Teoria de La Literatura

EL SIGNO DRAMÁTICO
Surge en la década de los 30, en Checoslovaquia, la semiótica del teatro, disciplina que se
encarga de estudiar el teatro. Le interesa tanto el texto como la representación, no siendo
excluyente, sino que entiende que cada autor tiene en su mente una puesta en escena. Además,
los signos lingüísticos contienen y traducen a los demás signos.
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Estudiaremos cómo se caracteriza al signo dramático. En primer lugar, Kowzan establece que
el teatro es la actividad humana en la que el signo se manifiesta con mayor riqueza, ya que
todo lo que se representa sobre el escenario tiene la capacidad de convertirse en signo, adquirir
un significado. Bogatyrev plantea que cualquier objeto que aparece en el escenario adquiere
unas cualidades que no le corresponden en la vida real, ya que en la vida real posee una utilidad
y no un significado, mientras que en el teatro puede perder su utilidad y adquirir un
significado. Así, en Bernarda Alba el bastón no ayuda al personaje a andar, sino que representa
su autoridad.
Otra característica del signo dramático según Bogatyrev es que este es esencialmente
connotativo, polisémico, pudiendo haber signos de objetos (signos en representación de un
objeto real) que, a la vez, sean signos de signos (signo que representa un objeto que posee
una connotación, como una corona: un signo que representa una corona, a su vez representa
el poder figurado de la corona).
Honzl dice que el signo dramático es movible, es decir, que es circunstancial, no convencional.
Un objeto puede tener un significado y, en otra obra, poseer otro, al contrario que en la
realidad (un término, por convención con los hablantes, siempre representa o significa lo
mismo).
Elain dice que el signo dramático no es arbitrario, sino que con mucha frecuencia tiene un
valor sinecdótico, tomando una parte por el todo o usando la causa por el efecto (ej.: se usa el
sonido de un tren para ubicarnos una estación. Las tijeras de Ligazón, poco a poco, adquieren
el significado de la muerte). Elain también sostiene que el signo dramático puede perder algo
esencial para la existencia del signo: su carácter sensible. Para que exista un signo en la
realidad, este debe poder verse u oírse para ser interpretado, pero en el teatro no. En el teatro,
se puede crear mediante otros recursos un signo (se puede crear una ventana con el gesto de
abrir un escenario sin decorado).
Los signos lingüísticos, como ya hemos visto, contienen a los demás signos. La palabra crea
gestos, espacios, tiempo. El signo lingüístico traduce, en gran medida, los otros signos. Existen,
según la teoría de Kowzan, trece signos o códigos dramáticos:
• La palabra: es el código lingüístico.
• El código paralingüístico: está formado por todo aquello que reforma o modifica el
lenguaje (entonación, timbre, separación de sílabas…).
• La mímica: expresión del rostro.
• El gesto: expresión realizada con el cuerpo. Junto a la mímica, forman el código

quinésico o kinéxico. A veces, los códigos quinésicos pueden contradecir a los
lingüísticos.
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-7087894
si lees esto me debes un besito

• Proxénico: movimientos de los personajes y distancia que guardan entre ellos. Dichas
distancias también se semiotizan, se pueden convertir en signo lingüístico, al igual que
los movimientos.
• Maquillaje: posee dos funciones fundamentales. La primera es minimizar la ausencia

de color frente a la pérdida de esta por la luz y los focos, y la segunda es para
caracterizar al personaje, convertir al actor en su personaje. El maquillaje es una
escritura sobre el cuerpo.
• Peinado: posee un efecto semejante al del maquillaje, caracterizando.
• Traje: mismo efecto que los dos anteriores.
• Accesorios: todo lo que hay en el escenario y es manipulado por los actores.
• Decorado: cambia según la estética a la que se acoja el director. Puede ser un decorado
vacío o pobre, un decorado naturalista, simbolista, grotesco…
• Luz: solo se convierte en signo dramático en el siglo XX, cuando surge la electricidad.
Durante mucho tiempo el teatro se representaba de día y, después, se pudo representar
de noche mediante candilejas y otras herramientas situadas en batería que
alumbraban el escenario sin más significado. Es cuando surge la luz eléctrica cuando
esta se convierte en signo dramático, modulando el color, la intensidad, las sombras,
los contrastes (ej.: el claro de luna).
• Música: aporta una emoción, un simbolismo, una idea, como surge con la Gruta del
rey de la montaña.
• Sonido: un signo sonoro puede crear un espacio (sonido de una locomotora como
estación, olas como mar…)
Muchos de estos signos recaen sobre la figura del actor. Además, los signos no lingüísticos
pueden ser visuales o sonoros. Estos trece códigos dramáticos son aceptados por todos los
estudiosos del teatro. Ubersfeld añade a la lista un código más: el escenario, defendiendo esta
estudiosa que el espacio también puede adquirir un significado y convertirse en signo.
Hay estudiosos como Mounin que, teniendo en cuenta que el signo dramático rompe con la
arbitrariedad y convencionalidad del signo lingüístico, defienden que no hay signos
dramáticos, por lo que no hay semiología del teatro. De Marinis dice que en el teatro hay
formantes de signos, que son unidades mínimas que se van integrando en una especie de
campo semántico y cuya suma de dichos formantes tiene como consecuencia el signo global.
Este es el significado o sentido de la obra más allá del argumento. Así, todas las obras de Lorca
tienen un mismo significado: la imposibilidad que tiene el ser humano de ser él mismo. Lorca
pensaba que nadie era más libre que la mujer cuando ama, ya que se salta todos los
convencionalismos. Por ello, todas sus protagonistas son mujeres enamoradas.
Los formantes de signos están distribuidos a lo largo de la obra. En la Casa de Bernarda Alba,
la ausencia de color es ausencia de vida, que la casa esté siempre cerrada es opresión, el
relincho del caballo como la presencia de Pepe el Romano en la cuadra, la ausencia de agua
(menciones a la lluvia, al verano, al agua del mar, el pueblo sin ríos y de pozos, dejar que corra
el agua, darle la espalda al mar, irse a beber agua por las noches para encontrarse con Pepe,

una tormenta en cada cuarto, María Josefa queriendo ir al mar, Pepe el Romano llevando a
Adela a los juncos de la orilla…) como falta de libertad.
Los actores crean al personaje sobre su cuerpo. Bernarda Alba es altiva, anda derecha, su ropa
es negra y austera, usa imperativos, siendo todo esto formantes de signos que crean el
arquetipo de la intransigencia y el fanatismo sobre el actor o actriz.
Se plantea un problema en el teatro: en el caso de este género, hay varios emisores. Un autor
como Lorca o Valle-Inclán es un creador cuya obra parte de cero. El director parte de la obra
de otro autor, cambiando finales, significados y palabras y, por ello, creando también. Las
competencias que tiene un director componen otra incógnita o motivo de debate. Hay dos
posturas:
• Los partidarios de que la obra tiene el único sentido que quiso darle el autor
consideran que el director tiene la misma labor que un traductor, es decir, aplica el
medio y a los recursos existentes a la obra escrita para su representación, convierte
los signos escritos en hablados y en signos no lingüísticos, convierte las acotaciones en
componentes técnicos o sus referentes.
• Los partidarios de la postura contraria defienden que una obra de teatro es
formalmente cerrada y semánticamente abierta, es decir, un director, para serlo,
ha tenido antes que ser lector. Por ello, el espectador no ve la obra del autor, sino la
lectura que el director ha hecho de dicha obra. Todos los cambios del director afectan
a la representación, por lo que el texto es formalmente cerrado por el autor, mientras
que la representación es semánticamente abierta. El público posee otra lectura, por lo
que puede enjuiciar la lectura del director en tanto a la coherencia.
EL DISCURSO DRAMÁTICO
En el teatro hay dos tipos de discurso claramente diferenciados: la acotación y el diálogo. El

diálogo es el habla de los personajes, que transcurre en el presente convencional del escenario.
El diálogo es el único tipo de discurso con que cuenta el teatro para que el argumento avance.
La acotación, según la mayoría de los estudiosos del teatro, es el habla del autor, que da las
indicaciones necesarias a los responsables de la representación para su puesta en escena. La
acotación no se escucha en el escenario, perdiendo su carácter verbal en el ámbito escénico y
convirtiéndose en referentes. Por ello, un texto que no suena en el escenario suele carecer de
un valor literario que el autor no se molesta en aportarle. Según Pavis, la acotación es todo
texto no pronunciado en el escenario. No es, por lo tanto, solo lo que conocemos como tal
una acotación, sino que el título también forma parte de las acotaciones, al igual que la nómina
de personajes, las entradas nominales que dan paso a los diálogos, los paratextos como
prólogos, la división en actos, cuadros o escenas, los telones, etc.
Las acotaciones, fundamentalmente, son de cuatro tipos:
• Nominativas: son aquellas que indican quién habla y a quién le hablan.
• Melódicas: indican cómo se habla, cuál es la actitud del hablante.
• Locativa: precisiones sobre el lugar escénico, así como su decorado.
LA NARRATIVA
En toda obra narrativa hay una situación básica, independientemente del subgénero, además
de un contador de historias, que es el narrador. El narrador es, de entre todas las categorías
del género narrativo, el que mejor lo caracteriza y el que mejor lo distingue de los otros dos
géneros. Es una figura exclusiva de este género, no existiendo en el teatro (salvo en contadas
ocasiones experimentales del siglo XX) ni en el género lírico, salvo en un subgénero: la égloga,
que no es un subgénero lírico puro.
La historia se define como la configuración verbal y ficticia (toda obra literaria y de ficción)
en la que hay presentes unos personajes que están situados en un tiempo, en un espacio y en
una situación preferentemente conflictivos. Las categorías de la narración son, por lo tanto,
el narrador, la historia, los personajes, el lugar y el tiempo. El concepto de historia es
compartido por la narrativa con el teatro, pero no con la lírica, puesto que esta carece de
historia.
Características de la narrativa
La narrativa posee diversas características. Una de ellas es la objetividad narrativa, que se

refiere a la distancia que existe entre el autor y el mundo creado por él. A este mundo se le
concede vida propia, independiente de la del autor. Para marcar esta distancia se introduce
como intermediario al narrador.
Otra característica es la subjetividad narrativa, que solo está presente en las obras con
narrador omnisciente. El saber de este narrador no es verosímil, puesto que conoce incluso los
pensamientos de los personajes, y es a este saber al que se le denomina subjetividad narrativa.
Muchos de los experimentos de los autores del siglo XX buscan eliminar esta subjetividad, el
conocimiento no verosímil del narrador, con recursos como la sustitución mediante el diálogo,
para contar los sentimientos de los personajes, o el monólogo interior.
Hoy toda la narrativa se escribe en prosa, pero no es una característica esencial de la narrativa,
sino una cuestión de moda, puesto que en épocas pasadas fue escrita en verso.
La narrativa es un tipo de comunicación diferida en la actualidad, es decir, que cuando el

emisor emite el mensaje, de forma general el receptor no está presente, y a la inversa. Este
rasgo lo comparte hoy en día con la lírica, no con el teatro, que es un género directo, al igual
que la lírica y la narrativa del pasado, que eran recitadas por los rapsodas y juglares frente a
su público.
El narrador
Tanto el emisor, el autor, como el receptor, el lector, son reales, perteneciendo el proceso a la
realidad. Sin embargo, este proceso se reproduce en el interior de la obra, en la que hay un
emisor, el narrador, que emite igualmente un mensaje que llega a un receptor, el narratario.
Este segundo proceso no es real, sino ficticio.
Autor – Mensaje – Lector. Real.
Narrador – Mensaje – Narratario. Imaginario.

El autor es quien crea, pero quien cuenta es el narrador. Una de las primeras cosas que piensa
el autor al componer su obra es quién va a contar la obra, qué narrador va a utilizar. El
narrador le cuenta la historia al narratario, que es un receptor ficticio, al igual que el narrador.
Siempre oímos al narrador, pero no necesariamente lo vemos. Esto depende de cómo se
coloque al narrador en la historia:
Un narrador puede ser homodiegético, que está dentro de la historia y participa en ella.
Cuando el narrador es homodiegético, puede ser un narrador protagonista, siendo la obra
autobiográfica de dicho personaje, por lo que lo oímos y lo vemos. También puede ser un
narrador testigo, siendo también un personaje de la obra que no es el protagonista, pero
cuenta los hechos que ha presenciado.
Con mucha frecuencia el narrador es heterodiegético, estando fuera de la diégesis o historia.

Es lo propio del narrador en 3ª persona. No lo vemos, solo lo oímos.
El narrador cuenta al narratario, que es el receptor ficticio. Al narratario le puede suceder lo

mismo que al narrador: puede estar revestido de personalidad o no. En el caso del Lazarillo
de Tormes, el narrador se dirige a Vuestra Merced, el amigo del Arcipreste de San Salvador.
Otras veces, el narratario no está revestido de personalidad, pero cuando se usan fórmulas
como “querido lector”, “a vosotros”, etc., esta figura está ficcionalizada y es el narratario, que
existe siempre que hay narrador.
Dependiendo de quién sea el narratario, el narrador contará su historia de una manera u otra.
El narratario, por ello, condiciona la expresión y los contenidos del narrador.
Además, en ocasiones, el autor habla de sí mismo mediante el narrador, pero al ser la historia
irreal, se presenta ficcionalizado. Lo mismo sucede con el lector, pudiendo ser una figura
existente en la realidad. Sin embargo, aunque el narrador se refiera al lector, este se encuentra
por ello ficcionalizado, por lo que el narratario lector no se corresponde con el lector real, sino
que ya está integrado en el mundo literario.
El narrador decide qué contar o no contar, en qué orden, si permite que los personajes hablen,
si lo hacen mediante el estilo directo o indirecto, etc. La forma de una obra narrativa depende
del narrador, de él depende la configuración artística. El autor inventa la historia, pero es el
narrador quien le da forma.
A lo largo de la historia han existido distintos tipos de narradores:
• Omnisciente: es un narrador heterodiegético, puesto que no participa en los

acontecimientos. Es un narrador externo que narra en tercera persona y lo sabe todo,
estando en todos sitios al mismo tiempo. Tiene la capacidad de introducirse en la
mente y el corazón de los personajes, sabiendo lo que piensan y sienten. Tiene la
capacidad de manejar el tiempo a su antojo, pudiendo adelantar acontecimientos o
volviendo atrás. A este narrador lo llamaba Flaubert, autor de Madame Bovary, el
nuevo Dios, porque decía que estaba presente en todos sitios, pero visible en ninguno.
Tiende a ser objetivo, aunque a veces puede emitir una opinión. Sin embargo, es poco
verosímil por su conocimiento absoluto.
• Protagonista o autobiográfico: este narrador es homodiegético, puesto que participa

en la historia. Narra en primera persona y nos cuenta su vida. Este narrador, con
respecto a sí mismo, es omnisciente, pero no puede ser omnisciente con respecto a los

demás personajes. Si lo cuenta, tiene que justificar cómo ha adquirido dicho
conocimiento. Al narrar en primera persona, es más subjetivo, pero es más verosímil
(permitiendo las mencionadas justificaciones que mantenga su verosimilitud).
• Testigo: también es homodiegético, participando en los acontecimientos. Al igual que

el protagonista, es personaje y narrador simultáneamente. Narra en primera persona
los acontecimientos que vivió como personaje secundario en un tiempo. A este
narrador le sucede igual que al protagonista, siendo menos objetivo, pero más
verosímil, y tampoco es omnisciente.
• Múltiple: tiene mucho que ver con la teoría de la relatividad, pensamiento propio del
siglo XX que dice que no hay una única verdad, sino tantas verdades o realidades como
sujetos. Se crea el narrador múltiple, propio de este siglo, y establece que no hay un
solo narrador, sino varios, que narran la misma historia desde su propio punto de
vista. También es homodiegético, participa en los acontecimientos y narra en primera
persona. Se corresponde con el narrador caleidoscópico.
• Objetivo: es externo a la obra, siendo heterodiegético y narrando en tercera persona.

A diferencia del omnisciente, este no lo es, teniendo un saber limitado y siendo, como
su nombre lo indica, objetivo. Solo puede contar lo que percibe por los sentidos, lo que
ve y lo que oye, no pudiendo introducirse en los personajes ni poseyendo ubicuidad.
De los personajes solo puede decir lo que los personajes dicen. Es propio del siglo XX.
Friedman lo llama cámara, puesto que dice que es tan invisible como lo es una cámara,
y tan frío y objetivo como esta. Hay estudiosos que consideran que no puede haber un
narrador absolutamente objetivo, ya que cuenta desde el «yo», y este es siempre es
subjetivo. Aunque cuentan lo que dicen y lo que hacen de forma externa, se considera
que lo externo es signo de lo interno. Fue especialmente utilizado por la Generación
Perdida, autores norteamericanos de la década de 1920. Los integrantes de esta
generación revolucionaron la narrativa del siglo XX, introduciendo grandes
renovaciones. Muchos autores posteriores confiesan que su forma se la deben a estos
autores, como le sucede a Vargas Llosa con Faulkner.
• Monólogo interior: partiendo de la primera persona, también es homodiegético.

Tiene mucho que ver con los descubrimientos que a finales del siglo XIX se hicieron
sobre el pensamiento humano. En concreto, con los estudios que llevó a cabo William
James, estudioso del pensamiento que recogió sus estudios en un libro titulado
Principios de psicología, de la última década del siglo XIX. James afirma que el
pensamiento humano fluye de manera caótica e ininterrumpida: es un flujo de
imágenes y pensamientos sin orden ni concierto. Estos estudios fueron aprovechados
por la narrativa para que fuera la propia conciencia del personaje, o su propio
subconsciente, el que nos narrara sus fobias, obsesiones y su mundo interior. Se
prescinde del narrador. Estudiando la narrativa a través de la narratología, una
disciplina reciente que se interesa por la forma de la narrativa, Genette es uno de los
grandes estudiosos de esta rama, que destaca en Francia, y defiende que, para él, no
es tan importante que el monólogo interior sea interior, sino que se ha emancipado
del narrador, llegando el lector directamente el personaje, sin mediador. Por ello,
denomina al monólogo interior discurso inmediato, que también puede ser llamado
flujo de conciencia, haciendo incluso una distinción dependiendo de que lo que
impere sea, en el caso del monólogo interior (siendo más lógico), la autorreflexión, y

en el caso del flujo de conciencia, el subconsciente. Destaca el uso de Joyce en el Ulises,
o Tiempo de silencio en España, de Martín Santos, que hace un uso novedoso del
monólogo interior. Los grandes autores del siglo XX han hecho uso de este tipo de
narrador.
Existen otros rasgos a tener en cuenta con respecto al tipo de narrador: en el narrador en
segunda persona, se apela al «tú», pero parte de la primera persona. La tercera persona es
una reescritura de los hechos, puesto que solo se puede hablar desde el «yo». Se apela a la
tercera persona, no coincidiendo la persona que cuenta con la persona gramatical.
En relación con el narrador, se encuentra lo que se hace llamar visión, punto de vista,
perspectiva o focalización. Se hace referencia al punto de vista que se cuenta, a quién es el que
está contando la realidad, y a la cantidad de información que tiene un narrador a su
disposición. Suele coincidir el punto de vista con el narrador, pero no necesariamente coincide
quien mira con quien cuenta. En Un mundo para Julius, el punto de vista que nos llega de los
hechos es de Julius, pero quien cuenta es el narrador.
Ortega y Gasset puso esto en relación con la teoría del relativismo, ya mencionada. Hay tantos
puntos de vista como personas, y cuantos más puntos de vistas tengamos más nos acercaremos
a la realidad, a la verdad. Genette se ha ocupado especialmente de este aspecto, utilizando la
nomenclatura de focalización, que es como llamaremos a este concepto (quién mira y el
volumen de información del narrador). Para él, los relatos focalizados son aquellos en los que
hay un límite en el campo de visión. Al existir este límite, también hay un límite en el volumen
de información. Establece, por ello, tres focalizaciones: la focalización cero, la interna y la
externa.
• Focalización cero: llamada así por no ser un relato focalizado. Se corresponde con el
narrador omnisciente. El narrador omnisciente no tiene límites, como ya hemos visto:
lo ve todo y lo sabe todo, tiene los atributos de Dios, pudiendo manipular el tiempo a
su antojo, teniendo el don de la ubicuidad, estando en varios sitios al mismo tiempo,
pudiendo introducirse en el alma y pensamiento de los personajes. Este narrador posee
más información que los personajes.
• Focalización interna: el punto de vista está en los ojos de un personaje, no

interesando tanto su mundo interior, sino que podamos ver la realidad a través de los
ojos de ese personaje. Interesa cómo ve ese personaje la realidad. Tienen límites en el
volumen de información. Hay varios tipos:
o Focalización interna fija: hay una sola focalización, como sucede con el
narrador protagonista.
o Focalización interna variable: hay, a lo largo de la narración, cambios en las

focalizaciones. Aunque exista un solo narrador en tercera persona, este cuenta
lo que ve cierto personaje en cada momento (ej.: en la Regenta, cambian las
focalizaciones).
o Focalización interna múltiple: se corresponde con el narrador múltiple. Una

misma realidad es contemplada desde distintos puntos de vista, con distintos
narradores.
• Focalización externa: tiene una mayor restricción en el campo de visión y en el
volumen de información del narrador. Se corresponde muy especialmente con el
narrador objetivo, que solo puede narrar lo que percibe por los sentidos. El narrador
tiene menos información que los personajes, puesto que no conoce el interior de estos.
Con respecto a las focalizaciones, según Genette hay dos excepciones: la paralipsis y la
paralepsis. La paralipsis se produce cuando un narrador oculta a propósito una información.
La paralepsis se produce cuando un narrador va más allá del estatuto que le corresponde
como narrador, es decir, si hay una focalización interna o externa, el narrador cuenta algo que
no debería saber sin justificarlo, según los límites establecidos por dicha focalización.
El tiempo
Benveniste llamó la atención sobre la importancia que tiene el tiempo lingüístico. Identifica
el tiempo lingüístico con el tiempo o momento de enunciación del narrador. El tiempo de
enunciación es siempre el presente, solo podemos hablar desde el presente, denominando a
este el tiempo narrante (siempre el presente). Lo diferencia del tiempo narrado, que es el
tiempo de la historia que va a contar el narrador con respecto al tiempo del discurso narrado,
que es el pasado. Es decir, el tiempo narrante es aquel tiempo en el que el narrador cuenta la
historia, mientras que el tiempo narrado es el de la propia historia, ya pasada, al que el autor
se remite.
A partir de aquí, Benveniste hace una diferenciación entre historia y discurso, siendo la
historia los hechos ocurridos. El hombre, a través del lenguaje, tiene la capacidad de
reproducir esa historia, siendo el discurso las palabras utilizadas para reconstruir la historia.
Una vez que se reconstruye dicha historia, no se puede contar tal y como sucedió, sino que se
eligen ciertos sucesos o anécdotas, así como el orden en el que han ocurrido, no haciendo caso
al orden cronológico. Por otra parte, en la realidad es primero la historia, mientras que para
el lector va primero el discurso. El receptor reconstruye la historia a través del discurso, al
contrario que el emisor.
Esta diferenciación fue formulada posteriormente por los formalistas rusos (como Slovski o
Tomachevski) para establecer una distinción entre historia y trama. En la historia, los hechos
todavía no han alcanzado una configuración lingüística, sino que siguen el orden lógico lineal
(cronológico). En el proceso textual, la historia se encuentra en el punto de partida. La trama
es la historia cuando adquiere configuración lingüística, o en otras palabras, la trama es la
configuración lingüística que hace el narrador sobre la historia. Los hechos no tienen por qué
seguir un orden lineal y solo se alcanza al final del proceso textual. Es el narrador quien
convierte la historia en trama. La trama es la configuración lingüística que hace el narrador
sobre la historia.
La labor del narrador es la de elegir una serie de motivos. Un narrador siempre calla mucho
más de lo que cuenta. Con el ejemplo de Cien años de soledad, el narrador no cuenta toda la
cronología, sino que tiene la obligación de elegir unos motivos, a los que le da la extensión que
él quiera. La duración del motivo está en relación, por lo tanto, con la subjetividad del
narrador. Otra labor del narrador es ordenar dichos motivos según sus deseos.

Según Slovski, un motivo es una unidad básica del relato, de tal manera que un relato sería
una concatenación o suma de motivos. Según Genette, a la hora de estudiar el tiempo hay que
tener en cuenta tres aspectos: orden, duración y frecuencia.
Según el orden de los motivos, el relato puede comenzar in media res, in extrema res o ab
ovum (al inicio de la historia). Genette, a todo desorden sobre el orden lineal (es decir, orden
artificial), lo llama anacronía, existiendo dos fundamentales: la analepsis o retrospección y la
prolepsis o anticipación. La analepsis es la introducción de un hecho que ya debería haber
sido contado, constituyendo un salto al pasado. Suele estar muy asociada a los recuerdos de
los personajes. La prolepsis o anticipación es un salto al futuro, introduciendo un hecho que
debería contarse más tarde, más adelante. Lo pueden hacer los narradores omniscientes o
protagonistas.
En toda analepsis y prolepsis hay que tener en cuenta el alcance y la amplitud. El alcance es
el salto temporal de la anacronía, es decir, el espacio temporal que media desde el punto en el
que se encuentra la historia hasta el punto al que se retrotrae o se adelanta. El alcance no
siempre aparece especificado cuantitativamente. La amplitud se refiere a la duración del
episodio contado en la analepsis o prolepsis. Ej.: una analepsis de un alcance de quince años
se retrotrae quince años, pero puede tener una duración de dos meses al contar lo que sucede
durante estos.
Las anacronías, que se aplican sobre la historia y no sobre la trama, pueden ser externas,
internas o mixtas:
• En el caso de la analepsis, es externa cuando el alcance queda fuera del inicio del
relato primero. Es interna cuando el alcance queda dentro del relato primero, es decir,
se remonta a algo ya contado. Es mixta cuando el alcance queda fuera del relato
primero, pero la amplitud de la analepsis llega hasta el relato primero. Se da con
frecuencia en el Quijote, con las historias de las parejas del episodio de Sierra Morena:
estas historias comienzan antes de la partida de Alonso Quijano, pero terminan
durante la trama, puesto que el caballero las resuelve.
• Las prolepsis pueden ser externas cuando el salto queda fuera del final del relato
primero. Pueden ser internas cuando el salto comprende un hecho que se contará
después, es decir, está en el relato primero. No hay prolepsis mixta.
Existen distintas formas de modalizar (ordenar) el tiempo, pudiendo mezclarse:
• Tiempo lineal: se cuentan los acontecimientos en el orden en el que verdaderamente

han ocurrido (se podría decir que el tiempo de la historia y de la trama coinciden). Es
un tiempo que imita al tiempo de la realidad.
• Tiempo parado: se consigue haciendo que pare la acción, existiendo diferentes

recursos para hacerlo, como es una descripción, la inclusión de una analepsis (o
prolepsis) o en la inclusión de una historia dentro de otra historia.
• Tiempo retrospectivo: conocido en cine como flashback. Genette lo llama analepsis,

es decir, el tiempo retrospectivo comprende la amplitud de este recurso.
• Tiempo fragmentado: se llama así porque la historia da continuos saltos hacia el

pasado y el futuro mediante reiteradas analepsis y prolepsis. Es un tiempo narrativo

propio de los siglos XX y XXI que parten de la Generación perdida o Generación del 14.
Para este tiempo y para las innovaciones de la época, se requiere lo que Umberto Eco
denomina un lector in fabula, es decir, un lector activo que reestablezca el tiempo lineal
de la historia.
• Tiempo simultáneo: tiene mucho que ver con la Revolución Industrial y sus
consecuencias en las grandes ciudades, con su correspondiente masificación y la
rapidez con la que parecía transcurrir el tiempo. El tiempo simultáneo intenta reflejar
cómo siente el hombre moderno el tiempo. En el caso de la escena de la fábrica, de
Charles Chaplin, es una excesiva aceleración del tiempo en la trama como recurso para
representar este sentimiento. Son novelas polifónicas porque suele haber en ellas una
gran cantidad de personajes, y aunque entre tantos personajes algunos puedan poseer
mayor protagonismo que otros, el verdadero protagonista es la gran ciudad, la
megalópolis, o esa masa anónima de personajes a los que une la desgracia. John Dos
Passos, uno de los integrantes de la Gen. 14, hizo un gran uso de este tiempo en su
obra Manhattan Transfer, en la que la verdadera protagonista es la ciudad de Nueva
York. Su título lo toma de una estación de transbordo entre Nueva York y Manhattan.
Las vidas de todos los viajantes que la atravesaban transcurrían al mismo tiempo de
forma paralela, sin que ninguna de ellas se encontrase. Sin embargo, el lenguaje es
lineal, sucesivo, no simultáneo, por lo que es imposible reflejar la simultaneidad. Para
intentar reflejar este tiempo se aplica la técnica de picoteo narrativo, es decir, se toman
fragmentos inconexos de cada vida y se unen en la trama. Camilo José Cela lo usó en
La colmena, cuya protagonista es la Madrid de los años 50 (posguerra). La ciudad vista
desde arriba sería una colmena en la que en cada celdilla sucede una historia distinta
de forma simultánea.
• Tiempo circular: aunque el tiempo de la realidad es lineal, no siempre ha sido

considerado así. Los mayas, egipcios e indios, por ejemplo, consideraban (y algunos
consideran) que el tiempo es circular. Creen que lo que muere renace, basándose en la
reencarnación. La reencarnación se corresponde con el mito del eterno retorno. En el
siglo XX existen numerosas obras de todos los géneros que se adscriben a la llamada
literatura mítica, que retoma los grandes mitos del pasado. El mito del eterno retorno
sería uno de estos. Las obras que hacen uso del tiempo circular recrean dicho mito,
aplicándolo a su propia historia. Se consigue de forma frecuente mediante un inicio y
un final que suceden de la misma manera. La manera fundamental de conseguirlo, sin
embargo, es haciendo que se repitan determinados momentos o circunstancias de tal
manera que el lector tiene la sensación de que ya han ocurrido. Es utilizado en Cien
años de soledad, en la que todos los hijos reciben el mismo nombre con la
particularidad de que los llamados Arcadio heredan el carácter de los Aurelianos, y los
llamados Aurelianos tienen el carácter de los Arcadios. También se sucede el mito de
hacer para deshacer, que heredan los descendientes a modo de hábito. Otro elemento
repetido es el de la maldición de la cola de cerdo. Un ejemplo alternativo sería el de
Historia de una escalera, en la que el romance de Fernando y Carmina se repite en las
dos últimas generaciones. El mito del eterno retorno puede tener un carácter positivo
o negativo: todo lo que muere y renace tiene una nueva oportunidad, pero también
establece que no está en la mano del hombre cambiar su destino, no pudiendo escapar
de él.

La duración está muchas veces en relación con la subjetividad del narrador. El narrador
cuenta con una serie de elementos para acelerar o desacelerar el ritmo narrativo.
El primero es la elipsis, sirve para que el narrador pueda acelerar el ritmo y consiste en que
parte de la historia no pasa a la trama. En este caso la elipsis puede ser determinada (cuando
el narrador especifica el tiempo transcurrido. Por ejemplo: 17 años más tarde, 3 días
después…), o indeterminada (por ejemplo: unos días después, años más tarde…).
El sumario también ayuda a adelantar el tiempo narrativo, en este caso parte de la historia sí
pasa a la trama, pero lo hace de manera resumida, siendo un caso de economía narrativa. Por
ejemplo, en Amor en los tiempos del cólera, de García Márquez.
Otro elemento que regula el tiempo es la escena, en este caso la escena consigue igualar el
tiempo de la historia con el tiempo de la trama, es decir, lograr la isocronía entre historia y
trama, y esta igualdad se consigue con el uso del diálogo, ya que este tiene prácticamente la
misma duración en la historia que en la trama.
Para desacelerar el ritmo, el narrador puede hacer uso de la pausa, y se consigue,

fundamentalmente, con la descripción, puesto que a la hora de describir la acción se para.
También desacelera el ritmo la digresión reflexiva, una expresión de la subjetividad que se

lleva a cabo cuando bien el narrador o bien un personaje se detiene a reflexiona: mientras
ocurre el momento de reflexión la acción se desacelera.
Por último, el análisis, es un elemento muy poco usado, y consiste en que el tiempo de la
historia es inferior al de la trama. Se consigue cuando el narrador se demora relatando detalles
mínimos.
El tercer concepto según Genette es la frecuencia. La frecuencia tiene que ver con el número
de veces que ocurre un hecho en la historia y el número de veces que ese hecho se cuenta en
la trama. Un relato es singulativo cuando un hecho ocurre una vez en la historia y se cuenta
una sola vez en la trama. El relato es iterativo cuando un hecho ocurre varias veces en la
historia, pero se cuenta en una sola ocasión en la trama (por ejemplo, en Amor en los tiempos
del cólera respecto a ir al casino, la costumbre de uno de los personajes). El relato
es repetitivo cuando un hecho ocurre en una sola ocasión en la historia, pero se cuenta varias
veces en la trama (por ejemplo, en ¡Absalón, Absalón! se cuenta la muerte de un personaje 39
veces, aunque, lógicamente, solo muere una vez). Este tipo de relato hace uso del tiempo
circular.
El discurso narrativo
El narrador desarrolla una importante habilidad lingüística, a lo largo de la obra lleva a cabo
numerosos actos de habla. La situación es más compleja en una novela porque, de forma
general, no solo habla el narrador, sino que también hablan los personajes. Los personajes
hablan con el permiso del narrador, este decide cuánto hablan y cómo: a la hora de ver cómo
hablan, se decide si usan el estilo directo o el indirecto. El narrador quien habla y cuenta
siempre, por tanto, está situado en el plano del discurso, y le habla al narratario; los
personajes, en cambio, están en el plano de la historia y les hablan a otros personajes. Por otra

Teoria de La Literatura

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Teoria de La Literatura

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

EL SIGNO DRAMÁTICO

• La palabra: es el código lingüístico.

• La mímica: expresión del rostro.

• El gesto: expresión realizada con el cuerpo. Junto a la mímica, forman el código

si lees esto me debes un besito

• Maquillaje: posee dos funciones fundamentales. La primera es minimizar la ausencia

• Peinado: posee un efecto semejante al del maquillaje, caracterizando.

• Traje: mismo efecto que los dos anteriores.

• Accesorios: todo lo que hay en el escenario y es manipulado por los actores.

si lees esto me debes un besito

En el teatro hay dos tipos de discurso claramente diferenciados: la acotación y el diálogo. El

Las acotaciones, fundamentalmente, son de cuatro tipos:

• Nominativas: son aquellas que indican quién habla y a quién le hablan.

• Melódicas: indican cómo se habla, cuál es la actitud del hablante.

• Locativa: precisiones sobre el lugar escénico, así como su decorado.

La narrativa posee diversas características. Una de ellas es la objetividad narrativa, que se

La narrativa es un tipo de comunicación diferida en la actualidad, es decir, que cuando el

Narrador – Mensaje – Narratario. Imaginario.

si lees esto me debes un besito

Con mucha frecuencia el narrador es heterodiegético, estando fuera de la diégesis o historia.

El narrador cuenta al narratario, que es el receptor ficticio. Al narratario le puede suceder lo

A lo largo de la historia han existido distintos tipos de narradores:

• Omnisciente: es un narrador heterodiegético, puesto que no participa en los

• Protagonista o autobiográfico: este narrador es homodiegético, puesto que participa

si lees esto me debes un besito

• Testigo: también es homodiegético, participando en los acontecimientos. Al igual que

• Objetivo: es externo a la obra, siendo heterodiegético y narrando en tercera persona.

• Monólogo interior: partiendo de la primera persona, también es homodiegético.

si lees esto me debes un besito

• Focalización interna: el punto de vista está en los ojos de un personaje, no

o Focalización interna variable: hay, a lo largo de la narración, cambios en las

o Focalización interna múltiple: se corresponde con el narrador múltiple. Una

si lees esto me debes un besito

Existen distintas formas de modalizar (ordenar) el tiempo, pudiendo mezclarse:

• Tiempo lineal: se cuentan los acontecimientos en el orden en el que verdaderamente

• Tiempo parado: se consigue haciendo que pare la acción, existiendo diferentes

• Tiempo retrospectivo: conocido en cine como flashback. Genette lo llama analepsis,

• Tiempo fragmentado: se llama así porque la historia da continuos saltos hacia el

si lees esto me debes un besito

• Tiempo circular: aunque el tiempo de la realidad es lineal, no siempre ha sido

si lees esto me debes un besito

Para desacelerar el ritmo, el narrador puede hacer uso de la pausa, y se consigue,

También desacelera el ritmo la digresión reflexiva, una expresión de la subjetividad que se

También podría gustarte