PIGLIA

Introducción: Ara: Piglia, contexto (literario, histórico), la obra. Partitio.

Desarrollo: Formas de abarcar el texto desde su complejidad: Sula: Hibridación
genérica. Milena: Polifonía.
Resumen de la obra (Sula y Ara). Tema 1. Sulamita (primera parte). Aranza
(segunda parte). Tema 2. Milena.
Conclusión: el análisis es una forma de dar cuenta de la complejidad. No agota la
obra nuestro análisis. Formas de abordar desde algunas perspectivas significativas.
Tema 1: Personajes, géneros, Bajtín, elipsis, silencios.
Tema 2: trabajo del lector construyendo la trama, (Arosena), exilio, personajes.

En el siguiente trabajo se hará un análisis de la novela Respiración Artificial, de Ricardo Piglia

(1980). Esta es concebida como un sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios y parodias
que integra diversos géneros. Trata los temas del exilio, la libertad de expresión, la construcción de la
propia identidad, y el sentimiento de patriotismo.
Ricardo Piglia es un escritor y crítico literario argentino, que nació el 24 de noviembre de 1941
en Adrogue provincia de Buenos Aires. En 1980 publica la obra Respiración Artificial, en plena
dictadura. La obra, que está dividida en dos partes, cuenta en 1979 hechos sucedidos a partir de abril de
1976, al mes siguiente del último golpe militar en Argentina. Dicho golpe concluyó un capítulo de
cincuenta años de intervenciones militares en el país, que comenzó en 1930 con el general Uriburu. El
golpe militar de 1976, llamado Proceso de Reorganización Militar, fue reaccionario contra la clase
obrera y la izquierda revolucionaria. Contó con apoyo de la Iglesia, de la clase media y de los sectores
más conservadores de la oligarquía.
El trabajo se centrará en dos aspectos centrales, los cuales recorren y organizan toda la obra: el
polimorfismo genérico y la polifonía. Entonces, el trabajo estará organizado de la siguiente manera:
primero se definirán los términos polimorfismo genérico y polifonía. Luego, se dividirá en dos temas: el
primero tratará sobre cómo se construyen los personajes a través de la mirada del otro, la primera parte
de la obra se centrará en el dialogismo, y la segunda en la intertextualidad. Después, se hará un análisis
centrándonos en cómo el lector va construyendo la trama y el tema del exilio. Todo esto siempre en
relación con los dos aspectos centrales ya mencionados. Por último, una breve conclusión del trabajo.

La segunda parte de Respiración Artificial abarca el género de novela de ensayo. Comienza con
Renzi llegando a Concordia para reunirse con su tío Marcelo. El narrador del primer apartado es
Tardewski, un polaco exiliado amigo de Marcelo, este recibe a Renzi y le dice que su tío llegará ese día
de viaje, entonces le propone ir a un bar a tomar algo mientras lo esperan. En dicho lugar debaten sobre
la historia de la literatura argentina, algunos amigos de Tardewski que se encontraban en el bar se
acercan a discutir el tema. Luego, en el segundo apartado, en el que el narrador es Renzi, Tardewski le
propone ir al hotel a ver si Maggi regresó, ya que es tarde, pero no está. Se van, entonces, a la casa del
polaco y conversan toda la noche sobre un descubrimiento que hizo este sobre Hitler y Kafka. Por
último, en el tercer apartado, ha pasado toda la noche y Tardewski le dice que Maggi no vendrá, por lo
que le entrega una carpeta que este le dejó su sobrino. En ella está todo lo que él necesita saber sobre el
profesor, hasta el motivo de su ausencia. La obra termina con una carta de Enrique Ossorio, dedicada a
quien encuentre su cadáver.

Mijail Bajtín propone el concepto de dialogismo, el cual nos ayudará con el análisis de la
segunda parte de Respiración Artificial, en él subyace la idea de que nuestras palabras, todo lo que
decimos, están configuradas por intenciones ajenas, así todos nuestros discursos y pensamientos son
diálogos. Este concepto designa la relación de un enunciado con otros enunciados.
Kristeva, toma el concepto de dailogísmo de Bajtín, y plantéa el de intertextualidad, el cual dice
que el texto siempre está en relación con otros textos. Explica que existen en un texto discursos
anteriores. Por otro lado Barthes nos dice que todo texto es un intertexto, ya que existen otros textos
presentes en él, de formas más o menos reconocibles. Un texto es un espacio social, en el que convive el
lenguaje anterior y el contemporáneo.
En Respiración Artificial, los sujetos se definen a sí mismos siempre relación con otros, o
definen a otros en relación con otros. El discurso de los sujetos se ve plagado de otros discursos, ya sea
mediante citas o alusiones, que van configurando la visión que tienen de ellos mismos, de esta manera la
intertextualidad o el dialogismo tienen un papel central en la obra. Como nos dice Bajtín, lo que define
al ser humano en tanto tal es la relación que instaura con el otro en el actuar cotidiano. No se puede
concebir la realidad humana sin tener en cuenta las relaciones que unos establecen con otros. Para
concebir un sujeto en su totalidad se debe tener en cuenta la voz y la mirada que tiene otro sobre este
sujeto, o las voces que el sujeto utiliza para definirse a sí mismo. Además el sujeto reconoce a otro al
mismo tiempo que se reconoce diferencialmente a sí mismo por el otro.
Mediante la polifonía y el dialogismo en la segunda parte de Respiración Artificial, los
personajes en sus discursos también dialogan con la época en que fue publicada la novela sin decirlo. Se
alude, mediante la intertextualidad también, a la dictadura en la Argentina. Así es como demiante
diferentes voces que evocan a diferentes textos, como el El Proceso de Kafka, o por indierectas que los
personajes dejan, se dialoga con el llamado proceso, con el golpe militar más terrible de la historia
Argentina.
Entonces, la polifonía, la intertextualidad y el dialogismo, ayudan a constriuir la trama de la obra,
en la que las diferents voces y la mirada de los demás construyen los sujetos, a los personajes y a la
historia. Yo soy por la mirada del otro.

Renzi y Taderewski van a tomar algo al club mientras esperan al profesor. En esta espera
conversan acerca de la historia de la literatura Argentina. Podemos ver la intertextualidad en esta
primera parte de la segunda parte de la obra. Se traen a colasión múltiples escritores tanto argentinos
como europeos, por parte de varios personajes como son Taderewski, Renzi, y Maieri. Estos escritores
ayudaron a construir la literatura argentina, la cual como dicen los distintos personajes, siempre se vio
influenciada por Europa.
La literatura Argentina comienza con Facundo de Sarmiento, el cual tiene como epígrafe una
cita en francés. Entonces, desde el comienzo lo europeo influye en la literatura argentina. Para entender
la cita de Sarmiento se debía saber francés, un “bárbaro”, como él los llamaba, le era imposible
interpretarla. Pero además de esto el profesor, Maggi, posee una teoría que es planteada por Taderewski
en la conversación, acerca del desarrollo y evolución del europeísmo en la Argentina: CITA 126
De este modo el narrador da una serie de dúos, europeo-argentino, para demostrar la teoría del
profesor Maggi. Comienza con De Angelis- Echeverría, luego Groussac- Miguel Cané, Hudson-uiraldes,
Gombrowicz-Borges, para culminar en Maier- Arregui, dos personajes de la novela. De esta forma
Maggi da cuenta de cómo el europeísmo perdía fuerzas en la literatura Argentina. Lo que hace Maier, un
nazi, es instruir a Arregui, ya que él encarna el saber universal, como europeo intelectural.
Continuando con la historia de la literatura Argentina, esta culmina con la muerte de Arlt según
Renzi. Para él Borges en realidad es el último escritor del siglo XIX, es quien culmina con las dos
grandes líneas de la literatura del siglo: son la “erudición ostentosa” y el “anti-europeísmo” literario. Así
volviendo a la cita de Sarmiento, la cual está mal atribuída a … cuendo enrealidad es de…, Renzi
sostiene que la literatura
Argentina comienza con un gesto de arrogancia falsa; y esta erudición “enciclopédica,”
“bilingüe” y a la vez “fraudulenta,” se propaga posteriormente. Borges retoma esto pero lo hace de
forma tan irónica y crítica que destruye la técnica y la da por concluida. Según Renzi sus cuentos son
una burla en contra del intelectualismo artificioso, “ Exaspera y lleva al límite, entonces, me refiero a
Borges, dice Renzi, exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia la línea de la erudición
cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX” (CITA). El
antieuropeísmo literario se encarna en la obra de Borges, que aborda al Martín Fierro, incorpora al
gaucho y le agrega un final en “El fin”. Respeto a Arlt, Renzi dice que culmina la literatura Argentina, él
también inaugura la literatura moderna y escribe mal. Escribe mal porque en un sentido moral, ya que su
escritura es perversa y va en contra de los valores estéticos establecidos porque intenta incorporar “lo
reprimido de la literatura argentina,” es decir, adopta el discurso de los grupos marginados por la cultura
dominante: los inmigrantes, los pobres, los criminales. Con la inmigración se pierde la identidad
nacional, se corrompe la lengua nacional, entonces la literatura consigue su autonomía, se enfatiza la
noción de estilo, y esta comienza a juzgársela a partir de valores literarios y no políticos o sociales.
Entonces, la literatura Argentina se ve construída por el europeísmo, en ella influyen otros
autores, otras voces que instruyen a los escritores nacionales, como Arlt que leía Dosotievsky. Además
con la inmigración, la cultura europea se mezcla con la nacional destruyendo la identidad y la tradición
nacional. Por otro lado, los mismos escritores Argentinos retoman autores de siglos pasados. Entonces,
Respiración Artificial da cuenta de la intertextualidad en la literatura Argentina y de la polifonía de
voces que puede existir hasta en una misma obra. Además desde el planteo de Renzi y Maier, es
preferible leer a Borges desde Arlt, entonces, la intertextualidad continúa actuando, leer a alguien desde
la mirada, desde la lectura de otro.

Tardewski propone lo mismo respecto Kafka y Hitler: leer al primero desde el segundo y no al
revés, es decir está la idea de Hitler como precursor de Kafka. Tardewski encarna, de alguna manera, la
idea que Respiración Artificial plantéa: hay que aprender a leer, leer entre líneas y relacionar. Tardewski
lee Mi Lucha y lee el libro de cartas de Kafka y ve una relación entre ellos, se pregunta dónde estuvo
Hitler en 1909 hasta 1910 e investiga. Es “la inesperada asociación de dos hechos aislados, de dos ideas
que, al unirse, producen algo nuevo” (203). El pensar entonces a Hitler como precursor de Kafka nos
hace pensar en la idea de intertextualidad, Kafka encarna al gran escritor, quien sabe escuchar a su
propia época, que saca la verdad a través de una alegoría o una parábola. Él supo prever la segunda
guerra mundial por lo que Hitler le contó.
Pero en este descubrimiento hay algo más.
“Kafka fue el artista que supo escuchar y entender a Hitler e interpretar sus delirios” (¿? 2-3)
Integra al gran escritor porque escribía con grandes obstáculos, en esto se diferencia de Hitler como se
puede ver hacia el final de la novela. Kafka también se contrapone con Joyce a quien como dice
Tardewski cuando lo vio “le importaba un carajo el mundo y sus alrededores” (CITA). Él le interesa e
interpreta la sociedad de su época, y escribe y anticipa sobre ello a pesar de sus dificultades para
escribir. En este sentido podemos ver como también Tardewski construye la imagen de Kafka a partir de
otros escritores, como Hitler y Joyce, pero además hace una alusión a Renzi. En un principio le
interesaba sólo la literatura, sin darle valor a la historia, como le comenta Maggi a Tardewski, esto lo
sabemos por este último, el profesor desea que esto se le pase. «Ni el mismo Hitler, estoy seguro −en
este caso es Tardewski quien opina− creía en 1909 que eso fuera posible. Pero Kafka sí. Kafka, Renzi,
dijo Tardewski, sabía oír. Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia».
Por otro lado, en la teoría sobre Kafka que plantea y explica Tardewski podemos encontrar alusiones a la
dictadura militar en Argentina. "Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el
detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo
clásico del Estado convertido en instrumento de terror (Piglia-a: 194)." Es evidente que existe una
correlación entre ambos relatos, el del proceso y la dictadura, se habla de ella sin hablar de ella, se la
integra en el texto de forma silenciada, la intertextualidad en este sentido la debe responder el mismo
lector. En Respiración Artificial, como explica Pons, aparece la voz de los exiliados, de la censura y de
los desplazados de las decisiones políticas del país. Se hace alusión a la tortura, a la presencia constante
de los militares a través de frases aisladas, citas, palabras prestadas, multiples voces e historias. “Es un
manifiesto intento de conservar la voz” (PONS).

Tardewski es la antítesis del profesor, él mismo lo dice, ya que… podemos ver cómo uno se
define sólo en analogía al otro, Tardewski es un hombre enteramente hecho de citas, es un exiliado, es
europeo, se define por lo que dicen los demás, por la mirada de los demás, como dice Bajtín “...”. La no
aparición del porfesor también se relaciona con la dictadura, con los desaparecidos, como dice
Tardewski CITA, de Maggi no se habla, porque no está.
1 Bajtin estética de la cración verbal
 El texto es realidad primaria, punto de partida. Mas el hombre es social, habla y se expresa por
diferentes medios. El hombre social es el objeto real. Se llega a él a través de sus textos sígnicos que
crea. Para conocerlo importa conocer las formas concretas de los textos, sus condiciones, interrelaciones
e interacciones. Las relaciones de sentido de un enunciado tienen una naturaleza lógica, pero las
relaciones de sentido entre varios enunciados tienen carácter dialógico, puesto que los sentidos se
distribuyen en las diferentes voces. Las relaciones extralingüísticas de sentido son dialógicas. El autor y
el oyente tienen derechos con respecto a la palabra, pero también lo tienen aquellos cuyas voces se
sienten en la palabra que ya viene dada. Para Bajtin la palabra es un drama de tres, un trío.
La relaciones dialógicas son relaciones de sentido posibles en enunciados enteros entre diversos
sujetos discursivos. Presuponen la existencia de la lengua. Cada réplica es una relación monológica,
representa un breve monólogo, pero todo monólogo es réplica de un diálogo. Dos enunciados
confrontados en el plano del sentido forman un diálogo. La actitud hacia la cosa no es dialógica, pero
hacia el sentido sí, pues la misma comprensión es dialógica. Asimismo, si se confrontan en cuanto a
su sentido dos enunciados alejados en el tiempo y en el espacio, habrá relación dialógica, si hay
convergencia de sentidos.
Todas las esferas de la actividad humana requieren el uso de la lengua, de allí la existencia de
muchas formas de uso llevadas a cabo por los participantes  en la forma de enunciados, que reflejan las
esferas sociales en cuanto al contenido temático, estilo verbal, selección de recursos léxicos y
gramaticales, composición o estructuración. Cada esfera de uso de la lengua tiene tipos estables de
enunciados: los géneros discursivos, que constituyen un vasto campo heterogéneo que no puede ser
abordado bajo un mismo enfoque. Su diversidad funcional no convierte sus rasgos comunes en algo
abstracto y vacío de significado. Se definen por la situación discursiva, por la posición social, por la
relación entre los participantes. Hay géneros discursivos primarios y secundarios 
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1316-00872008000200005

2 http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-85742013000100010
La novela Respiración artificial, 1980, de Ricardo Piglia, introduce una visión fragmentada y
diaspórica de la historia.1 Piglia organiza la novela en una estructura binaria, con dos partes bien
diferenciadas: una primera compuesta de cartas y una segunda de diálogos entre personajes. La vida y
personalidad del profesor Marcelo Maggi, el personaje historiador, relaciona las historias individuales de
los personajes entre sí e influye en los acontecimientos y desencuentros que viven. 
 El narrador cuenta en 1979 hechos sucedidos a partir de abril de 1976, al mes siguiente del golpe
militar que cambió la historia de Argentina, el cual concluyó un capítulo de 50 años de intervenciones
militares en la sociedad civil, que había comenzado en 1930, con el general Uriburu. Distintos sectores
políticos promovieron y apoyaron los golpes militares: el de 1930 fue conservador, en el que el ejército
se alió a la oligarquía argentina reaccionaria, para derrocar al gobierno popular de Irigoyen; el del GOU
de 1943 fue realizado por los sectores progresistas del ejército, liderados por Perón, contra los
conservadores; el de 1955 fue un pseudo liberal contra el gobierno peronista, con amplio apoyo de la
Iglesia y la clase media, en el que el ejército atacó a los sectores populares y el sindicalismo organizado,
y el último golpe de 1976 fue militar reaccionario contra la clase obrera y la izquierda revolucionaria,
con apoyo de la Iglesia, parte de la clase media y los sectores más conservadores de la oligarquía, con la
intención de implementar una "solución final" genocida contra la población, para extirpar cualquier
posibilidad revolucionaria o rebelión organizada en la sociedad argentina
Entre las ideas literarias más importantes que expresan los personajes debemos tener en cuenta,
primero, la idea, atribuida al profesor Maggi, sobre el papel que han tenido en la cultura argentina los
intelectuales europeos emigrados. Estos intelectuales se consideraban representantes del "saber
universal", y Maggi los ve dentro de la literatura argentina integrando pares junto a un escritor local, en
una relación simbólica, a un tiempo complementaria y polémica: De Angelis-Echeverría; Groussac-
Miguel Cané; Soussens-Lugones; Hudson-Güiraldes; Gombrowicz-Borges.23 Termina la serie con dos
personajes de la novela: Maier y Arregui, su discípulo argentino.24 Según Maggi, esos intelectuales
europeos eran individuos mediocres, "copias fraguadas" de otros modelos, cuya misión era autenticar la
fe en el europeísmo de nuestra cultura. 25 Creía que el más importante de estos intelectuales fue el francés
Groussac, que cumplió un papel "de árbitro, de juez y de verdadero dictador cultural". En él confluían,
dice Tardewski que sostenía Maggi, "los valores de toda una cultura dominada por la superstición
europeísta".26
Segundo, tenemos que considerar la idea atribuida a Renzi, sobre el papel central de Borges y
Arlt en nuestra literatura nacional. 27 Sostiene Renzi que Borges "es un escritor del siglo XIX". 28 Explica
que Borges es el escritor que se propuso conscientemente "cerrar e integrar las dos líneas básicas que
definen la escritura literaria en el XIX", que son el europeísmo y el nacionalismo populista. 29 Según
Renzi, Borges parodia en su obra la erudición europea, mostrándola "ostentosa y fraudulenta" e integra,
junto a la corriente europea, la otra corriente, la nacional y populista, que viene del Martín
Fierro, escribiendo su final y clausurándola. De esa manera la obra de Borges "está partida en dos". Sus
cuentos, "Hombre de la esquina rosada" y "Pierre Menard, autor del Quijote", representan esas dos
líneas, y su obra se desarrolla por caminos separados. Sólo logra unirlos en "El Sur", que Borges
considera su mejor cuento, en que confluyen las dos líneas.30
Con respecto a Arlt, y su papel en la literatura argentina, Renzi sostiene que Arlt "escribía mal":
la suya era una "escritura perversa".31 Arlt tenía "un estilo criminal" y hacía lo que no se debe: escribía
contra la idea de estilo literario y contra el "escribir bien". Según Renzi, la idea de estilo la impuso en
Argentina el modernista Lugones, con la intención de purificar el uso de la lengua, ante la amenaza de
corrupción que representaba la inmigración, y Arlt trajo a la lengua nacional la mezcla de lenguajes.
"Para Arlt —dice— la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan distintos lenguajes, con
sus registros y sus tonos".32 Arlt, cree, es un gran escritor "a pesar de su estilo". 33 La discusión se centra
en estos dos escritores, que para Piglia parecen definir el carácter de la literatura argentina.
Kafka fue el artista que supo escuchar y entender a Hitler, e interpretar sus delirios; era un
escritor que escribía en medio de los más grandes obstáculos, y se enfrentó a "la imposibilidad casi
absoluta de escribir".38Era el escritor opuesto a Joyce, el esteta vanguardista, el estilista genial. Según
Tardewski, que lo encontró una vez, a Joyce "le importaba un carajo del mundo y de sus
alrededores".39 También Renzi, al principio de la novela, le había confesado a su tío que no le interesaba
la historia.40 Maggi le decía a Tardewski que a su sobrino lo único que le importaba era la literatura, pero
que alguna vez se le iba a pasar.41
Piglia defiende el valor de la cita en el discurso propio: la cita como centro del estilo literario.
Fue Borges quien legitimó este recurso en nuestra literatura y atacó la idea de la originalidad autoral,
partiendo en sus ficciones de otros textos y poniendo a esos textos en el centro productivo de sus
historias, como en "Pierre Menard, autor del Quijote" y en "El Inmortal". 42 Piglia enmarca su novela en
numerosos textos e ideas literarias: la Generación del '37, la obra de Joyce, la de Kafka, la de Borges, la
de Arlt y propone, a través de Tardewski, su propia teoría sobre el valor de la cita. Tardewski es el
personaje que quería lograr escribir textos puramente citacionales y consideraba que la cita había
reemplazado a la creación. El sentía que era un individuo hecho de citas.43 Plantea un caso extremo: la
existencia de un autor que no escribe nada original y vive en base a lo ya escrito y pensado.
Tardewski es el personaje que mejor elabora una teoría sobre el fracaso. Explica cómo el fracaso
contribuyó a formar su personalidad y constituye un tipo de filosofía de la vida. 44 El personaje estuvo
muchas veces a punto de triunfar. Fue estudiante doctoral de Wittgenstein y, en Buenos Aires, como
joven filósofo, tuvo la oportunidad de acceder a un trabajo como profesor en la Universidad. Pero
escapó del éxito, reconoce, buscando el fracaso. Tardewski se siente bien en el fracaso y en la pobreza,
los necesita como una forma de autorrealización. Está instalado en la conciencia que tiene de sí mismo y
en su relación con la vida y la realidad. Filosofa a partir de este sentimiento de minusvalía.
3 http://www.monografias.com/trabajos18/respiracion-artificial-piglia/respiracion-artificial-
piglia.shtml#ixzz4PpZMCwWs
Esto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault,
en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos,
porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son
meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materialesy sobre ellas se establecen
relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación,
como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su
realización:
La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan
entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública,
un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el
poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43)
El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder
diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el
referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente
obstruyendo una aprehensión conciente del mensaje implícito.
Con toda la historia del encuentro de Kafka con Hitler contada por Tardewski (personaje que
parece haberse inspirado en las figuras del "inglés" Rattlif y de Grombowicz), hay un deseo de hablar de
la dictadura de forma más o menos cifrada. Muchos pasajes parecen estar dirigidos al régimen militar:
"Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se
acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado
convertido en instrumento de terror (Piglia-a: 194)."
Lo que se puede pensar se puede realizar, este es el pensamiento profundo, como buen discípulo
de Witgenstein, al que Tardewski a llenado de sentido con su vida. Los regímenes de terror fueron
primero una idea psicótica de Hitler, por ejemplo, que fue anticipada en la literatura de Kafka en toda su
perversión. Pero lo opuesto también debe ser posible, alucinar un mundo mejor, un mundo utópico, y
eso es lo que hace Enrique Ossorio, llegando a modificar el presente, produciendo un juego muy
complejo entre los planos de ficción, en donde pareciera que estuviera escribiendo sobre los demás
personajes que buscan entenderlo a él.
Tardewki le enseña que el gran mérito del escritor es tener la capacidad de escuchar su propia época, de
escuchar la verdad que se esconde detrás del murmullo de la historia. El gran escritor es el que saca a
la luz la verdad en forma de una alegoría o de una parábola; no importa si se trata de la verdad d el terror
y de la miseria que el presente y el pasado han significado. También es aquel que tiene la capacidad de
escribir una utopía que pueda promover la realización de un ideal utópico, de libertad en el mundo.

4 http://universidaddeldesierto.blogspot.com.ar/2013/02/hitler-y-kafka-toman-un-cafe_4.html
Al final de la novela Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, el protagonista, Emilio
Renzi, alter ego del propio Piglia, y Tardewski, alter ego del novelista polaco Witold Gombrowicz,
tienen una conversación en la que tratan de perfilar la personalidad de Marcelo Mggi, tío del
protagonista y aparente clave para entender ciertos episodios secretos de la historia argentina. Maggi y
Tardewski son personajes opuestos y complementarios. «Yo −dice Tardewski− el escéptico, el hombre
que vive fuera de la historia; él, un hombre de principios, que solamente puede pensar desde la historia.
La unidad de los contrarios». Para Maggi no existe otra forma de lucidez que no sea pensar desde la
historia. «Cómo podríamos soportar el presente  −recuerda Tardewski que se preguntaba Maggi−, el
horror del presente, si no supiéramos que se trata de un presente histórico». Por su parte Tardewski
prefiere el mundo de las hipótesis novelescas y los azares de la lectura; las fortuitas combinaciones de la
lectura y sus formulaciones imaginarias.
Así, casualidad tras casualidad, lee El discurso del método y Mein Kampf como si fueran dos
monólogos novelescos. Si la obra de Descartes es la primera novela moderna, en opinión de
Valéry, Mein Kampf, según Tardewski, sería su parodia. En la edición de Mein Kampf  que está leyendo
hay una nota a pie de página que cuenta cómo Hitler se escondió en Praga entre 1909 y 1910 para eludir
el alistamiento militar. Justo el día antes de leer esa nota había caído en sus manos una reseña, publicada
en el Times Literary Supplement, que daba cuenta del tomo IV de la primera edición de las Obras
completas de Kafka (Diarios y cartas) y de la célebre biografía de Max Brod, ambos volúmenes
publicados en 1937. Brod cuenta que, para sacarlo de su aislamiento, animó a Kafka a relacionarse con
los asiduos del Café Arco de Praga. Kafka le hizo caso. En sus diarios Tardewski encuentra anotaciones
en las que habla de un hombrecito que dice ser pintor, que dice haberse fugado de Viena y que responde
al nombre de “Adolf”. Tardewski, entusiasmado ante la posibilidad novelesca, enumera pruebas que
pueden demostrar el encuentro entre Hitler y Kafka en enero de 1910, en Praga, en torno a una mesa del
Café Arcos de la calle Meiselgasse.
Por el diario de Kafka imaginado por Piglia sabemos que el hombrecito que responde al nombre
de Adolf le hablaba al autor de La colonia penitenciaria de una utopía atroz: la del mundo convertido en
inmensa colonia penitenciaria. Adolf se presenta como el profeta del dolor, alguien que sabe poner
palabras al horror. «El genio de Kafka −escribe Piglia− reside en haber comprendido que si esas
palabras podían ser dichas, entonces podían ser realizadas».
Es de la responsabilidad de las palabra de lo que se trata, responsabilidad que afecta tanto a quien
las dice como a quien las escucha. La responsabilidad, en el caso de Kafka, significaba saber oír y
transformar lo oído en novela. Esa es la tesis de Piglia: «Kafka hace en su ficción, antes que Hitler, lo
que Hitler le dijo que iba a hacer. Sus textos son la anticipación de lo que veía como posible en las
palabras perversas de ese Adolf payaso, profeta que anunciaba, en una especie de sopor letárgico, un
futuro de una maldad geométrica». «Ni el mismo Hitler, estoy seguro −en este caso es Tardewski quien
opina− creía en 1909 que eso fuera posible. Pero Kafka sí. Kafka, Renzi, dijo Tardewski, sabía oír.
Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia». El murmullo que se estructura en novela y acaba
titulándose El castillo o Amerika.

5 https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero29/rpiglia.html
 Lo “exánime” en esta novela es tanto la historia como la literatura argentinas, que han sido
enterradas, plasmadas, petrificadas bajo un molde estéril; ambas son “cuerpos” momificados, estériles,
aguardando pacientemente el aliento de resurrección que las impulse a ponerse en pie nuevamente.
Menos por “accidente” que por estratagemas conscientes, estos “cuerpos” han caído en la parálisis
simbólica, han dejado de significar, de expresar. Las “maniobras” resucitadoras, que rescatan a la
literatura y a la historia marginal del significado unívoco, son aquellos actos de re-aproximación y re-
lectura que tanto la novela como sus protagonistas emplean. Respiración artificial encarna, así, una
hermenéutica textual y una crítica de la historia. Representa a un mismo tiempo el relato metaficticio y
comprometido, el discurso conscientemente literario y a la vez social. El presente ensayo pretende
elucidar el primero de estos dos sentidos: Respiración artificial como estrategia de lectura.
Hay que destacar que ellos mismos dependen unos de otros para poder significar; es decir, sus
discursos cobran vida a través de la relectura e interpretación de “el otro.” Como ya ha apuntando la
crítica, el vínculo de los personajes no es directo, sino alusivo; nos hayamos frente a “parientes, amigos,
gente unida no por consanguinidad (aunque sí por casamiento: por contrato social), sino por intereses
afines, por condiciones comunes de exilio o marginalidad” (Morello-Frosch 151). Enrique Ossorio,
Marcelo Maggi, y Emilio Renzi, como sujetos pertenecientes a una cadena generacional, están
vinculados no por el contacto directo (jamás se han conocido), sino a través de la marginalidad y la
escritura.
El que los personajes principales adopten la escritura como método de expresión, y el que ellos
mismos sean sus más ardientes lectores, resulta significante. La cadena de lectura que se establece entre
ellos puede interpretarse como una metáfora del proceso de transmisión y re-interpretación literaria a
través del tiempo, y que toma lugar, que se apropia, que se distribuye, no de manera directa, sino
oblicuamente, desde un espacio marginal y reprobado. El hecho de que la escritura surja y sea a su vez
recibida desde un sitio marginal sugiere que la literatura no avanza en línea recta, sobre una trayectoria
fija e invariable, haciendo escalas precisas, sino que traza una curva desajustada, fluctuante e
imprevisible. El imaginar a la tradición literaria de este modo permite reajustar el canon, re-interpretar a
autores consagrados desde perspectivas originales, abrir los márgenes de la definición de la literatura
para que ésta incorpore realidades y procesos contemporáneos antes ignorados, como lo es el proceso de
la historia, que se confunde aquí con la ficción hasta el punto en que ambas borran sus fronteras y cuajan
una materia híbrida. Es lo que le permite a Renzi y a Tardewski practicar una técnica de lectura que
adopte conscientemente el “anacronismo deliberado” y las “atribuciones erróneas” (130). La función de
estos anacronismos, de estos errores, al ir en contra de la lectura convencional, de la glosa tímida y
condicionada, al romper los moldes de la crítica tradicional, producen un efecto redentor y portentoso:
erigen al cuerpo textual de su tumba, le prestan un nuevo aliento, lo resucitan.
El primero de estos, Renzi, asegura que Borges es un escritor del siglo XIX, aun más, es el mejor
escritor de ese siglo. Asegura, asimismo que con la muerte de Roberto Arlt muere la literatura moderna
en Argentina. Renzi entiende el proyecto de Borges como un “intento consciente de concluir con la
literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura
literaria en el XIX” (131). Esas dos “líneas básicas” a las que Renzi se refiere, y que según él resumen la
literatura argentina decimonónica, son la “erudición ostentosa” y el “anti-europeísmo” literario.
Apoyándose en una cita en francés mal atribuida por Sarmiento (es decir, una cita equivocada, apócrifa,
presuntuosa), e incorporada como epígrafe del Facundo, Renzi sostiene que la literatura argentina,
inaugurada por esa obra, arranca así con un gesto de arrogancia falsa; esta erudición “enciclopédica,”
“bilingüe” y a la vez “fraudulenta,” se propaga en la literatura Argentina posterior a Sarmiento. Borges
retoma esta veta, pero lo hace de forma tan irónica y crítica que destruye la técnica y la da por concluida.
Los textos de Borges son eso: “textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas;
exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería
patética” (132). “[D]e eso se ríe Borges,” dice Renzi. Sus cuentos son una burla deleitada y mordaz en
contra de ese intelectualismo artificioso, que “Exaspera[n] y lleva[n] al límite, clausura[n] por medio de
la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la
literatura argentina del XIX.” La segunda veta encarnada por la obra borgiana es aquella que se muestra
“antagónica al europeísmo” (133), y que principia no con el Facundo, sino con el Martín Fierro. Renzi
explica la obra de Borges como una continuación del gran poema de José Hernández; incorpora en su
propia obra al gaucho, a los cuchilleros, y le agrega, con “El fin,” un final.
Leer a Kafka desde Hitler. Esta pareciera ser la propuesta de Tardewski. Como Renzi, su método
de lectura es perspicaz y agudo, inesperado y sagaz. No hay ficción ni historia invariables, sino ficción
histórica, historia ficticia. El encuentro entre Kafka y Hitler puede ser una mentira de la imaginación,
pero esta mentira es tan fascinante, tan monstruosa, que nos convence sin remedio. Al igual que el
lector, José Emilio Pacheco se pregunta si el encuentro entre estas dos figuras realmente ocurrió. Al final
de cuentas, opina, la veracidad es lo de menos, lo que importa es la sugerencia. La “ciencia
historiográfica,” al contrario de la literatura, “basa su rigor en la esclavitud del documento.” Un dato
comprobado, para esta ciencia, es por definición un dato documentado. La literatura no es tan exigente;
si el texto que ha de comprobar al hecho no existe, este se inventa, se fabrica.
La literatura de Kafka es una transcripción, una anticipación en palabras, de ese proyecto
asesino, de esa máquina tiránica descrita y anhelada por Hitler. Dibuja un mundo en el que toda persona
es acusada de improviso, en el que el Estado pasa a tomar posesión de la existencia y del destino de sus
ciudadanos. Kafka es el que sabe escuchar, el que sabe presentir el sentido oculto y criminal de las
palabras. Muchos años antes de que el Tercer Reich concretara estas premoniciones, Kafka describe a
seres humanos transformados en insectos, seres arrestados, aplastados, muertos como insectos,
incapaces de ayudarse a sí mismos, de ayudar a nadie, incapaces de luchar contra el Castillo. Leemos,
entonces, a Kafka desde Hitler, es decir, leemos a Hitler como precursor de Kafka, aun si esto representa
una aberración interpretativa. La historia se confunde con la literatura, no hay fronteras entre ellas. Lo
que Tardewski realiza no es sólo un “descubrimiento,” es una renovación de la literatura, una
relativización de la historia.
 Tardewski define su hallazgo como “la inesperada asociación de dos hechos aislados, de dos
ideas que, al unirse, producen algo nuevo” (203). El modo de lectura que vivifica, que resucita a la
literatura y a la historia de sus cenizas es encarnado por el poder asociativo en los análisis literarios de
los personajes de Respiración artificial, en particular los de Tardewski y Renzi. La cadena generacional
constituida por Enrique Ossorio, Marcelo Maggi y Emilio Renzi se ve ayudada por dos personajes que
de alguna forma también pertenecen a ella: el senador Luciano Ossorio y el polaco Vladimir Tardewski.
Ambos funcionan como figuras intermediarias: Luciano Ossorio provee a Maggi las cartas de su abuelo
Enrique Ossorio; Tardewski guarda y confiere estas mismas cartas a Renzi. Todos los personajes
forman, así, parte de una íntima tradición literaria, oblicua, clandestina, marginal, constituida por figuras
precursoras y descendientes. Como metáfora del proceso de re-interpretación literaria, esta cadena
personifica un modo de lectura cuya tarea predominante es rescribir la historia, re-explicar la literatura.
Tan pronto se abandona este método de interpretación, el cuerpo textual perece. Entonces es necesario
resucitarlo por medio de la “respiración artificial.”

6 Bajtín
Lo que define al ser humano en tanto tal, es la elación que establece con el otro en el actuar
cotidiano. No se puede concebir la realidad humana al margen de las relaciones que unos establecen con
otros. Solamente con la participación, la voz, la mirada del otro se obtiene la sensación del sujeto como
relativa totalidad. Una persona entera debe pasar por la percepción-valoración-afectación de los demás.
Vivirse como sujeto: proceso a través del cual el individuo puede interrogar, rsponder, relacionarse de
diferente manera, acordar, disentir, dialogar. El sujeto reconoce al otro y reconoce a sí mismo por el
otro, al mismo tiempo. Para Bajtín el yo queda fundamentado en su relación con el otro a través de la
teoría del acto ético: en cada acto o vivencia personal resuena una condición de responsabilidad, en tanto
que su realización contribuye inapelablemente a una construcción vital específicay única que afecta a
quienes tienen relación con estos sujetos.

7 Giordano
 Borges celebró la invención de una técnica que enriquece el arte de la lectura: la del anacronismo
deliberado y la de las atribuciones erróneas. Piglia: para Borges la crítica es una de las formas modernas
de la autobiografía y el crítico “alguien que escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”. El eercicio
de una retórica de la certeza, en Piglia, impone la imagen de la lectura como desciframiento, como
captación sin restos de los sentidos secretos de una oba o un texto. Piglia afirma de modo apodíctico y
genraliza a apartir de rasgos particulares que cobran inmediatamente, el valor de representantes de una
totalidad oculta, imperceptible pero cierta, en tranc de desciframiento.

8 CASARIN
El libro habla de la patria, de sus avatares en épocas difíciles, y por boca de Renzi, traza las
líneas de una historia sumaria de la lit arg, en la que Borges es el mejor del siglo XIX, por integrar dos
líneas básicas de la escritura del siglo: el europeísmo (en el facundo) y el nacionalism populista. “La
serie arg del libro extraño que une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la
autobiografía. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios, políticos,
filosóficos, esotéricos” Esto le permite a Pibglia inscribir su propia obra dentro de la metacrítica: incluir
la crítica dentro del discurso ficcionar como postulación estética. Piglia recurre a recursos del ensayo: la
condensación, el aforismo y la paradoja. “Una de las mayores representaciones modernas de la figura
del lector es la del detective privado del género policial. Y no me refero a la lectura en sentido alegórico,
sino al acto de leer palabras impresas y decifrar signos escritos en el papel”.

9 PONS
Piglia logra que su obra exponga ese presente histórico como un aspecto latente que se filtra en el
texto. En RA aparecen la voz de los exiliados, de la censura y de los desplazados de als decisiones
políticas y culturales del país. Hay ausiones a la toruta, a los desaparecidos, a un país desolado y
paralizado, a la maníatica presencia de los militares en la historia argentina, a la inseguridad y
aislameniento de los considerados sospechosos. RA es un manifiesto intento de conservar la voz.
De la asociación entra dos textos producida por T, entrelazando las palabras dictadas por Hitler y
las escritas por Kafka, sugr un nuevo texto, uno de los más significativos y explícitamente alusivos a la
represión. Este nuevo sentido surge de la asociación de textos y lecturas diferente de lo escrito: CITA
14. Pronpone una lectura multidimensional, mientras a nivel de la intriga se habla de una mirada hacia el
pasado histórico, a nivel formal se lanza a dibujar con frases claves, pero no en clave, el horror de ese
presente que lleva a la revisión de la historia nacional. La configuración discursiva de ra , las diversas
voces, las múltiples historias, temas tratados por los personajes permiten esocnder el sinúmero de
referencias directas a la dictadura en forma de esas frases aisladas, citas, palabras prestadas PAG 16
CITA.

10 ECHEVARREN
Intro. La literaridad en la segunda parte, no habría propiamente dicha, en el nivel del contenido,
que son los diálogos del club. Existe una variantede diálogo que no es competitiva, porque T no compite
por estar en un terror que no es el suyo, Arg.

11 De Diego
Porque la elipsis es, para Piglia, no un mero recurso estilístico, sino el procedimiento esencial de
la literatura. Así lo afirma en Crítica y ficción: "No se trata de un enigma (aunque puede tomar esa
forma) sino de algo más esencial: la literatura trabaja con los límites del lenguaje, es un arte de lo
implícito. [...] la ficción consiste tanto en lo que se narra como en lo que se calla"; más adelante, cita a
Robert Musil: "La historia de esta novela se reduce al hecho de que la historia que en ella debía ser
contada no ha sido contada" (CyF: 105). Si bien el concepto de elipsis resulta inteligible, no es sencillo
comprobar de qué modo opera en las tramas ficcionales. Dicho de otra manera, entre lo que aparece y lo
que no aparece en un texto, existen innumerables matices que tienen que ver con los modos en los que se
dice, se sugiere o se omite: en esa alternancia se edifica el sentido, o mejor, los sentidos. Pero cuando
esos enigmas no se develan, aparece el otro sentido de la elipsis, que consiste precisamente en
el falso policial; si esas preguntas no tienen respuestas o las posibles respuestas son indecidibles,
inciertas, la elipsis produce un desvío del género: "una conversación en la que no se descifra nada

El tan comentado episodio entre Kafka y Hitler en el Café Arcos de Praga se funda en la
pregunta ¿dónde estaba Hitler en 1909?, y algunas de las historias de La ciudad ausente se construyen
sobre los vacíos biográficos de Macedonio Fernández. En esos hiatos se mueve la literatura, y de esos
hiatos se alimenta, de donde la elipsis se convierte, también, en una estrategia de lectura: cómo leer lo
que las biografías omiten u ocultan, y cómo transformar esa actividad en un motor de ficciones.
 La conclusión parece obvia: la única manera de narrar fuera de los géneros es usándolos a todos,
convirtiendo a la novela en un campo de experimentación en donde, como ocurre en el clásico de
Sarmiento, todo está permitido. En este sentido, Respiración artificial puede pensarse como clave de
lectura para las novelas que siguieron, como un programa narrativo que se irá completando
progresivamente.
Se trata de una novela de investigación, una novela "de archivo"; así, se puede afirmar que dos son las
historias más elaboradas en cuanto a la reconstrucción del archivo que las hizo posibles: la de Enrique
Ossorio, que reescribe algunas peripecias biográficas y políticas de Juan Bautista Alberdi; y la de
Vladimir Tardewski, que cruza elementos biográficos de Witold Gombrowicz con los de un amigo
polaco de Gombrowicz, un tal Taworski, quien era entonces periodista y a quien, como a Tardewski, le
roban lo que tenía6.
Es, también, una novela policial, en el sentido que puede leerse como un esfuerzo por contestar una
pregunta propia del género: ¿qué pasó con el Profesor Maggi? Nadie duda de que Piglia conoce muy
bien los recursos del policial, y la novela está marcada, desde el principio al final, con indicios que
configuran una trama típicamente detectivesca: la primera carta de Maggi es inmediatamente posterior al
golpe militar, el supuesto error de Tardewski al referirse al Profesor en pasado, las precauciones de
Maggi para no ser encontrado fácilmente, el episodio del recepcionista del hotel que se sorprende
cuando le dejan un mensaje a Maggi.
Es una novela ensayística (si es que esta formulación, en nuestro siglo, no resulta ya un pleonasmo) que
se plantea ab initio la existencia de una historia condicional, cómo narrar esa historia, la probabilidad de
experiencias literaturizables, etc. Sin embargo, a diferencia de cierta tradición de novela ensayística en
la que se confunden la voz del autor con la del narrador, aquí se trata de una ensayística cuyo lugar de
enunciación es móvil, desde las disparatadas etimologías de Maier a esa suerte de autoparodia que
conforman las tesis de Renzi respecto de las de Piglia, desde la tragicidad hegeliana del ex-senador
Luciano Ossorio a los descubrimientos de las investigaciones de Tardewski.
Es, como se ha dicho, una novela epistolar, aunque ésta sea, seguramente, su caracterización más débil:
el intercambio de cartas entre Renzi y su tío ocupa buena parte del capítulo primero, y sólo en el tercero
aparecen nuevamente cartas intercaladas con el diario de Enrique Ossorio y con las lecturas de Arocena.

De manera análoga, podemos afirmar que en una sociedad "sana", el sujeto paranoico es un
individuo psicótico que se vuelve contra ella en un formato de asesino múltiple o asesino serial. Sin
embargo, las últimas novelas de Piglia ficcionalizan, a lo Kafka, la inversión de ese postulado: en un
Estado paranoico, omnipresente, que no admite la menor forma de clandestinidad, el sujeto paranoico
encarna un resto, una marginalidad lúcida, una ética no contaminada, una verdad inconmovible8. Desde
este punto de vista, El camino de Ida representa una vuelta de tuerca de interés sobre el tema. Porque si
bien Thomas Munk encarna acabadamente al sujeto paranoico que venimos caracterizando, la mirada
nostálgica de Renzi deconstruye al personaje hacia otro tiempo y otra geografía: la Argentina de los años
sesenta y setenta, los años de aprendizaje de un Renzi que, desde el corazón del imperio, evoca las
pérdidas (Nacho Uribe, Beto Carranza, el Vasco Bengoechea.) de un tiempo diferente. No hay aquí
reivindicación acrítica de aquellas luchas, hay nostalgia (evocación patética) de una dimensión
romántica del revolucionario que encontraba un lugar social significativo para reivindicar sus ideas (y si
vamos más atrás, la escala argentina obligada sería, sin duda, el Astrólogo)9.