SEMIOLOGIA

Segundo Parcial Resumen

LENGUAJES ESCENICOS

Pavis — Teatro

Origen de Puesta en Escena y razones históricas de la misma.

La puesta en escena hace su aparición en la segunda mitad del siglo XIX, aquí es
cuando el director de escena aparece como responsable oficial del ordenamiento del
espectáculo. Explica que esto se da porque el público deja de ser diferenciado según
el tipo de espectáculo.

Funciones de la Puesta en Escena

Definiciones Estrecha y Máxima: La estrecha dice que el término puesta en escena
designa la actividad que consiste en la organización de un espacio y tiempo
determinados. La amplia dicta que es el conjunto de los medios de interpretación
escénica: decoración, iluminación, música y trabajo de los actores.
Exigencia Totalizadora: La puesta en escena proclama la subordinación de cada signo
a un todo armoniosamente controlado y unificado.
Poner en el Espacio: Es transportar el texto a un plano escénico, es proyectar en un
espacio.
Poner en Acuerdo: El director de escena se encargara de reunir todos los
componentes creados por otros creadores (músicos, escenógrafos, etc.). Este trabajo
de homogenización se lleva a cabo a través de la fábula formando así un sistema
orgánico completo.
El Sentido en Evidencia (relación entre puesta en escena y sentido): La puesta en
escena es donde aparece el sentido de la obra teatral, interpretando el texto.
Discurso Paródico: La puesta escénica siempre será un discurso paródico porque más
allá de la relación que se establezca entre puesta en escena y texto siempre hay una
relación ideológica que da cuenta de la parodia.
Pensar la Puesta en Escena como Discurso
Es imposible pensar al texto y a la puesta como entidades separadas, se piensan
como una conjunción.
Acotaciones Escénicas: Directivas muy precisas para la realización que no deben
seguirse al pie de la letra.
Acotaciones Espaciotemporales: Es el texto siguiendo una representación de un aquí y
ahora, un escenario utilizado.
Intervención Personal del Director: Estos enunciados son decisivos, sin jamás terminar
de ser imperativos.

De Toro — Semiosis Teatral

¿Cómo define De Toro semiosis? ¿De qué definiciones parte y cuál es su

conclusión sobre ellas? ¿Qué concepción de signo adopta?
De Toro va a partir de la versión del signo apegada a Peirce, Morris y Eco. Este último
porque dirá que hay un grado más de semiosis en el teatro (semiosis square).
Va a decir que la noción más útil de signo es aquella que integra al referente en el
proceso comunicativo y de producción de sentido. El signo tendrá significante (algo
manifestado), significado (algo significado) y algo nombrado (objeto o referente).
Para Pierce un signo es cualquier cosa que determina otra cosa al remitirse al objeto.
También explicará la tricotomía (cualisignio, sinsignio, etc.)

Naturaleza del Signo Teatral

El teatro es un lugar privilegiado para el signo puesto que en el espacio escénico todo
el signo, artificial o natural. El signo teatral tendrá tres características.
Signos de signos
Esta característica hace referencia a que los signos no son comunicados directamente
sino a través de otros signos. En el teatro hay signos de signos o signos de objetos.
La movilidad del signo teatral
Esta consiste en que los signos de una substancia dada van a asumir la función de
signos de una substancia diferente. Ej.: El cuerpo de un actor como mesa.
También se puede dar la transformabilidad a la inversa, esto sería un objeto
cargándose de sentido.
La redundancia del signo teatral
Esta característica tiene que ver con el aspecto comunicativo en el teatro, con la
transmisión del mensaje y su recepción en el público. Es la cualidad de que los signos
sean adjudicados por el público como dadores de sentido. Ej. Vestimenta para indicar
miseria.
Función Icónica
El icono como código
Los iconos obedecen a un código social, por ello la forma de adquirirlos esta
culturalmente codificada. Hay que fijarse también en como cumple las funciones de
representación, es decir, la semejanza entre el signo y el objeto aludido.
Icono Visual
Es toda manifestación de referentes físicos sobre la escena, ya sean de substancia o
materialidad.
1. El cuerpo: El cuerpo del comediante es el icono de un personaje (objeto).
2. Gestual: Es el ícono kinésico, es decir, el comediante creando un icono visual a
través de la gestualidad.
3. Objeto: Puede ser la representación fiel del objeto o solo reproducir ciertos
rasgos.
Icono Verbal
1. Mimesis: Es la función representativa del lenguaje, es decir, su capacidad de
expresar iconográficamente valiéndose de la lengua.

2. Acción: Expresar acciones que no pueden ser representadas en la escena.

Función Indicial
Los índices, al igual que los íconos, obedecen a una decodificación cultural. Intenta
contextualizas la escena.
A. Función Diegetica: Esta asegura la linealidad y fluidez del discurso. Son
situacionemas que vinculan una escena con la otra.
Ej.: Un decorado le dice al espectador que aún sigue en el mismo lugar/tiempo.
B. Función Gestual: Este podrá acompañar al texto o ser opuesto a el mismo.
C/D. Índice Espacial y Temporal: Es la presencia o ausencia de objetos que dan
cuenta del espacio/tiempo.
E. Índice Social: Este opera a través de una mezcla de índice gestual, discursivo y
del objeto.
F. Índice Ambiental: Es el que promueve la parte afectiva y emotiva del teatro. Una
luz especial, música, etc.

Función Simbólica
Es esencialmente pragmática, porque el espectador realiza in situ la lectura simbólica.
Esta se da por repetición.
1. Símbolos Visuales: Son físicos más que verbales. El cuerpo de un comediante
como símbolo tal o cual cosa.
 2. Símbolos Verbales: Se da por el empleo del uso del lenguaje, el cual por la
reiteración de ciertos enunciados da sentido.

Referencialidad Teatral
El problema de esta es que por un lado se construye una escena y un contexto real en
cuanto a los objetos (referente), y por otro lado estos referentes no son reales, sino
signos de signos de lo representado. El teatro se presenta como realidad y por otrop
lado niega esa realidad.
Denegación: Hay dos tipos, primero, puede ser algo real que se transforma en signo,
luego podría ser signo que se transforma en realidad.
Referente Teatral: Hay al menos tres tipos.
a. Puesta en escena/texto: El referente es el texto que es llevado a la escena.

b. Puesta en escena/Puesta en Escena: Aquí el mundo escrito en el texto es

representado en un referente visual.

c. Puesta en Escena/Mundo Exterior: Es la puesta en escena de signos que tienen

una existencia en el mundo real.

Ubersfeld — El Teatro y el Espacio

Peculiaridades del Espacio Teatral

1. El texto teatral necesita una espacialidad, donde desplegar relaciones físicas
entre los personajes.
2. El espacio teatral es la imagen negativa de un espacio real.
3. El texto por sí solo no tendrá relieve, la espacialidad teatral se lo da.
4. El texto del teatro tiene menos relieve que cualquier otro texto porque no hay
descripciones de espacialidad.
5. El espacio funciona como un no dicho del texto, esto da lugar a la articulación
entre texto-representación.

¿Cuál es la naturaleza de signo espacial y qué significa?

La naturaleza del signo espacial es icónica, esto quiere decir que el signo escénico tiene una
similitud con aquello que quiere representar.
Tres enfoques para analizar el Espacio Teatral
El espacio teatral es una realidad compleja, construida de manera autónoma. Y el espacio es
para el público un objeto de percepción. Hay tres modos posibles de ver el espacio teatral:

a. Desde el texto: Construimos a partir del texto teatral.

b. Desde la escena: Se construye a partir de un lugar escénico y códigos de
representación.
c. Desde el público: Se construye a partir de la relación entre espectador y
espacio escénico.

Espacio y texto
El espacio teatral puede tener una relación icónica con el universo histórico en que se
inscribe y del que es la representación más o menos mediatizada; con las realidades
psíquicas; con el texto literario.

Rasgos Espaciales
Estos espacios constituyen todos los signos textuales y escénicos (personajes,
objetos, decorado, etc.). Estos signos funcionaran por oposición, un rey es rey en su
espacio, no en otro.

Objeto Teatral
El espacio teatral está poblado por los cuerpos de los comediantes, elementos del
decorado, y los accesorios. Estos son objetos pueden abundar o no haber niguno, a
veces el personaje es el único objeto escénico.
Esto nos lleva a pensar en las posibilidades de figuración, es decir, no puedo
representar una playa alejada pero si el lugar donde se desarrolla precisamente la
acción.

Clasificación Textual del Objeto

a. El que figura en las didascálicas (instrucciones del director) o dialogo será un
objeto utilitario.
b. El objeto decorador será referencial, icónico e inicial.
c. Por ultimo puede ser simbólico, tiene funcionamiento retórico, metafórico.

Objeto como Producción

Aquí se plantea que el objeto es productor de sentido. Puede ser mostrado en su
proceso de producción-destrucción. Este juego objetual produce relaciones humanas y
produce sentido de diversas maneras.
Cornajo — ¿Qué es la teatralidad?

Tres Elementos que construyen la Teatralidad

La mirada del otro: Toda teatralidad se construye a partir de un tercero que está
mirando.
Algo Procesual: Solo tiene teatralidad mientras está funcionando.
Fenómeno de la representación: La dinámica de enngaño o fingimiento que se
desarrollará.

Teatralidad
La cualidad que una mirada otorga a una persona (objeto, humano o animal) que se
exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un fingimiento.

El Engaño debe ser Evidente

Si el espectador no se da cuenta de que hay un engaño la representación del
personaje deja de ser teatral. Para esto muchas veces se recurre a la representación
de la representación, es decir, se representaran signos que den cuenta a que nos
referimos pero que permitan dar cuenta que lo que vemos es falso, una
representación.

Distinción entre Teatralidad y Representación

La teatralidad seria la potenciación de exterioridad material de una situación dada en
un espacio y un tiempo determinados. La representación se da como acto de
significar, es la concepción de une realidad determinada.

Sánchez — El teatro en el campo expandido

1 Definición de teatro en cuanto medio de Producción Simbólica.

Es un acto social que se define por la acotación de un tiempo durante el cual un grupo
de personas presencia la actuación de otro grupo que propone al segundo un discurso
formalizado. El primer grupo crea un ambiente de realidad momentáneamente
diferenciado.
Teatralidad y Teatralidad como medio artístico
La teatralidad implica una relación de subordinación discursiva temporal. Es un modo
de producir la comunicación social que afecta tanto a los individuos como a las
relaciones que tienen entre ellos.

2 Convención Teatral.
La convención teatral se basa en el engaño que deberá hacer efectiva la acción. En el
ámbito social, el engaño debe funcionar como apariencia de verdad; en el artístico, la
convención se llevará al límite para hacer el salto de fe en el discurso.
Esta convención artística se basa en dos elementos:
a. La aceptación de la transformación momentánea del otro personaje, incluso
cuando el otro se representa a sí mismo.
b. La aceptación del control del tiempo, es decir una realidad temporalmente
autónoma, sobre la que el espectador no puede intervenir.
Cuando se cancelan estos procedimientos se disuelve la actividad estética y se da pie
al inicio de una actividad social.

Estrategias de transgresión a lo largo del Siglo XX

1. Mostrar los mecanismos que construyen la ficción y así irrumpir en ella.
2. Invitar al espectador a una participación física más concreta.
3. Exponer elementos mal acabados.
4. Mover la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su
recepción.

3 Explicar la nueva definición de teatro que, según Sánchez, surge a

partir de Paradise Now (1968) del Living Theatre.
El Living Theatre ya había logrado derrumbar la primer convención teatral (la
transformación) ahora el reto consistía en introducir la vida en el tiempo teatral. De
aquí surge una nueva concepción de teatro: a la subordinación discursiva temporal se
le suma la “experiencia compartida”, esta supone que haya una comunidad formada
por actores y espectadores que determinará la duración de la obra.

Teatralidad en esta nueva concepción

La teatralidad, al cancelarse la separación entre espectadores y actores, depende de
ciertas reglas que se asumirán voluntariamente, no para generar una ficción (como
antes) sino para generar una situación. La teatralidad se presenta como algo lúdico.
4 Teatralidad Social y sus espacios de desarrollo.
Es una rama teatral que viene a romper con la concepción erudita del teatro, se busca
hacer hincapié en la emoción directa. Un ejemplo claro de ella es el circo, donde los
actores asumen riesgos reales buscando la dispersión del conocimiento.
Otro espacio de la teatralidad social es la iglesia, aquí se constata la figura del bufón:
alguien que con mascara dirá lo que sin mascara le traería problemas.

5 El aspecto Corporal en el Teatro Expandido.

El teatro extendido es eminentemente corporal ya que es el único soporte material de
representación es el cuerpo del actor, más allá de la dimensión religiosa, lúdica, o
política que encarne la obra.
El actor en el teatro extendido es un sujeto integrado, desparece esa dualidad entre
actor y persona.

Antonio P. Stambaugh — Actuaciones de teatralidad y

performance

Tendencia de teatralidad centrífuga y centrípeta

Hay una tensión entre la postura centrifuga que intenta lanzar la teatralidad a los
diversos campos culturales, y las posturas centrípetas que buscan regresar la
teatralidad a lo específicamente teatral. El problema con los centrípetos es que la
categoría misma de “teatro” no es un signo estable sino que siempre está en proceso
de reinvención.

Performance, Actuación y Acción

Frente al problema de la traducción de la palabra “performance”, Antonio P.
Stambaugh propone la palabra “actuación” y según el caso la palabra “acción”. La
diferencia entre estas dos es que la actuación sugiere intencionalidad, es un proceso
de comunicación porque implica querer ser visto; mientras que la “acción” está
vinculada a la esfera de lo cotidiano.
Debates en torno a la performance
Los estudios de performance pueden abarcar cualquier tipo de actividad humana
(juego, deporte, artes escénicas, vida cotidiana, etc.). Lo importante aquí no es la
lectura del objeto en sí, sino su comportamiento (dimensión performativa).

Relato de Lady Performance y sus orígenes en América Latina

Llega a fines de los sesenta desde Londres, NY, Tokio y Los Ángeles. Pero el
performance Latinoamericano se distingue del estadounidense por su relación con el
pensamiento político anti imperialista y anti capitalista. Sin embargo, fue recién en los
2000 cuando se empezó a difundir el estudio de la performance en América Latina
hasta llegar difundirse de manera sistemática.

Conclusión
El resultado del pleito entre Teatralidad y Performance no tiene vencedor, lo que sí
sabemos es que los estudios de performance aportan a la teatralidad un entendimiento
del cuerpo en sus dimensiones identitarias y políticas.

Taylor — Hacia una definición de Performance

Dos Planos de la Performance

Plano Ontológico
En este plano las performances son actos vitales de transferencia de sentido.
Estos sentidos se transmiten a través de diversas practicas (teatro, danza, rituales,
etc.).
Plano Epistemológico
En otro plano, performance también será un método para analizar eventos como
performance. Por ejemplo, conductas de resistencia, ciudadanía, género, etc. Son
reproducidas a diario en la vía pública. Esta aquí la performance ofreciendo una
determinada forma de conocimiento.

Visión sobre lo Performativo de J.L. Austin

Para Austin un performativo implica que la realización del enunciado es hacer la
acción (Ej: Jurar). A partir de esto va a proponer la palabra performatico para adjetivar
algo, dice que el hecho de no tener un apalabra para denominar la relación entre
campo performatico/visual y la forma discursiva es a causa del logo centrismo.
Origen Anglosajón de la palabra
En Latinoamérica el término no tiene un equivalente en español o portugués, y no se
puede hacer natural en nuestro idioma. Sin embargo la autora presenta la posibilidad
de utilizar la palabra OLLIN, puesto que esta significa movimiento y mantiene fuerte
significaciones con la cultura Latinoamericana. Luego, propone la palabra AREITO,
que significa canción-danza. Esta postura por parte la autora da cuenta de su posición
político social., y por ello al final se ve un dejo de optimismo en su postura, ella
propone una nueva manera de pensar, sin dominación cultural.

Performance vs Teatralidad
La autora va a decir que performance incluye teatralidad, acción, representación; no
son lo mismo. La performance abarca todos estos elementos. La teatralidad implica
un escenario, puesta en escena, actores “en vivo”. Esta teatralidad depende
exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento
o acción, es controlado; a diferencia de la performance.
Define Acción: Acto vanguardista o artístico. Una intervención política actuada. Es
directa en intencional.

TRAMO COMÚN

E. Verón — La Mediatización Ayer y Hoy

Invariables y emergentes en la relación del ser humano con los medios de

comunicación
Lo emergente se da en el surgimiento de un nuevo dispositivo técnico que será inédito,
este complejizará la manera en que se exteriorizan-materializan los procesos
cognitivos de la especie.
Los invariables son, por ejemplo, la estructura anatómica química del cerebro, que
está no se ha modificado desde que comenzó a existir la especie.

Concepto de Hipertexto, ¿Cómo se relaciona con Intertexto?

La hipertextualidad es una invariante en los textos desde el surgimiento de la escritura.
El emergente aquí se encuentra en el alcance y la velocidad.
Persona en el ciberespacio
Lo que va a plantear aquí Eliseo Verón es que en la materialización del ciberespacio
una persona no es más que un conjunto de archivos entre los cuales hay ciertos
vínculos.
Dirá que el Internet ha permitido introducir resultados cognitivos de las tres
dimensiones de s operaciones mentales de la semiosis (primeridad, segundidad,
terceridad) en el ciberespacio.

Dos grandes usos de los medios de comunicación en Internet

La web comporta una mutación en el acceso de los actores individuales, esta mutación
va a tener consecuencias en la mediatización.
En el caso de los medios que comunican a través de la escritura y lo audiovisual, la
digitalización cambia rotundamente el proceso de circulación y la creación de valor.
Los dos grandes usos de los medio de comunicación que plantea Vero son: el uso de
búsqueda y el uso racional. Estos plantean la relación al conocimiento y la relación
al otro, poniendo en tema la relaciones entre actores individuales y el conocimiento
humano.

La Ciruclacion
Dado que el interpretante es político y que el usuario tiene el control entre lo privado y
lo público, la circulación de contenido o información será el nuevo campo de batalla.
Es decir, los dispositivos son inertes, todo depende de lo que la sociedad haga con
ellos

Manovich — Nuevos Medios

1. ¿Cuál es la comprensión popular del concepto de nuevos medios y

como la critica el autor?
La comprensión popular de nuevos medios los identifica con el uso del ordenador
para la distribución y la exhibición, más que con la producción. Es decir, una
fotografía en una pantalla de PC se considera nuevo medio, pero la misma foto
impresa no.
Manovich dirá que no se puede privilegiar al ordenador como aparato de exhibición y
distribución por encima de su uso como herramienta de producción o almacenamiento.
 2. ¿Por qué la revolución de la informática es más importante que las
de la imprenta o fotografía?
La revolución de la informática es la mas profunda porque abarca nuevas formas de
producción, distribución, comunicación y almacenamiento. En cambio la
revolución de la fotografía o la imprenta solo abarcaba un medio.

3. ¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los

nuevos medios?
Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos históricos
separados: las tecnologías informáticas y la tecnología mediática. Ambos
recorridos comienzan en la década de 1830, con la maquina analítica de Babbage y el
daguerrotipo de Daguerre. Por el lado de la tecnología mediática, se nos permitirá
guardar imágenes, sonido, texto. Por el lado de la tecno. Informática, se crea un
ordenador digital que efectúa cálculos.
El resultado de esos dos recorridos históricos son los nuevos medios, es decir
formas, espacios, textos que se han vuelto computables. Estos nuevos medios se
pueden reducir a cinco principios: representación numérica, modularidad,
automatización, variabilidad y transcodificacion cultural.

4. Cuales son los aportes de Daguerre y Babbage?

Daguerre invento el proceso llamado Daguerrotipo, a través de este se podían
registrar imágenes a través de un proceso químico. En 1833, Charles Babbage
construyó la maquina analítica utilizando fichas perforadas para guardar la
información en el ordenador.
A través de estos inventos se podía hacer llegar a diversos ciudadanos miles de
imágenes, textos, etc. Haciendo que tengan una misma creencia ideológica.

5. Que vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los nuevos

medios? ¿A que lleva dicho vínculo?
La relación que hace Manovich entre el cinematógrafo y los nuevos medios
(particularmente los inventos de Turing) radica en que los dos leen instrucciones y
datos a la vez que escriben, todo en una cinta sin fin.
Las historias de los medios y de la informática se entrelazaron mucho más cuando
Zuse construyó un ordenador digital, utilizando cinta de película perforada para
controlar los programas del ordenador. Es decir que la acción que mostraba esa cinta
de película había quedado relegada para funcionar como soporte de un ordenador. El
cine se vuelve esclavo del ordenador.
Finalmente, todos los medios actuales se traducen a datos numéricos a los que se
accede por ordenador. Así, el ordenador deja de ser una calculadora para convertirse
en un procesador de medios.

R. Logan y C. Scolari — Surgimiento de la Comunicación Móvil

1. A que llaman los autores mComunication? ¿Cuáles son sus

propiedades y funciones?
Se le llama mComunication a la comunicación móvil, es decir la conversión de los
dispositivos móviles y el acceso a internet. Ahora, al típico proceso de comunicación
que se compone de un emisor, un mensaje, y un receptor, deberíamos agregarle la
variante de la “movilidad” (tanto del emisor, receptor o información).
El internet representa la movilidad de la información, mientras que el teléfono y la
tecnología wifi dieron lugar a la movilidad de los receptores/emisores. Finalmente, la
tercera categoría de movilidad se compone del internet por banda ancha y también a
través de radiofrecuencia.
Las propiedades y funciones de esta serían:
a. Comunicación en todo momento y lugar.
b. Convergencia de funciones, medios y lenguajes.
c. Integración de distintos modelos de comunicación.
d. Bidireccionalidad. (consumo/producción)
e. Contenido de acuerdo al usuario.

2. Cual es y cómo afecta a la nueva varíale a los tres elementos que

supone todo proceso comunicacional?
Si introducimos la variable de movilidad a los tres elementos (emisor, receptor,
mensaje) tendremos en cuenta que esta se ve representada en estos tres: la internet
representa la movilidad de información; el teléfono y el Wifi dan la movilidad a emisor y
receptor.
 3. Explique brevemente el desarrollo histórico de la movilidad de la
información.
En la antigua Roma se daba el proceso de movilización de información letrada: la
información pasaba por un centro para luego dirigirse a las periferias (sistema
centralizado). Luego se inventaron los libros y manuscritos que permitían portar la
información.
Más adelante con la llegada del telégrafo, radio y teléfono, aparecía la movilidad de
información electrónica.
Luego, la tercera etapa consiste en la movilidad de información digital. Esta se da con
la aparición de los medio digitales, aquí la distancia entre emisor y receptor se anuló.

4. ¿Qué es la convergencia mediática y como afecta a la investigación

de las comunicaciones?
Hoy convergen dispositivos manuales, comunicación móvil y medios convencionales.
Los medios tradicionales como los diarios y la TV se jactan de dar información segura,
sin embargo si un usuario no está convencido de la fidelidad de la noticia dada,
cambian de canal.
“La convergencia entre medios tradicionales y dispositivos móviles debería ser el
objeto de estudio central para las investigaciones en comunicación de esta época.”

5. Explique las Leyes de los Medios (LM), de McLuhan que los autores
retoman a partir de un caso en particular (libro, medios electrónicos,
medios digitales, teléfono móvil, Internet, email, o SMS, Web, WiFi, etc.)
Las leyes de los Medios intentan explicar las ventajas de la mCommunication, dan
cuenta de sus aparentes ventajas y hasta se jactan de recuperar la memoria y la
cultura oral en algún caso.

P. Bourdieu — Consumo Cultural

— Jerarquía Social de Consumidores

Se demuestra que los gustos culturales son producto de la educación y de la
instrucción que posee el individuo, y del origen social. De este modo la jerarquía social
de consumidores es aquello que predispone a los gustos a funcionar como
marcadores de cierta clase.
 — Implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de un
consumidor. ¿A qué se refiere el autor con la noción de “capital
cultural”?
El consumo de arte es una decodificación del mensaje, la obra de arte adquiere
sentido solo para quien posee la cultura, es decir, el código según el cual está
codificada. Este código adquirido (llamado cultura) funciona como capital cultural
porque otorga beneficios de distinción.

— Percepción Estética en la Dimensión Histórica.

La mirada pura es una es una invención histórica que tiene sus propias reglas. El
artista como realizador, se siente autónomo, amo de su producto (forma, manera,
estilo). Sin embargo, siempre está influido por el arte y subyugado a él, tanto sea
directamente como indirectamente (algo naif).
Un arte que encierra muchas referencias apela a una mirada histórica. En cambio, en
las antípodas, se encuentra el arte estético, que tiene un alto grado de autonomía. Sin
embargo, estos, frecuentemente nos permiten advertir un estilo.

— Gusto puro y Estética pura.

La mirada pura implica una ruptura en la actitud habitual que tomamos en relación al
mundo, que, dadas las condiciones de su cumplimiento, es una ruptura social.
Bourdieu va a decir que la estética pura tiene una ética electiva respecto de las
necesidades de las necesidades del mundo natural y social. Estos agnósticos morales
tendrán a menudo una postura paradójica ante el mundo dado por su postura
económica que hará que tengan distancia en cuanto a las necesidades de los que no
poseen estas facilidades.

— Relación entre Cultura Legitima y Consumo Cultural

Dice que el consumo cultural anula la frontera que separa a la cultura legítima del
resto de las cosas, relacionando así, por ejemplo, comida y música, o literatura y
peluquería.
Verón — Construir el Acontecimiento

1- Critica del autor al uso del concepto “industria cultural”.

La crítica que realiza comienza distinguiendo entre orientación teórica y una moda
intelectual, diciendo que este término pertenece a la segunda opción. Luego, dice que
dicho término es una metáfora propuesta sin demasiado conocimiento previo acerca
de la industria.

2- Producto que realiza la Industria de la Información.

Cuando Verón habla de información habla de una idea de fabricación de los objetos
culturales. Esta idea de fabricación cultural se construye a través de los medios.

3- ¿Por qué la “actualidad” no es un simulacro?

El autor, en esta ocasión, dirá que la actualidad no es un simulacro porque un
simulacro necesita otra cosa que simular, pero la actualidad no tiene un “original”.

4- ¿Cómo se relacionan “la actualidad”, la “realidad social”, y los

“medios de comunicación”?
La actualidad como realidad social en devenir existe a causa de los medios
informativos. Los medios producen la realidad (actualidad) en una sociedad industrial,
luego de que la producen, los acontecimientos sociales empiezan a tener múltiples
existencias.

5- ¿Cómo construimos nuestra creencia en relación a la experiencia?,

¿Qué rol juega la mediatización en esta construcción?
Nuestra creencia no se funda en una experiencia vivida de esos hechos, sino que le
damos crédito al discurso dependiendo de nuestra confianza. Es decir, porque
creemos en el discurso lo consideramos verdadero.

Rocha Alonso — Indicial, Icónico y Simbólico

1. De acuerdo a la reflexión sobre las ideas de Verón, establecer un

lugar otorgado al cuerpo en la semiosis social.
Rocha va a decir que la cita “todo discurso es un discurso sobre el cuerpo” es verídica.
El cuerpo no ES sino que se va CONSTRUYENDO en tanto adopta ciertas reglas de
sentido. De este modo, para Verón, el cuerpo propio terminara siendo a la vez un
cuerpo apropiado, es decir, adecuado a cada función y circunstancia prevista por la
norma social.

2. La tricotomía de Pierce y las manos estampadas en la cueva.

Vincular esto con la noción de materias significantes.
En las manos imponiéndose en una superficie dejando su huella tenemos el índice, en
la analogía de esas siluetas coloreadas con la forma de una mano tenemos el icono, y
finalmente, la ejecución de varias técnicas implica un símbolo. De este modo,
entendemos al cuerpo como la primera materia significante que se enlaza con otras
materias mediante diversos dispositivos técnicos.

3. Tres Ordenes de Sentido en relación al cuerpo a los que hace

alusión el texto?
Estos tres órdenes de sentido serian la contigüidad, analogía y
convencionalidad.

4. Que influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, hay espacios sociales para la liberación
esporádica o para estar fuera de la ley.

5. Como se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al

modelo semiótico nombrado.
La escritura es la primera tecnología de la palabra y esta se ve representada
icónicamente (pictogramas, escritura, etc.) o simbólicamente (alfabeto). Por otro lado,
la escritura manual es un indicie de que “una mano estuvo acá”, pero el valor del trazo
varía según el tiempo: antes la caligrafía era importantísima, hoy casi nadie escribe a
puño y letra.

6. Como funciona lo icónico indicial y simcolico en los afiches, libros

y la prensa gráfica?
Los afiches que nos interpelan deben ser llamativos, para esto la imágenes deben
tener iconicidad en cuanto a lo que quieran denotar; los colores que nos llamen la
atención serán parte del índice; y finalmente, la dimensión simbólica se dará por el
contexto social y la estilística actual que construye el afiche bajo ciertos parámetros.
Veremos al libro como un proceso cognitivo que implica el contacto con dos materiales
significantes (palabra e imagen). Además, la lectura de un libro en cuanto a su
dimensión temporal está guiada por la intertextualidad, es decir, al tiempo de lectura
se le suman el tiempo de la historia, el subjetivo, etc.
Para concluir, en la prensa gráfica vemos la apropiación de la actualidad. La palabra
impresa será el aspecto simbólico, mientras que las imágenes serán los iconos, y el
diseño de las páginas será el indicial.

7. Naturaleza icónico-indicial de la fotografía

La fotografía se define como icono-indicial, icono por su semejanza con la porción del
mundo que denota e índice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una
superficie sensible. El aspecto simbólico de la fotografía se adquiere con el tiempo, por
ejemplo, la foto del Che en La Habana que ilustra posters y remeras.

8. Relación entre la naturaleza sintagmática del cine y la iconicidad.

En el cine, al poner fotografías en un sintagma (24 por segundo), tiene propiedades
icónicas.

9. Análisis del fenómeno de la interpretación fotográfica.

Muchos Autores han trabajado el fenómeno de la interpelación de orden indicial. Un
ejemplo es la mirada a cámara, que interpela directamente al espectador, rompiendo
con el juego de diegesis.

10. Doble Identidad del Cine Documental

En el cine documental hay una gran carga indicial, de este modo podemos ver que
tiene una doble identidad: primero por ser imágenes fotográficas, segundo porque el
efecto que se genera es la idea del universo filmado fue captado tal como es, como si
no hubiera una cámara.

11. Que sucede en el medio radial?

En el medio radial la dimensión indicial es muy poderosa ya que la voz humana
funciona como proyectadora de materialidad, y todos los elementos que la componen
(entonación, volumen, tono, etc) establecen un vinculo primario con el oyente.

12. Que mención hace la autora de la relación enunciativa producida en

los noticieros televisivos?
Un presentador mirando a la cámara establece una relación enunciativa propia del
discurso, es decir, interpela al espectador.
 13. Reflexión acerca del Internet y uso de la Computadora.
Cuando en mi pantalla veo unos pincelitos, correspondientes un programa, la
imágenes de pinceles son iconos, pero símbolos del programa, y como están allí para
que alguien los cliquee son índices también.
Tambien dirá que el Internet se concibe como metamedio, pero que el acceso a este
metamedio se da a partir de procesos muy básicos (lectura y escritura) , es decir lo
icónico (visualización de imágenes) y lo indicial (escuchar música).

14. Cultura del Contacto

La cultura del contacto hace referencia a la comunicación establecida con el uso de los
celulares. Es así como se puede trazar un paralelismo entre aquellos hombres de las
cavernas y nosotros, los dos en sus tiempos y con sus elementos de comunicación,
solo que hoy lo que predomina es el contacto.

Verón — Discursos Sociales

Productividad del Sentido

En los setenta aparece el concepto de “discurso”, este abre la posibilidad de un
concepto en contraposición con la lingüística. El discurso puede analizarse como
objeto, la lingüística como practica discursiva científica; sin embargo, para analizar los
discursos tenemos que tener conocimiento acerca de la lingüística. Lo que ocurrió,
finalmente, fue que la semiología se desarrolló dando por sentado cierto análisis banal
sobre la lingüística.
Por otro lado, el concepto de discurso abre la posibilidad de romper con la concepción
binaria del signo y tomar por las riendas el “pensamiento ternario sobre la
significación”.

Analizar Productos, Describir Procesos

La posibilidad de analizar el sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el
sistema productivo deja huellas en los productos., es decir, yendo de lo individual a lo
grupal.
Teoría de Discursos Sociales
Es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social
(estudio de los fenómenos sociales en tanto a la producción de sentido).
Esta teoría reposa sobre dos hipótesis:
a. Toda producción de sentido es social.
b. Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido.
Todo funcionamiento social tiene una dimensión significante, y toda producción de
sentido está insertada en lo social.

Condiciones de Producción y de Reconocimiento

Las condiciones de producción de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las
determinaciones que dan cuenta de restricciones de generación de un discurso.
También están las condiciones de reconocimiento.
Es decir, el análisis de los discursos no es otra cosa que la descripción de la huellas
de las condiciones productivas en los discursos.

Análisis Interno y Externo de los Discursos

La polémica entre análisis interno y externo es un falso debate, no hay análisis externo
porque para demostrar que algo es una condición productiva hay que demostrar que
dejo huellas en el objeto significante.

Retroalimentación de la gramática de producción con la gramática de

reconocimiento.
En la red infinita de la semiosis, toda gramática de producción puede examinarse
como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y una gramática de
reconocimiento solo puede verificarse bajo un proceso de producción.