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Teórico Nº 12

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: N°12 – 18 de junio de 2012
Tema: Poéticas de Fernando Pessoa
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Profesor Mario Cámara: Bueno, vamos a seguir con Pessoa todo este teórico.
La clase que viene, que sería la penúltima clase, nos va a visitar Washington Cucurto.
Cucurto va a presentar su proyecto editorial Eloísa Cartonera y va a presentar también
la colección de literatura brasileña que, además de Haroldo de Campos, tiene muchos
otros títulos. Nos va a traer sus libros, que los va a colocar afuera por si alguien los
quiere comprar. Probablemente, nos hable también de los proyectos cartoneros
brasileños. Va a ser una charla de una hora aproximadamente, vamos a pasar un video, y
después empezamos a trabajar con Paulo Leminski.
La clase anterior habíamos presentado a Pessoa, habíamos hecho una especie de
recorrido biográfico-literario, y después habíamos empezado a plantear a Pessoa como
un escritor que interviene en una serie de encrucijadas que tienen que ver con el
desarrollo de la modernidad, por decirlo de algún modo. Esas encrucijadas tenían que
ver con la figura del autor, una figura que a lo largo del siglo XIX ha venido
reconfigurándose y construyendo un lugar diferente al que había tenido en tiempos
anteriores. Habíamos pensado en Baudelaire. Habíamos pensado en Rambaud.
Habíamos mencionado a Mallarmé. Y habíamos llegado a Pessoa para pensar a un
Pessoa que, tomando en cuenta la carta que escribe a Casáis Monteiro, se autodefine o
se construye, utilizando una “enfermedad”, la histeria, una enfermedad psiquiátrica y
una enfermedad feminizada. Y también habíamos visto que la histeria era una categoría
estética, que había sido reivindicada por el surrealismo, sobre todo desde el punto de
vista de lo que definimos como “automatismo”. Al surrealismo le interesaba la
dimensión del automatismo que proponía la figura de la histérica. Cuando digo
automatismo estoy pensando en una suerte de trance. Trance donde la subjetividad es
desplazada, o descentrada, para que aparezcan otros que provienen desde otro lugar. Y
también habíamos dicho que ese modo de ver la histeria no era el modo en que quizás
estaba pensando Fernando Pessoa al definirse como histérico.
Yo les traje unas citas de Bernardo Soares, que Pessoa lo define como un pseudo-

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heterónimo. Soares tiene un libro muy bello que se llama El libro del desasosiego, y son
tres citas que se refieren al lugar del escritor en la sociedad, y creo que ilustra muy bien
lo que tratamos de decir la clase anterior: un nuevo lugar para el artista o una suerte de
no-lugar para el artista. Así que se los voy a leer y después comentar brevemente, con
esto cerraría la cuestión de la figura del autor en Pessoa. Entonces, les leo la primera
cita:
“Para el artista el arte no tiene un fin social, tiene sí un destino social, pero el artista no
sabe nunca cuál es, porque la naturaleza lo oculta en el laberinto de sus designios. Me
explicaré mejor. El artista ha de escribir, pintar, esculpir, sin mirar más que a lo que
escribe, pinta, esculpe. Ha de escribir sin mirar fuera de sí. Por eso el arte no debe ser
premeditadamente moral ni inmoral, uno y otro suponen que el artista ha descendido a
ocuparse de la gente que lo rodea.”
Acá tendríamos una posición que si la pensamos desde una perspectiva, digamos,
“autonomista”, lo que está proponiendo Pessoa es un lugar propio para el arte, que no
sea pasible de ser juzgado ni por la moral ni por la ética, el arte tendría sus propias
normas y reglas, y en función de esas normas y reglas debería ser juzgado. Y, por otra
parte, una ubicación para el artista, sobre todo, al final de esta frase en donde Pessoa
habla de “descender”. Es decir, someterse a un juicio moral o ético, considerar que ese
arte puede ser moral o inmoral, significa que ese arte ha descendido desde el lugar que
debe tener el arte, que es un lugar propio. La segunda cita es más breve y dice así:
“El modo en que el artista puede colaborar útilmente en la vida de la sociedad a la que
pertenece es que no colabore en ella.”
También aquí habría una suerte de planteo de un objetivo paradójico para el arte, que es
precisamente no tener ningún objetivo, parece casi una frase de Adorno.
Y la tercera cita dice:
“La indiferencia para con la patria, para con la religión, para con las llamadas virtudes
cívicas, y para con las [inaudible] brutales del instinto precario, resulta no sólo útil para
el artista sino que es su deber absoluto.”
Es decir, el artista como alguien indiferente frente al contexto y las urgencias que
supone el desarrollo histórico de la vida social del país al cual pertenece.
Destaco tres palabras que me parecen importantes para terminar de entender el lugar de
Pessoa y el lugar que muchos artistas ocuparon, que son: “descender”, el artista no debe
descender al común; el artista debe ser indiferente a las virtudes cívicas (y acá estaría el
punto de máxima diferenciación con lo que hablábamos cuando definíamos el poeta

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“civil”, es decir, el poeta de la patria); y también el artista debe ser indiferente para con
los instintos precarios, para con la vida de la sociedad; debe construir un lugar desde el
cual pueda sobrevolar todo aquello que lo rodea.
En fin, este tipo de figuras o de pensamientos son los que construyen una imagen que
Bourdieu trabaja en Las reglas del arte cuando analiza la figura de la educación
sentimental en Flaubert. Es la construcción de la torre de marfil, un lugar elevado,
alejado, solitario, desde el cual el artista ya no pertenece a ninguna crisis social, a
ningún grupo social, y va constituyendo su propio espacio.
¿Alguna pregunta hasta acá, en relación a la figura del artista, del lugar del artista, del
lugar que se construye Pessoa?
En relación a la segunda encrucijada, que es una crisis de los fundamentos, una crisis de
la subjetividad, y, derivada de esta crisis, una crisis de la literatura y de la construcción
del autor. Ya no de la figura del autor, sino de la concepción del autor en tanto fuente de
sentido. Es decir, ¿quién escribe cuando se escribe?, ¿cuál es la relación entre la palabra
y ese autor que la escribe? Esa crisis. En relación a la crisis de los fundamentos,
habíamos propuesto la sospecha, que asomaba a comienzos del siglo XX y se va
acentuando a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial, de que el universo, o de
que la realidad, o de que aquello que nos rodea, no es subsumible en una explicación
que unifique y dé sentido. La sospecha de que el universo no tiene ni unidad ni sentido.
Distintos sistemas filosóficos, desde Kant en adelante, habían intentado construir un
sistema que contuviera todo y explicara todo. La crisis de la subjetividad en parte deriva
de esta sospecha de la falta de sentido, sobre todo, porque el ser humano pierde
gradualmente la centralidad. En la medida en que es incapaz de darle un sentido al
universo, pierde centralidad porque aquello que piensa probablemente no se
corresponde con aquello que lo rodea.
Ahora nos vamos a ir metiendo con el sistema heteronímico de Pessoa. Hay más de
setenta heterónimos, nosotros vamos a ver tres que son (casi) los más importantes. Y lo
que podemos empezar a decir es que el sistema heteronímico no es simplemente la
superposición de estéticas y poéticas diferentes, sino que es la puesta en escena del
problema que la literatura y el arte comienzan a plantear desde inicios del siglo XX en
adelante. Problemas que recién la crítica literaria va a comenzar a plantearse a partir de
los años ´60 y, en ese sentido, habíamos mencionado a Michel Foucault y a Roland
Barthés. El sistema heteronímico es una máquina que precisamente lo que pone en
cuestión es el concepto y la visión de autoría. De autoría como fuente de sentido y de

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autoridad.
Voy a traer a colación a Michel Foucault, vamos a repasar un poco ¿Qué es un autor? Y
quiero traer desde otra perspectiva a Barthés. Pero antes, y en relación a la autoría y al
lenguaje, fundamentalmente, a una nueva concepción del lenguaje porque, en la crisis
de la subjetividad que vamos a plantear, lo que tenemos que entender es que hay una
nueva concepción del lenguaje. El lenguaje ya no constituye una instancia que expresa
lo que piensa un sujeto determinado, sino que el lenguaje comienza a ser pensado como
una instancia que constituye al sujeto, es algo muy diferente. Lo que se empieza a
pensar desde cierta filosofía, desde el psicoanálisis, es que el sujeto es hablado por el
lenguaje y, en este sentido, el sistema heteronímico también constituye una
problematización de ese nuevo modo de pensar y de experimentar el lenguaje.
Pensemos, por ejemplo, que Freud es contemporáneo de Pessoa y que publica, mientras
Pessoa está produciendo su poesía, tres textos fundamentales para reconfigurar el lugar
del lenguaje en relación al sujeto. En 1900, publica La interpretación de los sueños que
profundiza y define la idea de inconciente, el inconciente es una fuente que habla y que
nos habla, y que nos constituye; en 1905, publica El chiste y su relación con el
inconciente; y en 1923/25 publica El yo y el ello. Tres textos atravesados por una idea
de lenguaje como una instancia que nos excede.
En relación a Foucault y a ¿Qué es un autor?, me interesa recordar cómo empieza este
texto, y que algunos de los problemas que plantea ese texto son algunos de los
problemas que de algún modo escenificados por el sistema heteronímico de Pessoa. La
primera frase de ¿Qué es un autor? dice así:
“´¿Qué importa quién habla?´ En esa indiferencia se afirma el principio ético, el más
fundamental tal vez, de la escritura contemporánea. La desaparición del autor se ha
convertido para la crítica en un tema ya cotidiano.”
Entonces, el texto de Foucault comienza con una suerte de contestación de los modos en
que se está produciendo la literatura en la década del ´60/´70, y cómo esa literatura ha
prescindido, o trabaja en contra de una noción tradicional del autor. Esa noción de la
cual el autor era quien explicaba el texto. Por supuesto que Foucault está pensando en
primer lugar en Mallarmé, pero también en Beckett (de quien es tomada la primera
frase), en Sade y en [inaudible]. El texto de Foucault, que es una conferencia que
pronuncia en 1969/70, surge como una respuesta a las críticas que a Foucault le realizan
por la inclusión de nombres de autor en su texto Las palabras y las cosas. Foucault va a
decir que lo acusan de nombrar a Bufón, a Cuvier, a Ricardo, a Marx, y los junta sin una

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organicidad que los vincule lo suficiente; o que los nombra sin desarrollar totalmente el
pensamiento de cada uno. A partir de esta cuestión, Foucault va a tratar de pensar
básicamente la categoría de autor, lo que significa la desaparición de esa categoría; va a
problematizar el concepto de obra y el concepto de escritura. Lo primero que quiero
destacar, y lo que más me interesa, es la problematización del concepto de obra dice
Foucault. Foucault al momento de escribir este texto está editando las obras completas
de Nietzsche en Francia, un proyecto que está llevando adelante con Deleuze.
Y del artículo de la conferencia se pregunta “¿qué es una obra?”: ¿son todos los
artículos publicados por el autor? ¿Son todos los inéditos que dejó el autor en el cajón?
¿Son las tarjetas postale que el autor dejó en los libros de su biblioteca? ¿Son las cartas
que un autor mandó a sus seres queridos? O sea, ¿dónde termina una obra? ¿Hasta
dónde la obra le pertenece al autor? Y, en este sentido, la obra de Pessoa plantea este
problema, que es en la medida que Pessoa produce o produjo más de setenta
heterónimos, todos con textos y escritos, muchos de ellos con una historia, una
biografía, una personalidad; la pregunta es ¿cuál es la obra de Pessoa? Incluso, en las
ediciones de los libros de Pessoa se plantea el problema.
Por ejemplo, este libro (el profesor muestra un libro) es una antología exclusivamente
de Álvaro de Campos, y acá tenemos dos nombres de autor: en primer lugar, tenemos a
Fernando Pessoa; pero, por otra parte, el título del libro es Antología de Álvaro de
Campos. Entonces, constantemente, la publicación de la obra de Pessoa nos enfrenta al
problema de cuál es la obra de Pessoa, ¿la obra de Pessoa es la obra de él mismo? ¿La
obra de Pessoa es la de antes de Caeiro? ¿O la obra de Álvaro de Campos es también la
obra de Pessoa? Obviamente, que en términos mercado-lógicos, el autor es Fernando
Pessoa, los derechos de autor se los pagarían a los herederos de Pessoa. Pero en
términos de pensar el concepto de obra y de autor, que haya dos nombres aquí es un
problema.
Este libro (el profesor muestra otro libro) plantea casi el mismo título (y problema). Se
llama Obras de Antonio Mora, y aquí está el nombre de Fernando Pessoa, entonces, otra
vez, ¿quién es el autor de este libro? ¿A qué obra pertenece? Incluso este libro que
damos nosotros en el índice dice: Poemas de Alberto Caeiro, Poemas de Álvaro de
Campos, Poemas de Ricardo Reis, Poemas de Fernando Pessoa; sin embargo, su autor
dice que es Fernando Pessoa.
Entonces, el sistema heteronímico, en primer lugar, pone en cuestión el concepto de
obra. Y el concepto de obra como un todo orgánico. En general, se tiende a pensar la

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obra de un autor como una suerte de constitución orgánica. Recuerdo un artículo sobre
José Hernández, de Beatriz Sarlo y de María Teresa Gramuglio, donde ellas plantean la
idea de que se tiende a pensar la producción [inaudible] en términos casi biológicos, con
un inicio, un crecimiento, una maduración, y una decadencia. Muchas veces, la
constitución de una obra completa pretende esta misma imagen. La obra completa sería
una constitución armónica y orgánica de un único escritor. En este sentido, la obra de
Pessoa está rompiendo con esta cuestión.
Y como una cuestión derivada, está la cuestión del estilo. Generalmente, a un escritor
también se le atribuye un estilo determinado, un estilo que puede lograr más o menos, se
abandona o se repite, pero siempre la crítica o la constitución de la figura del autor
requiere que haya una suerte de unidad estilística para esa obra, una suerte de
coherencia estilística. Y, una vez más, la existencia de una obra como la de Pessoa y la
de sus heterónimos nos pone frente a la diversidad estilística. A la diversidad de la
oposición estilística, porque son muy diferentes los estilos políticos de los heterónimos
y, además, los géneros que transitan esos heterónimos, de la prosa a la poesía.
Y, por último, Foucault va a historizar cómo se fue constituyendo la figura del autor.
Foucault sostiene que la figura del autor no siempre fue exigida en el plano de la
literatura. En un momento era exigida en el plano de las ciencias, porque precisamente
la figura del autor está en función de la necesidad de individualizar quien produce un
discurso. Y en un momento era exigida al dominio de las ciencias por, supongamos en el
medioevo, la necesidad de controlar y castigar quien producía los discursos científicos.
Si decías que dios no existía porque la Tierra giraba alrededor del sol, identificaban
quién eras y te mandaban a la hoguera.
La modernidad, con la constitución de la autonomía en el campo de las artes, produce la
“solidificación” del nombre de autor para el dominio de la literatura. Es un momento en
el cual aparecen dos cosas. Por un lado, aparece la producción literaria con propiedad,
básicamente, los derechos de autor. Y, por otro lado, aparece la necesidad de controlar el
discurso literario. Un discurso que, con la modernidad, empieza a constituirse como un
discurso transgresivo. La literatura como trasgresión. Cuando piensa eso, Foucault está
pensando, por ejemplo, en Sade. Y va a decir, el nombre de autor no está situado en el
estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado
en la [no se entiende si dice ruptura o cultura] que instaura un cierto grupo de discursos
y su modo de ser singular. Es decir, la figura del autor no es un discurso cualquiera, no
es un discurso entre otros, y requiere un modo de recepción, un modo de lectura

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específico.
Desde este punto de vista, la obra de Pessoa nos pone, una vez más, las cosas bastante
difíciles, ¿cómo recepcionar la obra de Álvaro de Campos sabiendo que la escribió
Fernando Pessoa? ¿Cómo? ¿Creyendo que la escribió Álvaro de Campos? ¿Creyendo
que Pessoa entra en una suerte de estado inconciente y produce como Álvaro de
Campos? ¿O desmintiendo a Álvaro de Campos atribuyéndolo a Pessoa? Entonces, en
esa dificultad de recepción también está funcionando el sistema heteronímico.
Como segunda característica, como segunda problematización, en relación al autor, y
teniendo en cuenta lo que va a pensar Foucault; la obra de Pessoa y la existencia de los
heterónimos nos sitúa o problematiza, o pone en cuestión, los conceptos de expresión,
sinceridad, y sentido. Una vez más, cuando leemos los poemas de Ricardo Reis, ¿a
quién atribuimos el sentido último de esa poesía? Cuando leemos los poemas de Alberto
Caeiro que hablan de la sinceridad ¿a quién le atribuimos esa sinceridad? ¿Al propio
Caeiro o a Pessoa? Y, en este sentido, el sistema heteronímico rompe, una vez más, con
los criterios de origen y sentido, que eran atribuidos al autor de manera tradicional,
histórica, al menos hasta fines del siglo XIX y parte del siglo XX.
Retomando algo que anticipé cuando me referí a Freud, surge a fines del siglo XIX un
nuevo sentimiento respecto al lenguaje, tanto en el plano de la literatura como en el
plano del pensamiento. Además de Freud, también podemos hablar de Ferdinand de
Saussure que, en sus cursos de lingüística general entre 1906 y 1911, desde una
perspectiva diferente, va a decir del lenguaje, lo va a definir como una institución social,
y en ese sentido le va a quitar la propiedad del lenguaje al sujeto. El sujeto no puede
cambiar el lenguaje. El lenguaje va cambiando de una manera diacrónica, pero va
cambiando por efecto de una trama comunicativa en la que uno es ajeno, en algún
punto.
En relación a Mallarmé, como les comentó Sandra Aguilar, es un poeta que anticipa,
que funciona como precursor de las vanguardias del siglo XX, sobre todo a partir de un
libro como Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Un tirada de dados jamás
abolirá el azar) que edita en 1897, y sobre el cual Gonzalo ya les habló bastante. A mi
me interesaba mencionar un texto crítico de Mallarmé que se ubica un poco antes de esa
fecha y que se llama “Crisis de verso”. Es un texto que contiene muchas de las ideas
sobre la poesía que trató de desarrollar Mallarmé en su propia poesía. Traje un
fragmento de ese texto, muy breve, se los leo:
“Ni lo sublime incoherente de la composición romántica, ni esa unidad artificial de

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antaño fundida en bloque para un libro. Todo se vuelve suspenso, disposición

fragmentaria con alternancia o enfrentamiento que contribuya al ritmo total, el cual sería
el poema callado.”
Me quedo con la primera parte: “Ni lo sublime incoherente de la composición
romántica, ni esa unidad artificial de antaño fundida en bloque para un libro.” ¿Qué nos
está diciendo Mallarmé en este fragmento? Básicamente, está anunciando la crisis de un
modo de pensar la poesía como un conjunto de reglas, ordenadas de acuerdo a unos
temas específicos. Lo que propone Mallarmé es, precisamente, o no solamente, el
advenimiento del verso libre, sino lo que podríamos definir como un nuevo régimen
estético, y un nuevo modo de ser del lenguaje. Es decir, la poesía ya no requiere un
formato específico para abordar un tema específico. No requiere ni métrica ni tampoco
un monosílabo necesariamente tiene que ser dedicado a una poesía popular, o una silva
a una poesía elevada, la poesía parece liberarse de las cadenas del intérprete. Aristóteles
con su Poética en adelante hasta el siglo XIX, distribuyeron los modos de presentar lo
alto y lo bajo. El lenguaje de la poesía, de alguna manera, lo que propone Mallarmé, es
una instancia que todo lo puede decir.
Ahora, ¿cómo trabaja Mallarmé el lenguaje poético? Traje una cita de una carta de
Mallarmé que escribe a Eugène Lefébure en 1886. Me parece interesante sobre todo
para pensar las diferentes resoluciones que plantean Pessoa y Mallarmé. Quiero aclarar
que Pessoa era un asiduo lector de Mallarmé. De hecho, hay un libro que se publicó en
Portugal que se llama Pessoa, el lector de Mallarmé, y es un libro que reproduce
facsimilarmente los libros de Mallarmé que tenía Pessoa y los subrayados en las poesías
de Mallarmé hechos por Pessoa. En esa carta de 1886, Mallarmé dice lo siguiente:
“Yo no he creado mi obra sino por eliminación. La destrucción fue mi Beatriz.” (Esta
última frase es bastante famosa)
Hay un libro reciente de Alain Badiou que se llama El siglo, en el que Badiou pensando
las vanguardias va a decir que uno de los modos, uno de los procedimientos de las
vanguardias fue la eliminación. Es decir, la idea de que el objeto artístico debía ser
“limpiado” en sucesivas capas para que quede lo esencial. Por ejemplo, la pintura
abstracta, el blanco sobre blanco de Malevich (que sería un cuadro blanco con un fondo
blanco), serían producciones estéticas que están fundadas en la eliminación. Es decir, la
eliminación de lo accesorio, de la expresión, luchar contra la propia expresión sería una
de las consignas del arte moderno contemporáneo. En este sentido, la frase de Mallarmé
es una de las primeras frases que va en esa dirección: “Yo no he creado mi obra sino por

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eliminación.”
Y, luego, en la misma carta, hablando de los resultados de su escritura, dice lo siguiente:
“Pero no me enorgullezco, amigo mío, de ese resultado y me entristezco más que nadie.
Porque todo eso no ha sido descubierto por el desarrollo normal de mis facultades sino
por la vía pecadora y prematura, satánica y fácil, de la destrucción de mi yo.” Y, un poco
más adelante, dice: “amo refugiarme en la impersonalidad.”
Estamos hablando de lo que se define como la destitución locutoria del “Yo”. Es decir,
(y esto es algo de lo que habló Gonzalo cuando les presentó la poesía concreta de
Haroldo de Campos) el poeta trabaja la palabra de manera tal que lo que [inaudible] la
propia palabra más allá de la subjetividad o de los sentimientos, o de la expresividad,
del propio poeta. Con lo cual pasamos de una poesía que, históricamente o de manera
hegemónica, era el espacio en donde la voz lírica expresaba lo que sentía a una poesía
en donde la voz lírica debe desaparecer para que emerjan todas las potencialidades de
una lengua. Cuando hablamos de la “materialidad” del signo estamos hablando del
control de la subjetividad. Estamos hablando de que la palabra se despliegue en todas
sus posibles potencialidades, ya sea en relación con las palabras que la rodean, ya sea en
relación con las palabras que le siguen o le anteceden, ya sea con todos los significados
primarios, secundarios; y que eso no represente necesariamente lo que el poeta siente o
piensa, sino que represente una suerte de “mensaje” del propio lenguaje.
Hay otro pensador que se llama Rancière, que tiene un libro que se llama Política de la
Literatura, que es una compilación de artículos entre los que hay uno dedicado a
Mallarmé. Y, refiriéndose al trabajo sobre el lenguaje de Mallarmé, lo que él va a decir
es que Mallarmé procura la invención de un lenguaje que esté por fuera del lenguaje
destinado a los intercambios simbólicos y monetarios que dominan la sociedad. Un
lenguaje que, para usar una categoría más de Barthés, es un lenguaje intransitivo, un
lenguaje autotélico, un lenguaje que se refiera a sí mismo. Por eso Foucault, tanto en
¿Qué es un autor? como en un texto que se llama “El lenguaje al infinito”, va a plantear
que en la palabra literaria hay una relación esencial con la muerte. Voy a citar una frase
de ¿Qué es un autor?, en donde dice:
“El relato de Sherezade, es el anverso obstinado del asesinato, es el esfuerzo de cada
noche para conseguir el amor que se mantenga fuera del círculo de la existencia.”
¿Recuerdan el cuento Las mil y una noches?, dice Foucault: “Nuestra cultura ha
metamorfoseado este tema del relato o de la escritura para conjurar la muerte; la
escritura se vincula ahora con el sacrificio, con el sacrificio de la vida misma.”

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¿Qué significa esto? Básicamente, significa eso que plantea por primera vez hacia fines
del siglo XIX Mallarmé, es decir, la desaparición locutoria del “Yo”. Que muera el
autor, concretamente, implica que nazca un nuevo lenguaje poético o literario.
La respuesta de Pessoa con su sistema heteronímico va a constituir una resolución
diferente para la crisis del sujeto, para la desaparición del sujeto, o para esta nueva
conciencia del lenguaje. Vamos a tratar de pensar en qué consiste. En primer lugar, la
crisis del autor, la crisis del sujeto, lo que significa es el fin de un enunciado que se
pretende coherente, y el fin de una visión homogénea del mundo. La crisis del sujeto y
la crisis del autor lo que implica es un estallido de visiones, un estallido de poéticas, y
un estallido en el sentido. Y, en este aspecto, lo primero que tenemos que dejar bien
claro es la diferencia entre heterónimo y pseudónimo porque, si confundimos estas dos
categorías, la máquina de Pessoa pierde nitidez. Pessoa no es sinónimo de Ricardo Reis,
ni de Álvaro de Campos, ni de Alberto Caeiro. Cada uno de estos heterónimos trabaja
con materiales diferentes, con voces diferentes.
El pseudónimo es un instrumento que se ha utilizado a lo largo de la historia y que ha
tenido como tres usos diferentes. En primer lugar, ha tenido un uso artístico. Hay
muchos escritores o cantantes que utilizan un nombre inventado, no el nombre que
figura en su partida de nacimiento. Por ejemplo, Pablo Neruda. En este sentido, el
pseudónimo no supone ningún tipo de transformación en la escritura de esa persona que
figura en el documento. Luego, está el pseudónimo que se utiliza para esconder a
alguien que no quiere figurar por algún motivo. Por ejemplo, Clarice Lispector escribía
una columna de moda en una revista y no utilizaba su nombre porque no quería que su
nombre de autora se viera opacado por esa otra escritura que hacía por dinero. Un
ejemplo argentino: David Viñas en los años ´50 escribía novelas policiales por dinero
también, y la firma con pseudónimos, porque no quiere que su nombre David Viñas
como escritor comprometido sea vinculado a un al género comercial como el género
policial. Ese sería el segundo uso de un pseudónimo. Y, en tercer lugar, está la
utilización del pseudónimo en tiempos de dictadura o en sistemas totalitarios, que es
una cuestión de supervivencia, ahí lo que se esconde es el nombre precisamente para
que el poder no pueda identificar al autor de ese discurso. Un ejemplo argentino es
Beatriz Sarlo en los tres primeros números de Punto de vista no figura como Beatriz
Sarlo y firma sus artículos con un nombre diferente. Charly García, por ejemplo, sí
inventa un heterónimo con Casandra Lange.
Como contraposición a esto que definimos como pseudonimia, la heteronimia es una

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máquina que experimenta con la palabra y con la subjetividad. Es una máquina

paradójica en donde el autor se niega a sí mismo. Por ejemplo, Fernando Pessoa dice
“Yo soy Álvaro de Campos” pero, al mismo tiempo que se niega, nos hace ver esa
negación. En este sentido, no es simplemente una forma, una formalidad o un
formalismo, la heteronimia es parte del mensaje que nosotros estamos leyendo. Cuando
nosotros leemos los poemas del “conjunto” Pessoa, tenemos que leer también la
constitución de esa heteronimia. Y esa heteronimia una de las cuestiones que pone en
escena, que dramatiza, es precisamente la crisis de la subjetividad. Es decir, el sujeto
multiplicándose en distintos heterónimos no sólo experimenta con el lenguaje, también
nos hace ver que ese sujeto está en crisis. Sería algo así como la asunción y la
resistencia, al mismo tiempo, de la pérdida de centralidad de ese sujeto.
Asunción y resistencia. Asunción porque precisamente nos hace ver que ese sujeto
único de repente puede desplegarse, puede meterse mucho más que una voz, puede
tener decenas de voces, y nos hace ver que la existencia de todas esas voces es
justamente la crisis de la idea de que el sujeto es un ente autocentrado e igual a sí
mismo. Que existan varios heterónimos implica que el sujeto se asume como no ya una
voz, sino como un conjunto de voces. Y acá aparece la idea de histeria, si se quiere, ya
no solo como denominación siquiátrica, sino como una suerte de metáfora que Pessoa
utiliza para decirnos “yo hablo con distintas voces”. Y, en relación a la resistencia, la
resistencia sería como la persecución de una suerte de utopía de la realidad. El
despliegue de los heterónimos daría por resultado una especie de comunidad que es
capaz de sentirlo todo. Entonces, po la vía de la desagregación, Pessoa estaría como de
algún modo reconstituyendo aquello que se perdió, aquello que se extravió, que es la
posibilidad de sentirlo todo. Es decir, ya que Yo no puedo sentirlo todo, ya que Yo no
puedo darle sentido al universo, me despliego en un sinfín de nombres y, en ese sinfín,
vuelvo a restaurar aquello que perdí.
Por supuesto que el sistema heteronímico no es un sistema cerrado sino que es un
sistema abierto en constante movimiento. La idea de recuperar una suerte de totalidad
de aquello que se puede sentir funciona como un horizonte al que nunca se llega, como
una especie de asíntota, aquello que cuando se llegamos cerca parece más lejos, y así
sucesivamente. Agró, autor del texto que está en portugués (que no es obligatorio), va a
decir que la heteronimia funciona como una instancia de recuperación de
potencialidades expresivas. Eso que dijimos en el teórico anterior, Pessoa construye un
proyecto para sentirlo todo, un proyecto plural, habíamos hablado de una poesía plural.

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Entonces, recupero la categoría “drama em gente” que postula el propio Pessoa, que
habíamos pensado que era, en términos genéricos, el cruce de una poesía lírica y el
género dramático, el teatro básicamente, porque Pessoa pretendía que se leyeran sus
poesías como una suerte de diálogo, como en relación o en resonancia con el conjunto
de sus heterónimos. Por lo tanto, el “drama em gente”, la heteronimia, sería dos cosas (y
esto es un poco mi propuesta para pensar la heteronimia en Pessoa). Por un lado, sería
una puesta en escena de la pérdida de centralidad del sujeto y, si esa puesta en escena
hablara, diría: “ya no puedo escribir como Pessoa, ya no puedo ser únicamente
Fernando Pessoa”. Y, al mismo tiempo, sería una resolución imaginaria para esa crisis
que, si hablara, diría: “ya no puedo escribir como Pessoa, pero puedo escribir como
tantos, y finalmente siento todo”. Y habría una suerte de correspondencia, o de analogía,
entre la forma que imagina Pessoa para su proyecto y la idea o la constatación de que el
sujeto es efectivamente un sujeto fragmentado, porque la heteronimia básicamente es un
sistema fragmentado. Es un sistema fragmentado por varias cuestiones. Primero, porque
Pessoa dejó su obra inconclusa, sin editar, mezclada, muchos de sus textos son
difícilmente atribuibles a uno u otro heterónimo. Y, por otra parte, porque se encargó de
dejar inacabada su obra. La obra de Pessoa es muchas veces el anuncio de los proyectos
que nunca se hacen, el anuncio de proyectos de Reis, Mora, Caeiro, que nunca terminan
de hacerse.

Alumno: ¿Pero la obra de Pessoa de alguna manera no estaba destinada a permanecer

inacabada siempre? Porque si él hacía al zar todo el tiempo heterónimos nuevos, estaba
la posibilidad de que nunca acabara.

Profesor: Claro, completamente de acuerdo. Hay un [inaudible] de “inacabamiento” que

reafirma la cuestión de la fragmentación. El inacabamiento es parte esencial de esta idea
de poner en escena una obra fragmentada. Pero precisamente, esta fragmentación
también constituye el indicio de la posibilidad de un desarrollo que finalmente se
complete, porque hay como un principio infinito de multiplicación que en su horizonte
tendría como objetivo cierta idea de completud. Y ahí estaría la cuestión del modo en
que Pessoa estaría resolviendo estas encrucijadas que planteamos en el teórico. Estarían
las dos cuestiones. Estaría la puesta en escena de la fragmentación y la fragmentación
como un procedimiento que puede derivar, precisamente por su capacidad de
multiplicación, a un potencial completamiento. Es decir, no es una fragmentación

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Teórico Nº 12

estática, aunque efectivamente quedó ahí fragmentado porque Pessoa se murió; pero el
dinamismo, el proyecto de Pessoa sacando siempre un nuevo heterónimo, hace que la
heteronimia sea una fragmentación dinámica. Y, en la medida en que uno tiene la
imagen de ese dinamismo, ese dinamismo conlleva la posibilidad de que en algún
momento se complete, aunque nunca se pueda completar. ¿Se entiende esta diferencia?
Una cosa es dejar inacabado algo, porque se dio así, y otra cosa es dejar inacabado algo
pero un principio como de que pueden seguir surgiendo cosas. De hecho, se habla de
ese baúl de Pessoa del que siempre hay un texto nuevo que está saliendo.

Alumno: Pero además hay otra cosa. Ahora que vos decís esto, me hace pensar otra
cosa. Bueno, si Pessoa se murió y dejó un montón de poemas que no se los atribuía y
los dejó mezclados, entonces también les quita la posibilidad a un posible albacea, o
heredero de él, o editor, de decir: “esto le corresponde a tal, esto le corresponde a tal
otro…” Pessoa, de algún modo, inventa un montón de autores, pero termina siendo él el
único capaz de atribuir y decir: “este le corresponde a éste, este le corresponde a tal
otro, este es uno nuevo...”

Profesor: Sí, podría ser eso. Pero…

Alumno: A los críticos también podría corresponderles el papel de asignar…

Profesor: sí, los críticos se han atribuido mucho, los críticos han actuado como esos
especialista en pintura que ven un cuadro y determinan si es falso o verdadero,
observando las pinceladas, los colores... Muchos críticos, leyendo poemas o textos sin
atribución, dicen que tal texto pertenece a Soares porque Sores escribe de tal manera...
hay un caos digamos ideológico que ha permitido que se reatribuyan textos.
Por ejemplo, este libro de Antonio Mora (el profesor muestra un libro), en la tercera
parte de “Textos suplementarios”, dice así: “Textos en que Pessoa duda de la
atribución”. O sea, Pessoa firma esos textos diciendo: “¿Mora o Pessoa? ¿Reis o
Mora?” Entonces, el propio Pessoa a veces también no sabía a quién atribuir lo que
escribía. Así tendríamos la duda del propio autor sobre quién escribió ese texto que él
escribió, los textos no firmados que los críticos se encargan de atribuir. Y también por
ejemplo, El libro del desasosiego es un libro que Pessoa no dejó armado, dejó un
montón de textos, el proyecto de escribir El libro del desasosiego, pero El libro del

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Teórico Nº 12

desasosiego tal como nosotros lo leemos es un libro que armó un crítico.

Alumno: (inaudible)

Alumna: pero ahí me parece que está la vitalidad de los textos, en la movilidad. Que él
deja unos textos ahí y, al no estar más él, cada uno va armando el mapa como quiere. O
sea, va agarrando algún texto según algún criterio. Y hay muchos criterios dando vuelta.
Entonces, me parece que ahí está justamente el carácter de vitalidad, de que no es una
cosa acabada sino que se sigue moviendo, se sigue transformando, cambiando,
apareciendo nuevas cosas…

Profesor: Sí, eso está bueno. Porque eso te habla de lo lábiles que son estás categorías
atributivas. El universo pessoano es un universo que todavía se está constituyendo, no
terminó de armarse ni siquiera fragmentariamente. Los críticos aún discuten entre sí por
atribuciones.

Alumna: (inaudible)

Profesor: Bueno, retomamos en media hora. Vamos a concentrarnos en los heterónimos

y en poesías, vamos a ver bastantes poesías de cada uno de los heterónimos y ver las
características, más que formales, vamos a ver la poética de cada uno de estos poetas.

Profesor: Ahora quería puntualizar cómo aparecen los heterónimos, pero quiero
enfatizar el modo en que Pessoa narra no tanto lo que dice sobre el nacimiento de los
heterónimos, sino el modo de aparición de los heterónimos. Es decir, el orden en que los
heterónimos aparecen y cómo surgen unos de otros. Porque me parece que ahí también
hay una cuestión que tendríamos que destacar y que tienen que ver con el concepto de
“influencia”.
En primer lugar, el primer heterónimo que surge es Alberto Caeiro al que Pessoa y,
posteriormente, todos los heterónimos van a definir como el maestro. Ya vamos a ver si
podemos pensar por qué Caeiro es el maestro. De Caeiro, Pessoa dice: “nación en mil y
maestro”. Y a partir de la aparición de Caeiro, Pessoa narra a Casáis Monteiro que,

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Teórico Nº 12

como reacción al surgimiento de Caeiro, él va a escribir Lluvia Oblicua. Me interesa

destacar esto, el modo paradójico (pareciera ser que la paradoja es una de las figuras
más utilizadas por Pessoa). El surgimiento del maestro de Pessoa, produce una reacción
en Pessoa, no una imitación. Pessoa escribe Lluvia oblicua, que sería su primer poema
post-Caeiro, como reacción a la poética de Caeiro, no como imitación. Esto es
importante.
En segundo lugar, destacar la aparición de Ricardo Reis, del cual Pessoa va a decir:
“Arranqué el falso paganismo de Caeiro al verdadero pagano que es Ricardo Reis”. Y,
una vez más, acá habría un doble movimiento a destacar. Por un lado, que Pessoa hace
surgir a su segundo heterónimo no de él mismo, no de Pessoa tal como sí había surgido
Caeiro, sino que lo hace surgir del propio Caeiro. O sea, ahí hay un movimiento que
desplaza la génesis del segundo heterónimo. Y esto también me parece remarcable. Y,
por otro lado, la diferenciación entre un falso paganismo y un verdadero paganismo, que
básicamente tiene que ver con que Ricardo Reis es un pagano que se define pagano en
la medida que profesa o se refiere al universo del pensamiento pagano. Concretamente,
en la producción poética de Ricardo Reis uno puede encontrar referencias a las deidades
paganas y a la filosofía pagana centradas, básicamente, en la doctrina epicúrea y la
doctrina de los estoicos. Esas dos van a ser las grandes referencias al mundo pagano de
Ricardo Reis y por eso va a decir Pessoa que es un verdadero pagano, porque se refiere
específicamente a un paganismo reconocible.
¿Por qué va a decir que Alberto Caeiro es un falso pagano? Porque uno cuando observa
las poesías de Caeiro, al que también la crítica atribuye un cierto paganismo, uno no
puede encontrar ninguna referencia al paganismo como doctrina que se desarrolló en un
momento histórico preciso. Si hubiera un paganismo en Caeiro sería un paganismo de
una forma que el paganismo histórico no lo reconoce. El paganismo de Caeiro va a ser
un paganismo que está directamente vinculado a un modo de entender la naturaleza.
Entonces, estas dos cuestiones, la diferenciación entre verdadero paganismo y falso
paganismo y, por otra parte, que Ricardo Reis surge no de Pessoa sino del propio
Caeiro.
Y el tercer heterónimo que surge como una suerte de un desplazamiento de un grado
mayor todavía, surge como reacción a Ricardo Reis. Entonces, Álvaro de Campos
tampoco surge de Pessoa, no surge de Caeiro, sino que surge de Ricardo Reis.

Alumna: una pregunta, ¿estas dos doctrinas paganas en qué consisten?

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Profesor: La doctrina epicúrea consiste en una vida que persigue el placer, pero un
placer tutelado con la razón. Un placer no excesivo. Mientras que el estoicismo es una
doctrina que procura una vida en la que el sujeto hace profesión de retiro y de distancia
con el mundo que lo rodea. Las dos doctrinas buscan obtener una categoría que se la
conoce con el nombre de ataraxia. La ataraxia sería un estado de calma. Unos, los
epicúreos lo consiguen a través de ese placer moderado y, otros, los estoicos lo
consiguen a través del retiro de la vida ciudadana. Una especie de estado nirvánico, si se
quiere. Eso es bastante visible en la poesía de Ricardo Reis, cierta moderación, es como
una sepsis, un estar limpio de las pasiones.
Me interesaba pensar sobre esta especie de circuito de producción de heterónimos, y por
la idea de reacción que surge en la aparición de cada uno de ellos, porque con esta
producción Pessoa ataca como el último baluarte o la última institución de un modo de
entender la vida que nos rodea. Atacó la idea de autor, atacó la idea de hombre, atacó la
idea de estilo, y con este modo de surgimiento de los heterónimos atacó la idea de
influencia. Es decir, Caeiro va a ser el maestro de todos pero no va a ser el maestro al
que todos imiten, más bien va a ser un maestro al que todos reconozcan como maestro
pero con el cual establecen relaciones de disputa y construyen una poética que, más que
imitar la poética de Caeiro, propone miradas alternativas o antagónicas al maestro.
Vamos a repasar cómo Pessoa caracterizó a estos heterónimos. Alberto Caeiro, que es el
maestro, nos dice Pessoa que nació en 1889 y murió en 1915. Es un poeta que muere
muy joven. Nació en Lisboa pero vivió casi toda su vida en el campo. No tuvo profesión
ni ninguna educación. Esto dos datos son importantes. El hecho de que haya vivido en
el campo y el hecho de que no haya tenido educación, ni profesión. Sobre todo es
importante para pensar la poética de Caeiro. Pessoa lo define de estatura mediana,
frágil, rubio y sin color, ojos azules, muere de tuberculosis. Su padre y su madre
murieron prematuramente. Y Caeiro vivía de unas modestas rentas, y vivía con una
vieja tía abuela. Pessoa dice Caeiro escribía mal en portugués, quizás porque no tuvo
educación. Y Crespo, el crítico del que ustedes tienen un texto para leer, dice que Caeiro
representa la ruptura con el saudosismo portugués. Recuerden el teórico pasado cuando
hablábamos de la revista A Águia en donde empezó a escribir Pessoa, esa era una revista
que representaba el saudosismo portugués que defendía la recuperación de una poesía
cívica como la de Camoes, que se conectaba con el sebastianismo. Y, en este sentido, la
poesía de Caeiro rompe con eso. Y también va a decir Crespo que Caeiro rompe con el

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post-simbolismo del propio Pessoa. Se trataría más bien de una poesía sensualista. Uno
puede percibir que hay algo muy sensual en ella, sobre todo en la relación con Caeiro
establece con la naturaleza.
Ricardo Reis nació en 1887, en Oporto. Es un poco más bajo que Caeiro. De un vago
moreno mate. Fue educado en un colegio de jesuitas y se hizo médico. Vive en Brasil
desde 1919. Se desterró a causa de su monarquismo. Pessoa decía que Reis era un
latinista por educación ajena y un semi-helenista por educación propia. Recrea las viejas
formas romanas de género. Y dice que no es un poeta reaccionario, sino un inteligente
actualizador de la tradición. Y Pessoa dice: “puse en Ricardo Reis toda mi
disciplina mental, vestida de la música que le es propia.” Se trata de la antítesis de
Álvaro de Campos. La educación jesuita probablemente funciona en su poesía en el
sentido en que se trata de una poesía con un trabajo formal más visible, trabaja con la
métrica.
Y, por último, define a Álvaro de Campos de la siguiente manera: nace el 15 de octubre
de 1890, a la 1.30 PM. Es un ingeniero naval que estudió en Glasgow, en Inglaterra. De
hecho, Álvaro de Campos tiene mucha poesía escrita en inglés directamente. Es alto,
mide 1,75, 2 cm. más alto que Pessoa. Delgado y un poco tendiente a encorvarse. Entre
blanco y moreno. Tipo judío-portugués. Cabello liso y normalmente peinado hacia un
lado. Lleva un monóculo y tuvo una educación normal de instituto. Después lo enviaron
a Escocia a estudiar ingeniería, primero mecánica y luego naval. En unas vacaciones en
Oriente, escribió un poema extenso que se llama Opiario. Es un poema escrito antes de
la existencia de Caeiro. Es decir, es un poema que Pessoa escribe después de Caeiro
pero como si Álvaro de Campos lo hubiera escrito antes de conocer a su maestro.
Aprendió latín. Campos escribe razonablemente bien, pero con lapsus. Y, dice Crespo,
que su poesía se parece en ciertos aspectos a la de Walt Whitman. Es un heterónimo
bisexual, parece, y con tendencias sadomasoquistas. Se siente bastante culpable de su
bisexualidad. Y tiene un sentimiento autodestructivo, según otro crítico que se llama
Eduardo Rubens. Pessoa, y esto es parte de la imagen de autor, sostiene haber conocido
en carne y huesos a Campos. A veces, Pessoa iba a ver a su novia Ofelia y actuaba como
Álvaro de Campos y le decía que Pessoa era una mala persona. Según Ofelia, cuando
Pessoa actuaba como Álvaro de Campos, cambiaba la voz, era un tipo mucho más
enérgico. Álvaro de Campos, de entre todos los heterónimos, fue el único que cambió o
presentó dos fases poéticas diferentes. Concretamente, Álvaro de Campos empieza
como un poeta de vanguardia, pero parece que tiene una serie de desilusiones fuertes en

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su vida y después asume una existencia bastante nihilista o depresiva, o melancólica.

Uno de los poemas que mostraría esa fase más nihilista o melancólica es Tabaquería.
Vamos a ver Oda triunfal y Tabaquería como dos momentos de la poesía de Álvaro de
Campos, el momento vanguardista y el momento nihilista. De todos modos, yo no estoy
tan de acuerdo que Tabaquería sea tan nihilista, y tampoco estoy tan de acuerdo que
Oda triunfal sea tan vanguardista. Ya les voy a explicar por qué.
Yo traje unos audios de poemas que me interesa que los escuchemos por la tonalidad
con que son interpretados, que de alguna manera nos pueden ayudar a centrarnos en el
universo poético de cada uno de los heterónimos. La lectura en los audios está en
portugués así que ustedes lo pueden seguir en castellano. Así que vamos a empezar con
Alberto Caeiro y un fragmento de la primer parte del poema El guardador de rebaños:

Cuando me siento a escribir versos

O, paseando por los caminos o por los atajos,
Escribo versos en un papel que está en mi pensamiento,
Siento un cayado en la mano
Y veo una silueta mía
En lo alto de un otero,
Mirando mi rebaño y viendo mis ideas,
O mirando mis ideas y viendo mi rebaño,
Y sonriendo vagamente como quien no entiende lo que dice
Y quiere fingir que entiende
Saludo a los que me leen
Quitándome el sombrero ancho
Cuando me ven a mi puerta
No bien la diligencia asoma por el otero.
Los saludo y les deseo sol,
Y lluvia cuando lluvia hace falta,
Y que sus casas tengan
Junto a una ventana abierta
Una silla predilecta
Donde se sienten a leer mis versos.
Y que al leer mis versos piensen
Que soy algo natural

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-por ejemplo el árbol viejo

A la sombra del cual de pequeños
Se derrumbaban cansados del juego
A limpiarse el sudor de la cabeza ardiente
Con la manga del delantal rayado.

En primer lugar, me interesa traer a colación lo que dice Badiou en el texto que ustedes
tienen sobre Pessoa. Y en ese texto Badiou va a decir que Alberto Caeiro es el poeta de
la univocidad y también lo va a definir como un presocrático moderno. Definirlo como
un presocrático moderno básicamente supone, en términos filosóficos, definirlo como
una producción escrita que recupera un estadio de la humanidad en donde el sujeto no
tendría una escisión entre sujeto y objeto. En general, la producción presocrática es vista
desde la historia de la filosofía como una producción en donde la poesía y la filosofía
todavía no se han separado, y una producción escrita que manifestaría una relación con
el mundo en la cual el sujeto sería uno más entre las cosas que acontecen en ese mundo.
En este sentido, definirlo como un presocrático moderno, significaría definir a la poesía
de Caeiro como una poesía que pretende prescindir paradójicamente de la
intermediación de la palabra, o que pretende que la palabra y la poesía, por lo tanto, sea
una cosa más entre las cosas. Es decir, si uno va leyendo los poemas de Caeiro, lo que
va observando, es que Caeiro desprecia cierta función del lenguaje o, en todo caso, el
lenguaje pensado como mediación. El mundo ideal para Caeiro es un mundo sin
significación, y el poeta es un poeta que pretende que se lo piense como algo natural.
Acá fíjense cuando, estoy en la página 62 de la edición de Losada, refiriéndose a cómo
quiere que se lo lea, va a decir: “Al leer mis versos (los lectores) piensen que soy algo
natural.”
Es decir, la palabra poética en Caeiro es una palabra que todo el tiempo está buscando
auto limitarse. Caeiro hace una profesión de fe el hecho de no saber, porque el saber, el
ejercicio de la palabra, siempre implica una construcción que le añade un sentido que el
mundo no tiene. Para Caeiro, el mundo no tiene ningún sentido. O el único sentido del
mundo es que no tiene sentido. Entonces, en principio, la poesía de Caeiro es una poesía
materialista. O sea, de un materialismo que en su propio despliegue busca apegarse a las
cosas tal como las cosas son, sin pretender que esas cosas tengan un significado ulterior
más que su propio aparecer y sus propios atributos. Vamos a concentrarnos en este
fragmento:

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¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen esos árboles?

La de ser verdes y frondosos y tener ramas
Y la de dar fruto en su hora, lo que no nos hace pensar
A nosotros, que no sabemos notarlos.
¿Pero qué mejor metafísica que la suya,
Que es no saber para qué viven
Ni saber que no lo saben?

Y por eso le obedezco

(y qué sé yo de Dios que Dios no sepa de sí mismo?),
Le obedezco viviendo espontáneamente,
Como quien abre los ojos y ve,
Y lo llamo luz de luna y sol y árboles y flores y montes,
Y lo amo sin pensar en él,
Y lo pienso viendo y oyendo,
Y voy con él a todas horas.

Es decir, la poesía materialista de Caeiro es una poesía que se define como anti-
metafísica. ¿Qué sería la metafísica? Sería precisamente otorgar un sentido ulterior a la
simple presencia de los objetos. La metafísica es algo que viene después de la física. Y
la metafísica también es todo figurema trascendente que se le otorga al mundo (dios, el
espíritu, etc.). En este sentido, observen cómo aparece la naturaleza en este fragmento.
El árbol es descrito en su propia naturalidad, y la voz del Yo lírico, la voz poética, es
una voz que pretende auto limitar la capacidad de conocerla, precisamente, porque esa
capacidad de conocer es definida como una falsa capacidad de conocer.
Por eso, en este poema El guardador de rebaños, en un momento va a decir: “¿pensar o
no?”. Y cuando yo me refería al sensualismo de la poesía de Caeiro me refería a esto, a
la supresión de pensamiento y a la emergencia de una subjetividad que se constituye
como una subjetividad que siente, que siente lo que la rodea, y que se siente formar
parte sin un lugar de privilegio entre los objetos que la rodean.
Bueno, vamos al fragmento XXXIX que un poco reafirma lo que venimos diciendo: el
único sentido de las cosas es que no tienen ningún sentido. Recuerden que, cuando
hablamos de la crisis de los fundamentos, habíamos dicho que la filosofía comenzaba a

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pensar que el universo no es subsumido en sentido único. Y, de algún modo, Caeiro es

un poeta que encarna esa crisis, constata que la naturaleza y el mundo no tienen ningún
sentido, sino su simple acontecer. Es un poeta de la superficie, si se quiere.
Como tonalidad emotiva, la constatación de la falta de sentido es alegre. O sea, Alberto
Caeiro es un poeta, si se quiere, que constata alegremente la falta de sentido del
universo. Cosa que contrasta cuando uno lee la poesía de Ricardo Reis, donde el clima
melancólico por la falta de sentido es mucho más acentuado. Es decir, la constatación de
que no hay una unidad en la naturaleza, de que no hay un significado ulterior, funciona
para Caeiro como una liberación. Es como si Caeiro viniera a limpiar todos los
significados que se habían ido acumulando a lo largo de la historia de la poesía
occidental. La pretensión de Pessoa es así gigantesca. Este heterónimo es el que
“adelgaza” todo lo que la poesía había dicho sobre el mundo hasta ese momento, y le
devuelve al mundo su puro acontecer. Ahora, ¿cuál sería la maldición de la poesía de
Caeiro? (y ahí entra a fallar el sistema heteronímico) Que ese adelgazamiento de
sentido, que esa celebración del acontecer del mundo, esa desconfianza de la palabra
como constructora de sentido, está anunciada con palabras. Y ahí como que la poesía se
muerde la cola y nos hace colocar en otro lugar.
Una de las figuras retóricas que ustedes van a poder observar en Caeiro es la tautología.
Y precisamente la tautología funciona como esta suerte de “limpiadora” de sentidos
ulteriores. O sea, la flor es una flor o, como decía Spinetta, una montaña es una
montaña, y nada más que eso. Es como la afirmación de la cosa en sí misma. Por
ejemplo, en el poema X, que yo lo tengo en la página 65, el último cuarteto dice:
“Nuca oíste pasar el viento, el viento habla sólo de viento.”
En el poema XXXVII que lo tengo en la página 71, en la última estrofa dice:

También, a veces, a flor de los arroyos,

se forman burbujas en el agua
que nacen y se disuelven
y no tienen ningún sentido
salvo el de ser burbujas de agua
que nacen y se disuelven.
(Observen que uno de los procedimientos que utiliza Caeiro es la tautología, como un
modo de no otorgar sentido a las cosas y afirmarlas en su ser)

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O sea, esa reiteración que constituye la poesía misma es, precisamente, detener el
pensamiento antes de que produzca alguna significación metafísica. Es tratar de que la
burbuja sea sólo eso, una burbuja.
Y en el poema XLVI, es de la página 75, pareciera expresar condensadamente el modo
en que procura pensarse y el modo en que procura construir poesía, en las últimas dos
estrofas, dice así:

Procuro desnudarme de lo que aprendí

Procuro olvidarme de la forma
De olvidar que me enseñaron
Y raspar la tinta con que
Me pintaron los sentidos
Desembalar mis emociones verdaderas
Desenvolverme y ser yo
No Alberto Caeiro
Sino un animal humano que
Produjo la naturaleza
Y así escribo,
Queriendo sentir la naturaleza
Y como hombre así será
Sino como quien siente
La naturaleza y nada más
Y así escribo, ya bien, ya mal
Ya acertando con lo que quiero decir
Ya fallando
Cayendo aquí, levantándome allá
Pero siempre por mi camino
Como un ciego obstinado.

Aun así, soy alguien.

Soy el descubridor de la Naturaleza.
Soy el Argonauta de las sensaciones verdaderas.
Traigo al Universo un Universo nuevo
Porque traigo al Universo mismo.

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Acá, una vez más, cierra con una suerte de tautología. El universo es el universo. Y, en
las estrofas anteriores, hay como un trabajo de desnudar, de salirse, de desprenderse de
ese barniz cultural, para poder hacer surgir una voz que esté más próxima a la naturaleza
tal cual ésta es.
Entonces, la poética de Caeiro es una poética restrictiva, una suerte de protocolo que
mantiene a raya el pensamiento. O sea, es alguien que todo el tiempo está controlando el
no pensar sobre aquello que realiza. Porque el pensamiento finalmente es una dolencia,
una enfermedad, una degeneración (que es una palabra que le gusta mucho a Pessoa). Y
ahí está el gesto fundacional, es decir, adelgazar el sentido, autosuprimirse. Y acá estaría
emparentándose con Mallarmé, hay algo de la autosupresión de ese sujeto. Y también
un trabajo que coloca a la poesía en otro lugar, no en un lugar apartado, como uno lo
puede pensar en Mallarmé, sino precisamente entre medio de las cosas. La poesía sería
una cosa más entre las cosas. Al menos entre la naturaleza, porque en definitiva Caeiro
es un poeta de la naturaleza.
Bueno, después de Caeiro surge Pessoa, Pessoa él mismo, y vamos a escuchar
“Autopsicografía”:

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que llega a fingir que es dolor
El dolor que en verdad siente

Y los que leen lo que escribe

Del dolor leído sienten,
No los dos dolores que él tuvo
Sino el que ellos no tienen

Y así en los raíles gira

Divirtiendo a la razón
Ese trencito de cuerda
Que se llama corazón

Este es uno de los poemas más famosos de Pessoa, es un poema que parece una

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declaración de principios. Bueno, es una declaración de principios. Una de las

características de mucha de la poesía de Pessoa es que los poemas, en general, presentan
una reflexión sobre el hecho de escribir poesía. Es una poesía muy meta poética. El
primer verso, “El poeta es un fingidor”, está muy en relación con todo lo que hemos
venido planteando. El poeta como alguien que no produce una poesía sincera, una
poesía que exprese sus verdaderos sentimientos, sino que finge. Sin embargo, a mi me
parece que este poema es mucho más complejo que lo que enuncia el primer verso.
Porque entiendo que la cuestión de la máscara, del fingimiento, no es una figura que se
presenta de un modo tan unidireccional. De hecho, el cuarto verso “El dolor que en
verdad siente”, en algún punto, juega a contraponerse con el primer verso. O, al menos,
problematiza el primer verso. Y, una vez que establecemos una relación entre el cuarto
verso y el primer verso, la problematización va en una y otra dirección. Ni el
fingimiento ni la sinceridad salen indemnes de este poema. Una es puesta en crisis por
la otra. El fingimiento por la sinceridad, y la sinceridad por el fingimiento.
Y me parece que este poema pone en cuestión como dos categorías importantes. Por un
lado, la cuestión de la mediación, es decir, la necesidad de la palabra para expresar la
realidad o el sentimiento. Y, cuando decimos esto, tendríamos que pensar cómo describe
el poeta el dolor que en verdad siente, y la mediación sería una escritura que plantee un
trabajo con la forma. En este sentido, definirse como un fingidor significa definirse
como alguien que trabaja con las palabras y que les da una forma para expresar un dolor
que en verdad siente. El fingimiento sería un trabajo de formalización de los
sentimientos. Sería el reconocimiento de la palabra como una instancia que representa y
que, a la vez, es opaca. O, que representa, pero que no siempre representa todo lo que se
pretende representar.
Y, por otro lado, de la idea del fingimiento, aparece otra categoría que la lingüística
comenzó a pensar en los años ´50 que es la de la performatividad del lenguaje. Los
lingüistas plantean, sobre todo, algunos aspectos de la lengua que constituyen en sí
mismo aquello que están diciendo. Pero, de manera extendida y posteriormente, algunas
corrientes de pensamiento comenzaron a pensar que el lenguaje mismo es performativo
y no sólo en determinadas circunstancias. Y, en este sentido, también este poema trabaja
con la idea del lenguaje como performance, como algo performativo. Es decir, el
lenguaje construye el dolor que el poeta siente. Entonces, podríamos definir que
“Autopsicografía” es un poema que navega entre estos dos modos de pensar el lenguaje:
el lenguaje como invención de lo que uno siente, y el lenguaje como representación

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imperfecta de lo que uno siente.

Y lo que está en el fondo es, precisamente, una crisis de autoconocimiento, ¿qué es lo
que estoy sintiendo y cómo lo expreso? Y cuando expreso lo que estoy sintiendo, ¿estoy
expresando lo que Yo estoy sintiendo o el lenguaje está construyendo lo que Yo
supuestamente estoy sintiendo? La reflexión sobre el autoconocimiento y sobre la
opacidad o trasparencia del lenguaje, van a ser dos de los temas centrales de Pessoa él
mismo.
Ahora vamos a ver el poema que está en la página 43:

Tengo tanto sentimiento

Que me ocurre persuadirme
De que soy sentimental,
Mas reconozco, al medirme,
Que son todos pensamientos
Que no sentí de verdad

Tenemos, los que vivimos

Una vida que es vivida
Y otra vida que es pensada.
Y la única que tenemos
Es la vida dividida
Entre la verdadera y la errada.

Cuál no obstante es verdadera

Y cuál errada, ninguno
Nos lo sabría explicar;
Y vivimos de manera
Que la vida que uno tiene
Es la que debe pensar.

Acá lo que aparece es una división entre la percepción y el pensamiento, algo que no
reconoce ni Caeiro. Pero si Caeiro es una poesía alegre porque se presenta como capaz
de controlar el pensamiento y relacionarse directamente con las cosas, la poesía de
Pessoa es una poesía que todo el tiempo duda de esa posibilidad, y todo el tiempo duda

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de cuál es el camino que hay que tomar: el camino de la percepción que se cruza con el
pensamiento, o el pensamiento es aquello que nos pierde en relación a lo que vivimos.
En este sentido, en Pessoa el pensamiento aparece como algo fatal e incontrolable, y la
palabra que en Caeiro no está canalizada como tal, la palabra siempre es un hiato o es
un elemento sospechoso que no podemos superar en la relación que deberíamos tener
con el mundo. Y, en Pessoa lo que decíamos de un nuevo sentimiento del lenguaje, del
lenguaje como algo que nos habla, en general, siempre se vive de una manera trágica,
dramática. Y, por lo tanto, lo que aparece como una dimensión nueva (que
probablemente no la veremos en Caeiro) es una crisis de la experiencia, ¿qué ser?
¿Cómo me relaciono con las cosas?
Ahora vamos a ir a Ricardo Reis. Vamos a escuchar el segundo poema de Ricardo Reis
“Ven a sentarte conmigo, Lidia” (el profesor pone el audio).
Bueno, los que pudieron seguir el poema en el libro creo que habrán podido reconocer
un poco lo que decíamos del paganismo de Ricardo Reis y toda la vertiente epicúrea y
estoica. Hay una suerte de movimiento de colocarse a un lado de la vida que aquí está
representada por el río. O sea, el río representaría aquello que si uno se metiera
significaría un compromiso, un vivir mezclado con las cosas del mundo, y acá el Yo
lírico prefiere colocarse en una actitud contemplativa. Acá lo que se recupera es una
observación de aquello que transcurre. El río como una metáfora, como una figura, de
aquello que cambia. Y, por el otro lado, es un poema que trabaja con las pasiones.
Pasiones muy moderadas. Fíjense que este amante de Lidia rechaza la posibilidad de
intercambiar besos, abrazos y caricias, que sería una pasión fuerte, por una pasión
mucho más suave que sería simplemente estar de la mano.
Y, por otra parte, es un poeta que constata la figura del movimiento y del transcurrir del
mundo con una cierta melancolía. Y cuando digo melancolía me refiero a que es
constatada como aquello en lo que el sujeto no puede intervenir, que es algo que va a
suceder de todos modos: el río va a correr, la primavera va a volver, el árbol va a dar sus
frutos. Y en virtud de esa temporalidad inmodificable, de algún modo y en suspenso,
surge esta actitud como de distanciamiento con aquello que esa voz lírica ve. En este
sentido, Reis es un poeta que se aproxima a Caeiro porque tiene conciencia de que la
naturaleza es su propio acontecer, su propio transcurrir, y que simplemente existe. Pero
no tiene esa conciencia alegre que por momentos nos ofrece Caeiro. Es decir, uno puede
constatar en Reis que hay una conciencia de separación entre sujeto y objeto, o entre
naturaleza y cultura, y eso es vivido con una cierta melancolía.

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¿Por qué digo que hay una conciencia de la separación entre sujeto y objeto, o entre
naturaleza y cultura? Porque en Reis el sujeto lírico, el Yo lírico, claramente esta en un
lugar de contemplación, no está en posición de pretenderse una cosa entre las cosas. Y
en la medida en que no pretende ser una cosa entre las cosas es que adopta esa suerte de
retiro y de prudencia. Eso que en la antigüedad se le conocía como ataraxia. Eso está
reafirmado en el poema que leímos en la clase pasada sobre los jugadores de ajedrez.
Otra vez ahí hay como una suerte de práctica vital en relación con los acontecimientos
del mundo. El poema es “Oí contar que otrora, cuando en Persia...”, creo que está en la
página 99, es una suerte de práctica vital que todo el tiempo está retirándose de lo
vivido.
Reis es un poeta de la mesura y, precisamente, esa mesura se manifiesta en el plano
formal en un cuidad, es un poeta que trabaja con la métrica, no trabaja con el verso
libre. Y el trabajo con la métrica representaría, a diferencia de Álvaro de Campos que
tiene un verso como torrencial, un control sobre los sentimientos, como si el trabajo con
la métrica nos indujera a pensar que hay allí un control para que los pensamientos no se
transformen en sentimientos excesivos, en pensamientos que puedan producir dolor.
Por ejemplo, en la página 103 de la edición de ustedes, hay un fragmento que dice:

¿Qué le importa a quien ya nada le importa

Que uno pierda y otro venza,
Si la aurora raya siempre,

Si cada año con la Primavera

Surgen las hojas
Y con el otoño mueren?

También es un poeta que lo que pone de manifiesto es la ambición humana, como un

sentimiento dañino e insignificante frente a la regularidad del mundo. Frente a esa
regularidad, lo que nos propone Reis es precisamente esta especie de retiro y
contemplación.
En la página 97, tienen un fragmento que reafirma esto:

Pasamos agitándonos en balde

No hacemos más ruido en lo que existe

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Que las hojas de los árboles

O los pasos del viento.

Acá hay una suerte de conciencia trágica de nuestra falta de centralidad. Recuerden, el
sujeto, a partir del siglo XX pierde la centralidad en el universo. Es un fragmento que lo
podría haber escrito Shakespeare, digamos. Pero no es el carpe diem en el que no somos
nada y, por lo tanto, disfrutemos. Sino más bien, como no somos nada, el exceso habla
de nuestra pretensión y de nuestra ambición.
Ahora vamos a Álvaro de Campos, vamos a escuchar primero Oda triunfal y después
Tabaquería. Y acá ustedes sí van a oír un cambio en el recitado, primero un recitado
más enérgico, después un recitado un poco más melancólico.
[El profesor pone el audio que recita Oda triunfal]
Bueno, es un poema bastante largo, son 11 minutos, pero me interesaba la forma en que
está recitado, tratando de interpretar el propio poema, lo que va diciendo el poema, o de
la forma del poema. Porque el recitador parece una voz que está muy arriba de tono. Y
transmite dos cosas. Por un lado, la agitación, la voz agitada. Y, por otro lado, la forma
en que está recitado es muy rápida.

Alumna: es como abrumador.

Profesor: Abrumador, exactamente.

Alumna: Y tiene una cuota de furia, también.

Profesor: sí, también. Furioso, abrumador, veloz. Porque Oda triunfal es un poema que,
en principio, pero sólo en principio, parece una especie de celebración de la vida
urbana, de la agitación que representan las ciudades.

Alumno: (inaudible)

Profesor: si uno empieza a leer el poema, uno va a encontrar algunas cuestiones que van
apareciendo en los otros heterónimos. Una de ellas es cómo ese Yo lírico se funde con
aquello que va describiendo. O sea, de un contacto físico entre esa ciudad, y aquello que
acontece en esa ciudad y el Yo lírico. Fundamentalmente, un deseo de una fusión entre

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ese sujeto y los objetos que lo rodean. Fíjense que en la página 126, dice:

Ah… poder expresarme todo como se expresa un motor!

Ser completo como una máquina!
Ir por la vida triunfante como un automóvil último modelo!

Acá estaríamos en el plano de la identificación, pero después sigue diciendo:

¡Poder dejarme penetrar al menos físicamente por todo esto,

Desgarrarme todo, abrirme completamente, volverme poroso
A todos los perfumes de aceites y calores de carbón
De esta flora estupenda, negra, artificial e insaciable!

Aquí la ciudad aparece como una segunda naturaleza, que es algo que se va a poner a
pensar Lukács, por ejemplo, con Benjamin, con Adorno. La ciudad como una especie de
segunda naturaleza, en el sentido de que el sujeto la recibe como algo naturalizado. Pero
acá aparece, una vez más, el deseo de construirse o configurarse como una cosa que es
el Yo lírico y, en este sentido, podemos establecer cierto parentesco con Caeiro, quien
también quiere ser una cosa. La diferencia enorme está en que Caeiro es un poeta de la
naturaleza, mientras que esta primera etapa de Álvaro de Campos es una etapa urbana.
La fundición, el transformarse en una cosa entre las cosas se da para Álvaro de Campos
en medio de esa ciudad.
Por otra parte, el poema tiene una pretensión de ubicuidad. Una ubicuidad temporal en
donde se hace referencia al pasado, al presente y al futuro. Fíjense que en la página 125
de ustedes se hace referencia a Virgilio, a Platón, a Alejandro Magno. Y el futuro estaría
representado por todos los autores de estilo técnico que va describiendo el poema: todas
las maquinarias, todos los inventos. También este es un poema muy sexual. Toda la
cuestión de la penetración, de ser penetrable y penetrar. Toda la cuestión de pederastas.
Se habla de este poema como de un poema que representa una suerte de
“pansexualismo”. Y también es un poema que construye tanto imágenes sublimes como
imágenes abyectas. Y estas tres cuestiones: temporalidad, sexualidad, sublime y
abyecto; serían aquello que lo convierte precisamente en un poema ubicuo, con una
pretensión ubicua.
Me parece que a diferencia del futurismo en donde la técnica está colocada en un lugar

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Teórico Nº 12

muy positivo y la tradición en un lugar muy negativo, este poema describe una ciudad
que en muchos momentos es una ciudad caída, una ciudad corrupta. Las referencias a la
corrupción son importante, tanto en el plano político como en el plano de los medios de
comunicación. Por ejemplo, en la página 127, va a decir:

¡La maravillosa belleza de la corrupción política,

deliciosos escándalos financieros y diplomáticos,
ataques políticos en las calles,
y de vez en cuando el cometa de un regicidio
que ilumina de Prodigio y de Fanfarria los cielos
habituales y brillantes de la Civilización cotidiana!

Entonces, corrupción política, corrupción en los medios de comunicación, corrupción en

las costumbres (en la cuestión de la pederastia, de la prostitución), una presencia muy
fuerte de la mercancía. Mucha de la descripción de la gente es una descripción muy
negativa. Por ejemplo, en la página 130 dice:

Ah, y la gente ordinaria y sucia, que parece siempre la misma,

que usa palabrotas como palabras corrientes,
cuyos hijos roban a las puertas de los almacenes
y cuyas hijas a los ocho años –¡me parece bello y me encanta!–
masturban hombres de aspecto decente en los descansos de las escaleras.

Una posible interpretación de este poema (no digo que sea cierta) es que, esa
celebración que describe todo esto como bello, en realidad esté utilizando la figura de la
ironía. Tendríamos frente nosotros a un narrador muy irónico. Y precisamente la ironía
sería utilizar una figura contraria a lo que queremos en realidad decir. Entonces, cuando
leemos belleza en realidad tendríamos que leer lo contrario a la belleza. Por eso, no me
parece que sea un poema demasiado optimista como a veces se suele ver.
Y después el final, que el teórico final lo habíamos leído:

¡Ah, no ser yo toda la gente y todas partes!

Un deseo bien pessoano, ese deseo de experimentarlo todo, habíamos dicho.

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Dejamos Oda Triunfal y pasamos a Lisbon revisited, que se compone de dos fragmentos
que sirven para mostrar el cambio enorme de Álvaro de Campos. Cambio en el sentido
de, si siguiéramos con mi interpretación de la ironía, lo que tendríamos en primer lugar
es que ya no utiliza la figura de la ironía, y en realidad lo que tendríamos sería una voz
dolida, una voz desencantada, y una voz que transmite cierto cinismo en principio. Está
en la página 133, y dice:

No: no quiero nada

Ya he dicho que no quiero nada

¡No me vengáis con conclusiones!

La única conclusión es morir.
¡No me traigáis estéticas!
¡No me habléis de moral!
¡Llevaos de aquí la metafísica!
No me prediquéis sistemas completos, no me ensartéis conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dios mío, de las ciencias!-
De las ciencias, de las artes, ¡de la civilización moderna!
¿Qué mal les hice yo a los dioses todos?

Tenemos un Yo lírico que rechaza. Imaginemos lo siguiente: Caeiro es un Yo lírico que

se consustancia con esa falta de sentido; Ricardo Reis es un Yo lírico que toma una
cierta distancia con esa falta de sentido; y en este momento de Álvaro de Campos
vemos un Yo lírico que rechaza todo frente a la falta de sentido. Por eso, se habla de
nihilismo.
Caeiro es un Yo lírico que se consustancia con la falta de sentido. Reis es un Yo lírico
que establece una distancia como controlada, prima la moderación frente a la falta de
sentido. Y Álvaro de Campos es un Yo lírico que rechaza, pareciera alejarse
directamente a un lugar que no sabemos cuál es, frente a la falta de sentido. Sería una
posición más nihilista, que en Lisbon revisited, donde hay como una amargura. En la
página 142 dice:

Hasta mis ejércitos soñados fueron vencidos.

Hasta mis sueños se sintieron falsos al ser soñados.

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Hasta la vida sólo deseada me harta –hasta esa vida…

Vamos a escuchar una parte de Tabaquería para que ustedes escuchen la tonalidad con
que se recita, que es ya bastante más melancólica. (El profesor pone el audio del poema
Tabaquería)
Más que melancólica, es una voz lírica muy amargada, muy desencajada.
Tabaquería construye una voz lírica entonces muy desencajada y, sobre todo, una voz
lírica en la cual lo que uno puede percibir es una crisis en la capacidad de auto-
conocerse, que está expresada fundamentalmente a través del sueño, o de lo que esa voz
lírica sueña para sí misma o imagina sobre sí misma. Y, por otra parte, la guardilla
constituye ese lugar de rechazo absoluto por esa falta de sentido. El poema, sin
embargo, bascula entre un adentro que es la guardilla y un afuera que es esa calle donde
está la tabaquería. Y me parece que hay dos momentos muy interesantes en donde, de
alguna manera, la voz lírica es capaz de reconocer el acontecer del mundo en su propio
acontecer, en donde el poema se pone (por decirlo de alguna manera) un poco más
optimista. La primera escena es la de la niña comiendo chocolate. Precisamente, la niña
comiendo un chocolate es la imagen de aquello que Caeiro anunciaba como un no
pensar, como una especie de sentir aquello que sucede. El hecho de comer chocolate es
comer chocolate. Y el segundo momento es que estamos viendo por una ventana, la niña
está en ese afuera, es decir, que esa voz lírica puede salir de sí misma, y de las dudas
que la aquejan, y concentrarse en lo que sucede. Y, luego, la otra escena que me parece
interesante es la del cigarrillo. Dice:

Enciendo un cigarrillo mientras pienso en escribirlos

Y en el cigarrillo saboreo la liberación de todos los pensamientos
Sigo el humo como un trayecto propio
Y gozo, en un momento sensitivo y competente,
La liberación de todas las especulaciones
Y la conciencia de que la metafísica es consecuencia de estar de mal humor.

En primer lugar, si hubiera una imagen del afuera que habría permitido la liberación de
esa autoconciencia dolorosa, en este momento hay algo que se introduce en esa voz
lírica con el humo del cigarrillo, que lo libera una vez más de la tristeza, de la
autoconciencia dolorosa. O sea, hay algo del orden de la sensación con el humo

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entrando y el humo saliendo.

Y el final que, a veces ha sido leído como un final muy amargo, para mí es un final muy
distinto:

El hombre sale de la tabaquería,

guardando el cambio en el bolsillo del pantalón
Ah, lo conozco: es ese Esteves sin metafísica.

Recordemos que la ausencia de metafísica es un valor positivo en la economía poética

de Pessoa. Y al final sigue diciendo:

El dueño de la tabaquería sale a la puerta

Como por instinto divino, gira y me ve
Me saluda con un gesto, yo le grito ¡Chau, Esteves!, y el universo /
se me reconstruye sin ideal ni esperanza, y el dueño de la Tabaquería sonríe..

La ausencia de un ideal, de una idealidad, y la ausencia de esperanza son parte de la

serie de la niña comiendo chocolates y de fumar un cigarrillo. Es un momento en donde
el poeta puede salir de sí y afrontar el mundo tal cual es. Son los momentos en donde
esa distancia tan grande que supone la guardilla, se adelgaza y el poeta puede volver a
sentirse consustanciado con el mundo que lo rodea.
Para terminar, dos cosas. Uno, en general la poesía de Pessoa, salvo la de Caeiro, es una
poesía que tiene una cierta coloración melancólica, desencantada (con excepciones
como el momento que acabamos de mencionar). En general, es una poesía que plantea
las cuestiones de la subjetividad, de la experiencia y del autoconocimiento en forma
(casi) agónica. Pero, al mismo tiempo, el hecho de que esas reflexiones o estas poéticas
estén en el marco de la máquina heteronímica hace que, por un lado, seamos lectores del
duelo por la puesta es crisis de todas esas categorías. Y, esto ya lo dije pero lo digo con
otras palabras, en la medida en que estos heterónimos están funcionando, observamos
un sistema que intenta resolver la crisis de esas categorías. Fundamentalmente, porque
(hace dos años vimos Pessoa y hablábamos de la comunidad, que un conjunto de poetas
constituye una comunidad posible) la propia máquina heteronímica constituye una
imagen de una comunidad en donde la pérdida de centralidad del sujeto es puesta de un
modo tal que la podamos considerar productiva. Es decir, una comunidad poblada de

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sujetos destituidos de su centralidad, de sujetos histéricos, de sujetos capaces de

construir mitos. Pessoa decía que el mayor logro del poeta era la construcción de mitos,
y que nosotros hoy estemos hablando de y aceptando una máquina como la
heteronímica implica que Pessoa logró construir su mito.
¿Alguna pregunta? Bueno, nos vemos la clase que viene. Suerte con la monografía.

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