Townsend, David (2000).

«Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic

1 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

DAVID TOWNSEND
Intertextualidad irónica y la resistencia del lector
a la masculinidad heroica en el Waltharius

Este ensayo examina el modo en que los lectores de un poema épico medieval utilizaban la
ironía como una estrategia flexible y poderosa, aunque ambigua, para socavar el ostensible
empeño por resaltar la masculinidad imperante en la leyenda germánica.*

Si las masculinidades están constituidas culturalmente (tema que ha sido tratado en una
profusa literatura crítica de la última década, y que los ensayos de este volumen tratan de
ejemplificar, particularmente con respecto a las culturas de la Europa medieval); si estas
masculinidades son construidas ideológicamente (de modo que la contingencia de su formación
se torna invisible, y así permanecen como “dadas”, como naturales, en las comunidades
discursivas que las perpetúan); y si la ideología, en cambio, a pesar de su omnipresencia, está
por su misma naturaleza atravesada por fracturas implícitas, entonces, efectivamente, las
posiciones de resistencia a las ficciones dominantes sobre la masculinidad, muy probablemente
van a ser precipitadas no sólo hacia fuera de los textos canónicos de la masculinidad normativa,
sino también hacia adentro de la estructura misma de sus narraciones.1
La masculinidad de la edad heroica germánica, profundamente materialista y obsesionada
por el honor, es quizás un tipo de masculinidad particularmente difícil de ser, en este sentido,
develada. La presencia palpable de enemigos mortales, la protección de lo que a uno le
pertenece ante la amenaza directa, la necesidad de insinuar continuamente que las represalias
por las violaciones de la persona, la familia o las posesiones de uno serán rápidas y despiadadas;
las palabras dichas cortésmente, la ayuda dada y recibida, las virtudes de la lealtad, cimentadas
con las obligaciones impuestas por la hospitalidad, el sustento, y el elogio, responden a
motivaciones presentes en los textos que han sobrevivido, concebidas sobre todo como
automáticas, aunque no como inevitables, puesto que momentos de cobardía siempre pueden
ocurrir. La brutalidad de los estímulos a los que responde el guerrero germánico, oscurece
efectivamente las conexiones entre las circunstancias sociales y la identidad. La implacabilidad
de personajes y narradores de estos textos se refleja en la más o menos unánime aceptación por
parte de la crítica moderna, de los papeles heroicos, no sólo entre los filólogos nacionalistas
alemanes de los siglos XIX y XX, sino también entre críticos más interesados en analizar la
fusión del ethos nativo germánico con las creencias y concepciones cristianas.2 La Germania de
Tácito se considera una prueba de la perduración de algo tan sistemático y consistente como un
“código heroico” nativo, desde bastante antes del primer siglo de la era cristiana hasta el siglo
3
XI en Inglaterra, e incluso hasta momentos posteriores en Islandia.

*
Agradezco a mis colegas del círculo Work in Progress in English (WIP), de la Universidad de Toronto, por sus valiosas
y constructivas críticas de una versión anterior de este ensayo, y a la profesora Margaret Sinex por su trabajo sobre la
ironía en el De nugis curialium de Walter Map.
1
Mi aproximación a la ideología está influida particularmente por Kaja Silverman, Male Subjetivity at the Margins
(New York: Routledge, 1992), pp. 15-51, y por Alan Sinfield, Cultural Politics - Queer Reading (Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1994), pp. 21-39.
2
Stanley B. Greenfield y Daniel G. Calder, A New Critical History of Old English Literature (New York: New York
University Press, 1986), la segunda edición del influyente estudio introductorio de Greenfield, de 1965, en su
organización básica en capítulos perpetúa la idea de que la dinámica fundamental de la producción literaria en inglés
antiguo fue la fusión de los valores cristianos con una tradición heroica nativa.
3
Ibid., p. 134, p. 150. Katherin O´Brien O´Keefe es más prudente respecto el valor descriptivo de Tácito: “Heroic
Values and Christian Ethics”, en The Cambridge Companion to Old English Literature, Malcolm Godden and Michael
Lapidge, eds. (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), pp. 112-113.
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
2 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

Si el Beowulf y la crítica sobre este texto, proveen uno de los ejemplos más obvios de
estas tendencias,4 lo mismo podría decirse de la breve epopeya latina conocida con el nombre de
Waltharius. El poema perdura en once manuscritos, algunos completos y otros fragmentarios,
que datan de un período que va desde el siglo XI al siglo XV.5 La identidad de su autor y la fecha
de su composición han provocado encendidos debates todavía vigentes. Jakob Grimm fue el
primero en proponer que se trataba de la obra de Ekkehard I, un monje de Sankt Gallen, que lo
habría compuesto en las primeras décadas del siglo IX; su hipótesis no encontró objeciones
hasta bien avanzado el siglo XX. Fuentes independientes atestiguan que Ekkehard efectivamente
escribió en su juventud un poema sobre “Waltharius manu fortis”, concebido como un texto
didáctico, posteriormente revisado por Ekkehard IV, otro monje del Sankt Gallen. Más
recientemente, los críticos han sugerido como autor a un tal Geraldo, que se nombra a sí mismo
en un prólogo que aparece junto con el poema en algunos manuscritos. Los críticos han
propuesto como autor del poema a otras muchas personalidades del período carolingio.6 Sea
quien fuere su autor, así como su fecha de composición, el poema disfrutó de cierta popularidad:
escritores como Sigeberto de Gembloux, en el siglo XI, conocieron y se ocuparon de la obra,
que llegó a tener el estatus de un texto escolar.7 Pero su audiencia original fue, casi con certeza,
monástica: el primer verso del poema se dirige a su público como a una comunidad homogénea
de fratres. El Waltharius es un relato sobre un héroe ejemplar, escrito para la edificación o el
entretenimiento, o con ambos fines, de una hermandad monástica, o al menos así se admite
generalmente. En las páginas que siguen, quiero sugerir que los paradigmas de la masculinidad
que este poema presenta, en los términos del texto en sí mismo, son mucho más problemáticos y
objetables de lo que a menudo se cree.
Quizás deba dar un breve sumario de la trama. Atila el huno, en conflicto con el reino
franco, con Aquitania y Burgundia, toma como rehenes un niño de la casa real de cada reino.
Los rehenes crecen en Panonia, en medio de los favores de la corte. Haganón el franco escapa.
Luego, Valtario de Aquitania e Hildegunda de Burgundia hacen lo mismo. Estando cerca del
Rin, se le comunica su llegada a Guntario, coronado recientemente rey de los francos
nibelungos, y a quien sirve ahora Haganón. A pesar de la insistencia de Haganón, Guntario y un
grupo de doce caballeros leales se lanzan al encuentro de Valtario, con la esperanza de
recuperar el tesoro que lleva consigo. Valtario se refugia en los desfiladeros de los vosgos, en
un estrecho donde sólo un hombre a la vez puede atacarlo. Los siguientes 500 versos,
aproximadamente –una tercera parte de su extensión–, se concentran más o menos en la
Masacre de la Motosierra en el Rin [Rhineland Chainsaw Massacre, p. 69]*, con Haganón
sentado en la cima de una colina cercana, diciendo repetidamente “Te lo dije”. Finalmente,
Haganón va a ayudar a Guntario –entre los muertos se encuentra el sobrino de Haganón–, y
ambos asedian a Valtario al día siguiente, cuando este sale de su refugio. En el combate que
sigue, Guntario pierde su pierna a la altura del muslo, Haganón un ojo y algunos dientes, y
Valtario su mano derecha. A esta altura, todos están exhaustos, así que se sientan y hacen

4
Posiciones diversas entre la crítica del Beowulf han comenzado a cuestionar lo “dado” de los valores heroicos: ver, por
ejemplo, Clare A. Lees, “Men and Beowulf”, en Medieval Masculinities: Regarding Men in the Middle Ages, Clare A.
Lees, con Thelma Fenster y Jo Ann McNamara eds. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), pp. 129-48;
Gillian Overing, Language, Sign, and Gender in Beowulf (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1990); James
W. Earl, “Beowulf and the Origins of Civilization”, en Speaking Two Languages: Traditional Disciplines and
Contemporary Theory in Medieval Studies, Allen J. Frantzen, ed. (Albany: State University of New York Press, 1991),
pp. 65-89; y David Rosen, The Changing Fictions of Masculinity (Urbana: University of Illinois Press, 1993), cap. 1.
5
Karl Strecker, ed. Monumenta Germaniae Historica, Poetae Latini Aevi Carolini, vol. 6 (Weimar: Böhlau, 1951), pp.
1-83. Strecker da un resumen de los manuscritos al comienzo de su introducción.
6
Para un útil sumario del estado de la cuestión, ver Armando Bisanti, “Un decennio di studi sul Waltharius”, Schede
medievali 11 (1986): 345-63.
7
Robert G. Babcock, “Sigebert of Gembloux y el ´Waltharius`”, Mittellateinisches Jahrbuch 21 (1986): 101-5; Günter
Glauche, Schullektüre mi Mittelalter. Entstehung und Wandlungen des Lektürekanons bis 1200 nach den Quellen
dargestellt (Munich: Arbeo-Gessellschaft, 1970), pp. 94-9.
*
[N. del T.: Los pasajes enmarcados por corchetes [ ] señalan pasajes del original inglés de los que se ha intentado dar
una versión aproximada, dada la casi imposibilidad de una versión literal.]
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
3 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

bromas sobre las partes del cuerpo que cada uno perdió –el ojo todavía está palpitante–,
mientras Hildegunda cubre sus heridas y les da de beber.
Mi sarcasmo sobre la masacre con la motosierra no es completamente decorativo. Carol
Clover, una especialista en literatura escandinava que también se ocupa con seriedad de las
motosierras, ha rastreado brillantemente la ironía y la subversión genéricas de los filmes de
horror de clase B (sobre todo los de asesinos de arma blanca [slashers]*), en los años 70 y 80.8
Si alguna vez han tenido el valor y el mal gusto necesarios para sentarse a ver toda Texas
Chainsaw Massacre II, podrían estar de acuerdo con Clover, como yo lo estoy, y decir que se
trata de una película divertida. La heroína, en medio de su penosa situación en la guarida
subterránea de una familia de carniceros desocupados, se encuentra con un amigo, a quien ha
atacado y parcialmente despellejado uno de estos seres morbosos. Milagrosamente, todavía
vive. Intenta liberarla, y repetidamente tropieza y tiene convulsiones. Finalmente, se rinde, y le
confiesa, con su peculiar acento “I’m fallin’ apart on ya, honey”.* Entretanto, el autoproclamado
héroe de la película está en otra parte del laberinto, atravesando las paredes con una motosierra
tan grande que apenas puede levantarla, mientras a ratos le pide al Señor fortaleza para cumplir
con Su obra. De acuerdo con las convenciones del género, la heroína –la “Muchacha Final”
[Final Girl], en la terminología de Carol Clover– eventualmente se salva a sí misma, usando
una vieja motosierra de la abuela momificada de esta terrible familia.
Si me he detenido en esta digresión ha sido porque el humor del Waltharius es tan
extraño como el humor de Texas Chainsaw Massacre II, y porque ambos no dejan de tener
puntos de contacto. En ambos, las convenciones del heroísmo masculino normativo son
desobedecidas. Para el momento en que Valtario se ocupa de su sexto oponente –“sextus erat
Patavrid”, “Patafrido fue el sexto”, anuncia lacónicamente el texto (verso 846)–, el lector, por lo
menos, está retorciéndose de risa. Y Hildegunda tiene algo de la “Muchacha Final”, según las
convenciones de las películas de terror: espectadora pasiva y masoquista de la matanza, ella, no
obstante, sobrevive a todas las vicisitudes hasta el fin, gracias, al menos parcialmente, a su
propia actuación.9 Pero Hildegunda es menos visible que la “Muchacha Final”. En este sentido,
ella parece más bien uno de los personajes de las escenas amorosas, de un interés periférico en
las películas de acción. De hecho, es difícil verla, mucho menos oírla. Le pide a Valtario que le
corte la cabeza antes que permitir que caiga en las manos de otro que no sea él (vv. 545-7).
Grita cuando las armas caen demasiado cerca de sus pies, y entonces trata de ver si su héroe
vive todavía (vv. 893-4). Pero el lector que no la identifica, o no se identifica, con Valtario y
con sus hazañas, ni con el despliegue cristiano que agrupa a los héroes germanos, bien podría
preguntar “¿Dónde está Hildegunda?”10 Su status peculiar, en el límite mismo del poema, le
proporciona al lector un modelo para experimentar el texto de una forma que al mismo tiempo
se compromete con y difiere de su esquema de referencia explícito.
Para la mujer medieval que leyera este texto –para la monja que también podía apreciar la
obra de Hrotsvita, por ejemplo–, Hildegunda le daría una posibilidad de identificación genérica*
directa en este poema concebido para la recepción de los fratres, a menos que consideremos la
posibilidad de que la sagaz pero sumisa reina de Atila, Ospirin, pudiera reflejar la subjetividad

*
[N. del T.: En el original inglés, slasher designa al asesino de arma blanca o, más precisamente, que se sirve de nava-
jas, así como un tipo específico de esta clase de películas, a las que aludo genéricamente como “películas de horror”].
8
Carol Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton: Princeton University
Press, 1992).
*
[N. del T.: Se trata de un juego de palabras, que se sirve del sentido figurado usual de la expresión fall apart (sufrir por
amor) y el literal (caer despedazado, deshacerse)].
9
Clover, Menn, Women, and Chainsaws, pp. 35-41.
10
Ursula Ernst, “Walther –ein christlicher Held?” Mittellateinisches Jahrbuch 21 (1986): 79-83 ofrece una
consideración reciente acerca del compromiso del poema con los valores cristianos; Maria Luhrs, “Hiltgunt”,
Mittellateinisches Jahrbuch 21 (1986): 84-87 considera la presentación de Hildegunda pero en versos muy diferentes a
los que yo considero más adelante.
*
[N. del T.: El inglés distingue entre genre, que puede referirse a los géneros literarios, por ejemplo, y gender, que se usa
específicamente para señalar el género sexual, masculino o femenino. Cuando TOWNSEND habla de gender identification,
o cross-gender identificatión (identificación genérica cruzada), se está refiriendo siempre al género sexual.]
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
4 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

de las lectoras. ¿Pero qué ocurre si admitimos la posibilidad de una identificación genérica
cruzada entre Hildegunda y algunos de los mismos fratres, uno que leía el poema por placer o
como el texto didáctico en que se convirtió? Aunque podamos imaginar la mujer medieval que
leía el Waltharius, lo acertado, probablemente, es decir que los lectores iniciales eran en su
mayoría masculinos. Pero saltar de esa observación a la suposición de que los fratres habrían
visto la acción del enfrentamiento en los vosgos simplemente a través de los ojos de Valtario, o
más retorcidamente aún, a través de los de sus oponentes, significa desdeñar significativas
configuraciones alternativas. Con respecto a esto, utilizaré otra analogía con la obra de Clover
sobre las películas de terror, cuyas audiencias son predominantemente masculinas y jóvenes.
Estas películas de terror de bajo presupuesto, sostiene Clover, complican sustancialmente
la semiosis genérica del ojo de la cámara. Con seguridad, la audiencia típica de estas películas
celebra la primera aparición del asesino, y la identificación sádica con él a menudo es reforzada
por la misma cámara, que fotografía la acción intermitentemente, pero sin dejar lugar a dudas,
desde la perspectiva o punto de vista del psicópata. Pero la mano que maneja la cámara y pone
en marcha esta identificación, también esboza las evidentes deficiencias de la personalidad del
asesino. Esa deficiencia se vuelve cada vez más evidente a medida que la película avanza, y
eventualmente se confirma en el momento en que el punto de vista de la cámara se traslada
desde la visión del asesino a la de un observador independiente, separado, y/o a la perspectiva
de la misma “Muchacha Final”. La reacción de la audiencia generalmente se condice con este
cambio, y la simpatía se traslada hacia la exitosa lucha de la heroína. La identificación de estos
jóvenes hombres, espectadores regulares de estas películas y que conocen perfectamente sus
convenciones rígidas, parece residir, en gran medida, en verse a sí mismos como encarnados en
la “Muchacha Final”. Esta representación de géneros despliega categorías arcaicas y variables
de diferencia sexual. El falo como significante social es fácilmente transferible, es portable y
puede uno apoderárselo como a la motosierra, que al principio empuñaba un asesino visto
crecientemente como grotesco y despreciable, y al final una joven andrógina que salva su propia
vida al acabar con él. Tales identificaciones genéricas cruzadas, además, son más sorprendentes
(e incluso menos explicadas en su totalidad por la sencilla idea generalizada del ojo de la
cámara como sádicamente fálico), en las películas que tratan la venganza de la violación sexual,
un género cinematográfico del que se ocupa Clover en un capítulo subsiguiente de su estudio.
Sugerir que estos asesinos y sus audiencias se intercambian en una identificación genérica
cruzada, y por consiguiente en la transmutación de la diferencia sexual en rituales de géneros
asumidos intermitentemente en las películas que ella analiza reside tanto en la ansiedad sobre lo
que es problemático y escindido en las identidades masculinas como con lo que está unido y es
completamente fálico en su representación. Al introducir la analogía entre los asesinos del cine
y el Waltharius, corro el riesgo de reducir la agradable presencia femenina en el poema a una
especie de código cifrado de la experiencia masculina. En vez de eso, lo que quiero sugerir, sin
embargo, es que la significación de la presencia de Hildegunda para los fratres se desarrolla no
sólo por medio de una asimilación eventual con la experiencia masculina, sino también por su
oposición continua, aunque no declarada, al paradigma normativo. Esa oposición conecta
potencialmente a todos aquellos lectores que se distancian, en múltiples relaciones de
diferencia, de la masculinidad heroica tan visiblemente presente en el centro del poema. El
lector masculino cuya lectura difiere [the dissafected male reader, p. 72] de la de los demás
fratres es introducido, así, en una relación, no tanto de identificación metafórica con
Hildegunda como de continuidad metonímica con su perspectiva de los eventos del poema. Un
lector semejante permanece, como Hildegunda, en el límite de las hazañas de Valtario, al mismo
tiempo materialmente comprometido e interpretativamente separado de los eventos en que
Valtario se involucra más directamente.
La ironía es uno de los medios principales para llevar a cabo esta conexión y alejamiento
simultáneos con respecto a los regímenes discursivos del texto. El texto mismo explícitamente
vincula la intervención más activa de Hildegunda en el curso de la narración con la ironía, en un
pasaje que despierta más respuestas de las que responde.
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
5 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

Cerca del comienzo del poema, mucho antes que los combatientes se hayan rendido al
cansancio y esperen los cuidados de Hildegunda, Valtario anuncia sus intenciones a su
compañera de exilio: recién llegado de una campaña militar exitosa, él encuentra a Hildegunda
sola, alude al compromiso matrimonial celebrado por sus padres durante su infancia, y luego le
pregunta, en apariencia retóricamente, por qué un asunto como ese no ha sido hablado entre
ellos.

Provocat et tali caram sermone puellam:

«Exilium pariter patimur iam tempore tanto,
Non ignorantes quid nostri forte parentes
Inter se nostra de re fecere futura.
Quamne diu tacito premimus haec ipsa palato?»
Virgo per hyroniam meditans hoc dicere sponsum
Paulum conticuit, sed postea talia reddit:
«Quid lingua simulas, quod ab imo pectore damnas,
Oreque persuades, toto quod corde refutas,
Sit veluti talem pudor ingens ducere nuptam?»
Vir sapiens contra respondit et intulit ista:
«Absit quod memoras! Dextrorsum porrige sensum:
Noris me nihilum simulata mente locutum
Nec quicquam nebulae vel falsi interfore crede.
Nullus adest nobis exceptis namque duobus:
Si nossem temet mihi promptam impendere mentem
Atque fidem votis servare per omnia cautis,
Pandere cuncta tibi cordis mysteria vellem».11

Y sondea a la querida joven con estas palabras: «Hace bastante

tiempo que los dos sobrellevamos el exilio, sin ignorar qué acordaron
nuestros padres entre ellos sobre nuestro futuro. ¿Durante cuánto
tiempo tenemos que mantener en silencio nuestros sentimientos?». La
doncella, pensando que su prometido no hablaba en serio, se quedó
callada un momento, pero luego respondió: «¿Por qué finges con tu
discurso lo que condenas desde lo más profundo de tu corazón e
intentas persuadirme de lo que rechazas con todas tus fuerzas, como si
fuera enorme vergüenza casarse con una joven de mi condición?». El
héroe respondió con aplomo: «¡Lejos de mí tal intención! Entiende el
tenor de lo que he dicho: ten por seguro que no he hablado con doble
sentido y que no han sido –créelo– palabras falsas u oblicuas. No hay
aquí nadie más que nosotros dos: si supiese que estás dispuesta a
escucharme y a secundar mis planes fielmente, me gustaría revelarte
todos los secretos de mi corazón».*

La respuesta inicial de Hildegunda deja perplejo al lector. Enojada, exclama: “«¿Por qué
finges con tu discurso lo que condenas desde lo más profundo de tu corazón e intentas
persuadirme de lo que rechazas con todas tus fuerzas, como si fuera enorme vergüenza casarse
con una joven de mi condición?»” Después de todo, han estado comprometidos desde la
infancia. El pasaje ha desconcertado a los críticos. Si Valtario e Hildegunda han estado
comprometidos durante tanto tiempo, ¿por qué piensa Hildegunda, aparentemente, que no le

11
Versos 230-47, en la edición de Strecker.
*
[N. del T.: Las traducciones al castellano de los pasajes latinos citados por TOWNSEND han sido tomadas de R. FLORIO,
ed., Waltharius, Madrid - Bellaterra, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Universitat Autònoma de
Barcelona, 2002.]
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
6 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

importa nada a Valtario? Algunos han sugerido que dos versiones de la historia han sido
torpemente refundidas aquí: en una, los rehenes se encuentran por primera vez en la corte de
Atila y se enamoran; la segunda, una versión posterior, presupone el compromiso de la infancia.
Hace relativamente poco, Haijo Westra sugirió que, estén o no refundidas dos versiones, el texto
que conservamos maneja el episodio con una profundidad de caracterización psicológica no
advertida hasta ahora.12 Pero una aproximación a través de la Quellenforschung*, o a través del
análisis del personaje y de su representación, deja de lado una sorprendente clave interpretativa
auto-reflexiva. El narrador nos ha contado, al introducir la mordaz réplica de Hildegunda, que
ella pensó que Valtario estaba hablando per hyroniam. ¿Qué significa esto?
Es claro que cualquier clase de ironía de la que aquí se trate, implica un movimiento
hermenéutico por el cual Hildegunda momentáneamente se enfrenta y se resiste a la
construcción de los eventos tal como la hace Valtario. Y el proceso interpretativo que se nos
cuenta Hildegunda pone en marcha por unos pocos segundos, no es meramente descripto;
también funciona como una especie de “interludio de lectura”, para utilizar el término de Gerald
Prince, interludio que orienta la apertura de nuestra propia respuesta a los eventos de que se está
hablando, hasta que Valtario rápidamente lo vuelve a cerrar.13 La estructura cerrada del pasaje
oscila entre estos dos polos, el representativo y el interpretativo. Casi estamos constreñidos a
tomar “Virgo per hyroniam meditans hoc dicere sponsum” (“La doncella, pensando que su
prometido no hablaba en serio…”) como la descripción de cómo ve a Valtario en este momento
Hildegunda-en-tanto-personaje: dado el orden flexible de las palabras en el verso latino, el verso
significa obviamente que la joven pensaba que su prometido decía esto irónicamente. Pero el
lector puede no atribuir el modificador per hyroniam al infinitivo de la construcción de discurso
indirecto, y en cambio atribuirlo al participio: “la joven, pensando irónicamente que su
prometido estaba hablando…”. En todo caso, Hildegunda luego hace silencio por unos pocos
instantes, saliendo de la estructura discursiva que Valtario ha construido. El lector rebelde está
en libertad de seguirla al lugar a donde ella momentáneamente se ha trasladado. La ironía,
entonces, es un hecho; pero cuál es, sigue siendo una pregunta abierta, ya que el texto señala su
presencia pero sin definirla. La ironía, al mismo tiempo, no sólo caracteriza la disposición
temporaria de Hildegunda, ni las claves que le permitirían al lector saber cómo deben ser
interpretadas las palabras de Valtario (aunque éste pronto asegure que sus palabras no deben ser
interpretadas en otro sentido); también constituye un problema interpretativo en sí mismo. El
lector a quien no le pasa inadvertida la resistencia de Hildegunda como una clave para su propio
progreso a través de la lectura del texto, gana un espacio para montar su propia lectura
distanciada. Él podría entender intuitivamente que la ironía es su mejor hilo de lectura, pero aún
se tiene a sí mismo para pensar irónicamente. Y la ironía, para volver a aplicar la frase de
Michel Foucault, es una “categoría absolutamente confusa”.14 El lector rebelde, el lector cuya
lectura difiere de la de los fratres –y, atento lector, tengo que admitirte, para ser honesto, que yo
me oculto en el hábito de uno de estos monjes supuestamente rebeldes, muertos hace mil años–
haría mejor en examinar sus ironías cuidadosamente.
Quizás el modo más obvio de ocuparse de la ironía es citar sus definiciones clásicas y
medievales, como un tropo por el cual se dice una cosa queriendo significar otra.15 La forma
más fácil de resolver el comentario del narrador –y el modo más efectivo de retener este
momento de resistencia de Hildegunda– es traducir “pensando que su prometido no hablaba en
serio…” como “pensando que quería decir lo opuesto”. Así, la frase per hyroniam se volvería
una alternativa pedante para decir simplemente que Hildegunda interpretó mal a Valtario, y que,

12
Haijo Jan Westra, “A Reinterpretation of ‘Waltharius’ 215-59”, Mittellateinisches Jahrbuch 15 (1980): 53 y nota 1.
*
[N. del T.: En alemán en el original, “investigación de fuentes”.]
13
Gerald Prince, “Notes on the Text as Reader” en The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation,
Susan R. Suleiman e Inge Crosman eds. (Princeton: Princeton University Press, 1980): pp. 225-40.
14
Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, Robert Hurley, translator (New York: Vintage Books,
1990), p. 101.
15
Dilwyn Knox, Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony (Leiden: Brill, 1989), pp. 7-37.
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
7 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

como su comportamiento subsiguiente sugeriría, después de las explicaciones de él, reconocería

que fue una tonta por haber dudado de él. Linda Hutcheon se ha ocupado recientemente de este
modelo más o menos estándar, binario y antifrástico, de la aserción irónica, este “modelo de
inversión”, y ha señalado que lo que efectivamente es tomado como ironía no admite una
negación fácilmente palpable. 16 Ciertamente, sus observaciones sobre la inadecuación de la
definición semántica estándar son aplicables a la réplica airada de Hildegunda. ¿Qué ha dicho
exactamente Valtario que Hildegunda pueda leer como queriendo decir lo opuesto de lo que
parece querer decir? Es difícil que él esté negando que ambos sabían de su compromiso de la
infancia. Ni puede estar negando explícitamente que de hecho ambos han sufrido un prolongado
exilio. Y su pregunta retórica final: “¿Durante cuánto tiempo tenemos que mantener en silencio
nuestros sentimientos?” no admite una negación directa en absoluto. No obstante encontremos
que la ironía cumple una función aquí, no opera como una simple negación antifrástica.
Hutcheon recurre a una serie de modelos alternativos para proponer una descripción más
flexible y amplia de un modo de discurso que ella considera políticamente comprometido y
políticamente ambiguo. La ironía, sugiere, es relacional, inclusiva, y diferencial (p. 58). Con
esto ella quiere decir, primero, que el contraste o fricción de lo dicho con lo no dicho, que
constituye la ironía (la imagen concreta y coloquial es una de sus creaciones más vividas),
presupone necesariamente unos contextos literarios, discursivos y sociales que permitan que
este contraste tenga lugar en la mente del intérprete: en la medida, mayor o menor, en que la
intención funcione en la operación de la ironía, se trata de una intención que tiene lugar entre
quien emite la ironía y el intérprete: no es una intención autoral pura y simple. Segundo, ella
quiere decir que la ironía puede funcionar sólo cuando ambos o todos los significados de una
aserción son considerados simultáneamente17 por el intérprete, y tercero, que la diferencia de
estos significados simultáneos con otro significado es no-binaria, y así no admite una
penetración completa dentro de la significación “real” de la aserción.
Si tratamos de estudiar las posibilidades de la resistencia de Hildegunda a la propia
trayectoria discursiva de Valtario, guiados por el productivo y flexible análisis de Hutcheon,
¿qué tipos de contextos van a jugar un papel en el momento en que ella “piensa irónicamente”?
Antes que nada, en el momento en que llegamos a la escena en cuestión, ya sabemos que,
cuando dispone de una ocasión propicia, Valtario tiene una conducta dual, sin lugar a duda. Ha
evitado recientemente la propuesta de Atila de contraer matrimonio con una princesa huna,
alegando que el matrimonio y el servicio a su señor no son compatibles (vv. 146-167). Para
probar su lealtad, ha acabado con una nación rebelde (vv. 179-214). Luego, va a hablar en
secreto con Hildegunda, sobre el prolongado exilio y el silencio acerca del conocimiento de
ambos de un compromiso anterior. Quizás Hildegunda piensa que Valtario no es digno de
confianza porque cree en sus alegatos recientes a Atila, en su afirmación de que nunca se casará.
O quizás, esas palabras han simplemente socavado su confianza en la capacidad de Valtario
para convencerla de que le está diciendo la verdad, más que el hecho de que él haya tratado
directamente con Atila. O quizás a ella se le ha ocurrido que Valtario no es digno de confianza
porque ha observado alguna clave no verbal de la conducta de él, que, considerando las palabras
de Valtario y las del narrador, ella malinterpreta. Las estructuras que distinguen la ironía son
diversas, y llevan en sí la posibilidad del malentendido [miscarriage, p. 76], como enfatiza
Hutcheon en un capítulo posterior (141-75). Las circunstancias intratextuales de la aserción de
Valtario podrían ser, de hecho, los indicios en que se apoya Hildegunda. Pero si los indicios

16
Linda Hutcheon, Irony´s Edge: The Theory and Politics of Irony (Routledge: London and New York, 1994), pp. 57-88
y especialmente pp. 61-4.
17
Una de las metáforas favoritas de Hutcheon es el dibujo de lo que podría ser la cabeza de un conejo o de un pato,
empleada por Wittgenstein y E.H. Gomnbrich. En Art and Illusion, Gombrich sostiene que sólo podemos ver una u otra
por vez. La ironía, nos dice Hutcheon, es ese modo de conciencia interpretativa por la cual tenemos conejitos y los
hacemos graznar como patos: “Yo sugeriría que, cuando alcanzan el significado irónico de los patos y conejos, nuestros
pensamientos también pueden [percibirlos simultáneamente]… Pero –y aquí la analogía visual necesita una adaptación–
no son tampoco los dos “polos” en sí lo que importa; es la idea de un tipo de movimiento perceptual o hermenéutico
entre ellos lo que hace que esta imagen resulte sugestiva y productiva para reflexionar sobre la ironía.” (60)
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
8 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

circunstanciales por medio de los cuales Hildegunda percibe como irónico el discurso inicial de
Valtario están circunscriptos dentro de la representación textual del personaje, es importante
resaltar que del mismo modo otros tipos de indicios podrían entrar en juego. Prestar atención a
estos otros indicios nos ayuda a evitar la peligrosa suposición de que Hildegunda-en-tanto-
personaje es una persona real, a quien uno atribuiría directamente, sin más rodeos, motivaciones
y capacidad de comprensión –una suposición que oscurece la posibilidad de que Hildegunda
como sujeto en sí mismo permanezca no dentro de la estructura textual, sino fuera de ella, en-
tanto-lectora. Después de todo, el narrador nos está contando que Hildegunda malinterpreta a
Valtario. Pero por ese mismo comentario, quiéralo o no, el narrador admite que ella interpreta
los eventos que se suceden a su alrededor. Si nos trasladamos, entonces, de la focalización
puesta en la oposición entre la aserción de Valtario y su significado per hyroniam, a una tensión
entre Hildegunda-en-tanto-personaje e Hildegunda como un modo de leer lo que presencia,
podríamos encontrar el espacio en que reside su subjetividad. El status de Hildegunda como
lector que transgrede la estructura textual se vincula con un tercer indicio de recepción /
intención irónica, a saber, el reconocimiento de intertextos.
Además de las claves que Hildegunda-en-tanto-personaje podría tener en cuenta para
llegar a pensar irónicamente, Hildegunda-en-tanto-lector quizás responda en otro nivel a los
significados dichos y no dichos contrastados entre sí. Quizás Hildegunda-en-tanto-lectora, y
junto con ella los fratres disidentes, despliega una relación intertextual válida con la Eneida,
para abrir un espacio en que el texto extrae de los ecos de Virgilio una porción sustancial de su
fuerza cómica, y simultáneamente desestabiliza las trayectorias patriarcales sobre las que se
apoya su imitación paródica.
No es una novedad que en el Waltharius, la mayor parte de las citas* están tomadas de la
Eneida. La edición MGH de Karl Strecker provee un apparatus fontium* que incluye no sólo las
transposiciones más importantes, palabra por palabra, sino también una serie completa de
asociaciones más generales con la lengua y los modelos narrativos de Virgilio.18 Dennis Kratz
ha sostenido que alguna de estas referencias asocian a Valtario no con Eneas, sino con Turno.19
Este crítico también ha sugerido la importancia de la Psychomachia de Prudencio y de otros
textos cristianos.20 Peter Dronke analiza las cuidadosamente agrupadas alusiones a la distracción
de Dido, presentes en la descripción de la pena de Atila por la huida de su favorito.21 Pero para
encontrar a Dido y a mí mismo como lector de Ingeld y de Cristo, no necesito siquiera
esquematizar detalladamente las alusiones irónicas. Las observaciones de Dronke en particular
atestiguan de qué poca ayuda pueden resultar para mi análisis de la ironía, y de hecho, de la
referencia textual irónica: él afirma que al vincular a Atila con Dido el conquistador del mundo
“adquiere características femeninas” y así cae en el ridículo.22 En ese análisis no hay ningún
lugar para Hildegunda.
Pero la presencia no declarada de la Eneida tras el Waltharius sugeriría, en cambio, el
contraste de los significados dichos y los no dichos, de un modo más adecuado para ocasionar y
habilitar el escepticismo de Hildegunda respecto al proyecto discursivo de Valtario –y con ello
también ocasionar el escepticismo del lector respecto del proyecto discursivo del poema que
lleva el nombre de Valtario. En una obra que ya ha evocado repetidamente la epopeya de

*
[N. del T.: El original inglés tag significa también cita, lugar común, frase hecha, cliché. Tiene además otros
significados, como el verbal seguir de cerca.]
*
[N. del T.: En latín en el original inglés, aparato de fuentes.]
18
Ver también Luigi Alfonsi: “Considerazioni sul vergilianismo del ´Waltharius`” en Studi philolgici, letterari e storici
in memoria de Guido Favati, Giorgio Varanini y Palmiro Pinagli, eds., vol, 1. (Padua: Antenore: 1977), pp. 3-14.
19
Dennis M. Kratz, Mocking Epic: Waltharius, Alexandreis, and the Problem of Cristian Heroism (Madrid: Studia
Humanitatis, 1980), pp. 24-26 y pp. 52-53.
20
Kratz, Mocking Epic, p. 18, pp. 51-6.
21
Peter Dronke, “Functions of Classical Borrowin in Medieval Latin Verse”, en R.R. Bolgard, ed. Classical Influences
on European Culture, A.D. 500-900, (Cambridge: Cambridge University Press, 1971), pp. 159-164.
22
Dronke, 161: “…Un momento después, la inquietud [de Atila]… está expresada en casi las mismas palabras que se
usan para Dido en la Eneida. La incongruencia es deliberada –el conquistador del mundo, frustrado, adquiere
características femeninas.”
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
9 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

Virgilio, un encuentro entre amantes en que se hable de exilio apunta, más o menos
automáticamente, al Canto IV, y a Dido. 23 Más específicamente, precisamente después que
Valtario se ha encontrado con Hildegunda en la recamara del rey, leemos “post amplexus atque
oscula dulcia dixit” –él lo dice después de abrazarla y besarla dulcemente, en un verso tomado
sustancialmente de la Eneida, I, 687, donde se lo usa con relación a Cupido, con la apariencia de
Ascanio, lanzando directamente al corazón de Dido sus saetas de amor. Mi propuesta es que
Hildegunda como personaje no sólo desconfía de la veracidad de los dichos de Valtario, sino
también que como lectora de lo que él dice y de la narración que lleva su nombre, ella tiene todo
el derecho de sospechar de un héroe que le dice que ella es la única mujer que ha escogido pero
que inmediatamente agrega que es tiempo de hablar claro. Pasaje demasiado cercano a Dido y
Eneas como para que resulte inadvertida, después de todo, su resonancia travestida, opuesta a la
resolución del héroe de Virgilio de dejar Cartago. Valtario, a diferencia de Eneas, elige partir
por un deseo personal, no por un deber impuesto; se propone regresar a sus orígenes no por la
necesidad de edificar una nueva sociedad; y se propone llevar a Hildegunda con él. La respuesta
de Hildegunda parece sugerir la resistencia de un intérprete a las expectativas narrativas cuya
clave está dada por el paradigma virgiliano. ¿Dónde precisamente encaja ella en todo esto, una
vez que se ha librado* de la maraña de motivos distorsionados, tomados de Virgilio, a que el
plan de Valtario alude? Es sorprendente que la respuesta de Valtario calme sus temores: trozos
significativos de sus primeras palabras son tomados directamente de los versos de la Eneida, IV,
109 (“quod memoras”) y 105 (“sensit enim simulata mente locutam”), frases tomadas de la
escena en que Juno y Venus se ponen de acuerdo, complicada e insinceramente, en saldar sus
diferencias y casar a Eneas y Dido.
Los trabajos de por lo menos dos teóricos de la ironía, en quienes se basa la misma
Hutcheon, pueden ser aplicados aquí. Si Hildegunda-en-tanto-lectora conoce lo suficientemente
bien a Virgilio como para reconocer inmediatamente a un troyano poco confiable en el preciso
instante en que lo ve, parece saber algo de cierta teoría que define la ironía como una mención
que reproduce una afirmación articulada previamente [irony… as echoic mention of a previously
articulated utterance, p. 78]. De acuerdo con este modelo, concebido por Sperber y Wilson, la
ironía de un texto siempre supone la preexistencia de otro. La afirmación irónica menciona ese
texto preexistente sin reorganizar el significado con que fue concebido [intended meaning].24 Al
mismo tiempo, en la medida en que Hildegunda tiene conocimiento de las convenciones
genéricas de la epopeya virgiliana, ella puede reconocer que el comportamiento con que es
presentado Valtario constituye una profunda negación de las expectativas épicas, como lo es ese
muchacho que conoce a una muchacha y luego la abandona en la pira funeraria. Así, ella
también parece haber leído a Wolfgang Iser, que ubica la ironía de un texto en sus negaciones y
obstaculizaciones deliberadas –“vacíos totales”, “espacios en blanco”, los llama Iser– de las
expectativas que uno deposita en un texto, basado en el conocimiento que se tiene de otros
textos del mismo género.25
Y de hecho, buena parte del comportamiento de Valtario, tanto antes como después de la
batalla en los vosgos, no es en absoluto heroico. Su sugestiva respuesta a Atila, de que él no
debe casarse porque una esposa comprometería su única preocupación, es decir, la devoción a

23
Sobre Dido en la literatura medieval, ver especialmente Marilynn Desmond, Reading Dido: Gender, Textuality, and
the Medieval Aeneida (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), y también Christopher Baswell, Virgil in
Medieval England: Figuring the Aeneida from the Twelfth Century to Chaucer (Cambridge: Cambridge University
Press, 1955).
*
[N. del T.: Expresión compleja, ya que el original inglés “once she´s sorted out the tissue of distorted motifs from
Vergil” (p. 78) puede traducirse en dos sentidos hasta contrarios: “una vez que ella se ha librado / ha sorteado la maraña
de motivos distorsionados tomados de Virgilio” o “una vez que ella ha seleccionado la maraña de motivos
distorsionados tomados de Virgilio”.]
24
Dan Sperber y Dierdre Wilson, “Irony and the Use-Mention Distinction”, en Radical Pragmatics, Peter Coled, ed.
(New York, Academic Press, 1981)
25
Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1978), pp. 180-231.
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
10 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

su señor, es un tipo de parodia explícita de estas organizaciones sociales, uno de esos excesos
del deseo social entre hombres, a punto de atravesar el límite de lo lícito. 26 Después que
Hildegunda y Valtario conciben su plan de escape, Valtario se coloca su armadura, descripta
extensamente, en un pasaje que evoca las escenas formales de preparación de las armas en la
épica clásica (vv. 326-340). Su armadura sirve, en primera instancia, sobre todo para ensalzar su
figura y dejar claro que Hildegunda debe cargar con las cosas más prácticas, necesarias para su
supervivencia en el viaje. Posteriormente, hay algo conmovedoramente bucólico, y profunda y
normativamente machista, acerca de su progreso y el de Hildegunda a través de su viaje por el
oeste (vv. 419-27). Y la resaca de los hunos la mañana de su huida (vv. 358-401) se vuelve
prácticamente una ira vengativa a escala épica.
El status de Hildegunda-en-tanto-lectora está, así, relacionado con el hecho de que ella
lee más allá del texto de Valtario que tiene inmediatamente ante sí. Lee simultáneamente otro
texto, sin el cual su interpretación del texto primario sería imposible. Ella construye el
significado del texto de Valtario, de hecho, como si fuera inseparable de su relación con otro
ajeno a él. Inclusive, el narrador quiere convencernos (precisamente como Valtario quiere
convencerla a ella) que ella, si es una lectora, es una lectora mala, que su interpretación es
errónea, que todo su reconocimiento sagaz de las reminiscencias virgilianas la ha hecho
equivocarse. Las referencias de Valtario a Virgilio, las referencias del Waltharius a Virgilio, no
quieren decir lo que ella imagina que quieren decir. Hildegunda-en-tanto-personaje se rinde a
estos argumentos muy rápidamente –diez versos después, ella está a los pies de Valtario
diciéndole “Vuestro deseo es el mío, ardo por realizar estos planes. Ordene mi señor… estoy
dispuesta a afrontar cualquier cosa…” (vv. 257-9). Valtario y su texto, de este modo, están
fijando los límites del significado de un texto por otro. La referencia irónica es buena y
provechosa, si significa lo que quiere que signifique quien la utiliza. Cualquier otra cosa que
pueda significar es irrelevante, un despropósito que sólo puede arrastrarlo a uno más y más lejos
de la intención dirigida apropiadamente por una voz autorizada.
No estoy completamente convencido, sin embargo, de que Hildegunda-en-tanto-lectora
deje de resistir. Si la referencia irónica a otros textos puede ser realmente controlada sujetándola
fuertemente a una intención autoral, no habría nada extraño en las alusiones del Waltharius a la
Eneida. No todos los subtextos constituyen esa amenaza para las nociones de sentido común
acerca de la significación literaria. Las alusiones y las líneas de influencias son el objeto de la
principal corriente de la historia literaria, alusiones e influencias que nos dejan admirados al
comprobar cómo el poeta del Waltharius ha forjado sus vínculos con la gran tradición literaria.
Pero hay otra posibilidad, más radical, a saber, que no todas las líneas de influencia textual se
orientan en una dirección única a lo largo de un trayecto lineal. Existe la posibilidad de que una
vez que las alusiones a Virgilio están diseminadas* por todo el texto –una vez que Valtario le ha
dicho a Hildegunda que deje de pensar irónicamente, que deje de hacerlo en este momento,
conformen un interesante contexto para una vasta constelación de lecturas posibles, en tanto el
texto atraviesa un rango de comunidades discursivas que constituyen los horizontes de su
recepción histórica. Las coordenadas de estas lecturas en toda su multiforme perversidad están
determinadas no sólo por la mente controladora del poeta del Waltharius utilizando la mente
controladora de Virgilio. Tales lecturas dependen también de un vasto conjunto de otros
vectores discursivos que atraviesan la mente del lector.
Los trayectos de estos vectores no son infinitos, pero tampoco están sujetos a una ley de
descenso lineal desde un texto a su sucesor legítimo. Son más bien una red, una estructura

26
Para un ejemplo análogo de la contradicción ideológica implícita de los lazos sociales masculinos normativos , ver
“Homosexuality and the Signs of Male Friendship in Elizabethan England”, en Queering the Renaissance, Jonathan
Goldberg, ed. (Durham: Duke University Press, 1994), pp. 4061, así como la esquematización fundacional sobre la
socialidad masculina en Eve Sedgewick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New york:
Columbia University Press, 1985), pp. 1-20.
*
[N. del T.: El original inglés (p. 80) loose on the page también puede traducirse como descontroladas / perdidas sobre
la página.]
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
11 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

interconectada de potenciales múltiples. Yo me pregunto si esta lectura del texto como situado
en una red que se extiende más allá de él en todas las direcciones, no tiene algo que ver con la
percepción de Hildegunda del libro IV de la Eneida como aplicable a los eventos que se
desarrollan ante ella. Algunos teóricos reconocidos, incluyendo a la misma Julia Kristeva, que
fue la primera en acuñar el término, han objetado que el concepto de “intertextualidad” ha sido
trivializado y mal interpretado.27 Pero creo que sigue siendo una forma viable de denotar lo que
está en juego aquí –a saber, la diferencia entre referencia irónica como un rastro de la intención
autoral, y la repetición irónica (o eco irónico) como la iniciación de un trayecto de
interpretación que no puede ser mantenido en una única línea directa. Para decirlo de otro modo,
Hildegunda como lectora puede continuar resistiendo después que Valtario le hace saber que
está equivocada. Ella puede hacerlo en la medida en que Virgilio está incluido en el intertexto
del Waltharius antes que establecido simplemente como su subtexto.
Todo esto da como resultado una suerte de heroína postmodernista en un poema
carolingio u otoniano. Pero, dejando la terminología de moda a un lado, la posibilidad de que un
lector medieval pueda haberse resistido a la ideología del texto, ¿es completamente improbable?
La disidencia respecto a los discursos monásticos dominantes, ¿era tan poco común dentro de
los mismos monasterios, como para que un monje o una monja literatos no encontraran en el
acto individual de resistencia de Hildegunda-en-tanto-personaje un incentivo para erigir a
Hildegunda como un principio de resistencia, leyendo irónicamente? Los monasterios
carolingios y otonianos difícilmente podían ser comunidades de asentimiento homogéneo, ni sus
integrantes estaban allí por algo parecido a la elección individual que caracteriza el ingreso a la
religión en la actualidad.28 Y cualquiera que pase algún tiempo en una comunidad religiosa del
siglo XX conoce el rango y la sutileza con que la personalidad individual se expresa. La noción
de que los fratres de la alta Edad Media a quienes estaba dirigido el Waltharius hayan leído el
poema con una comprensión unánime, no es más rigurosamente histórica, me parece, que la
delineación de la resistencia lectora que estoy proponiendo. Las proyecciones totalizadoras de
unanimidad tienen mucho más que ver con Las Lilas del Campo o, Dios no lo permita, El
Sonido de la Música en una época impresionable, que con los escrúpulos históricos. Ignoramos
la diversidad social de las vías por las cuales la gente de los siglos IX, X, XII y posteriores
entraban en las comunidades latinas de la Iglesia si imaginamos que sus lecturas del texto no
pueden haber incorporado todos los conflictivos vectores sociales que atravesaban el espacio del
texto tal como ellos lo recibían.
Entonces, ¿qué experimenta Hildegunda, como lectora disidente, rebelde, después de su
airada respuesta, y junto con ella un monje disidente de Sankt Gallen que tuvo suficiente de las
obsesiones de Cassiano con la amenaza de la “ilusión nocturna”,29 pero que igualmente está
resentido con la familia secular que lo ha dejado o abandonado? ¿O qué le ocurre a una
orgullosa monja de Gandersheim que finalmente decide que el martirio no es suficiente?
Hildegunda-en-tanto-lectora, ¿ha desaparecido tan completamente del entramado del texto que
sólo nos queda Hildegunda-en-tanto-personaje, atisbando la llegada de los hunos y francos
mientras un exhausto Valtario duerme (1172-84), y conminando a Valtario a matarla antes que
ella caiga en manos enemigas?
Bien, podría ser. Pero sólo tres de los guerreros sobreviven hasta finalmente caer
exhaustos. En esa escena claramente se observan los códigos del humor negro que caracterizan
gran parte de la literatura germánica sobreviviente. Uno podría comparar esta escena con
Beowulf contándole a Hrothgar que el rey danés no necesitará enterrarlos después que Grendel

27
Barbara Godard, “Intertextuality”, en Encyclopedia of Contermporary Literary Theory, Irena A. Makaryk, ed.
(Toronto: University of Toronto Press, 1993), pp. 568-71.
28
La representación de la sociedad otoniana de Heinrich Fichtenau, Living in the Tenth Century: Mentalities and Social
Orders, Patrick J. Geary, Trad. (Chicago: University of Chicago Press, 1991), donde se observa el conflicto social dentro
de las comunidades monásticas.
29
Ver Jan Ziolkowski, Talking Animals: Medieval Latin Beast Poetry, 750-1150 (Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1993), pp. 79-105.
 Townsend, David (2000). «Ironic Intertextuality and the Reader’s Resistance to the Heroic
12 Masculinity in the Waltharius». En: Cohen, Jeffrey Jerome & Wheeler, Bonnie (eds.)
Becoming Male in the Middle Ages. New York-London: Routledge, pp. 67-86.
Traducción de Facundo Espino, para uso interno del Seminario de Literatura Medieval.

tome su aperitivo, o con el empalado Thorgrim en la Saga de Njal observando que, mientras su
oponente Gunnar podría o no estar ocultándose en el interior de su casa, su alabarda está,
ciertamente, en casa. 30 O con el compañero de la heroína de Texas Chainsaw Massacre II
disculpándose por estar despedazándose. Para algunos, la escena final también tiene
reminiscencias, como Dennis Kratz sugiere, de las palabras de Jesús acerca de cortarse una
mano, o quitarse un ojo, o amputarse un pie antes que morir en pecado, así como también de las
palabras del Exodo, “ojo por ojo y diente por diente”.31 Pero ni siquiera el subtexto cristiano
agota el potencial irónico. En el último catálogo de las partes del cuerpo dispersas, el narrador le
cuenta al lector que “illic… palma iacebat Waltharii” –que allí yacía la mano de Valtario (v.
1402). Seguramente, palma sugiere no sólo la mano cercenada del héroe, sino también la palma
de la victoria, yaciendo ahora en el polvo junto a una pierna, unos dientes, un ojo palpitante y
un par de labios. Incluso las palmae yaciendo en el polvo pueden socavar algo más que el
heroísmo germánico. Los héroes clásicos, y junto con ellos los mártires de Prudencio, reciben
palmae tanto por una extensión metafórica que delimita el discurso cristiano, como por un
discurso cristiano que delimita el lenguaje y las imágenes que caracterizan el heroísmo. Al final,
no se nos da un final apropiado a un canto guerrero germánico. De acuerdo con las expectativas
propias del género, todos deberían morir, excepto, tal vez, Hildegunda, que por lo menos
debería ser ultrajada o quedar inconsolablemente desolada por la muerte de su amado. Pero
tampoco se nos ofrece una reconciliación cristiana pura y simple. Se nos ofrecen chistes
machistas sobre Valtario abrazando a Hildegunda con su única mano, y Haganón mirando a uno
y otro lado a los invitados con el único ojo que le queda, y, con una aprobación final del autor, a
Valtario casado posteriormente con Hildegunda y gobernando auspiciosamente durante treinta
años. La última acción real del poema es la de Hildegunda asistiendo a tres bobos incapacitados.
Ella es la única que permanece en pie e intacta.
Hildegunda, de esta manera, continúa siendo un personaje en la narración y,
potencialmente, la representación de un principio de lectura crítica que se ha infiltrado en las
expectativas genéricas del texto desde dentro mismo de su propio espacio, con el objeto de
resistirlas y subvertirlas. Quizás podríamos, incluso, ver su hermenéutica como victoriosa, en
última instancia: en el combate final de Valtario, Haganón, y Guntario, a diferencia de la
violenta victoria de Eneas sobre Turno, no hay un ganador claramente diferenciado. Pero a
diferencia de Lavinia, la novia-botín que ha desaparecido hacia el final de la epopeya de
Virgilio, Hildegunda sirve las bebidas, vuelve a aparecer. Al permanecer en la escena, ella
habilita la posibilidad de una lectura resistente a las normas de los modelos narrativos
patriarcales dominantes, una lectura enraizada dentro del campo de la asociación intertextual,
del que también sale para introducirse en el campo femenino estereotipado de la “Realidad”
extratextual. Su accionar final como mediadora que sirve las bebidas, podría cumplir con las
expectativas de los hombres que la rodean, pero podría simultáneamente evocar la irónica
mímesis de Irigaray. 32 Al mismo tiempo, el estado final de Valtario, Guntario y Haganón,
sugiere que el precio de la potencia fálica es la amputación –que quienes viven según el falo son
castrados figuradamente por el falo, y que dentro de la economía significante de la ficción
dominante del patriarcado, como ha afirmado Kaja Silverman, toda la subjetividad es castrada;33
o para decirlo con otras palabras, que el precio de poseer el falo es perder el resto del cuerpo o
al menos partes significativas de él. El tropo de la ironía es aquí el nexo en el que la
intertextualidad y la subjetividad genérica del lector rebelde se unen.

30
Beowulf, versos 445-51; Saga de Nijal, cap. 77.
31
Kratz, Mocking Epic, p. 50.
32
Luce Irigaray, This Sex Which is Not One, Catherine Porter y Carolyn Burke, trads. (Ithaca: Cornell University Press,
1985), pp. 148-52; Toril Moi, Sexual Textual Politics (London: Methuen, 1985), pp. 131-43.
33
Silverman, Male Subjectivity, pp. 42-8.