El relato cinematográfico.

André Gaudreault y Francois Jost

El libro propone una síntesis de los conceptos fundamentales que constituyen la base de la
narratología cinematográfica. Sus autores ambicionan contestar a una serie de cuestiones
fundamentales:

· ¿Cómo es el paso de una narración oral o escrita a una narración audiovisual?

· ¿Cómo pasamos del acto de relatar verbalmente al de relatar mostrando?
· ¿Qué es la visualización de un relato?
· ¿Quién narra la película?
· ¿Cuál es el estatuto de las imágenes y de los sonidos en una película narrativa?
· ¿Se trata de una ilustración subjetiva?
· ¿Quién ve las imágenes en una película?

Relato, relación palabra-imagen, punto de vista, temporalidad; estos términos, bastante

sencillos en apariencia, representan los distintos eslabones en el recorrido de estas páginas.

Con base en la categoría genérica de "relato", nos aproximan a la especificidad de la

narración cinematográfica. Lo primero que se observa es que, como todo relato, el
cinematográfico es un objeto clausurado, es decir, que tiene un inicio y un final; incluso
cuando una película se propone narrar la vida cotidiana, abierta a la temporalidad, debe
organizarse en función de la duración y de un orden que supone al menos un punto de
partida y un final.

Gaudreault plantea también como una característica narrativa del cine, la relación que tiene
con una secuencia doblemente temporal: la del asunto narrado y la que se deriva del acto
narrativo en sí. Esta doble temporalidad genera una distinción entre narración y
descripción. De otro lado, la narración, en cuanto discurso implica una voz ordenadora que
propone su mensaje.

Teniendo en cuenta que el relato es entonces un discurso cerrado, Gaudreault propone

definir el relato cinematográfico como "un discurso cerrado que expone una secuencia
temporal de acontecimientos y que, aunque se organiza en oposición a la realidad, plantea
una percepción singular de ella".

Como unidad expresiva de relato cinematográfico Gaudreault propone la imagen, que tiene
una característica que la distingue de los relatos textuales; la imagen enseña pero no dice, y
es una dinámica de movimiento de donde se extrae su significado.

2 conceptos clave:
· narrador es el que narra el relato
· narratario (o auditor) es el que escucha el relato

Diferencias entre Narración oral, escrita y AV

ORAL
In-mediata: en el instante mismo, sin intermediarios
sin intermediarios
In-praesentia
ESCRITA
Diferido: tras la emisión
con un Inter-mediario (libro)
in-absentia

AUDIOVISUAL
Diferido: tras la emisión
Mediada
In-absentia

2 tipos de Narratología:

1. MODAL: las formas de expresión según el soporte, los niveles de narración, la

temporalidad del relato y los puntos d vista

2. TEMÁTICA: trata la historia contada, las acciones y funciones de los personajes, las
relaciones entre los actuantes

La narratología MODAL es la de la expresión, por la prioridad que tiene el medio (p.e. el

cine) que

1. con su manipulación da forma al relato

2. y mas tarde nos lo entrega
El relato transforma un tiempo en otro tiempo, temporaliza el significante, reune narración
y descripción:
1 IMAGEN: significado-espacio ---------------- Significante-Espacio
1 DESCRIPCIÓN: significado-espacio ---------------- Significante-Tiempo
1 NARRACIÓN: significado-tiempo ----------------- Significante-Tiempo

a) El fundamento epistemológico trata de explicar 2 intuiciones:

1. El relato existe, es reconocido por su consumidor y suscita impresión de narratividad

2. La película pertenece a la categoría de los relatos, parte de la “gran forma del imaginario
humano.

b) La definición está jerarquizada:

1. En primer lugar cuenta su oposición a la realidad: el relato es texto cerrado y discurso a

la vez
2. Comprender como comprendemos: no existe ningún abismo entre la existencia del objeto
definido (el relato, el discurso) y la percepción que tenemos de él.

QUÉ ES UN RELATO CINEMATOGRÁFICO

A la imagen cinematográfica le es difícil enunciar un solo significado a la vez: todo plano
contiene virtualmente una pluralidad de enunciados narrativos, en un contexto que ayuda a
sobreponerse hasta recubrirse.

Jost afirma que la imagen enseña pero no dice.

Otro modo de narrar es la mostración (el teatro), reuniendo en un mismo terreno (escena)
los personajes del relato: para Gaudreault muestra, o es una mímesis (imitación) según
Platón.

DIFERENCIAS ENTRE MOSTRACIÓN FÍLMICA Y ESCÉNICA

1. El actor teatral se presenta en simultaneidad, compartiendo con el espectador un “tiempo

presente”. En la película se muestra una acción concluida, presentándose ahora algo que
sucedió antes.

2. La cámara interviene y modifica la percepción, forzando o dirigiendo la mirada del

espectador: posición que ocupa, movimientos.

3. Los actores no son los únicos en emitir señales (instancia de primer nivel) ya que hay un
gran imaginador que hace de narrador literario (instancia superior).

4. La dimensión sonora es muy distinta en la mostración escénica o en la fílmica.

En el cine sonoro existe un relato doble: el diálogo (y la voz en general) reduce las
ambigüedades de los enunciados visuales: el diálogo ayuda a diferenciar entre las distintas
posibilidades semánticas.

La imagen y la palabra conllevan dos relatos que se mezclan profusamente.

Las 5 materias de expresión:

1. imágenes
2. ruidos
3. diálogos
4. textos escritos y
5. músicas

La oposición imagen/palabra

La aseveración que cataloga al cine como arte visual, frente a la verbalidad literaria,
produce en ocasiones ciertos reduccionismos que llevan a olvidarse del carácter audiovisual
del hecho cinematográfico. Un carácter audiovisual que, si bien ya era bien patente en el
mal llamado cine mudo, se ha consolidado con la aparición de la banda sonido en el cine. Y
es que no podemos olvidar la importancia del hecho sonoro en el cine, dado que configura
poderosamente buena parte de la explicación que se le da al espectador de lo que se está
viendo en la banda imagen: esta sugiere, indica explicaciones, pero en ningún caso pueden
constituir una explicación consecuente por sí misma; como indican Jost y Gaudreault: “es
ilusorio creer que las imágenes, por más que sean animadas, hablan por sí mismas:
muestran cosas, afirman, pero no es fácil que lleven grabadas la opinión del que las ha
producido”.

El espacio y el tiempo

La dimensión espacial constituye una de las mayores ventajas (representativamente

hablando) del cine sobre la literatura, por cuanto la presencia de esta doble articulación
cinematográfica (imagen/sonido) posibilita la presencia constante del espacio a través de la
imagen, que representa inequívocamente el espacio en el que transcurre la acción.

Independientemente de otros condicionantes, como el fuera-campo, lo cierto es que el

espacio en el cine siempre o casi siempre se encuentra unido simultáneamente a los
acontecimientos que tienen lugar en él. Sin embargo, la literatura debe, por lo general, tratar
separadamente el espacio y cada uno de los acontecimientos que en él se suceden:
“Ciertamente, utilizando el canal de la lengua oral, no se puede decir todo a la vez. La
concurrencia espacial, la sincronía, la simultaneidad, son un ideal imposible de alcanzar
para el narrador escritural. Cuando dos acontecimientos han tenido lugar simultáneamente
en el mismo espacio, éste se ve obligado necesariamente a dejar de lado a uno de ellos, por
más que sea de modo provisional”.

Sin embargo, el cine inserta en un espacio concreto (el que nos muestra la imagen) los
acontecimientos narrados:

“el gran imaginador fílmico, a menos que recurra a subterfugios que no siempre son muy
sutiles, está condenado a ‘acarrear’, a lo largo de la cadena narrativa, ‘el estuche
situacional’ que contiene la situación descrita o, si se prefiere, el cuadro situacional en cuyo
seno se produce.”

Efectivamente, en un relato fílmico, el espacio está casi constantemente presente, está casi
constantemente representado.

Consecuentemente, las informaciones narrativas relativas a las coordenadas espaciales, sea

cual fuere el encuadre privilegiado, aparecen por todas partes”. P. 89

Por su parte, la dimensión temporal en el cine se halla sujeta, precisamente, a esta

simultaneidad de acciones que permite la articulación de los múltiples elementos
significativos que concurren en el film:

“Al contrario que la novela, el cine articula (...) múltiples ‘lenguajes de manifestación’. Una
multiplicidad tal, (...) por lo demás duplicada por la pluralidad de las materias expresivas
(...), pone al espectador en presencia de una cantidad importante de signos (y por lo tanto de
acontecimientos) simultáneos, de manera que la simultaneidad de acciones diegéticas está
íntimamente vinculada con la sucesividad”.

El punto de vista
Es preciso diferenciar el punto de vista, correspondiente a los personajes, del narrador,
correspondiente, en última instancia, al autor literario o gran imaginador fílmico, por más
que puedan aparecer segundos narradores que articulen el conjunto del relato.
Asimismo, es preciso distinguir claramente entre la focalización literaria (terminología
empleada por Genette para designar el punto de vista de los personajes) y el punto de vista
en el cine, que Gaudreault y Jost catalogan como ocularización: “la ‘ocularización’
caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente
ve.

(...) ‘Focalización’ sigue designando el punto de vista cognitivo adoptado por el relato”.

El punto de vista

Información

→ Ver → ocularización
→ Oír → auricularización
→ Saber → focalización

1. Ocularización: identificación primaria con la cámara y la imagen vista por los ojos de un
personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en
literatura, tiene un primer sentido no metafórico, es un punto de vista óptico, el lugar de
emplazamiento de la cámara desde el que se mira.

1.1 Ocularización interna: la imagen está anclada a la mirada de una instancia diegética
(imagen subjetiva).

a. Ocularización interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la

presencia de un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cámara
ocupa el lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visión borrosa o doble (borracho), una
escena vista a través de una cerradura (espía), imágenes temblorosas de un personaje que
corre, visión a través de unos prismáticos o de un microscopio.

b. Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen está construida

por el montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una
contextualización: toda imagen que conecte con la mirada de un personaje y que quede así
anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un personaje por medio del montaje, la
continuidad o las palabras.

1.2 Ocularización cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al
mundo representado (externa a la diégesis). No hay relación entre lo que la cámara muestra
y lo que ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularización interna cuando lo visto
parece en un primer momento corresponder a un personaje y después vemos que esto es
imposible (inicio de Ciudadano Kane , o el traveling en Sed de mal de Wells).
El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena,
del decorado, o de la voz en off . Lo percibido contribuye a construir un cierto saber
diegético y, por ende, una parte de la focalización se deduce de la ocularización.

Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no
se puede entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.

2. Auricularización: expresa la relación entre información auditiva y los personajes.

2.1 Auricularización interna primaria: la deformación de los sonidos remite a la escucha

subjetiva de un personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos señales
que enseñen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de sonido construyen
una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad (deformación de
sonidos, supresión de sonidos).

2.2 Auricularización interna secundaria: filtra sonidos a través de un personaje gracias

al montaje, o a la propia representación visual. Ej: un personaje se tapa los oídos y deja de
oírse el sonido ambiente. Al igual que la ocularización interna secundaria se produce
cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la en que aparece el personaje. Ya
en el cine mudo existe este tipo de auricularización: las campanas del reloj que dan las doce
y que “oímos” cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior en
Nosferatu .

2.3 Auricularización cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de

los personajes (el sentido no está filtrado por ningún personaje).

3. Focalización: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido).

Corresponde al campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teoría de
Genette, donde la focalización y la ocularización van juntas por razones de soporte, en la
focalización cinematográfica la cantidad de conocimiento se mide en la relación del
conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje y del narrador).

3.1 Focalización interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por
lo tanto, existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda “saber”
el personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que
hemos sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje esté presente en
todas las secuencias o que diga cómo sabe lo que no ha presenciado (por no vivido). No
implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario pues si la
compartimos (ocularización interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer su
apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje.
Procedimientos: voz en off, cámara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados
que dan paso a imágenes de evocación o a imágenes oníricas.
Puede estar asociada a la ocularización cero o a la interna.
 Se encuentra con facilidad en películas que narran una investigación, pues nos permite
dilucidar los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el
personaje.

3.2 Focalización externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho
de ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la acción) implica una
falta de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la
disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la
puesta en escena implica una desproporción cognitiva respecto a la historia y/o a las
funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripción del personaje y muchas
veces no sabemos quién es. Para que una focalización sea externa esa disparidad
informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador,
como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalización externa necesita de una
aclaración final que la explique (el enigma y su irresolución también pueden pertenecer a
una ocularización interna secundaria).

3.3 Focalización espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al
del personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten
ver al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el
personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar presente en determinadas
escenas. Suele ser la base del suspense policíaco.