Historia de una tradición: la del relato cinematográfico

El espectador de cine lee novelas de otro modo

Bertolt Brecht

¿Quiénes son el autor, el narrador y el espectador, de los relatos del cine

tradicional? Por “cine tradicional” me referiré a aquel largometraje (70 a 180 minutos
aproximadamente) que “narra” una Historia de ficción, previamente escrita en un guión -
“adaptada” de la literatura o de la vida real-, a través de una puesta en escena dirigida
hacia la cámara y posteriormente alterada por el montaje cinematográfico, que vuelve a
“compaginar” las imágenes filmadas según el orden propuesto en el guión. El relato de
estas historias se hace a través de un producto industrial que retoma en parte la
producción de la novela y el teatro burgués: su autor, sus historias y su público. Para
Bertolt Brecht, el cine en el siglo XX no hizo más que repetir lo que había hecho la novela
en el siglo XIX, pero con imágenes: “el espectador de cine lee novelas de otro modo”. Él
veía tristemente cómo este arte técnico era domesticado por el “viejo arte”, cuando su
papel histórico (el de estos aparatos), ha debido ser “acabar con el viejo arte no técnico,
antitécnico, vinculado a lo religioso, irradiante”. Tempranamente, gracias a pioneros tales
como Georges Méliès, Charles Pathé, Edwin S. Porter o David Wark Griffith entre 1903 y
1915, las formas de representación del cine primitivo fueron homogenizándose en un
único Modo de Representación Institucional (MRI): un modo establecido de narrar una
Historia en el cine, de construir guiones, dirigir los actores, disponer las cámaras durante
la puesta en escena y empalmar en una relativa continuidad las tomas mediante el
montaje final. Todas las posibilidades científicas, expresivas, comunicativas de este
desarrollo tecnológico se condujeron exclusivamente a la necesidad del público de leer
relatos, el cine devino como narración en imágenes.

Este Modo de Representación adaptó de alguna manera el espectáculo teatral, no

en vano las salas de cine heredaron la conformación espacial de las edificaciones del
teatro burgués y su estética: el “ilusionismo realista”. Así mismo está espacialidad
instituyó también una forma de “asistir” a aquellas nuevas “narraciones en imágenes”, es
decir, creó una mirada y un espectador. Éste “asiste”, como “la comadrona que asiste a un
parto y que, por eso mismo, asiste a la parturienta”; comenta Christian Metz para explicar
el doble modo en que se es testigo y a su vez se ayuda a “nacer” la película. Contrario a la
presunción de un lenguaje narrativo per se del cine, se trata más bien de la naturalización
de ciertas convenciones por parte del público, por las que la serie de imágenes (en
movimiento y con sonido) que es la película, deviene para cada espectador a la manera de
un relato, sin que estas sean códigos con un sentido preciso, como si lo son estrictamente
en el lenguaje. Para muchos el cine tiene que ver más con el orden de los sueños que con
el del lenguaje. Como en el sueño, el soñante al despertar organiza las imágenes en un
relato; de la misma manera que el espectador de El Perro Andaluz (1929) de Luís Buñuel y
Salvador Dalí, intenta organizar como un relato sus imágenes. Gilles Deleuze define el cine
como “una masa plástica, una materia a-significante y a-sintágtica, una materia no
lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y
pragmáticamente […] No es una enunciación, no son enunciados. Es un “enunciable””. El
espectador percibe la serie de imágenes ordenadas según las convenciones del MRI como
un todo, como una secuencia, como una imagen de la realidad; gracias al orden
globalizante que estable el MRI, a su exposición secuencial en el tiempo, y la fuerte
“impresión de realidad” que provoca la imagen fotográfica. Sin que haya sido
“alfabetizado” previamente –tal como se aprende el lenguaje escrito-, sino a través de su
larga experiencia como espectador de cine, asumiendo más que aprendiendo,
“naturalizándose” con el MRI, como se naturaliza con el habla materna y otras formas
simbólicas de representación. Las experiencias de “asistir” por primera vez a una película
con comunidades sin contacto con la modernidad, han demostrado la arbitrariedad
del MRI al no ser comprendida la Historia que supuestamente se relata. Se trata más bien
del trabajo de una Ideología particular, que se realiza permanentemente a través de una
negociación inconsciente entre tal sistema de producción, distribución y exhibición de
películas, y el público que las consume habitualmente, es decir: entre un aparato
productor de deseos y un sujeto moldeado en parte por estos, pero nunca satisfecho
plenamente. Gracias a esta Ideología -quienes pertenecemos a ella-, “asistimos al
nacimiento de la película” como una narración, accedemos al “viaje inmóvil” o nos
convertimos en “seres invisibles”, ante los que desfilan las imágenes cinematográficas en
forma de Historia. Así, la institución cinematográfica ha construido un determinado
producto y un productor-autor de este, un determinado espectador, y una forma
determinada de narrar. Entonces el cine, además de cumplir el papel del narrador de
historias moderno, lo hace bajo la forma de una representación de acciones heredada del
teatro, pero que gracias a su técnica fotográfica permite una gran impresión de realidad,
deviniendo entonces como representación realista o, mejor, como forma de ilusión
realista.

Este “cine tradicional” es un objeto cultural realizado industrialmente en centros

especializados para ser distribuido, dentro de un mercado mundial, a un consumo masivo,
aunque su última recepción sea siempre individual: la de cada espectador en la multitud
de la sala de proyección. A la manera de una planta de ensamblaje, se ha querido que la
realización de cada película se haga a partir de este modelo industrial, pasando desde su
pre-producción y producción, hasta su post-producción, a través sus diferentes
departamentos y profesionales especializados: guión, diseño de producción, realización,
fotografía, sonido, escenografía, vestuario, música y edición. Pero también las películas y
quienes las hacen se han especializado en diferentes consumos: los productores,
escritores, realizadores y actores se adiestran para complacer los diferentes gustos del
público por lo cómico, lo terrorífico, lo intrigante, lo terrorífico, lo melodramático, etc.. Las
grandes industrias o estudios cinematográficos se especializan: Universal en el terror,
Warner Bros en la comedia, Metro Goldwyn Mayer en el musical o Disney en las
animaciones infantiles. Sin embargo el resultado final de cada película, no es radicalmente
diferente al de las otras que produce la industria, su Modo de Representación está lo
suficientemente codificado como para que su público -al pasar de un género a otro-
comprenda suficientemente la Historia. Podría decirse que aunque el estilo sea diferente
(la iluminación particular de las películas de terror o en las de cine negro, la actuación
distintiva en los musicales, la forma de encuadrar en el género épico), el “lenguaje
cinematográfico” es el mismo: el MRI. Finalmente el cine se institucionaliza como un arte
narrativo, con una forma de representación realista y un modo de producción industrial.

El narrador y el autor: el relato y el discurso

El cine sustituye para nuestra mirada un mundo acorde a nuestros deseos
André Bazin
En el MRI del cine los actores no miran a cámara, permitiendo la impresión al
espectador de ser invisible ante ese mundo que se ofrece como modelo perfecto del
“real”, las acciones siempre conducen al desarrollo de un argumento central, la
escenografía simula un mundo profundo y habitado, el montaje procura hacerse invisible.
El MRI crea un efecto de transparencia para la narración y representación de las acciones,
de la Historia; una especie de “grado cero” del relato audiovisual, en el que la eficacia
narrativa termina por ocultar la forma del Discurso. Parte de la destreza profesional de
este cine consiste en no hacer evidente su modo de producción, su retórica, su Discurso,
incluso pudiendo generar mensajes subliminales. Esto hace parte de su aparente
“transparencia” en su modo de narrar y representar, contribuyendo a la “naturalización”
de su Discurso: el espectador asiste y ve la película como si esta fuese un registro directo
del mundo, pero sin estar involucrado en él, como observando a través de un cristal que
no permite ver del otro lado, como un voyeur protegido de la mirada de a quienes espía.
El narrador o el lugar de enunciación tienden a desaparecer, sólo se vuelve
explícito en los momentos en que se asume la “primera persona” como un narrador
parcial y momentáneo a través de distintos recursos: la posición de la cámara desde el
punto de vista de algún personaje (cámara subjetiva), las voces en off y textos (subjetivos
o del narrador omnisciente), la posición del audio (el escucha), o el montaje de imágenes
de acciones pasadas que aparecen como relatadas en imágenes por alguien (flash back).
Sin embargo dentro de la forma “neutra” o “transparente” característica del MRI, estos
recursos sólo permanecen presentes en excepciones históricas como: la cámara subjetiva
en La Dama del Lago (Robert Montgomery, 1946) y en Arca Rusa (Alexandr Sokurov,
2002); la voz en off en primera persona de El Halcón Maltez (John Huston, 1941), Laura
(Otto Preminger, 1944), La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971); la voz en off del
narrador omnisciente en Los Amberson (Orson Wells, 1942) y Dos o tres cosas que yo sé de
ella (Jean-Luc Godard, 1966); el extenso flash back de El Gabinete del Dr, Caligari (1919) y
el de Sunset Bulevard (Billy Wilder, 1952), o los de diversos personajes que confrontan sus
versiones en Ciudadano Kane (Orson Wells, 1941) y Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).
Estas y otras, que en todo caso hacen parte del cine narrativo y, podría decirse que,
clásico; son las memorables excepciones al MRI.
La primera parte del libro El Sujeto en la pantalla de Arlindo Machado, empieza
desarrollando un minucioso análisis de las formas con que cuenta el cine para
aproximarse a la narración en primera persona (propia de la literatura), y continúa
examinando la conformación de la posición (punto de vista y escucha) del espectador ante
el espectáculo cinematográfico. Estudia cómo el uso de los elementos de la técnica
cinematográfica (sonido, voz, punto de vista y movimiento de la cámara, relación
audiovisual, y relaciones entre tomas en el montaje), pueden acercarse en un extremo a
un narrador absolutamente subjetivo y en primera persona, y en otro a un narrador
totalmente omnisciente y en tercera persona. Así, el punto de vista y de escucha puede
localizarse al interior del cuerpo y consciencia de uno de los personajes o permanecer
todo el tiempo lo suficientemente alejado de estos como para darse cuenta de cantidad
de hechos e informaciones que estos no conocen. A diferencia de la literatura, en el cine
prefiere llamarse focalización a este fenómeno próximo a la narración, designando mejor
el punto de vista y lugar de audición hacia él que se representan las acciones: el del
espectador. La focalización a su vez puede ser más o menos evidente, permitiendo
explicitar el Discurso por encima de la Historia. Desmontando el principio de
“transparencia” narrativa del cine clásico, irrumpe el cine moderno evidenciando los
Discursos que “opacan” la Historia. Muchos autores modernos como Alain Resnais, Chris
Marker, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini,
Jean Marie Straub, Hans Jurgen Syberberg, Raúl Ruiz o Glauber Rocha; buscaron la puesta
en evidencia del Discurso en detrimento de la eficacia narrativa de la Historia, en películas
como: El Año pasado en Mariembad (1961), La Jeteé (1962), El Desprecio (1963), Persona
(1966), Blowup (1966), Teorema (1968), Crónica para Ana Magdalena Bach (1968), Hitler,
un filme alemán (1982), La Hipótesis del cuadro robado (1979) y La Edad de la tierra
(1980). Así: el “autor” del cine moderno evidencia su Discurso, para sobreponerse al
“narrador” de la Historia (preferiblemente invisible o transparente) del cine clásico.

Mauricio Durán C.

Mauricio Durán C.