Conceptos Basicos Sobre El Lenguaje Audiovisual PDF

Lenguaje Audiovisual
Licenciatura en Comunicación Audiovisual
comp. Alejandro Seba
Conceptos Básicos sobre Lenguaje Audiovisual
Cine y narración1
1. El cine narrativo
1.1. El encuentro del cine y de la narración
En la mayoría de los casos, ir al cine es ir a ver una película que cuenta una
historia. La afirmación tiene todas las apariencias de un axioma, tan consustan-
ciales parecen cine y narración; sin embargo, no es exactamente así.
La excelente relación de los dos no era tan evidente al principio: en los
primeros días de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en
masivamente narrativo. Podría haber sido un instrumento de investigación
científica, un útil del reportaje o el documental, una prolongación de la pintura,
o simplemente una distracción ferial efímera. Estaba concebido como un: medio
de registro que no tenía vocación de contar historias con procedimientos
específicos.
Si ésta no era necesariamente una vocación, y por tanto el encuentro del cine y
la narración tiene algo de fortuito, del orden de un hecho de civilización, había,
sin embargo, varias razones para que este encuentro se produjera. Entre ellas
destacaremos tres, de las que las dos primeras afectan a la materia de la propia
expresión cinematográfica: la imagen móvil figurativa.
a. La imagen móvil figurativa
El cine, medio de registro, ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un
determinado número de acuerdos, los objetos fotografiados se reconocen. Pero
el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se
reconozca, es un acto de ostentación que implica que se quiere decir alguna
cosa a propósito de este objeto. Así, la imagen de un revólver no es el
equivalente exclusivo del término «revólver», sino que comporta implícitamente
un enunciado del tipo «aquí hay un revólver», «esto es un revólver», que deja
traslucir la ostentación y la voluntad de significar el objeto más allá de su
simple representación.
Por otra parte, incluso antes de su reproducción, todo objeto transmite a la
sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que él
representa y «cuenta»: todo objeto es en sí mismo un discurso. Es una muestra
social que, por su posición, se convierte en un eje del discurso de ficción,
puesto que tiende a recrear a su alrededor (mejor dicho, quien lo mira tiende a
recrearlo) el universo social al que pertenece. Toda figuración, toda
1
Estética del Cine; Aumont, Bergala y otros, Ed Paidos, Bs As, 1996
1
representación conduce a la narración, aunque sea embrionaria, por el peso del

sistema social al que pertenece lo representado, y por su ostentación. Para
advertirlo, basta mirar los primeros retratos fotográficos que se convierten de
modo instantáneo en pequeños relatos.
b. La imagen en movimiento
Si a menudo se ha insistido en la restitución cinematográfica del movimiento
para subrayar su realismo, en general se ha prestado menos atención a la
cuestión de que la imagen en movimiento es una imagen en perpetua
transformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro
estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Lo representado en el cine lo
es en devenir. Todo objeto, todo paisaje, por muy estático que sea, se
encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duración, y es
susceptible de ser transformado.
El análisis estructural literario ha puesto en evidencia que toda historia, toda
ficción, puede reducirse a un camino de un estado inicial a un estado terminal,
y puede ser esquematizada por una serie de transformaciones que se
encadenan a través, sucesiones del tipo: fechoría a punto de cometer è
fechoría cometida è hecho que se debe castigar è proceso de castigo è hecho
castigado è beneficio conseguido.
Nos encontramos con que el cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta
de la imagen en movimiento, una duración y una transformación: en parte por
estos puntos comunes, se ha conseguido el encuentro del cine y de la
narración.
c. La búsqueda de una legitimidad
La tercera razón que se puede encontrar surge de un hecho histórico: la

posición del cine en sus inicios. «Invención sin porvenir», como la declaraba
Lumiere, era en sus primeros tiempos un espectáculo un poco despreciable, una
atracción de feria que se justificaba esencialmente -pero no únicamente- por la
novedad técnica.
Salir de este relativo gueto exigía que el cine se colocara bajo los auspicios de
las «artes nobles», que eran, en la transición del siglo XIX al XX, el teatro y la
novela, y tenía que demostrar de alguna manera que también podía contar
historias «dignas de interés». No es que los espectáculos de Mélies no contaran
ya pequeñas historias, pero no poseían las formas desarrolladas y complejas de
una obra de teatro o de una novela.
2
Por tanto, para poder ser reconocido como un arte, el cine se esforzó en
desarrollar sus capacidades narrativas.
2. El cine no narrativo: dificultades de una frontera

2.1. Narrativo/no narrativo
Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por
lo menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a la
discreción del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado número de
trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un
desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que
se conforma.
El cine narrativo es hoy el dominante, al menos en el plano el consumo. En el
terreno de la producción, no se debe olvidar el importante lugar que ocupan las
películas de tema industrial, médico o militar. Por lo tanto, no se debe asimilar
cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciaría el lugar
que han tenido, y que aún tienen en la historia del cine, los filmes le
«vanguardia», «underground»2 o «experimentales» que se definen como no-
narrativos.
La distinción comúnmente admitida entre cine narrativo y no-narrativo, si bien
pone de manifiesto cierto número de diferencias entre los productos y sus
prácticas de producción, no parece que se pueda mantener en bloque. No es
posible oponer directamente el cine «NRI» (narrativo-representativo-industrial)
al cine «experimental» sin caer en la caricatura. y ello por dos razones
contrapuestas:
-En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por
cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los
fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos «estéticos» de color y de
composición.
Numerosos análisis fílmicos recientes han descubierto en Lang, Hitchcock o
Eisenstein momentos que, esporádicamente. escapan a la narración y a la
representación. Es lo que se llama «cine de destellos» (o «flicker-film», que
utiliza brevísimas apariciones de imágenes negras en la oposición «imagen muy
blanca-imagen muy sombría»); se puede encontrar en Fritz Lang (final de
Ministry of fear, 1943, y de Perversidad, 1945) y en filmes negros policíacos de
pleno período clásico.
2
Literalmente: «subterráneo». El término ha designado. en la década de 1960, un conjunto de filmes producidos «fuera del
sistema» por cineastas como Kenneth Anger, Jonas Mekas, Gregory Markopou- los, Andy Warhol y Stan Brakhage.
3
-Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a

uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto número de
ellos. Además, a veces difiere tan sólo en la sistematización de un
procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores «clásicos».
Filmes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN, 1972, Makimono, 1974) o los
de Norman McLaren (Neighbours, 1952, Rhythmetic, 1956, Chairy Tale, 1957),
que juegan con la progresiva multiplicación de elementos (sin intriga, sin
personajes) y la aceleración del o de los movimientos, retornan en realidad un
principio tradicional de la narración: dar al espectador la impresión de un
desarrollo lógico que necesariamente conduce a un fin, a una resolución.
Por último, para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no-
representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen ni
percibir relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre
los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen
inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución
ficcional regulada por una instancia narrativa.
Además, si un filme así fuera posible, el espectador, habituado a la pre-

sencia de la ficción, tendría tendencia a incorporarla como fuera, incluso
allí donde no estuviera: cualquier línea, cualquier color puede servir para
provocar la ficción.
1.2.2. Bases de una polémica

Las críticas dirigidas al cine narrativo clásico se apoyan con frecuencia en la
idea de que el cine se descarrió al alinearse con el modelo hollywoodiano. Este
tendría tres errores: ser americano y, por tanto, políticamente determinado; ser
narrativo en la más estricta tradición del siglo XIX; y ser industrial, es decir
fabricante de productos calibrados.
Estos argumentos, en parte fundados y justos, no dan cuenta de la totalidad del
cine «clásico». A primera vista dan a entender que el cine narrativo clásico era
un cine del significado sin un trabajo o reflexión sobre el significante, y que el
cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido.
Evidentemente, el cine americano es un cine marcado. Pero esto vale para toda
la producción cinematográfica. Por otra parte, en el cine, no sólo el contenido es
político: el dispositivo cinematográfico en sí mismo lo es por igual, ya sea para
un filme narrativo o para un filme no-narrativo.
4
La idea de una alienación del cine narrativo a los modelos novelescos y

teatrales se apoya en un doble malentendido:
-de entrada presupone que habría una naturaleza, una «especificidad» del cine
que no debería pervertirse comprometiéndola con lenguajes extraños. Hay en
esto una vuelta a la creencia en una «pureza original» del cine que está lejos de
ser demostrada;
-a continuación, se olvida que el cine ha forjado precisamente sus propios
instrumentos, sus figuras particulares, al intentar contar historias y hacerlas
perceptibles al espectador.
El montaje alternado se inventó para hacer inteligible que dos epi-

sodios que en el filme se suceden (no se les puede hacer aparecer
al mismo tiempo en el cuadro) son contemporáneos en la historia.
La planificación y el sistema de los movimientos de cámara tan
sólo tienen sentido en función de los efectos narrativos y de su
mejor comprensión por parte del espectador.
Desde luego se puede objetar a esto que el cine no-narrativo no
recurre a estos «medios»: cinematográficos en la medida en que
justamente no es narrativo. Pero, como acabamos de ver, el cine
experimental conserva siempre algo de narrativo en la medida en
que éste no se reduce en exclusiva a una intriga. En fin, esto no
impide que esos «medios» sean los que normalmente se aluden
cuando se habla de cine.
En la producción industrial estándar, el cine narrativo es cuantitativamente

importante e incluso dominante. Pero no es cierto que sea a esta producción a
la que se hace referencia cuando se habla de estudios del cine o del lenguaje
cinematográfico, estudios que suelen tomar sus ejemplos de los filmes no-
estándar de la producción industrial.
La denuncia de la industria cinematográfica sirve para una revalorización de la
creación artística artesanal, como lo expresa bastante bien el adjetivo que a
veces se aplica a este cine diferente: independiente. Esta exaltación del artista
corre el riesgo de desembocar en una concepción romántica del creador que
actúa aisladamente bajo los dictados de una inspiración que no puede explicar.
En conclusión, si no está justificado sacar el cine experimental de los estudios
del cine, tampoco justifica nada hacer del cine narrativo «clásico» una cosa
acabada sobre la que nada se puede decir porque se repetiría siempre la misma
historia y de la misma manera.
5
Esta repetición de lo mismo es uno de los elementos importantes de la

institución cinematográfica, una de las funciones que, aún hoy, quedan
por analizar. La sola sumisión a la ideología no permite explicar de for-
ma satisfactoria que los espectadores vayan al cine a ver historias cuyo
esquema se repite de filme en filme.
2. El filme de ficción
2.1. Todo filme es un filme de ficción
Lo propio del filme de ficción es representar algo imaginario, una historia. Si se
descompone el proceso, se puede ver que el cine de ficción consiste en una
doble representación: el decorado y los actores interpretan una situación que es
la ficción, la historia contada; y la propia película, bajo la forma de imágenes
yuxtapuestas, reproduce esta primera representación. El cine de ficción es, por
tanto, dos veces irreal: por lo que representa (la ficción) y por la manera como
la representa (imágenes de objetos o de actores).
La representación fílmica, por la riqueza perceptiva, por la «fidelidad» de los
detalles, es más realista que las otras artes de representación (pintura,
teatro...), pero al mismo tiempo, sólo deja ver efigies, sombras registradas de
objetos que están, en sí mismos, ausentes. El cine tiene el poder de «ausentar»
lo que nos muestra: lo «ausenta» en el tiempo y en el espacio puesto que la
escena filmada ya ha pasado, además de haberse desarrollado en otra parte
diferente a la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se representa, lo que
se significa (actores, decorados, accesorios) es real y existe, aunque lo
representado sea ficticio. En el cine, representante y representado son los dos
ficticios. En este sentido, cualquier filme es un filme de ficción.
La película industrial, el filme científico o el documental, caen bajo esta ley que
quiere que, por sus materias de expresión (imagen en movimiento, sonido),
todo filme irrealice lo que representa y lo transforme en espectáculo. El
espectador de un documental científico no se comporta de forma muy diferente
al de una película de ficción: suspende toda actividad porque el filme no es la
realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier conducta. Como su
nombre indica, también entra en el espectáculo.
A partir del momento en que un fenómeno se transforma en espectáculo, se
abre la puerta a la ensoñación (incluso si ésta toma la forma más seria de la
reflexión), puesto que tan sólo se requiere del espectador el acto de recibir
imágenes y sonidos. El espectador de cine es más propenso, por el dispositivo
6
cinematográfico y por sus propios materiales, a que el filme se acerque al

sueño sin llegar a confundirse con él.
Pero además de que toda película es un espectáculo y presenta siempre un

carácter algo fantástico de una realidad que no podría alcanzar y ante la cual
uno se encuentra en posición de dispensa, hay otras razones por las que ni el
cine científico ni el documental pueden escapar por entero a la ficción. En
primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, está tomado en un imaginario
social y se ofrece como el soporte de una pequeña ficción (acerca de este
punto, véase en 1.2.1. la oposición entre narrativo y no-narrativo).
Por otra parte, el interés del cine científico o documental reside a menudo en
que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de
imaginario que de real. Tanto si se trata de moléculas invisibles al ojo humano,
como de animales exóticos con costumbres sorprendentes, el espectador se
encuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden de fenómenos diferentes a lo
que habitualmente tiene el carácter de realidad para él.
André Bazin ha analizado con mucha precisión la paradoja del do-

cumental en dos artículos: «Le cinéma et l'exploration» y «Le
monde du silence». Dice, respecto de la película sobre la expedi-
ción del Kon Tiki: «Este tiburón-ballena entrevisto en los reflejos
del agua nos interesa ¿por la singularidad del animal y del espec-
táculo -aunque apenas se le distingue- o más bien, porque la ima-
gen se ha filmado al mismo tiempo en que un capricho del mons-
truo podía hacer naufragar la nave y enviar la cámara y el opera-
dor a 7000 u 8000 metros bajo el fondo del mar? La respuesta es
fácil: no se trata tanto de la fotografía del tiburón sino del peligro»
.
Además, la preocupación estética no está ausente del cine científico o

documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto
de contemplación, en una «visión» que lo acerca a lo imaginario. Se puede
encontrar un ejemplo extremo en algunos planos «documentales» de
Nosferatu, de F. W. Murnau (1922), cuando el profesor muestra a sus
estudiantes que el vampirismo existe en la naturaleza.
Por último, el cine científico y documental recurre muchas veces a
procedimientos narrativos para «sostener el interés». Citemos, entre otros, la
dramatización que convierte un reportaje en un pequeño filme de suspense
(una operación quirúrgica, cuyo resultado se nos presenta incierto, puede
7
parecerse a una historia cuyos episodios llevarán a un desenlace feliz o

desgraciado); el viaje o el itinerario, frecuente en el documental, establecen
casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y
un final. En el documental, la historia sirve para dar a las informaciones
heterogéneas recogidas una apariencia de coherencia, casi siempre a través de
un personaje que se encarga de contar la vida o las aventuras que pasan.
Por lo tanto, son muchos los medios (modos de representación, contenido,
procedimientos de exposición...) por los que cualquier filme, sea del género que
fuere, puede alcanzar la ficción.
2.3. Relato, narración, diégesis

En el texto literario se distinguen tres instancias diferentes: el relato, la
narración y la historia. Estas distinciones, que son de una gran utilidad para el
análisis del cine narrativo, necesitan, sin embargo, algunas precisiones.
2.3.1. El relato o el texto narrativo

El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga
de contar la historia. Pero este enunciado, que en la novela está formado
únicamente por la lengua, en el cine comprende imágenes, palabras, menciones
escritas, ruidos y música, lo que hace que la organización del relato fílmico sea
más compleja. La música, por ejemplo, que no tiene en sí misma un valor
narrativo (no significa acontecimientos) se convierte en un elemento narrativo
del texto por su sola co-presencia con elementos como la imagen secuencial o
los diálogos: por tanto, habrá que tener en cuenta su participación en la
estructura del relato fílmico.
El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que

implica a la vez un enunciador (o como mínimo un foco de enunciación) y un
lector-espectador. Sus elementos se organizan y ponen en orden según varias
exigencias:
-de entrada, la simple legibilidad del filme exige que una «gramática» (se trata
de una metáfora, pues no tiene nada que ver con la gramática de la lengua) se
respete más o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el
orden del relato y el orden de la historia. Este ordenamiento debe establecer el
primer nivel de lectura del filme, su denotación, es decir, debe permitir el
reconocimiento de los objetos y de las acciones mostradas en la imagen;
8
-a continuación, debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato
en función de factores muy diversos, como el estilo adoptado por el realizador,
las leyes del género en el cual el relato se inscribe, la época histórica en la que
se produce;
Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas y el amor (Francois

Truffaut, 1971) de aberturas y cierres en iris al principio y al final
de las secuencias, es un empleo a la vez anacrónico y nostálgico,
ya que este procedimiento, habitual' , en la época del cine mudo,
desapareció después. El recurso al pre-genérico (el relato empieza
antes incluso de la presentación de los créditos), ampliamente uti-
lizado en la televisión para estimular de entrada el interés del es-
pectador, tuvo su momento de gloria a finales de la década de
1960.
El uso bastante sistemático del falso-raccord (como en Al final de
la escapada, de Jean-Luc Godard, 1960) marcó en la década de
1960 una evolución del concepto y el estatuto del relato: éste se
hacía menos transparente en relación con la historia, señalándose
más como relato.
-finalmente, el orden del relato y su ritmo se establecen en función de una

orientación de lectura que se impone así al espectador. Está concebido también
en vista a obtener efectos narrativos (suspense, sorpresa, calma temporal...).
Esto se refiere tanto a la disposición de las partes del filme (encadenado de
secuencias, relación entre banda-imagen y banda-sonido) como a la puesta en
escena en sí misma, entendida como ordenación en el interior del cuadro.
A este tipo de cosas se refiere Alfred Hitchcock cuando declara:

«Con Psicosis (1961), conducía la dirección del espectador exac-
tamente como si tocara el órgano... En Psicosis, el tema me im-
porta muy poco, los personajes me importan muy poco; lo que
me importa es que el conjunto de los fragmentos del filme, la fo-
tografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico pue-
da hacer temblar al espectador».
Puesto que la ficción sólo se deja leer a través del orden del relato que la
constituye poco a poco, una de las primeras tareas, el analista es describir esta
construcción. Pero el orden no es implemente lineal: no se deja descifrar sólo
con el paso sucesivo de imágenes. Está hecho también de anuncios, llamadas,
correspondencias, saltos, que hacen del relato, por encima de su desarrollo,
una red significante, un tejido de hilos entrecruzados en el que un elemento
9
narrativo puede pertenecer a varios circuitos: por esta razón preferimos el

término de «texto narrativo» al de relato que, si bien precisa el tipo de
enunciado de que se habla, pone demasiado acento en la linealidad del
discurso.
El texto narrativo no es sólo un discurso, sino que es un discurso cerrado
puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, está
materialmente limitado. En la institución cinematográfica, al menos en su forma
actual, los relatos fílmicos no exceden las dos horas, sea la que fuere la
amplitud de la historia que transmiten. Esta clausura del relato es importante
en la medida en que por una parte juega como un elemento organizador del
texto concebido en función de su finitud, y por otra permite elaborar el o los
sistemas textuales que el relato comprende.
Hay que saber distinguir entre una historia llamada «abierta», cu-
yo final deja en suspenso y que puede dar origen a varias inter-
pretaciones o continuaciones, y un relato que siempre está cerra-
do, acabado.
Por último, apuntemos que basta que un enunciado relate un acontecimiento,
un acto real o ficticio (poco importa su intensidad o su calidad), para que entre
en la categoría del relato. Desde este punto de vista una película como India
Song, de Marguerite Duras (1974) es, ni más ni menos, un relato como La
diligencia, de John Ford (1939). Estos dos relatos no cuentan el mismo tipo de
acontecimientos, ni lo «dicen» .de la misma manera: lo que no impide que los
dos sean relatos (véase más atrás «Narrativo/No narrativo»).
2.3.2. La narración
La narración es «el acto narrativo productor y, por extensión, el conjunto de la
situación real o ficticia en la que se coloca». Se refiere a las relaciones
existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se pueden leer en el
relato: no son, por tanto, analizables más que en función de las huellas dejadas
por el texto narrativo.
Sin entrar en el detalle de una tipología de las relaciones entre enunciado y
enunciación (lo que Gérard Genette llama «la voz»), es necesario precisar
algunos puntos que conciernen al cine:
a. El estudio de la narración es bastante reciente en literatura: lo es más aún
en el cine, donde se ha tardado mucho en plantear este tipo de problema.
Hasta aquí, los análisis se han realizado en especial sobre los enunciados, sobre
los mismos filmes.
10
Este proceso es paralelo al que ha seguido la lingüística, que no se ha

preocupado, hasta un segundo momento, de las relaciones entre enunciado-
enunciación, de las señales del segundo en el primero.
b. La narración reagrupa a la vez el acto de narrar y la situación en la que se
inscribe este acto. Esta definición implica al menos dos cosas: la narración pone
en juego funcionamientos (actos).y el marco en que tienen lugar (la situación).
No remite por tanto a personas físicas, a individuos.
Se supone pues, a través de esta definición, que la situación narrativa puede
comportar un cierto número de determinaciones que modulan el acto narrativo.
Conviene distinguir lo más claramente posible las nociones de autor, narrador,
instancia narrativa y personaje-narrador.
• Autor/narrador: tanto en literatura como en cine, la crítica ha
promovido la noción de autor. Por ejemplo, los Cahiers du cinéma, entre
1954 y 1964, intentaron establecer y defender una «política de autor».
Esta «política de autor» se asignaba una doble finalidad: recupe-

rar del olvido a algunos cineastas (la mayor parte americanos)
considerados por el conjunto de la crítica como realizadores de
segundo orden, y reivindicar el estatuto de artistas, y no el de ar-
tesanos, técnicos sin invención a sueldo de la industria hollywoo-
dense.
Esta política, además de la promoción de un determinado cine
(que estaba en relación directa con lo que habría de ser la Nou-
velle Vague), tenía como fundamento la idea de un «autor de ci-
ne» concebido, al igual que un autor literario, como un artista in-
dependiente dotado de un genio propio.
Pero la idea de «autor» está demasiado teñida de psicologismo para que aún
hoy se pueda conservar el término dentro de análisis cuya intención ha
cambiado radicalmente. La idea implica, en efecto, que el autor tiene un
carácter, una personalidad, una vida real y una psicología, incluso una «visión
del mundo», que centran su función en su propia persona y en su «voluntad de
expresión personal». Para muchos críticos es grande la tentación de considerar
que por una parte el realizador es el único artesano, el único creador de su
obra, y por otra se puede (se debe) partir de sus intenciones, declaradas o
supuestas, para analizar y explicar su «obra». Pero esto es encerrar el
funcionamiento de un lenguaje en el campo de la psicología y del consciente.
11
El narrador «real» no es el autor, porque su función no sabría confundirse con

su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que
actúa como si la historia fuera anterior a su relato (cuando en realidad es el
relato el que la construye), y como si él mismo y su relato fueran neutros ante
la «verdad» de la historia. Incluso en la autobiografía, el narrador no se
confunde con la persona propia del autor.
La función del narrador no es la de «expresar sus preocupaciones esenciales»

sino la de seleccionar, por la conducción de su relato, entre una serie de
procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero sí a menudo
el usuario. Para nosotros, el narrador será el realizador, en tanto que es quien
escoge un tipo de encadenamiento narrativa, un tipo de planificación, un tipo
de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje
cinematográfico. El concepto de narrador, así entendido, no excluye la idea de
producción y de invención: el narrador produce por completo a la vez un relato
y una historia, al mismo tiempo que inventa ciertos procedimientos del relato o
ciertas construcciones de la intriga. Pero esta producción y esta invención no
nacen ex nihilo: se desarrollan en función de figuras ya existentes y consisten
ante todo en un trabajo sobre el lenguaje.
Narrador e instancia narrativa: en estas condiciones, ¿se puede hablar en el
cine de un narrador, cuando una película es siempre la obra de un equipo y
requiere varias series de elecciones asumidas por varios técnicos (el productor,
el guionista, el jefe- operador, el electricista, el montador...)? Parece preferible
hablar de instancia narrativa al referimos al lugar abstracto donde se elaboran
las elecciones para la conducción del relato y de la historia, donde juegan o son
jugados los códigos y donde se definen los parámetros de producción del relato
fílmico.
Este deseo de distinguir, en la teoría, entre las personas y las fun-
ciones debe mucho al estructuralismo y al psicoanálisis. Al estruc-
turalismo, en la medida en que considera que el individuo es
siempre función del sistema social en que se inscribe. Al psicoa-
nálisis, porque considera que el «sujeto» está inconscientemente
sometido a los sistemas simbólicos que utiliza.
Este lugar abstracto que es la instancia narrativa, de la que el narrador forma
parte, reagrupa a la vez las funciones narrativas de los colaboradores, pero
también la situación en la que estas funciones se ejercen. Esta situación abarca
desde la instancia narrativa «real» (véase más atrás) -los datos
presupuestarios, el período social en que el filme es producido, el conjunto del
lenguaje cinematográfico-, hasta el género del relato desde el momento que
12
éste impone una elección y prohíbe otras (en el western, el héroe no puede
pedir un té con leche; en la comedia musical, la heroína no puede matar a su
amante para robarle el dinero), es decir, que el filme en sí mismo se comporta
como un sistema, como una estructura que impone una forma a los elementos
que comprende.
La instancia narrativa «real» es lo que por lo común queda fuera de cuadro en
el cine narrativo clásico. En este tipo de cine, se tiende a borrar al máximo
(aunque no se consigue nunca) toda marca de su existencia en la imagen y en
la banda de sonido: tan sólo es localizable como principio de organización.
Cuando se hace notar en el texto narrativo de forma evidente, es para
conseguir un efecto de distanciación que intenta romper la transparencia del
relato y la supuesta autonomía de la historia. Esta presencia puede tomar
formas muy diversas. Va desde Alfred Hitchcock, que se exhibe furtivamente en
sus filmes a través de un plano anodino, hasta Jean-Luc Godard que, en Tout
va bien (1972), muestra, por ejemplo, los cheques que ha tenido que firmar
para reunir actores, técnicos y material.
La instancia narrativa «ficticia» es interna a la historia y está explícitamente
asumida por uno o varios personajes.
Recordemos el célebre ejemplo de Rashomon, de Akira Kurosawa (1950),
donde el mismo acontecimiento es «contado» por tres personajes diferentes.
Esta técnica se emplea frecuentemente en el cine policíaco de serie: Perdición,
de Billy Wilder (1944) se presenta como la confesión del personaje principal; en
La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948), y en Laura, de Otto Preminger
(1944), el relato se atribuye, en las primeras imágenes, al héroe que nos
anuncia en seguida que nos va a contar una historia en la que él está implicado.
En Eva al desnudo, de Joseph Mankiewicz (1950), este papel se atribuye a un
personaje secundario colocado en posición de observador irónico.
La dama del lago, de Robert Montgomery (1946), explota al máximo este

procedimiento: el héroe es el personaje-narrador en casi todo el filme, que está
totalmente contado en cámara «subjetiva» .
De una forma más general, los flash-back están siempre contados por un
personaje-narrador, dentro de la narración.
2.3.3. La historia o la diégesis

Se puede definir la historia como «el significado o el contenido narrativo
(incluso si ese contenido es, en algún caso, de débil intensidad dramática o de
escaso valor argumental».
13
Esta definición tiene la ventaja de liberar el concepto de historia de las

connotaciones de drama o de acción en movimiento que de ordinario lo
acompañan. La acción relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada,
como en algunas películas de Antonioni de principios de la década de 1960, sin
que deje por ello de constituir una historia. Desde luego el cine, en particular el
americano, presenta ficciones fundadas en acontecimientos espectaculares: Lo
que el viento se llevó, de Victor Fleming (1939), es el ejemplo máximo, al que
hay que añadir las superproducciones hollywoodianas que intentaron, a partir
de 1955, combatir la influencia creciente de la televisión, las películas de guerra
o, ya en la década de 1970, las películas de catástrofes; pero no se debe ver en
ello necesariamente una especie de connaturalidad entre historia accidentada y
cine: las películas de gran espectáculo se dedican más al prestigio de la
institución cinematográfica en sí misma que a la belleza o la perfección de la
historia.
Pero las películas depuradas de Yasujiro Ozu (Viaje a Tokyo, 1953, El gusto del
sake, 1962) o de Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 1975, Les rendez-vous
d'Anna, 1978) cuentan también historias a través de la vida cotidiana de la
pequeña burguesía.
La idea de historia no presupone la agitación: implica que se trata de elementos
ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relación con los otros
a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final, para acabar
formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en
cierta manera un «fraseado» de la historia, dado que se organiza en secuencias
de acontecimientos.
Hablar del fraseado de la historia para designar la lógica de su
desarrollo no quiere decir que se pueda comparar la historia a una
frase, o que se la pueda resumir bajo esta forma. Sólo la acción,
como «ladrillo» de la historia, puede resumirse o esquematizarse
en una frase, igual que el mitema de los análisis de Claude Lévi-
Strauss.
Esta totalidad, esta coherencia (incluso relativa) de la historia, es lo que parece
hacerla autónoma, independiente del relato que la forma. Aparece dotada de
una existencia propia que la constituye en simulacro del mundo real. Para dar
cuenta de esta tendencia de la historia a presentarse como un universo, se ha
sustituido el término de historia por el de diégesis.
La diégesis, en Aristóteles y Platón, era, con la mimesis, una de
las modalidades de la lexis, es decir, una de las maneras de pre-
sentar la ficción, una cierta técnica de la narración. El sentido mo-
derno de diégesis es un poco diferente al de su origen.
14
La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo

ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es preciso
comprenderla como el último significado del relato: es la ficción en el momento
en que no sólo toma cuerpo, sino que se hace cuerpo. Su acepción es más
amplia que la de historia, a la que acaba por englobar: es todo lo que la historia
evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de universo
diegético, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geográfico,
histórico o social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se
produce. La diégesis de Río Rojo, de Howard Hawks (1948), abarca su historia
(la conducción de una manada de vacas hasta una estación de ferrocarril y la
rivalidad entre un «padre» y su hijo adoptivo) y el universo ficticio que la
sostiene: la conquista del Oeste, el placer de los grandes espacios, el código
moral supuesto de los personajes y su estilo de vida.
Este universo diegético tiene un estatuto ambiguo: es a la vez el

que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que ésta
remite (por eso decimos que la diégesis es «más amplia» que la
historia). Toda historia particular crea su propio universo diegéti-
co, pero a la inversa, el universo diegético (delimitado y creado
por las historias anteriores, como en el caso de un género) ayuda
a la constitución y comprensión de la historia.
Por esa razón a veces se encuentra, en lugar de universo diegéti-
co, la expresión «referente diegético», tomada en el sentido de
marco ficcional que sirve, explícita o implícitamente, de fondo ve-
rosímil para la historia
Finalmente, por nuestra parte, nos sentimos tentados a entender también por
diégesis la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato, es decir, tal
como se elabora en el espíritu del espectador en el devenir del desarrollo
fílmico. No se trata en este caso de la historia tal como se la puede reconstituir
una vez que la lectura del relato (la visión del filme) ha terminado, sino de la
historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme
me proporciona «gota a gota» y tal como mis fantasmas del momento o los
elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla.
La diégesis sería aquí la historia tomada en la plástica de la lectura, con sus
falsas pistas, sus dilaciones temporales o, por el contrario, sus hundimientos
imaginarios, con sus escisiones y sus integraciones pasajeras, antes de que se
fije en una historia que yo pueda contar de principio a fin de forma lógica.
Es preciso distinguir entre historia, diégesis, guión e intriga. Se
puede entender por guión la descripción de la historia en el orden
del relato, y por intriga, la indicación sumaria, en el orden de la
15
historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que reúnen a los
diferentes personajes.
Georges Sadoul, en su famoso Dictionnaire des films, explica así
la intriga de Senso, de Luchino Visconti (1953): «En 1866, en Ve-
necia, una condesa se hace amante de un oficial austríaco. Lo re-
encuentra en plena batalla contra los italianos, y paga para licen-
ciarlo. El la abandona. Ella lo denuncia como desertor. El es fusi-
lado».
Vemos cómo a través de este resumen, Sadoul consigue restituir
a la vez la intriga y el universo diegético (1866, Venecia, condesa,
oficial).
Ultimo punto en forma de inciso. Se emplea a veces el término de extra-
diegético, no sin un cierto número de fluctuaciones. Se usa en particular en
relación con la música cuando ésta interviene para subrayar o para expresar los
sentimientos de los personajes, sin que su producción sea localizable o
simplemente imaginable en el universo diegético. Es el caso bien conocido(por
lo que tiene de caricaturesco), de los violines que irrumpen cuando, en un
western, el héroe va al encuentro nocturno de la heroína en el cercado de los
caballos: esta música juega un papel en la diégesis (significa el amor) sin
formar parte de ella como la noche, la luna o el viento en las hojas.
3. El realismo en el cine
Cuando se aborda la cuestión del realismo en el cine, es necesario distinguir
entre el realismo de los materiales de expresión (imágenes y sonidos) y el de
los temas de los filmes.
3.1. El realismo de los materiales de expresión
Entre todas las artes y los modos de representación, el cine aparece como uno
de los más realistas, puesto que puede reproducir el movimiento y la duración,
y restituir el ambiente sonoro de una acción o de un lugar. Pero la sola
formulación de este principio demuestra que el realismo cinematográfico no se
valora más que en relación con otros modos de representación y no en relación
con la realidad. Hoy se ha superado el tiempo de la creencia en la objetividad
de los mecanismos de reproducción cinematográfica y del entusiasmo de Bazin,
que veía en la imagen del modelo el modelo mismo. Esta creencia en la
objetividad se fundaba a la vez en un tonto juego de palabras (a propósito del
objetivo de la cámara) y en la seguridad de que un aparato científico como la
cámara tenía que ser necesariamente neutro. Pero esta cuestión se ha
16
examinado suficientemente en el capítulo «El filme como representación visual

y sonora» (pág. 19 del libro, no incluído en este fragmento) para que sea inútil
repetir aquí todos los argumentos.
Basta recordar que la representación cinematográfica (que no viene sólo de la

cámara) sufre una serie de coacciones, que van de las necesidades técnicas a
las necesidades estéticas. Está subordinada al tipo de película empleada, al tipo
de iluminación disponible, a la definición del objetivo, a la necesaria selección y
jerarquización de los sonidos, al igual que está determinada por el tipo de
montaje, el encadenamiento de secuencias y la realización. Todo ello requiere
un vasto conjunto de códigos asimilados por el público para que la imagen que
se presenta se considere parecida en relación a una percepción de la realidad.
El «realismo» de los materiales de la expresión cinematográfica es el resultado
de gran número de convenciones y reglas, que varían según las épocas y las
culturas. No es preciso recordar que el cine no fue siempre sonoro, ni en color,
e incluso, cuando fue sonoro y en color, el realismo de los sonidos y los colores
se ha ido modificando singularmente a lo largo de los años: el color de las
películas de la década de 1950 parece hoy exagerado; el que se puede ver en
las películas de principios de la década de 1980, con su recurso sistemático al
pastel, se debe principalmente a una moda. Pero, en cada etapa (mudo, blanco
y negro, color), el cine no ha dejado de ser considerado realista. El realismo
aparece como una victoria de la realidad en relación a un estadio anterior del
modo de representación. Pero esta victoria es absolutamente desechable por
las innovaciones técnicas y también porque la propia realidad no se alcanza
jamás.
3.3.3. Lo verosímil
Lo verosímil se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su
relación con otros textos y también al funcionamiento interno de la historia que
cuenta.
3.3.1. Lo verosímil y la opinión pública

Lo verosímil puede, de entrada, definirse en su relación con la opinión pública y
las buenas costumbres: el sistema de lo verosímil se dibuja siempre en función
de la decencia. Sólo se juzgará verosímil una acción que puede ser asimilada a
una máxima, es decir a uno de esos modelos prefijados que, bajo la forma de
imperativos categóricos, expresan lo que es la opinión pública. En un western,
por ejemplo, no nos sorprende ver al héroe dedicado exclusivamente a
17
perseguir al que ha matado a su padre, porque «el honor de la familia es

sagrado», o, en un filme policial, ver al detective empeñarse contra viento y
marea en descubrir al culpable, porque «hay que ir hasta el final de lo que se
empieza».
En consecuencia, lo verosímil constituye una forma de censura puesto que
restringe, en nombre de la decencia, el número de posibilidades narrativas o de
situaciones diegéticas imaginables. Por eso una buena parte de la crítica y del
público ha juzgado dos filmes de Louis Malle como inverosímiles, porque
presentaban personajes paradójicos: una joven madre equilibrada que inicia a
su hijo en los asuntos del amor (Le souffle au coeur, 1971), y una adolescente,
a la vez ingenua y astuta, que se prostituye (La pequeña, 1978). Lo paradójico
es a menudo inverosímil porque va en contra de la opinión pública, de la doxa.
Pero ésta puede variar, y lo verosímil con ella.
3.3.2. El sistema económico de lo verosímil

Lo verosímil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los
personajes, en función de máximas a las que pueden ser asimiladas. Estas
reglas, tácitamente reconocidas por el público, se aplican pero nunca se
explican, ya que la relación de una historia al sistema verosímil al que se
somete es por esencia una relación muda. El tiroteo final de los westerns
responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere que el
público juzgue la situación inverosímil o al director demasiado atrevido. Pero
nada explica, ni en el western ni en la realidad, que el héroe tenga que avanzar
solo por en medio de la calle principal y esperar que su adversario desenfunde.
Por otro lado, se estima verosímil lo que es previsible. Por el contrario, se
juzgará inverosímil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o
por la máxima, y la acción «inverosímil» aparecerá como un golpe de fuerza de
la instancia narrativa para conseguir sus fines. Por ejemplo, si no se quiere que
la llegada salvadora de la caballería a la granja asediada por los indios parezca
inverosímil, se cuidará de introducir en el relato algunas escenas que indiquen
que el fuerte no está lejos y que su comandante está al tanto de lo que sucede.
Lo verosímil está ligado a la motivación en el interior de la historia de las
acciones emprendidas. Por tanto, toda unidad diegética tiene siempre una doble
función: una inmediata y otra a largo término. La inmediata varía, pero la
función a largo término es la de preparar discretamente la llegada de otra
unidad a la que servirá de motivación.
En La chienne, de Jean Renoir (1931), Maurice quiere tener una

explicación calmada con su amante, que le engaña. Mientras que
18
Maurice razona, Lulú abre, con ayuda de una plegadera, las pági-
nas de un libro. Esta acción es verosímil puesto que Lulú se nos
ha presentado como una ociosa: por eso su ociosidad motiva el
leer en la cama y usar una plegadera.
Pero Maurice, enfadado, la mata con ayuda de la plegadera; el
asesinato es verosímil porque el personaje tiene razones «psicoló-
gicas» y morales y además, el arma del crimen se encontraba
«por casualidad» y «de modo natural» en el lugar.
«Cortar las páginas de un libro» tiene por función inmediata signi-
ficar la desenvoltura y la futilidad de Lulú, y por función a largo
término, conducir «naturalmente» al asesinato.
Si en la diégesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la
construcción del relato, los efectos determinan las causas. En el ejemplo que
acabamos de dar, Maurice no mata a Lulú con una plegadera porque ella la está
usando, sino que ella la usa porque va a ser matada por Maurice. Con este giro,
el relato gana en economía en varios sentidos. Gana, primero, por la doble
función de la unidad diegética que, en cierto modo, sirve dos veces en lugar de
una. Gana también porque una unidad puede ser sobredeterminada o
sobredeterminante: puede servir de punto de reclamo de varias unidades
seguidas diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades
precedentes. Gana por el trastorno de la determinación narrativa de la causa
por el efecto, en una ,motivación .diegética del efecto por la causa. Encuentra
la manera de transformar la relación artificial y arbitraria establecida por la
narración en una relación verosímil y natural establecida por los hechos
diegéticos. Desde esta óptica, lo verosímil es un medio de naturalizar lo
arbitrario del relato, de realizarlo (en el Sentido de ti hacerlo pasar por real).
Para decirlo según la fórmula de Gérard Genette, si la función de una unidad
diegética es aquello para lo que sirve, su motivación es lo que necesita para
disimular su función. En los casos más conseguidos del relato «transparente»,
«lo verosímil es una motivación implícita que no cuesta nada» puesto que,
salida de la opinión pública y de las máximas convenidas, no tiene por qué
estar inscrita en el relato.
3.3.3. Lo verosímil como efecto de corpus

Si lo verosímil se define en relación con la opinión pública o con las máximas,
se define también (de forma paralela) en relación con los textos, dado que
éstos tienden siempre a segregar una opinión pública por su convergencia. Lo
19
verosímil de un filme depende mucho de lo realizado anteriormente: se juzgará

verosímil lo que se habrá visto en una obra anterior.
Señalábamos antes que en algunos casos la paradoja era inverosímil, pero esto
es cierto sólo en el momento de su primera o primeras apariciones en las
películas: desde el momento en que se repite en varias películas, se convertirá
en normal, en verosímil.
Si nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, ya hemos visto que, en el
juego de interferencias entre actor y personaje, lo verosímil del segundo debía
mucho a las actuaciones previas del primero, y a la imagen que como star se
ha forjado: el personaje rocambolesco interpretado por Jean Paul Belmondo en
Yo impongo mi ley a sangre y fuego, de Georges Lautner (1978), no «se
sostiene», es verosímil sólo porque Belmondo ha interpretado este tipo de
personaje en numerosos filmes anteriores. El personaje de joven asocial que
prolifera en las películas francesas de finales de la década de 1970, consigue en
parte su éxito y su verosimilitud gracias a unos datos sociológicos ligados a un
período de crisis económica. Pero esta transformación cinematográfica del
joven, del anarquista, del parado, del fracasado y del izquierdista (con unos
restos de hippy), es sobre todo verosímil debido a su recurrencia en varios
filmes de esta época. Su éxito no proviene de su verosimilitud: su verosimilitud
es la que procede de su éxito, y puede ser analizada en términos de ideología
(y no en términos de realidad)
Lo verosímil se establece no en función de la realidad, sino en función de textos
(filmes) ya establecidos. Surge más del discurso que de la verdad: es un efecto
de corpus. Por ahí, se funde con la reiteración del discurso, ya sea a un nivel de
opinión pública o al de un conjunto de textos: precisamente por esta razón es
siempre una forma de censura.
En consecuencia, está claro que los contenidos de las obras se deciden mucho
más en relación con las obras anteriores (su continuación o su encuentro) que
con una observación de la realidad «más justa» o «más verdadera». Lo
verosímil debe ser entendido como una forma (es decir, una organización) del
contenido trivializado siguiendo los textos. Sus cambios y su evolución son
función del sistema de verosimilitud anterior: el personaje del «joven asocial»
es sólo una nueva transformación del voyou de los decenios precedentes,
personaje cuya importancia cinematográfica era mucho mayor que la
sociológica. Dentro de esta evolución de lo verosímil, el nuevo sistema aparece
«verdadero» porque el antiguo ha sido declarado caduco y denunciado como
convencional. Pero el nuevo sistema también lo es.
20
Lo Verosímil y sus derivados 3

Lo contrario de un verosímil no es lo inverosímil, sino lo verdadero.
Según Aristóteles, lo verosímil es aquello que se adapta a las leyes de un
género preestablecido que está dentro de la gama de lo posible. Lo posible es
aquello que puede llegar a ser creíble, que se parece a la realidad. Lo verosímil
se parece a la realidad, pero no lo es. Lo podemos tomar como la naturalización
de lo que se ha convenido (de lo que se logró establecer como convención)
entre los que crearon el verosímil y los que lo reciben; entre el emisor y el
receptor. Suponiendo que dicha naturalización no se lograra, vamos a encontrar
que lo que debió ser verosímil pasa a ser "inverosímil".
A partir de estos conceptos uno se pregunta, si lo verosímil responde a las leyes

de un género preestablecido ¿cómo hago para transgredirlo?
Si lo verosímil es producto de un acto convenido, necesariamente la manera de
superarlo estará en lograr una nueva convención. Para ello debemos partir de
que lo contrario de un verosímil no es lo inverosímil sino lo verdadero.'Un
personaje, una relación dramática, un ámbito, etc. que se desarrollen en una
ficción convenida, basada en ciertos preconceptos establecidos durante un largo
tiempo, pueden ser superados por verdaderos conceptos comprobados en una
realidad actualizada. Si las películas de Tom Mix establecían para la época el
verosímil del cowboy, con el tiempo la necesidad de una transgresión se dio con
Los Imperdonables, de Clint Eastwood donde el cowboy tiene connotaciones
muy diferentes a aquellas, donde, por ejemplo, la heroicidad ya no se expone
de una manera ingenua. Por lo tanto, lo verdadero superó lo verosímil, aunque
eso no quita que más tarde lo verdadero se convierta en un nuevo verosímil.
Los géneros. Una posible definición

Un género es una convención establecida entre emisor y receptor que se
nutre de verosímiles.
Lo primero que me aproxima a la definición de un género audiovisual es
reconocer que el cine y la televisión son artes de representación, y como tales
parecen responder a la gama de posibles4 relacionados a la comunicación que
existe entre un emisor y un receptor. De esta comunicación surge la creación
de un verosímil, que según Aristóteles es aquello que se adapta a las leyes de
un género preestablecido. Por lo tanto, un género se nutre de verosímiles5. Si
3
La Dramaturgia Audiovisual; Oves, Santiago; Ed del CIC; Buenos Aires; 2001
4
Entendemos por el término "posible", todo aquello que puede llegar a suceder en la realidad; lo probable.
5
Christian Metz en "El decir y lo dicho en el cine" especifica que verosímil es la naturalización de lo convenido y no lo convenido
mismo.
21
profundizamos un poco más, podemos convenir que éstos no dejan de ser

convenciones, o sea que no dejan de ser algo que han convenido el emisor y el
receptor, en este caso, el producto audiovisual6 y su espectador. Esto nos lleva
a arriesgar una posible interpretación: nutrido por componentes
convencionales, el género está conformado por una serie de pautas que,
aunque transmitan contenidos diferentes en cada caso, se reiteran a través del
tiempo planteando límites propios y esenciales; todavía una tragedia se realiza
para conmover mientras que una comedia para provocar risa. De esta manera,
podemos convenir que el género es una especie de herramienta comunicativa
que, más allá de cualquier especulación, está inmersa, convive y se recicla en la
imaginación, colectiva, en la cultura, en la acción recreativa de una sociedad.
Emisor y Receptor - Una relación histórica

Los géneros son una parte arraigada de nuestra formación;
y esto corre tanto para los creadores de mensajes como para los, que
los reciben.
Como vimos más arriba, la génesis de un género surge de lo convenido entre el

emisor y el receptor. Esto constituye una relación profunda que se construyó
transitando un camino no exento de fluctuaciones que a lo largo de su trayecto
implicaron una serie compleja de rechazos y aceptaciones. Evidentemente,
estamos hablando de una relación histórica. Cuando afirmamos, por ejemplo,
"esto es un policial" "estos es una comedia" etc., estamos confirmando un
bagaje de elementos personales y colectivo que se interrelacionan, que los
llevamos incorporados, que muchas veces no sabemos explicar y que en la
mayoría de los caos no necesitamos explicar, ya que frente a cualquier
interlocutor el dato expuesto está implícito. Por lo tanto, los géneros son una
parte arraigada de nuestra formación; y esto corre tanto para los creadores de
mensajes como para los que los reciben. La risa, el llanto, la emoción, el horror,
vienen manifestándose a lo largo de muchos años7.
Si tomamos por ejemplo el género policial, vamos a notar los cambios logrados
si observamos de manera comparativa su evolución a través de los años.
Vemos que en los códigos utilizados por Howard Hawks en 1932 en su clásico
policial Scarface, no solamente se desplazaba la figura del policía como
protagonista, sino que se exponía por primera vez un gángster como figura
central de la historia. Cuarenta años después, Francis Ford Coppola con la saga
6
Depende del medio, ya sea cine, televisión o video.
7
En el caso de la cinematografía, cien años.
22
de El Padrino, deja de lado la figura del mafioso violento e irracional y' coloca
en el centro a la familia, su organización, sus ritos violentos, sus vínculos
inquebrantables y su cotidianeidad. Unos años más tarde, aparece Buenos
Muchachos de Scorsese, donde la cotidianeidad de la organización mafiosa llega
al extremo de ejercer la violencia de una manera tan natural como
escalofriante.
En nuestro medio, el género policial también cuenta con antecedentes y con sus
consecuentes transformaciones. Fuera de la ley de Manuel Romero (1937)
aparece como uno de los primeros exponentes que se adapta a un estilo
tanguero propio de la época y que habla del mundo de los delincuentes en un
estilo maniqueo, previsible e ingenuo. Años más tarde, la cámara deja los
estudios con sus decorados artificiales y los cambia por locaciones naturales y
calles del Buenos Aires del 49 para la realización de 'Apenas un delincuente, un
intento semidocumental de Hugo Fregonese donde el delincuente es lo más
parecido a un hombre común, empleado de una financiera, que por deudas de
juego decide perpetrar una estafa. De ahí en más podemos destacar entre las
películas que responden al género una memorable de Lautaro Murúa, Alias
Gardelito (1961) que podemos encuadrar dentro del género negro de la
cinematografía argentina donde se plasma una pintura densa y realista de un
Buenos Aires con personajes marginales característicos de la década del
sesenta que escapan a los verosímiles que hasta entonces habían pasado por
nuestras pantallas.
Elementos narrativos audiovisuales8
Al decidir que un texto, propio o adaptado, merece ser transcripto a una obra
audiovisual, tenemos que encarar la fascinante tarea de repartir la historia en
las diferentes áreas que permiten generar sentido en una película. Estas
herramientas que daremos en llamar “Elementos Narrativos”, tienen su
especificidad, su propia forma de transmitir la idea.
El director y maestro Hitchcock dice:
…en la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente
‘fotografía de gente que habla’. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se
debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me es-
fuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una his-
toria por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí. (Truf-
faut, 2009:52)
Otro director, David Lynch, expresa una mirada más bucólica sobre el cine:
8
Este fragmento forma parte de la tesis de doctorado inédita, actualmente en elaboración (2015), de Alejandro Seba, titulada
“Diseño sonoro audiovisual: el proceso actual de realización de la banda sonora, entre la técnica y el arte en Latinoamérica”.
23
El cine es un lenguaje. Puedo decir cosas: grandes, abstractas. Y eso me encan-

ta. No siempre se me dan bien las palabras. Algunas personas son poetas y di-
cen las cosas con palabras bellas. Pero el cine posee un lenguaje propio. Y con él
pueden decirse muchas cosas porque cuentas con el tiempo y las secuencias.
Tienes diálogos. Tienes música. Tienes efectos sonoros. Tienes muchísimas he-
rramientas. Y, por lo tanto, puedes expresar un sentimiento o un pensamiento
que no podrían comunicarse de ningún otro modo. Es un medio mágico. A mi me
parece muy bello pensar en imágenes y sonidos que fluyen juntos en el tiempo y
en una secuencia, creando algo que solo puede hacerse mediante el cine. No son
solo palabras o música, sino todo una gama de elementos que se unen para
componer eso que antes no existía. Se trata de contar historias. De inventar un
mundo, una experiencia que la gente no tendría de no ver esa película. Cuando
pesco una idea para una película, me enamoro del modo en que el cine es capaz
de expresarla. Me gustan las historias que contienen abstracciones, y eso es lo
que el cine puede hacer. (2008:27-28)
Cuando se comienzan a dar los primeros pasos en el aprendizaje de la

realización audiovisual, suele ser muy común usar los diálogos como soporte de
sentido de todo aquello que queremos decir. Una película de estas
características crea un efecto de distanciamiento con el espectador, ya que los
personajes operan de manera forzada y se hace presente un clima más teatral.
Si se busca una sensación de realidad, habrá que esforzarse por ver qué arma
narrativa nos permite crear esa significación. En la vida, no es común que una
persona explique los hábitos o conductas psicológicas que tiene. Por lo general,
hacemos algo y los demás nos interpretarán en función de lo que denoten
nuestras acciones. De este mismo modo, el realizador deberá encontrar los
elementos expresivos que resulten más eficientes para transmitir o provocar
una idea.
Los elementos narrativos audiovisuales son: el guion, el montaje, la fotografía,
el sonido, el arte y la actuación. Cada uno hará uso de su propio lenguaje para
crear signos que denoten lo que se quiere contar. Es obvio que al formar parte
de una misma película, deben tener una estrecha vinculación entre sí. Unos y
otros se condicionan entre ellos, justamente para formar un todo.
Guion
El guion es el primer documento que se concibe en el largo proceso de creación
de una película. Manuscrito de un centenar de páginas para un guión de largo-
metraje, se presenta bajo la forma de una continuidad dialogada, dividida en es-
cenas numeradas, con algunas indicaciones descriptivas de las acciones y de los
elementos del decorado. (Huet: 2006, 12)
24
Es la pieza fundacional de la construcción narrativa de un film, pero por sobre

todas las cosas, es un escrito que contiene la información sobre el desarrollo de
la historia y los datos de elaboración necesarios para todas las áreas que
componen el equipo de realización de la misma. Existen diferentes líneas
teóricas sobre el tema, como la de Carrière y Bonitzer o Huet –de carácter
analítica y filosófica– por un lado y las de Syd Field, Linda Seger o Doc
Comparato –con textos más metódicos y técnicos– por otro lado. Carrière
(1988) señala tres posibles puntos de partida, que determinan el “como” se
formalizarán: 1) un guionista escribe un guion; 2) un productor pide a un
guionista que escriba un guion; 3) un director y un guionista escriben juntos un
guion. En cada caso, varía la autonomía, los compromisos, así como la relación
“guion (película soñada) y la realización (película posible)”. Acorde a la teoría
variarán los métodos de construcción e incluso surge un debate sobre la
denominación de autor. No nos extendernos sobre este tema y sugerimos
revisar la enorme cantidad de material disponible. Resumiremos en qué el guion
se inicia con la “Idea Argumental”, en donde se expresa el conflicto, el género y
los personajes. Luego la idea es condensada en cuatro o cinco renglones,
incluyendo el conflicto matriz, y se denomina Story Line. Existen otras
instancias o herramientas intermedias (“Historia Breve”, “Síntesis Argumental”,
“Argumento”, “Escaleta”, “Tratamiento”) que en ocasiones son utilizadas para
tentar a un productor o director a apostar por el proyecto y que permiten ir
transformando el “Guion Literario” en “Guion Cinematográfico”. A partir de este,
el director y el asistente de dirección desarrollarán el “Guion Técnico”, en donde
se define la puesta en escena, es decir la forma en que se representará esa
historia con los elementos propios del cine.
Al escribir el guion, se crea el mundo en el cual existirán los personajes y en

donde se extenderá la idea. Espinoza y Montini, como otros muchos autores, se
refieren al “Tema” como “el universo particular que intenta recorrer el Autor a
partir de su mirada”. El Tema es un concepto abstracto que sintetiza algo
universal, algo con lo que se puede identificar todo espectador, “una temática
social, los valores de la justicia, la equidad de la solidaridad” o lo que se
manifiesta al desarrollar “el mundo privado de un personaje, su estructura
psicológica, sus neurosis, sus afectos, sus pasiones, la obsesión, la venganza, el
amor, la traición”. La “Premisa” es lo que motiva a cada uno de los personajes a
lograr un objetivo en particular. Es la fuerza impulsora de cada acontecimiento
que se lleva a cabo y “estará en íntima vinculación con el tema escogido”
(1998:11). Algunos ejemplos de Premisas pueden ser: “el amor vence a la
muerte”, “la ambición desmedida destruye”, “la amistad está por encima de lo
material”, entre muchas. Estas elecciones estarán determinadas por la
formación cultural, social y estética del autor. También se debe plantear un
25
punto de vista o focalización desde el cual se contarán los hechos. Este

determina la información que se le brindará al espectador, en qué momento y
cómo se le dará a conocer. El universo a crear tendrá sus propias reglas,
coincidentes o no con la realidad y muchas elecciones visuales y sonoras se
propondrán en esta instancia y estarán en función de lo que se quiere decir y
del como se quiere decir. Por lo tanto, un guion es un objeto que nos permite
idear y programar aquello que se convertirá en signos visuales o sonoros
organizados y decididos según la ideología autoral, en los escritos más libres, o
por las preferencias que el productor requiera, en los guiones por encargo. En
ningún caso, es un objetivo en sí, sino una instancia organizativa en el camino
que lleva a la creación de una película.
El guion, ese relato narrado en una determinada cantidad de páginas, cumple en

principio, una función mediática, y es por ello EFÍMERO, pues está destinado fi-
nalmente a desaparecer, o en el mejor de los casos, a ser otra cosa. Su destino
final es su transformación. Ese relato será en definitiva expuesto en imágenes y
sonidos a partir de una pantalla.
En efecto, el guion [es] un objeto fugaz, transitorio, en el sentido de transición,
es decir, una estructura tendiente hacia otra estructura. (1998:15)
También se definirá el perfil psicológico y la historia previa de los personajes,

sus deseos, su visión del mundo y los objetivos por los cuales se mueven.
Encontraremos sugerencias sobre el vestuario, la escenografía, los lugares que
habitarán los personajes y donde transcurrirán las acciones, la época, el
entorno social y en muchos casos el trasfondo político de este universo. Es muy
extensa la lista de las sugerencias que se pueden llegar a encontrar en el guion
y que condicionan a cada área interviniente, muchas de ellas afectan
directamente a la planificación y concreción del rodaje y la postproducción. Una
de ellas, por supuesto tiene que ver con el sonido. Es sumamente importante
comprender que el germen de una excelente banda de sonido, se debe sembrar
en esta instancia. No porque sea indispensable la descripción de cada sonido
que participa de la historia, sino porque es en esta etapa en la que se comienza
a delinear el punto de vista desde donde esa historia será narrada, y los
elementos que se utilizarán. Si hace el ejercicio de compilar algunas películas
en las que intuitivamente valore el uso del sonido como sobresaliente y es muy
probable que en todas ellas, esa decisión está sugerida desde el guion. No es
una decisión del diseñador de sonido durante la postproducción que el monstruo
extraterrestre de ‘Alien’ no sea visto a lo largo del film, y en cambio sea
presentado por atemorizantes chillidos fuera de campo. Este recurso ha debido
ser planteado desde antes del rodaje. Lo mismo podría decirse de ‘Dreams’ de
Akira Kurosawa en la secuencia en que los soldados se enfrentan a la
adversidad de la tormenta, que apenas se sugiere desde la imagen, pero se
26
desarrolla y evoluciona desde el sonido interactuando con los personajes en

pantalla.
En este sentido, en esta instancia deberemos tener en cuenta cuestiones que

luego afectarán a la banda sonora como: el punto de escucha; el entorno
sonoro que rodea a los personajes y cómo estos son afectados por él, desde lo
físico y lo emocional; la música que escuchan los personajes; el estilo musical
de toda la obra; si existen situaciones en que los actores deban internalizar un
ritmo, en función de una música o un armado sonoro que se construirá
después; si existen sonidos fuera de campo que afecten a los personajes; si
alguno de ellos tendrá características especiales en la forma de comunicarse
(como lenguaje de R2-D2 o el de los wookies en Star Wars); si este lenguaje
será hablado por los actores o se construirá a partir de los movimientos de
labios que estos generen al decir un texto cotidiano; si algún sonido ocupará un
lugar actante; si alguna construcción sonora depende de fuentes –máquinas,
animales, seres fantásticos, etc.– que se justifiquen con su visualización en
pantalla, entre otras.
A lo largo de este escrito iremos desarrollando en profundidad porqué esto debe
ser tenido en cuenta, en función de la planificación y de la integración de ese
universo sonoro que construiremos en la postproducción, e intentaremos
brindar algunas herramientas que pueden servir para propiciar el uso del sonido
como significante, en esta etapa tan condicionante como es el guión.
Montaje
Se puede definir como una conjugación de movimientos. Movimientos en el
espacio y en el tiempo. Los movimientos cinematográficos necesitan del ritmo.
Ese ritmo que define la forma del cine, la forma en que se narra. Esta es una de
las disciplinas en donde lo técnico convive con lo creativo. El montaje puede
realzar la manera de contar una historia o por el contrario puede hacer
indescifrable la trama, u originar un ritmo lento que no coincida con el tipo de
discurso que se quiere dar. El montaje es una operación que implica planificar,
seleccionar, ordenar y, luego, unir los planos necesarios para construir un film.
En este sentido, el montaje ocupa tres etapas en la realización de un film:
guion técnico, rodaje y compaginación.
…la teoría fija con precisión que la primera etapa del montaje es la escritura del
Guion Técnico, pues allí, en forma escrita, aparece la descripción precisa en ta-
maño, angulación, altura y hasta, eventualmente, duración de la sucesión de
planos que se filmarán, esto quiere decir que, el director, al escribirlo ya planificó
un montaje hipotético y afín a su idea. (Grossi, 2002:36)
27
Esas imágenes, registradas durante el rodaje, se nos presentan toscas y lentas

al organizarlas según lo establecido en el guion. El arte del editor -o
montajista– logra darles un sentido integral, en el cual puede desaparecer o
estar muy presente cada corte, creando una dinámica que nos sumerge en el
espacio ideado. Uno de los objetivos principales del montaje clásico, fue la de
lograr continuidad cinematográfica. Para esto se trabaja, tempranamente, en
lograr que las tomas registradas en el rodaje tengan una relación perfecta y
continua en el espacio, la iluminación, el vestuario, la escenografía, la velocidad
de desplazamiento –de los actores y de la cámaras–, la interpretación, el timbre
de las voces y el fondo sonoro que acompaña a estas. Esta relación es conocida
también como Raccord.
El galicismo raccord designa en terminología cinematográfica el perfecto ajuste

de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y,
en consecuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca
una falta de coordinación entre ambos. (Sánchez-Biosca, 1996:28)
Es lógico suponer que, si el montaje se piensa como una actividad técnica,

podría ser reducido a una serie de operaciones con el fin de obtener un
resultado más o menos previsible. Esta tendencia es bastante común en el cine
clásico norteamericano. Sin embargo, como el montaje es un arte vinculado con
la manipulación de un discurso, remarcaremos que existen diversas formas de
pensarlo, según el tipo de cine al cual pertenezca. Por ahora solo haremos la
distinción entre clásico y moderno, conscientes de toda la polémica que eso
puede desatar.
El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso que en la historia,
porque su punto de partida de autoconciencia lingüística le impide confiar en la
continuidad narrativa que plasma el découpage (secuenciación) del guion clásico.
La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del guion al azar, a los
tiempos muertos, a episodios desconexos, a observaciones de la cotidianeidad y
a ritmos antidramáticos. El montaje, entonces, no servirá para la ilusión de la
transparencia, sino que dará cuenta de esas rupturas y subrayará la condición de
discurso que tiene el texto fílmico. Esto lleva necesariamente a la presencia de
marcas de enunciación, reveladoras de un autor implícito que concibe la cons-
trucción del filme como escritura, para la que se vale de una puesta en escena y
de un montaje donde cada opción muestran la presencia del autor. (Sánchez No-
riega, 2002:267-268)
En esta dirección, es sustancial referirse a la confrontación de textos que

Vicente Sánchez-Biosca ha analizado en el citado libro “El montaje
28
cinematográfico”. Allí expone de manera detallada las definiciones clásicas de

los manuales y las de diferentes teóricos que han tratado el tema.
Dado que el cinematógrafo, atravesado por la técnica, surge en la historia de los

modelos de representación en un momento crítico para la escritura clásica, así
como la fotografía lo hizo en los márgenes del realismo decimonónico, cabe re-
conocer una bifurcación de caminos en su primer devenir: por una parte, el itine-
rario que conduce de la atracción de feria a los comienzos de la narratividad; la
segunda, la elaboración más consciente de una práctica y de una teoría del cine
basadas en el montaje. (1966:61)
La edición de imagen tiene una estrecha vinculación con la construcción de la

banda sonora. Originalmente, ambas tareas se realizaban en la mesa de edición
(Moviola), en donde el asistente le procuraba los sonidos que el montajista
requería. Principalmente se debe saber que el sonido necesita espacio para
desarrollarse. Pierre Schaeffer, trabajó mucho con la modificación de los
sonidos con la intención de alterar su vinculación causal con una fuente. Entre
los trabajos que hizo, probó que eliminando el ataque de un sonido se hace
muy difícil descifrar a que instrumento pertenece. Nos resulta fácil comprender
una imagen con un mínimo tiempo de observación, pero necesitamos que el
sonido se despliegue en su totalidad para discernir qué y donde está sonando
eso que escuchamos. En la compaginación se debe tener en cuenta el lugar que
ocupará el sonido –en especial el que se construirá fuera de campo–, el ritmo
psicológico que este le imprimirá al tiempo de percepción y si los cortes de
sonido deben necesariamente estar ligados a los cortes en la imagen.
No siempre es sencillo, para el estudiante de cine —futuro director o editor—

comprender a que nos referimos cuando hablamos de dejar espacio al sonido,
tampoco es fácil explicarlo y quizás sea algo que se evidencie con el correr de
los años y el ejercicio de ver muchas películas. Si bien hay una cuestión física,
en el sentido de que el sonido necesitar del tiempo para existir y para ser
comprendido, podríamos decir que tiene que ver con la emoción que genera la
contemplación. Aún las películas editadas con ritmos frenéticos, necesitan darle
un respiro al espectador y dejar que digiera y elabore sus propias conclusiones
sobre lo mostrado. Allí donde la acumulación de cortes visuales y efectos
sonoros constituyen un bombardeo para el espectador, hace falta un hueco, una
desaceleración del ritmo. Quizás pueda estar justificado por la introspección de
un personaje, acaso por el simple deseo de crear una poética fotográfica o para
dar características del lugar en el que se desarrollan los hechos. Lógicamente
esto no es una decisión del montajista, sino que estos tiempos de quietud
deberán existir desde el guión o ser filmados con este fin. El excelente
documental Classic Albums: Pink Floyd - The Making of 'The Dark Side of the
29
Moon' muestra algunas cuestiones técnicas y estéticas sobre como se hizo el

segundo disco más vendido en la historia del rock. Allí, uno de los cerebros
creativos de Pink Floyd: Roger Waters, se refiere a las características
compositivas del tema “Us and them” de la siguiente manera:
¿Qué hay de bueno en la escritura de esta canción, desde mi punto de vista, es

el haber dejado espacios para las repeticiones del eco. [...] A través de los años,
me encuentro con instrumentistas, siendo yo el productor, y le digo a la gente :
"Deja un espacio, toca medio compás y deja un compás y medio libre, vacío. Y
eso es algo de lo que esa canción es, esa es la forma en que funciona. (Longfe-
llow, 2003)
También existe una serie de cuidados en la metodología de trabajo, que afectan

al trabajo de los realizadores de la banda sonora. Cuestiones que para el editor
suelen ser indiferentes, como nombrar criteriosamente las tomas, conservar la
totalidad de los canales registrados —aún los que no contienen audio en
determinado momento— o mantener la metadata correspondiente —no
consolidar nuevas regiones, ya que esta se pierde— en el caso de trabajar con
canales de referencia y no la totalidad de los micrófonos separados. Es
importante saber que cualquier modificación que se haga en el audio, durante
la edición de imagen, será tomada como una referencia y tal operación se
volverá a realizar en el estudio de sonido que cuenta con el espacio acústico y
los monitores específicamente calibrados para que eso suene como debe sonar
en una sala de cine. José Luis Díaz, uno de los más reconocidos directores de
sonido de nuestro país, en referencia a las condiciones de trabajo en las islas de
edición de imagen, dice:
Suele ocurrir que tienen [los editores] unos parlantes modestos, lo cual es razo-
nable porque ellos editan imagen y sonido. […] Lo que ellos escuchan es nada
más que frecuencias medias, donde está el diálogo. Lo que generalmente se na-
rra es lo fónico, no trabajan con muchas sutilezas. Es muy sencillo el trabajo de
sonido que se puede hacer. Atención: hay próceres que sí trabajan con otra es-
cala, uno es Walter Murch, que además de editor, tiene un prestigiosísimo pasa-
do de sonidista, diseñador de sonido. Él sí tiene el know-how y tiene el entorno
necesario como para poder juzgar la cosa desde otro lado. Se trata del mismo
rol, editor y sonidista, hecho por la misma persona. El resultado es radicalmente
distinto que lo normal. (2013)
Cuando una música está definida desde la edición de imagen, indudablemente

esta debe llegarle al estudio de sonido. La misma será mezclada en relación al
resto de los elementos de la banda sonora, pero mantendrá la sincronización
que el editor y el director le hayan dado. En muchos casos, se suele editar la
30
música para que dure una determinada cantidad de tiempo. Es importante que
el editor tenga conocimientos musicales o el criterio preciso para no provocar
saltos rítmicos o instrumentales. No se debe suponer que en la edición de
sonido se puede resolver todo, ya que si se editó la imagen en sincronismo con
la música, esta relación se perderá al mover el fragmento de audio con la
finalidad de disimular el salto. También es una práctica común que los
compaginadores trabajen con una música de base para realizar sus armados. Es
importante tener en claro si es la que finalmente formará parte de la película,
dado que aunque el músico componga una nueva, teniendo como referencia la
utilizada para la edición, será muy difícil que coincidan los cortes y el ritmo de
la escena armada con esa base.
Fotografía
Es el área a cargo del Director de Fotografía, responsable de imaginar y crear,
técnica y artísticamente, todo lo concerniente a la imagen. Por él pasan
decisiones estéticas que pueden afectar notablemente el trabajo final. Es de
destacar que para arribar a las características visuales buscadas —manipulación
de los aspectos artísticos o sensoriales que permite la fotografía—, se debe
tener una formación vinculada al arte visual, a los fenómenos de percepción y
un profundo conocimiento de técnicas —sensitometría, fotometría, óptica,
colorimetría—, así como el manejo de los equipos propios que cada una de ellas
requiere para implementarse.
…el director de fotografía debe intervenir cuando los conocimientos técnicos del
realizador no son suficientes para materializar en términos prácticos sus deseos
artísticos. Debe recordarle algunas leyes ópticas, cuando no se tienen en cuenta.
Pero, ante todo, no debe olvidar que está allí para ayudar al director. Aunque el
director de fotografía se precie de tener un estilo, no debe tratar de imponerlo.
Hay que procurar entender primero el estilo del director, ver la mayor cantidad
de películas que haya hecho (si es que existen) e impregnarse de “su manera”.
No hay que intentar hacer “nuestra” película, sino la suya. (Almendros, 1993:12)
Resumimos a continuación algunas de las principales tareas del DF, según la

opinión del maestro y director de fotografía, Rodolfo Denevi:
Dentro de sus atribuciones, figura la elección del film y sus características (sen-
sibilidad), conforme a las exigencias del guion, como asimismo la selección del
parque de luces en calidad de respuesta y cantidad, según su evaluación des-
pués de conocer con antelación, todos y cada uno de los decorados y locaciones.
[…] Una vez decidida su incorporación al staff del film, el paso siguiente es la
lectura minuciosa del guión, el que luego comentará en lo estrictamente técnico,
puntualizando, aportando y sugiriendo alternativas que faciliten la materializa-
31
ción de las imágenes emergentes del libro cinematográfico, sobre todo, respecto
a aquellas que representan dificultades de concreción. […] luego iniciará las
pruebas correspondientes de cámara y lentes, con la finalidad de establecer el
correcto funcionamiento de aquélla y la respuesta de éstos, al tiempo de probar
el comportamiento de la película virgen y realizar, simultáneamente, los test de
maquillaje y vestuario (tonos). (2008:380)
Varios son los recursos que tiene el Director de Fotografía a la hora de generar
sentido desde este importante aspecto: la iluminación, el soporte y todo lo
vinculado la cámara, es decir, el encuadre, los lentes, la posición, la altura y los
movimientos. A esto deberíamos sumarle las herramientas de post producción
de imagen: corrección de color, composición, efectos visuales (VFX) y
animación. Estas tareas, dependiendo de cada producción, también pueden
estar bajo supervisión del Director de Fotografía o sólo del Director.
Iluminación. Sin la luz no existiría la fotografía y por lo tanto no existiría el cine.

Se utiliza para dar la sensación de volumen a las imágenes que solo existen en
dos dimensiones, permite establecer situaciones temporales (día, noche, etc.),
ayudan a crear continuidad entre los diferentes planos y, una de las funciones
más importantes, provoca determinados estados de ánimo en el espectador
(penumbra, encandilamiento, calidez, frialdad, etc.). Además los cambios en la
iluminación permiten indicar acciones que transcurren en el fuera de campo
(una ventana o puerta que se abre, un automóvil que se acerca, etc.). La
pintura tiene una gran influencia en la iluminación cinematográfica y basta
comparar diferentes escuelas o estilos cinematográficos, para comprobar como
la iluminación establece notables diferencias en el clima y el tono de la película.
La imagen suave y difuminada de Hollywood, el claroscuro y las sombras en el
Expresionismo Alemán –luego heredada por el Cine Negro Norteamericano–, el
‘flou artístico’ de la Vanguardia Francesa, la luz dura del Cine Soviético, las
sombras antinaturales del género de terror, son solo algunos de los ejemplos
más resonantes del uso estético que la luz tiene en el cine y la resignificación
que esta le da a las imágenes dependiendo donde se la ubique. Las
consideraciones técnicas de esta área implican tener en cuanta la potencia y
distancia de las luces en función de la exposición —sensibilidad del soporte y
apertura del diafragma del lente—, el esquema de luces y la ambientación
buscada —dirección y calidad de la luz a utilizar— y la posición del objeto-
persona a iluminar —pudiendo estar fijo o en movimiento— y la temperatura
color —esta determinará un balance mediante el uso de filtros, a menos que se
busque un efecto en particular—.
32
Cámara. Además de ser el dispositivo en donde se aloja la película –por el

formato más utilizado hoy deberíamos decir ‘el video’–, permitiéndonos
registrar las imágenes, es aquí donde se concretan los distintos encuadres, es
decir, la composición y disposición de los objetos visibles dentro del cuadro.
Esto se realiza abriendo o cerrando el objetivo y mediante el diafragma se
regula la cantidad de luz que se necesita que ingrese al soporte. En la cámara
también se establece la cadencia o velocidad de transporte y se ajusta el foco.
Normalmente está montada sobre un trípode o algún otro aparato que permite
su fijación o su desplazamiento. Existen diferentes artefactos de agarre –
también llamados grips, por su designación en inglés– que permiten fijar una
cámara al lugar que se desee.
La cámara de cine o video hereda de la cámara fotográfica algunas formas de

crear el discurso fílmico y, por supuesto, agrega aquellas que tienen que ver
con el movimiento. En este sentido, son unas cuantas variables que afectan la
forma en que el espectador percibirá lo que se muestra. Una cámara puesta
sobre el nivel de los ojos, mostrará inferioridad del personaje ante el
espectador y viceversa. Los lentes ‘normales’ transmiten sensación de
naturalidad. En cambio, los ‘gran angulares’ permiten abarcar un ángulo mayor
del encuadre, pero deforman algunas líneas. Los ‘tele objetivos’ aplastan la
imagen contra el fondo pero, al tener menor profundidad de campo, desenfocan
lo que está por delante y por detrás, creando un destaque del objeto o persona
enfocada. Los planos, los movimientos, la posición y el lente se indican en el
guion técnico que realizan el director y el asistente de dirección.
Cuando hablamos de soporte nos referimos al material en el que se harán las

tomas. Aquí encontraremos: material fotosensible –película–, imagen
electrónica analógica o digital –video–. En ambos casos existe la posibilidad de
registrar en ‘blanco y negro’, ‘color’, incluso virar la imagen a alguna tonalidad
y someterla a variados procesos de postproducción.
El Director de Fotografía se vale permanentemente de estos aspectos técnicos

como el soporte, la iluminación y la cámara para producir sentido. Junto con el
Director definen la estética visual que se le dará a ese proyecto en particular.
Queda claro que el D.F. deberá mantener el control simultaneo de una correcta
–o incorrecta si es lo que se busca– y viable realización técnica a la par de las
decisiones estéticas. En este sentido la Dirección de Fotografía guarda puntos
en común con la realización del Diseño de Sonido, en que la técnica y la
estética se vinculan e interactúan continuamente.
33
Arte
El Director de Arte es el responsable de traducir al lenguaje visual, las ideas que
tiene el director acerca de cómo contar la historia. Al igual que las demás áreas,
está al servicio de la narrativa de la película, con lo cual es un tipo de arte
condicionado a una finalidad concreta. La función principal del equipo de arte
tiene el objetivo de construir una atmosfera que transmita con claridad el
entorno visual material —aunque visiblemente apunta a una manipulación
perceptual— que rodea a los personajes en el espacio y tiempo en el que
transcurren los acontecimientos. Estos están determinados por aspectos propios
de la época y el lugar geográfico inherentes al guion o del tono que el director
quiera impartirle. Dentro del área de arte existen herramientas específicas que
atacan cada problema en particular: escenografía, vestuario, maquillaje,
peinado y utilería.
Observemos primero que todo lo que se muestre en el cine debe tener una apa-
riencia de realidad. En el teatro los accesorios y decorados no son sino signos.
En rigor es posible pasar sin ellos, como el clown prescinde de ellos en la pista
del circo, como Shakespeare prescindía también, sustituyéndolos con dos o tres
espadas y la poesía del texto. En cambio, en el cine todo lo que huele a estudio,
lo que es visiblemente maqueta, tela o cartón pintado, choca inmediatamente.
En un salón, todo –arañas, butacas, alfombras, ceniceros- debe presentar un ai-
re de realidad indiscutible. Es más, no sólo es preciso que ese salón parezca
existir, sino que exijo incluso que detrás de las puertas haya algo que no sean
bastidores ni máquinas; quiero adivinar otras habitaciones, otras casas, calles,
una ciudad entera. Reclamo que las cosas tengan un espesor. (Laffay, 1973:22)
El equipo de arte consigue o crea aquellos elementos que, como el decorado,

los objetos de la acción o el vestuario, contribuyen a crear el ambiente de la
escena. La escenografía es un arte que relaciona la arquitectura, la pintura y a
los personajes en función de la representación escénica. Para adecuar a los
personajes a un tiempo y espacio determinado, en función de un estado
anímico, también hacen uso del maquillaje y los peinados.
Sonido
Bajo la responsabilidad del Director de Sonido, esta es el área encargada darle
el soporte sonoro a la película. En el tipo de cine narrativo, el espectador espera
encontrar signos similares a los que ve y escucha en la realidad, con lo cual es
necesario completar lo visual con su correspondencia audible. Para generar un
universo que tenga sentido para el espectador, la narrativa cinematográfica
impone una serie de reglas que hacen que la historia se desarrolle con una
34
lógica similar a la realidad. La causalidad, el espacio y el tiempo miméticos,

hacen que el espectador identifique el espacio fílmico y el acústico como una
consecuencia de hechos reales. Por esto mismo, el sonido contribuye a crear
esa sensación de realidad.
Si bien su dominio implica un profundo conocimiento técnico, la banda sonora

permite una amplia gama de posibilidades a la hora de volcar cuestiones
artísticas o generadoras de mensaje –en términos de comunicación–. En la
banda sonora existen cuatro cadenas de lenguajes que interactúan entre sí y
obviamente actúan en la concepción general de la historia a contar. Estas son:
Voces, Ambientes, Efectos y Música. Existen relaciones fondo figura que se
deberán tener en cuenta, verosimilitud de los sonidos en el espacio de la
narración, además de la capacidad de producir sensaciones en el espectador a
través del sonido y hacerle llegar la idea del director. Esta es el área sobre la
que profundizaremos en este escrito, teniendo en cuenta la importancia del
registro de las voces y otros sonidos accesorios durante el rodaje —con las
consideraciones previas que este requiere—, la manipulación del audio durante
la postproducción —con fines técnicos y narrativos— y la mezcla de la banda.
También ahondaremos en las posibilidades creativas en función de ensanchar la
historia que se pretende desarrollar.
Si bien la música, forma parte de este elemento narrativo audiovisual, no es un

componente creado por el director de sonido. Será el músico quien desarrolle sus
capacidades artísticas, en función de los requerimientos del director. Las
vinculaciones del equipo de sonido con la música suelen ser de orden operativo y
técnico, aunque serán los responsables de esta área, junto al director, quienes
determinen el nivel de la misma en relación a las demás cadenas de lenguaje,
teniendo en cuenta los objetivos comunicacionales y perceptivos que se busquen.
Actuación
La caracterización y expresividad del actor son los recursos más accesibles para
hacer entender al espectador nuestra historia o nuestro mensaje. El actor hace
signo con sus acciones, con su mirada, con sus palabras –aunque hayan sido
creadas por el guionista, el actor las hace parte del personaje creado por él–.
Como cada uno de los elementos narrativos que venimos describiendo, la
actuación puede llevar la historia a un nivel enorme de emoción –una buena– o
sacarnos de ese universo –una poco lograda– llegando incluso a provocarnos
sensaciones contrarias a lo buscado. Desde ya, no es posible abordar, ni siquiera
mínimamente, los aspectos del arte escénico en este escrito. Sin embargo,
queremos compartir algo del pensamiento de una maestra en esta especialidad.
35
Raquel Sokolowicz, en una conferencia brindada en 2005, sobre los ‘Orígenes del
Clown en Argentina’:
Definitivamente creo que hay un procedimiento de la actuación, una operación

que en un primer momento no es de suma sino de sustracción: la mayoría de las
veces, como actor, uno trabaja sobre lo que conoce porque lo conocido siempre
da seguridad. Sobre esto va sumando y de todo este proceso quedan nuevas co-
sas conocidas, efectivas, formando capas que se agregan a las que ya había, cu-
briendo aún más. Creo que el movimiento es inverso: es quitar las capas, lim-
piar, vaciar, restar, volverse una hoja en blanco cada vez y así poder entonces
producir algo nuevo. (Grandoni, 2006:32-33)
Espacio fílmico9
Es el lugar en el cual los elementos narrativos interactuarán para conformar una
película. El espectador primitivo observaba la imagen de la pantalla como quien
espía la realidad desde una ventana. Con casi ciento veinte años de existencia, el
cine ha formado una concurrencia madura, quienes se paran frente a la película
aceptando la convención de que se representará un universo realista –sea este
imaginario o existente–. En algunos casos –en las películas históricas, en los
documentales o en films con cierta estética realista– el espectador acepta, aún
hoy, el relato como un fragmento de la realidad.
…reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un

espacio imaginario que nos parece percibir. Más precisamente, puesto que la
imagen está limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir sólo una
porción de ese espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el inte-
rior del cuadro es lo que llamamos campo. En función de este se define al fuera
de campo como el conjunto de elementos (personajes, decorados, sonidos, etc.)
que, aún no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imagi-
nariamente, por el espectador, a través de cualquier medio. A pesar de existir
entre ellos una diferencia importante (uno visible, el otro no), se puede conside-
rar en cierto modo que campo y fuera de campo pertenecen ambos a un mismo
espacio imaginario perfectamente homogéneo, denominado espacio fílmico.
(Aumont, 1996:21)
El fuera de campo, es un espacio virtual y como tal deberá ser actualizado.
En su uso corriente, el término virtual se suele emplear a menudo para expresar

la ausencia pura y simple de existencia, presuponiendo la “realidad” como una
realización material, una presencia intangible. […] En la filosofía escolástica, lo
virtual es aquello que existe en potencia pero no en acto. Lo virtual tiende a ac-
9
Idem 8
36
tualizarse, aunque no se concretiza de un modo efectivo o formal. El árbol está

virtualmente presente en la semilla. Con todo rigor filosófico, lo virtual no se
opone a lo real sino a lo actual: virtualidad y actualidad son dos maneras de ser
diferentes. (Lévy, 1999:17)
Los tres elementos que permiten tal actualización son: la iluminación, la actuación
y el sonido. Los siguientes, son tres ejemplos básicos en donde se da cuenta del
fuera de campo y suelen aparecer en una enorme cantidad de películas: las luces
que provienen de una determinada fuente –el sol, la luna, carteles en la calle,
autos que se acercan, etc.– e ingresan por la ventana de una habitación,
probablemente construida dentro del set de grabación; un personaje que mira
extrañado o aterrorizado a un ser que, lógicamente, el público no ve; un grupo de
personas quedan atónitas al escuchar una serie de sonido irreconocibles que
surgen desde lo profundo de un bosque.
Niveles de narración10
El cine ha heredado de la narratología literaria –principalmente del trabajo de
Gerard Genette– ciertas denominaciones de los espacios en función de lo contado
y quien lo cuenta. Así, hablaremos de diegético como el “conjunto de
acontecimientos que son objeto del discurso narrativo” (Klein, 2007:41) y “en el
nivel extradiegético –expresado en la formula ‘yo te cuento’ que se antepone a
todo relato– se ubica el narrador (en primera persona) que sostiene la historia”
(p65). Otro término utilizado por diferentes teóricos es el de “transdiegético”. Con
esto se refieren a aquellos sonidos —principalmente se aplica a las músicas— que
suenan como provenientes de una fuente, pero que luego se vuelven incidentales,
es decir que pierden los rasgos sonoras que le otorgan espacialidad y localización,
para sonar por fuera del universo acústico que escuchan los personajes, o en el
sentidos opuesto: se escuchan como música score y luego pasan a integrarse al
espacio. Estas decisiones, como todo en el cine, producen un sentido. “Lo
transdiegético contribuye a otorgarle significado a la narrativa, aunque no siempre
ese significado sea particularmente claro” (Hunter, 2012:5)
El término metadiegético –vinculado a los musicales– para referirse a aquella

música que suena de manera incidental, no se ve ninguna fuente en escena, pero
los personajes dan cuenta de ella, la escuchan y bailan a su ritmo. Rick Altman la
llama trascendente o supradiegética.
10
Idem 8
37
Espacio acústico audiovisual
Es preciso señalar que la historia transcurre en un espacio acústico audiovisual.

Este contiene una zona denominada diegética que coexiste con los personajes y
por lo tanto, los atraviesa y los afecta –supuestamente de la misma manera en
que el sonido nos afecta a los espectadores en lo cotidiano– y otra zona llamada
incidental, que está por fuera del universo construido para los personajes, pero es
parte importante de la obra y se utiliza directamente para generar algo sobre el
espectador. Este espacio acústico es soporte de lo que aparece en campo y fuera
de él, con lo cual, tendrá cierta atadura a las fuentes visibles en escena y gran
libertad rítmica, temporal y espacial cuando no este ligada a ellas.
Diremos que las voces, los ambientes, los efectos y las músicas son diegéticos
cuando suenan en ese mundo de los personajes, sea o no visible la fuente que la
reproduce. Es decir, ellos los escuchan normalmente y nosotros los percibimos
dentro de ese espacio sonoro, principalmente por la falta de ciertas frecuencias y
el agregado de reverberación. Lo que suena por fuera de ese espacio, se
escuchará sin ninguna modificación y se considera incidental o extradiegético.
El realizador de la banda sonora trabaja con el objetivo de vincular este espacio

acústico a la imagen que se representa en campo y lo que se quiere sugerir desde
el fuera de campo. Es decir, se trabaja en función de un espacio de proyección –el
de la sala cinematográfica– para que desde una relación altavoces-oyente fija se
puedan percibir los cambios sonoros lógicos en relación a la posición de la fuente
en ese espacio y con respecto al punto de vista objetivo (posición de la cámara).
Para ello, existen ciertas reglas físicas básicas que el espectador,
38
inconscientemente, espera percibir en función de lo que escucha cotidianamente.

Lo que está más lejos suena con menor nivel y una atenuación en agudos que lo
que está más cerca. También se percibe una relación con el ámbito que permite la
localización del objeto: si está más cerca, se representa con mayor señal directa
en relación a la reflejada en los materiales del espacio observable en la escena. Si
se trata de la voz de un personaje y este se proyecta de costado o dado vuelta, en
relación al público, también sufrirá una modificación en el timbre, producto de lo
que se conoce técnicamente como “fuera de eje”, hablando de la relación fuente-
micrófono. Parece obvio señalarlo, pero las películas se elaboran para ser
proyectadas en salas con características acústicas ideales o cercanas a estas.
Debido a las crisis económicas que atraviesan muchas regiones de Latinoamérica,
en la actualidad conviven salas que respetan, en buena medida, los estándares
vigentes, con salas sin mantenimiento o espacios alternativos de exhibición que
atentan contra cualquier deseo de construcción de este espacio. Esta problemática
económica, sumada a la vorágine en la que se vive y a la falta de una tradición de
asistir a las salas de cine, lleva a la aparición de una gran masa de espectadores
que ven y escuchan –es un decir– las películas en sus celulares, en las tablets o,
en el mejor de los casos, en una computadora portátil conectada a un equipo de
música o con auriculares. Se debe tener en cuenta que, al utilizar auriculares, se
escuchará diferente, de hecho se percibirá mayor detalle y en muchos casos saltos
o ruidos que no aparecen cuando el sonido está mezclado para el espacio y la
distancia a la que se encuentran los espectadores en un cine estándar. En la
actualidad también se puede observar un hecho provocado por los cazadores
furtivos de estrenos, que intentan llevar tal novedad –solo con el fin de llenar sus
bolsillos– a la enorme cantidad de espectadores ansiosos por ver las últimas
películas, pero que se resisten a pagar por ello o que se editen en DVD o Blu-ray.
En ocasiones, el producto de estos inescrupulosos es la circulación de copias sin
completar, en donde no se ha mezclado el sonido o directamente, grabaciones
hechas con cámaras portátiles dentro de la sala. Está claro que en todos estos
casos se generan espacios de proyección no convencionales que atentan contra la
obra y el profundo trabajo que los responsables del audio han realizado. En estas
circunstancias se vuelve imposible que el espacio acústico pensado en función de
la narración cumpla con el objetivo anhelado.
El espacio audiovisual como representación visual y sonora
Formato11
El film está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas

fotogramas, dispuestas en serie sobre una película trasparente; esta película al
11
Basado en Estética del Cine; Aumont, Bergala, Marie, Vernet; Paidos; Buenos Aires;1996
39
pasar por delante de la lampara del proyector, con cierto ritmo da origen a una
imagen ampliada y en movimiento. Esta imagen se nos presenta en forma plana y
delimitada por un cuadro y estas son las características materiales de la misma.
De esto se desprende que la forma de representación audiovisual con la que
habitualmente nos encontramos, está dada por premisas técnicas (ancho de la
película – soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cámara) que definen el
formato del film.
Desde los orígenes del cine han existido muy variados formatos y aunque se
ha intentado extender el ancho de la pantalla (Cinerama y CinemaScope), el que
se basa en la película de 35 mm de ancho y una relación de 4/3 (es decir 1.33)
entre el ancho y el alto de la imagen, ha sido tomado como estándar.
El formato en video o televisión, ha tomado esta relación, y por carácter
transitivo también lo mantienen los monitores utilizados en computación. Recién
hoy en día con la llegada de la televisión de alta definición (HDTV), se comienzan
a difundir formatos con la proporción 1.66 a 1.
Historicamente, el cine ha tenido intentos de presentar un formato de
multipantallas. En algunos casos, se proyectaban tres películas que se podían unir
visualmente, agrandando el espacio delimitado por el campo. Otros casos han
partido la pantalla tradicional de cine en 2, 3, 4 o más fragmentos, creando una
combinación de espacios (habitualmente con el mismo tiempo). También es
común, observar enmascaramientos o ventanas (similares a las del espacio de
trabajo de una computadora) en donde se desarrollan acciones diferentes o
diversos puntos de vista de una misma acción. Estos casos son propios de la
experimentación dentro del lenguaje audiovisual. Sin embargo, hoy en día, es
común observar videos “verticales” registrados por amateurs que llegan a la
pantalla de televisión. Estos, son producto de la combinación teléfono/cámara
fotográfica/cámara de video, en donde el usuario desconoce (logicamente, no
tiene por que saberlo) todo tipo regla compositiva y utiliza la cámara de video
como si fuese una cámara de fotos. Al girar y reproducir estas imágenes en
formatos apaisados, quedan vacíos unos 2/3 de la pantalla que suelen ser
completados con una duplicación de la imagen original desenfocada. Claramente,
este tipo de videos evidencia el desconocimiento y la falta de profesionalismo,
aunque no faltará quien, pronto, lo incorpore como un formato contemporáneo.
El plano12
El término plano es utilizado en diferentes contextos:

a) En términos de tamaño, es decir en relación con los diversos encuadres
posibles de un personaje. Los más comúnmente usados son: Plano General Lejano
(PGL), Plano General (PG), Plano Entero (PE), Plano Americano (PA), Plano Medio
12
Idem 5
40
(PM), Primer Plano (PP), algunos lo llaman Plano Pecho (PPe), Primerísimo Primer
Plano (PPP) y Plano Detalle (PD). Estas denominaciones cambian según el país y
sus costumbres.
b) En términos de movilidad, aquí se encontraría el Plano Fijo (cámara inmóvil
durante todo un plano) y los diferentes movimientos (Travelling, Paneo, Till Up,
Till Down, Zoom)
c) En términos de duración, la definición de plano como “unidad de montaje”
implica que sean considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de
un segundo o menos) y fragmentos muy largos (varios minutos).
Escala de Planos
El tamaño de plano es una de las decisiones que se debe tomar a la hora de

realizar el encuadre o puesta de cámara, tarea que llevan a cabo el director y el
asistente del director. La elección de los diferentes tamaños está relacionada con
la valoración que se le quiere dar a los elementos (personajes, locaciones,
objetos, etc.) en el cuadro. De esta manera se puede dirigir al espectador a que
observe algo en particular o mostrar una generalidad —en un cuadro abierto— lo
que llevará un tiempo de lectura más amplio y a que el espectador decida que
prefiere observar. La organización de los mismo, suele perseguir una fuidez, es
decir, se pasa gradualmente de un tamaño a otro. El criterio más clásico sugiere
presentar a la escena en plano general, para que el espectador comprenda la
ubicación, cantidad de personajes, caracteristicas del espacio, entre otros, y luego
ir adentrándose en la escena con planos más cerrados.
A continuación graficamos los tamaños más utilizados y su correspondiente
nomenclatura, la que será utilizada en el guión técnico:
41
PGL Plano General Lejano PM Plano Medio

PG Plano General PP Primer Plano (o Plano Pecho)
PE Plano Entero PPP Primerísimo Primer Plano
PA Plano Americano PD Plano Detalle
El plano general (PG) incluiría a un grupo grande de personas o el frente de una

locación. Si se quiere mostrar un paisaje o una vista general de la ciudad, se
deberá utilizar el plano general lejano (PGL).
El plano americano (PA) puede ser por debajo o por encima de la rodilla, nunca
deberá coincidir con esta.
Los planos detalle resaltan algo en particular. Puede ser un objeto o una parte del
cuerpo.
42
Luz, objetivo y película13
La cámara de cine es un mecanismo que, a partir de la luz reflejada por un

sujeto, produce una imagen nítida sobre un rollo de película sensible que se
desplaza con una cadencia predeterminada. La película contiene sales de plata que
se oscurecen al ser expuestas a la luz. Esta provoca un cambio químico en las
sales. La película debe ser revelada químicamente para que aparezca una imagen.
Las áreas más luminosas del motivo aparecen negras ya que en ellas se han
formado mayor cantidad de granos de plata metálica. En cambio los cristales que
no han sido afectados por la luz desaparecen con los líquidos químicos dejando ese
sector transparente. La película en este estadío se llama negativo y para ver los
colores o tonos del objeto original se debe hacer una copia positivada o positivo.
Actualmente, la mayor parte de las producciones, sobre todo en Latinoamérica, se

realiza en video. Sin embargo, los principios básicos inherentes al uso de lentes
(apertura de diafragma, velocidad, profundidad de campo) de utilizan con los
mismos fines técnicos y narrativos. Ciertas cuestiones relacionadas con las
caracteristicas del formato fílmico, se logran en la instancia de colorimetría.
Objetivos y ángulos de toma
El objetivo es el instrumento óptico formado por un conjunto de lentes que

situado en la parte delantera de la cámara permite enfocar, es decir, formar una
imagen nítida y clara de los objetos a filmar. Tanto el tamaño como la apariencia de
la imagen pueden sufrir grandes variaciones según el objetivo utilizado.
El conjunto de lentes es tomado como un único lente para establecer un punto
llamado centro óptico. La distancia que existe entre este y la película (plano focal)
se llama distancia focal y viene expresada en milímetros en la parte frontal de los
objetivos.
Los objetivos con distancias focales cortas pueden transmitir a la película más de lo
que el ojo ve a través del visor. Para ello doblan la luz de tal forma que todos los
objetos aparecen menores que vistos directamente por el ojo, por lo tanto entran
más elementos dentro del encuadre. Por esta razón se denominan Gran Angular. En
el otro extremo, los teleobjetivos con distancias focales largas doblan la luz
proveniente del tema relativamente pequeño, y producen una imagen ampliada de
una parte de la escena, tal como lo hace un telescopio. El objetivo cuya distancia
focal coincide con el largo de la diagonal del fotograma se llama normal, y varían
según el formato (fotografía 35mm = 45/50mm, cine 35mm = 30/35mm, cine
16mm = 15/20mm)
13
Enciclopedia de Fotografía Creativa; Beazley, Mitchell, Salvat Editores – Kodak; España; 1991
43
La profundidad de campo es la zona nítida en profundidad, por donde pueden

moverse los personajes sin salir de foco, con una medida dada del diafragma. La
profundidad de campo aumenta, manteniendo el mismo diafragma, a medida que
los ángulos de los objetivos son mayores. En relación con la distancia elegida para
el enfoque, la profundidad se reparte 1/3 por delante y 2/3 por detrás.
2 Profundidad
1
m de Campo
m
10 m
Posición de cámara
La cámara comúnmente se ubica a la altura de la vista, es decir alrededor de

1,60 m. Cuando se habla de cámara alta o baja se hace referencia a esta medida.
Sobre el plano vertical puede ser horizontal o estar inclinada hacia abajo (Cam.
Picada) o hacia arriba (Cam. Contrapicada)
Movimientos de cámara
§ Travelling: El conjunto de cámara y trípode se desplazan sobre un carro (puede

ser adelante o atrás).
§ Panorámica o paneo: La cámara gira sobre su eje vertical (puede se Izq o Der)
§ Tilt: La cámara se inclina sobre su eje horizontal (puede ser Tilt up o Tilt down).
El Montaje14
La creación del montaje ocupa tres etapas:

1) Guión técnico: es la creación imaginativa de un film, redactado en un lenguaje
técnico, que especifica y describe cada una de las tomas que habrán de filmarse.
2) Rodaje o filmación: cada toma, en el orden que convenga, es puesta en escena
y captada por la cámara.
3) Compaginación: ordenación despunte, armado de todo el material filmado,
sincronización con sonido, etc.
Es común utilizar el término montaje en lugar de compaginación o edición, pero es

preciso aclarar sus diferencias.
14
Idem 4
44
§ Montaje: es un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra

cinematográfica como la necesidad o exigencia del espectáculo fílmico de estar
fraccionado en planos o tomas. Es por lo tanto un término estético que lejos de
referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca a todos por igual. El montaje
está en la mente del realizador desde el momento que se empieza a concebir un
film.
§ Compaginación: es el conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y
ajustar sincrónicamente un material filmado. Se le llama también edición.
Principios fundamentales de la forma artística
§ La Unidad
Se refiere a la obra total, es decir, al carácter, la finalidad, al rasgo repetitivo y
familiar con que cada elemento de la obra en el que aparece ordenado o
contribuyendo a la expresión del equilibrio que nace y se manifiesta
progresivamente. dándole sentido a ese todo cerrado y completo que debe ser la
obra artística.
§ Repetición Unificante: Unidad Temática

En la unidad encontramos la repetición. En las artes de tiempo, como la que nos
ocupa, la repetición es mucho más clara. Si un elemento aparece cada cierto
tiempo y se lo puede reconocer como el mismo, está unificado por el mero hecho
de repetir su aparición.
§ Ritmo Temático
Si un elemento se repite cierta cantidad de tiempo, es allí donde aparece el
ritmo. Por lo tanto El ritmo sería la repetición constante de un mismo elemento.
Ritmo Temático (niño hambriento pide)

Ritmo Temporal (cada por segundo)
La percepción del Ritmo-temático es producto de una abstracción intelectual

por parte del espectador. Dicha abstracción es fruto directo de una idea - artística
del creador cinematográfico (léase autor/productor), que ha depositado sobre el
significado de la imagen una forma rítmica. La percepción del ritmo - temporal es
de un orden mucho más acentuadamente sensitivo.
45
Métodos de Montaje15
§ Montaje métrico
El criterio fundamental para esta construcción es la longitud de los trozos.
Estos están unidos de acuerdo a sus longitudes, en una fórmula – esquema que
corresponde a un compás de música. La realización esta en la repetición de estos
compases.
La tensión se obtiene mediante el efecto de la aceleración mecánica,
cortando los trozos al mismo tiempo que se preservan las proporciones originales
de la formula.
§ Montaje rítmico
Aquí el contenido dentro del cuadro es un factor con el mismo peso que la
longitud del trozo.
Eisenstein ha definido al montaje de la siguiente manera:

De la superposición de dos elementos de la misma dimensión, surge siempre
una nueva dimensión, más elevada. (Yuxtaposición).
Ejes y recorridos: Movimientos del personaje16
Eje de acción: es la línea imaginaria que describe el objeto en movimiento.
Par poder dar la sensación de que el personaje camina en forma rectilínea en

varias tomas sucesivas, se debe tener en cuenta la dirección del personaje en el
cuadro.
15
La forma del cine; Eisenstein, S; Siglo XXI; Buenos Aires; 1986
16
Idem 4
46
Para mantener este sentido se utiliza la técnica del semicírculo. Las cámaras
se disponen en forma radial sobre el eje.
El salto de este eje cambiaría la dirección del personaje en el cuadro. El cruce

de este eje, si la toma lo exige, debe ser justificado con un movimiento que cruce el
eje en la misma toma.
Viaje rectilíneo en toma opuestas
D D’
1 2
Sería el equivalente a una panorámica con cámaras fijas. Aunque aquí va a

existir una salida de cuadro y una entrada a cuadro que hay que tener en cuenta.
Se deben filmar con la salida y la entrada a cuadro siempre.
Si la distancia (D) varía no existirá suavidad en el corte y la percepción del
viaje rectilíneo no está asegurada.
Las salidas de cuadro se deben dar por un lado y las entradas por el lado
opuesto.
En el caso del movimiento sobre el eje se debe conservar este criterio.
47
§ Jump Cut: es el salto que se produce en un corte cuando el cambio de posición

de cámara es tímido o escaso y el cambio de imagen es innecesario. El
desplazamiento no se justifica en un ángulo menor a 40°. Además debe existir
cambio en la distancia o en el tamaño de plano.
Posiciones de cámara sobre sujetos quietos
En el caso de las escenas en una sala de conferencias o espectáculo también

se debe establecer un eje y las condiciones para cruzarlo son las mismas que para
los casos anteriores. Salvo en la posición de cámara (4b) en la que se conserva la
dirección y aunque se salto el eje el plano es similar al del lado correcto del eje si
tuviese un teleobjetivo.
4
5
3 1
4b
MAL
§ Eje de acción entre personas quietas

También aquí son esenciales las posiciones de cámara teniendo en cuenta lo
visto hasta ahora.
Aquí se trata de conservar la dirección del movimiento intencional entre
diversos sujetos. El principal de tales movimientos es la mirada.
Dos personas que aparezcan en una escena, relacionadas, crean una línea
imaginaria que las une (eje de acción).
48
MAL
El modo clásico de introducir una escena es con un plano de ubicación; plano

entero o general que permita ver el escenario completo de los personajes que
intervienen.
Los ángulos preferidos para estas tomas generalmente son de eje óptico
perpendiculares a los personajes o de tres cuartos.
45
90
A medida que la acción y el dialogo intensifican su interés dramático, las

tomas van acercando el eje óptico al eje de acción. Así se tiene un plano en tres-
cuartos, un plano con referencia y plano punto de vista.
Tres cuartos: es el tomado por con la cámara a 45° a uno solo de los
personajes (A)
Plano con referencia: es el que se toma del sujeto (1) con parte del hombro y
la cabeza del sujeto (2) (B)
49
Punto de vista: es un rostro captado desde muy cerca del punto de vista del
otro personaje, casi sobre el eje de miradas (C). Si estuviera sobre el eje del
personaje miraría al lente y sería cámara subjetiva.
2 1
B
A C
El rodaje con la edición en mente17
1- ¿Dónde se halla el centro de interés en todo momento?

2- ¿Cuándo y hacia que cambia el centro de interés durante la toma?
3- ¿Cuál es la atmósfera y por consiguiente, el ritmo de la escena? ¿Cambia ese
ritmo?
4- ¿Existen pausas naturales que deban ser expresadas mediante inmovilidad y
silencio?
5- ¿Cuáles son los detalles significativos que deben ser vistos claramente?
6- A la inversa ¿Cuándo es importante ver la totalidad del área en que se desarrolla
la acción?
7- ¿Hay algún movimiento que requiera protegerse con una toma?
8- ¿Cuándo una reacción es más importante que una acción?
9- ¿Queda afectada la comprensibilidad de la escena por algún sonido en off?
10- ¿Cómo se relacionan el inicio y el final de cada escena con las anteriores y
posteriores?
11- ¿Cuál es la función de la escena dentro de la totalidad del guión?
Para evitar problemas de saltos Se suele filmar una toma madre que contenga toda
la acción, esencia; luego se hacen planos medios de la acción o protecciones (sin
referencia directa a la acción) y tomas de acercamiento enfatizando alguna reacción
o acción en particular)
Identificación de las formas
La claqueta o pizarra es un auxiliar para la sincronización, se filma al principio (o al

final) de cada toma.
17
Manual de edición cinematográfica, Crittenden, R., UNA de México, México, 1983
50
En la claqueta se debe anotar el número de secuencia, escena, toma y retoma.

Además, debe indicarse el número de rollo, nombre del director, productor, cámara
y fecha de rodaje como el título de la obra.
Continuidad
Todos los aspectos de la continuidad repercuten muy ampliamente sobre el trabajo

del editor. Se debe tener especial atención en el vestuario, escenografía,
maquillaje, además del ritmo, dirección y al sonido.
Tomas de Protección e Inserts
Son las tomas sin referencia directa con la acción. Por ejemplo los P.P de los
personajes encuadrados, supongamos, las manos de estos, etc. Estas tomas
permiten al compaginador jugar con el armado rítmico en cualquier clase de
enmienda que necesite para evitar algún tipo de discontinuidad.
De la misma manera se deben realizar tomas de distintos elementos que muestren
el mundo que rodea el personaje (relojes, cigarrillos, muebles, etc.) Muchos de
estos inserts están indicados en el guión técnico cumpliendo un fin determinado en
el desarrollo argumental.
Elipsis
Es la supresión de una parte del tiempo que transcurre una acción sin que se pierda
el significado de la misma. Ejemplo: “Juan sube la escalera”. T1 Juan abre una
puerta y sube 2 escalones, T2 Juan camina por un pasillo y abre otra puerta (se
entiende que Juan subió a una planta alta.
El guión se refiere a la supresión de una frase o de varias palabras sin que la
totalidad pierda sentido
Divisiones temporales del discurso fílmico18
Todo film, largo o cortometraje, está dividido. Mejor dicho, debe estar
dividido, para lograr así mayor claridad en la expresión y el desarrollo de su idea
central. Desde los comienzos se usó el término “secuencia” para indicar las
divisiones más extensas de un film. Una secuencia puede constar de diversas y
muy variadas escenas.
Un ejemplo: supongamos un film sobre la vida de un Faraón egipcio.
Imaginemos diversas secuencias.
18
Montaje Cinematográfico. Arte de movimiento; Sánchez, Rafael; Aquis Gran Edic.; Chile, 1991. P/52-54
51
Sec 1 el Faraón se reúne con sabios y arquitectos para planificar

la construcción de su pirámide.
Sec 2 un festín en la corte.
Sec 3 se inicia la construcción de la pirámide.
Sec 4 una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.
Y así, podríamos seguir imaginando otros temas o capítulos, donde un asunto

es desarrollado con un cierto sentido completo. Esta condición, de ser una parte
con sentido completo, es la definición más universalmente aceptada de lo que
llamamos secuencia.
Dentro de cada secuencia encontramos diversos momentos de acción, que

carecen de sentido en sí mismos. Son trozos de la secuencia, que se realizan en
diversos ambientes. Son las escenas. Supongamos que la 2da. Secuencia (el festín
en la corte) se inicia así:
Esc 1
diálogo entre la esposa del Faraón y sus esclavas.
Esc 2
los invitados llegan al palacio.
Esc 3
el Faraón es avisado de ciertas intrigas
Esc 4
los invitados entran a las salas del festín
Esc 5
la entrada, solemnemente anunciada, del Faraón y su esposa,
por uno de los pórticos de la sala principal.
Esc 6 dos cortesanos traman la intriga, en un rincón del salón.
Esc 7 el Faraón recibe saludos y dádivas de un príncipe extranjero,
etc...
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado (...)

Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad argumental,
durante el rodaje constituyen siete diversas mise en scène (puestas en escena),
completamente separadas e independientes.
En algunos casos una escena podría estar constituida por una sola toma
(shot). Por lo general, cada escena está compuesta por diversas tomas (con
diversos ángulos y distancias de cámara).
Resumiendo:
Secuencia: es una de las grandes divisiones de un film, que posee un
sentido completo. Consta, generalmente, de varias escenas.
52
Escena: es una acción continuada, filmada en un mismo ambiente o

escenario (sea interior o exterior), y que carece de sentido completo. Consta,
generalmente, de varias tomas (shots).
Toma: es cualquier asunto o trozo de acción filmado mediante una carrera
ininterrumpida de la cámara.
Retoma: es cada una de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una
misma toma descripta en el guión técnico.
Guión19
La escritura de cine no solo es un arte creativo sino también una artesanía, un

oficio. Hay mucha diferencia entre “tener ideas” y "escribir el guión".
Nadie puede concebir el guión desde el principio en su forma final. Se lo debe
desarrollar en forma gradual.
De etapa en etapa se pueden eliminar o corregir los elementos inciertos. Al
construir gradualmente el guión podemos encontrar detalles que de otro modo
podrían escaparse.
Ya que el desarrollo lento tiene sus ventajas, no podemos equivocarnos si
subdividimos la transición en escalones adicionales. Se puede comenzar escribiendo
la idea en unas pocas líneas y luego ir avanzado hasta completar el guión final.
No se puede pensar en escribir una obra sin conocer los elementos estructurales.
El guión cinematográfico se diferencia mucho de la idea de obra literaria ya que

carece del uso de tiempo verbales, estilos narrativos, articulaciones reflexivas, etc.
El guión es un objeto provisorio. Siempre sujeto a una posible relectura o
alteración.
Al escribir un guión se utilizan miradas, silencio, imágenes, acciones de la misma
forma que se utiliza movimiento y ritmo. Es el prototipo de la futura película. Es un
modelo a representar.
En el guión definimos el relato, las acciones y sus personajes. El género, el estilo, la
propuesta temática están presentes. Trabajamos los tiempos y los ritmos tan
cercanos del montaje. Caracterizamos personajes y marcamos, aún precariamente
la puesta en escena.
Al guionar estructuramos y desarrollamos imágenes y sonidos para construir un
esquema o modelo a seguir.
19
Había una vez... como escribir un guión; Espinosa, L., Montoni, R.; Kliczkowski Publisher CP67; Bs. As.;1998
53
El proceso de escribir un guión.
§ La idea Argumental
Una idea argumental debe enunciar el conflicto. Y no solo eso, lo ideal es que la
exposición de la idea argumental exprese el conflicto, el género y los personajes.
Ejemplo:
Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto que están en
guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos
familias se enamora loca y perdidamente de una chica que pertenece a la otra
familia. Y este amor es correspondido; los dos adolescentes se aman
profundamente. Sin embargo, la relación es insostenible por el odio que
vincula y separa a estas dos familias.
Tema: Es el universo particular que intenta recorrer el autor a partir de su

mirada. Podrá intentar abordar una temática social, los valores de la justicia, de la
equidad de la solidaridad, etc., quizá intentará desarrollar el mundo privado de un
personaje, su estructura sicológica, sus afectos, pasiones, obsesiones, amor,
venganza, etc.
Premisa: estará en íntima vinculación con el tema escogido, será en
definitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su propuesta temática.
Será por así decirlo, su sello, su impronta ética y estética.
La idea argumental puede llegar a nosotros de diferentes maneras:

Nuestra experiencia de vida, un personaje, un decorado, diarios y revistas, una idea
por encargo, una idea transformada, una idea de mercado, un sueño, un chisme,
etc.
§ El conflicto
Es el enfrentamiento entre fuerzas y personajes a través del cual la acción se

organiza y se va desarrollando hasta el final. El conflicto es la esencia del drama.
Sin conflicto, no hay acción. Está relacionado directamente con el accionar de
nuestro protagonista y su necesidad dramática (también implica al antagonista).
§ Tipos de conflicto
El tipo de conflicto a representar depende del tipo de antagonista a enfrentar.
54
a) Conflicto de relación: se sustenta en la relación de oposición entre el

protagonista y otra persona que asume el carácter de oposición (antagonista).
Es el más común de los que se presentan en nuestras películas.
b) Conflicto grupal o social: el personaje se enfrenta a un conjunto de
personas. Este conjunto de individuos que asumen el rol de antagónico, como
grupo, puede tener una cohesión voluntaria o involuntaria.
c) Conflicto de situación: Los encontramos en el clásico ejemplo del cine
catástrofe. Es el protagonista, enfrentado con la naturaleza, ya sea causal o
provocada.
d) Conflicto cósmico: El hombre enfrentado a un ente de distinta naturaleza
(Dios, etc.)
e) Conflicto interno: El protagonista se enfrenta consigo mismo. Una parte
de él asume el rol de antagonista.
Esquema Actancial
Se impone este esquema para visualizar las fuerzas principales del drama y
ver que papel juega cada una en la acción.
Destinador Objeto Destinatario

Eje del Desear
Eje del Conflicto
Ayudante Sujeto Oponente
El objetivo es lo que nuestro personaje (sujeto) desea conseguir (Para qué).

La gestión es todo lo que el personaje hace para conseguirlo.
El motivo es la causa que sostiene la búsqueda del objetivo (Por qué).
Destinador es quien muestra el objeto al sujeto. Tiene que ver con los valores que
transmite. Puede ser otro personaje, o él mismo sujeto por su ideología, orden
social, religión, tradición etc.
Destinatario es par quien el sujeto destina este objeto.
El oponente es el antagonista que a su vez suele tener su propio esquema en donde
el objeto coincide con el de nuestro protagonista o el objetivo puede ser impedir
que el sujeto logre concretar su deseo.
El o los ayudantes son quienes van a realizar acciones que contribuyan a que el
sujeto logre su objetivo.
55
Superestructuras
Tiene que ver con el esquema de la obra (con la forma, no con el contenido).
Cualquier relato, para tener una totalidad debe tener una superestructura.
§ Introducción: se presentan los personajes, el ambiente (lugar), el conflicto
principal y la atmósfera (clima). Generalmente esta todo lo necesario para llegar al
final del relato.
§ Desarrollo: se empieza a ver como el protagonista trata de alcanzar su objeto
de deseo y como el antagonista trata de impedirlo.
§ Clímax: momento de máxima tensión dramática. Las fuerzas en oposición se
han agotado y debe producirse una resolución.
§ Desenlace: es la consecuencia que provoca el triunfo de determinada fuerza.
El punto de giro es el suceso que le cambia el rumbo a la dirección del drama

(acción).
Story Line
Incluye todo lo que contiene la historia en media carilla. Si bien nuestro

proyecto audiovisual puede combinar todos los conflictos que se nos ocurra, existe
un solo conflicto motriz y matriz. El story line debe definir el conflicto motriz y
matriz de una historia, es decir el conflicto principal, que pone en movimiento la
historia.
Sinopsis o Síntesis Argumental
Se puede recorrer de un vistazo, generalmente tiene una dimensión de 1 a 4

páginas, escritas en un estilo indirecto aunque dramatizado, que resume
básicamente los siguientes elementos: La historia y su conflicto; los personajes
principales; las acciones principales; una aproximación a la estructura dramática; el
eje narrativo; la forma de suministrar la información y el género.
Eje narrativo y punto de vista: antes de escribir el guión tenemos que saber
desde donde vamos a contar la historia.
Se puede contar desde afuera (el autor no se compromete con ninguno de los
personajes que habitan la historia). A este estilo se lo llama neutro.
También es posible contar la historia desde uno de los personajes (el autor se
compromete con uno de ellos y narra los sucesos desde allí). Este personaje se
convierte en el eje narrativo de la película.
A veces el compromiso es aún mayor. Toda la película es contada por un personaje
que se expresa en primera persona. Esta estructura es muy efectiva ya que el
56
público se asocia inmediatamente con el personaje que sacia su curiosidad. Sin

embargo, se complica el tema de la información a administrar, en cuanto a que el
público no puede saber más que lo que sabe el personaje que le está contando la
historia.
En síntesis, definir el punto de vista desde donde será contada nuestra historia,
significa definir el eje narrativo. Esta decisión debe ser previa al guión.
El Género: al definirlo decidimos cual será el marco referencial, el territorio emotivo

que le dé cierto sentido de unidad a nuestra propuesta y que atrape e identifique al
espectador.
Las distintas clasificaciones no tienen límites extremadamente marcados, sino por
el contrario muchas veces se superponen unos con otros. En general el criterio
responde al efecto que produce el relato en el espectador en dirección a su
repuesta emotiva. Así tenemos la comedia y la tragedia. En el caso de las películas
de policiales, bélicas, aventuras, etc. se apela a la emoción desde la acción. A esto
habría que empezar a sumar las subclasificaciones (policial psicológico, thriller, de
contenido social, etc.) y la lista puede llegar a ser interminable y cada vez más
confusa. Nada puede impedir que un film aparentemente bélico nos lleve a dramas
psicológicos o de implicancias sociales (Apocalipsis Now, de Cóppola o Pelotón de O.
Stone). En vista de lo anterior lo importante es partir de un rasgo predominante
que nos permita definir la dirección de nuestro relato en términos de cómo lo
contamos.
Dentro de este rasgo predominante o género elegido se van a delinear ciertas
acciones lógicas. Es decir, todos sabemos que el hombre no puede volar, pero esto
es totalmente verosímil en un film de ciencia ficción. Por lo tanto al quedar
planteado el género, sabemos que es posible o no dentro de nuestra historia y
cuando una acción no está contemplada dentro del verosímil del género puede
producir la hilaridad en el espectador (muchas veces se busca este efecto, como en
el absurdo).
Lo verosímil: se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su

relación con otros textos y también al funcionamiento interno de la historia que
cuenta.
Lo verosímil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los
personajes, en función de las máximas que pueden ser asimiladas. También se
estima verosímil lo que es previsible por el espectador. Otra forma de definir lo
verosímil es en relación a oros textos, dado que estos tienden a generar una
opinión pública. En este sentido un film depende mucho de los realizados
anteriormente: se juzgará verosímil lo que se habrá visto en una obra anterior.
57
Argumento
Es un trabajo más desarrollado que la síntesis, en donde están los elementos
detallados anteriormente, aún más elaborados. Generalmente se incorporan otros
elementos como: la propuesta temática de la obra; descripción del perfil de los
personajes principales; definición de los personajes secundarios; definición y
desarrollo de las tramas secundarias; algunas ideas sobre la producción; algunas
líneas de diálogos.
Escaleta
Es un ordenamiento escena por escena en donde solo se especifica el número de
escena; si es interior o exterior; si es día o noche; la locación; y un renglón o dos
con la acción que transcurre en la escena. Se suele hacer también una ficha con
cada escena y se las va cambiando de lugar para ver en que casos funciona mejor
(sería una especie de primer boceto de compaginación).
Guión o Libro cinematográfico

Es el producto final (aunque sufre muchas modificaciones) en donde van a figurar
todos los diálogos, acciones, personajes, locaciones, modificaciones de tiempo
(flashbacks), vestuario, escenografía, etc.
Guión Técnico
Es aquel que contiene indicaciones técnicas tales como movimientos de cámara,
encuadres, precisiones de iluminación y detalles de sonorización que se deben tener
en cuenta en la etapa de realización y en algún caso de postproducción.
Cuestiones formales
Siempre se trabaja describiendo acciones, situaciones, gestos, etc. narrado en
tiempo presente (obviamente sin perjuicio de los diálogos). Se debe describir
(representar con imágenes y sonidos) por medio del lenguaje, en consecuencia
debemos ser lo más claro y preciso posible. Es necesario evitar descripciones de
sensaciones que no puedan ser exteriorizadas a partir de imágenes y sonidos. En el
campo profesional hay dos modelos formales utilizados: a) el modelo escrito a dos
columnas y b) el modelo escrito a una sola columna.
§ Modelo a dos columnas
ESC. 1 INTERIOR / NOCHE HABITACIÓN DE LETICIO
La habitación es pequeña pero de la mujer hay ropa sobre una

ordenada. A los costados de la cama silla. Del lado del hombre está
está la ropa de los amantes. Del lado revuelta y tirada en el suelo.
58
Sobre la cama, sentados y apoyados en Sonido de reloj antiguo

el respaldo, vemos al AMANTE (Rogelio) Sonido ambiente
y a la SEÑORA de LETICIO, ambos
están parcialmente desnudos, en
actitud de relax, él fuma un cigarrillo y
ella toma whisky.
AMANTE
-(canchero) No podés andar con
otro... lárgalo de una vez,
(amenazante) ...es ahora, o
nunca...!
SEÑORA
- No me digas lo que tengo que
hacer...
§ Modelo a una columna
ESC. 1 INTERIOR / NOCHE HABITACIÓN DE LETICIO

La habitación es pequeña pero ordenada. A los costados de la cama está la ropa
de los amantes. Del lado de la mujer hay ropa sobre una silla. Del lado del
hombre está revuelta y tirada en el suelo. Sobre la cama, sentados y apoyados
en el respaldo, vemos al AMANTE (Rogelio) y a la SEÑORA de LETICIO, ambos
están parcialmente desnudos, en actitud de relax, él fuma un cigarrillo y ella
toma whisky.
AMANTE
-(canchero) No podés andar con otro... lárgalo de una vez, (amenazante) ...es
ahora, o nunca...!
SEÑORA
- No me digas lo que tengo que hacer...
ESC. 2 INTERIOR / NOCHE PASILLO dpto. de LETICIO
59

Conceptos Basicos Sobre El Lenguaje Audiovisual PDF

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Conceptos Basicos Sobre El Lenguaje Audiovisual PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Lenguaje Audiovisual

Licenciatura en Comunicación Audiovisual

comp. Alejandro Seba

Conceptos Básicos sobre Lenguaje Audiovisual

comp. Alejandro Seba

representación conduce a la narración, aunque sea embrionaria, por el peso del

La tercera razón que se puede encontrar surge de un hecho histórico: la

comp. Alejandro Seba

2. El cine no narrativo: dificultades de una frontera

comp. Alejandro Seba

-Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a

Además, si un filme así fuera posible, el espectador, habituado a la pre-

1.2.2. Bases de una polémica

comp. Alejandro Seba

La idea de una alienación del cine narrativo a los modelos novelescos y

El montaje alternado se inventó para hacer inteligible que dos epi-

En la producción industrial estándar, el cine narrativo es cuantitativamente

comp. Alejandro Seba

Esta repetición de lo mismo es uno de los elementos importantes de la

comp. Alejandro Seba

cinematográfico y por sus propios materiales, a que el filme se acerque al

Pero además de que toda película es un espectáculo y presenta siempre un

André Bazin ha analizado con mucha precisión la paradoja del do-

Además, la preocupación estética no está ausente del cine científico o

comp. Alejandro Seba

parecerse a una historia cuyos episodios llevarán a un desenlace feliz o

2.3. Relato, narración, diégesis

2.3.1. El relato o el texto narrativo

El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que

comp. Alejandro Seba

Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas y el amor (Francois

-finalmente, el orden del relato y su ritmo se establecen en función de una

A este tipo de cosas se refiere Alfred Hitchcock cuando declara:

comp. Alejandro Seba

narrativo puede pertenecer a varios circuitos: por esta razón preferimos el

comp. Alejandro Seba

Este proceso es paralelo al que ha seguido la lingüística, que no se ha

Esta «política de autor» se asignaba una doble finalidad: recupe-

comp. Alejandro Seba

El narrador «real» no es el autor, porque su función no sabría confundirse con

La función del narrador no es la de «expresar sus preocupaciones esenciales»

comp. Alejandro Seba

La dama del lago, de Robert Montgomery (1946), explota al máximo este

2.3.3. La historia o la diégesis

comp. Alejandro Seba

Esta definición tiene la ventaja de liberar el concepto de historia de las

comp. Alejandro Seba

La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo

Este universo diegético tiene un estatuto ambiguo: es a la vez el

comp. Alejandro Seba

3.1. El realismo de los materiales de expresión

comp. Alejandro Seba

examinado suficientemente en el capítulo «El filme como representación visual

Basta recordar que la representación cinematográfica (que no viene sólo de la

3.3.1. Lo verosímil y la opinión pública

comp. Alejandro Seba

perseguir al que ha matado a su padre, porque «el honor de la familia es

3.3.2. El sistema económico de lo verosímil

En La chienne, de Jean Renoir (1931), Maurice quiere tener una

comp. Alejandro Seba

3.3.3. Lo verosímil como efecto de corpus

comp. Alejandro Seba