaje de conoci-
mientos básicos, para hacer corresponder una escena compleja con un texto
o una serie de textos que den cuenta de sus principales rasgos.
Esta relación de la iconografía con el arte cristiano ha venido siendo habitual

en la historiografía del arte hasta fechas recientes. En el estudio de la icono-
grafía cristiana destacó Emile Mâle, cuyas obras sobre el arte francés de la Edad
Media constituyen desde finales del siglo XIX una especie de gran enciclopedia
de la iconografía medieval, basada en la identificación de los temas, motivos
y fuentes literarias de las representaciones figurativas de una sociedad, tiempo
y lugar. Mâle tuvo muy clara la relación que debía establecerse entre textos
e imágenes para comprender la producción artística de estos siglos, así como
el fundamento teológico o doctrinal del arte medieval. Pero la importancia
de su trabajo enciclopédico no se limitó al arte medieval, ya que esta preocu-
pación por recopilar marcos generales, partiendo de lo particular, le permitió
encontrar paralelismos entre el arte cristiano de distintas épocas e identificar
diferentes códigos de representación de la fe cristiana. Así pues, también se
dio cuenta de que la iconografía cristiana de la Edad Moderna en los países
católicos era muy similar al de la Edad Media, en el sentido de que las repre-
sentaciones religiosas «obedecían a leyes»:
«Pronto me di cuenta, no sin asombro, que en el siglo XVII, al igual que en la Edad Media,
las escenas religiosas obedecían a leyes. Creía, por ejemplo, que iba a encontrar tantas
representaciones de la Natividad como cuantos artistas había, pero descubrí, con algunas
variables de detalle, un tema inmutable».
E. Mâle, El arte religioso de la contrarreforma: estudios sobre la iconografía del final del siglo
XVI y de los siglos XVII y XVIII (2001, pág. 11).
En su reflexión sobre las representaciones y el pensamiento colectivo del si-

glo XVII, Mâle nos presenta un descubrimiento fundamental, esto es, el tipo
iconográfico, un concepto bien implantado en el vocabulario de los historia-
dores del arte y que conviene también clarificar. En sentido estricto, la icono-
grafía se ocupa, como ya hemos apuntado, de la representación de temas o
asuntos y conceptos (abstractos). Ahora bien, por tipo se entiende
(27)
García Mahíques, Rafael (2008).
«la materialización o concreción de un tema o un asunto. En otras pa- «El proyecto “Los tipos iconográfi-
cos” y una reflexión sobre la termi-
labras, el modo concreto como se ha llegado a configurar en imagen un nología en los estudios iconográfi-
cos». En: Rafael García Mahíques y
tema o un asunto27».
Zuriaga. Imagen y cultura. La inter-
pretación de las imágenes como his-
toria cultural» (págs. 33-33).
Es importante, llegados a este punto, que sepamos diferenciar lo que es tema Contenido
de lo que es tipo. El tema es algo conceptual y abstracto, extra-artístico, mien- complementario
tras que el tipo es lo concreto, es decir, el modo concreto como el tema se «La Natividad se refiere a la re-
materializa en imagen. Por ejemplo, al hilo del texto de Mâle, la Natividad o presentación del nacimiento
de Jesús en Belén. El término
la Epifanía son dos temas evangélicos, es decir, del Nuevo Testamento, cono- Epifanía puede entenderse, en
este contexto, como sinónimo
cidos por la gran mayoría de los cristianos y de los «consumidores» de cultura de Adoración de los Magos.»
y el arte occidentales.
Pero una cosa es cómo se conforman estas imágenes en el imaginario colecti-

vo occidental –en una sociedad, tiempo y lugar concretos–, y otra cosa bien
diferente es la imagen o representación figurada que los artistas crean a par-
tir de dicho tema, la cual, eventualmente, puede dar lugar a diferentes tipos
iconográficos. Para comprobar este presupuesto, os propongo que volvamos
algunas páginas atrás, observemos atentamente la Adoración de los tres Magos
de Alberto Durero (figura 8) y la comparemos con otras representaciones de la
Adoración de los Reyes Magos en la pintura del Quattrocento florentino. Tal es
el caso, por ejemplo, de la Adoración de los Magos de Sandro Botticelli, también
conservada en la Galleria Uffizi de Florencia.
Figura 10. Sandro Botticelli, Adoración de los Magos, h. 1475. Pintura sobre tabla; técnica mixta.
Galería de los Uffizi, Florencia.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Adoraci%C3%B3n_de_los_Magos_%28Botticelli%29#/media/
File:Botticelli,_adorazione_dei_magi_uffizi.jpg.
En esta Adoración de los Magos, Botticelli coloca sobre una pequeña meseta a
la Virgen con el Niño y san José, dentro de un edificio en ruinas; el cortejo
principesco y los curiosos se disponen a los lados, formando dos grupos, que
se abren en torno a las dos figuras de Magos, en el primer plano, en el centro.
En cambio, Durero representó una escena de la Adoración de los Reyes que

ocupa el primer plano, aunque un poco desplazada hacia la izquierda, donde
se levanta el portal de Belén. Un establo improvisado donde solo hay un buey,
y donde no hay rastro de san José. Frente a él se encuentra Melchor, arrodi-
llado, siempre representado como el más viejo de los Magos. Detrás de él es
reconocible la figura de Baltasar, representado como un joven negro, y prácti-
camente en el centro de la composición dispone al tercer Rey Mago, Gaspar,
vuelto hacia Baltasar. Se trata de un tipo iconográfico que recuerda un poco
a la pintura flamenca, el cual parte, mutatis mutandis, del modelo que ofrecía
el panel central del Tríptico de Santa Columba, de Rogier van der Weyden, pero
aquí no retiene más que algunos elementos de ese prototipo. El Niño Jesús
recibe las ofrendas de los tres Reyes Magos, que representan las tres edades
del hombre y no las distintas razas, pues a mediados del siglo XV aún no era
habitual la convención de representar a uno de ellos de color negro.
Figura 11. Rogier van der Weyden, La Adoración de los Magos o Tríptico del altar de Santa
Columba (panel central), 1450–1455. Pintura al óleo sobre tabla. Alte Pinakothek, Múnich.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%ADptico_del_altar_de_Santa_Columba#/media/File:Saint_Columba_Altarpiece_
%28central_panel%29.jpg.
De hecho, es la Adoración de los Magos, un tríptico realizado por el pintor ale-

mán Hans Memling, conocido también como tríptico del Prado, el primer caso
conocido en la historia del arte en el que el rey Baltasar es representado como
un individuo de raza negra.
Figura 12. Hans Memling, La Adoración de los Magos o Tríptico del Prado (panel central), h.
1479-80. Pintura al óleo sobre tabla. Museo del Prado, Madrid.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/Memling_-_Adoration_of_the_Magi_Triptych.jpg.
(28)
Hasta aquí, esta breve historia del tipo iconográfico de la Adoración de los Panofsky, E. (1979). El signi-
ficado de las artes visuales (págs.
Magos en el paso de la Edad Media al Renacimiento, que remite a la «historia
57-58). Madrid: Alianza Forma.
de los tipos» de Erwin Panofsky28, en el sentido de una investigación histórica
acerca del modo en que, bajo unas condiciones históricas concretas, un tema
o asunto específico se expresó a través de un objeto y forma concretos, es decir
un tipo. Ahora bien, esta investigación histórica, que es verdaderamente la
base del método iconográfico, comporta hasta cinco operaciones diferentes,
que hemos ido efectuando a lo largo de estas últimas páginas:
• Descripción.
• Identificación.
• Clasificación.
• Origen.
• Evolución.
A la luz de estas operaciones, se podría definir la iconografía, en última ins-

tancia, como
(29)
González de Zárate, J. M.
«la ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas (1991). Método iconográfico. Vito-
ria: Ed. Ephialte (Institutos de estu-
que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio dios iconográficos).
y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas29».
2.2. Iconología
Si atendemos a la etimología del término, la palabra iconología también está

formada por dos vocablos de origen griego: eìkón (‘imagen’) y el sufijo -logía
(‘que habla o trata de’, ‘estudio de [un determinado tema]’). Se trata, pues, de
la ciencia o disciplina que estudia las imágenes, en sentido amplio, o

bien, como han señalado autores de la Antigüedad clásica, una especie
de lenguaje figurado.
Ahora bien, esta aproximación etimológica puede llevar a error, dado que la
iconografía e iconología modernas, consolidadas como disciplinas académicas
a mediados del siglo XX, gracias a los trabajos de Panofsky (1935-1968), se ocu-
pan también de la interpretación de los significados conceptuales, simbólicos
y alegóricos subyacentes en las imágenes. Así, pues, no consiste únicamente
en catalogar y clasificar los asuntos o poner en relación imagen y texto, sino
que esta «ciencia de las imágenes» tiene un trasfondo más complejo.
Iconología en tanto que ciencia de las imágenes aparece por primera vez como La Iconología de Ripa
cultismo griego italianizado para dar título al tratado de Cesare Ripa, publicado
Se publicó por primera vez en
en Roma en 1593, Iconología. Roma en 1593. Pero fue su
edición ilustrada de 1603 la
que ejerció una mayor influen-
La Iconología de Ripa fue el repertorio o colección de alegorías más utilizado cia, gracias a sus numerosas
estampas. Su éxito fue enor-
por los artistas de los siglos XVII y XVIII30. Se trata, en verdad, de una enciclope- me, teniendo sucesivas edicio-
nes italianas, también traduci-
dia en la que se presentan, en orden alfabético, alegorías y personificaciones, do inmediatamente al alemán
en 1599, al francés y al neer-
siempre de manera similar. Un personaje, generalmente femenino, identifica- landés en 1644. Como indica
do por diferentes atributos y/o símbolos que lo acompañan, cuyo significado el propio título, se trata de una
obra «útil a los poetas, pinto-
se explica a través de una serie de textos ilustrativos. res y escultores, para represen-
tar las virtudes, vicios, emocio-
nes y pasiones humanas», en
la que se ordenan alfabética-
mente textos e imágenes que
Debe quedar claro que la personificación es una figura humana, nor- describen alegorías de las pa-
malmente femenina, que representa o encarna una idea abstracta o un siones, vicios, virtudes, artes,
sentidos y cualquier estado del
elemento de la naturaleza. En relación con la personificación se sitúa alma.
el atributo, que ya hemos definido anteriormente. De hecho, la asocia-
ción entre figura y atributo se puede calificar en muchas ocasiones de (30)
Ripa, Cesare (ca. 1600). Iconolo-
«sinécdoque» es decir, a partir de una parte se denomina o refiere el gía (2 vols.). Madrid: Akal, 2002.
todo. Tal es el caso, por ejemplo, de unos pinceles entrecruzados sobre
una paleta, cuya simple representación sirve para evocar la pintura, y,
en sentido más amplio, las bellas artes.
Pero veamos algún ejemplo.
Según Ripa el Arte era personificado en:

«Mujer vestida de verde, con pincel y cincel en su derecha, mientras sujeta con la izquier-
da un palo, hincado en tierra, donde apoya una planta tierna y joven.» (Cesare Ripa,
Iconologia, Madrid, Akal, 2002, pág. 116.)
Figura 13. «Arte» (personificación o alegoría), xilografía (técnica de impresión

con plancha de madera). Ilustración de Cesare Ripa, Iconología (1611, pág. 31).
Padua.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Personification_of_%27Art
%27_from_Cesare_Ripa%27s_%27Iconologia...%27_Wellcome_L0035389.jpg.
(31)
No obstante, Ripa representa a la mujer portando un pincel y un cincel, no Ripa, Cesare (2002). Iconología
(pág. 116). Madrid: Akal.
porque sean útiles habituales del pintor y el escultor, sino «porque simbolizan
la imitación de la natura, que particularmente se expresa y se destaca en el
pintar y esculpir». De hecho, fiel a la teoría del arte del Renacimiento, advierte
que «el Arte no imita, sino que suple los defectos naturales, tal y como sucede
especialmente con la agricultura». Este es el significado o sentido de la vara
hincada en la tierra, que sirve de guía a la planta, y logra, «con su dureza y de-
rechura [...] que a fuerza de arte vaya creciendo el retorcido y débil arbolillo31».
(32)
Esta representación o concreción de un concepto abstracto a partir de una su- Esteban Lorente, Juan F. (1998).
Tratado de Iconografía (págs. 4,
cesión de distintas metáforas es un recurso típico de la retórica y la oratoria.
7-8). Madrid: Ediciones Istmo.
De hecho, el concepto de iconología fue usado ya por Platón con el significado
de «habla figurada» (Fedro), es decir, un lenguaje figurado o alterado a base de
tropos y figuras retóricas32. Efectivamente, esta práctica combinatoria de pala-
bras e imágenes es tan antigua como la escritura misma y, desde la Antigüedad
clásica, el término imagen se relaciona tanto con las representaciones visuales
como con las lingüísticas (metáfora).
Ripa echó mano de diferentes fuentes, buscando correspondencias en textos Contenido

medievales, como las Etimologías de Isidoro de Sevilla; en tratados de mitología complementario
clásica (re)elaborados por comentaristas renacentistas, como Vicenzo Cartari La emblemática es un fenó-
o Giovanni Boccaccio; en los libros de jeroglíficos –durante el Renacimiento, meno cultural propio de los si-
glos XVI, XVII y XVIII. El género
primero en Italia, y luego en Francia y España, el jeroglífico pseudoegipcio se emblemático es una particular
conjunción de imágenes y tex-
puso de moda–, como los de Horapolo (de Horus Apollo) o Piero Valeriano; o tos, que ha dado lugar a dife-
rentes modalidades, siendo las
más reciente, en la literatura emblemática. más importes los emblemas,
las empresas y los jeroglíficos.
Su punto de arranque está en
Así, pues, el término iconología tiene su origen en los manuales de símbolos, la obra de Andrea Alciato, Em-
blematur Libri (‘Libro de em-
alegorías y personificaciones que circularon por Europa entre los siglos XVI-
blemas’), cuya primera edición
XVII, en cuya base está la fascinación de los humanistas europeos por los jero- (1531) fue rápidamente tradu-
cida al castellano (1546).
glíficos –recuérdese que la transmisión de textos jeroglíficos egipcios a la cul-
tura humanística tiene lugar, en Roma, a través de los obeliscos provenientes
del Antiguo Egipto. El Renacimiento consideró el jeroglífico como una forma
de escritura pictográfica o ideográfica que usaron los sacerdotes egipcios para
dar a conocer la sabiduría antigua.
Jeroglífico es un término que tiene su origen en dos palabras griegas: hierós (‘sa-
grado’) y glýphein (‘escritura’). Durante el Quattrocento se tenía la idea de que
tanto Platón como las religiones antiguas habían poseído una especial sabidu-
ría que contribuía a explicar la fe cristiana por medio de estos jeroglíficos, que
tanto tenían de misterioso y enigmático. Al éxito de este lenguaje hermético
contribuyeron, en gran medida, los libros o tratados, como, por ejemplo, la
Hieroglyphica de Horapolo (1505) y la Hypnerotomachia Poliphili (‘Sueño de Po-
lífilo’) de Francesco Colonna (1499).
El mundo estaba lleno de sabiduría, y era preciso (re)descubrirla. Es bien sabi-

do que las imágenes han tenido usos y funciones muy diversos a lo largo de
la historia. No cabe ninguna duda de que su poder de sugestión –de la cual
da cuenta la publicidad, el arte propagandístico, etc.– está relacionado con la
posibilidad de transmitir�ideas, es decir, con la transmisión de un mensaje
intelectual, cuya lectura conlleva un ejercicio de decodificación, a fin de en-
tender una información o significado que no siempre es inteligible, dado que,
en no pocas ocasiones, se ha perdido su contexto.
(33)
Una prueba de esta afición humanística por los jeroglíficos, que también se dio Sebastián López, Santiago
(1995). Emblemática e historia del
en la Península ibérica, son los conocidos siete emblemas de la Universidad de
arte (págs. 19-31). Madrid: Cáte-
Salamanca. Se trata de un conjunto de bajorrelieves del antepecho del claus- dra.
tro del edificio de la universidad, tradicionalmente datados entre 1525-1530.
Pues bien, cinco de ellos se interpretan siguiendo las claves del Sueño de Po-
lífilo, una novela alegórica publicada por Colonna, en 1499, que constituye
una de las bases de la emblemática europea del siglo XVI33. No obstante, antes
de continuar, debe quedar claro que en los jeroglíficos renacentistas el lema
o inscripción en latín es independiente del cuerpo gráfico (ideograma), que
es solo una traducción literal y redundante. Un claro ejemplo es el siguiente
«enigma» del claustro de la Universidad de Salamanca:
Figura 14. «Atempera tu velocidad sentándote y tu tardanza surgiendo»,

primero de los siete emblemas o enigmas de la Universidad de Salamanca,
entre 1525-1530. Bajorrelieve. Claustro de la Universidad de Salamanca.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salamanca-enigma01-Universidad%2801%29.JPG.
El primero de los siete emblemas o enigmas –por cuanto son grupos de figuras
misteriosas, acompañadas de inscripciones, a día de hoy no fácilmente inteli-
gibles– está formado por dos edículos que cobijan sendos jeroglíficos. Ocupé-
monos solamente del de de la derecha: representa a una mujer sentada en un
taburete de tres patas, en actitud de levantarse –véase que la pierna izquierda
aparece desnuda, como si el personaje pretendiera iniciar la marcha. La mujer
sostiene en su mano derecha un par de alas y, en su izquierda, una tortuga o
galápago, tomada directamente del Sueño de Polífilo:
Figura 15. «Velocitatem sedendo, tarditatem tempera surgendo» (jeroglífico),

xilografia. Ilustración de Colonna, Francesco (1499). Hypnerotomachia Poliphili
(pág. 133). Venecia. Ejemplar digitalizado de la Biblioteca Nacional de España

(INC/1324), Biblioteca Digital Hispánica.
Fuente: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000024346.
No obstante, en la composición de este jeroglífico se produjo tal vez un des-

cuido por parte de los canteros, y, como consecuencia, los lemas o inscripcio-
nes en latín se encuentran intercambiados. Así, pues, la sentencia que leemos
a la derecha –«MEDIUM TENUERE BEATI» (‘En el medio está la virtud’)– no
se corresponde con este jeroglífico, dado que a este enigma le corresponde
en realidad otra inscripción: “VELOCITA/TE(M) SEDE(N)DO TARDITATE(M)
TE(M)PERA SV(R)GENDO” (‘Modera tu velocidad sentándote y tu lentitud mo-
viéndote [levantándote]’). Es decir, el ideograma de la citada mujer en acto de
levantarse traduce literalmente la sentencia, a través de un juego de contrastes,
entre sus miembros superiores e inferiores (figura 14). Véase como la pierna en
actitud de movimiento sostiene un símbolo de la lentitud (la tortuga), mien-
tras que la pierna reposada sostiene a su misma altura un símbolo de veloci-
dad (las alas). Esta idea se representa también en el sexto enigma de la serie.
Este representa dos anclas que tienen dos delfines estilizados enroscados en
sus espigas, con sendas inscripciones en griego y latín: «Festina lente» (‘Apre-
súrate despacio’). Expresa el mismo concepto y, según Aulo Gellio, era el lema
o sentencia favorita del emperador Octavio Augusto.
Figura 16. «Semper festina tarde» (jeroglífico), xilografía. Ilustración de Colonna, Francesco
(1499). Hypnerotomachia Poliphili (pág. 133). Venecia. Ejemplar digitalizado de la Biblioteca
Nacional de España (INC/1324), Biblioteca Digital Hispánica.
Fuente: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000024346.
Pero su popularidad en el Renacimiento se debe no tanto a Augusto y Aulo

Gellio como a Aldo Manucio y a Erasmo de Róterdam. En efecto, Aldo Manu-
zio, el gran editor veneciano que publicó el Sueño de Polífilo, también tomó
esta sentencia como marca tipográfica de su imprenta y la estampó en la por-
tada de sus ediciones, justamente en la forma de un emblema compuesto por
un delfín enroscado en torno a un ancla. Una vez más, este símbolo traduce
gráficamente el mote latino; aquí, el mamífero marino representa la celeridad,
y el ancla, la lentitud. Una flecha envuelta o refrenada por una rémora (pez),
una tortuga que lleva una vela (de embarcación) son otros ideogramas o va-
riantes del Festina lente de Aldo Manuzio, al igual que el cangrejo que atrapa
entre sus pinzas a una mariposa. Por su parte, este también aparece comentado
por Simeoni en su tratado como emblema del emperador Tito Vespasiano en
ese mismo sentido.
Figura 17. «Velocitatem sedendo, tarditatem tempera surgendo» (jeroglífico),

xilografia. Ilustración de Colonna, Francesco (1499). Hypnerotomachia Poliphili
(pág. 133). Venecia. Ejemplar digitalizado de la Biblioteca Nacional de España

(INC/1324), Biblioteca Digital Hispánica.
Fuente: https://books.google.es/books?id=cQ88AAAAcAAJ&dq=%22paolo+giovio%22+imprese
+farfalla&hl=es&source=gbs_navlinks_s.
3. El método iconológico
Durante gran parte de la Edad Moderna el término iconología sirvió solo para
aludir al tratado de Ripa o sus numerosos imitadores y seguidores, sobre todo
en Italia, Francia y España. A finales del siglo XVII, adquiere una acepción más
generalizada de representación alegórica, según uso de los artistas, y con este
mismo sentido sigue apareciendo en los siglos XIX y XX.
La iconología/iconografía, al igual que la historia del arte, es antes que nada

una «construcción colectiva», es decir, una práctica científica cooperativa, en
la cual, los descubrimientos y aportes de un miembro de esta comunidad cien-
tífica son interdependientes y, las más de las veces, están condicionados por
los del resto de los investigadores. No es posible ocultar que sus principales
impulsores y codificadores fueron eruditos de la talla de Aby Warburg, Erwin
Panofsky, Ernst H. Gombrich, Fritz Saxl, Edgard Wind o Rudolf Wittkower,
vinculados todos, a partir de 1933, al Instituto Warburg de Londres. No obs-
tante, puede decirse también que fue Panofsky quien sentó las bases de la ico-
nología, sus conceptos fundamentales, y la sistematización de un sistema o
método de interpretación.
(34)
Panofsky, de hecho, definió la iconografía como «la rama de la historia del Panofsky, Erwin (1962). Estudios
sobre iconología (pág. 13). Madrid:
arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte,
Alianza, 1985.
en cuanto algo distinto de su forma34». En cambio, afirmó que la iconología
denota «algo interpretativo», cuyo campo de acción, en sentido estricto, es la
interpretación de imágenes convencionales o símbolos y las combinaciones
de estas, es decir, historias y alegorías. Por tanto, interpretación, significado,
contenido y sentido son más propios de la iconología, mientras que el estudio
de los temas y los motivos son más propios de la iconografía, en cuanto que
subalterna de la historia del arte.
(35)
En cambio, Gombrich estaba poco interesado en la distinción entre estas dis- Gombrich, E. H. (1972). Imáge-
35 nes simbólicas. Estudios sobre el ar-
ciplinas . No obstante, definió la iconología como la disciplina que «estudia te del Renacimiento (pág. 18). Ma-
la función de las imágenes en la alegoría y el simbolismo, y su referencia a drid: Alianza, 1983.
lo que podría llamarse el invisible mundo de las ideas. El modo en que el len-
(36)
Gombrich, Ernst H. (1979). Ar-
guaje del arte se refiere al mundo real36». te e ilusión: estudio sobre la psico-
logía de la representación pictórica
(pág. 23). Barcelona, Gustavo Gili.
3.1. Los tres niveles de significación de Panofsky
En la actualidad no puede entenderse la historia del arte sin hacer referencia

a la investigación de Panofsky. En efecto, la influencia, directa o indirecta, de
Erwin Panofsky está presente en la mayoría de los estudios histórico-artísticos
de la segunda mitad del siglo XX. Y sigue haciendo las delicias de muchos his-
toriadores del arte y, también, de algunos historiadores de la cultura, como
Peter Burke o Carlo Ginzburg. Influido por las teorías de Aby Warburg y la
filosofía de Ernst Cassirer, Panofsky defendió la unidad de contenido y forma,
abordó la interpretación de la obra de arte desde una perspectiva multidisci-
plinar y con una rigurosa metodología, que sintetizó en sus escritos. Entre ellos
cabe destacar, Estudios sobre iconología (1939), El significado de las artes visuales
(1953) o Renacimiento y renacimientos en el arte occidental (1960), por citar solo
los más conocidos.
El método iconológico fue esbozado antes de abandonar su país natal, Alema-

nia, antes de 1933. Fue en Estados Unidos donde configuró esta metodología,
que a su vez revisó y reformó en 1955. En la introducción (1985, págs. 13-37),
Panofsky definió tres categorías o niveles en el contenido o significado de la
imagen, que a su vez se corresponden con tres fases de aproximación:
• Descripción�pre-iconográfica. Es el reconocimiento de la obra en su sen-

tido más elemental, en su «contenido temático natural o primario», en
que desciframos «lo que vemos». Consiste en una descripción basada en
la experiencia práctica o sensible, es decir, en la percepción de las formas,
las cuales representan objetos y/o acciones. No obstante, para una correcta
lectura no es suficiente la simple experiencia práctica, sino que hay que
echar mano de la «historia de los estilos», es decir, del conocimiento de
los diferentes repertorios artísticos, bajo coordenadas concretas de cultura,
tiempo y lugar.
• Análisis�iconográfico. Se ocupa del «significado secundario o convencio-

nal», es decir, el mundo de los temas o asuntos, que se manifiesta en imá-
genes, historias y alegorías. El bagaje necesario para este nivel interpreta-
tivo es el conocimiento o la familiaridad con los tipos iconográficos (per-
sonificaciones, símbolos, alegorías, etc.), los temas y su relación con las
fuentes literarias.
(37)
• Interpretación�iconológica�o�iconografía�en�sentido�profundo. Se ocu- Panofsky, Erwin (1962).Estudios
sobre iconología (pág. 17). Madrid:
pa del «significado intrínseco o contenido» de la obra de arte, en cuanto
Alianza, 1985.
que portadora de valores simbólicos. Interpretamos todos los elementos
como manifestaciones del significado inconsciente que se esconde detrás
de la intención del artista. La obra de arte se convierte, así, en documento
histórico, síntoma cultural y forma simbólica. El objetivo de la interpre-
tación es ahora desentrañar «los supuestos que revelan la actitud básica
de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica
–cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en
una obra37».
3.2. Objetivos y límites
A la luz del método iconológico, la historia del arte se convierte en una dis-
ciplina encaminada a la decodificación de símbolos. Pero si la iconología se
ocupa de interpretar, en el sentido más profundo, imágenes, historias y alego-
rías, debe quedar claro qué es y qué no es una alegoría. El término proviene
también del griego allegorein (‘hablar figuradamente’) y es, a la vez, una figura
literaria o retórica y un asunto artístico, por el cual se representan ideas abs-
tractas valiéndose de formas humanas, es decir, figuras, o grupos de estas, ani-
males o de objetos cotidianos (atributos). Se trata de una ficción o convención
según la cual una cosa representa o significa otra diferente. Al contrario que la
imagen convencional o símbolo, la alegoría ya no respeta la relación concep-
tual, inmediata y directa, entre la cosa significada y la figura significante que
la representa, que es ya totalmente arbitraria.
Un cuadro o representación alegórica se basa, normalmente, en una su-

ma de una serie de personificaciones, es decir, una serie de figuras gene-
ralmente humanas y acompañadas de sus atributos característicos, con
la que se quiere transmitir una lección moral, una advertencia o aviso,
un mensaje político, etc. En este sentido, sus objetivos y fines no son
muy diferentes de los de la literatura emblemática, aunque en la alego-
ría, la relación entre texto e imagen no es ni directa ni unívoca. En no
pocas ocasiones consiste en representar objetos reales cuyo significado
va más allá de la realidad tangible.
Las palabras y las imágenes han sido tradicionalmente soportes de diferentes

tipos de mensajes. Además, una imagen no puede, en solitario, significar un
concepto, una idea abstracta y concreta icónicamente, esto es solo a partir de
los recursos que le son propios. No obstante, es perfectamente posible sugerir
un concepto, de muchas formas diferentes, solo con una imagen. De hecho, el
significado de una imagen convencional o símbolo puede variar, y realmente
cambia con cualquier modificación de su aspecto físico o por asociación a
otras imágenes o símbolos, hecho que tradicionalmente ha planteado dudas
sobre el alcance del método iconológico, en cuanto a la dificultad de desvelar
el significado de una obra de arte, justamente por el carácter polisémico y
ambivalente de la imagen.
De ahí que la alegoría constituya, sin duda, uno de los recursos más frecuentes
de la cultura figurativa occidental, especialmente en la Edad Moderna.
Un buen ejemplo de representación alegórica es el lienzo de Tiziano, pintado

alrededor de 1514, Amor sacro y amor profano, obra interesante de estudiar a la
luz de estas consideraciones sobre el valor de la imagen (polisemia, concepción
simbólica/alegórica, representación de ideas abstractas, etc.).
Figura 18. Tiziano, Amor sacro y amor profano, h. 1514. Pintura al óleo sobre lienzo. Galería
Borghese, Roma.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Tiziano_-_Amor_Sacro_y_Amor_Profano_%28Galer
%C3%ADa_Borghese%2C_Roma%2C_1514%29.jpg.
Como es bien sabido, en la mayoría de las ocasiones el tema o asunto en torno

al cual se construye la obra de arte se corresponde con el título. Pero, en este
caso, el título mismo es un problema, dado que Amor sacro y amor profano,
también llamado Venus y la doncella o Las dos Venus, no fueron títulos dados
por Tiziano o sus contemporáneos. De hecho, tuvo otros «nombres» en la
Colección Borghese, en Roma, donde ingresó a principios del siglo XVII, hasta
que finalmente fue titulado Amor sacro y amor profano hacia 1793.
(38)
Entonces ¿qué representa este cuadro38? Se trata de una escena campestre, pre- Aunque polémica, y someti-
da a revisión, sigo la interpreta-
sidida por una doncella vestida lujosamente, sentada en un sarcófago-fuente, ción en clave neoplatónica de Pa-
a la izquierda, y una Venus prácticamente desnuda, a la derecha, acompañadas nosky, E. (1976). «El movimiento
neoplatónico en Florencia y el nor-
por un Cupido (Amor), casi en el centro de la composición. te de Italia». En: Panosky, E. Estu-
dios de iconología (págs. 208-217).
Madrid: Alianza, 1985. Panosfy, E.
Tal vez la identificación de las dos figuras femeninas sea una tarea más bien (2003). Tiziano: problemas de ico-
nografía (págs. 117-122). Madrid:
complicada, pero el caso de Cupido es aparentemente más sencillo. El niño Akal, 1969. Otras interpretaciones
alado, armado con arco y flechas, o sin ellos, es una figura muy familiar en son, brevemente, las propuestas
por Hope, Charles (1980). «Pro-
el arte occidental. El paso siguiente es, naturalmente, asociar a Venus y Cupi- blems of interpretation in Titian’s
erotic paintings». En: [Actas] Ti-
do. Pero las dos mujeres del cuadro de Tiziano son muy parecidas a dos perso-
ziano e Venezia, convegno inter-
nificaciones descritas –no ilustradas– y explicadas por Ripa bajo los enuncia- nazionale di studi (Venecia, 1976)
(págs. 111-124). Vicenza, Poz-
dos de Felicità Eterna y Felicità Breve. La primera se debe representar como una za. Vicenza: Pozza. Goffen, Rona
mujer joven y desnuda, con «trenzas de oro», «bella y resplandeciente», cuya (1993). «Titian’s sacred and pro-
fane love and marriage: individua-
desnudez denota su desprecio por las cosas terrenas y «los bienes caducos de lity and sexuality in a Renaissance
la tierra»; una lámpara llameante en su mano derecha simboliza «el amor de marriage picture». En: Joseph Man-
ca (ed.) (1990). Titian 500 (págs.
Dios». Felicità Breve es una dama vestida de blanco y amarillo; está adornada 121-144). Washington: National
Gallery of Art. Para una panora-
con piedras preciosas y sostiene un recipiente lleno de oro y gemas, que sim- ma completo sobre la discusión en
torno a las diferentes interpretacio-
bolizan «la más breve y vana de las felicidades39».
nes y análisis, o los resultados de
las restauraciones, véase Bernardi-
ni, Maria Grazia (ed.) (1995). Ti-
ziano: amor sacro e amor profano
(cat. Exp.). Roma, Palazzo delle
Esposizioni, de marzo a mayo de
1995. Milán: Electa.
(39)
Ripa, Cesare (2002). Iconología
(págs. 410-411). Madrid: Akal.
(40)
De esta descripción aprendemos que a finales del siglo XVI la yuxtaposición de Panosky, E. (1976). Estudios
de iconología (pág. 211). Madrid:
una mujer desnuda portando una llama ardiente y una dama ricamente ves-
Alianza.
tida era considerada como una antítesis entre los valores eternos y los tempo-
rales. Además, el esquema compositivo deriva, sin embargo, de un tipo icono-
gráfico al que Panofsky denominó cuadro-dialéctico, esto es, una representa-
ción de dos figures alegóricas simbolizando y defendiendo dos principios mo-
rales o teológicos divergentes40. Un ejemplo es la figura de Hércules en la en-
crucijada o «alegoría de la Virtud y el Vicio», en que el joven héroe, teniendo
que elegir entre dos caminos simbolizados con dos mujeres –Labor y Voluptas,
es decir, una disputa de personificaciones–, el sencillo del placer y el trabajo-
so del talento o de la virtus, elige este último, que lo hace inmortal. Es muy
posible que este tema o asunto fuera también conocido por Tiziano, dado que
fue un asunto frecuentemente tratado por los artistas del Renacimiento y el
Barroco, cargado de lecciones morales.
Figura 19. Annibale Carracci, El juicio de Hércules, 1596. Pintura al óleo sobre lienzo. Museo de
Capodimonte, Nápoles.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Hercules_at_the_crossroads#/media/File:CarracciHercules.jpg.
Si comparamos las dos obras queda claro que nos hallamos ante dos esquemas
compositivos iguales. En ambos casos la mujer vestida representa el principio
más elevado, y viceversa. En ambos casos se simboliza la oposición entre un
principio sublime y otro menos elevado mediante el conocido recuso del pai-
saje moralizado. Así, pues, el fondo del cuadro de Tiziano está también divi-
dido en dos partes: un escenario más sombrío, con una ciudad fortificada, al
fondo, y dos liebres o conejos –símbolos, estos, del amor animal y la fertili-
dad–, frente a otro más rústico o pastoril, más luminoso, con un rebaño de
ovejas y una aldea al fondo, aunque las formas y los motivos poseen en cada
caso un significado diferente, hecho que no ha de extrañarnos. No cabe duda
de que, ante la necesidad de dar forma a un tipo iconográfico nuevo, los artis-
tas del Renacimiento, como habían hecho antes los escultores de la Antigüe-
dad, o bien los miniaturistas medievales, solían recurrir a la adaptación de un
esquema compositivo preexistente relativo a otro tipo iconográfico.
(41)
Pero la interpretación tradicional de los historiadores del arte, encabezada por Panosky, E. (1976). «El mo-
vimiento neoplatónico en Flo-
Panofsky, pasaba por identificar las dos figuras femeninas como Las dos Venus
rencia y el norte de Italia». En: E.
o Las Venus gemelas (geminae Veneres), lectura fundamentada en los escritos del Panofsky. Estudios de iconología
(págs. 208-217). Madrid: Alian-
neoplatónico florentino, según la cual el cuadro representa un contraste entre za. Panofsky, E. (1969). Tiziano:
dos formas de amor, una más elevada que la otra, es decir, el amor humano problemas de iconografía (págs.
117-122). Madrid: Akal, 2003.
(Venus Vulgaris) y el amor divino (Venus Caelestis41).
Contenido
Así, pues, en el cuadro de Tiziano se representan cada una de las dos Venus complementario
con sus atributos característicos. Una de ellas se adorna con los accesorios tan-
La Academia platónica de Mar-
gibles de la belleza terrena, que son el vestido, las rosas y la vasija de oro; está silio Ficino tuvo en Florencia su
sede, en la villa que Cosme el
coronada de mirto, que simboliza las alegrías duraderas y legítimas del matri- Viejo había regalado a Ficino,
en Careggi. La influencia del
monio. La otra no tiene más atributos que el manto y la lámpara con la llama neoplatonismo en el arte del
que se eleva al cielo –un atributo muy conocido de la Caridad cristiana, pero Quattrocento está fuera de du-
da y no se limitó a Florencia –
difícilmente podría ser atributo de Venus42. Que Cupido esté colocado entre o a algunos artistas relaciona-
dos con esta Academia, como
las dos Venus, aunque algo más cerca de la «natural», y que remueva el agua de por ejemplo Sandro Botticelli–,
sino que influirá también en
la fuente, puede expresar la creencia neoplatónica de que el amor actúa como otras cortes italianas, como las
intermediario entre el cielo y la tierra. de Urbino y Milán.
(42)
Wind, Edgar (1972). Misterios
paganos del Renacimiento (pág.
149). Madrid: Alianza, 1998.
(43)
Pero lo cierto es que el cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Goffen, Rona (1993). «Titian’s
sacred and profane love and ma-
Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece
rriage: individuality and sexuality
en la fuente-sarcófago, en el centro. El encargo coincidió, al parecer, con su in a Renaissance marriage picture».
En: Joseph Manca (ed.) (1990).
matrimonio con la joven Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de Titian 500 (págs. 121-144). Wa-
bodas. De hecho, con la identificación del cliente y las circunstancias de la shington: National Gallery of Art.
comitencia, apoyada por pruebas documentales43, el centro de atención de las

interpretaciones se restringe, ahora, al asunto nupcial o marital. A día de hoy,
han quedado superadas ya las lecturas relacionadas con la literatura amorosa
y la filosofía de la época.
Las dos figuras femeninas, tan semejantes como para parecer gemelas, serían
personificaciones de las dos caras del matrimonio: la sexualidad (voluptas),
reservada a la esfera privada –de ahí el paisaje «oculto» y la ciudad fortificada,
al fondo–, y la castidad (pudicitia), vinculada a la esfera pública y al decoro a
que se obliga la novia. Estas dos facetas están inextricablemente unidas, como
las aguas que el amorcillo remueve en el centro de la composición.De hecho, la
doncella ataviada lujosamente, sentada junto a Cupido, está vestida como una
novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto –planta sagrada de
Venus–, el velo sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, el cinturón
–símbolo de la castidad–, etc. Todo apunta, pues, a que Panofsky se equivocó.
No obstante, este caso de estudio –casi de prueba y error– está dirigido a que
reflexionemos sobre las limitaciones y posibilidades del método. Y en estas
circunstancias, lo importante no es el fin del camino sino el camino en sí.
3.3. Los principios de control de Gombrich
(44)
Es evidente que al historiador del arte le interesa principalmente el significado Furió, Vicenç (2002). Ideas y
formas en la representación pictóri-
que la obra de arte pretendía vehicular cuando esta fue realizada. Así, pues,
ca (págs. 183-184). Barcelona: Edi-
si nuestro propósito consiste en saber qué significado tuvo la obra dentro de cions Universitat de Barcelona.
su contexto original y lo que el autor pretendió que significase, no puede ser
(45)
También Carlo Ginzburg subra-
válida cualquier interpretación44. yó el peligro de una interpretación
arropada por mucha erudición, al
margen del contexto y/o la finali-
Naturalmente, hay interpretaciones correctas e interpretaciones erróneas. Y las dad de la obra de arte, justamen-
críticas al método iconológico son numerosas en este sentido. Algunas de ellas, te en las «poesías» mitológicas de
Tiziano. Ginzburg, Carlo (1989).
injustificadas; otras, en cambio, están motivadas por una mala praxis. Pero es «Ticiano, Ovidio y los códigos de
la representación erótica en el si-
común la acusación de que los iconólogos tienden a ver más simbolismo del glo XVI». En: Carlo Ginzburg. Mitos,
que en realidad encierra la obra de arte45. En cualquier caso, se trata de una emblemas e indicios: morfología e
historia. Barcelona: Gedisa. Véase
crítica ya asumida, y de cuyos peligros ya nos advirtieron Panofsky o Gombrich también: Ginzburg, Carlo (1989).
«De A. Warburg a E. H. Gombrich.
a la hora de enumerar principios correctivos o de control.
Notas sobre un problema de mé-
todo». En: Carlo Ginzburg. Mitos,
emblemas e indicios: morfología e
Para no repetir las ideas de Panofsky, vamos a atender al punto de vista de historia (págs. 38-93). Barcelona:
Gombrich, quien nos recuerda que una misma obra de arte se interpreta de Gedisa.
maneras distintas a lo largo de la historia, que puede tener múltiples signifi-

cados y que, por tanto, reconstruir el propósito o el significado que tuvo una
obra de arte en una sociedad, tiempo y lugar no es tarea fácil.
En cualquier caso, el mejor de los consejos es dedicar tiempo y esfuerzos a

estudiar y conocer, lo mejor posible, el contexto sociocultural que envuelve
la obra, el artista y el comitente. También es preciso conocer profundamen-
te el contexto socioprofesional del artista y su entorno ideológico, dado que
él también es un sujeto ideológico que exhibe, en ocasiones, la filosofía y la
doctrina que le guían.
(46)
Ahora bien, para realizar un correcto análisis iconográfico, incluso cuando Gombrich, E. H. (1972). «Intro-
ducción: Objetivos y límites de la
nuestro objetivo sea llevar a cabo una interpretación de la significación pro-
iconología». En: E. H. Gombrich.
funda de una obra de arte, hay que atender a las reglas que nos ofreció Gom- Imágenes simbólicas. Estudios so-
bre el arte del Renacimiento (págs.
brich y que resumió en tres leyes básicas46: 13-48). Madrid: Alianza, 1983.
Más recientemente en: Woodfield,
Richard (ed.) (1996). Gombrich
• La�primacía�de�los�géneros. Para Gombrich, la historia del arte se cons- esencial (pp. 457-484). Madrid:
Debate.
truye desde la tradición. No se trata solamente de tradiciones de imágenes:
hay una tradición en la pintura, en los tipos iconográficos o en los géne-
ros. De hecho, en el arte de la Edad Moderna existían géneros establecidos
–el retablo, las estatuas conmemorativas, etc.– y unos contenidos temáti-
cos asociados a ellos –mitología, leyendas, historia sagrada, etc. Esta rela-
ción de dependencia ayuda a identificar correctamente temas y motivos,

excluyendo, así, errores de interpretación.
• La�teoría�del�decorum. El concepto de decoro puede referirse al ámbito

moral, en el sentido de «lo moralmente apropiado», o al literario y artísti-
co como adecuación de las acciones, palabras, etc., a la caracterización de
los personajes. Al dictado de los clásicos, en el Renacimiento el concepto
de decoro partía de la idea de «modo», conforme a cómo se modifica un
estilo en función del contenido que se quiere representar o expresar, tal
y como hemos visto. El decoro queda así configurado para la teoría litera-
ria y artística como el principio determinante de la caracterización de los
personajes, en relación con la edad, la consideración social, etc.
• La�falacia�del�diccionario. Tomadas aisladamente y fuera de su contexto

original, ninguna imagen puede ser interpretada correctamente. Este es
el peligro que encierran los tratados de emblemas, personificaciones, etc.,
o textos medievales y renacentistas dedicados a la interpretación de sím-
bolos, a veces redactados en forma de diccionario. Erróneamente pueden
dar la impresión de que esos símbolos constituyen una especie de código
con una correspondencia biunívoca entre signo y significado, con inde-
pendencia del contexto en que están insertos. Así, pues, fuera de su marco,
una imagen de Santa Catalina, con su rueda dentada, puede ser errónea-
mente interpretada como una personificación de la Fortuna, acompañada
de la rueda del Destino, dado que comparten un atributo semejante. Con
independencia de su contexto, una figura de un joven montando un ca-
ballo y matando al dragón puede ser interpretada en clave religioso-cris-
tiana o profana, ya como san Jorge dando muerte al dragón, ya como Per-
seo o Belerofonte luchando contra la bestia, entre otras interpretaciones
aberrantes.
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Iconografía y Análisis de La Imagen. Introducción, Cuestiones de Método. (IVÁN REGA CASTRO)

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Introducción.

Tiempo mínimo previsto de lectura y comprensión: 4�horas

1. El lenguaje de las imágenes............................................................ 7

2. La ciencia de las imágenes.............................................................. 22

Es necesario adquirir una serie de conocimientos básicos y poner en funcio-

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento (1983/1972,

1. Adquirir la terminología y las herramientas de análisis e investigación para

2. Distinguir entre iconología e iconografía, y diferenciar estas dos posturas

3. Adquirir una serie de conocimientos básicos y familiarizarse con un siste-

1. El lenguaje de las imágenes

No cabe duda que vivimos en la «sociedad de la imagen». Además, damos por

Viçent Furió, Sociología del arte (2000, pág. 79).

Casi sin darnos cuenta, acabamos de realizar un desplazamiento del centro de

1.1. Lengua, sistema, signo

Pero ¿qué es un símbolo?

En cualquier diccionario al uso encontraríamos una definición seme-

En esta definición se considera que el símbolo pertenece a la categoría de los

información (visual) sobre el mundo.

• Un�valor�de�símbolo: la imagen simbólica es la que representa cosas abs-

de expresión al que se atribuye un significado convencional –compartido

• Un�valor�de�signo: una imagen sirve de signo cuando representa un con-

Figura 2. Imagen-signo del Pez (Ichthys,

de «IESOUS XRISTOS THEOU YIOS

Después de habernos ocupado de estudiar signos y símbolos, nadie puede du-

1.2. Lenguaje, cultura, símbolo

Este cambio metodológico y sustancial que se fundamenta en un análisis pre-

No obstante, el medievalista Jacques Le Goff criticó esta visión de «lo imagi-

Jacques Le Goff, El nacimiento del purgatorio (págs. 51 y ss).

En aquella época muchas cosas estaban cambiando en el occidente medieval

Así, Tomás de Aquino recogió la nueva idea-imagen en la Summa Theologica

«Del lugar del purgatorio no se encuentra en la Escritura nada expresamente determina-

Tomás de Aquino, Suma Teológica (1956, t. VIII, XVI, págs. 645-646).

Si bien, algunos ejemplos más tardíos introducen importantes novedades en

Figura 3. «Purgatorio», miniatura (ilustración de manuscrito). Ilustración de Las

1.3. Lenguaje, estilo, modo

Yuri M. Lotman. Estructura del texto artístico (1982, p. 17).

Ahora bien, pasando de la idea al plano de lo concreto, veamos cómo funcio-

tos idóneos para representarla, en un progreso constante hacia la «ilusión de

Figura 4. Fra Angelico, La Anunciación, h. 1440-1450. Pintura al fresco. Convento de San

También para el convento de San Marcos, se le encargó a Fra Angelico la reali-

Esta expresión de una individualidad original y única es más evidente si cabe

Estos dos ejemplos de la pintura florentina, casi extremos, evidencian en sus

2. La ciencia de las imágenes

Desde el punto de vista etimológico, el término iconografía está formado por

Pero a grandes rasgos entendemos por iconografía

Realmente, esta acepción se desarrolló asociada al estudio del arte cristiano y

Cualquier observador familiarizado con la cultura y el arte occidentales puede

Así pues, cuando vemos, en un contexto religioso, una escena semejante a

«Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y

Esta relación de la iconografía con el arte cristiano ha venido siendo habitual

En su reflexión sobre las representaciones y el pensamiento colectivo del si-

Pero una cosa es cómo se conforman estas imágenes en el imaginario colecti-

En cambio, Durero representó una escena de la Adoración de los Reyes que

De hecho, es la Adoración de los Magos, un tríptico realizado por el pintor ale-

A la luz de estas operaciones, se podría definir la iconografía, en última ins-

Si atendemos a la etimología del término, la palabra iconología también está

la ciencia o disciplina que estudia las imágenes, en sentido amplio, o

Pero veamos algún ejemplo.

Según Ripa el Arte era personificado en:

Figura 13. «Arte» (personificación o alegoría), xilografía (técnica de impresión

Ripa echó mano de diferentes fuentes, buscando correspondencias en textos Contenido

El mundo estaba lleno de sabiduría, y era preciso (re)descubrirla. Es bien sabi-

Figura 14. «Atempera tu velocidad sentándote y tu tardanza surgiendo»,