NUNC COGNOSCO EX PARTE

TRENT UNIVERSITY
LIBRARY
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Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/gongorayelpolifeOOOOalon
 GONGO R A
Y EL “POLIFEMO”

ANTOLOGIA HISPANICA
 4

1
*
GONGORA Y EL «POLIFEMO»
BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA
DIRIG1DA por DAMASO ALONSO

VI. ANTOLOGIA HISPANICA

 DAMASO ALONSO

G O N G O R A
Y

EL “POLIFEMO”
CUARTA EDICION, MUY AUMENTADA

(Estudio sobre Gongora y sus obras. Primera impresion de una

«AntoIogia gongorina*, comentada en pormenor. Primera impre¬
sion del texto eompleto del «Polifemo», eon version en prosa, eo-
mentarios y notas)

I
ESTUDIO PRELIM1NAR Y
«ANTOLOGIA GONGORINA»

EDITORIAL GREDOS
© Editorial Gredos, Madrid, 196

N.° Rgtr.0 3071-61

Deposito Legal: M. 4728-1961

Gr&ficas Cdndor, S. A. — Aviador Lindbergh, 5 — Madrid-2 1278-61

ONULP
16201
 Galatea y Polifemo

Mosaico romano descubierto hace poco en la Corredera de Cor¬

doba. Sobre el ha publicado una nota A. Blanco Freijeiro en Ar-
chivo de Arqueologta, XXXII (1959), pags. 174-178. Galatea se esta
pemando (como en las Metamorfosis de Ovidio). Esta en el mar
(pisa ondas) y sentada sobre un monstruo marino. Su cara de mu-
chachita mira asustada a Polifemo que, en tierra, se apoya, sen-
tado, en su enorme baston, del que cuelga la zampoha: esta can-
tando su canto de amor (tiene dos ojos humanos, y en medio
de la frente su ojo de dclope). Gongora no pudo conocer este mo¬
saico que yacia varios metros bajo el suelo. jCurioso este destino
polifemico de lo cordobes!
 ADVERTENCIA INICIAL

La presente edicion no cabia, o malamente, en un volumen,

y ha tenido que dividirse en dos. Es que, en buena parte, se
trata de un libro nuevo. Las ediciones anteriores teman un
fin muy preciso: esta se dirige al publico culto en general. As-
pira a darle un conocimiento de Gongora lo mas completo y
lo mas exacto posible.
Las prmcipales novedades respecto a las ediciones anterio-
res • son las siguientes :
—1 Se publica aqui por primera vez (ademas del Polifemo)
una extensa Antologia de toda la obra de Gongora: de los
poemas cortos (romances, letrillas, decimas, sonetos, canciones)
lo mismo que de los largos (Fdbula de Piramo y Tisbe, Soleda-
des y Panegirico), y tambien muestras del teatro y del episto-
lario. Cada pieza de la Antologia lleva un comentario, y, siem-
pre que ha sido preciso, notas explicativas; a los poemas mas
dificiles acompana una version en prosa.
— A diferencia de las ediciones anteriores, se publica ahora
completo el texto del Polifemo (faltaban antes las estrofas 40-42
y 55-58). Las estrofas anadidas en esta edicion, llevan tambien
sus versiones en prosa, comentarios y notas, como las demas.
— Se han ampliado bastante, en algunos casos, los comen¬
tarios y notas de las restantes estrofas del Polifemo.
— Se publica tambien una «Lista de variantes» de este
poema.
—’ Se ha sometido todo a una nueva correccion formal y
de contenido.

7
 La correccion de pruebas se ha hecho en mi casa y en la edL
torial. En esta ultima, Agustin del Campo ha trabajado infa-
tigablemente y con su escrupulosidad habitual, y me ha hecho
muchas observaciones oportunas. En casa, mi esposa, Eulalia
Galvarriato, y yo hemos leido independientemente todas las
pruebas. Con ella he comentado y discutido muchos pasajes
dificiles. Algunas otras correcciones me han sido propuestas nor
filologos tan competentes como Fernando Lazaro y Julio Ca-
lcnge.
A todos mi profundo agradecimiento. Se bien cuantas faltas
e inexactitudes habre cometido. Gongora es muy dificil. Y va--
rias de sus obras han sido poco estudiadas todavia.

D. A.

8
GONGORA Y SU “POLIFEMO”
ESTUDIO PRELIMINAR
 Capitulo I

PODERIO Y DECADENCIA DE ESPANA EN LOS SI-

GLOS XVI Y XVII Y SU REFLEJO EN EL ARTE LITERA-
RIO. GENERACIONES LITERARIAS EN LA EPOCA DE
GONGORA

PODERIO Y DECADENCIA DE ES¬

PANA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

Probablemente en la historia de la Humanidad no hay un

paralelo mas impresionante que el de los destinos de Roma
(cabeza del Lacio) y de Castilla. El Lacio era una pequenita re¬
gion de Italia, lo mismo que Castilla lo era de Espana. Un
verso emocionante del Poema de Ferndn Gonzalez (del si-
glo xm) aun recuerda esas condiciones primitivas:

Estonce era Castiella un pequeno rincon.

Es «entonces» Castilla, en ese momento en que la vemos sur-

gir, un condado dependiente pollticamente del Reino de Leon;
lo mismo que Roma con el Lacio dependen de la fuerte Etruria,
situada al norte (aproximadamente el terreno de la actual Tos¬
cana). Los primeros indicios del engrandecimiento del Lacio y
de Castilla son el movimiento de uno y otra hacia la indepen¬
dence. Independientes ya, comienzan lo mismo en la antigiie-

11
dad, Roma, en la Peninsula Italiana, que en la Edad Media, Cas¬
tilla, en la Peninsula Hispanica, cada uno una doble lucha: de
una parte luchan con elementos proximos, consanguineos, y de
otra parte, con elementos extranos. Lo mismo que Castilla tie-
ne a un lado y otro pueblos cristianos y de habla muy proxi-
ma (Leon, Navarra y Aragon), del mismo modo el Lacio es
solo uno de los pueblos italicos que hablan lenguas procedentes
de una misma rama indoeuropea (la rama italica). Estas lu-
chas hacen que Roma, en la antigiiedad, obtenga la hegemonia
de los pueblos italicos o se los asimile (volscos, faliscos, oscos,
umbricos) y que Castilla, en la Edad Media, obtenga la hege¬
monia de los pueblos romanicos y cristianos de Espana (Leon,
Galicia; mas tarde, Aragon, Cataluna, Navarra, y bastante des¬
pues, y por poco tiempo, Portugal). Pero Roma lucha, por otra
parte, con los elementos distintos que hablan lenguas no hab¬
eas : etruscos, galos en el Norte (Galia Cisalpma) y griegos en
el Sur, lo mismo que Castilla lleva por si, y recoge y completa
por lo que toca a sus pueblos hermanos, la lucha contra el ele-
mento extrano, la Reconquista contra los moros.
Y, en fin, Roma y Castilla began a formar un imperio de
enorme extension y llevan e imponen su lengua a una gran
parte de su imperio. Roma 1 trasmite el latin a los territories
de las actuales Francia, Espana, Portugal, parte de Belgica, par¬
tes de Suiza y Rumania. Y Espana, el Castellano a una mmen-
sidad de tierra americana, con sus lslas, desde bien dentro de
los Estados Unidos (todavia pervive el espanol hoy en Teias,
Nuevo Mejico y otras zonas del territorio estadounidense) hasta
la Tierra del Fuego, sin mas excepcion importante que el Bra¬
sil, de lengua portuguesa; y en el otro extremo del mundo,
a Filipinas, donde hoy esta en grave peligro de desaparecer.
Dos grandes imperios, el de Roma y el de Espana; dos gran-
des culturas propagadas a inmensas regiones; dos grandes lite-
raturas. Lo primero fue el imperio, el dominio militar, la colo-

Prescindimos de los territories en que la latinizacion se perdio.

12
nizacion y administracion; la cultura siguio en uno y otro caso
inmediatamente.
El imperio y la cultura de Roma fueron un gran proceso de
integracion y desintegracion. Y el imperio espanol fue tambien
otro gran proceso de integracion y desintegracion. Pero hay
una diferencia importante: si en el crecimiento de Castilla aten-
demos a su parte verdaderamente imperial (desde fines del si-
glo xv) h veremos en seguida que su proceso de crecimiento
es mucho mas rapido (Reyes Catolicos - Carlos 1 - primeros anos
de Felipe II). Su desintegracion es tambien muy rapida (da sig-
nos visibles desde mediados del reinado de Felipe II y ofrece
bastantes muestras en el de Felipe III, se precipita en el de
Felipe IV y Carlos II); pero si miramos al gran imperio ame-
ricano, el proceso de desintegracion no llega a precipitarse hasta
principios del siglo XIX, y en sus ultimos restos, hasta 1898.
(En el paralelo entre Roma y Castilla queda aun abierta una
pregunta inquietadora. En el caso de Roma, a la disgregacion
de las distintas partes del imperio siguio tambien la fragmen-
tacion de la misma lengua imperial; el latin en cada pais se
transforma en una lengua distinta: en Francia, en el frances y
el provenzal; en Espana, en el Catalan, el castellano y el ga-
llego; en Portugal, en el portugues; en Italia, en el italiano
(prescindiendo aqui de importantes dialectos); en Rumania, en
el rumano, etc. <jlra, segun eso, a ocurrir la fragmentacion del
castellano en las enormes extensiones donde hoy es hablado en
el mundo? Las condiciones modernas de intercambio favorecen
la persistencia de nuestra lengua durante mucho tiempo, du¬
rante siglos —si grandes conmociones o catastrofes no intervie-
nen—; pero es necesano que cada hispanohablante culto haga
por su parte lo posible para perpetuar esa unidad.)
* * *

1 La monarquia aragonesa se habfa adelantado en la etapa imperial,

con su expansion mediterranea: la unidad nacional lleva este aporte ca-
talano-aragones al imperio espanol.

13
 Hay en la historia de todos los pueblos que han dejado una
huella importante en la cultura del mundo, un momento en
que todas las actividades nacionales parece que se coordinan ha-
cia el engrandecimiento. A veces esos momentos de maravillosa
unanimidad y eficacia siguen precisamente a epocas caoticas que,
movidas anarquicamente, parece que van a llevar a la aniqui-
lacion del pais. El siglo XV peninsular es un buen ejemplo de
discordias intestinas de todas clases. Castilla especialmente, no
parece que haya podido llegar mas bajo que en la epoca de
Enrique IV. La union felicfsima de las coronas de Aragon y
Castilla en don Fernando y dona Isabel; las evidentes virtudes
y capacidad directora de estos monarcas, que cambian un pa¬
norama de caos en una nacion organizada; su designio, triun-
fante en Granada, de terminar la Reconquista; su acierto en el
apoyo al proyecto de un, al parecer, visionario, al que nadie ha
hecho caso, que les lleva al descubrimiento de America; la po-
litica italiana de don Fernando, que al remo de Sicilia, ya unido
a Aragon desde principios del siglo XV, incorpora ahora, desde
principios del XVI, el de Napoles; todo, y tambien la adhesion
unamme y entusiasta de sus subditos, parece, mas que una evo-
lucion de una sociedad humana, una subita mutacion de escena
teatral o el cambio que el plan de un autor impone en una no¬
vela en que el lector, de un capftulo de horrores, a la vuelta de
la hoja, pasa a otro de armonias y claridades. La Providencia
presidia ese cambio. '

Al morir Fernando V hay dos clases de dominios en el na-

ciente imperio: uno, los territories, cada dia ensanchados, en
America; otro, los bienes patrimoniales de la corona de Ara¬
gon : Sicilia, Cerdena y Napoles. El destino espanol de Navarra
ha quedado decidido. Se han incorporado tambien las islas Ca-
narias, conquistadas durante el mismo reinado de los Reyes
Catolicos, y en el norte de Africa, la plaza de Oran, conquista-
da por Cisneros.

14
 Pero otro aspecto de la politica de los Reyes Catolicos va
a tener consecuencias de extraordinaria importancia para el fu¬
ture) de Espana. Han casado a su hija dona Juana con don Fe¬
lipe el Hermoso, hijo de Maximiliano I, emperador de Alema-
nia, y a su hijo, don Juan, con dona Margarita, hermana de
don Felipe. La temprana muerte de don Juan 1 hace a dona
Juana (la Loca) heredera de la corona.
(Santa Teresa de Jesus nace en 1515.,)
En 1517 empieza a reinar Carlos I de Espana y V de Ale-
mania. En el van a reunirse todos estos dominios con los que le
vienen de la herencia de sus abuelos paternos, Maximiliano 1
y Maria de Borgona; y el, con sus luchas en Italia —a las que
va para defender los derechos de los duques de Milan—, llega
a obtener el Milanesado. Carlos continua la politica de afian-
zamiento en el norte de Africa con la toma de Tunez, 1535,
(a la que asiste Garcilaso, quien morira al ano siguiente en la
campana de la Provenza).
Durante ese mismo reinado del emperador Carlos I los des-
cubrimientos y conquistas en America tienen su periodo de ma¬
yor actividad: la conquista de Mejico y su organizacion (Nueva
Espana) y de zonas de Centroamerica; la conquista del Peru;
la de los actuales Ecuador y Colombia; se empieza la explo-
racion de regiones de la actual Argentina y de Paraguay. Asom-
bra la rapidez espanola: hacia mediados del siglo XVl los es-
panoles han llevado a estos inmensos territorios la administra¬
tion y el derecho; se ha creado toda una legislacion de Indias,
protectora de los naturales, pormenorizada y previsora; han
fundado tres Universidades; han llevado todos los animales uti¬
les de Europa, que crecen ya en America en grandes rebanos;
han conseguido la adaptacion, en todos los climas favorables,
de los arboles y plantas europeos; han fundado muchas ciuda-
des; han predicado la religion cristiana y convertido miles y

1 Y, luego, la de su hermana dona Isabel y la de Miguel, nine hijo

de esta.

15
miles de indios... y han cesado los horribles sacrificios humanos
de las religiones mdigenas. El amor ha unido a los espanoles
y las indigenas, y llevara al mestizaje; la conquista se va con-
solidando con la fusion de sangre; de ahi saldran las naciones
hispanoamericanas de hoy. Hay en la conquista crueldades, evi-
dentemente, pero la obra de cultura y de amor que realiza
Espana, vista en conjunto, borra los pormenores de exceso o
crueldad. La colonizacion de America por Espana es la mayor
y mas rapida empresa de cultura que haya reahzado pueblo al-
guno del mundo. El poderio militar en Europa vino dado en
buena parte por herencias dinasticas; la conquista y coloniza¬
tion de America es la obra maravillosa del esfuerzo espanol.
Los espanoles de hoy deberian conocerla mejor; los historia-
dores de Indias nos la cuentan con coloreada vivacidad; mu-
■chos de sus libros exceden en interes a las mas apasionantes no-
velas.
(En 1542 ha nacido San Juan de la Cruz. Cervantes nace
en 1547. Las primer as ediciones conocidas del «Lazarillo» son de
1554. Felipe II sube al trono en 1556.)
En Felipe II se reunen con los dominios americanos y los
italianos (Sicilia, Napoles, Cerdena, el Milanesado) los que Car¬
los V deja para su sucesion directa de los procedentes de sus
abuelos paternos, a saber: los Pafses Bajos y el Franco Conda-
do. El imperio americano seguia consolidandose y extendiendose
por zonas del Sur, en el Tucuman y el Rio de la Plata. En el
reinado de Felipe II se descubren varias islas y se conquista y
empiezan a colonizar las Filipinas. Todavia en 1580 —aho en
que Cervantes es rescatado en Argel— obtiene Felipe II como
herencia (y con un ejercito para imponerla) la monarquia portu-
guesa y su imperio. Pero, con exquisito tacto, jura respetar to-
dos los derechos portugueses. Y lo cumple: las dos monarquias
y los dos imperios dependientes de el, quedan netamente des-
lindados.

16
 (Ese mismo ano 1580, de la union peninsular, nace Que-
vedo. En 1582 muere Santa Teresa.)
El imperio espanol, construido en tan pocos anos con tal as-
pecto de solidez, descubre pronto grietas en su interior o difi-
cultades en sus comunicaciones como sistema, que los enemigos
aprovechan. Los alzamientos de las Comunidades y de las Ger-
manias —superados relativamente pronto— pueden considerarse
iniciales, pues solo despues de ambos se produce la espanoliza-
cion de Carlos V, que trae como consecuencia que su idea del
imperio sea profundamente hispanica (el emperador, entre los
principes cristianos mantiene sus dominios hereditarios, adquie-
re terrenos sin limite —y con ellos almas para Cristo— en las
Indias idolatras; intenta por todos los medios reprimir el pode-
rio turco lo mismo en el Mediterraneo que en Europa, y en todo
defiende la unidad catolica).
En la epoca de Felipe II surgen no pocos signos de debili-
dad: Tunez fue tornado por los turcos en 1570. El gran exito
de Lepanto (1571) no impidio que el poderio naval turco se
rehiciera pronto; don Juan de Austria conquista de nuevo Tu-
nez en 1573; pero en 1574 se volvia a perder.
En el ambito imperial, las naves inglesas interceptan fre-
cuentemente las comunicaciones con el imperio y atacan o sa-
quean puertos espanoles. En 1588 sufrio Felipe II uno de sus
mayores fracases cn la expedicion de la llamada Armada Invent
cible, que debia haber obtenido la invasion de Inglaterra. Este
fracaso facilito las depredaciones navales inglesas, envalentono a
los rebeldes de los Paises Bajos y disminuyo el prestigio del mo^
narca espanol en Francia y, en general, en Europa.
(En 1588, Lope, condenado por los ataques a la familia Oso¬
rio, casado con Isabel de Urbina, soldado —si hemos de creer-
le— en una nave de esa misma derrotada Armada Invencible.
En 1588, Gongora, ya racionero de la catedral de Cordoba, re-
cibe —como los otros miembros del Cabildo— «« interrogato'

17
2
rio sobre su conducta. Lo contestant con mucho humor. Ese mis-
mo aho 1588 moria en Lisboa Fray Luis de Granada.)
Hacia el fin del reinado de Felipe II, en 1596* los ingleses
toman a Cadiz, se mantienen en el varias semanas, y al fin
reembarcan, tras quemar la ciudad,
En el interior, los sucesos de Antonio Perez traen como com
secuencia los alborotos de Aragon (1591). La unidad, pues, no
es perfecta.
(En 1591 mueren Fray Luis de Leon y San Juan de la
Cruz.)
De todos los problemas de! reinado de Felipe II, ninguno
mas diffcil y molesto que el de los Pafses Bajos; las provincias
del Norte se separan; Felipe II, en 1598, poco tiempo antes de
morir, cede los Pafses Bajos a su hija Isabel Clara Eugenia y su
future esposo Alberto de Austria, como soberanos, si bien con
una clausula retroactiva si morfan sin sucesion.
En el reinado de Felipe III la declinacion de la potencia
espanola es indudable; en primer lugar, por crecimiento de los
enemigos (al principio del reinado, Isabel de Inglaterra y En¬
rique IV de Francia), y con la estabilizacion de la rebeldfa de las
provincias del norte en los Pafses Bajos. Con esas provincias es
necesario firmar la tregua de dcce anos de La Haya (1609). Este
hecho es muy significativo.
(El «Quijote» se habia publicado cuatro ahos antes, en
1605. La tregua de La Haya parece terminar con el quijotismo
mmaculado de Espaha. Tambien don Quijote se convencera al
fin de la «Segunda parted del libro, 1615.)
El imperio espanol en Carlos V y en Felipe II habfa tenido
como mision primordial la defensa de la religion catolica; esa
tregua con las provincias umdas, protestantes, era el primer re-
conocimiento de la imposibilidad de mantener ese programa.
Pero las armas espanolas en el mundo infundfan respeto
aun. Se obtienen victorias contra Carlos Manuel de Saboya, por
cuestiones que afectaban al Milanesado; se apoya al emperador

18
Fernando II (fase inicial de la guerra «de Treinta Anos»); se
ocupa la Valtelina.
En los dominios americanos sigue la obra colonizadora, y aun
se hacen, alii y en el Pacifico, nuevas conquistas o exploracio-
nes (Nuevo Mejico, California, Nuevas Hebridas y algo de la
costa de Australia). En Africa se adquiere (por cesidn) la plaza
de Larache.
Lo mas denunciador de la declinacion es, sin duda, la tre-
gua de «Dcce Anos»; el descontento de Portugal anuncia males
futuros; las dificultades economicas (mal que aquejo siempre
al poderio espanol desde sus primeros tiempos) son enormes.
El desmoronamiento, sin embargo, no se produce hasta el
reinado de Felipe - IV. Los primeros momentos de este, con la
privanza del conde de Olivares (pronto conde-duque), parecen
favorables: la lucha con Francia por la cuestion de la Valtelma
se resuelve favorablemente; se apoya al imperio en la segunda
fase de la guerra de los «Treinta Anos»; se obtiene la impor-
tante victoria de Fleurus (1623). Expirada la tregua de «Doce
Anos», se decide la guerra en los Paises Bajos (Portugal lo queria
tambien asi, porque los holandeses dificultaban el comercio portu-
gues en Asia). La guerra terrestre es favorable a los espanoles
(toma de Breda, 1626).
(Don Luis de Gongora muere en 1627.)
Pero esa reanudacion de la guerra de Flandes hace que In-
glaterra y Francia ayuden por todos los medios a las Provincias
Unidas; las naves holandesas obstaculizan el comercio espanol
y portugues en todos los mares. La guerra por la sucesion del
Ducado de Mantua termina adversamente para Espafia (1631).
Cuando la guerra del imperio aleman parece que debla quedar
resuelta por la victoria del Cardenal-Infante sobre los suecos en
Nordlingen (1634), Richelieu, libres las manos despu6s de ter-
minada la guerra religiosa francesa, interviene (1635) para con-
trapesar el auge de los Habsburgos y de Espana.
(En 1635 muere en Madrid Lope de Vega.)

19
 Son aliados de Francia los suecos y los protestantes alema*
nes y principes italianos; la poderosa flota holandesa queda
encargada de cortar las comunicaciones de Espana con Ameri*
ca. En los anos 37*39 Espana tiene que combatir por mar en
las mas distintas aguas, y por tierra, desde Flandes a Italia. Su*
fre terribles golpes, pero aun la suerte de las armas esta indecisa.
Y algo aun mucho peer.
(Exactamente el 7 de diciembre de 1639 el gran satirico
Quevedo era detenido por orden de Olivares y llevado preso al
convento de San Marcos, de Leon.)
... Algo mucho peor. Porque entonces se produce la suble*
vacicn de Cataluna (1640), y poco despues la de Portugal, don*
de se proclama rey el duque de Braganza. Mas aun: el duque
de Medinasidonia —cunado del de Braganza— quiere procla*
marse rey de Andalucia. Esto ultimo aborta. La sublevacion ca*
talana termina en 1652, pero la guerra en Cataluna dura anos
contra ejercitos franceses. La independencia de Portugal se es*
tablece en seguida ,* las armas espanolas, en larga lucha, no con*
siguen nada; el imperio portugues se separa con su metropoli;
solo en 1668 reconocera Espana la independencia.
En 1643 ha caido Olivares, en enero; semanas antes —di*
ciembre habia muerto Richelieu. Pero las guerras siguen, y
en la primavera de 1643 el duque de Enghien (futuro Conde)
derrota a los tercios espanoles en Rocroy: este nombre senala
simbolicamente el fin del predominio militar espanol.
A Olivares ha sustituido Haro. Mientras siguen las guerras
exteriores y las de Portugal y Cataluna, hay sublevacion es en
Napoles y en Sicilia (1647).
(Quevedo ha muerto en 1645.)
Por la paz de Westfalia (1648), Espana, en Munster, acepta
el reconocimiento juridico de las Provincias Unidas, con mu*
chos acrecimientos de terreno y ventajas comerciales para ellas;
y en Osnabriick, el Imperio firma la paz con Francia y sus alia*
dos. La guerra espanola con Francia se arrastra aun. Conde nos

20
 derrota en Lens (1648), y fuimos derrotados con Conde —que
se habia pasado a nuestro campo— en las Dunas (1658).
(En 1658 muere Gracian.)
En la paz de los Pirineos (1659), Espana perdio el Artois,
y varias plazas de Luxemburgo y de Flandes; y, lo mas lamen¬
table, el Rosellon, tierra espanola de lengua catalana.
Si el reinado de Felipe IV fue el mas dramatico, el del ven-
cimiento de Espana, el de Carlos II es el mas triste, el de Es-
pana en ruinas, cadaver en pie y despojo de Europa. Tras el
desvergonzado proyecto de reparto de las posesiones espanolas
entre Luis XIV y Leopoldo, el emperador aleman, tras la victo-
riosa campana francesa en los Paises Bajos y en el Franco-Con-
dado, el recelo de Holanda e Inglaterra ante el poderio de Fran-
cia modero las condiciones de la paz de Aquisgran (1668), en
que Espana perdio las plazas conquistadas por los franceses en
los Paises Bajos, pero no el Franco-Condado.
Nueva lucha contra Francia, de una coalicion de Espana, Ho-
! landa, el Imperio, y nuevas victorias francesas; en la paz de
Nimega (1678), Espana, mucho peor tratada que sus aliados,
: pierde el Franco-Condado y muchas plazas de los Paises Bajos
! (se le devuelven algunas). .
(En 1676 ha nacido Feijoo; va a surgir con el otro siglo
literario: el siglo critico, el siglo XVIII.)
Nueva agresion francesa a plazas de los Paises Bajos, con in-
l vasion de Espana por Cataluna; abandonada por sus aliados, Es¬
pana, en la tregua de Ratisbona (1684), deja el Luxemburgo...
(Calderon de la Barca ha muerto en 1681. Se extingue con
el la ultima gran figura del Siglo de Oro.)
Nueva y larga lucha francesa contra la Gran Alianza, uno
de cuyos miembros es Espana; nuevos desastres nuestros en
Flandes; Cataluna es invadida, y en ella la larga guerra va de
mal en peor y llega a la toma de Barcelona; Luis XIV nomtara
un virrey franees (1697). Pero en la paz que sigue (paz de Rys-
wick, 1697) Luis XIV se muestra increiblemente generoso; de-

21
vuelve casi todo lo conquistado en Flandes despues de Nimega,
con el Luxemburgo, y todo lo ocupado en Cataluna. Es que la
sucesion de Carlos II se preve muy prcxima y hay que ganar
simpatlas entre los espanoles. En 1700 muere el rey espanol des¬
pues de dejar como heredero a Felipe, duque de Anjou, nieto
de Luis XIV.

EL PODERIO Y LA DECADENCIA ESPA-

NOLA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII: SU
REFLEJO EN EL ARTE LITERARIO

^Como se refleja esa marea rapida, con sus dos tiempos, cre-
ciente y decreciente, en el arte literario? La pregunta, eviden-
temente, es doble: de una parte esta la huella que en el con-
tenido mismo de la obra literaria pudieron dejar los aconteci-
mientos politicos e internacionales; de otra, las consecuencias
—si las hubo— que para la tecnica y el estilo literario tuvie-
ron esos hechos. El problema central serla averiguar si estos dos
aspectos estan Intimamente relacionados.
El poderio y la decadencia en la obra de los escritores.—El
emperador Carlos V asocio a su obra, de un mode u otro, a los
mejores entre los escritores espanoles de su epoca. No podemos
dudar del entusiasmo que por el sentla Garcilaso de la Vega.
Unos cuantos versos de cansancio nos le revelarlan, en la Elegta
Primerd, como un guerrero a la fuerza, solo deseoso de vida pa-
clfica y reposo:

I Oh miserables hados! j Oh mesquina

suerte la del estado humano, y dura,
do por tantos trabajos se Lamina!
Y agora muy mayor la desventura
de aquesta nuestra edad, cuyo progreso
muda de un mal en otro su figura.
cjA quien ya de nosotros el eceso
de guerras, de peligros y destierro
no toca, y no ha cansado el gran proceso?

22
 iQuien no vio desparcir su sangre al hlerro
del enemigo? ^Quien no vio su vida
perder mil veces y escapar por yerro?
<jDe cuantos queda y quedara perdida
la casa y la mujer y la memoria,
y de otros la hacienda despendida?

^Que se saca de aquesto?...

Sin embargo, su adhesion al Cesar esta patente en muchos

lugares de sus obras; su vida entera la proclama y su muerte
la resella inequfvocamente.
La misma idea imperial preocupaba a los escritores. Sabido
es hoy que el concepto de «imperio», que Carlos V expone en
Madrid en 1528, antes de partir para Italia, estaba modelado
por Fray Antonio de Guevara, que fue quien compuso el dis*
curso del emperador. Los escritores mas jovenes siguen parti'
cipando en esa idea de impeno espiritual, con el emperador como
abanderado de Cnsto. Es lo que sigmfica el famoso soneto de
Hernando de Acuna (nacido hacia 1520), que tambien comba*
tio por Carlos:

Ya se acerca, Senor, o es ya llegada

la Edad gloriosa en que promete el cielo
una grey y un pastor solo en el suelo,
por suerte a nuestro tiempo reservada.
Ya tan alto principio en tal jornada
os muestra el fin de vuestro santo celo
y anuncia al mundo, para mas consuelo,
un Monarca, un Imperio y una Espada.
Ya el orbe de la tierra siente en parte
y espera en todo vuestra monarqufa,
conquistada por vos en justa guerra,
que a quien ha dado Cristo su estandarte
dara el segundo mas dichoso di'a
en que vencido el mar, venza la tierra.

En el reinado de Felipe II, el prototipo del poeta que dedica

su vida al esfuerzo imperial (y que en el la pierde), como en

23
 paralelo de Garcilaso, es el capitan Aldana (nacido en 1537), en
cuyos versos, sin embargo, hay alguna vacilacion, como las que
en el propio Garcilaso hemos senalado ya. Aldana murio ayu-
dando por orden de Felipe II al infortunado don Sebastian de
Portugal en Alcazarquivir (1578).
Una generacion mas joven es Cervantes (nacido en 1547);
su vida avanza hasta 1616. En su espiritu, creemos 1, se va se-
nalando casi con perfecta isocrcnia la curva que durante su vida
describe el poder de Espana; pero, por desgracia, no todas las
obras que revelarian esa evolucion son indiscutiblemente suyas.
Cervantes llega al maximo de su entusiasmo en la expedicion
naval de Lepanto (1571); su comportamiento en el combate y
su recuerdo de el lo acreditan. El cautiverio en Argel, con sus
miserias, debio de ser un rudo golpe para su orgullo nacional y
para su vida de hombre, que habla «dado en el atolladero», dice
en su epistola a Mateo Vazquez, escrita desde el cautiverio.
En ella pregunta: «<jC6mo es posible que quien tanto puede
Felipe— tolere el ultraje que le hace una ’bicoca”?» 2. Des-
pues del cautiverio su espiritu nacional debio de revivir: lle-
gaba a la Peninsula en los dias de la union con Portugal. Pero
la derrota de la Invencible debio de sacudir terriblemente su
confianza. Las dos canciones a la Invencible que se le atribu-
yen (una, en la duda, y otra, al saberse la derrota) pueden ser
de el o de otro que sintiera como el3.
Tampoco hay seguridad de si es suyo el soneto que se le atrL
buye al saqueo de Cadiz por los ingleses en 1596. Si lo es, su
alma habla hecho el paso mas decisivo: deT piano entusiasta al
esceptico. Los ingleses estuvieron en Cadiz tranquilamente vein-

* Y-!aSe,R' Lapesa> En torno a <tLa espanola inglesa» y el «Persiles»,

en Meaiterraneo, Valencia, 1950.
Asi dice. Bicoca es italianismo. y significa primero 'fortificacion
de poco valor y luego ’cosa de poco valor’. Corominas cita como primera
iecha de su uso entre nosotros el ano 1609. Este ejemplo cervantino es
anterior al otono de 1580.
3 La atribucion de esas dos canciones no es nada segura.

24
titantos dias. El duque de Medinasidonia debi'a atacarles, pero
no lo hacia: la gente se preparaba. Los ingleses quemaron la*
ciudad y se fueron. El soneto nos cuenta el final de la aven-
tura:
... al cabo, en Cadiz, con mesura harta
ido ya el Conde sin ningun recelo,
triunfando entro el gran duque de Medina.

Si se compara con el soneto zumbon al tumulo de Felipe II

en Sevilla (1598) —este indudablemente de Cervantes—, se ve
una proximidad de humor que hace muy posible que el de Ca¬
diz sea suyo.
El choque del piano idealista y del piano esceptico habna
tenido su expresion mas creadora, mas intensa y de eficacia mas
universal en el Quijote (1605 y 1615).
Algo asi, con esos cambios y caida, tuvo que sentir cual-
quier hombre espanol.
La generacion siguiente •—la de Lope y Gongora— quiz!
prefiere ocultar su desengano, como Lope en la fiesta inacaba-
ble, variadisima, del teatro; como Gongora en una pobre aspL
radon a las migajas del favor cortesano.
Pero en la generacion de 1580 esta la gran figura de Que-
vedo metida de lleno —al servicio de Osuna en Sicilia y Na-
poles— en los problemas de la politica internacional de Espana.
El sabe que para desgarrar y arrebatar piltrafas del poder de Es¬
pana estan preparadas muchas bocas. Y aplica a su patria urt
pensamiento de Seneca sobre Roma:

Un godo que una cueva en la montana

guardo, pudo cobrar las dos Castillas;
del Betis y Genii las dos orillas,
los herederos de tan grande hazana.
A Navarra te dio justicia y mafia;
y un casamiento, en Aragon, las sillas
con que a Sicilia y Napoles humillas
y a quien Milan esplendida acompana.

25
 Muerte infeliz en Portugal arbola
tus castillos. Colon paso los godos
al ignorado cerco de esta bola.
Y es mas facil, [oh Espana!, en muchos modos,
que lo que a todos les quitaste sola
te puedan a ti sola quitar todos.

Osuna era aun un hombre con la capacidad de iniciativa y

organizacion del siglo XVI. Pero la miserable politica de la Corte
se deshace de el. Osuna muere. Quevedo expresa su indignacion,
y su admiracion por el muerto, en una serie de magnificos so-
netos.
Contra lo que se creeria, Quevedo no era aun viejc cuando
•escribe este tremendo soneto, en que su desilusion nacional en-
sombrece aun mas su desilusion de hombre:

Mire los muros de la patria mfa,

si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentia.
Salune al campo: vi que el sol bebfa
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurto su luz al dfa.
Entre en mi casa: vi que, amancillada,
de anciana habitacion era despojos;
mi baculo, mas corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sent! mi espada,
y no halle cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Preso (1639) en San Marcos de Leon, pasa en su encierro

aquellos anos terribles, final de la privanza de Olivares x, en que
el baluarte espanol es atacado por todas partes y en que todo
•comienza a desmoronarse. A la caida del favorito sale Quevedo
de su prision, para morir, lejos de la corte, en 1645.

1 No es seguro que el famoso memorial «Catolica, sacra, real Ma-

|estad» sea de Quevedo.

26
 Gracian (1601-1658) es el hombre que llega ya a ia madu-
rez en los alrededores del desastre y lo vive. Hay en el una po-
sicion no solo desenganada, sino de critica de Espana y de lo
espanol, que a veces recuerda la de Larra o la de los escritores
de la generacion de 1898.
Poderio y decadencia nacionales y barroquismo.—Esta curva
de entusiasmo y depresion nacionales, que sigue isocronamente
—en los espiritus mas selectos y mas en contacto con lo inter-
nacional: Garcilaso, Aldana, Cervantes, Quevedo, Gracian—, la
del poderio y la decadencia politica y militar de Espana, se co-
rresponde, lo vamos a ver en seguida —y con que matices—,
con la de la produccion del Siglo de Oro (en cantidad y en ca-
lidad) \ Antes debemos plantearnos aun una pregunta: ^Tiene
la decadencia nacional una relacion inmediata con el desarrollo
del barroquismo en sus dos ramas: gongorismo y conceptismo?
Es necesario saber que durante varios siglos (desde el XVIIl)
el dicterio de «corruptora del gusto europeo» ha sido una de
las acusaciones contra Espana que forman parte de su leyenda.
Solo la ignorancia de la critica en el momento de formarse tal
idea y el desconocimiento del significado del barroquismo lite-
rario (en su valoracion estetica y en su extension internacional)
pudo hacer fraguar semejante inepcia, difundida primero en Ita¬
lia, repetida durante el siglo XVIII y el XIX, y aun por criticos
espanoles.
Hoy sabemos que el barroquismo 1 2 en general, y el literario
en particular, es un enorme movimiento espiritual que llega a
toda la humanidad culta, con un poco de adelanto en unos si-
tios y de retraso en otros; que tiene multiples formas: «mari-
nismo», en Italia; «preciosidad», en Francia; «escuela metafi-
sica», en Inglaterra; «escuela de Silesia», en Alemania; «gongo-
rismo» y «conceptismo», en Espana 3.
1 Veanse las «conclusiones» al final de este capftulo.
2 Creo reflejar la terminologi'a mas aceptada y el criterio medio.
Vease nuestro capftulo IV.
3 Vease nuestro capftulo IV.

27
 Sabemos, ademas, que todos los rasgos particulars que dis-
tinguen el gongorismo espanol (hiperbaton, formulas estilfsticas
especiales, cultismo lexico, acusativos griegos, ablativos absolu-
tos, colorismo y lexico suntuario, plurimembraciones y correla-
ciones, etc.), todos, sin excepcion, aparecen en poesla italiana,
como manierismos del petrarquismo (muchos de ellos estan en
el mismo Petrarca), y fiorecen o reflorecen, con inusitada acti-
vidad, en la estela del petrarquismo en el siglo XVI; y se ven
en lirica y epica en un gran poeta como Tasso.

En fin, no solo es falso que Espana sea la corruptora del

gusto por cuestion de prioridad, sino porque no hay tal «co-
rrupcion» del gusto. Cada epoca tiene sus necesidades esteticas,
que expresa de un modo distinto: el siglo XVII tuvo sus modos
de expresion —que deben tener nuestro respeto, sean cuales sean
nuestras tendencias artisticas actuales—; esos modos de expre-
sion produjeron entre nosotros a Gongora, a Quevedo —y a
Lope tambien , a Gracian, a Calderon (de esa «corrupcion» del
gusto quisieramos mucha) y a una cantidad muy grande de in-
genios de mucho talento que no llegan a la talla de los nom-
brados. En cambio, el recortado siglo XVIII —interesanti'simo en
muchos aspectos , con todo su programa de exquisito «buen
gusto», produjo por todas partes en Europa un decrecimiento
general de la lirica.

La consecuencia de lo que acabamos de decir es evidente;

no es sensato pensar que el barroquismo espanol sea una con¬
secuencia de la decadencia nacional, por la razon de que es un
fenomeno ampli'simo que se produce en otros muchos lugares de
Europa donde no se puede hablar de decadencia nacional. En
las «conclusiones» del presente capi'tulo habremos de fi;ar nues-
tros puntos de vista en esta dificil cuestion.

28
 LAS GENERACIONES EN
LA EPOCA DE GONGORA

Hacia 1520 nace una generacion de poetas (Cetina, Acuna,

Gregorio Silvestre A, con algun prosista de cualidades poeticas,
como Montemayor), cuya relacion literaria con Gongora, o in-
flujo sobre el, seria dificil rastrear. Pero no ocurre lo mismo con
la que nace hacia 1535 (Herrera, Ercilla, Aldana). Que leyo a
Ercilla es evidente. Gongora leyo con pasion a Herrera en su
juventud. La huella del maestro sevillano es evidentisima en las
canciones patrioticas tempranas del cordobes y llega en el hasta
el momento central del gongorismo (hasta la misma Cancion a
la toma de Larache) 1 2.
Entre estas dos generaciones nace Fray Luis, y Gongora le
pudo conocer cuando va a estudiar a Salamanca (1576-1580).
Cuando Gongora llega a Salamanca esta proxima la vuelta a la
ciudad de Fray Luis de Leon, libre, por fin, tras su famoso pro-
ceso. Pero no tenemos dato ninguno de que Gongora conociera
que el erudito catedratico era un enorme poeta. Tampoco te¬
nemos datos sobre si conocio la poesfa del otro maximo poeta
del Siglo de Oro, San }uan de la Cruz, nacido (en 1542) des¬
pues de la generacion de Herrera.
La generacion de Cervantes (nacido 1547) produce otro gran
prosista, Aleman (nacido en el mismo ano), y unos cuantos poe¬
tas: Vicente Espinel (n. 1550) —mas famoso como novelista—,
Barahona de Soto (n. 1548) y Juan Rufo (n. 1547?). Este ultimo

1 SlLVESTRE tiene una Fabula de Piramo y Tisbe. Las obras de Sil¬

vestre se imprimen, postumas, en 1582, en Granada. Gongora va a Gra¬
nada en 1585.
2 ANTONIO Vilanova, en su admirable estudio (que tantas veces he-
mos de citar) Las fuentes y los temas del «Polifemo» de Gongora, 2 vo-
lumenes, CSIC, 1957, cree que se ha exagerado el influjo de Herrera
sobre Gongora y que es mayor el de Ercilla. Vease sobre esto ORESTB
MACRf, F. de Herrera, Madrid, Gredos, 1959, pags. 308-310, 319-342 y
passim.

29
<on la estela del petrarquismo, y el empuje (pasion, contraste,
violencia, exceso) del barroquismo se ejerce en todas partes. Es-
tos mismos argumentos valen para hacer muy sospechosa la idea
<de que la decadencia espanola es la causante de los llamados
<«vicios» de la literatura espanola del siglo XVII.
Si tomamos las dos figuras mas importantes, Gongora y Que,
vedo (como representantes de esos «excesos» y «extravagan-
cias» de estilo —adoptamos la terminologfa de la crftica de los
siglos XVIII-XIX—), nos encontramos con el hecho curioso de que
su actitud frente a los problemas nacionales es muy distinta. Que,
vedo los vive en su vida y en su literatura; Gongora los igno-
ra: cuando le preocupa la polftica nacional, es la suya preocu-
pacion de pretendiente ante cambio de validos o desaparicion de
protectores. Gongora es uno de los espanoles cegados por el gran
engano: no se da cuenta de los crujidos precursores del hundi-
miento. Su poesfa seria tiene una tendencia cortesana hacia la
pompa, el ornato, el decoro que da el cultismo. Quiere ser un
poeta cortesano, de la corte del mayor imperio. Su terrible des-
engano, a la vejez, es el chasco del pretendiente al que no se ha
premiado, a pesar de sus inmensos meritos. Cierto que hay en
su poesfa una veta humorfstica, esceptica, que satiriza terrible-
mente la corrupcion de costumbres, y algunos males imperiales
-—satiras contra «genoveses»—; pero los «genoveses» estan sa-
tirizados lo mismo que los medicos o los abogados...
Vemos, pues, cuan diffcil es contestar a la pregunta acer,
ca de un influjo de la decadencia nacional sobre el estilo lite-
rario del siglo xvil. Tratando de buscar unos puntos de apoyo
para la decision que se tome, encontramos:
1. ° Conceptismo y gongorismo son las formas espanolas
de un fenomeno universal: el barroquismo literario.
2. ° No hay prueba ninguna de que estas manifestaciones
espanolas sean mas tempranas que las otras del barroquismo
literario europeo (el gongorismo portugues1 es un fenomeno

1 Vease nuestro capftulo XI.

32
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concreto, perfectamente limitado y explicable por causas his-
toricas).

3.0 En Espana el poderio nacional, que tiene su cima en

la juventud de Felipe II (hasta 1580), tiende ligeramente a de-
dinar en los ultimos anos de este monarca; algo mas, bajo Fe¬
lipe III (tregua de La Haya, 1609); los problemas gravisimos
se acumulan en la epoca de Olivares (terrible ano 1640), bajo
Felipe IV; desde aqui hasta la muerte de Carlos II, la caida
es casi vertical.

Los fenomenos del gongorismo llegan a su apogeo (1613),

con cierto retraso respecto al apogeo nacional (1580), pero con
notable adelanto respecto a los signos de ruina inminente (1640).
El gongorismo llega a ese punto central de las Soledades y el
Polifemo (1613) cuando la declination es aun escasa en los sig¬
nos exteriores. Pocos anos despues, Quevedo la refleja; Gon-
gora es posible que no se haya dado cuenta de ella, o por lo
menos de su gravedad, nunca.

4.0 Los fenomenos del gongorismo y conceptismo tienen

profundas raices en el estilo del siglo XVI. El gongorismo pro-
cede del crecimiento y acumulacion de los manierismos petrar-
quistas, que ya tienen una intensification en Italia y en Espana
en el mismo siglo XVI. El conceptismo es de fuentes mas va-
riadas: a) manierismos en la prosa del siglo XVI, como en Fray
Antonio de Guevara; b) sutilezas en la predication (que dara
origen a los «conceptos predicables»); c) sutilezas y chistes, en
las justas poeticas en honor a santos, muy abundantes en la
segunda mitad del siglo XVI (conceptismo tipo Ledesma); d) re-
lacionado con lo anterior, humorismo satfrico, con juegos de
palabras, de muchos tipos, en la poesia satirica, desde 1580, de
Gongora, etc.
La cuestion, pues, es muy complicada, y mas aun por el
caracter tan complejo del llamado conceptismo (de muchos ti¬
pos distintos, en prosa y en verso). Lo que resulta claro es que

33
3
hay un aspecto tecnico (cansancio de los materiales y formas
renacentistas; necesidad de superacion y novedad) que fue qui-
za comun a toda Europa; pero que la variacion y la novedad
se obtuvo sin cambiar los mismos materiales que el Renacimien-
to habia usado: el gran inconveniente inicial del Barroco (para
quien le busque una novedad total, que no tiene) es no haber
podido romper definitivamente con el Renacimiento.
Arraigados asi profundamente el gongorismo y el conceptis-
mo en tradiciones que vienen del siglo XVI, todo parece indicar
que se habrfan producido aunque la linea de poderio nacional
hubiera continuado creciente en la primera mitad del siglo XVII
(los males economicos, base de las satiras, existian ya antes). Es
tambien muy probable que la miseria economica primero y
los alarmantes indicios de la ruina nacional exacerbaran la es-
tetica de Quevedo y de Gracian, al par que su critica. Y que
el estilo de Gongora, en sus imitadores, aumentara su tenden-
cia hacia la pompa y la suntuaria solemnidad exterior, precisa-
mente para ocultar la catastrofe de Espana.
Entre tantos puntos problematicos una cosa resulta eviden-
tisima: las nutridas generaciones de escritores bien dotados,
coronadas por algunos verdaderos genios que van naciendo a lo
largo del siglo xvi, de las cuales las ultimas aun tienen su mayor
actividad en el XVII (Gongora muere en 1627; Lope, en 1635;
Quevedo, en 1645), de repente se adelgazan en numero y sobre
todo en calidad. Otras manifestaciones artisticas avanzan mas, en
su esplendor, por el siglo XVII. Pero en literatura no podemos cL
tar como escritores de primera fila nacidos aesde 1600 sino a CaL
deron, a Gracian (y todo lo mas, y con algo de violencia, a Ro¬
jas y a Moreto). La fertilidad espanola —ese maravilloso desper-
tar de todas nuestras energfas, con la union bajo los Reyes Ca-
tolicos— se habia extinguido tambien en lo literario, y a la
muerte de Carlos II, Espana es un cadaver en pie, en lo na¬
cional y en lo internacional, y ya casi solo una oquedad o una
ultima resonancia apagadi'sima en poesia, en novela, en teatro.

34
 Capi'tulo II

VIDA DE GONGORA 1

En el siglo XVI no habi'a la fijeza en el orden de los ape*

llidos, que tenemos los espanoles de hoy. De don Francisco de
Argote y su esposa dona Leonor de Gongora nacio en Cordoba
el ii de julio de 1561, un nino que fue bautizado al dla si-
guiente, y al que se le puso Luis. Con preferencia del ape-
llido materno se habia de llamar don Luis de Gongora y Argote.
El padre, Licenciado por Salamanca, despues de otros car¬
gos, fue en Cordoba Juez de bienes confiscados, de la Inqui-
sicion; era hombre erudito y poseia una gran biblioteca, El y
dona Leonor perteneclan a ilustres familias cordobesas. Vivian
cerca de la catedral, y tuvieron, despues de Luis, otros tres hijos.
No sabemos nada seguro de la ninez del poeta. Podemos
imaginarle dedicado a los entretenimientos infantiles que el
enumera en uno de sus mas famctos romancillos (el que empieza
«Hermana Marica»).
Es probable que hiciera sus primeros estudios en el colegio
que en Cordoba tenian los padres de la Compama de Jesus.
Pero la primera accion del futuro poeta, que podemos resenar,

1 La mejor biograffa del poeta sigue siendo la publicada por MlGUBL

ARTIGAS, la cual casi siempre seguimos en este capi'tulo (Don Luis d*
Gongora y Argote. Biografta y estudio critico, Madrid, 1925).

35
es una travesura: yendo con otros chicos de su edad a la
Huerta del Rey se subio a un muro muy alto, del que cayo y
se abrio tan malamente la cabeza que Uego a estar desahuciado
de los medicos. Entonces sus padres le llevaron una reliquia de
San Alvaro y, con maravilla de todos, euro, «milagrosamente»
(afirma la noticia que nos ha llegado). En seguida tenemos el
primer testimonio de sn talento. En una visita del gran erudite
Ambrosio de Morales, este, sorprendido de las agudezas de
Luis, exclamaba: «jQue gran talento tienes, muchacho!»
La familia decidio enviarle a estudiar a Salamanca. Artigas
dice que para sufragar esos estudios, un tio de don Luis, her-
mano de su madre, llamado don Francisco de Gongora, que era
racionero de la Catedral de Cordoba, cedio a su sobrino los
beneficios eclesiasticos que tenia en Canete, Guadalmazan y
Santaella. Su carrera estaba decidida: recibio las ordenes me-
nores de mano del obispo. Evidentemente, don Francisco fue
un protector de don Luis y de la familia, en general. Adelantaba
con largueza los dineros necesarios para la manutencion del es-
tudiante y de un ayo que la familia mandaba con el.
Don Luis aparece matriculado en Canones, en 1576, y con-
tinua hasta el curso de 1579-1580, y este ultimo ano entre los
estudiantes llamados «generosos», hijos de familias nobles y
pudientes.
No debia estudiar demasiado; ni hay huella de que obtu-
viese ningun titulo. Hasta Pellicer pudieron llegar testimonies
fehacientes de la vida que el joven Gongora llevo en Sala¬
manca :

fue adquiriendo el titulo de primero entre catorce mil ingenios que

se describlan o matriculaban en aquella escuela entonces...; obedeciendo
a su natural, se dejo arrastrar dulcemente de lo sabroso de la erudicion
y de lo festivo de las Musas... Con este divertimiento, mal pudo gran-
jear nombre de estudioso ni de estudiante; pero el trocaba gustoso estos
tftulos al de poeta erudito, el mayor de los de su tiempo, con que co-
menzo a ser mirado y aclamado con respeto.

35
 No cabe duda de que en Salamanca se cuajo la vocacion
literaria de Gongora: poeta. Conocfa el latfn y lefa el italiano
y el portugues (y aun podia hacer pinitos en estas lenguas: en
ellas y en castellano esta un soneto cuadrilingiie que, siguiendo
una moda italiana, habfa de escribir anos mas tarde). Sena un
poeta «culto».
Tenemos un manuscrito de las poesfas de Gongora, el que
don Antonio Chacon, senor de Polvoranca, preparo para regalarlo
al Conde-Duque de Olivares, en el cual todas las poesfas estan
fechadas. Chacon asegura que todo lo consulto con el propio
Gongora. Si bien no puede creerse en la completa exactitud
de todas las fechas que da (entre otras cosas porque no hay
poeta de obra medianamente larga que pueda recordar en que
ano escribio cada una de sus poesfas), es cierto que la cronolo-
gfa del manuscrito Chacon es en general exacta o aproximada*
mente exacta. Las primeras composiciones, en el, llevan la
fecha 1580, y entre ellas esta la primera obra impresa de Gon-
gora: una cancion suya que figura al frente de la traduccion
de Os Lusiadas en castellano, por Luis de Tapia:

Suene la trompa belica

del castellano calamo ...

Todos los versos terminan en esdrujulo. Ese uso —venido

de Italia— se pone de moda en Espana por estas fechas. En
esa cancion —por los esdrujulos, por el lexico latinizante, por
las menciones mitologicas, etc.— esta ya bien patente ese destino
literario de Gongora: ser poeta culto. Y, sin embargo, por
estos mismos anos escribfa deliciosas composiciones llenas de
picardfa y de ingenio, letrillas y romances, que tendfan hacia
lo popular. El Gongora culto, de noble estro, y el Gongora ma-
licioso, socarron, entre culto y popular coexistiran paralelamente
a lo largo de toda su vida.
La fama del joven poeta llego a ser en seguida bastante gram
de, En 1*584 Juan Rufo publicaba al frente de su poema La

37
Austriada un soneto de Gongora. Y un ano despues, en el Canto
de Caliope, que figura en La Galatea, Cervantes hacia un com'
pleto elogio del joven ccrdobes que entonces tenia unos vein-
ticuatro anos:

En don Lins de Gongora os ofrezco

un vivo raro ingenio sin segundo;
con sus obras me alegro y me enriquezco
no solo yo, mas todo el ancho mundo...

En 1585, un viaje a Granada tuvo una consecuencia feliz

para la literatura: nos dejo como huella el Soneto a Cordoba,
que es, en el tiempo, la primera obra maestra de la musa seria
de Gongora.
Don Francisco, el tio, dio otra prueba de su proteccion:
renuncio en don Luis la racion que tenia en la Iglesia de Cor'
doba. Esta renuncia en parientes era cosa frecuente en la epoca;
despues de pasar sin dificultad alguna por el tramite de las prue-
bas de limpieza Gongora fue nombrado racionero de la Ca'
tedral. Recibio tambien las ordenes mayores. En el Cabildo
pronto obtuvo cargos, prueba de la confianza (eran por vota-
cion) que sus companeros tenian en el.
En el ano 1587 llego a Cordoba un nuevo obispo, hombre
de criterio rigido. El obispo sometio a los canonigos y racio-
neros a un interrogatorio. Alguno de los companeros debio de
acusarle, porque a Gongora se le hicieron los siguientes cargos:
«que asiste rara vez a coro», y que cuando acude «anda de aca
para alia saliendo con frecuencia de su silla» ; que habla mucho
durante el oficio...; que forma en los corrillos del Arco de
Bendiciones donde se habla de vidas ajenas; que ha concU'
rrido a fiestas de toros; que «vive como muy mozo y anda de
dia y de noche en cosas ligeras, trata representantes de come'
dias y escribe coplas profanas».
Don Luis va contestando como puede, y no sin humor:
dice, por ejemplo, que en las horas esta «con tanto silencio

38
como el que mas, porque aunque quiera no estar con el que
se me manda, tengo a mis lados un sordo y uno que jamas
cesa de cantar, y asi callo por no tener quien me responda...».
Dice tambien: ni mi vida «es tan escandalosa ni yo tan viejo
que se me pueda acusar vivir como mozo», y que a su casa
van representantes como a las de otros Caballeros, «y mas a la
mia» —dice—< «por ser tan aficionado a la musica». Confiesa que
ha ido tres o cuatro veces a los toros, pero que tambien han ido
otros del Cabildo (a los que nombra) y que en el hacer coplas
ha temdo «alguna libertad», pero no tanta como le atribuyen,
por no ser suyas «las mas letrillas que me achacan». Dice, ade^
mas, que su poca Teologia le disculpa y, anade, «he tenido
por mejor ser condenado por liviano que por hereje». El obispo
le puso cuatro ducados de pena, conminandole que no fuera a
toros.
Como dice Artigas al comentar este saladfsimo descargo,
esas respuestas «por lo que dicen, lo que insinuan y lo que
callan» nos dan «un retrato moral de Gongora en sus primeros
tiempos de racionero, a los veintiocho anos».
En los sucesivos alterna la poesfa con viajes a comisiones del
Cabildo: a la vuelta de una a Mazuecos (Palencia), en 1589,
cayo enfermo en Madrid; para felicitar a obispos electos, hace
viajes a Madrid (1590) y a Salamanca (1593), donde tuvo una
grave enfermedad; otro viaje (a Husillos, Palencia) en 1596...
En 1603 se le envia con otras comisiones a Cuenca y a
Valladolid. Del viaje a Cuenca nos queda una encantadora le-
trilla. En Valladolid se encontraba entonces la Corte, y un
gran numero de literatos atrafdos por ella. No tiene nada de
extrano que Gongora, distrafdo por tantos atractivos, demorara
mucho la vuelta a Cordoba. Artigas interpreta muy bien las
reacciones del poeta (que ya andaba por los cuarenta y dos
anos):
En aquella sociedad alegre y bulliciosa se dio cuenta, sin duda, de
que sus versos podian servirle para algo mas que para expresar sus

39
 emociones y para relrse del projimo... Las esperanzas cortesanas anida-
ron en su corazon, y en vano lucharia ya, si es que luchar quiso, por
ahuyentarlas.

Alii, por primera vez, tiene una actividad continua como

poeta de los grandes y de la realeza. Alii tambien escribe las
mas chistosas composiciones contra Valladolid, sin duda muy
celebradas por los cortesanos, muy incomodos en la nueva sede
de la Corte y nostalgicos de Madrid \
Allf comenzo su enemistad con Quevedo.
Entre el otono y el invierno de 1603 debio de ser su vuelta
a Cordoba. Gongora se habia quedado sin dinero en la Corte:
tuvo que pedir prestados 1.500 reales.
Pero en Valladolid dejaba a Pedro Espinosa el texto de las
poesias que se incluinan en las Flores de poetas ilustres (esta am
tologia, formada en 1603, se imprimio en 1605). El numero ex-
traordinario de composiciones de Gongora que incluia nos revela
que el poeta cordobes superaba ya en fama a casi todos sus
contemporaneos.
Siguen luego unos cuantos anos de residencia en Cordoba,
quiza interrumpidos por algun viaje. La musa de Gongora, sin
embargo, sigue siendo preferentemente cortesana. Debio de po>
ner ilusiones en la proteccion del Marques de Ayamonte, al
que dedica varias poesias por estos anos, y cuya residencia en
Lepe (Huelva) visito en 1607: de ese viaje nos quedan varios
sonetos, alguno muy bello. Pero ese mismo ano murio el
Marques.
En 1609 Gongora tuvo que hacer, comisionado por el Cabil-
do, un nuevo viaje: a Madrid, Alcala, Alava y Pontevedra.
Casi todos los viajes de Gongora nos han dejado una huella en
su poesfa: de las escritas en este se ve que Galicia no le gusto:
siguio cultivando a los grandes (y quiza tuvo ilusion —para
desilusionarse despues— de ir en el sequito del nuevo virrey de

1 Estuvo la corte en Valladolid desde 1601 hasta 1606.

40
Napoles, el Conde de Lemos). El crecimiento de Madrid le pro-
dujo asombro; pero la «corte envainada en una villa» (asi la
llama) le merecio tambien satiras.
A fines de 1610 ocurre la llamada toma de Larache (mas
bien, cesion por compra). Gongora escribe algunas burlas; pero
al mismo tiempo una enfatica cancion. A esta cancion se suele
atribuir el comienzo de la llamada «Segunda epoca» de Gon-
gora: denominacion que solo en cierto sentido resulta exacts
(como explicamos en el capitulo V).
En 1611 nombra coadjutor de su racion a un sobrino hijo
de una hermana (esto le libraba de la asistencia a coro).
La musa de Gongora ahora se propone mayores empenos.
Estamos en el memento mas importante de la vida literaria de
Gongora. Hay que pensar que durante parte del ano 16x2 y en
los primeros meses de 1613 trabajaba en dos pcemas extensos y
ambiciosos: la Fabula de Polifemo y Galatea y las Soledades..
Por mayo de 1613 la noticia era conocida en Madrid y en al¬
gunas reuniones se habian leido trozos del Polifemo. Pero Gon-
gora no habia completado mas que ese poema y la P rimer a So-
ledad. La Segunda tuvo una redaccion mas lenta y habia de
quedar incompleta. En estos poemas se ccndensaban, repetian
y exageraban los rasgos cultos que su poesia tenia ya desde
los primeros momentos. La controversia que siguio a la divul-
gacion del Polifemo y las Soledades en copias manuscritas, fue
un hervidero de pasiones: vease nuestro capitulo III.
Gongora seguia viviendo en Cordoba. Es posible que por
estos anos hiciera algun viaje a Madrid. Colabora, con un ro¬
mance, en las fiestas de Cordoba a la beatificacion de Santa Te¬
resa (1614); escribe una serie de villancicos al Nacimiento de
Jesus (1615): se le ve en el ambiente de la Catedral, y deseoso
de halagar a su obispo. Es probable que fuera a Toledo en 1616
a las fiestas de la Virgen del Sagrario, patrocinadas por el car-
denal Sandoval y Rojas, tio del Duque de Lerma, privado de
Felipe III: Gongora colaboro en la fiesta literaria con unas

41
octavas. Los deseos de medro de Gongora (con sus cincuenta y
-cinco ancs) son patentes; por entonces debio de comenzar otro
poema de estilo elevado y grandes proporciones: el Panegirico
al Duque de Lerma (que lleva la fecha de 1617 en el manus-
crito Chacon).
El siguiente movimiento del poeta confirma nuestras sos-
pechas: en la primavera de 1617 Gongora fija su residencia
en Madrid. Se dice que el Conde de Villamediana le envio su
litera para que hiciera el viaje con comodidad. Gongora habia
vivido ya otras veces, pero de paso, en el ambiente de la corte.
Ahora le parece «ventana de confusion y ruido». Sin embargo,
parece entrar con buen pie: «con buenos pilotcs he comenzado
a tentar modestamente el aplauso de Palacio y el favor de mis
protectores», escribe en carta a su obispo cordobes. Por de
pronto, va a tener «una capellania de S. M„ a quien los tute-
lares dan nombre de Have maestra a mayores ascendencias, si
no cierran tras si las puertas y me dejan en el banco» (es decir,
como a los pretendientes que esperan en la antesala). Para la
capellama de Palacio necesita ordenarse de sacerdote, y pide a su
obispo las «reverendas», es decir, las cartas dimisorias indispen-
sables para poder recibir ordenes sagradas, de otro obispo.
Faria y Sousa nos cuenta una graciosa anecdota: Parece que
el Duque de Lerma tuvo algunos escrupulos de conciencia en
nombrar para capellan del rey a un poeta (no siempre limpio)
como Gongora. Pero alguien se los disipo diciendo: «^Por ven-
tura hay Estatuto que mande que todos los capellanes de S. M.
sean tontos?» El nombramiento real lleva la fecha de 15 de
octubre de 1617.
Dos pretensiones principales tiene Gongora en 1618: la
Chantria de Cordoba, para el, y un habito para un sobrino suyo.
Su apoyo eran Lerma y don Rodrigo Calderon. Pero el favor
de estos con el rey, estaba terminando. El Duque de Lerma
se refugia en el cardenalato? su hijo, Duque de Uceda, le su-
cede en la privanza. De Roma llega la noticia de que la Chan-

42
tria de Cordoba, anhelada por Gongora, se la dan a otro. Gon-
gora parece no ver, o querer no ver lo que se avecina.
Se cartea aun con Calderon, cuando don Rodrigo esta ya, ale^
jado del favor, en Valladolid (y Gongora todavia no veia claro);
y cuando llevan preso a este al castillo de Montanchez, el poeta
al dar la noticia a un amigo de Cordoba (don Francisco del
Corral), todavia se imaginaba que todo se va a arreglar:
iluso.
En estas cartas se ven tambien los apuros economicos de
Gongora. Tenia rentas suficientes para vivir en Cordoba; pero
era poco para la corte, y para sufragar todos los gastos de pre-
tendiente. La capellania daba 8.000 maravedis de «quitacion»
y 7.000 de «ayuda de costa», cantidad a todas luces muy escasa.
Para recibir los dineros de su racion y de sus otros beneficios
de Cordoba, Gongora hace un contrato con un clerigo cordobes
(Cristobal de Heredia) por el que este se encarga de cobrarlo
todo. Heredia se comprometio, parece, a enviarle una cantidad
fija mensual. Pero Heredia cumplia mal y con retraso, y pronto
quiso reducir la cantidad de las remesas. Y al poeta se le iban
los dineros por entre los dedos de la mano.
Este forcejeo dura en el epistolario hasta la muerte de He¬
redia, muy a fines de 1625. Abundantes cartas van dirigidas a
don Francisco del Corral: Gongora le gestionaba la caballeriza
de Cordoba (no se la obtuvo), y Corral, amigo de don Luis,
mediaba entre el y Heredia, y a veces aporto dineros para sacar
al poeta de algun atasco.
Gongora era insaciable; necesitaba gastar: tenia que vestir
bien, tener el servicio de su casa, su coche; no nos podemos
imaginar hoy como exigian dineros las gestiones de preten-
diente (la pretension de la Chantria, en Roma, tuvo gastos muy
considerables); y, ademas, le consumia la pasion del juego
—(jquien no la tenia en la corte?—, que parece que nunca le
dejo: se deduce de muchas de sus poesias, se la echan en cara sus
emulos, y en alguna carta el pobre poeta jura a sus correspond

43
sales de Cordoba que su apuro presente no procede del juego.
La subida de Felipe IV al trono (31 de marzo de 1621), que
precipito el fatal destino de Calderon, termino de desenganar
a Gongora. Comienza sin perder instante a tratar de congra-
ciarse con el nuevo favorito; el Conde de Olivares1; el 13
de abril ya visita al Conde en su aposento. Son interesanti-
simas las cartas de Gongora correspondientes a este periodo de
tantos cambios en la vida cortesana.
Olivares, parece, no se quiso acordar de que Gongora era
el autor del PanegWico al Duque de Lerma. Un poeta siempre
esta bien en las cercanfas de un tirano. Gongora empieza a re-
cibir algunas muestras de favor: le conceden un habito para
un sobrino suyo. Pero en las pruebas de limpieza alguien pone
unas chinitas. Se arregla la dificultad con una segunda inform
macion: el 30 de agosto de 1622 ya esta todo favorablemente
resuelto 2.

En octubre de 1621 moria en el cadalso, don Rodrigo Cal¬

deron. El 21 de agosto de 1622 era asesinado en plena calle
Mayor el Conde de Villamediana. Poco despues, en octubre, mo¬
ria el Conde de Lemos. En pocos meses, los tres mejores ami¬
gos poderosos que habia tenido Gongora desaparecfan de este
mundo (muertes lloradas por el en un soneto). Escribe en una
carta a Cristobal de Heredia:

Mire V. m. si tengo razon de huir de ml cuanto mas de este lugar

donde a hierro he perdido dos amigos. V. m. me haga lugar alia, que
por ahora basta de Madrid y de corte.

Pero continuana en la corte y en las pretensiones. Luego

pone ilusiones en una pension para el: es una esperanza que se
arrastra a lo largo de sus ultimos anos; los secretaries y el mis-

1 Conde-Duque, desde 1625.

Vease D. Alonso, Una carta inedita de Gongora, en Estudios y
ensayos gongorinos, 1955, pags. 371-380.

44
mo Olivares siempre le dan buenas palabras. No hay prueba al-
guna (sino muchos indicios en contra) de que la cobrara nunca \
Mientras tanto, gestiona otros habitos para parientes de
Cordoba; pero a esos parientes procura sacarles dineros con que
remediar su escasez.
Las deudas de Gongora aumentan y se hacen angustiosas.
Los 800 reales que ahora (1623) le manda Heredia no bastan:

... no se puede pagar casa ni vestir mi persona ni las de dos pajes,

sustentar dos criadas... y mantener un coche que me trae arrastrado.

Es muy deprimente la lectura del epistolario de Gongora,

cada vez mas segun se avanza por estos anos, del 1622 hasta
las ultimas cartas (la ultima es de marzo de 1626). Todos son
contratiempos. Compran la casa en que vivla Gongora en Ma-
drid y tiene que desalojarla (carta del 4 de noviembre de 1625).
<jY quien es el comprador? Un gran enemigo de don Luis:
Quevedo 1 2. El cual aun se permite la rechifla de unos versos:
mas adelante los hemos de citar.
Las deudas se van condensando y le ahogan. Heredia —dice
Gongora— «me trata como a sitiado, solicitandome por ham-
bre». En esta carta, de enero de 1624 3, nos cuenta: «ha sido me-
nester vender un contador de ebano para comer estas dos se-
manas». En el verano de 1624, perseguido por los acreedores,
el juez, por pura lastima, se dispone a pedirles que esperen
quince dias. A fines de la primavera de 1625 esta en grave
peligro de que le embarguen el coche. Poco despues escri¬
be : «yo estoy para echarme en un pozo». En julio: «yo es-
toy en unas tenazas, vendiendo mis escritorios, de que he

1 Me parece que ARTIGAS (pags. 183-184) no ha interpretado bien

en este punto el sentido de las cartas de Gongora. Todavfa a fines de
noviembre de 1625 le esta dando buenas palabras el Conde-Duque.
2 Se deduce as! de la poesi'a satirica de que en seguida hablamos.
Que tenia que desalojar la casa lo dice Gongora en una carta. Pero no
nombra al comprador.
3 Con fecha equivocada (1625) en Mille.

45
hecho 800 reales». Pero los que debe son 9.000... Los acree-
dores le conceden plazo hasta el ultimo de julio...
El Conde-Duque le da buenas palabras. Tanto gestiona ha-
bitos Gongora, que una vez el privado le dice: «E1 diablo harte
de habitos a estos de Cordoba.)) El Conde-Duque queria que
Gongora reuniera sus poesias y las imprimiera en un volumen.
Con el pie en el estribo para un viaje (14 de octubre de 1625}
le dice Olivares: «Vm. no quiere estampar.» Contesta Gongo¬
ra : «La pension puede abreviar el efecto.» Se trata de la fa-
mosa pension, concedida, en principio, hacia cerca de tres anos,
pero que el poeta no llegaba a cobrar (ni sabemos que lo hi-
ciera nunca). Y el valido le vuelve a dar grandes seguridades,
y que todo se arreglaria a la vuelta del viaje. «No tenga pena»,
y con esto le despide. Todavia en otra carta vemos al Conde-
Duque dandole dos abrazos al poeta (que —dice este— «los
compran muchos que los viercn»). Despues el Conde-Duque se
pone las manos en el pecho: «diciendome con esto sin hablar
—interpreta Gongora— que el cumpliria su palabra y me despa-
charia, que no lo dudo en esta ocasion..Pues podia dudarlo:
bien se ve que el favor del Conde-Duque fue mas aparente
que real.

Las angustias economicas de Gongora y las crecientes y

menguantes de esta terrible epoca senil se ven tambien en va-
rios sonetos escritos por estos anos.
Gongora no habia impreso nunca sus poesias, que andaban
manuscritas de mano en mano, muchas veces muy incorrectas
y mezcladas con otras indebidamente achacadas a el. En estos
ultimos anos se ha dado cuenta el poeta de que publicarlas puede
satisfacer al Conde-Duque, y asegurarle el nunca del todo claro
favor del valido. El libro impreso podia adquirirle mas fama
aun, proporcionarle dinero. Todo esto se refleja en varias car¬
tas: y busca los mejores cartapacios de sus versos con idea de
emprender la publicacion. Es otra ilusion que no se llevara a cabo.

46
 La ultima carta es de 24 de marzo de 1626, y en ella ve-~
mos que el poeta esta enfermo: no puede tomar la pluma.
En esa ultima carta dice tambien que debe 1.600 reales, y
encarga que quien tome en arriendo sus beneficios se haga res-
ponsable de esa deuda.
Cinco dias despues hizo testamento: Deja como heredera
a su alma, y manda se paguen una serie de pequenas deudas
(unos 4.000 y pico reales). No menciona la de 1.600 reales,,
que creia arreglada ya con su carta.
Aliviado en su enfermedad —probablemente una embolia—
va a Cordoba. Habia perdido la memoria: una anecdota nos le
presenta preguntando a cada paso las cosas que acaba de pre-
guntar y que ya le han respondido.
En su testamento no mencionaba para nada a su familia; en
las cartas hay con frecuencia quejas contra sus parientes. En
una de las ultimas escritas desde Madrid se habia expresado con
mucha dureza, quejoso especialmente del maltrato de su sobrino
don Luis de Saavedra, a quien el habia favorecido con la su-
plencia de su radon de la Catedral 1. Pero en estos postreros
meses de su existencia, estando enfermo, en Cordoba, la situa-
cion debia de haber cambiado. Alguna atencion, algun cuidado
recibiria de su familia. En Cordoba, el i.° de noviembre de 1626'
firmaba Gongora una escritura en la cual hacia donacion com-
pleta de las obras que habia hecho «asi en poesia como en
prosa», a su sobrino don Luis de Saavedra. ^Obras en prosa?'
(jcuales serian? De Gongora no conocemos mas escritos en
prosa que sus cartas. Pero no parece facil pensar que se refiriera
a ellas.
Don Luis de Gongora murio en Cordoba el 23 de mayo’
de 1627. Segun habia pedido en el testamento, fue enterrado
en la capilla de San Bartolome, donde yacian tambien sus
padres. Ei sitio exacto se ignora.

1 Que era camino acostumbrado —y asi lo fue en este caso— parai

la completa propiedad.

47
 Don Luis de Saavedra —que debia de ser tan imbecil como
egoista— no se preocupo ni poco ni mucho de la edicion de
las obras de su tio, el gran poeta ? se precipito en cambio a
asegurarse la sucesion como racionero en propiedad en el Cabildo.
Hay toda una serie de retratos de Gongora, muy parecidos
entre si (Museo del Prado; Museo Lazaro; Fine Arts Museum,
Boston, etc.), El mejor, sin disputa posible, es el de Boston. Si es
el que sabemos pinto Velazquez, el poeta andaba por los
61 anos. En la Casa de la Moneda, de Madrid, se conserva una
cabeza en yeso (<Jo barro?) \
La cabeza de Gongora era verdaderamente impresionante:
calvo, con el pelo aun oscuro, frente despejada, nariz fina, agui-
lena, pero un poco colgandera, rostro alargado, fuerte entrecejo
(dos intensos pliegues verticales y uno horizontal, ya muy bajo),
la boca hundida. obstinada, fuertes pliegues en las comisuras y
en la barbilla y sobre el bigote, un lunar sobre la sien derecha.
Nos mira de lado. Todo en el indica inteligencia, agudeza, fuer-
za, precision, desden.
Completan su retrato las sales y chistes a el atribuidos en
muchas anecdotas.

1 Sobre su autor, vease D. Alonso, Estudios y ensayos eongorinos,

ipaginas 589-590.

48
 Capi'tulo III

CONSIDERACION ESPECIAL DE LAS AMISTADES Y

ENEMISTADES LITERARIAS DE GONGORA: LOPE, QUE-
VEDO, PARAVICINO, VILLAMEDIANA, PEDRO DE VA-
LENCIA, ETC.—LOS COMENTARISTAS DE GONGORA
EN EL SIGLO XVII

Gongora tuvo durante su vida apasionados defensores y

criticos implacables. El caracter mismo de la poesia gongorina
hana que esta division de opiniones se continuase tambien des¬
pues de su muerte, y llegase aun a nuestros dias.

Pero tambien el modo de ser de Gongora y una indudable

inclinacion de su genio, hicieron que los choques literarios
fueran inevitables: la musa de Gongora, por una faz, tan aris-
tccratica y elevada, tenia otra muy descarada y era enormemente
aguda en su descaro. Anadamos que aquellos anos espanoles de
la vida de Gongora tienen una pletora de escritores de valia?
estrechos en la corte —en la de Madrid, o durante unos pocos
anos, en la de Valladolid—, no es nada extrano que se produ-
jeran muchos roces.
Los dos enemigos de mas valer que tuvo Gongora fueron
Lope y Quevedo. La enemistad con ambos fue muy distinta.
Podemos decir, arrostrando el peligro que siempre tienen las

49
4
generalizaciones, que en su enemistad con Lope, Gongora llevo
la mejor parte; mas bien le toco perder, con Quevedo.

RELACIONES CON LOPE

En la «Respuesta» de Lope a un «Papel que escribio un

senor de estos reinos...» (en la Ftlomena, 1621) dice que habia
conocido a Gongora hacfa mas de veintiocho anos: no podemos
saber donde \ De la misma «Respuesta» sale tambien la noticia
de que Lope en alguno de sus viajes a Andalucfa habia visto
a Gongora.

Lope alaba una y otra vez a Gongora: le elogia en la Fj-

lomena, en la Circe, en El jardin de Lope, en el Laurel de Apolo.
Y, siempre que hay ocasion, en las comedias (El premio del
bien hablar, etc.) y le dedica una con los mas encendidos ele¬
gies. No cabe duda de que Lope tenia una enorme admiracion
por el poeta cordobes. Hay dos versos de Lope, dirigidos a
Gongora, que revelan cuan genuina era:

pues tu solo pusiste al instrumento

sobre trastes de plata, cuerdas de oro.

Gongora, en cambio, sentfa un profundo desden por Lope.

Cuando este publica al frente de La Arcadia —lo que algunos
interpretaron como pretensiones nobiliarias— un escudo lleno
de torres, Gongora le larga un mordaz soneto, que comienza:

Por tu vida, Lopillo, que me borres

las diez y nueve torres del escudo,
porque, aunque todas son de viento, dudo
que tengas viento para tantas torres.

’ Artigas supone que en Salamanca, adonde Gongora fue en 1593-

j l ’ ,eso in* bastante bien a la fecha de la Ftlomena; pero el «Papel»
debe de ser bastante anterior.

50
 Cuando el aplaudido dramaturgo saca su poema La Dragon-
tea, otro soneto hiriente, intencionado, del cordobes:
... Para riiido de tan grande trueno
es relampago chico: no me ciega.
Soberbias alas alza: mal navega.
Potro es gallardo, pero va sin freno.

El ultimo verso define bien las condiciones de Lope, horn-

bre y escritor desenfrenado. Cuando este publica La Jerusalen
conquistada, para mas burla, le ataca Gongora con lenguaje
de negros:
Vimo, Senora Lopa, su epopeya...

En fin, cuando los amigos de Lope tratan de defender a su

idolo, suelta otro soneto despectivo y certero, cuyo primer
cuarteto habla desdenosamente asi, de ellos y de su Lope:

Patos del aguachirle castellana,

que de su rudo origen facil riega,
y tal vez dulce inunda vuestra vega,
con razon Vega, por lo siempre liana.

Facil, llano, y muy frecuentemente vulgar, era Lope de Vega:

«con razon Vega, por lo siempre llana».
Ni la vida privada de Lope le merecia piedad a Gongora.
Cuando aquel andaba en sus sacrilegas relaciones con Marta
de Nevares le endilga una venenosa decima en que claramente
alude a sus amores \
Lope tenia ciertamente mucha paciencia con su enemigo.
Porque aun en el mismo secreto de sus cartas al duque de Sesa
trata al autor de las Soledades con respeto y solo se permite al-
guna broma ligera sobre su estilo o sobre las polemicas gongo-
rinas. Hay un pasaje en una que nos hace imaginarnos un Lope
como encogiao y temeroso de Gongora. Recien llegado Gongora

1 Se suele mencionar una ingeniosa quintilla, «Me han dicho que

hace Lopico», como obra de Gongora. Blecua ha probado que no es suya.

51
a Madrid (en abril de 1617), Lope, que hacia mucho que no le
veia, le encuentra en casa del Almirante de Castilla. He aqui
sus impresiones, en una carta:

Otra vez me he visto con el de Gongora, que acaso le halle por la

tarde con el Almirante. Esta mas humano conmigo, que le debo de haber
parecido mas hombre de bien de lo que el me imaginaba.

No podemos, sin embargo, pensar en un Lope completa-

mente inactivo ante tanto ataque. En la mencionada «Respuesta»
a un «Papel de un senor...» hace una critica bastante detallada
del estilo gongorino, pero constantemente afirma que todo el
mal esta no en el gran poeta, sino en los imitadores. Sin em¬
bargo, entre lfneas, adivinamos mas...
Una carta nos da una estampa mas clara. Dice Lope:

Un soneto vide de don Luis. Agradome: escribe ya en lengua caste-

liana, que dicen que se le aparecio una noche, vestida de remiendos de
diversos colores y le dijo: «Hombre de Cordoba, mira cual estoy por
tu causa: los pies errantes, el rostro mentido, los ojos brillantes, las
manos ministrantes, ostentando remiendos y emulando jirigonzas. Vuel-
vete a tus exordios 1, restituyeme la llaneza de Herrera y Laso.» Con la
cual estupenda vision, habla ya en nuestra lengua; pero dicen que
es tarde...

Hay una «Carta que se escribio echadiza a don Luis de

Gongoraw 2. El autor finge ser portugues, pero existen nu-
merosisimas razones para asegurar que la escribio Lope. En una
comedia de este se recitaba un soneto que era una burla de
las transposiciones 3. Gongora habia escrito una carta a cierto
correveidile literario, el cual se habia apresurado a propagarla:
en ella se censuraba a Lope por el soneto y se lanzaban otras
acusaciones contra el. La contestacion de Lope, en esa carta

1 Dice «exordios», en sentido muy culto, para aludir a las primeras

composiciones humori'sticas de Gongora.
2 Mille, 128.
8 Es casi seguro que es un soneto de El capellan de la Virgen (Aca¬
demia, IV, 469). Comp. MillIi, Estudios de literatura..., pag. 198.

52
echadiza, es sumamente moderada (aparte algunas reticencias).
Lope se sincera, asegura haber alabado a Gongora siempre;
niega que el soneto fuera contra el.
Lope tira las piedras y esconde la mano: numerosas reti-
cencias y claras burlas contra Gongora estan esparcidas por sus
obras, pero muchas veces se escuda con decir que no ataca a
Gongora sino a los «mcchuelos» que han dado en imitarle. El
soneto suyo que empieza: «Boscan, tarde llegamos...» es una
burla contra la nueva lengua, pero ^acaso no era Gongora el
maximo fomentador de ella? El cordobes se sintio tocado; se
le atribuye este otro soneto:

«Aqm del conde Claros», dijo, y luego

se agregaron a Lope sus secuaces... 1

Y si no era suyo, pudiera serlo de alguno de sus partidarios.

En fin, hay otros muchos indicios de la agresion de Lope con'
tra Gongora. Lope estuvo siempre, respecto al cordobes, oscilante
entre el aranazo oculto, el sumo elogio abierto, pasando por
unos matices intermedios de reticencias, burlas ligeras o crfticas,
que limitados por Lope en el sentido que hemos explicado
teman que herir, sin embargo, a Gongora. Y, siempre, grandes
elogios publicos.
Desaparecido don Luis, Lope le alabo aun varias veces. A
su muerte escribio un culto soneto:

Despierta, oh Betis, la dormida plata

y, coronado de cipres, inunda
la docta patria en Senecas fecunda,
todo el cristal en lagrimas desata.
Repite Soledades y dilata
por campos de dolor vena profunda s
unica luz —que no dejo segunda—
al Polifemo ingenio Atropos mata...

1 Lope tiene un soneto de «el Conde Claros», en los preliminares de

las Rimas de Burguillos (1634). Es dificil establecer la verdadera prelaci6n
entre este (que pudo circular mucho antes) y el atribuido a Gdngora.

53
 QUEVEDO Y GONGORA, ENEMIGOS

Para apreciar bien los matices de la posicion de Lcpe res-

pecto a Gongora necesitarlamos un tiempo de que no dispo-
nemos. Las relaciones entre Gongora y Quevedo fueron deter-
minadas por una antipatla instintiva entre los dos escritores.
Y hay otra diferencia: Gongora y Lope eran «—en la acepcion
orteguiana— coetaneos. Quevedo era, en cambio, unos veinte
ahos mas joven que Gongora.
Durante la estancia de Gongora en Valladolid en 1603 es-
cribio muchas gracias y burlas sobre la ciudad (que deblan gustar
sobremanera a los cortesanos, malcontentos con el cambio de
Corte).
Entre ellas estan las muy malolientes a un rio, el Esgue-
va, con fama de albanal, que cruza Valladolid:

<^Que lleva el senor Esgueva?

Yo os dire lo que lleva.

Y enumera las suciedades que le nutrian las aguas. El joven

Quevedo le contesto con unos versos insultantes. Gongora se
habla permitido algunas bromas al Esgueva, nada mas; Que¬
vedo contestaba con insultos personales para Gongora; le 11a-
maba, entre otras lindezas

albanal por do el Parnaso

purga sus bascosidades.

La diferencia era notable: Gongora venia a llamar albanal

al Esgueva; Quevedo se lo llamaba a Gongora.
Gongora tenia tan malas pulgas como agudo ingenio. Un
par de anos antes, estando ya la corte en Valladolid, habla ocu-
rrido un hecho en el que es indudable que Quevedo tuvo par-
ticipacion, no sabemos por que causa. La justicia prendio a unos
criados del embajador de Francia, que hablan cometido un

54
crimen brutal. Para ello se allano la morada del embajador,
con protesta de este. Uno de los que fueron sacados de la casa
del embajador era don Antonio de Villegas, pariente de Que^
vedo; ahora bien, este ultimo, no cabe duda, fue uno de los
aprensores.
Gongora, lleno de ira por los insultos de Quevedo, se baso
en ese suceso para contestar adecuadamente. Tengase en cuenta
que Quevedo habia usado a veces el seudommo de Miguel
Musa:

Musa que en medio de un llano

llevando gente consigo
tradujo al mayor amigo
de frances en casteliano;
musa que a su medio hermano
hijo del planeta rojo,
o por trato o por antojo,
sin besallo lo vendio...

Observemos el juego de palabras en «tradujo». Traducere en

latin, ademas del sentido que hoy tiene traducir, queria decir
’hacer pasar de un sitio a otro’, ’conducir’, es decir, lo que
Quevedo habia hecho con su pariente y amigo Villegas.
Quevedo contesto con nuevos insultos, en los que decia a
Gongora que «en lo sucio» que habia cantado y en «lo largo
de narices» mostraba no ser limpio (aludiendo a la nariz ju^
daica) \ y luego habia de explicar su intervencion en el asunto
Villegas diciendo que lo habia hecho por mandato del rey.
Entre los dos escritores quedo abierta una zanja insalvable.
El odio fue enconado.
Gongora no desperdicia ocasion de zaherir a Quevedo. Cuan-
do este traduce a Anacreonte, don Luis le sacude un soneto

1 Ya sabemos que en las informadones de Iimpieza de miembros de

la familia de don Luis hubo varios tropiezos, pero ninguno lleva a po-
der asegurar o sospechar linaje judaico. No resultaba claro quien fue
el padre de dona Ana Gonzalez de Fakes, abuela del poeta.

55
(con un zarpazo contra Lope en el segundo cuarteto) L Quevedo
era torpe de pies:

Anacreonte espanol, no hay quien os tope,

que no diga con mucha cortesfa,
que ya que vuestros pies son de elegfa 1 2,
que vuestras suavidades son de arrope.
<^No imitareis al terenciano Lope
que al de Belerofonte 3 cada dfa
sobre zuecos de comica poesfa,
se calza espuelas y le da un galope?
Con cuidado especial, vuestros antojos 4 5
dicen que quieren traducir el griego,
no habiendolo- mirado vuestros ojos...

Quevedo tuvo pronta la respuesta:

Poeta de «lOh que lindico!» s,

verdugo de los vocablos,
que a puras vueltas de cuerda,
les haces que digan algo....6
dQue te hizo Anacreonte...?
Sus suavidades llamaste
de arrope, y has acertado,
que es mosto dulce, y el hizo
dulce el mosto con su canto.

1 Vease Juan Mille y Gimenez, Comentarios a dos sonetos de Gon-

gora, en Humanidades, XVIII, 1928, pags. 100-102.
2 Doble sentido: ’de elegfa’ y ’de lejfa*; Quevedo no andaba suave-
mente, por un defecto en los pies. Dice «de elegfa» por la desigualdad
con que avanzan hexametros y pentametros: nueva alusion a la cojera de
don Francisco.
3 Es el caballo alado Pegaso, favorito de las Musas, y dado a Be¬
lerofonte para veneer a la Quimera.
4 Doble sentido de antojos: ’deseos vanos’ y ’anteojos’, como los
usaba Quevedo.
5 La letrilla que tiene el estribillo «Oh que lindico», figura entre las
atribuidas a Gongora; el testimonio de Quevedo hace la atribucion casi
segura.
6 Le llama «verdugo de los vocablos» por comparacion con el tor-
mento donde a cada vuelta de cuerda, aumentando el sufrimiento de! ator-
mentado, se le obligaba «a decir algo», a cantar lo que ocultaba.

56
 Y al pobre Lope de Vega
te lo llevaste de paso,
solo por llamarse Lope,
de tu consonante esclavo...

Brutal e incisivo es su soneto (que alude a la supuesta —y

no comprobada— ascendencia judaica del cordobes):

Yo te untare mis versos con tocino

porque no me los muerdas, Gongorilla...

O aquel otro en que afea, con una serie de equivocos, la

pasion del juego que tuvo Gongora, y su escasisima dedicacion
a las ocupaciones de un sacerdote:

1 Tantos anos 1 : J y tantos todo el dfa I

Menos hombre, mas Dios, Gongora hermano.
No altar, garito si; poco cristiano,
mucho tahur; no clerigo, si harpfa.
Alzar, no a Dios. Extrana clerecfa:
misal apenas, naipe cotidiano.
Sacar lengua y barato, viejo y vano,
son tus misas; no, templo y sacristfa.

Acepcior.es referentes a juegos: «tantos» = fichas o senales para

puntuar; «hombre» : juego de naipes muy popular en el s. XVII; «alzar»
’abandonar el juego el ganancioso sin ofrecer desquite’. Notese la burla
de las formulas gongorinas «mucho A, poco B», «no B, si A».

Gongora, por su parte, no se mordia la lengua y en un sO'

neto arremete contra Quevedo motejandole de bebedor (juga-
dor, el uno; bebedor, el otro). Todo es una alegoria de la
entrada de Quevedo en la orden de Santiago (noviembre, 1617).
Gongora dice que Quevedo se propuso llegar a Santiago y
llego:
Cierto poeta en forma peregrina,
cuanto devota, se metio a romero...
Era su benditfsima esclavina,
en cuanto suya, de un hermoso cuero.

57
 su baculo timon del mas zorrero
bajel que desde el Faro de Cecina
a Brindis, sin hacer agua, navega.
Este, sin landre claudicante Roque,
de una venera justamente vano,
que en oro engasta, santa insignia aloque,
a San Trago camina, donde llega:
que tanto anda el cojo como el sano.

Es muy grande el juego de equfvocos; «devota» = ’de bota’; las es-

'clavinas eran de cuero (servfan como de impermeables), pero un cuero
es tambien el borracho (Estar hecho un cuero); zorrero se dice del navi'o
de pesado navegar, pero aquf es tambien adjetivo derivado de Zorra
’borrachera’; dice «Cecina» en vez de «Mesina» (la cecina se tomaba, y
toma, como excitante para beber); «a Brindis, sin hacer agua», juega
con el nombre de la ciudad y el brindis; le llama «claudicante», porque
Quevedo tenia algun defecto en los pies; la «venera» es la Cruz de
Santiago (roja) que aj engastarla en plata se converti'a en aloque (como
el aloque es mixtura de vino tinto y bianco); dice «San Trago®, con
deformacion, alusiva, de Santiago; y el verso final procede del refran
«Camino de Santiago, tanto anda el cojo como el sano».

La divulgacion de las Soledades y el Polifemo fue momento

muy favorable para los ataques de Quevedo. Estos poemas eran
facilmente parodiables, y el genio de Quevedo muy propio para
explotar magmficamente la oportunidad. En muchos lugares
de sus obras hay criticas contra el gongorismo, lo mismo vivo
Gongora, que despues de muerto. En este soneto hace un buen
acopio de voces favorecidas por Gongora (y se burla de los hi-
:perbatos o transposiciones de palabras):

Quien quisiere ser culto en solo un dla,

la jeri (aprendera) gonza siguiente:
julgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, metrica armonia;

Poco, mucho, si no, purpuracia,

neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
senas traslada, pira, jrustra, harpta.

58
 Cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien, disuelve, emulo, canoro.

Use mucho de liquido y de errante.

Su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.

En La Culta Latimparla se burla del hablar culto que habfa

trascendido hasta a algunas senoras afectadas:

A1 ruido llamara estrepito; a la hoguera, pira.

Para dedr: «Yo gusto de beber frfo de nieve», dira: «Bebo con ar-
mino del frfo, con requesones de agua, con vidrieras de diciembre, con
algodon llovido, con pechugas de nubes», que poder remudar frasis es
limpieza.

Otras veces las satiras de Quevedo son ataques directos a

Gongora (muchas de ellas llenas de suciedades y obscenidades).
En un soneto le pregunta:

cQue captas nocturnal en tus canciones,

Gongora bobo, con crepusculallas,
si cuando anhelas mas garcivolallas
las reptilizas mas y subterpones?

Una coincidencia tremenda (o una odiosa mala voluntad de

Quevedo) vino a ahondar, si ello era posible, el odio entre los
dos. Vivia Gongora en Madrid, en 1625, en la calle del Nino
(hoy de Quevedo) cuando se vio arrojado de la casa por el nue-
vo propietario que la habfa comprado (era Quevedo). Gongora
estaba sin dinero, tenia ya sesenta y cuatro anos y era cerca
de la entrada del invierno. Parece que Gongora escribio entonces
una decima contra Quevedo. Gongora, desahuciado, tuvo que
sufrir aun los versos de Quevedo en los que este afirmaba que
para purificar la casa de la peste de «Polifemos» y «Soledades»
tuvo que perfumarla quemando «Garcilasos» (es decir, las obras

59
de un buen hablista) como pastillas de olor \ Fingiendc ser
otra persona que defiende a Quevedo, le dice a Gongora:
que de tu habitacion quedo de modo
la casa y barrio todo,
hediendo a Polifemos estantfos,
coturnos tenebrosos y sombnos,
y con tufo tan vil de Soledades,
que para perfumarla
y desengongorarla
de vapores tan crasos,
quemo como pastillas Garcilasos...

El odio, implacable, de Quevedo, persiguio a Gongora hasta

-—parece 1 2— despues de muerto:
... la sotana traia
por sota, mas que no por clerecia.
... Este a la jerigonza quito el nombre,
pues despues que escribio dclopemente,
la llama jerigongora la gente.
Clerigo, en fin, de devocion tan brava
que en lugar de rezar brujuleaba 3.
... Fuese con Satanas, culto y pelado,
1 miren si Satanas es desdichado 1

Lamentable espectaculo, el de la guerra de soeces insultos

—muy envueltos en ingenio— de estos dos grandes poetas es-
pancles.

AMIGOS: VILLAMEDIANA

Amigos y admiradores tuvo muchos don Luis de Gongora.

Entre los grandes de la corte, ya sabemos que le mostraron

1 Pastillas hechas con materias de olor que se quemaban para per'

fumar.
2 Este «epitafio» parece escrito muerto Gongora; pero no hay se-
guridad absoluta.
3 Brujulear es mirar los naipes que el jugador tiene en la mano,
para reconocerlos, separandolos lo menos posible (para evitar que otros
los puedan fisgar).

60
simpatia y unas veces proteccion y otras deseos de protegerle,
el Conde de Lemos, don Rodrigo Calderon, el Duque de Lerma,
el Conde-Duque de Olivares, y muchos mas cuyos nombres salen
a cada paso en el epistolario del poeta.
Entre ellos merece mencion especial el Conde de Villamedia-
na; los dos poetas, el racionero de Cordoba y el aristocrata,
se tuvieron sincero afecto. Ya mencionamos que el Conde habria
enviado su litera para que Gongora viniera a Madrid cuando,
en 1617, el poeta cordobes se establecio en la capital. Antes,
Villamediana habia visto a Gongora en una visita a Cordoba,
ciudad en la que encontro
un vulgo necio, un Gongora discreto;

y la amistad probablemente venia aun de mas antiguo. Nacido

el Conde en 1582, representa la misma generacion en que hay
enemigos de Gongora, como Quevedo y Jauregui; la vemos
asi escindida: unos se apoyan en el poeta mas viejo y le reve*
rencian como a cabeza y guia 5 otros procuran afirmar la propia
personalidad atacandole. En la realidad, todos han aprendido de
el y le imitan (aun Quevedo).
Esto es evidente en el caso de Villamediana. No solo imita
a Gongora, sino que inserta en su propia obra versos enteros
del maestro (muchas veces con la misma consonancia que en
Gongora): esto no es un plagio, sino un tributo, una especie
de cita publica, y un enriquecimiento de la propia obra, en la
que voluntariamente se incrustan, sin intencion de engano, esos
materiales preciosos.
Solo el desconocimiento de este hecho ha podido llevar al
error de creer que el prologo, en octavas, de La Gloria de Nt-
quea, del Conde, podia ser obra de Gongora, quien habria que-
rido honrar y ayudar a su discipulo colaborando con el: en
dicho prologo se incrustan versos integros de Gongora (y con
su consonancia original): ahora bien, es exactamente el mismo
uso que se encuentra por toda la obra de Villamediana; y

61
Gongora, si bien repite temas, formulas estilfsticas, etc., usa-
das por el en otras partes de su obra, nunca repite literalmerde
sus propios versos. El prologo de La Gloria de Niquea no es
de Gongora \
Dedico don Luis un bello soneto a Villamediana «celebrando
el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos» ; dedico
una cincelada decima a la Fdbula de Faeton que su amigo ha'
bia escrito. Y otro soneto cuando Villamediana estaba para ir a
Napoles con el Duque de Alba... Pero no se fue, sino (asesi-
nado por «impulso soberano») al otro mundo. Gongora lamento
y conto su muerte, en una carta, y (junto con las del Conde de
Lemos y don Rodrigo Calderon) la lloro en un soneto.

PEDRO DE VALENCIA Y
SU CARTA CENSORIA

Muy respetado por Gongora era el humanista Pedro de Va¬

lencia. Recien terminados el Polifemo y la Soledad Primera, el
poeta se los envio para que emitiera su juicio. Contesto Pedro
de Valencia con una carta que nos ha llegado con el titulo de
«en censura de sus poesias» (las de Gongora). La mala inteli-
gencia de la voz «censura» ha hecho que muchas veces se in>
terprete mal esa epistola. Pero «censura» es ahi, sencillamente,
«dictamen o juicio que se da sobre una obra» y no tiene sentido
peyorativo. El humanista ve con miedo algunas de las extra-
vagancias del estilo de Gongora, le recomienda moderacicn, le
afea unos cuantos pasajes y por otra parte, le llena de elogios
y le da las mayores muestras de amistad.
Gongora fue tan absolutamente sincero al pedir consejo a
Pedro de Valencia como modesto al recibirlo. En efecto: en
vano buscariamos en las impresiones y en la mayor parte de
los manuscritos del Polifemo y la Primera Soledad esos pocos

1 Vease Estudios y ensayos gongorinos, pags. 415-439.

62
pasajes afeados por el humanista; solo los encontramos en al--
gunos muy raros manuscritos que representan la primitiva
version de los poemas, la que llego a las manos de Valencia.
Ante el consejo de su erudito amigo, don Luis se apresuro a
dar nueva lima a esos pasajes, que quedaron todos corregidos
en la version definitiva.
El 14 de abril de 1620 escribia Gongora: «Nuestro buen
amigo Pedro de Valencia murio el viernes pasado: helo sentidc
por lo que debo a nuestra nacion que ha perdido el sujeto que
mejor podia ostentar y oponer a los extranjeros.»

PARAVICINO

No se puede dejar de hablar de los amigos de Gongora sin

decir unas palabras de Paravicino. Fray Hortensio Felix Para-
vicino, habia nacido en 1580 (otro amigo de Gongora, piles,
en la generacion de Quevedo), y fue fraile trinitario. A el se
debe la introduccion en el pulpito de un estilo complicado, con-
ceptista pero con algunos rasgos de gongorismo. De la amis-
tad de Gongora hacia Paravicino tenemos pruebas abundantes:
en su testamento le nombra testamentario y ejecutor; cuando
el viaje real de 1623, Paravicino visita Cordoba: Gongora le
escribe tres cartas (le da noticias literarias, como el mal olido
estreno del «Antechristo» de Ruiz de Alarcon); ha encargado
que sus amigos de Cordoba cuiden bien al trinitario; y a este
le ha encargado gestiones que aceleren la llegada de dineros
que el gran poeta y neresitado pretensor esperaba siempre. Cuan-
do otras veces le nombra en el epistolario lo hace con carino:
en los sermones de la beatificacion del Apostol de las Indias,
el mejor, dice lleno de orgullo, es el de «nuestro P. Maestro-
Hortensiow. En el soneto que le dirige (elogiando la paciencia
con que en las audiencias soportaba a los importunos el P. Alia-
ga, confesor de Felipe III) le llama «Hortensio mio». Es ciertc
que casi todo el mundo queria bien a Hortensio (no el jovert

63
Calderon) y que en la amistad a el podi'an coincidir un Lope
y un Gongora. Paravicino le correspondia con carino y enorme
admiracion: tiene un romance en el que elogia de modo sumo
las gracias de Gongora, su Pohfemo, sus Soledades, y al final,
excitandole para no dejarse veneer por pesadumbres que les
eran comunes, dice:
Hijo de Cordoba grande,
padre mayor de las musas,
por quien las voces de Espana,
se ven de barbaras, cultas,
ya que el cielo en nuestras vidas
sus luminares conmuta
sea en los dos uno el ejemplo
si el alma en ambos es una...
No los disgustos nos venzan;
temporal es la fortuna;
si el sol muere muchas veces,
tambien resucita muchas.

Pero la mejor prueba de la admiracion de Paravicino a Gon-

sgora, es el soneto que empieza

Ya que obediente o a interior respeto

o entera admiracion, venera mudo,
Cordoba, cuanto atenta usurpar pudo
sed mi'a estudiosa, a tu mayor sujeto...

Alguna vez se penso que Gongora pudiera haber tornado

algo del estilo de predicar de Paravicino. Aparte la diferencTa
de edades, el soneto anterior es la prueba de que Paravicino se
consideraba el discipulo y el menor («Rinda, pues, al mayor el
menor culto»). Es un soneto en el que lo denso y dificil, no
oculta la devocion y reverencia con que esta escrito x.

1 Vease E. Alarcos, Paravicino y Gongora, en RFE, XXIV, 1937,

pags. 83-88; y del mismo, Los sermones de Paravicino, ibidem, pagi-
nas 162-197 y 249-319.

64
 LOS COMENTARISTAS DE g6n-
GORA EN EL SIGLO XVII

Se suelen llamar sus comentaristas los que explicaron verso

a verso los poemas de don Luis de Gongora. Ensanchemos el
concepto: en este sentido amplio, Jauregui tambien !o fue
aunque su comentario es de otro tipo. Es, ademas, un comenta-
rio hostil.
Muy poco tiempo despues de la llegada a Madrid (mayo
de 1613) del Polifemo y de la Soledad Primera fue redactado
el Antidoto contra las Soledades, porque en el no se citan (apar-
te algunos del Polifemo) sino versos de la Soledad Primera, en
la version primitiva (modificada pronto por Gongora). La fecha
del Antidoto debe ser entre 1613 y 1614.
Su autor fue don Juan de Jauregui. Su enemistad con Gon-
gora debio de comenzar por causa de una justa poetica de Se¬
villa en 1610.
Jauregui habia nacido en esa ciudad en 1583 (Gongora, por
tanto, le llevaba mas de veinte anos), y habia estado en Italia.
El Antidoto es un largo escrito en prosa: no contiene una
doctrina estetica general, sino una serie de criticas desgranadas, a
voces, versos y pasajes de la Soledad Primera. Escrito con hu¬
mor, tiene a veces verdadera gracia. Otras veces, se ve que no
ha entendido el texto de Gongora. Contra este hay en el An¬
tidoto bastantes ataques personales.
Anos mas tarde en su Discurso poetico escribio Jauregui
una critica mas posada y doctrinal contra el cultismo literario.
Quien lo habia de decir: el antigongorino Jauregui da mues-
tras evidentes de cultismo en su version de la Farsalia y en su
Orfeo. Se ha atribuido a Gongora un hiriente soneto que circulo
contra este ultimo poema.

65
s
 A1 Antidoto respondieron varios defensores de Gongora.
Mencionemos el Exdmen del Antidoto, por don Francisco Fer¬
nandez de Cordoba, Abad de Rute x.

Cuando se habla, sin embargo, de comentaristas de Gongora

se suele significar unos cuantos escritores del siglo XVII que
dedicaron parte de su vida a estudiar e interpretar casi palabra
por palabra los poemas de Gongora.
De todos ellos, el primero en el tiempo fue, sin duda, Pedro
Diaz de Rivas, cuyas Anotdciones estaban ya escritas en 1627*
pues en la primera edicion de las obras de Gongora, la impresa
por Vicuna en ese ano, se las menciona ya; y aun es posible
que sean algunos anos mas tempranas. Tambien Salcedo Coronel
y Pellicer (comentaristas de los que vamos a hablar en seguida)
aducen a veces las opmiones de su companero cordobes, y, en
cambio, en las Anotdciones, de Diaz de Rivas, no se les men-
ciona a ellos nunca.
Si este es, con seguridad, el primer «comentarista» en el
tiempo, no cabe duda tampoco del caracter relativamente tardio
de los comentarios de Cuesta y de Vazquez Siruela; ambos
estan atentos a la obra de sus predecesores, Salcedo Coronel y
Pellicer, a los cuales atacan frecuentemente. Curioso es el caso
de los voluminosisimos comentarios a las Soledddes por el doc¬
tor D. Manuel Serrano de Paz. Los comenzo en Salamanca
siendo estudiante, entre 1618 y 1625, en colaboracion con
otro companero de aulas; y los seguia redactando y poniendo
en limpio, ya viejo, grave catedratico de la Universidad de
Oviedo; pudo ser el primero y se quedo en el ultimo.
De todos estos comentarios, los que abarcan mas poemas
son los de Salcedo Coronel; al Polifemo (1629); a las Soledd'
des (1636); a los Sonetos (1645), Y a ^as Cdnciones y al Prtne-

1 Para la crftica del Abad de Rute y la nueva version del Antidoto

que origino, vease Eunice Joiner Gates, New Light on the «Autidoto>',
en PMLA, LXVI, 1951, pags. 746-764.

66
girico (en un tomo, 1648); los de Pellicer, publicados con
el pomposo titulo de Lecciones Solemnes a las obras de don
Luis de Gongora (1630), comprenden el Polifemo, las Soledades,
el Panegirico 1 y la Fdbula de Piramo y Tisbe. A comentar
esta ultima dedico todo un libro, impreso en 1636, Cristobal
de Salazar Mardones (Ilustracion y defensa de la Fdbula de
Piramo y Tisbe). Estos son los comentarios, en sentido estricto,
que se imprimieron.
Quedaron ineditas las tan tempranas Anotaciones de Diaz
de Rivas, en general inteligentes y sensatas y con mucha y hue*
na erudicion (al Polifemo, a la Cancion a la toma de Larache,
a las Soledades); los comentarios al Polifemo y la censura a las
Lecciones Solemnes de Pellicer, que escribio Andres Cuesta,
profescr de griego en Salamanca, tremendo critico, mordaz, gra-
cioso; los comentarios abundantes y desordenadisimos de Vaz¬
quez Siruela 1 2, y los ya mencionados de Serrano de Paz a las
Soledades (cuya novedad consiste en encontrar un sentido mo¬
ral a todo). Y hay otros muchos comentarios cortos, o que que¬
daron inacabados, o a poesias mas breves, de Gongora, en ma-
nuscritos del siglo XVII.

Mencionemos aqui, aunque de otro tipo, un par de libros

impresos.
Las Epistolas Satisfactonas (1635), en una de las cuales el
gongorista de Loja, don Martin de Angulo y Pulgar, contestaba
a las objeciones que contra la poesia de Gongora puso Fran¬
cisco de Cascales en una de sus Cartas Filologicas; y en otra
contesta por motivo igual a un «sujeto grave y docto». Angulo
y Pulgar tuvo gran aficion a las obras de Gongora, y reunio

1 Ademas del Panegirico al Duque de Lerma, comenta Pellicer con

ti'tulo tambien de Panegirico la silva a la creacion del cardenal don Enri¬
que de Guzman (Pellicer, cols. 749-775).
2 Vease sobre el A. Gallego Morell, en Est. dedicados a M. Pu
dal, IV, pags. 405-424.

67
un par de inestimables manuscritos gongorinos; pero vivio
alejado y sus noticias necesitan siempre critica cuidadosa \
Del otro libro, el Apologetico..., de Espinosa Medrano (en
que discute los ataques de Faria y Sousa contra Gongora), habla-
remos en el capitulo XI.

1 Vease Estudios y ensayos gongorinos, pags. 413-453.

68
 Capitulo IV

LAS MODAS LITERARIAS EN LA EPOCA DE GONGORA.

DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE CONCEPTISMO
Y GONGORISMO

GONGORISMO Y CULTISMO LITERARIO

Cualquiera que compare un poema de Garcilaso (muerto

en i536)» por ejemplo, una de sus eglogas, con uno de Gon-
gora (muerto en 1627), el Polifemo o las Soledades, notara un
abismo entre uno y otro autor, es decir, entre fines del primer
tercio 1 del siglo XVI y el primer tercio del XVII. Pero, si quien
note esa profunda diferencia entre una y otra epoca se dedica
a leer atentamente la poesia de los anos intermedios, podra ir
viendo como no hay rasgo ninguno de los que se acumulan en
el llamado gongorismo que no vaya apareciendo mucho antes,
e intensificandose segun pasan los anos.
Al gongorismo se le suele llamar tambien cultismo, y, con
un matiz despectivo, culteranismo, palabra esta ultima, inven-
tada en la epoca de Gongora por un erudito llamado Jim&nez
Paton (que era un gran admirador de Lope): hay que notar
que culteranismo es una palabra formada recordando a luterd-

1 La obra de Garcilaso fue cosa de unos pocos anos, despues de la

historica conversation de Boscan con Navagero en 1526.

69
nismo 1; el admirador de Lope quiso expresar en ella que el
estilo de Gongora y sus secuaces era una especie de herejia li-
terana contra la que habia que combatir. Nosotros vamos a usar
la voz cultismo literario, o simplemente cultismo, que no implica
ni juicio peyorativo ni tampoco alabanza.
Es necesario, ante todo, que veamos lo falso de esa supuesta
igualdad entre «cultismo literario» y «gongorismo». La corrien-
te culta en literatura es una enorme fuerza que avanza con el
mismo impulso del Renacimiento. Tiene como norma general
la imitacion de los escritores de la antigiiedad grecolatina: imi¬
tacion en los generos (a esto se debe la boga del pastoril, de
Garcilaso a Gongora), en los temas (Garcilaso describe en un
soneto la transformacion de Dafne, etc.; Gongora, en el Poll-
femo, la de Acis, etc.); pero imitacion tambien en el lexico
(y a esto se debe la inundacion de voces cultas, o «cultismos le-
xicos» 2), y, lo mismo, imitacion en la sintaxis, en las alusiones
mitologicas, etc. Este cultismo literario se intensifica aun por
acumulacion de todas esas manifestaciones particulares durante
la segunda mitad del siglo XVI, y en Espana tiene todavi'a un
notable aumento desde, aproximadamente, 1580, es decir, el
momento en que Gongora se inaugura como poeta. Gongora
nace, pues, a la literatura dentro de una atmosfera de cultismo;
la moda entonces era precisamente una intensificacion del cul¬
tismo literario. Dentro de ella ira desarrollando a lo largo de su
vida los rasgos que estan acumulados en el Polifemo y las Sole'
dades3, y que sus imitadores reproducen casi siempre sin ta-
lento; el gongorismo es, pues, una manifestacion particular del
cultismo literario prevalente y creciente en Espana (y en Italia
y gran parte de Europa) en el siglo XVI y el XVII.

1 Se comprueba aun porque culterano (seguidor del culteranismo)

parece un calco de luterano.
2 Vease el capit. VII.
* Vease el capit. V.

70
 GONGORISMO Y CONCEPTIS-
MO, ESTILOS COMPLICADOS

Hemos considerado hasta el presente la poesia. Si acudimos

ahora a la prosa y abrimos una pagina del Laz&rillo (primera
edicion conocida, 1554) y la comparamos con una del Buscon
(publicado en 1626) o de los Suenos (1627), veriamos tambien
una inmensa diferencia: hay en la prosa de Quevedo una abun-
dancia de sutilezas y rebuscamientos de multiples clases, que
no aparecen —o escasisimamente— en el Lazanllo.

La idea del gongorismo (y la del cultismo literario, aunque

esta abusivamente, como hemos explicado) va unida por lo
general al verso de Gongora y de sus seguidores; la idea del
conceptismo es asociada con frecuencia a la prosa de Quevedo
y de Gracian. Pero no saquemos la conclusion, que seria rotun-
damente falsa, de que todo gongorismo ha de estar por fuerza
en verso; ni menos aun la de que todo conceptismo ba de
estar en prosa (la falsedad de esto ultimo estaria probada en el
verso del mismo Quevedo, y de muchos otros).

Estas diferencias entre el siglo XVi y el XVII, que hemos

ejemplificado en poesia con Garcilaso y Gongora, y en prosa
con el Lazanllo y Quevedo, parece que lo mismo en poesia que
en prosa son diferencias entre una sencillez mas o menos rela-
tiva, en el siglo XVI, y una evidente complicacion en el XVII.
Resulta, pues, que tanto el gongorismo (ejemplificado en los
poemas largos de Gongora) como el conceptismo (ejemplificado
en el Buscon o en Los Suenos) son modas literarias que exis*
tian en el siglo XVII y que el uno y el otro eran estilos mucho
mas complicados (y por tanto dificiles) que el predominante en
la poesia y la prosa del siglo XVI (ejemplificado en Garcilaso
y en el Lazarillo).

71
 LAS MODAS LITERARIAS EN EURO-
PA EN LA EPOCA DE GONGORA

Debemos ahora mirar desde mayor distancia. Debemos ale-

jamos de la literatura espanola, o contemplarla solo compara-
tivamente.
Mientras en Espana, en la epoca de Gongora florecian el
gongorismo, por el creado, y el conceptismo, en Italia existia el
marinismo (estilo del poeta Marino, 1569-1625) y en Inglaterra
la llamada poesia metafisica (su mejor representante, Donne,
1572-1631 *); en Alemania, un poco mas tarde, la escuela de
Silesia, Gryphius (1616-1664) y Angel Silesio (1624-1677). Entre
todos estos estilos literarios hay algunos elementos parecidos:
todos ellos tienden a la complication; todos, a la exageracion,
bien de elementos ornamentales (Gongora y Marino), bien de
una complicacion conceptual que puede estar basada en las
mas diferentes materias (Donne, Quevedo, Angel Silesio).
Recientemente (ya avanzada la primera mitad del siglo en
que vivimos) se ha generalizado el termino barroquismo 1 2. El
crecimiento y la amplificacion invasora de esta palabra ha sido
enorme y, ultimamente, rapido.
Baroco era uno de los tipos escolasticos de silogismo (recuer-
dese la retahila Barbara, Celarent, etc.). El termino fue ridiculi-

1 Se observara que no hemos mencionado el nombre de Francia en

la anterior enumeracion. Es que el caso de Francia plantea problemas tan
especiales, que no son para discutidos aquf. El siglo XVII ha sido con-
siderado como el gran siglo clasico frances. En el, si, se habfa dado la
preciosite, como excepcion (y la preciosidad seria el unico elemento
frances comparable al gongorismo y al conceptismo, al marinismo, etc.).
Pero recientemente varios investigadores (y ante todo Hatzfeld) han
afirmado que el llamado «clasicismo» frances tiene los rasgos fundamen¬
tals del barroquismo de su epoca. La crftica francesa en general ha re-
chazado, no sin indignacion, esas ideas.
2 Para la historia de barroco y barroquismo, vease el Diccionaric
Etimologico de Corominas, y R. Wellek, The Concept of Baroque in Li¬
terary Scholarship (en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, V,
1946, pags. 77-109).

72
zado a veces por los escritores renacentistas (Luis Vives habla.
de filosofos en baroco y baralipton). Por otra parte, hay !a pa-
labra portuguesa barroco ’barrueco, perla de superficie irregu¬
lar’. Probablemente las dos procedencias se confundieron en
el frances baroque, que ya en el siglo XVIII toma un sentido de
’extravagante’. Burckhardt parece ser quien naturalizo el vo-
cablo en historia del arte al caracterizar lo que consideraba la
decadencia de la arquitectura renacentista al llegar al ador-
nado estilo de la epoca de la contrarreforma, en Italia, Ale-
mania y Espana. Pronto se extendio a otras epocas y se carac-
terizo tambien como «barroco» el arte helenistico.
Wolfflin lleva la palabra al titulo de su libro Renacimiento
y barroco, en 1888, y sugiere alii la posibilidad de extension
del concepto a otros dominios: a literatura y a musica. Wolfflin,
al mismo tiempo habia emprendido la revaloracion del arte ba¬
rroco, y tuvo pronto muchos seguidores. Despues de la primera
guerra mundial (1914-1918) el termino se ha extendido a va¬
ries paises. En Espana lo usa pronto, por ejemplo, Eugenia
d’Ors. Se extiende en seguida a la pintura y la escultura, y
luego a la musica.
La aplicacion a la literatura, apuntada ya en Wolfflin, tuvo
escaso uso hasta 1914. Un ano despues el mismo Wolfflin pu¬
blico un nuevo libro, Ideas fundamentals de la historia del
arte, en donde se contrastan, como tipos de estilo, Renacimiento
y Barroco; este libro produjo gran sensacion en los historiado-
res de la literatura. Hacia 1921 es cuando la idea de un barroco
literario tiene enorme expansion, primero entre los historiado-
res alemanes (Hatzfeld, Pfandl, Vossler y Spitzer lo usan con
aplicacion a la literatura espanola).
Por desgracia, si el uso de la voz en sentido literario se
generaliza, no se generaliza, en cambio, un solo significado
preciso. Hatzfeld considera a Cervantes como barroco y llega
a mas: a considerar a Espana como eternamente barroca.

73
 Es que desde el principle se producen como dos tendencias
<en el uso del termino banoco: para unos, la voz tiene un va¬
lor tipologico aplicable a cualquier epoca (en ese sentido pode-
mos considerar barroca la literatura helenfstica o gran parte de
la poesla arabigoespanola 1» etc.); para otros, banoco es el
•arte (incluyendo ahora tambien la literatura) del siglo XVII.
Es en este segundo sentido como aqu{ lo empleamos: el
•gongorismo, el conceptismo, el marinismo, la poesla metaflsica
inglesa, etc., son todos modos nacionales y particulares de un
gusto, y aun un movimiento espiritual general a gran parte de
Europa, que, un poco antes o un poco despues, tuvo sus ma-
nifestaciones mas evidentes en el siglo XVII (sus orillas pene-
tran, por un lado, en el siglo XVI, y por otro, mas o menos pro-
fundamente, en el XVlll).
Todos los movimientos dichos coinciden en algo: semejanza en
los elementos analizables del significante: antltesis, paralelismos,
correlaciones, metaforas intensas o diflciles, paronomasias y
otros juegos de palabras, disemias. Pero hay una especie de in-
quietud que trasciende de la mera forma, o que si la considera-
mos en la forma comprendemos que viene de dentro: general-
mente es un choque de realidad e irrealidad, como en La vida
es sueno, de Calderon; de monstruosidad y belleza, como en el
Polifemo, de Gongora2, o en los de Marino3; otras veces
es un tremendo desgarron afectivo por el que entran en el
mundo noble heredado del Renacimiento las voces asperas o
las vislumbres infrahumanas, como en tantas paginas de Queve-
do, o todo el desenfreno vital y literario de Lope de Vega 4,
o terribles retorcimientos del ingenio aprietan la expresion en

1 Vease D. Alonso, Poesta arabigoandaluza y poes'ia gongorina, en

Estudios y ensayos gongorinos, pags. 31-65, especialmente 60-63.
2 D. Alonso, Poesta espanola, 313-392.
3 Trato el tema de Polifemo en una serie de sonetos y tambien en
■un canto del Adone.
4 Para Quevedo y Lope, vease D. ALONSO, Poesta espanola, pagi¬
nas 495-580 y 417-478.

74
Donne o en Gracian. Con este desasosiego del barroco vienen
tambien los paisajes sombrios o terribles (que diriamos a veces
prerromanticos), o la naturaleza irrumpe con una abundancia
de flores y frutos que todo lo inunda. Contra la opinion de quie-
nes ven en el barroco un estilo con normas fijas, yo he mante-
nido que la inquietud y la inestabilidad son los rasgos del ba¬
rroco, que oscila entre ser una mera cowcidentia oppositorum y
una verdadera contrcidictio o conflagratio oppositorum.
Busca un estilo en literatura y en arquitectura. Tiene que
contentarse con las formas renacentistas; lo mas que puede ha-
cer en literatura como en arquitectura es retorcer, enganar con
el trompe I’ceil pictorico o el poetico, forzar, exagerar, curvar,
romper a veces, mientras por las quiebras del verso o de los
paramentos se desborda una naturaleza mcontemble; flores,
frutos, pescados, monstruos, en las Soledades gongorinas lo mis-
mo que en nuestras iglesias barrocas.

DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS EN'

TRE GONGORISMO Y CONCEPTISMO

Intentemos una sene de defimciones o explicaciones aproxi'

madas cuyo verdadero alcance habra que delimitar en seguida.
Esa pasion del arte barroco podriamos decir que el gongO'
rismo la expresa como una llamarada hacia fuera y el concep'
tismo como una reconcentracion hacia dentro; o de otro modo:
que el gongorismo apela mas a los sentidos y el conceptismo
mas a la inteligencia; que el gongorismo se reconoce antes por
materiales del significante y el conceptismo por elementos del
significado. Los manuales de historia literaria suelen decir que
el gongorismo recarga u ornamenta la «forma» y el conceptismo
complica el «fondo».
Todo lo dicho hasta aqm para diferenciar gongorismo y com
ceptismo es verdadero, en parte, y falso, en parte tambien.

75
 En la poesi'a gongorina, tal como la vemos en el Polifemo
y en las Soledades, predominan los colores magnificos, los ma¬
terials suntuarios (oro, perlas, marfil, marmol, etc.), la decora-
cion exterior (flores, frutos, etc.), las alusiones a los bellos mitos
grecolatinos, los paisajes bellos y las bellas muchachas (o dio-
sas) y «garzones», etc.
Si ahora tomamos la prosa de un Quevedo (en el Buscon o
en Los Suenos) o de un Gracian (por ejemplo, en El Critic on),
claro esta que poco o nada de esas suntuosidades encontramos...
Pero cjpodiamos acaso —no ya encontrarlas— esperarlas? <;Po-
drfamos de ahf deducir una oposicion total entre conceptismo y
gongorismo?
Se dice que el gongorismo complica la «forma» y el con¬
ceptismo el «fondo». ^Pero es esto exacto? Asomemonos a al-
gun texto de Quevedo. Este nos dice que una persona «calzaba
dieciseis puntos de cara», para expresar que tenia la cara atrave-
sada por una cicatriz de dieciseis puntos. Gongora nos dira de
un mozo que corre tras una muchacha:

El la sigue, ambos calzados,

ella, plumas, y el, deseos.

’Los dos corrian, el detras de ella; ella, como si tuviera alas

en los pies, y el, como si sus deseos fueran los que le llevaranL
Los dos escritores usan de una manera bastante rara el verbo
«calzar»; es cierto que Quevedo va a decir que el individuo
tiene una cicatriz de dieciseis puntos; la nocion «puntos» atrae
al verbo «calzar» («calzar muchos puntos)), etc., se dice propia-
mente de los zapatos, medidos por puntos). Pero Gongora, a su
vez, dice que ella calzaba plumas, para decir que volaba como
si tuviera alas en los pies; por violenta union zeugmatica, el
lo que «calza» es «deseos.>, que ya es diffcil calzar. Notemos que
e «calzar plumas» puede estar basado en la representacion de
divimdades, como Mercurio, que no «calzan» exacta-mente alas,.

76
pero las llevan en los pies; pero la imaginacion tiene que hacer
un notable esfuerzo para imaginar a nadie calzando «deseos».
Si consideramos este ejemplo, ^por que hemos de pensar
que el conceptista Quevedo complica el «fondo» mas que el
gongorista Gongora? Pongamos otro ejemplo:
Quevedo dice de un ganancioso en el juego que «recogia el
dinero con las ancas de la mano». Y no lo comprendera quien
no tenga en cuenta que Quevedo usa metaforicamente la pala-
bra ancas por la molla que la palma forma hacia el lado del
menique, no solo movido por poderse considerar parte posterior
de la mano, sino por la curvatura y morbidez, que recuerdan
las de las ancas de las caballerias. Gongora, por su lado, hara
que se lamente un enamorado que alzo su pensamiento, audaz,
previendo que de sus plumas (como en el caso de Icaro)

conservaran el desvanecimiento
los anales diafanos del viento.

Las plumas con las que oso volar caeran esparcidas flotando
mucho tiempo en el aire, conservandose en el aire mucho tiem-
po como en unos anales: anales diafanos. Otro ejemplo de vien-
to, de Gongora: El Cefiro (llamado tambien Favomo) se levan-
ta para despertar a Galatea, que yace sobre la hierba como en
una cama; y como para levantar al que duerme se le corren
las cortmas, asi lo hace Favomo. Pero <jque cortinas corre? Las
mismas del viento (esas telas sutiles, vagas, que nos tocan la cara
cuando sentimos el viento). Gongora lo dice en un verso sua-
vfsimo:
Vagas cortinas de volantes vanos
corrio Favonio...

Y ahora, si comparamos por un lado la metafora de las ancas,

de Quevedo, y por el otro las dos oel viento, de Gongora, ten-
dremos que confesar que quien complica el «fondo», quien lo
profundiza complicandolo y haciendonos entrar por misteriosas
galenas poeticas, no es en este caso, Quevedo, sino Gongora.

77
 Se nos dira que esos resultados se deben a particulandades
de los ejemplos escogidos. Todo lo contrario: los escogidos fa'
vorecen nuestra tesis, pero no por condiciones especiales suyas.
Para escoger ejemplos especialmente favorables tendriamos que
echar mano de ejemplos gongorinos de los que mas se aproxi'
man a la idea vulgar de lo que se suele entender como con'
ceptismo: las maximas complicaciones y fusiones entre lo in-
conexo; como en el verso «pavon de Venus es, cisne de }uno»,
con toda la segunda parte de su estrofa (estrofa 13, versos 5'8),
o, con un gesto de apicarado humor, cualquiera de las dos ver-
siones de la estrofa io, versos 5'8: la primitiva, afeada por
Pedro de Valencia, y la que el poeta dio luego en un intento de
obedecer a esa correccion. Veanse nuestros comentarios y notas
a esas dos estrofas del Polifemo.
Una cosa resulta, pues, evidente: en el fondo del gongo-
rismo hay siempre una tendencia que tenemos que llamar con'
ceptista. Las definiciones que situan conceptismo y gongorismo
como dos mundos distintos y contrapuestos son falsas.
Hay un conceptismo tambien en la base del gongorismo.
Para distinguirlo de lo que tradicionalmente se ha llamado con*
ceptismo, voy a llamar a este ultimo conceptismo puro. Pues
bien, las diferencias entre el gongorismo y el puro conceptismo
son evidentes. Puede verse en el siguiente cuadro:

Recargamiento ornamental y
Gongorismo. sensorial, entrelazado con una
complicacion conceptista.
Barroquismo del
siglo XVII espa- Complicacion conceptual obte'
nol. nida en parte por procedi'
Conceptismo puro mientos no desemejantes de
los del gongorismo, pero sin
el recargamiento ornamental
y sensorial de este.

Es necesario advertir que los «conceptos» manejados en el

conceptismo espanol del siglo xvii no son, o rara vez, pensa-
mientos profundos y originales, sino ingeniosidades; en el pen-

78
samiento de Quevedo o de Gracian lo complicado no es eP
pensamiento mismo, sino el molde en que sus autores le dan
expresion, en Gracian, especialmente, con una nota de buscada.
brevedad. Comparese su misma formula: «Lo bueno,- si breve,
dos veces bueno». En lenguaje corriente: 'Lo bueno, si se ex-
presa con brevedad, resulta aun mucho mejor’. Gracian, al com-
primirlo con supresion de verbos, con uso de la reiteracion.
(bueno, dos veces bueno, etc.), da a un pensamiento no especial-
mente original el aspecto solemne y profundo del aforismo.
Resulta, pues, que (si usamos las ideas corrientes de «fondo» y
«forma») en todo el conceptismo espanol no existe la pretendi-
da complicacion de «fondo» ; el «fondo» no resulta complicado-
sino por presion de la «forma»; la «forma» es la verdadera-
mente complicada.

Se llega asi a una conclusion que, aunque encuentre resis-

tencia en las ideas rutinariamente recibidas, no es por eso menos
verdadera: tanto el gongorismo como el puro conceptismo son
tecnicas formalistas (o dicho con nuestra nomenclatura, son es-
cuelas en donde lo original y sorprendente son las complicaciones
expresivas del «significante»).

En el puro conceptismo (sea porque el tema —novela pica—

resca, etc.— lo vedaba, sea porque la forma —prosa— lo re-
frenaba, sea por idiosincrasia del autor, como en Gracian) no hay
colorismo, no hay materiales suntuarios, no hay utilizacion
de la metafora ascendente (perlas por dientes), sino de la des-
cendente (anca de la mano); no hay alusiones mitologicas em-
bellecedoras, no hay nobles hiperboles de la belleza humana;
faltan habitualmente muchas de las complicaciones de la sintaxis
gongorma (hiperbatos, formulas A, si no B, etc., acusativos
griegos), aunque otros muchos artificios sintacticos y estillsticos
(antitesis, zeugma, paronomasias y otros juegos de palabras, pa-

79
Talelismos, etc.) sean comunes tanto al puro conceptismo como
al gongorismo 1.

DIFERENCIACION HISTORICA ENTRE EL

GONGORISMO Y EL PURO CONCEPTISMO

Ayuda mucho a la comprension de las relaciones mutuas

(y especialmente de las diferenciativas) entre estas dos tendon-
cias el considerarlas en una perspectiva historica.
El gongorismo se considera inaugurado en el momento de
la vida de Gongora en que este escribe como primer intento la
Cancion a la toma de Larache (entre fines de 1610 y 1611) y
sobre todo la Fabula de Polifemo y Galatea y las Soledades (es-
taban terminados el Polifemo y la Soledad Primera en mayo
de 1613)2. En lineas anteriores, sin embargo, hemos senalado
como el gongorismo no es sino una rama del cultismo literario,
y anadiremos ahora que en esa corriente, a lo largo del siglo XVI,
se van manifestando una serie de espaciadas artificiosidades y
recargamientos que llamamos maniensmos 3 (hiperbatos, acusa-
tivos griegos, etc.), que estaban en la estela del petrarquismo;
pero en el siglo XVI, en Garcilaso, en Fray Luis de Leon o en
Herrera, estaban espaciados, como adomos utilizados aquf y alia;
en el gongorismo, en cambio, se repiten, se condensan y aun
amontonan.

En el capitulo V mostraremos como el gongorismo es un

gusto y una tecnica que crecen tambien a lo largo de la vida
literana de Gongora, aunque es cierto que tienen su expresion

1 Veanse ahora nuevas y agudas precisiones para una diferenciacion

de conceptismo y gongorismo en F. Lazaro, Sobre la dificultad comet,,
tista, en Ests. dedic. a Menendez Pidal, VI, pags. 355-386.
2-jE1 DuqYe de. Lerma que durante algun tiempo fue
considerado de 1609, por la cntica, sabemos hoy que fue posterior a
los otros poemas mayores.
3 No podemos. entrar aqui en el problema de la delimitacion exacta
de lo que es mamensmo. Hay distintos pareceres y es en gran narte
■cuestion de nomenclatura; nuestro uso de la palabra es el mas corriente.

80
mas larga y a la par mas caracteristica y mas condensada en
esos poemas. Hay que anadir luego en el gongorismo todos
los imitadores de Gongora, que llegan hasta muy dentro del
siglo XVIII. Otra nota, que ya senalamos al principio, es la de
que el gongorismo suele darse mas frecuentemente en verso;
hay, sin embargo, un gongorismo en prosa que (mezclado con
puro conceptismo) afecto, por ejemplo, a la predicacion y aun
a los titulos de los libros, y se desarrolla mucho en el siglo XVIII.
La primera diferencia que con respecto al del gongorismo
nos ofrece el desarrollo historico del conceptismo es que su ori-
gen es menos unitario. Son varios los elementos del siglo XVI
que van a confluir en el; tantos, aparentemente, que no hay
acuerdo en los criticos acerca de su prelacion y relativa import
tancia, y aun a veces se discute si tal antecedente aducido por
la critica ha tenido real mflujo en la produccion del puro con*
ceptismo.
Coster, por ejemplo, se ha detenido especialmente en con-
siderar las ingeniosidades y juegos de conceptos y de palabras
que hay en los antiguos padres de la Iglesia y la importancia
que pudieron tener las sutilezas en la exegesis biblica. Sea de
esto lo que fuere, es lo cierto que en la prosa de algunos escrito-
res del siglo XVI, y especialmente en la de Fray Antonio de
Guevara, hay abundantes preciosismos (paralelismos, antitesis,
paronomasias, etc.). A la difusion europea de Guevara (cuyo
exito en el mundo fue muy grande) se ha achacado el estilo
preciosista ingles llamado eufuismo (segunda mitad del si'
glo XVI) \
Creo que hay otra procedencia del juego conceptual que no
se cita o no se interpreta bien. Se menciona siempre a Alonso
de Ledesma (1562-1623) como el elemento mas caracteriza-

1 Por el ti'tulo de la obra de Lyly, Euphues. The Anatomy of W»t

(1578) El eufuismo se ha solido considerar paralelo al mannismo, al
gongorismo, etc. En realidad, es muy anterior y ha de verse en el un
manierismo del s. XVI.

81
6
 do del conceptismo poetico; sus Conceptos espirituales se im-
primieron en 1600. Pero Ledesma no es sino el representante de
una tendencia que venfa mostrandose por lo menos desde 1580
y que tuvo su desarrollo en las Justus poeticus en honor a San-
tos: la aplicacion de pequenas y muy extravagantes compara-
ciones a materias de la religion y de la vida de Santos- Hara
falta un estudio especial para saber si Ledesma fue confeo o un
mero ejecutante. La extravagancia era grande y su difusion so¬
cial enorme. Un ejemplo: al mismo Don Felipe II se atribuye
esta cuarteta:

Cruz, remedio de mis males,

ancha sois, pues cupo en vos
el gran Pontffice Dios
con cinco mil Cardenales.

Comparese con la mas conocida de Ledesma, al martino de

San Lorenzo:

Sereis sabroso bocado

para la mesa de Dios,
pues sois crudo para vos
y para todos asado.

La fe, muy viva entonces, hacfa posible estos chistes con co-
sas sagradas, pero hoy los rechaza nuestro gusto.

. Sea como sea’ creo Rue est°s conceptos de las justas poe-
ticas tuvieron un gran influjo en el desarrollo del puro concep¬
tismo. r

El conceptismo en verso tiene un sucesor en Bonilla, pero

tanto Quevedo como Gongora, cuando en sus obras satiricas
dejaban todo boato externo, entran de lleno en el conceptismo
pnro Recuerdese el soneto de Gongora a Quevedo en que le
afea las borracheras, o el de Quevedo a Gongora en que le re-
procha la pasion del juego 1.

1 Vease mas arriba, pag. 57.

82
 Hay luego el conceptismo en prosa. Despues de Quevedo
esta la figura de Gracian, que por mero tratadista unas veces,
y por ser su unica novela, alegorica (El Criticon), operaba en el
mejor terreno para el desarrollo de conceptos. Gracian puede
considerarse como el mas genuino representante del puro con-
ceptismo.

83
 Capi'tulo V

LA OBRA DE GONGORA. LAS LLAMADAS «DOS EPO-

CAS». LAS COMPOSICIONES HUMORISTICAS: ROMAN¬
CES, LETRILLAS, SONETOS

LA OBRA DE GONGORA

Poco tiempo antes de morir, ya en Cordoba, declaraba el

poeta en documento publico: «yo he hecho algunas obras, asi
en poesla como en prosa».
d Se han perdido las obras en prosa de Gongora? No resulta
facil pensar que considerara como «obras» suyas su Epistolario.
No tenemos hoy mas obras en prosa de don Luis que sus cartas.
El Epistolario de Gongora esta constituido por ciento vein-
ticuatro cartas, Tres de ellas son de la epoca cordobesa de
su vida, y tienen mucho interes literario por estar relacionadas
con la divuigacion de las Soledades y el Polifemo. Las restantes
son de Madrid y casi todas estan dirigidas a sus corresponsales
cordobeses, a Cristobal de Heredia, administrador o mas bien

laS Cleij° velntlcl1nco que se le atribuyen en la edicion de

MlLLE, hay que descontar la num. 1. que, segun he demostrado en
otro sitio, es una carta denunciatoria anonima. El anonimo denunclante
envio vanas cartas semejantes, fingiendolas firmadas por personas que
vman en Cordoba Vease D. Alonso, Urn carta mal atribuida a cfZ
gora, en Rev. de Filologia Espanola, XXXIX (1955), pags. 1-23.

84
arrendador de sus beneficios eclesiasticos, y a don Francisco del
Corral, gran amigo de don Luis.
No se suele alabar bastante el valor literaric de las cartas
de Gongora. Alii hay las mas vividas estampas de sucesos de la
epcca: las angustias de un rey inepto (Felipe III) ante la muer*
te; el momento de la prision del Duque de Osuna; el desden
del Conde de Villamediana, que por no descomponer una galo*
pada deja que los caballos le pisoteen la joya de alto valor que
se le ha caido; los pormenores impresionantes de su asesinato.
En las cartas de Gongora estan sus angustias de viejo preten-
diente entrampado, los apremios de sus acreedores, los juicios
y demandas a que ha de responder, las ventas de objetos de
su mobiliario a que tiene que apelar para seguir trampa ade*
lante...; la decadencia de su edad, los achaques de los ojos,
la enfermedad que le paraliza la mano. Pero alii esta tambien
la esperanza, que no se acaba nunca; sus inagotables minas de
humor y malicia. Alii, en fin, un tesoro de gracias, de giros
idiomaticos, de frases proverbiales, de lexico espanol de la me-
jor solera x.
Nos quedan tambien, curiosas dentro de la obra total de
Gongora, dos comedias: Las jirme^as de Isabela y el Doctor
Carlino, esta ultima incondusa. La primera lleva la fecha 1610
en el manuscrito Chacon, y la segunda, la de 1613. Estas fechas
son interesantes si consideramos que por esos anos Gongora corn*
pone tambien sus grandes poemas (la Primera Soledad y el P0*
lifemo estaban acabados al mediar 1613, y la Cancion a la toma
de Larache ya dijimos que es de entre fines de 1610 y 1611).
Evidentemente, por esos anos 1610*1613 Gongora debio de ha*
cer examen de conciencia de su actividad literaria y se propuso
exigir a su musa esfuerzos mayores.

1 Preparamos actualmente, en colaboracion con don IGNACIO AGUI¬

LERA, director de la Biblioteca Menendez Pelayo, una edicion del Epis*
tolario de don Luis de Gongora, que esperamos vea pronto la luz.

85
 <jSono con sus comedias arrebatar el aura popular que ro-
deaba a Lope? ^Demostrar que se podia hacer un teatro con
calidades poeticas y finura literaria? Esas calidades y esa finu-
ra las hay casi siempre en ambas comedias, pero al mismo tiem-
po I que lentitud y poca diafanidad de la accion dramatical
Gongora ignoraba la primera ley de la accion dramatica a la es-
panola, que tan bien conocfa Lope. Si quiso competir con el,
Gongora se equivoco de medio a medio.
Quedan en estas obras (y tambien en la Comedia venatona,
que posiblemente tambien es suya) muchos momentos de fina
expresion lirica, como el monologo de Isabela, «Dichosa pastor-
cilia)), etc., al principio del acto segundo de Las Firmezas de
Isabela, o el de Violante, en el mismo acto:
Hay una flor que con el alba nace,
caduca al sol y con la sombra pierde.
La verde rama que es su cuna verde
la tumba es ya, donde marchita yace.

Hay en la Comedia venatoria algunas octavas reales descrip-

frivas de escenas de caza (como la octava «de la garza») que re-
cuerdan al Gongora de la dedicatoria del Polifemo (un Gon¬
gora mas facil).
Y hay, sobre todo, en Las firmezas de Isabela, una magnf-
&ca descripcion de Toledo, contemplado por unos viajeros des-
de una cumbre vecina, y en ella, algunos versos que se graban
para siempre en la imaginacion del lector:

Esa montana, que precipitante

ha tantos siglos que se viene abajo.

Las gracias, a cargo de Tadeo, en Las firmezas de Isabela,

son muchas veces demasiado conceptuosas para que puedan lie-
gar de modo inmediato a un publico teatral. A veces consiguen
felices troquelaciones idiomaticas, como esta, que nadie espera-
m del exquisito y antivulgar Gongora:

86
 La mula de Ios abades
pasa el rio por la puente.
Ama al uso de la gente,
deja singularidades.

Los valores del teatro de Gongora son, pues, liricos y no

dramaticos. El teatro de Gongora, como tal teatro, se puede decir
que no tiene existencia estetica.
Aparte el Epistolario y las piezas teatrales (ni del uno ni de
las otras vamos a volver a tratar), el resto de la obra de Gon-
gora es poesia lirica. Cuando en lo que sigue decimos «obra»,
nos referimos, pues, a la obra lirica del poeta.

LAS LLAMADAS «DOS EPOCAS)) DE GONGORA

Un critico y erudito del siglo XVII, Francisco Cascales, ata-

cando a Gongora, dijo que de «principe de la luz» se habia he-
cho «prmcipe de las tinieblas» L Y tambien que «si don Luis se
hubiera quedado en la magnificencia de su primer estilo hubiera
puesto su estatua en medio de la Helicona».
De esas palabras ha salido la idea de que la obra de Gongora
se divide en dos epocas: una, toda de encantadoras claridades,
y otra, de detestables y oscurisimos enigmas.
Ya hemos dicho en el capitulo IV que el gongorismo es la
forma espanola, iniciada por Gongora, de una gran corriente li-
teraria que arranca de Petrarca y sigue con el petrarquismo, y
con la cual se funde el desarrollo de todo el Renacimiento: esta
gran fuerza creciente desde el siglo XIV, tiene un especial esplen-
dor en la segunda mitad del siglo XVI. Quien quiera ver a que
grado de evolucion habia llegado el cultismo literario hacia 1575,
no tiene sino asomarse a las octavas de la Gerusalemme liberata,
de Tasso. Gongora, cuyas primeras obras estan fechadas en 1580,

1 MENIiNDEZ PELAYO, quien probablemente citaba de memoria, atri>

buye a Cascales las expresiones «angel de luz» y «angel de tinieblas»,
que son las que se han divulgado.

87
arranca de esa tecnica: sus primeros sonetos estan impregnados
de culto italianismo; y en Espana podia estribar en la poesia,
tan culta y tan italianizante, de Herrera.
El cultismo de la mas temprana llrica seria de Gongora es
del todo evidente: todos los artificios estilrsticos que hemos de
estudiar mas adelante (capftulos VII y VIII) estan presentes en la
poesia de Gongora desde su fecha mas temprana. Daremos
solo algunos ejemplos. He aqui una estrofa de su primera can-
cion (publicada al frente de una traduccion de Os Lusiadas, de
Camoens, por Luis de Tapia):

Suene la trompa belica

del Castellano calamo
dandoles lustre y ser a Las Lusiadas 1,
y con su rima angelica
en el celeste talamo
encumbre su valor entre las Hladas.
Napeas y Hamadrladas
con amoroso cantico
y esplritu poetico
celebren nuestro betico
del Mauritano mar al mar Atlantico,
pues vuela su Callope
desde el bianco franees al negro etlope.

Notemos algunas cosas:

Ante todo, el lexico: belica, calamo, angelica, talamo, et¬

cetera. Es cierto que hay por entonces una moda (muy bien re-
presentada en el canario Cairasco de Figueroa) que usa muchas
veces las rimas esdrujulas (esta moda nos habia venido, como
casi todo, de Italia). Pero sea cual sea la causa, lo cierto es que
una obra del primerisimo ano en que conocemos a Gongora
como poeta esta atiborrada de vocabulario culto. Muchas de es-
tas voces, que se han vulgarizado despues en Castellano, enton¬
ces sonaban a msolitas. Otras ni aun hoy tienen curso: calamo,

1 La Lusiada Uamo Tapia a su traduccion de Os Lusiadas.

88
con el valor de ’pluma’, no seria posible sin estupenda pedan-
teria usarlo hoy, salvo con un matiz de humor. Extraordinaria
es la voz tdlamo, que esta dicha con el valor de ’mansion’ o
’region’ («en el celeste talamo» = ’en la mansion o la region ce¬
lestial’) : es un valor que la palabra tiene en latin y en griego,
pero raro aun en esas lenguas; no conozco esa acepcion en Cas¬
tellano. Este cultismo del Gongora mas joven da ciento y raya
a los de las Soledades y el Poltfemo. Notemos la acentuacion:
Lusiadas, Hamadriadas, etc. La tendencia natural de nuestro ro¬
mance Castellano es a la colocacion del acento en la vocal mas
abierta; cuando Gongora acentua «Hamadriadas», no hace sino
seguir la acentuacion latina de esta voz griega (acusativo de plu¬
ral Hamadryadas). En otras estrofas de esta cancion sale otro
tipo de latinismo en el uso de las vocales, en las voces Tapia,
prosdpia, consideradas esdrujulas, para lo cual hay que deshacer
el diptongo de la i y la a: -fl-pi-d, sencillamente porque el latin
no conoce tales diptongos y en esa lengua prosdpia tiene cua-
tro silabas y la i no tiene un valor de yod, como en Castellano,
sino que no es sino la penultima vocal; y por ser breve, el
acento carga sobre la antepenultima, es decir, sobre la a.
Observemos ahora cuanto peso de alusiones mitologicas tiene
esta breve estrofa. «Hiadas», «Napeasx>, «Hamadriadas», «Ca»
liope»... Citemos tambien la ultima estrofa:
Cuanta pechos heroi'cos
te dan fama clarifica,
oh Lusitania, por la tierra calida,
tanta versos historicos
te dan gloria mirffica
celebrando tu nombre y fuerza valida:
dfgalo la Castalida
que al soberano Tapia
hizo que (mas que en arboles,
en bronces, piedras, marmoles),
en su verso eternice su prosapia,
dandole el odorifero
lauro, por premio del gran dios lucifero.

89
 Tambien nos sale a raudales e! lexico extravagantemente
•culto: clarified, mirifica, odorifero, lurifero, etc. Tambien, apar-
ste los casos ya considerados de prosapia, etc., nos encontramos
biatos como el de heroicos (que tiene que ser esdrujulo para
no perder el esdrujulismo de la rima, que es ley de este tipo
de composiciones; y que, al serlo, cumple exactamente con la
norma de la prosodia latina: heroicos); asimismo nos sale al
paso la mitologia: la Castalida = ’la musa’; y, expresado por
,perffrasis, el gran dios luclfero = ’Apolo’.
Mas interes tiene aun lo que ahora encontramos: notemos
los fuertes hiperbatos (o sea, transposiciones de palabras): cuan*
ta va con jama, pero en medio se interponen pechos heroicos
y te dan; quiere, pues, decir ’cuanta fama clarifica te dan Pe-
i-hos heroicos. Exactamente el mismo juego de transposicion se
produce en «tanta... / te dan gloria mirifica». Y mas adelante
-todo el periodo esta tambien entrelazado:

dfgalo la Castalida
que al soberano Tapia
hizo que (mas que en arboles,
en bronces, piedras, marmoles)
en su verso eternice su prosapia...

’digalo la [musa] Castalida que al soberano Tapia [le] hizo que

-eternice su prosapia en verso (mas que en arboles, en bronces,
[en] piedras [o en] marmoles)’. Notese en esta ultima enume’
racion el asmdeton del texto, con una especial dificultad en «mas
que en arboles, en bronces», porque el lector lo primero que em
tiende es ’en bronces mas que en arboles’, sentido erroneo.
Resumamos. En solo dos estrofas de una composicion del pri¬
mer ano conocido de poeta, de Gongora (1580), nos encontra¬
mos. una enorme abundancia de lexico culto, extravagante ya
por su acumulacion, y a veces por la rareza de su uso: un amon-
tonamiento de citas y alusiones mitologicas, expresadas en oca-
■siones perifrasticamente; tres distintos tipos de dislocacion de

90
los diptongos Castellanos (cada tipo repetido varias veces); varias
■clases de violento hiperbaton, que llega a producir en la mente
del lector sintagmas aparentes, erroneos. Podemos afirmar que
esta composicion tempranisima de Gongora contiene la mayor
parte de las extravagancias cultistas que se encuentran en las
Soledades y que, por el amontonamiento de esos cultismos, se
aproxima en dificultad a las mismas Soledades. Podriamos decir
que el caracter cultista de esta composicion excede a lo que se
debe considerar el termino medio del cultismo que hay en la
Fabula de Polifemo y Galatea.
Basta lo que antecede para probar que la separacion de la
vida literaria de Gongora en dos epocas, una toda naturalfsimas
daridades y otra tremendo artificio y oscuridad, es totalmente
falsa.
He querido mostrar la falsedad de la separacion en «dos
«pocas» de la obra de Gongora tomando como objeto de ana-
lisis una composicion de la primerisima epoca. Podrla obje-
tarse que hemos, por casualidad, ido a dar en un ejemplo par-
ticularmente favorable. Si tomaramos uno que haya excitado en,
tusiasmos como modelo de diafanidad, p. ej., el llamado roman'
ce «de Angelica y Medoro» (del cual se dice en la Historia de
la literatura espanola, de Hurtado y Gonzalez Palencia \ que en
el «un tema de amor se injerta en forma castiza y de elegancia
tan natural como exquisita»), y lo analizamos por procedimien-
tos estilisticos, en seguida veriamos que empezaba a revelar no*
tables complicaciones y artificios; y no solo eso, sino muchos
cultismos de lexico y de sintaxis, muchas reconditas alusiones,
y con todo ello, en suma, no pocas oscuridades. Hice, anos ha,
un analisis demorado de ese romance, y a lo que entonces es*
cribi remito al lector 1 2.

1 Libro, por otra parte, utilfsimo.

2 La lengua poetica de Gongora, pags. 20-37. Vease tambien E. M.
"Wilson, On GongoraJs Angelica y Medoro, en Bull, of Hisp. Studies,
XXX, 1953, pags. 85-94.

91
 Y, sin embargo, hay dos Gongoras. Mejor dicho, hay dos
manifestaciones del arte de Gongora, que le situan plenamente
dentro de la tradicion renacentista en general, y en particular,
de la de Espaha. Sabida es la duplicidad de la vision represen'
tativa que del mundo tiene el Renacimiento: de una parte se
fortalece o reanuda la tendencia a la huida de la realidad y al
acercamiento a la belleza como principio absoluto; y de otra,
la aproximacion a lo real humano, a lo particular, a lo fluctuan'
te, a lo concreto. Y junto a estas dos, la del contraste de una
y otra. La primera direccion produce una literatura aristocratica
e idealista (novela sentimental, bucolismo, dialogos de amor y
belleza...); la segunda, una literatura naturalista que se compla-
ce en describir los vicios, las necesidades cotidianas y las feaL
dades de la vida (novela y poesfas picarescas, etc.). Lo caracte-
ristico espanol es la superposicion de las dos tendencias (desde
La Celestina hasta el Quijote). En Gongora desde el primer ano
en que tenemos testimonio de su produccion literaria, 1580,
hasta 1626, ano anterior a su muerte, en que escribe sus ultimas
poesias, se da tambien sin interrupcion ese paralelismo: a un
lado, las producciones en que todo es belleza en el mundo, todo
virtud, riqueza y esplendor; al otro, las gracias mas chocarre'
ras, las burlas menos piadosas y la fustigacion mas inexorable
de todas las miserias de la vida. Aparte aim una serie de com-
posiciones, de las cuales la mas caracteristica es la Fabula de
Piramo y Tisbe, en que se cortan los dos pianos, el de lo abso-
Into y el de lo contingente, la mitologi'a y lo picaresco, las es-
plendideces y el mal olor.

Las Soledades y el Polifemo son el haz que mira a lo sobre'

umano. La letrilla {Que lleva el senor Esgueva?, p. ej., el en-
ves que atiende a la mas baja humanidad. La Fabula de Piramo
y Tisbe es haz y enves al mismo tiempo, y representa, quiza
mejor que ninguna composicion, el punto de vista humano,
ceptico, del autor.

92
 Es enganoso creer que la direccion ascendente, representada
en los poemas mayores, Soledades, etc., esta llena de tinieblas,
y, en cambio, la descendente (en letrillas satiricas, romances y
sonetos humoristicos) esta llena de facilidad. En una y otra Gon-
gora sigue el mismo procedimiento de transformacion meal de
la naturaleza. No Gongora solo: todo el siglo XVII. Cuando
Quevedo dice de un narigudo que era un hombre pegado a una
nariz, cuando Gongora llama «estoraque1 del Congo» a una
mulata, no usan procedimientos distintos del que emplea el se-
gundo cuando llama a Polifemo «monte de miembros eminen-
te» (estr. 7), o cuando, para describir a Galatea, dice que el alba
llueve sobre ella purpureas rosas (estr. 14). En algun caso, una
misma imagen hiperbolica podra producir ya un efecto, ya el
otro: Acis —a lo elevado— sera un venablo; Piramo —a lo
chocarrero—, un chuzo; las dos seran armas (la una, noble, del
noble ejercicio de la caza; la otra, plebeya) de que se vale el
Amor para herir corazones:

Era Acis un venablo de Cupido...

leemos en el Polifemo (estr. 25).

... en Piramo quiso

encarnar Cupido un chuzo,
el mejor de su armeria,

dira Gongora, a lo jocoso, en su Tabula de Piramo y Tisbe.

En uno y otro campo se da lo facil y lo dificil: si hay re-
conditas alusiones -—totalmente indescifrables—, es precisamen-
te en la parte jocosa de su poesia (en especial cuando picarea
aludiendo a hechos que entonces serian muy sabidos, pero que
hoy ignoramos).
Pero la critica tradicional, desde el siglo XVIII, que llego has-
ta el XX, ignoraba todo esto y seguia afirmando esas dos falsas

X Estoraque ’cierto balsamo muy oloroso’.

93
 ideas: la de las «dos epocas» cronologicas en la obra de Gon-
gora (una de luz y naturalidad y otra de tiniebla y artificio);
y la de que, en el piano humoristico de las letrillas y los roman¬
ces, todo era sencillez y naturalfsima donosura. Y se aducxa
como ejemplo el romance de Angelica y Medoro, que esta lleno
de artificios y alusiones reconditas, y a veces de verdadera di-
ficultad.
La verdadera division en la obra de Gongora, desde su prin-
cipio a su final (desde 1580 a 1626), es una division longitudi¬
nal que corre a lo largo de todo ese transcurso de tiempo (y no
una division en dos epocas cronologicas): Gongora, desde el
prmcipio mismo, escribe letrillas, romances y sonetos humoris-
ticos (y a veces muy desvergonzados), y al mismo tiempo sone¬
tos y canciones, que llamaremos, para entendernos, nobles (de
tono elevado). No son todo facilidades en el piano humoristico,
sino que muchas veces hay dificultades invencibles.
El cultismo impregna toda su poesia de tono elevado, desde
su misma aparicion como poeta. Alii, desde el primer ano, en-
contramos cultismos lexicos y de acepcion, cultismos sintacticos
(hiperbatos), modificacion del vocalismo Castellano, para adap-
tarlo a la latina (hiatos en vez de diptongos); allf, un uso abun-
ante de la mitologia; y pronto se encuentran acusativos grie-
gos, supresiones de articulos, amontonamiento de materias sun-
tuanas, alusiones reconditas, metaforas intensas, acumulacion de
colonsmo, etc., etc. Son precisamente los mismos rasgos que ten-
ra el gongonsmo en su memento culminante. Un estudio por-
menonzado prueba que esos elementos se van acumulando a lo
argo de su vida y llegan al maximo hacia el momento del Po-
h/emo y ]as soledades. Ese hecho y la longitud de estos poe-
mas (que aumenta el efecto acumulativo) es lo que ha ocasiona-
! lde,a falsj de dos Epocas netamente divididas, y de un
cambio subito de Gongora al empezar la segunda.

conrin reS'm7; ^ G6ng°ra £S’ de5de SU comienzo, una

nuacion del cultismo del siglo XVI, con profundas raices li-

94
gadas al desarrollo del petrarquismo; y el arte de Gongora en>
las Soledades y el Pohfemo es una consecuencia de la acumula-
cion e intensificacion de esos elementos que ya existian en la.
poesia de Gongora en el principio mismo de su carrera de es-
critor.
Estudiamos, pues, primero, las obras humoristicas; y luego^
en el capitulo VI, las de tono elevado.

LAS COMPOSICIONES HUMORISTICAS t

ROMANCES, LETRILLAS, SONETOS

Hay muchos romances y letrillas que no son humoristicos:

bastantes de esas composiciones son amorosas o cortesanas, y
unas pocas, de caracter religioso. Estos romances y letrillas no>
humoristicos participan, mas o menos completamente, del estilo1
de las composiciones de tono elevado (capitulo VI).
Hay tambien unos cuantos romances que prolongan una If'
nea poetica muy especial: la del romancero llamado morisco. Son
romances cultos, y aun, en momentos, muy cultos; la tradicion,
del genero, ha pesado, sin embargo, en Gongora; son sus obras
mas diafanas: romances que tienen mucho del encanto del ge¬
nero y mucho del arte, tan pictorico, del poeta: el del fcrzadc'
que llora la separacion de su esposa («Amarrado al duro ban¬
co))) ; el del enamorado cautivo moro («Entre los sueltos caba-
Ilos»); el del espanol de Oran, que tiene que ausentarse de su
dama («Servia en Oran al rey»), etc. Son piezas que todo espa-
nol culto conoce y recuerda. Anadamos aqui, porque tambien
son de los mayores aciertos de los anos mozos de Gongora, al-
guna letrilla, como la de la nina que lamenta la ida a la gue-
rra, de su amado (con el estribillo «Dejadme llorar / a orillas
del mar»), o algun romancillo, como el de «Hermana Marica)),
lleno de recuerdos de la infancia (aunque aqui entramos ya en
lo humoristico, y aun, al fin, en lo malicioso).

95
 Estos encantadores romances y letrillas, aunque cultos (y no
exentos de artificio), son de lo menos complicado de Gongora.
Pero forman un muy pequeno grupo de composiciones dentro
de su obra.
Examinemos ahora los romances y letrillas humonsticos, y
observemos, ante todo, que por la forma no hay modo de se-
pararlos completamente. Frecuentemente las letrillas son acorn
sonantadas, y detras de cada estrofa (que satiriza un motivo di-
ferente) se repite el estribillo (o parte de una estrofilla inicial):

Num. 1. Dineros son calidad

\verdad!
Mas ama quien mas suspira
jmentira!
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahures muy desnudos,
con dados ganan condados;
ducados hacen ducados
y coronas Majestad,
Jverdad'

... Siendo como un algodon

nos jura que es como un hueso,
y quiere probarnos eso
con que es su cuelio almidon,
goma su copete, y son
sus bigotes alquitira,
Jmentira!

Pero otras veces, las letrillas son sencillamente romances o

>omancillos, en los que periodicamente se intercala un estribillo:

Num. 2. Ciego que apuntas y atinas,

caduco dios y rapaz,
vendado que me has vendido
y nino mayor de edad,
por el alma de tu madre
(que murio, siendo inmortal.

96
 de invidia de mi senora),
que no me persigas mas.
Dejame en paz, Amor tirano,
dejame en paz .
... Amadores desdichados
que seguis milicia tal,
decidme, (Jque buena guia
podeis de un ciego sacar?
De un pajaro, <Jque firmeza?
<;Que esperanza, de un rapaz?
iQue galardon de un desnudo?
De un tirano, <jque piedad?

Dejame en paz, Amor tirano,

dejame en paz-

Aprovechemos ahora estos ejemplos para penetrar ligera

mente en algunos aspectos de la tecnica de Gongora en su poe
sia humoristica. El caracter culto es evidente: nadie podra
comprender, p. ej., el num. 2, que no sepa que el Amor se re-
presenta ciego, alado (pero ^se esperana que Gongora le iba a
llamar, por eso, «pajaro»?), nino («rapaz»), desnudo y tirano de
las almas (todo esto en la estr- 2). Pero veamos ahora la es-
trofa 1 : su tecnica es la de los contrastes o antitesis: el Amor
es «ciego» que «atina»; «caduco» y «rapaz»; «nino» y «mayor
de edad»; «inmortal» que «ha muerto»...; se acumula ahora
ia hiperbole (ha muerto «de invidia de mi senora», dice el poe-
ta). Notemos tambien que a veces el contraste puede ser solo
en parte conceptual y estar reforzado foneticamente: avendado
que me has vendido» (es una paronomasia, vease capltulo VIII).
Y, en fin, que vendido esta en la acepcion metaforica de 'trai-
cionado’.
Consideremos ahora el Num. 1, estr. 1. La tecnica de Gon-
gora aqui ha consistido en el uso de la disemia 1: los que tienen
cruzados (las monedas asi llamadas) logran ser cruzados (de las

1 Disemia ’doble signification’.

97
7
ordenes militares); los escudos (monedas) pintan escudos (de
armas) a gentes no nobles; y jugadores que no tenian nada,
jugando con dados, consiguen tener condados (observese aqui
la nueva complicacion con + dados), etc.
Son otros tantos artificios que hacen ingeniosisimo el arte
del Gongora humoristico, pero ni sencillo ni natural.
Lease ahora la estrofa 2 del num. 1 ; la hemos citado para
mostrar otro tipo de dificultad de la poesia de Gongora. SatL
riza en ella a los galanes que presumen de esbeltos, fuertes y
juveniles, sin serlo: el galan flojo como un algodon, quiere
mostrarse recio como un hueso; y lo quiere probar a fuerza
del almidon de su cuello (recuerdense los enormes cuellos almb
donados de la epoca), de la goma de su copete (copete del ca-
bello, artificial y pegado con goma); su bigote es alquitira, esta
levantado y sostenido por la alquitira, otro tipo de goma (la
goma de tragacanto). Esta estrofa, por las alusiones a cosas con-
temporaneas y por lo desusado de algunas voces, nos da otro
tipo de dificultad de la poesia humoristica de Gongora, dificul¬
tad en este caso no imputable a el, sino al mero transcurso de
los siglos.
Los dos ejemplos que hemos escogido representan un tipo
de complicacion media en esta poesia humoristica, que a veces
ofrece pasajes de dificultad insuperable a los especialistas de Gom
gora y de la historia del siglo XVII.
Los temas de las Ietrillas de Gongora (a veces muy desver-
gonzadas, ya escatologicamente sucias, ya obscenas) son siempre
los mismos; flaquezas de las mujeres (solteras, casadas o vim
das), tintes y pelos postizos de viejas que presumen de ninas, bea*
tas hipocritas, presunciones y falsedades de los galanes, ignoran,
da ^os medicos, podeno y ostentaciones de los advenedizos.
La filosofia que sale de tantos y tan felices rasgos de humor no
puede ser mas triste: es un concepto pesimista de la vida, como
si en ella no hubiese virtud, ni nobleza, ni desinteres. 1 Como
podna pensar eso el lector que viene del mundo de belleza

98
impoluta, fisica y moral, del Gongora de tanta cancion idealista
y tanto poema resplandeciente! El mundo que contemplamos a
traves de las letnllas de Gongora es sordido, negro, desespe-
ranzador.
Estas letrillas, con tantas criticas certeras (en general una por
estrofa, que muchas veces, no cabe duda, apuntarian a personas
determinadas), debian circular de mano en mano por toda Es-
pana, y en especial en la corte de Madrid o de los anos de Va¬
lladolid. Dejan una larga estela en la literatura espanola. Su prL
mer imitador es Quevedo, genialmente dotado para todo tipo de
satira, y luego muchos poetas del siglo XVII (Trillo, etc.) y
del XVlll (Iglesias de la Casa).
La obra de Gongora como autor de letrillas y romances es
muy abundante y va desde 1580 hasta el ano antes de su muer-
te: 214 composiciones (entre letrillas y romances) son segura-
mente suyas, segun la edicion de Mille. Los romances son fre-
cuentemente bastante largos. Entre ellos hay que resaltar el que
lo es mas: la Fabula de Piramo y Tisbe (romance en 508 versos).
Cuenta la tragica historia de estos desdichados amantes, segun
Ovidio. Pero Gongora la narra humoristicamente: es la narra-
tiva grotesca de un tema triste y bello. El poema esta como os-
cilando constantemente entre un tono se diria serio, que parece
prolongarse a veces varias cuartetas de romance, pero que inte-
rrumpe, de pronto, una subita chuscada. El estilo al mismo tiem-
po es superculto: Gongora parece aqui burlarse de sus propios
procedimientos estilisticos. La Fabula de Piramo y Tisbe es, den-
tro de la obra de Gongora, una extrana e importante pieza: el
barroquismo se burla aqui de sus propios mitos. Por su dificultad
e interes merecio un extenso comentario de Salazar Mardones
en el siglo XVII 1. El cual nos ha transmitido la noticia de que

1 Madrid, 1630. Vease E. M. Wilson. El texto de la Fdbula de Pu

ramo y Tisbe de Gongora, en RFE, XXII, 1935, pags. 29L298. Reciente-
mente A. Rumeau ha publicado las partes esenciales del comentario de
Salazar Mardones (Gongora, Piramo y Tisbe, con los comentarios de Sa-
lazar Mardones y Pellicer, extractados y presentados por A, Rumeau,

99
Gongora la trabajo mas que ninguna y que la preferia entre to-
das sus obras («la que mas lima costo a su autor y de la que
hacia mas estimaciones»).
Las mismas dotes geniales que Gongora aplica en esas com-
posiciones humorfsticas escritas en versos octosilabos (algunas ve-
ces hexasilabos, y, una, heptasilabos) las emplea tambien en sus
sonetos satfricos y burlescos. Son muchos, y los comienza a es-
cribir bastante pronto (los primeros conocidos son de 1588 u 89).
Empiezan ya entonces los dirigidos a ciudades, o a sus rios, et¬
cetera. De 1589 —ano de su primera visita a Madrid— debe
de ser el que constituye su primera burla contra el pobre Man-
zanares:
Duelete de esa puente, Manzanares,
mira que dice por ahf la gente,
que no eres rfo para tanta puente
y que ella es puente para muchos mares.

Del ano 1603 es una serie de sonetos contra Valladolid (don-

de, muy a disgusto de la mayor parte de los cortesanos, estaba
entonces la corte). Alii comienzan las bromas contra el sucio
Esgueva:
Jura Pisuerga, a fe de Caballero,
que de vergiienza corre Colorado
solo en ver que de Esgueva acompanado
ha de entrar a besar la mano a Duero.

Y apuntando al mal clima (y jugando con los titulos de condes

que andaban por la corte), dice al final de otro soneto, escrito
en un verano, de Valladolid:

No encuentro al de Buendfa en todo el ano;

al de Chinchon si ahora, y el invierno
al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa.

x7-l*Si' 1j61L-. ^uy poco antes Robert Jammes publicaba sus Notes sur la

mero 16, enero 1961), donde pone a contnbucion su profundo conoci-

G6nngo°rade “ manUSCfltOS g0n8orinos V ^ los recodos de la lengua de

100
 En 1609, en nueva visita a Madrid, nueva arremetida con¬
tra el Manzanares en un soneto que empieza:

Senora dona puente segoviana

cuyos ojos estan llorando arena,
si es por el rfo, muy enhorabuena,
aunque estais para viuda muy galana.

La toma de Larache y la de la Mamora, unas senoras muy

feas que vio en Cuenca, un caballero que confundio un soneto
con un romance, el viaje del conde de Lemos a Napoles con
su corte de poetas, el tumulo descomunal de Ecija en la muerte
de la reina, y la miseria del de Jaen, una bota de agua de aza-
har que le regalaron, su deseo de unos albaricoques tcledanos...:
todo le servia para comentarlo jocosamente, encerrado en la for¬
ma rigida de un soneto. Y tambien en soneto, sus ataques lite-
rarios, ya resenados, contra Lope, contra Quevedo, contra Jau-
regui, contra los que censuraron las Soledades y el PoUfemo;
otros en burla de distintas personas, a veces de moralidad du-
dosisima... Esta seccion de sonetos tiene lfmites muy borrosos.
Muchos por su desvergiienza, o por ser contra personas conoci-
das y vivas, no fueron incluidos en el manuscrito Chacon, y la
atribucion a Gongora resulta problematica.
Tambien en los sonetos de humor la interpretacion es a ve¬
ces muy dificil, sobre todo cuando encierran una alegon'a: re-
cuerdese el soneto contra Quevedo (tildandole de borracho) trans-
crito mas arriba (pag. 57). Un curioso cruce de tema serio y
tratamiento con un humor especial, dificilmente definible, es el
soneto «Tonante monsenor, <{de cuando aca...?» Mill4 incluye
en su edicion como seguros 167 sonetos? pero de los atribuidos,
que en la misma edicion son 53, la mayor parte pueden consi-
decarse como seguros de Gongora.

101
 Capitulo VI

LA OBRA DE GONGORA. LAS COMPOSICIONES SERIAS:

SONETOS, CANCIONES Y POEMAS MAYORES. «ODA A
LA TOMA DE LARACHE». «SOLEDADES». «PANEGIRICO
AL DUQUE DE LERMA»

SONETOS

Los primeros sonetos de Gongora, segun el manusc. Chacon,

estan fechados en el ano 1582: solo dos anos posteriores a la
mas antigua composicion poetica de el conocida. Comienza en*
tonces una serie de sonetos amorosos. En ella estan las unicas
imitaciones italianas, evidentes, que fueron ya la mayor parte
senaladas por Salcedo Coronel en sus comentarios, y que han
sido confirmadas por la investigacion modema (Crawford y Fu*
cilia). Hemos dicho varias veces mas arriba que el punto de
arranque del arte de Gongora esta en el nivel que el culto pe^
trarquismo habia alcanzado en Torquato Tasso. En efecto, de
trece imitaciones de poetas italianos, cinco son de Torquato; si*
gue en numero Bernardo Tasso, el padre de Torquato, imitado
cuatro veces por nuestro poeta 1. Las otras cuatro imitaciones
proceden de Ariosto, de Mintumo, de Groto y de Sannazaro.

Una por lo menos de las imitaciones de Bernardo Tasso me pa*

rece muy discutible. Se trata del soneto de Gongora «Mientras por com*
petir». Vease pag, 103.

102
 En ningun caso Gongora deja de agregar, en mayor o me-
nor numero, rasgos personales a la imitacion. En el soneto que
empieza:
A1 tramontar del Sol la ninfa mfa
de flores despojando el verde llano,
cuantas troncaba la hermosa mano
tantas el bianco pie crecer hada.
Ondeabale el viento que corria
el oro fino, con error galano,
cual verde hoja de alamo lozano
se mueve al rojo despuntar del di'a.

ios tercetos no se pueden ya llamar imitacion, Pero aun en estos

cuartetos, donde que imita es evidente, hay imagenes suyas y
un aumento del colorismo respecto al modelo.
En fin, mas importante que las imitaciones concretas es el
hecho de que estos sonetos amorosos juveniles esten inmersos
en el mas evidente italianismo. El lexico, la suntuosidad, el colo-
rismo (que Gongora hemos visto refuerza), el idealismo estetico,
el mundo perfecto y se diria vitreo que en ellos se ilumina,
vienen de Italia, y concretamente del nivel alcanzado por la
poesia de Italia hacia fines del siglo.
Anotemos que en ese ambiente asoma ya una terrible nota
de pesimismo: se dice que el soneto «Mientras por competir
con tu cabello» viene de Bernardo Tasso; sea como fuere, lo
que contiene es el topico «Carpe diem» ? lo importante es que
nada hay en Tasso que se aproxime al terrible verso nihilista
final del soneto espanol:

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Todas las imitaciones concretas de sonetos italianos termi-

nan en 1586. Pero siempre quedara en la estructura el movh
miento petrarquista del soneto. Aun en una pequena obra maes-
tra, como el soneto a Cordoba (de 1585). En otro sitio hemos
podido demostrar su estructura petrarquista.

103
 Entran desde esta fecha nuevos temas en los sonetos de
Gongora, como ese mismo de Cordoba muestra. Por desgracia,
Gongora ha descubierto los halagos de la corte, y ya atisba qui-
za la posibilidad de un medro como pretendiente. Muchos de
los sonetos de anos sucesivos, dejados ahora aparte los humoriS'
ticos, de los que ya hemos hablado (en el capitulo V), estan
dirigidos, ya a la muerte de grandes personajes (a la del marques
de Santa Cruz, a la de la duquesa de Lerma, a la de don RodrL
go Calderon, otro soneto a la muerte del mismo y a las del conde
de Villameaiana y del conde de Lemos), ya otras veces a amigos
influyentes, nobles y ricos (a don Cristobal de Mora, a don Luis
de Vargas, al conde de Salinas, al marques de Ayamonte —a
este toda una serie de sonetos—, al cardenal Nino de Guevara,
al duque de Feria, al Infante Cardenal...). Otros, dedicados a
personas reales (Felipe II, Felipe III —por su salud y en su muer-
te—> a dona Margarita —en su muerte, varios—, a Felipe IV,
cuando pnncipe, y a su esposa). A amigos literatos, o en libros
publicados por ellos (a Juan Rufo, por La Austriada; al doctor
Babia, autor de una Historia Pontifical; al padre Francisco de
Castro, autor de un tratado de Retonca; al poeta granadino
Soto de Rojas; a don Pedro de Cardenas, rico poeta cordobes
pero no sobre tema literaric—; al conde de Villamediana.
por su Faeton; a Paravicino...), Culto, suntuoso, intenso, es el
dedicado al sepulcro del Greco. Muy bello tambien, y grave,
el dedicado a un pintor flamenco que le estaba haciendo un re-
trato.

Se dim, entre tanto soneto dedicado a personajes ilustres o

a amigos, o a veces a sucesos (como el que escribio a la muerte
de Enrique IV de Francia), que poco margen queda para autem
tico lirismo, si entendemos esta palabra a la moderna. A veces,
la pasion, el entusiasmo del poeta tiene unos rasgos personales,
como en el mencionado soneto a Cordoba o el escrito en alaban-
za de los Caballeros andaluces. Cierto es que en los sonetos
e 1590 en adelante aparece menos frecuentemente el tema

104
amoroso; cuando aparece, tiene ya rasgos muy distintos de los-
de los sonetos de la primera juventud: se introduce ahora la
inquietud, la enfermedad, el ambiente se entenebrece: un des-
nortado viajero yerra por un terrible paisaje en el soneto «Desca-
minado, enfermo, peregrino» (es una nota nueva y original) ?
y cuando el viajero halla hospedaje, es para ir a dar en un mai
de amor, mas cruel:

mas le valiera errar en la montana,

que morir de la suerte que yo muero.

Sus muchos viajes, sin duda, le poman en contacto con un®

naturaleza cambiante, muy distinta de la del «lugar ameno» tra-
dicional; y otro viajero (en el soneto «Cosas, Celalba mia, he
visto extranas») contempla un mundo en el desorden de tor-
mentas y lluvias torrenciales... De vez en cuando, en ccntraste,
delicadas estampas, en un ambiente galante o de amor: a la
sangria de una dama («Herido el bianco pie del hierro breve») t
a otra que, quitandose una sortija, se pincho con un alfiler
(«Prision del nacar era articulado»).
Pero el paisaje interior —que todo poeta lleva consigo— se
le va ensombreciendo a Gongora con los anos: despues de las
muertes violentas o en destierro de varies de sus protectores (Cal¬
deron, Villamediana, Lemos) todo frio y lobrego a su alrededor.
Los sonetos de los tres ultimos anos de su vida son graves,
de vejez, de abandono y presentimiento de muerte cercana.
Quien los lee comprende que algo se ha roto irremediablemente
en el espiritu del poeta. Los temas son nuevos: la desilusion,
los desenganos, los achaques de la vejez. ^Donde ha quedado
el gusto por los colores brillantes, contrastados, la luz irradiante
que todo lo iluminaba en aquellos primeros sonetos amorosos?
Ahora, si hay matices, son los de la ceniza. La naturaleza ya
no se le ordena al poeta por m'tidas categorfas esteticas. El am¬
biente ahora es hosco y gelido.

105
 Estos sonetos ultimos, ocres, acres, torvos, son todavia me-
moriales en verso (de unos lo sabemos, de otros lo adivinamos).
Gongora pide aun, pero ya no pide adulando al grande, envoi-
viendole, eternizado, en una especie de fanal estetico? no, ahora
pide exponiendo a la luz su propia miseria y su abandono. Asi,
■en ese ambiente, nacen algunos de sus mejores sonetos, como,
p. ej., los que empiezan «En este occidental, en este, oh Licio»
y «Menos solicito veloz saeta».

CANCIONES Y OTRAS COMPO-

SICIONES DE ARTE MAYOR

Ya hemos hablado (capitulo V) de la primera cancion de

Gongora (1580) y de la acumulacion de elementos cultos en
olla. Junto al cultismo italianista, es precisamente importante,
tratando de canciones, senalar el gran influjo de Herrera. Por esos
anos ningun poeta joven podia librarse de tal influencia, sobre
todo en canciones de inspiracion nacional: asi se ve en Gon-
gora, en la oda a la Armada Invencible (1588), y en otra —mas
patriotica que religiosa— a una fiesta a San Hermenegildo, en
Sevilla (1590). Tienen, una y otra, larguisimas estrofas de dieci-
siete versos.
El italianismo es mas patente en una serie de canciones amo-
rosas que compone el poeta alrededor de 1600, canciones mas
ligeras estas y de estrofa mucho mas breve (como las que em¬
piezan «Que de envidiosos montes levantados» y «Vuelas, oh
tortolillaw).

De 1605 en adelante predominan las canciones cortesanas,

a los reyes o a los grandes senores.
Mencionemos un par de composiciones en octavas reales:
«A1 favor que San Ildefonso recibio de Nuestra Senora», com-
posicion dificil, muy concentrada de artificios gongorinos, que
debe de ser de 1616; y las octavas a San Francisco de Borja
en las fiestas de la beatificacion.

106
 LA ODA A LA TOMA DE LARACHE

dToma o entrega? Otro poeta, gloriosamente oscuro, An-

dres Fernandez de Andrada, autor de la hoy llamada Epistola
moral a Fabio, canto este mismo hecho. Pero en la cancion que
escribio con este motivo no se habla de «toma», sino de «en-
trega» l. El hecho en si tuvo poco de heroico. Ocurrio en no-
viembre de 1610: el marques de San German se presento ante
la plaza con una buena escuadra («diez velas», dira Gongora),
pero la rendicion fue con pacto y mediante entrega a los moros
de una fuerte cantidad. Todo esto se supo en la corte, y Gon-
gora lo sabia muy bien; en esa bifurcacion (lmea idealista y
linea esceptica de toda su obra), la entrega de Larache tuvo dos
comentarios suyos: el festivo y el heroico. En el nivel picares-
co de su poesia tenemos dos decimas en las que no deja de
sehalar maliciosamente que no hubo tal conquista, sino mera
compra: el marques de San German •—nos dice Gongora— ha
bautizado al «africano fuerte». Observese la disemia: si enten-
demos «fuerte» como sustantivo y «africano» como adjetivo, se
habla de la ’fortaleza’ conquistada (piano real)? pero si enten-
demos «fuerte» como adjetivo y «africano» como sustantivo, se
habla de un moro al que San German, que pasa de ser marques
a ser santo, ha logrado bautizar (piano imaginario de la alego-
rfa). La decima, pues, habla de la conquista o entrega de la for¬
taleza de Larache con la alegorla de un moro que se bautiza:

Larache, aquel africano

fuerte, ya que no galan,
al glorioso San German,
rayo militar cristiano,

1 Es una cancion (de la que, por desgracia, solo conservamos un

fragmento) en que FernAndez DE Andrada trata de «la entrega de La¬
rache)), del asesinato de Enrique IV de Francia (a este hecho dedico
tambien Gongora un soneto) y de la expulsion de los moriscos.

107
 sc encomendo; y no fue en vano,
pues cristiano luego al moro,
y por mas pompa y decoro
siendo su compadre el mismo,
diez velas llevo al bautismo,
con muchos escudos de oro.

San German actuo de compadre (es decir, de padrino) del bautis¬

mo del moro —fue al frente de la expedicion—; y para darle
mas solemnidad llevo diez velas —diez naves—f y como un pa-
drino de rumbo reparte monedas, dio muchos escudos de oro —es
decir, los dineros del pacto—. Observese, de paso, lo complicada
y perfecta que puede ser una alegoria humorfstica de Gongora,
sobre todo, claro, cuando, como aqui, la ignorancia que tiene el
lector moderno de los pormenores aludidos —que entonces todo
el mundo conocia— hacen que en una primera lectura, sin pre-
paracion, no se pueda entender nada.

Gongora despues (o antes) de esta guinada maliciosa—

agarra su mas potente instrumento heroico y entona la ((Can-
cion a la toma de Larache». Digamos en honor de la verdad aue
la adulacion coitesana no llego a tanto en el, que no dejara de
aludir al hecho de la entrega por pacto, aun en esta cancion
heroica, pues dice en ella, dirigiendose a Felipe III:

...Si a las armas no, si no al funesto

son de las armas (que no aguardo a esto),
Abila su coluna
a vuestros pies rindio, a vuestra fortuna...

El tono de aulica lisonja es, sin embargo, alto, estruendoso,

desmesurado, a lo largo de toda la cancion. Debio de escribirse,
repetimos, a fines de 1610 (cuando llegara a Espana la noticia) o
muy a pnncipios de x6ii: hazanas tan poco heroicas como
esta de Larache son asunto de efimero interes y a nadie mue-
ven en cuanto pasan semanas.

108
 Si nosotros damos aquf importancia a esta cancion bombas-
tica y de un entusiasmo que hoy se nos antoja frfo, es sencilla-
mente por el hecho de que en ella se ven por primera vez acu-
mulados hasta el maximo los artificios estilfsticos que constitu-
yen lo que se entiende por gongorismo.
Hemos combatido en lo que antecede la idea de las «dos
epocas». Lo hemos hecho desde un punto de vista cientffico,
porque todos los elementos del gongorismo existen en la poesfa
de Gongora desde los anos juveniles del poeta; pero es cierto
que el lector que se asoma a esta «cancion» puede pensar que
esta ante algo nuevo, entre otras cosas, porque le resulta mas
dificil la comprension. Dos causas —como ya dijimos— produ-
cen esas dificultades en los poemas centrales del gongorismo:
la acumulacion, mayor ahora, de los mismos artificios que Gon¬
gora uso siempre, y la mayor longitud de los poemas.
Mucho hay, sin embargo, tradicional en esta cancion. La es-
trofa tiene diecisiete versos, lo mismo que en las canciones pa-
trioticas de la juventud de Gongora; la huella herreriana es evi-
dente. Gongora, sin embargo, es aqui sucesor directo de esas can¬
ciones de su propia juventud, y de un estilo retumbante, que
puede verse ya (hacia 1600) en alguna oda de Agustfn de Te¬
jada y en alguna de don Francisco de Medrano. Ahora aquf, en
Gongora, el estruendo es el mismo, pero todc es ya mas com-
plicado. He aquf las dos primeras estrofas:

En roscas de cristal serpiente breve,

por la arena desnuda el Luco yerra,
el Luco, que con lengua al fin vibrante,
si no niega el tributo, intima guerra
al mar, que el nombre con razon le bebe,
y las faldas besar le hace de Atlante.
Desta, pues, siempre abierta, siempre hiante

y siempre armada boca,

cual dos colmillos, de una y de otra roca,
Africa (o ya sean cuernos de su Luna,

109
 o ya de su elefante sean colmillos)
ofrece al gran Filipo los castillos,
carga hasta aquf, de hoy mas militar pompa?
y del fiero animal hecha la trompa
clarin ya de la Fama, oye la cuna,
la tumba ve del Sol, senas de Espana,
los muros coronar que el Luco bana.
Las garras, pues, las presas espanolas
del rey de fieras no, de nuevos mundos,
ostenta el no, y gloriosamente
arrogandose margenes segundos,
en vez de escamas de cristal, sus olas
guedejas visten ya de oro luciente.
Brama, y menospreciandolo serpiente,
leon ya no pagano
lo admira reverente el Oceano.
Brama, y cuantas la Libia engendra fieras,
que lo escuchaban elefante apenas,
surcando ahora pielagos de arenas
lo distante interponen, lo escondido,
al imperio feroz de su bramido.
Responden las confusas, las postreras
cavernas del Atlante, a cuyos ecos
si Fez se estremecio, temblo Marruecos.

Para comprender estas estrofas, hay que tener en cuenta la

rapida sucesion de unas cuantas imagenes que en si mismas,
y aisladamente, no tendnan nada de dificiles ni de raras. He
aqm las lfneas generales del sentido (sin entrar en el analisis de
todos los pormenores, por el espacio que exigiria). El no Luco
(que desemboca en Larache) es comparado primero con una ser-
piente; serpiente atrevida, que en lugar de pagar su tributo al
mar, le declara la guerra; pero el mar la vence y le bebe el norm
bre. La boca del rio, al llegar al mar, pasa en seguida a ser
comparada con la de un elefante (africano), armada de dos coL
millos. Se ofrece al poeta esta comparacion porque los moros te-
man un castillo a cada lado de la boca del no: son estos cas-

110
tillos los qiie compara con los colmillos del elefante. A1 ser con-
quistado por Espana, la trompa del elefante se hace trompa o>
clarin de la Fama, que canta el hecho por todos los ambitos
del mundo.
Nuevas imagenes animales en la segunda estrofa. El leon
espanol ha clavado allf sus garras, y ahora el rio, en vez de es*
camas de sierpe, se viste con las guedejas del leon. El Oceano,
que lo despreciaba cuando era serpiente, lo reverencia ahora
que lo ve leon cristiano; y a los bramidos del leon todas las
fieras que apenas le escuchaban cuando era elefante, ahora que-
le oyen leon, temen su bramido, y huyen y se esconden. Y res*
ponden con sus ecos las cavernas de Atlante, y a esos ecos tiem-
blan Fez y todo Marruecos.
El cultismo de todo es evidente. Y la dificultad mayor con*
siste en esa sucesion de imagenes animales (el Luco, serpiente-
y elefante, cuando moro; y leon cristiano, cuando espanol) y,
ademas, en la longitud de los periodos gramaticales. El primero
ocupa seis versos, y el segundo once en la primera estrofa, y
la elocucion se complica con parentesis incisos, y en la segunda
estrofa se arrastra con gerundios. Hay varias formulas estilisticas
de las que caracterizaran el estilo gongorino: «ya A, ya B»,
«no A, B», «si A, B». Las verdaderas transposiciones o hiper*
batos no son demasiado violentos, pero todo se complica en la
mente del lector a causa de la longitud y la variacion de las
imagenes, que cambian; pero luego se vuelve a recordar las ya
abandonadas b

LAS «SOLEDADES»

Es la obra que podemos considerar central de Gongora, y

la mas caracteristica del gongorismo.

1 Las imagenes «serpiente» y «elefante», han sido sustituidas por-

la de «leon», al principio de la estrofa segunda, pero vuelven a ser
recordadas en ella.

Ill
 La epoca de difusion de la Soledad Primera coincidio con
la de la Fabula de Polifemo y Galatea. Mas adelante estudiare-
mos especialmente (capi'tulos IX y X) este poema. Pero hemos
de mencicnarlo aqui en cuanto companero de las Soledades (o,
con mayor precision, de la Primera), y en lo que tiene de co-
mun con ellas.
La Soledad Primera y el Polifemo eran conocidos ya en
Madrid a mediados de mayo de 1613. Habia llevado ambos
poemas a Madrid, don Pedro de Cardenas, un senor de Cordoba
-que era poeta y muy amigo de don Luis. El contador Morales
habia leido en alguna reunion trozos del Polifemo. El mundo
literario se partia por la mitad: unos admiraban hasta el fre-
nesi el estilo de estos poemas; otros se escandalizaban y los
criticaban agriamente. Un correveidile literario, llamado Mem
doza (del que parece que Gongora, desde Cordoba, se fio con
-exceso), los divulgaba y defendia con pasion...
Las Soledades iban a ser cuatro; no pasaron de dos, y la
Segunda, ademas, quedo inconclusa. La Primera tiene 1.091
versos; la Segunda quedo interrumpida en el verso 979. Una
y otra estan escritas en silva, es decir, en una combinacion de
versos endecasllabos y heptasflabos que riman en rima conso-
nante, si bien Gongora deja de vez en cuando jn verso libre.
No hay orden alguno para las rimas ni para la alternancia de los
versos de siete y de once silabas. No hay, por tanto, estrofas.
Tampoco se puede deducir de los textos antiguos que poseemos,
una clara division en penodos poeticos separados poi pausas
mayores. En la edicion que publicamos en 1927 introdujimos
una serie de separaciones (formando as! algo que se pvdria —aun-
que muy lejanamente 1— comparar con las hisses o tiradas de
las antiguas canciones de gesta). Esta innovacion nuestra ha
sido seguida por todos los editores posteriores 2.
1 Puesto que all/ es el cambio de asonancia lo que determina el
cambio de laisse.
2 Nos emociona igualmente la unanimidad con que han reproducido
tambien nuestra puntuacion, aunque no siempre nos hayan mencionado.

112
 Sobre el plan de Gongora, las opiniones estan de acuerdo en
que penso cuatro partes, cuatro Soledades. Pero mientras Pellicer
nos dice que quiso simbolizar en ellas las cuatro edades del
hombre, «en la primera, la juventud, con amores, prados, jue-
gos, bodas y alegrias; en la segunda, la adolescencia, con pescas,
cetreria, navegaciones; en la tercera, la virilidad, con monterias,
cazas, prudencia y economica, y en la cuarta, la senectud, y
alii politica y gobierno» ; por su parte, Diaz de Rivas, cordobes
y amigo de don Luis, nos dice en sus ineditos comentarios: «el
argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la sole-
dad... La primera Soledad se intitula Soledad de los campos, y
las personas que se introducen son pastores; la segunda, la Sole'
dad de las riberas; la tercera, la Soledad de las selvas, y la cuar¬
ta, la Soledad del yermot). Angulo y Pulgar, en sus Epistolas 5d-
tisfactorias, 1635, copia, fundiendolas, estas dos opiniones.
Quedaron sin hacer la Soledad Tercera y la Cuarta, y sin
acabar, la Segunda.
Gongora —como hemos dicho mas arriba— envio a Pedro
de Valencia la Soledad Primera y el Pohfemo, para que los
censurara. Corrigio los pasajes que al humanista le parecieron
mal. Pero antes de esa correccion se habian, sin duda, hecho al-
gunas copias de los originales de Gongora: a los textos que de
estas proceden llamamos textos de la «primitiva version)) (tanto
del Pohfemo, como de la Soledad Primera).
Las Soledades son la obra mas dificil de Gongora. En el
Pohfemo o en el Paneghico al Duque de Lerma, la brevedad
de la estrofa (octava real) limitaba los desenfrenos de la sin-
taxis, y de las perifrasis alusivas, etc. En las Soledades la silva
permitia las mas estupendas proliferaciones, engarces, incisos.
El Pohfemo tenia como pauta una metamorfosis bien conocida;
las Soledades, era un poema inventado, de escasa accion: y el
lector no tenia guia alguna para un argumento de contenido
bien exiguo.

113
8
 <;Cual es, pues, el contenido de las Soledades? Brevemente.
Al principio de la primera Soledad se nos presenta a un joven
que, desdenado por la que ama, arriba, naufrago, salvado scbre
una tabla, a la costa. Acogido por unos cabreros, pasa con ellos
la noche en el rustico albergue donde estos viven, y a la ma-
nana siguiente vuelve a caminar y encuentra un grupo de se-
rranos y de serranas que, con multitud de presentes, se dirigen
a unas bodas. Presidiendo el grupo de las mozas va un viejo
que, por haber perdido un hijo en el mar, acoge con simpatia
al naufrago peregrino. Y, despues de execrar en un largo dis-
curso a la ambicion, causa de todos los descubrimientos, pero
tambien de todos los desastres mantimos, invita al joven a que
los acompane y asista a las bodas. Caminan, pues, por el bosque,
mientras las serranas van tejiendo cores, alternando canciones,
tal vez descansando a orilla de las fuentes, y llegan al lugar
donde se habia de celebrar el casamiento. Fuegos de artificio,
danzas entre unos alamos ponen fin al dia. Duermen, y a la
manana siguiente, adornada con flores y ramos la aldea, van los
novios, acompanados por las alternas voces de zagalejas y zaga-
les, hasta la iglesia donde se celebra la ceremonia nupcial. No
faltan luego ni el lucido banquete de bodas, ni danzas y discur-
so de parabien. Y a la tarde, en el ejido del lugar, los mozos
compiten en atleticos deportes: en la lucha, en el salto, en la
carrera. Anochece, y todos los invitados acompanan procesio-
nalmente a los novios.

Con el amanecer del dia siguiente empieza la segunda So¬

ledad, y vemos al peregrino en la margen de una ria, acorn-
panado de un grupo de gentes de mar, que, de vuelta de las
bodas, pasan a la otra ribera en una embarcacion que llega a
recogerlos. Nuestro peregrino prefiere la pobre barquichuela
de dos Pescadores. Asiste con ellos a las faenas de la pesca, y
ueg° se dirigen los tres hacia una isla, apenas separada de
la tierra firme, en que habitan los propietarios de la barca •
v mientras asi lentamente navegan, el joven peregrino canta sus

114
infortunios amorosos. Recibido por el anciano padre y las bellas
hermanas de los que le habian conducido, emplea el dfa en re-
correr el islote y admirar la moderada hacienda de aquella feliz
familia. Comen sobre la hierba en amemsimo lugar, y despues
de haber comido, narra el anciano algunas hazanas piscatorias
de dos de sus hijas. De otras dos estan enamorados dos Pesca¬
dores que a la caida de la tarde llegan a la ribera y cantan al-
ternadamente su pasion. El joven peregrino solicita del anciano
que admita como yernos a los dos amantes, y, concedido, se
entregan al reposo los moradores de la isla. A la manana si-
guiente, conducido el extranjero por los mismos que le habian
llevado, va. navegando cerca de la tierra firme y asiste desde
la barca a una partida de caza con halcones que en la ribera
tiene lugar. Aqui queda interrumpido lo que Gongora escribio.
Esta accion tan tenue, tan escasa, si se hubiera desarrollado
el plan total del poema podria quiza haber adquirido un sentido
dentro del conjunto. Las Soledades tal como las tenemos, son
mas bien una sucesion de escenas pastoriles, con un largo relato
historico, unas bodas rurales, escenas de pesca, de cetreria,
unidas solo, como hilo continuo, por la presencia de ese pere¬
grino solitario al que aflige una tremenda desventura amorosa h
El poeta, en su arte refinadisimo y complicado, quiere, pre-
cisamente, aprisionar la vida mas elemental: cabreros, monta-
neses, Pescadores, en selvas, aldeas, chozas pastoriles. Fuerzas
elementales humanas, resueltas en amores, en danzas, en juegos,
en luchas, en deportes de la pesca y de la caza. Los seres de la
naturaleza descritos rapidamente, por un pormenor: terneras,
palomas, halcones, buhos, pajaros cantores, focas y monstruos
marines, copia de pescados, flores, frutos, bosques, huertecillos,
jardines... Y como contraste, los desenganos del peregrino, las
glorias y los desastres de la ambicion en guerras y descubri-
mientos geograficos, los males de la vida cortesana: envidia,

1 Vease sobre el origen de este tipo literario, A. VlLANOVA, en Est.

dedic. a M. Pidal, CSIC, III, pags. 421-460.

115
in utiles ceremonias, adulacion, pasajeros favores y valimientos...
Por todas partes asoma en las Soledades, junto al menosprecio
de corte la alabanza de la vida elemental y de la edad dorada.
Por todas partes fluye tambien un espiritu panico de exaltacion
de las fuerzas naturales: bajo los versos mas precisos, bajo las
palabras mas esplendidas, late el fuego vital de ia naturaleza
engendradora, como un borboteo apasionado que al verse re^
primido en los estrechos limites de la forma poetica, si no llega
a quebrarla, le comunica por lo menos su ardor, llena de sun-
tuosidad y boato la forma misma, la hace recargada.
El gongorismo, decimos, tiene aqui su representacion mas
neta y todos los rasgos del estilo de Gongora que hemos de
estudiar mas adelante —capitulos VII y VIII— se encuentran
aqui, no ya reunidos, acumulados.
Hay uno tan caracteristico de las Soledades (mas aun que
de su contemporaneo Polifemo) que no podemos menos de
mencionar aqui: es el extrano poderio de la imagen, o mas
exactamente, de la metafora. Gongora, en las Soledades, como
en toda su obra, parte de toda la metaforia de tradicion pe-
trarquesca habitual en la poesia del Renacimiento. Pero sobre
ese piano normal metaforico se elevan, como geniales creacio-
nes (porque en este punto Gongora es mucho mas que un acu-
mulador de materiales antiguos; aqui su arte mira hacia el
futuro), como geniales intuiciones,- imagenes de una novedad
extraordinaria. Es en las Soledades, precisamente, donde su in-
tuicion creadora llega en esta materia a lo mas alto. De ello
hablaremos en el capitulo VIII.

EL ((PANEGIRICO AL
DUQUE DE LERMAw

El manuscrito Chacon da al Panegirtco la fecha de 1617. A

principios de este siglo la critica lo consideraba mas temprano.

116
La fecha de Chacon debe de ser la verdadera: es 1617 el ano
en que Gongora se traslada a Madrid como pretendiente. Ya en
la corte, se adhiere al que manda: al Duque de Lerma. La falta
de Gongora consiste en no ver que los poderes del privado es-
taban en rapida declinacion. Ese mismo ano consigue Gongora
la capellania de Palacio y va en el sequito del Duque a una
fiesta en Lerma. ^Llevaria ya Gongora en su equipaje, abril
de 1617, el borrador del Panegirico, al trasladarse a Madrid?
^Comenzaria el poema en la corte, para fomentar el aura de fa*
vor que estaba empezando a recibir? Sea como fuere, el Pane'
girico es hoy un poema inconcluso (632 versos, en 79 octavas
reales). Y lo que corto el hilo de su redaccion fue, sin duda, la
caida del Duque.
La introduccion comprende tres estrofas (invocacion a la
Musa: va a cantar al primero de los Sandovales «en togado
valor»); sigue luego una biografia del Duque, en que lo es-
tnctamente personal (nacimiento, juventud, matnmonio, descen-
dencia, muerte de la esposa...) va cediendo lugar a lo publico
(comienzo del favor del principe, en vida aun de Felipe II; a
la muerte de este, ascension a la privanza; bodas de Felipe IV
y Margarita en Valencia; traslado de la corte a Valladolid; na¬
cimiento y bautizo del principe heredero; conquista de las Mo-
lucas; cuestiones de politica europea, terminando con las paces
con Inglaterra y las treguas de La Haya).
La tregua fue en 1609. Al poeta, pues, le faltaba mucho que
cantar de la vida del Duque cuando ocurrio la caida de este y
su sustitucion por su propio hijo; el entusiasmo poetico se le
debio congelar a Gongora. La subida al trono de Felipe IV y la
de Olivares a la privanza no pudieron, claro, favorecer la des-
congelacion. El Panegirico se quedo inconcluso, y nunca paso de
narrar hechos de 1609* Por esa razon, la cntica, durante algun
tiempo, lo creyo de ese ano.
Ni la vida de Lerma, ni los hechos de la politica espanola
durante su privanza, eran temas especialmente favorables para la

117
 inspiration. El Panegirico es una obra cortesana, poeticamente,
fracasada. Muchas de sus estrofas resultan desmayadas y frias,
dentro de la noble dignidad del verso, que casi nunca falta en
Gongora. Los pasajes mejores son los que narran los anos mo-
zos que Lerma paso en Cordoba, las bodas reales de Valencia,
las fiestas del bautizo del principe heredero en Valladolid... El
amor a la patria chica, en el primer caso, y la suntuosidad de
los festejos, en los otros, animan entonces la expresion. Los es-
plendidos festejos eran temas tan favorables para las inclinacio-
nes de la poesfa de Gongora, que llega asi, a veces, a lo que
podrfamos llamar «gongorismo absoluto». Como en esta descrip,
cion del sarao en las fiestas del bautismo del prlncipe (es-
trofa 65):

Apenas confundio la sombra fria

nuestro horizonte, que el salon brillante
nuevo epiciclo al gran rubf del dfa
y de la noche dio al mayor diamante.
Por lactea, despues, segunda via,
un orbe desato y otro sonante
astros de plata, que, en lucientes giros,
batieron con alterno pie zafiros.

No entraremos en pormenores explicativos (tengase en cuen-

ta que «apenas... que» equivale ahi y en otros lugares de Gon¬
gora a «apenas... cuando»). Para comprender el caracter irreal
de la estrofa basta saber que el «gran rubi del dfa» y el «mayor
diamante)) de la noche (el sol y la luna) son metaforas de Fe¬
lipe IV y Margarita; los «astros de platan son los Caballeros y
damas de la corte, que bailaron en el sarao; la «lactea... segun¬
da vla» es una especie de nube artificial que se tendio en el sa¬
lon, y por la que salieron los que bailaban... Con terrible con-
traste barroco (tema del desengano), en la estrofa siguiente nos
dice como toda esa llusion se desmonta en breve tiempo, aquel
cielo suntuoso que habia fingido la sala del sarao se disueive;
y la estancia, dice el poeta,

angulo quedo, apenas, de Palacio.

118
 Estas tres obras, el Polifemo, las Soledades y el Panegirico,
los tres poemas serios centrales del gongorismo, donde las ca^
lacteristicas del estilo (hiperbaton, cultismo, metaforas, etc.), se
dan plenamente, forman, diriamos, como un triangulo, en el que
se representan tendencias de la poesia de Gongora: el vertice
correspondiente al Polifemo mira hacia la antigiiedad grecolati'
na; el de las Soledades, hacia la belleza natural y la expresion
del sentimiento amoroso; el del Panegirico corresponde a la
poesia cortesana y suntuaria.

119
 Capi'tulo VII

CARACTERISTICAS DEL ESTILO DE GONGORA. SU DI-

FICULTAD. CULTISMOS. ALUSIONES: MITOLOGICAS,
A ADAGIOS, ETC. HIPERBATON. FORMULAS ESTILIS-
TICAS. LEXICO SUNTUARIO Y COLORISTA

SU DIFICULTAD

El estilo de Gongora 1 ofrece ante todo un rasgo evidente:

su dificultad. El lector que sin una preparacion previa quiera
entender con una simple lectura las Soledades, perdera el tiem-
po. ^Que se habi'a propuesto el poeta?
El analisis del hibro de la erudition poetica, de Carrillo de
Sotomayor, que hemos de hacer en el capitulo IX, puede ser-
vir de ejemplo de como el tema de la «oscuridad» del poema
estaba en la actualidad literaria. Cordobes, como Carrillo (que
era de Baena), y con una tendencia (en la parte seria de su poesfa)
al aristocratismo literario, es practicamente seguro que Gongo-
ra tuvo que leer aquel tratadito de su paisano, y que vio
allf confirmadas ideas que eran la justificacion doctrinal de su

1 Cuando decimos «el estilo de Gongora» claro esta que seiialamos

pnmeramente el de sus poenias mayores (Soledades, Polifemo, Panegt-
J'rJh,?1 Pblen \CT10n, a la t0ma de Larache> y la Fdbula de Piramo
■ ' P' f da 3 °bfa antenor contiene, en menos condensacion,

de srs^rs?'r por sup“s,°,oe *fa ™s Us

120
propia poesia. Porque acabamos de afirmar la dificultad de las
Soledades (1613). Pero <{acaso era facil la cancion para la tra-
duccion de Os Lusiadas, que el joven Gongora escribio en el
primer ano de su salida al mundo como poeta (1580)? Y entre
ambas fechas, tantos ejemplos de dificultad, casi como anos, se
podrian alegar. Gongora no hace una rectificacion de su obra al
escribir las Soledades y el Polifemo, sino que la confirma. La difi¬
cultad, sin embargo, afectaba antes a una cancion, a una o varias
estrofas o pasajes, etc. En cambio, ahora, en las Soledades (el
Polifemo es de lectura mucho menos dificil), la dificultad pode-
mos decir que se extiende a todo el poema (aunque en el hay
bastantes pasajes diafanos).
Probablemente —repetimos— leyo el manifiesto de aristo-
cratismo literario y de defensa de una moderada oscuridad, es-
crito por Carrillo de Sotomayor. Ni necesitaba leerle, porque en<
realidad esas ideas eran de antiguo moneda muy corriente en'
tre algunos doctos L Y ya las sustentaba Herrera, quien dijo t

No entienden que ninguno puede merecer la estimacion de noble

poeta, que fuese facil a todos y no tuviese encubierta mucha erudicion,
y si es alabado en los poetas latinos el uso y artificio de las figuras, tarn'
bien sera en los nuestros, y acertado declarallas en estos como en aque-
llos; y si la novedad de ellas causare extraneza en el lenguaje espanol, el
trato las hara domesticas y pareceran propias como son; y quien tuviere
ingenio tan torpe que no conociere su belleza, tampoco sabra conocer y
estimar lo que vale Garcilaso 1 2.

Notese que, aunque en algun otro lugar condene la oscu-

ridad que parte de las voces, aqui implicitamente admite la di'
ficultad que nace del «uso y artificio de las figuras», tales que
hacen conveniente escribir comentarios explicativos. La palabra
«oscuridad» es muchas veces en nuestros criticos de fines del

1 Veanse los muchos testimonies que acumula el mismo CARRILLO DE

Sotomayor en el Libro de la erudicion poetica.
2 F. de Herrera, Controversia sobre sus «Anotaciones», Sevilla,
1870, pag. 86. Comp. IVlACRf, F. de Herrera, pags. 73-74.

121
siglo XVI y principios del XVII un concepto oscilante, que hay
que cccrdmar dentro de su contexto. Asi ocurna en Carrillo,
asi en Herrera, que fluctuaban entre su posicion cerradamente
aristocratica y algunas restricciones ultimas; en el caso de Carri¬
llo, posiblemente, por no molestar a Cascales.
Gongora, a raiz de las primeras cnticas contra el Polifemo y
las Soledades, contesto a la acusacion de «oscuro» con concep-
tos tan netos y claros, que demuestran cuan meditado tema el
asunto y cuan decidida era su posicion. Coincide totalmente con
Herrera y con Carrillo (y en terminos cercanos a cualquiera de
los dos) en la posicion aristocratica:

Honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que esa es

2a distincion de los hombres doctos.

Pero se separa de ellos en que no pone cortapisas o restric¬

ciones a la defensa de la oscuridad. La oscuridad del poema es
util, dice. He aqui sus razones:

... si deleitar el entendimiento es darle razones que le concluyan y

se midan con su contento, descubierto lo que esta debajo de esos tropos,
por fuerza el entendimiento ha de quedar convencido; y convencido,
satisfecho. Demas que como el fin del entendimiento es hacer presa en
verdades, que por eso no le satisface nada, si no es Ja primera verdad...,
en tanto quedara mas deleitado, cuanto, obhgandole a la especulacion por
la obscuridad de la obra, fuera hallando, debajo de las sombras de la
obscuridad, asimilaciones a su concepto.

Y defiende la dificultad de Ovidio en las Metdmorfosis, ala-

bandole, porque

... da causa a que vacilando el entendimiento en fuerza de discurso,

irabajandole (pues crece con cualquier acto de valor) alcance lo que asf
•en la letura superficial de sus versos no pudo entender. Luego hase de
confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nacio de la obscuridad
del poeta. Eso mismo hallara Vm. en mis Soledades si tiene capacidad
para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren.

122
 Se revuelve, en cambio, contra los que le achaean «confu'
sion». Dice que pasa como en Babel, que Dios hizo que con su
mismo lenguaje se confundieran:

Yo no envi'o confusas las Soledades, sino las malicias de las volum

fades en su mismo lenguaje hallan confusion por parte del sujeto inficio
nado con ellas.

La defensa que Gongora hace de su poesia es excelente y

tiene validez aun hoy. La dificultad de sus poemas es un aci-
cate para la inteligencia y la sensibilidad: y que plenitud ex*
presiva cuando nos hemos apoderado de su sentido .. Los poe-
mas de Gongora son dificiles; su oscuridad es la del palacio
hermeticamente cerrado, que parecera en la noche negro al ca-
minante: trasponed la puerta; dentro se da una fiesta de mi'
les y miles de luces; y todo se perfila mtidamente, se engarza
y se ordena bajo ese resplandor.
Ya lo vieron asi sus discipulos: Vazquez Siruela ya dijo,
en el mismo siglo XVII, que esa supuesta oscuridad tan censu-
rada en Gongora no es sino «abundancia de luz» ; y en 1927
decia yo (en el momento juvenil de entusiasmo de entonces):
«No oscuridad; claridad radiante, claridad deslumbrante.»
Gongora es dificil pero la dificultad de su estilo es vencible.
Lleva y trae el periodo sintactico, lo engarza, lo anuda, lo carga
de cultismos, de transposiciones, de alusiones mitologicas... Pero,
en general, su sentido es unico y hallable. De vez en cuando hay
algunas ambigiiedades, no mayores ciertamente que las que se
encuentran en cualquier otro poeta (aun en los tenidos por mas
faciles y naturales). Alguna vez, si, la quiebra es mas dificil;
las lazadas del periodo se han roto (o por lo menos no he-
mos encontrado medio de desintrincarlas), o las alusiones, de
puro reconditas, se nos han escapado. Es necesario saber cuan
hmitado es el numero de estas quiebras del sistema gongorino:
en todo el Polifemo (sesenta y tres octavas) no llegan a una me-

123
dia docena, y en la mayor parte de los casos dificultan solo la
comprension de un verso.

CULTISMOS

Ya hemos visto 1 que Gongora usaba abundantes cultismos

—y algunos verdaderamente extravagantes— desde su primera
aparicion publica como poeta (1580)2. Facil nos seri'a probar que
ese uso no menguo nunca, desde luego, en sus composiciones
serias; y habrfa que estudiar el empleo con matices especiales
de cultismo, arcai'smos, etc., en sus composiciones humoristicas,
y no ya solo en poemas como la Fdbula de Piramo y Tisbe,
donde el uso del cultismo con fines de humor es enorme.
Si el lexico de Gongora fue culto, y aun extravagantemente
culto, desde el principio y durante toda su vida, <^c6mo se ex-
plica, pues, que a raiz de la publicacion (por medio de manus-
critos) de las Soledades y el Polifemo se produjeran tantas bur-
las contra estos poemas como critica de su lexico culto? La ra-
zon es sencilla: aqui, como en todos los otros elementos que
forman el estilo gongcrino, choca el uso de cultismos en las So¬
ledades y el Polifemo porque se juntan dos cosas: la longitud
de esos poemas, que pone muy de relieve la abundancia del le¬
xico culto, y la reiteracion de este. Si sale a cuento el color
bianco, esperamos voces como lilios, argentar, cdndido; si el
azul, esperamos ^a/iro; por jugueton, bello, etc., tendremos
luscivo, etc.
He aqui la reiteracion de algunos cultismos en la Soledad
Primera:

canoro, 7 veces; ceruleo, 3? concento, 2; crepusculo, 2; culto, 3; emw-

lar, emulo, 4? erigir, 2; esfera, 3; esplendor, 4; fragante, 2; meta, 3?
nocturno, 5; ostentar, 3; purpureo, 6; vulto, ’cara\ 2.

1 Vease mas arriba, capi'tulo V.

2 Vease el estudio de la cancion a la traduccion de Os Lusiadas
por Tapia, en el capi'tulo V.

124
 Los cultismos resultan tambien resaltado3 e intensificados
por el uso del hiato; pabbras vulgarizadas ya en la lengua, des-
cubren de nuevo su origen culto: ingenioso, viola, violencia,
inquieta, etc. En fin, es cierto que en estos poemas la abundan-
cia o concentration de lexico culto es algo mayor aun (sole hge-
ramente mayor) que en obras anteriores. No nos extranan, pues,
etas censuras. En el ano 1927 reuni el lexico criticado en algunas
de las del siglo xvn \ Muchas de esas voces incluidas en las cen-
suras anticultistas no fueron escritas nunca por Gongora; es
que los burlones se lanzan a la completa caricatura. Pero otras
muchas si son tipicamente gongorinas. He aqui unas pocas de las
voces usadas por Gongora que sufrieron ataques (sehalamos con
un asterisco aquelbs voces en que se da una doble condicion:
estar reiteradas —entre dos y siete veces— en la Soledad Pri-
mera y estar repetidamente senabdas —entre dos y once ve¬
ces— en las censuras anticultistas):

adolescente, adunco, adusto, alterno, anhelante, aplauso, argentar, aura,

caduco, calamo, caliginoso, candido, candor, *canoro, caverna, cejiro,
*ceruleo, cisura, edneavo, *concento, conculcar, construir, coturno, *cre»
piUculo, *culto, eburneo, *emular, •emulo, *erigir, errante, mesjera, *es-
pUndor, estrepito, *fragante, frustrar, jugitivo, Uustre, libar, liquido, lu.-
gubre, •meta, ministrar, naufragante, *nocturno, *ostentar, pira, pulu-
lante, *purpureo, tremulo, *vulto.

La primera sorpresa del lector moderno es cuantas de esas

pabbras son hoy usadas a cada paso. Comprendemos el escan-
dalo por voces como adunco, concento, vulto (con el sentido de
’cara’) y unas pocas mas. Hay que decir en seguida que algunas
resultan enganosas, porque, p. ej., adusto corre hoy con el valor
de ’seco en su trato’, pero Gongora lo empleaba en el de ’tosta-
do’ o ’quemado’, que no ha prevalecido; conculcar lo usamos
en sentido figurado: ’conculcar las leyes, etc., pero Gongora
habla de conculcar unos pampanos, por pisarlos o estropearlos

1 En Im lengua poetica de Gongora (publicada en 1935), pags. 87-115.

125
(son los valores que conculcare tiene en latm), etc. Salvados estos
desajustes y algun otro, hay que decir que los burlones perdie-
ron la partida: la mayor parte de esas voces, de las que se He¬
ron, ya Lope, ya Quevedo, ya los graciosos de Calderon, son
hoy moneda idiomatica corriente y moliente. Digamoslo todo:
bastantes de esas voces las usaban o usaron los mismos censores.
Era la repeticion en Gongora lo que molestaba mas.
Lo dicho nos lleva a ver en seguida que el problema de los
cultismos gongorinos es mas complicado de lo que parece.
Cuando en 1927 escribi dos capitulos sobre el cultismo en
La lengua poetica de Gongoral, el cultismo idiomatico habia
llamado muy poco la atencion, no solo en Espana, sino en los
estudios de linguistica romanica del mundo. La gran escuela de
la linginstica historica habfa tenido un maravilloso desarrollo
durante el siglo XIX. Para la linginstica, entonces, palabras como
el espanol madre, frances mere, etc., eran interesantes porque
se podia seguir su desarrollo tradicional desde el acusativo latino
matrem. Pero las voces como el espanol nocturno, frances noc¬
turne, etc., carecian de interes porque habian sido trasplantadas
directamente del latin: eran los «cultismos», las palabras de evo-
lucion no tradicional. No interesaban; se les ponia el marbete de
«cultismo» y se las apartaba a un lado, en una especie de laza-
reto. Contra este criterio del mundo cientifico de entonces me
dirigi decididamente, desde el primer momento 2, y defend! la
necesidad de estudiar los «cultismos» con el mismo interes que
las voces de evolucion tradicional.
Hubo algunos problemas fundamentals que no pude enton¬
ces resolver. En principio, no podia llevar para la determinacion
de los «cultismos» mas criterio que el fonetico (cultismo es, en
piincipio, toda voz que no se ha desarrollado de acuerdo con
las normas foneticas, porque la cultura ha actuado como frena-
dora de la evolucion o como importadora de la palabra). Y asi.
1
Retocados antes de la publicacion. Madrid, 1935, pags. 43-120.
2
La lengua poetica de Gongora, pags. 43-^45,

126
lo primero que hice fue establecer una lista de los cultismos
foneticos 1 usados en la Soledad Prim era, y otra de algunos de
los cultismos foneticos usados antes de ese poema 2 3. Pero ese
no era el criterio mas interesante en el caso del cultismo gongo-
rino. Porque es que los cultismos se vulgarizan por el uso (p. ej.*.
en nuestra lengua, envidia, envidioso). Envidia es una voz que
usan hasta las gentes menos doctas; claudicar tiene cierta rela-
tiva vulgarizacion en sentido moral; pero por ’cojear’ solo lo
podrian decir, humonsticamente, gentes cultas; ^quien podria
decir adusto por ’requemado’ o vulto por ’rostro'? He aqui, pues„
un problema lingiiistico: distinguir los «cultismos vulgarizados»
(que en un momento dado ya no son «cultismos» para la nor¬
mal sensibilidad linguistica). Y otro problema entremezdado:
el cultismo de acepcion: una palabra puede estar vulgari-
zada en una acepcion, pero ser absolutamente culta en otra.
Todos esos problemas hubiera sido necesario plantearlos para
juzgar exactamente el sentido de las reacciones anticultistas
frente a Gongora; y algo mas importante aun: la contribucion
del autor de las Soledades en la vulgarizacion de una gran
parte de los cultismos usados por el.
Fue precisamente tratando de encontrar algun indicio que
permitiera distinguir la vulgarizacion o no vulgarizacion de un
determinado cultismo por lo que acudi a las censuras anticultis-
tas y estableci esa otra lista (de que hablabamos al principio) 2
de voces senaladas como extravagantes o ridiculas por los burlo-
nes. Pero ya hemos visto como la misma intencion caricaturesca
hacia dificil la discriminacion, y que en los casos mas certeros la
censura afeaba, mas que el uso de una palabra, el abuso o reite-

1 Ibidem, pags. 48'66. Claro esta que al establecer esa lista ya sabia
yo que era inevitable un numero considerable de vacilaciones y aun de
errores : porque los lfmites de lo que es «cultismo fonetico», en princi--
pio muy netos, son en la practica, en algunos casos, un problema pe-
liagudo.
2 Ibidem, pags. 77-80.
3 Vease la pag. 125, nota 1.

127
ffacion de la misma (ya veiamos que las voces cultas mas reitera-
das en la Soledad Primera son tambien las mas veces criticadas
en las censuras). En cada voz trate de encontrar los cases mas
antiguos de su uso literario (que muchas veces era en el siglo XV,
cl xiv o aun antes); y en el otro extremo temporal, el momem
to de su aceptacion por los diccionanos (muchas veces fines del
siglo XVI o principles del XVll). Se fijaba asi, con la aproxima-
ci6n posible, el memento de su aparicion literaria; y luego, el
momento de su aceptacion en los registros oficiales del lexico,
«s decir, en los diccicnarios. Esta aceptacion probaba que tras
la primera aparicion, la palabra habia dejado una larga estela
literaria. La mayor parte de los cultismos gongorinos tienen un
uso muy antiguo y una admision muy posterior en los vocabula¬
ries ; entre esos dos datos, pues, debia existir una continuidad
de empleo.
Esto es lo que han confirmado del modo mas brillante los
recientes estudios de Antonio Vilanova, el cual ha rastreado,
con una labor verdaderamente admirable, la presencia de los
cultismos del Polifemo en los textos poeticos del siglo XVI y de
los primeros anos del XVII. La ejemplar actividad de Vilanova
sera fructifera no solo en los estudios gongorinos, sino en los
de la historia de la lengua castellana.
Esa notable investigacion ha venido a confirmar del modo
mas rotundo lo que, en parte como resultado de mi investiga-
cion, en parte de modo principalmente intuitivo, me atrevi ya
a sostener en 1927: que lo que hizo Gongora «como introductor
de cultismos fue popularizar, difundir, una serie de vocablos,
de los cuales la mayor parte eran ya usados en literatura y ha-
bian conseguido entrada fen los vocabularios de la epoca, y solo
los menos —en realidad una minoria reducidisima— podian ser
considerados como raros, aunque aun estos estaban implfcitos
■en la conciencia gramatical del siglo xvi» L

1 La lengua poetica de Gongora, pag. 45. Comp. A. VILANOVA, Las

juentes y los temas del Polifemo de Gongora, I, pag. 51.

128
 Fuera de estas cuestiones, principalmente interesantes para la
historia de la lengua, a mi me preocupaba otro problema: ^Por
que uso Gongora tantas voces cultas? ^Que valores tenian estas
dentro de su sistema estetico?
Gongora viene a la postre de un movimiento cultista inicia-
do en el siglo XV y que lentamente se desarrolla a lo largo
del XVI. Segun se avanza por ese siglo se van sucediendo las
afirmaciones de la nobleza del espanol, de su comunidad con el
latin. Los cultismos estan vertiendose incesantemente en los die*
cionarios desde Nebrija hasta Covarrubias. Gongora respira des-
de los anos de su formacion un ambiente cultista. Herrera le da
la pauta. Es Gongora todavia un mozo cuando invade Espana
la moda latinista de los esdrujulos.
Habia, pues, un fuerte peso de tradicion; seguir esa tradi-
cion, simplemente seguirla, exigia ya un refuerzo de los cultis-
mos de la lengua poetica. Pero Gongora hizo mas. El cultismo
no solo es en el una cobertura externa, es algo que impregna
toda la masa poetica del mundo. De esta interpretacion cultista
del universo poetico salen una serie de aspectos particulares; en,
tre ellos, el cultismo lingui'stico.
Hay un Imperio espanol. Gongora tiene una mentalidad
neta del espanol del tiempo del gran engano, de esos anos en
que, cuando los imperios empiezan a desmoronarse, los subditos
imperiales se ven aun en el pmaculo del mundo. A ese Imperio
espanol debe corresponder un idioma, un idioma poetico, noble,
solemne, pomposo, puro. (jDonde esta el modelo? Ahi, a la
manor en el latin. Y todo el esfuerzo de Gongora sera la crea-
cion de una lengua poetica espanola imperial y universal: acer-
camiento al latin en lexico y en sintaxis.
Porque es que hay que expresar una realidad material irreal-
mente. Y en el Panegnico, el Duque de Lerma sera un segun-
do Fenix, y el principe don Felipe (luego Felipe III) es el «pro-
picio albor del Hespero luciente», y la Duquesa de Lerma sera
una Latona que parira, no un Apolo, sino dos (dos hijos); no

129
9
 una Diana, sino tres (tres hijas), etc... En esta huida de la reali¬
dad tiene forzosamente que colaborar el lenguaje. Como lo hace
por medio de la metafora, hiperbole, perifrasis, etc., lo hemos
de estudiar en otras partes de este libro. Pues el cultismo no es,
en este sentido, mas que otro aspecto de esa huida: el cultismo
podriamos decir que es el modo de esquivar la palabra desgas-
tada en el comercio idiomatico y sustituirla por otra que abre
tambien una ventana sobre un mundo de fantastica coloracion:
el mundo de la tradicion grecolatina.
Asi, Gongora se permite el placer de ir engastando en sus
poemas palabras nuevas (y tan antiguas) a flor de cuno. a pesar
de su vejez, y con una nocion neta, no desgastada, en su con-
cepto etimologico intacto. Esta nocion neta se asocia a la niti-
dez general de la representacion poetica, se asocia a la Empieza
del giro sintactico, resuelto con la exactitud de un problema geo-
metrico.
El cultismo tiene, ademas, un valor extemo fonetico en el
verso. El presta su cohesion maravillosa al endecasilabo gongo-
rino; el facilita, con su frecuencia en esdrujulos frente a los gra¬
ves del Castellano, una musical altemancia de acentuacion, y
cuando recibe el acento rftmico, refuerza la expresion de todo
el verso. Muchos de los versos de Gongora de mayor fuerza ex-
presiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrujulo en la
cima de intensidad ritmica:

...pintadas aves, citaras de pluma...

...incierto mar, luz gemina dio al mundo...
...dosel al dia y taldmo a la noche...
...bostezo, el melancolico vacfo...

Frecuentemente se unen en el mismo verso de una parte,

el cultismo esdrujulo, sobre el que cae el acento rltmico, y de
otra, una fuerte sensacion colorista que lo ilumina todo:

...de aljofares purpureos coronado...

...espiritu que en dtara de plata...

130
 ...la alba entre lilios cdndidos deshoja...
...verdes hilos de aljofares risuenos...
...en el papel didfano del cielo...
...brunidos eran ovalos de plata...

Sirve a veces la acertada colocacion de un esdrujulo cultista

para completar la prodigiosa estructura de uno de esos versos
en que llega a su cumbre el dominio de los elementos foneticos
del endecasilabo. Vease este ejemplo, en el que Gongora ex*
presa el sordo ruido que hacen al abrirse las alas del buho:

...con sordo luego estrepito despliega...

sus alas...

El centro mismo del verso (centro ritmico, centro de repre-

sentacion ideal y centro de movimiento) es el cultismo esdru-
julo: estrepito.
El cultismo gongorino tiene, pues, un valor expresivo, des-
empena una funcion idiomatica. No es, en principio (aunque a
veces lo sea), una pesada e indigesta carga de pedanterfa. En
Gongora, en el siglo XVII, esta justificado por una larga tradi*
cion, pero sobre todo esta justificado por ser una necesidad de
expresion, esencial a la concepcion poetica del gran cordobes.

* * *

Hasta ahora hemos estudiado solo el cultismo lexico. Al lado

de el hay que considerar el cultismo sintactico: dos grandes
apartados de este ultimo son el hiperbaton y ciertas fornndas
estilisticas repetidisimas en Gongora: a estas y a aquel vamos
a dedicar una consideracion especial mas abajo, pags. 138 y 144.
Quedan algunos tipos de cultismo sintactico muy gongorinos,
a saber:
1) Verbo ser con el sentido de ’servir’ y ’causar’. Usado
ya por Herrera antes de Gongora. Herrera:

131
 Porque es al corazon desesperado
la ostinacion impenetrable escudo
’La obstinacion es escudo al corazon (es decir, le sirve de escudo)’.

Serfa imposible referir exactamente las expresiones de esta

clase a las latinas del tipo Mihi magnae curae est aedilitas tua;
pero hay por lo menos un vago recuerdo de los usos latinos de
esse con dativo. Gongora se aficiono increfblemente a construe*
ciones como la de Herrera, pero en Gongora son aun mas arti-
ficiosas y producen a veces una impresion muy latinizante.
Abundan de modo extraordinario precisamente en e! Polifemo.
Veanse nuestras notas o comentarios a las estrofas 4, 6, 9,
11 (v. 6), etc. Hay otros casos en que ser tiene el sentido 'servir’,
que no son anomalos en castellano; el uso latinizante lleva siem-
pre dativo con preposicion a x.
2) Acusativos griegos. Discutimos los del Polifemo en las
notas a las estrofas 15 y 59 * 2.
3) Tratamos de los ablativos absolutes (o «clausulas abso-
lutas») en varias notas al Polifemo, estrofas 14, 15, 24, 38, 43
y 45 3-

ALUSIONES MITOLOGICAS

La concepcion grecolatina del mundo habia reducido todas

las formas y actividades vitales a una serie de arquetipos. La
religion paso de una adoracion de la vida en todas sus manifes*
taciones elementales a la concrecion de esas energias en otras
tantas formulas, mitos o fabulas, a cada una de las cuales acorn-
pana un simbolo fitomorfico, zoomorfico o antropomorfico. La
mitologia, en el sentido mas amplio ’—pnmano— de la palabra,
es una reduccion de la cambiante y siempre renovada actividad

, Tratamos con mas extension de esto en La lengua poetica de

Gongora, pags. 157-162.
2 ^Tratamos mas detenidamente esta materia en La lengua poetica
de Gongora, pags. 162-167.
pormenores, vease La lengua poetica de Gongora, pa-
gmas 167-176. *

132
biologica a formulas inmutables, un paso de lo abstracto a
simbolos concretos. El amor se reduce a un nino, Cupido; la
guerra, a Marte; la musica y sus propiedades, a Orfeo o a An-
fion; la velocidad, a Atalanta; la avaricia, a Midas; la belleza
masculina, a Adonis o a Ganimedes; la fidelidad erotica, a Eco
(y al eco) o a Clicie y el heliotropo; la esquivez, al laurel; el
amor fraternal, al alamo; los celos, al jabali; la delacion, al
buho; la inmortalidad y la renovacion eterna, al Fenix. etc.
Queda asi el mundo desdoblado en dos zonas: abajo, la
tornadiza variedad vital; encima, su representacion mitica en
formulas ya fraguadas de una vez para siempre, estilizadas, in¬
mutables. No nos engane lo pegadizo, lo adjetivo novelesco
que se pueda superponer en una obra como las Metamorfosis.
El valor centrico de la obra de Ovidio es el ser la Historia Uni¬
versal de este cosmos, imagen acrisolada de todas las contin-
gencias del mundo real.
El Renacimiento vuelve a dar valor a todas estas represen-
taciones. Para un escritor renacentista, un objeto cualquiera se
situa, se ordena dentro del mundo, cuando se le refiere a un
punto de este sistema fijo. Cada uno de los fenomenos de la
realidad queda definido asi por una polar mitologica.
Gongora entra aqui, como siempre, de lleno en la tradicion
grecolatina. Su cerebro esta cargado del lastre representative de
las antiguas fabulas. En este mundo es donde se refugia. Auto-
maticamente, tiende a arraigar cualquiera de las formas de la
vida en el cielo fijo de la representacion mitologica.
Los procedimientos que usa para establecer este cordon um¬
bilical entre un fenomeno y su simbolizacion grecolatina, son
varios. Unas veces recurrira a la comparacion directa: la fiera,
el ave, el pez

dejan la sombra, el ramo y la hondura,

cual ya por escuchar el dulce canto
de aquel que de Strimon en la espesura
los suspendia.

133
Porque la fabula dice que asi ocurria cuando Orfeo tania la lira
a orillas del rio Estrimon.
En otras ocasiones sustituira el fenomeno terrestre por su re-
presentacion mitica (perifrasis mitologica propiamente dicha).
Asi, el toro quedara expresado por la alusion al rapto de Euro-
pa (Jupiter se convirtio en toro para robarla):

Tal vez la fiera que mintio al amante

de Europa, con rejon luciente agita...

El alamo, por la piedad de las hermanas de Faeton, que llora-

ron su caida a orillas del Eridano, y se convirtieron en alamos:

Hermana de Faeton, verde el cabello...

El laurel, por la fabula de Apolo y Dafne (Dafne, perseguida

por Apolo, se convirtio en laurel):

Donde ya le tejla su esperanza

los verdes rayos de aquel arbol solo
que los abrazos merecio de Apolo.

Un tercer procedimiento empleado por Gongora para asociar

el mito a los fenomenos vitales de la realidad consiste en atri-
buir a la fabula una virtud activa sobre lo presente.
A la carrera de Faeton, al vuelo de Icaro, se les atribuye
influjo ejemplar, freno de empresas demasiado atrevidas:

No enfrene tu gallardo pensamiento

dei animoso joven mal logrado
el loco fin, de cuyo vuelo osado
fue ilustre tumba el humido elemento.

Constantemente, Venus, Cupido, Juno, Mercurio, etc., inter-

vienen sobre el desttno y acciones de los humanos. Venus con¬
duce a los novios de la Soledad primera; el Amor se muestra
propicio con los Pescadores de la Segunda. <jPor que? Porque
al batir el agua con sus remos forman imagenes momentaneas
de Venus, madre del Amor, hija de la espuma:

134
 ... por escultores, quiza, vanos
de tantos de su madre bultos 1 canos
cuantas al mar espumas dan sus remos.

ALU SI ONES A ADAGIOS

Esto era solo un caso particular, un ejemplo de la tendencia

alusiva del pensamiento gongorino. Lo mismo que se refugia en
la fijeza mitologica, tiende a acogerse a cualquier representation
preestablecida. Son curiosas en este sentido las alusiones a ada¬
gios y refranes. Muy abundantes en las obras jocosas, no dejan
de ofrecer ejemplos en las serias. El peregrino de las Soledades
ve una labradora algo menos bella que la dama por quien fue
desdenado. La vision de la labradora le trae el recuerdo de la
amada, y con el recuerdo, el dolor de su propia desventura. He
aqui como lo expresa el poeta: El color de la amada era el de
la azucena; el de la labradora, por ser un palido reflejo de aquel
bellisimo color, era solo como una sombra de la azucena:

... y en la sombra no mas de la azucena

—que del clavel procura acompanada
imitar en la bella labradora
el templado color de la que adora—
vfbora pisa tal el pensamiento...

Es decir, en la sombra de la azucena (ante la palida imita¬

tion de la belleza de su dama) pisa una vibora el pensamiento
(se levanta el recuerdo del infortunio amoroso). Dejemos la sig¬
nification logica. Tomemos la figuracion irreal: «en la sombra
de una flor, el pensamiento pisa una vibora». El poeta ha incor-
porado a esta complicada imagen la alusion a un adagio (latet
anguis in herba, o, a la manera espanola, la serpiente esta oculta
entre las flores). En el momento de mayor complejidad crea-
tiva, Gongora ha sentido necesidad de establecer un nuevo nexo;

1 bultos ’imagenes o representaciones del cuerpo’.

135
 pero, ^con que?: con una formula anquilosada, inmutable; con
un cuadro fijo de la representacion humana del mundo.
Del mismo modof en la Soledad segundu, unas jovenes que
estan fabricando redes de canamo, llamadas por su padre, dejan
las redes sobre unos juncos:

A !os corteses juncos (porque el viento

nudos les halle un dia, bien que ajenos)
el canamo remiten anudado.

Inutilmente querra explicarse el inciso porque el viento, etc.,

el lector que no conozca el adagio nodum in scyrpo quzris (le
buscas nudos al junco, buscarle nudos al junco).

ALUSIONES FABULOSAS

En el tiempo de Gongora, el mundo ha perdido ya bastante

de su antigua ingenuidad. Un siglo despues, las mentirosas noth
cias que los antiguos transmitieron acerca de la Ffsica, Historia
Natural, etc., habran desaparecido defimtivamente. En el XVII
aun se discute la existencia de la Fenix, las propiedades de la
piedra carbunclo. Cierto que, cada vez mas, los espiritus mas
despierios se megan a admitirlas. Gongora sabe, en la mayor
parte de los casos, io fabuloso de estas ideas, pero le gusta vol-
ver artificiosamente a las representaciones de la antigiiedad.
Falsas, sirven, sm embargo, como la mitologi'a o la ciencia po¬
pular, de punto de referencia, de asidero inmutable para la
realidad movediza, o tienen la verdad relativa de una lo^rada
belleza.

Asi, el tema del ave Fenix, que ya nos hemos encontrado

antes. Todas las propiedades y costumbres de este ser fabuloso.
e lugar de su nacimiento, su cualidad de unico, los esplendidos
colores de sus alas, los lenos aromaticos de su pira y nido, su
muerte. la formacion de un gusano de sus cenizas, el renaci-
miento del ave..., son aprovechadas por Gongora siempre que

136
se presenta ocasion: como simbolo de la realeza o de la belleza-.
fememna, cuando el poeta ha de aludir a Arabia, o a los tumu-
los funerarios, oala inmortalidad del dolor o de la gloria, o a
la existencia de la vida futura... Citar ejemplos seria reproducir
aqui una gran parte de la obra gongorina.
No cree en las propiedades del carbunclo. Pero para hablar -
nos de una luz, ardiente en la noche, la comparara con el res-
plandor de esa fabulosa piedra, que se deda lucir en la frente
de cierto tenebroso animal:
aquella
—aun a pesar de las tinieblas, bella,
aun a pesar de las estrellas, clara—
piedra, indigna tiara
(si tradicion apocrifa no miente)
de animal tenebroso, cuya frente
carro es brillante de nocturno dia.

Aqui el inciso si tradicion apocrifa no miente, es acto de

presencia del buen sentido —del sentido no poetico— de Gon
gora: garantia de su escepticismo.
A esta vitalidad de la fabula como tema de erudicion co
rresponde en otro piano su supervivencia como materia de
arte. La antigiiedad habia legado un mundo de conceptos:
mitologia, filosoffa vulgar, conocimientos naturales. Gongora
acepta este mundo ideal y no considera conveniente el alterarlo.
Forzara a todas las realidades que se pongan al alcance de su
facultad poetica a entrar en ese molde fijo que no corresponde
ya al concepto de vida y ciencia en el siglo XVII. Se pone de
manifesto aqui una vez mas, el caracter arcaizante y antirrealista
del arte del poeta cordobes.
Entiendase que esto no ocurre en terminos absolutos. Ha-
bfan cambiado excesivamente, en poco mas de un siglo, las
fuentes del conocimiento, para que el poeta fingiera, sordo, igno-
rarlo. No puede Gongora dejar de aludir a la nueva Geografia,
consecuencia de los descubrimientos. Pero forja con frecuencia

137
 'las formas nuevas segun la medida antigua. Los grecolatinos
iiabfan hablado de las perlds eritreas; Gongora alterna esta
expresion con la de perlas del Mar del Sur. Ni son mfrecuentes
en su obra alusiones a hallazgos cientificos no conocidos aun por
la antigiiedad; a la brujula, por ejemplo:

Nautica industria investigo tal piedra

que, cual abraza yedra
escollo, el metal ella fulminante
de que Marte se viste, y, lisonjera,
solicita el que mas brilla diamante
en la nocturna capa de la esfera,
estrella a nuestro polo mas vecina; etc.

Y del mismo modo la poesfa gongorina esta estableciendo

constantemente vmculos con todas las ramas del conocimiento
humano: el Derecho, la Geografia, la Historia, la Historia Na¬
tural, la Fxsica, etc. Con todo lo conservado de la antigiiedad;
con cast todo lo nuevamente adquirido. Tanta alusion, hace de
la obra de Gongora - como de la de muchos escritores del si-
glo xvn, aunque con un matiz especial— una pequena enci-
clopedia de los conocimientos postrenacentistas.

HIPERBATON

El cultismo sintactico de la lengua de Gongora que mas salta

a os ojos y el mas debatido en las discusiones gongorinas es el
del hiperbaton, o sea, en su acepcion mas amplia, la transposi-
oon o cambio del orden de las palabras.
El orden de las palabras en Gongora es frecuentemente dis-
tmto del normal. ^Que es lo que el poeta se propuso hacer al
alterarlo, y cuales fueron las razones historicas, de educacion y
temperamentales que le llevaron por estos caminos? Hay una
cuestion previa, importantisima. dQue es lo que llamamos «el
orden de las palabras,,? No es, desde luego, una cadena de
,erro en la cual se ha fijado ya para siempre la respective su-

138
cesion de los eslabones. Por el contrario, el orden de las palabras
es uno de los mas sutiles y delicados instrumentos de expresion
que posee el lenguaje, hasta tal punto, que en el senalan huella
profunda las mas pequenas diferencias temporales y espaciales.
En el siglo XIX aun un poeta podia escribir:

de tu balcon sus nidos a colgar...

de tu jardfn las tapias a escalar...

Pero a un poeta de «nuestros dias» le sera esteticamente

imposible usar ese tipo de transposicion.
Existe, pues, un orden de colocacion, pero cambiante, de
condicion eminentemente movediza. Una lengua como la fran-
cesa, que durante la Edad Media admite muchas variedades de
inversion (tenebres i ad granz,: Chanson de Roland, v. 1.431,
etcetera) sufre en el siglo XVI y en el XVII una paralizacion que
la convierte en la lengua mas rigida de las neolatinas, parali-
zacion que comienza otra vez a ser destruida por la inquietud
estilistica del siglo XIX; y mas aun, por los atrevimientos del XX.
Se suele decir: «el hiperbaton era normal en latin». Lo
exacto es que en el latm existian bastantes diferencias entre la
lengua hablada y la escrita. El latin literario conservo una co¬
locacion arcaizante y tendio hacia una libertad exagerada por
los poetas. El vulgar se inclina hacia los tipos mas fijos y mas
sencillos, que dominaran despues en los romances. Es decir,
cuando Gongora trata de introducir en la lengua poetica algu-
nos hiperbatos no usuales en la hablada, realiza una tentativa,
inconsciente, de aproximacion a la dualidad que existia en latm.
El espanol, dentro de las lenguas romanicas, tiene una liber¬
tad imposible en el frances moderno, por ejemplo. Nuestras mas
sencillas transposiciones estillsticas serlan intolerables en el
idioma vecino. Resulta, por tanto, que de una manera general
(de una manera aproximada), puede decirse que Gongora vio-
lento el idioma pero exagerando una tendencia que estaba im-

plicita en el.

139
 Exagero esta libertad normal en el espanol, con los ojos
puestos en la lengua poetica de los latinos. A ello le llevaron
el ejemplo de algunos poetas espanoles renacentistas; el afan de
separarse de lo vulgar, las corrientes gramaticales de la epoca,
pero, ademas, y esto no se suele tener en cuenta, el valor expre-
sivo de las transposiciones, el efecto estetico que de elks se
puede obtener y Gongora obtuvo en muchos casos.
Desde principios del siglo xv se encuentran, en verso y en
prosa, ejemplos de hiperbatos \ La relegacion del verbo al final
del periodo es frecuente y deliberadamente latinizante en la
prosa del siglo XV y en la del XVI. La separacion del adjetivo
y del sustantivo se encuentra tambien, aun en prosa, desde
fecha temprana: «el olor de las narices natural; las potencias
del amma tresn (Arcipreste de Talavera). Pero el intento latini¬
zante mas ejemplar para nuestro caso, es el de Juan de Mena.
Gongora leyo indudablemente a este poeta de su Cordoba na¬
tal, y medito su estilo, y aprendio en el no poco. Varios de los
tipos de hiperbatos que usara el poeta de las Soledades se en¬
cuentran en el de Las Trescientas. He aqui algunos ejemplos:

de fechos pasados cobdicia mi pluma

e de los presentes fager breve suma;
vayan de gente sabidos en gente;
divina me puedes llamar providencia, etc.

En la prim era mitad del siglo xvi, Garcilaso nos da bastan-

tes ejemplos. He aqui unos pocos:

Como en luciente de cristal coluna;

ya de rigor de espinas intratable;
los accidentes de mi mal primeros; etc.

En la segunda mitad del mismo siglo, es frecuentfsimo e!

iperbaton en Herrera, por lo menos algunos tipos especiales de
el. No falta la separacion de sustantivo y adjetivo:

use.

140
 Vuestro valor ecede soberano;
tras el canto voy suave.

Las anteposiciones de la preposicion de constituyen el hi-

perbaton mas difundido y aclimatado de antiguo en la lengua
lneraria. Herrera usa muchisimo de el; tan aceptado esta que
no lo notamos; pero a veces tales repeticiones resultan enojosas
cuando se acumulan en la misma frase;

Pero tendre de Ladmo en 1’aspereza,

si Luna sois, del cazador el pecho,
y no del que honro Arcadia la figura.

Y hay en el poeta sevillano otros muchos tipos de hiperba-

ton a veces muy extranos. Muchas de estas transposiciones de
Herrera son tan frecuentes, que llegan en el a convertirse en
procedimiento, en «manera». No pocas son violentas, y total-
mente imposibles en la lengua hablada. Por ejemplo; la in-
sercion del verbo de dos oraciones copuladas, en el segundo
miembro de la copulacion:

Mi gloria a la primera incierta fuente

d’el Fario Nilo, imitador d’el cielo,
y corra a la apartada, inculta gente.

Es decir: ’Mi gloria corra, a la primera incierta fuente del...

Nilo...; y corra a la apartada, inculta gente’.
Si la llamada critica habia aceptado sin recelo transposicio¬
nes tan violentas, se debe a la inexistencia de una verdadera
critica; y respecto a las mas repetidas (como la anteposicion de
los complementos introducidos por de) al hecho de que se ha-
bian ido aclimatando lentamente en la poesia de Espana.
Algunos de los precedentes que he aducido eran conocidos,
pero me interesaba reunirlos aqui, para que salte a los ojos como
cuando Gongora se lanza por la senda de los hiperbatos pisa
un terreno ya largamente hollado durante dos siglos. Que Gon¬
gora conocio y estudio estos antecedentes es indudable.

141
 Por ultimo, los poetas que escriben en los postreros anos
del siglo XVI, los que forman la parte principal de las Flores
de Espinosa, emplean transposiciones de tipo muy vario.
Gongora usa del hiperbaton desde sus anos juveniles; lo
sigue usando y aumentando a lo largo de su carrera. Si el hi¬
perbaton de las Soledades y el Polifemo produjo especial escan-
dalo fue, ante todo, por la natural reiteracion en poemas tan
largos. El periodo amorfo de las Soledades —que tiende a pro-
liferar extensamente— hace que en ellas la reiteracion de los
hiperbatos produzca muchas veces dificultades de comprension
gramatical.
A pesar de ese peligro, el hiperbaton fue, generalmente, en
manos de Gongora un instrument apto que, en muchas ocasio-
nes, sirve para dar flexibilidad y soltura a la lengua, permite
el aereo encadenamiento de un periodo, aqui facilita un donaire
o una momentanea alusion, alia un efecto imitativo, a veces
hace resaltar el valor eufonico o colorista de una palabra, per-
mitiendo su colocacion en un punto donde el ntmo tiene su
cima de intensidad, otras hace surgir nitido, de punta en bian¬
co, un esplendido verso. Es decir, es un elemento que ofrece
en condiciones maravillosas la callida junctura que deseaba
Horacio; facilita, pues, de modo insuperable la expresividad del
verso de Gongora.
El valor expresivo del hiperbaton, desconocido por la critica
de los siglos xvin y xix, habia sido apuntado ya en el XVII por
Espinosa Medrano 1 en su Apologetico en favor de D. Luis de
Gongora, pues al defender el verso del Polifemo «cuanto las
cumbres, asPeras cabrio», hace notar el efecto que produce la
separacion del adjetivo y sustantivo por medio de la palabra
asperas con su «acento dactilico y despenado». El lector mo-
derno comprendera esto mejor si compara varies versos en los
que Gongora pretende un efecto parecido:

1 Hablamos de Espinosa Medrano en el capftulo XI.

142
 cuanto las cumbres asperas cabrio;
un monte era de miembros eminente;
un torrente es su barba impetuoso;
... los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas;
con violencia desgajo infinita.

Son, todos, ejemplos del Polifemo, donde este tipo se da

mucho (estrofas 6, 7, 8, 21 y 62; veanse nuestros comentarios
y notas). Es el que llamamos hiperbaton de distension o dis-
tensivo.
En todos estos ejemplos la separation de sustantivo y adje*
tivo produce una sensacion de movimiento duramente repri-
mido, penosamente continuado. Pero hay entre ellos notables
diferencias. En un caso (violencia - desgajo - mfinita) un re-
lampago de tension muscular pasa a traves de todo el verso,
En otro, una cima de bra via intensidad (cumbres asperas) separa
un nexo de tonalidad mas apagada l. En otro, por el contrario,
una palabra realista (su barba) deshace el nexo imaginative, re*
sultando como una pausa entre la rudeza que se inicia con.
torrente y se desborda al final con las aguas de impetuoso.
Vease ahora como gracias a la hiperbatonizacion de todo un
periodo consigue Gongora efectos de potente sonoridad:

De este, pues, formidable de la tierra

bostezp, el melancolico vaci'o,
a Polifemo, horror de aquella sierra,
barbara choza es...

Notese como todas las palabras significativas han sido co-

locadas en posicion de intensidad: bostezo y barbara gozan de
intensidad inicial, que en bosteZo completa la hiante, la penosa
prolongacion formidable de la tierra...bostezo, y en barbara se

1 En ese verso, cabrio quiere decir ’ganado cabrfo’, uso frecuente en?
el siglo XVII.

143
ve reforzada por la acentuacion esdrujula del vocablo. Mientras
que formidable, melancolico y horror estan colocados en el
punto de intensidad rftmica (sexta silaba, en este caso), y re-
forzado aun el efecto de horror por una aliteracion de -rr-
(sierra),
Ejemplos claros como este surgen a cada paso en el Polifemo
y en las Soledades.

REPETICION DE FORMULAS ESTILISTICAS

Una de las caracteristicas del estilo de Gongora, que es al

mismo tiempo uno de sus defectos principals, es la tendencia
a la repeticion de las mismas formulas sintacticas. Esta tenden¬
cia existe en todo escritor. Pero cuando los giros que se repiten
son comunes en el comercio idiomatico, solo el deliberado pro-
posito del lector puede llegarlos a descubrir. Lo extraordinario
de algunas formulas de las mas empleadas en poesia gongorina
es lo que hace que salten en seguida a los ojos.
Esta tendencia a la repeticion no es peculiar de lo sintactico,
sino una caracteristica general de la lengua de Gongora, en le-
xico, en metaforas, etc.
Vamos a estudiar, como ejemplo, un caso particular: uno
de los giros estilisticos que con mas frecuencia prodiga el poeta,
la que llamo formula «A, si no B».
En el caso mas sencillo implica la adversacion de dos ter-
minos que pueden ser o no ser logicamente contradictorios:

B
Repetido latir, si no vecino,
A
distinto, oyo de can siempre despierto

Contraposicion: el ladrar del vigilante can era, aunque leja-

no, distinto, perfectamente perceptible’. En este ejemplo, si no
equivale, pues, a aunque no.

144
 Mas frecuente es que el termino introducido por si no, ter*
mino B, no se contraponga al A. En estos casos el poeta situa A
junto a B, como dando dos alternativas al lector: el termino A
suele estar expresado en lenguaje normal realista (no poetico),
o encierra una imagen no demasiado atrevida; el termino B,
por el contrario, contiene, o una imagen excesivamente violenta,
o una hiperbole, o una sutileza, o un rebuscado juego de pala-
bras. El poeta presenta este termino B timidamente, como si
temiera que el lector lo rechazara por excesivo. Como si dijera:
«Tomese el termino A, si no se me quiere admitir el B.»
La restriccion mas sencilla es la que tiene lugar entre una
palabra corriente (sangre) y una metafora (rubies = ’sangre’):

A B
En sangre a Adonis, si no fue en rubies,
tineron mal celosas asechanzas.

Otras veces, entre una metafora no suntuaria (pinon = 'diem

te’) y otra que lo es (perlas = ’diente’):
Las serranas de Cuenca parten

A
un pinon con otro
B
si ya no con perlas.

Hay ocasiones en que lo que el poeta presenta como con

timidez es una hiperbole: los muros de Ayamonte residencia
de los marqueses del mismo titulo, tan celebrados por Gongo-
ra— han de ser cuna

de sucesion real, si no divina.

No faltan tampoco ejemplos de juegos de palabras no hi-

perbolicos, como en esta broma al antiguo castillo de San Cer¬
vantes, contra el que hubo muchas burlas por su vejez y des-
mantelamiento:

145
10
 dejar de decir no puedo,
si no tienes fortaleza,
que tienes prudencia al menos.

En todos los ejemplos que hasta ahora hemos citado de la

formula A, si no B, el termino A siempre esta presentado mas
resueltamente que el B, con mas valentia. Un paso mas, y ha-
bremos llegado al complete anquilosamiento de la formula, en
el que los terminos A y B sean logica y esteticamente de igual
valor y los dos igualmente normales o atrevidos.
En este pasaje del canto de Polifemo, la formula no hace
mas que contraponer dos imagenes que se refieren a dos ele-
mentos, el viento y el mar:

Yugo aquel dfa, y yugo bien suave,

del fiero mar a la sanuda frente
imponiendole estaba, si no al viento
dulcisimas coyundas, mi instrumento.
(Polifemo, estr. 55.)

’El instrumento de Polifemo imponia un suave yugo a la sanuda fren-

te del mar y dulcisimas coyundas al aire: amansaba el mar y serenaba
el viento’.

Ejemplos de valor muy parecido son los siguientes:

...humidas centellas,
si no aljofares Kquidos sudando,
llego Acis...
(Polifemo, estr. 24.)

si piedras no lucientes, luces duras,

construyeron salon 1

1 Panegtrico, vs. 461-462. No estan de acuerdo los comentaristas acer-

ca de la interpretacion de este pasaje. Se trata del salon donde se celebro
el famoso sarao real con ocasion del nacimiento del futuro Felipe IV (en
Valladolid, 1605). Prefiero la version de Salcedo Coronel, segun el cual
*en este hiperbole declara el poeta el rico adorno y preciosas piedras con
que se compuso el Salon Real para semejantes actos».

146
 Aqui se ve claramente que tan atrevido es el termino A como
el B. Entre ellos no hay contraposicion logica, sino simplemen-
te antitesis estillstica, tan llevada por el hilo que esta propuesta
casi con nitidez matematica: piedras lucientes, luces duras.
El ultimo peldano de esta escala lo constituyen aquellos ca-
sos en que ya no existen ni contraposicion objetiva de caracter
logico entre los terminos A y B, ni siquiera tampoco contraposi¬
cion estillstica, procurada por el poeta para obtener alguno de
los efectos ultimamente enunciados, sino solo la formula fria (o
todo lo mas, un deseo de aumentar materiales suntuarios). E!
Amor dispara una saeta contra Galatea:

carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

su bianco pecho, de un arpon dorado
(Polifetno, estr. 31.)

Ahora ha desaparecido ya toda intencion logica o estetica

y queda solo el formulismo trivial, el procedimiento, la manera.
Gongora llega muchas veces a este uso.
Habria que considerar otras formulas semejantes como A, ya
que no B; A, cuando no B, etc., que tienen casi los mismos
valores y abundan lo mismo en la poesia de Gongora.
El simple recuento de otros giros, algo distintos, hubiera
sido labor inacabable. Veanse solo algunos ejemplos: x) A, si
B; 2) no B, si A; no B, A; 3) no B, sino A.
1) A, si B.—En algunos casos implica adversacion mas o
menos intensa, segun el uso corriente. De un soneto a una
dama que se habia sangrado :

Herido el bianco pie del hierro breve,

saludable, si agudo, amiga mia...

2) No B, si A; no B, A—El tipo no B, si A no lo en-

cuentro hasta 1610. Pero si mucho antes el no B, A (por ejem-
plo: «nubes son y no navesw, 1606), del cual el primero es una
intensificacion.

147
 A veces sirve para adelantar con resuelta valentfa una hi-
perbole (introducida con el termino A): a Madrid

emula la veran siglos futuros

B
de Menfis no, que el termino le tasas,
A
del tiempo si...

Otras veces no hace mas que reforzar una contradiccion:

«sus hojas si, no su fragancia...» ; «no escamado, / ronco sf...»
(Polifemo, estrofa 15).
Pero el uso mas curioso es aquel en que Gongora introduce
con esta formula, por medio del termino A, un elemento de
la realidad que parece oponerse al normal desarrollo de una
imagen comenzada o sugerida. Ocurre este ejemplo en la caza
de altanerla, al final de la Soledad Segunda:

Auxillar taladra el aire luego

un duro sacre, en globos no de fuego,
en oblicuos si enganos
mintiendo remision a las [cuervas] que huyen...

Sueltan luego los cazadores como auxiliar (de un gerifalte), un sacre

poderoso, el cual levanta el vuelo con tal rapidez y violencia como si
taladrara el aire, no con fulminantes balas (como la pieza de artilleria
que lleva el mismo nombre; «sacre»), sino volando con enganosos ses-
gos, mintiendo perdon a las fugitivas cuervas’.

El hecho de que el sacre taladrara el aire exigia (en el sis-

tema poetico de Gongora) la comparacion con la pieza de arti-
llena del mismo nombre. Pero apenas fraguado el equfvoco, se
deshace por medio del termino A: «en oblicuos si enganosw.
3) No B, sino A.—Esta construccion vulgar sirve a Gon¬
gora para obtener determinados efectos estilisticos. Por ejemplo,
contraposicion simetrica: «Milagrosamente haciendo / no las
bellezas oscuras, / sino los oscuros bellos» (del ano 1603); «vo-
lantes no galeras, / sino grullas veleras» (Soledad I, 612-3).

148
 Otras veces, en esta formula no B, sino A (de modo pared-
do a la no B, si A) el termino A representa el elemento que
corresponded al desarrollo de una imagen propuesta, y el B
la modificacion que introduce el poeta para acomodar la imagen
a la realidad, o viceversa.
Todas las formulas sintacticas que hemos enumerado, te-
nidas ordinariamente como caracteristicas de la «segunda epoca»
de Gongora, existen en la primera abundantemente. Lo que di-
ferencia a la madura de la epoca juvenil, es un empleo mas
abundante, mas sistematico, de estos giros ya usados antes de
1611, y junto a esto, la fijacion de algunos valores expresivos
de indole especial, que estaban en potencia en el fondo de las
expresiones mismas, fijacion que se inicia antes de la fecba
citada, y se completa en la epoca de redaccion de las Soledades
y del Polifemo.

LEXICO SUNTUARIO Y COLORISTA

La Knea de intensificacion del color va de Garcilaso a Gon¬

gora pasando por Herrera. Nadie mas colorista que el cordobes.
Si se hiciera un recuento de los adjetivos de color que en su
poesia ocurren, asombraria ver que no hay estrofa, y, a veces,
verso en que no se de una sugestion colorista. Esta paleta no
es muy extensa. He dicho ya antes que hay en las Soledades y
el Polifemo una tendencia a simplificar lo natural hacia la be-
lleza. Lo mismo ocurre con los colores. De las varias series de
tonalidades de que el poeta usa, las mas frecuentes son estas:
la del rojo, muy abundante en la «Soledad primera»: livor,
purpura, rubies, rojo, grana, acanto, carmesi, escarlata, coral,
clavel, rosa. La del bianco: lino, lana, lilios, espuma, perlas,
nieve, cisnes, corderos, plata, argentar. La del oro: oro, dorado,
rubio, topacio, miel, cabellos, etc. La del azul: azul, zafiro, ce-
ruleo... El verde, por encontrarse abundantemente en la natu-
raleza, es el unico color que tiene un valor real. El negro, salvo

149
 raras excepciones, solo juega papel de elemento discordante den-
tro de la armom'a del mundo: como representacion del dolor
—«...las que su memoria / negras plumas vistio...»— o del
mal augurio y la fealdad —«...negra de cuervas suma / infamo
la verdura con su pluma, / con su numero el sol...»—. A1 lado
de la abundancia del color, la nitidez del color mismo. Nada de
colores quebrados: todos puros, vfvidos, frescos. Esta brillan-
tez colorista constituye de por sf una serie de lo nftido —lucien-
te, esplendor, bnllante...— y esta, ademas, fntimamente rela-
cionada con la eleccion de palabras suntuarias. Asf, nada queda
en las Soledades ni en el Pohfemo o en el Panegirico borroso
e impreciso —jnada impresionista! —: todo neto, todo nftido
y exacto. La naturaleza a donde nos lleva el arte de Gongora no
tiene muchas tonalidades, pero en ella se han vertido los colo-
res mas puros, envueltos por un aire tan diafano, tan cristalino,
que casi da una consistencia y un esplendor vftreo a las cosas.
Pero esa abundancia de color es lo mas frecuente que no sea
un reflejo directo de la naturaleza. Entre ella y el poeta —ya lo
hemos visto en los ejemplos citados— se interponen muchas
veces, como metafora, materiales preciosos expresados por me¬
dio de palabras magnfficas que parecen reunir en sf la brillante
radiacion y la sensacion colorista, con una nitidez especial atri-
buida a lo noble, a lo precioso y purfsimo.
Las burlas de los escritores del siglo XVII se ejercieron mu¬
chas veces contra los poetas que solfan describir a sus damas
como si estuvieran hechas de piedras preciosas o materiales
nobles: cabello de oro, frente de marfil, ojos de diamante, la-
bios de coral, cuello de alabastro, cuerpo de marmol, etc. Y tam-
bien no solo las damas, sino otras cosas de la naturaleza: la
hierba con rocfo es esmeraldas con aljofar, etc. El mismo Gon¬
gora se rio de este ultimo gusto:

a cuenta de los poetas

que baratan esas joyas.

150
 Y en la Fabula de Piramo y Tisbe, hace una larga descrip'
cion de la belleza de Tisbe, y usa todos esos materiales suntua^
rios y otros coloristas: «terso marfil», la frente; «luciente cris^
tab), que era «vaso de claveles», la tez; «rubi, perlas y aljofar 1»,
los labios, muelas y dientes; «plata brunida», el cuello; el
pecho como el del ave «Fenix»; el cuerpo de «marmol». Pero
toda la descripcion esta entremezclada de jocosidades. Despues
de hablar de la tez («cristal» y «claveles») anade:

Arbitro de tantas flores

lugar el olfato tuvo,
en forma, no de nariz,
sino de un bianco almendruco.

Y del cuello, dice:

De plata brunida era
proporcionado canuto
el organo de la voz...

Gongora se esta burlando, ahl, de sus propios materiales, y

de los usados tambien por los poetas de su epoca.
El empleo de tanta materia suntuaria (que llega a hartar al
lector) en poesia italiana y espanola viene de Petrarca, quien
describe a su Laura asf:

la testa or fino e calda neve il volto,

ebeno i cigli e gli occhi eran due stelle
ond’Amor l’arco non tendeva in fallo;
perle e rose vermiglie, ove l’accolto
dolor formava ardenti voci e belle:
fiamma i sospir: le lagrime cristallo.

’la cabeza era oro fino y nieve ardiente el rostro; ebano eran las
pestanas y los ojos dos estrellas, desde donde el Amor no tendio nun-
ca su arco sin hacer bianco; perlas y rosas rojas, habfa allf donde el
dolor (condensado en el corazon) formaba palabras ardientes y bellas;
llama eran los suspiros y las lagrimas cristal’.

1 Aljofar se llama a las perlas menudas.

151
 De esta li'nea procede casi toda la poesfa de amor de los
siglos posteriores, y es la que llega a Torcuato Tasso, y es la
que a traves de toda la tradicion espanola y de la italiana, Gon-
gora hereda y usa desde sus primeros sonetos amorosos. (Re-
cuerdese el celebre soneto que empieza «Mientras por competir
con tu cabello»). En sus poemas extensos, Polifemo y Soledades,
ese uso continua y se intensifica; todo lo bello, mujer o natu-
raleza, esta hecho de materiales preciosos: el mar es «zafiro»
y con su espuma ccargenta de plata» 1; el trigo es «oro», el
sudor es ccaljofares ardientes», el agua es «cristal» o «plata»,
la hierba es alfombra de «sedas», los picos de las palomas son
«rubies», un no ccargenta arenas)). Estos ejemplos estan sacados
del Polifemo. En las Soledades la materia suntuaria, aplicada con
valor metaforico a la naturaleza, aparece aun mas frecuentemen-
te que en el Polifemo. Pero es quiza en otro poema largo, el
Panegmco al Duque de Lerma, en donde este uso llega a su
cima: el tema era pintiparado para los excesos suntuarios. Vean-
se estos versos de la recepcion que a Margarita y Felipe III
(cuando sus bodas) hizo Valencia:

Desatadas la America sus venas

de uno ostento y otro metal puro.
^Que mucho si pisando el campo verde,
plata calzo el caballo que oro muerde?

Los titulos de Espana van en el cortejo ccen grana, en oro,

el alba, el sol vestidos)). Margarita es —jugando con su nombre
y su procedencia- cda perla boreal),. Es notable la descrip-
cion de la fiesta en Palacio cuando el nacimiento del future
Felipe IV 2.

2 v^nSe iaS ?0t-aS 3 la estr' 4 del Polifemo.

Vease Antologia, num. 44.

152
 Capitulo VIII

CARACTERISTICAS DEL ESTILO DE GONGORA. SINEC-

DOQUE Y METONIMIA. METAFORA E IMAGEN. PERL
FRASIS ALUSIVAS. ALITERACION. PARONOMASIAS.
PLURIMEMBRACIONES Y CORRELACIONES

ALGUNAS DEFINICIONES PREVIAS (IMAGEN,.

METAFORA, METONIMIA, SINECDOQUE)

Convendra primero tener una idea clara de algunos de los

fenomenos estilisticos de que se habla en este capitulo: ante
todo de metafora e imagen, sinecdoque y metonimia.
En la imagen el poeta compara algun elemento «real» (por
ejemplo: dientes, pensemos en los de una linda muchacha) con
otro elemento que llamamos «irreal» porque no corresponde a
la realidad en que pensamos (en nuestro caso, la muchacha);
para que se trate de una imagen es necesario que el elemento
«real» y el «irreal» esten expresamente mencionados; por ejem-
plo: «sus dientes eran menudas perlas».
Llamamos metafora 1 a la palabra que designa el elemento
«irreal» cuando el poeta no menciona mas que a este: cuando,

1 Hemos expuesto una teona mas detallada dc las relaciones entre

metafora e imagen y de las posibilidades intermedias entre ambas en nues¬
tro arti'culo Poesta ardbigoandaluZa y poesta gongorina, en Estudios y-
ensayos gongorinos, pags. 40-51.

153
 por ejemplo, hablando de una muchacha no dice mas que sus
menudas perlas (para designar los dientes). Observese que la
comparacion (dientes = perlas) es la misma, pero esta ahora su-
gerida omitiendo los elementos reales. Es preciso no olvidar, por
tanto, que una metafora lleva una imagen implicita; o dicho
de otro modo, que una metafora es una imagen en la cual el
elemento «real» esta implicito, tacito, meramente sugerido.
En la lengua poetica del renacimiento y del barroquismo
estas metaforas se vulgarizaron tanto, que palabras como perlas
pasaban a ser ya casi nombre poetico de los dientes. Un poeta
que dijera, por ejemplo (hablando siempre de una muchacha),
«Ella toda, marfil, menudas perlas, / rosas con nieve, y un da-
vel hendido» seria perfectamente comprendido de un lector
habituado a esta poesia, porque hay ahi cinco metaforas que son
cmco topicos: marfil = ’frente’, perlas = ’dientes’, rosas y me-
ve — ’lo rosado y lo bianco del cutis’, clavel = ’los labios’. Esas
metaforas diremos que estaban casi «lexicalizadas», es decir, que
estaban casi convertidas en nombres poeticos de los objetos
reales que sugerian.
En nuestra nomenclatura hablaremos, pues, de «plano real»
y «plano irreal»: al «plano real» consideramos que pertenecen
los objetos (siguiendo con nuestro ejemplo) de la realidad de la
muchacha, es decir todos los «elementos reales» (’frente’, ’dien¬
tes, etc.); al «plano irreal» pertenecen todos los «elementos
irreales», es decir, todos los objetos o cosas que irrealmente atri-
buimos a la muchacha (marfil, perlas, etc.).
Es necesario ahora pasar a distinguir la metafora de la me-
tonimia.

Se parecen la metafora y la metonimia en que lo mismo en

Sa una que en la otra hay sustitucion de la palabra y la nocion
que corresponden al objeto pensado.
Pero hay entre las dos una diferencia profunda. En la me-
tafora, el objeto pensado (’dientes’) es sustituido por otro (per-
las) que no tiene conexion real con el; el unico vinculo es el

154
de una comparacion, el de un parecido por alguna o algunas
cualidades (los dientes de una linda muchacha se parecen por
su color y aun, algo, por su forma, etc., a menudas perlas). En
la metonimia, en cambio, no hay una comparacion, sino que el
objeto que sustituye al que pensamos, pertenece a la esfera de
este, esta en cierta relacion «real» con el: asi, si el poeta dice
Marte en vez de ’la guerra’, es porque (considerando, como en
la antigiiedad, o como, por ficcion, en el Renacimiento, verda-
deras las fabulas mitologicas) Marte es el dios de la guerra, el
dios que tiene poder sobre esa actividad; y algo semejante ocu-
rre si se emplea un abstracto como la juventud en vez de ’los
jovenes’, o el continente por el contenido (se bebio unas copas),
etcetera (metonimias, estas ultimas, tan normales en el lenguaje
corriente, que constituyen ya acepciones de las mismas voces,
pero originalmente fueron metonimias) L
En la metonimia no salimos de la esfera real de los objetos
de que estamos tratando (en ella, pues, no se puede hablar de
«plano real» y «plano irreab), y por tanto menos aun de una
comparacion entre los dos); en la metafora hay siempre un
elemento «irreal» expresado y elemento «real» omitido, y una
comparacion, imph'cita, tacita, entre los dos.
En la sinecdoque 2 tambien hay una sustitucion del objeto
propio y su denominacion; y coincide con la metonimia en que
esto se hace sin salir de la esfera real del objeto. Pero en la
sinecdoque lo sustituyente y lo sustituido estan siempre en una
relacion de cantidad. Si Gongora dice «el libico» queriendo ex-
presar ’los libicos, o sea, los habitantes de Libia’, o si decimos
«es un creso» por decir ’un hombre muy rico’, en el primer caso

1 Lo mismo que de metonimias, el lenguaje real esta lleno de acep-

ciones que originalmente fueron metafcras: la pata (de la silla), la mano
(del mortero), la sierra (o ’cadena de montanas’), y lo mismo la cadena
(de montanas).
2 Considerada, a veces, como un caso especial de la metonimia, por¬
que tampoco en la sinecdoque se sale de la esfera «real» del objeto de
que hablamos.

155
 el uso el singular (el Hbico) en lugar del plural (’los h'bicos’); en
el segundo nombramos un individuo (Creso) de la clase de los
ricos, cuando en lo que realmente pensamos no es en Creso,
sino en la especie (rico) a que pertenecio, etc.
En la Retorica metafora, metonimia y sinecdoque eran con-
sideradas como pertenecientes al genero comun de los tropos.

SINECDOQUE Y METONIMIA EN GONGORA

La sinecdoque y la metonimia heredadas por la poesia re-

nacentista de la antigiiedad grecolatina estan tan metidas den-
tro de los modos habituales de expresion, del siglo XVI, que
llegan ya a hacerse en muchos casos como elementos fijos nor-
males de la lengua poetica, tanto que es menester un esfuerzo
y un estudio analftico para descubrirlas. Esa abundancia de la
sinecdoque y la metonimia, y su fijacion y normalizacion en la
lengua poetica se intensifican segun avanza el siglo.
Gongora, en su comienzo publico como poeta (1580), hereda
toda esa tradicion, que recoge tanto de la poesia espanola como
de la italiana. Si volvemos otra vez a considerar las estrofas
primera y ultima de la cancion a la traduccion de Os Lusiadas
que reprodujimos en el capi'tulo V \ nos encontraremos alii con
una extraordinaria abundancia de sinecdoques y metonimias.
He aqui algunos ejemplos, todos de esa cancion:
Metonimias:
«E1 Castellano calamo». Aquf, por «calamo», o sea, ’pluma’,
el poeta, quiere sigmficar ’la traduccion castellana del poema
portugues’ (el instrumento en vez de la cosa producida).
«Su Calfope», o sea ’su musa’, esta dicho por ’su poesia’ (se
cita, pues, el ser mitologico que produce o favorece el efecto,
en vez del propio efecto). Y lo mismo en la estrofa ultima cuan¬
do dice «la castahda», «el lauro», entiendase ’la gloria’ (el signo
en Vez de la cosa significada). En la estrofa segunda de "esa

1 Vease mas arriba, pags. 88-91.

156
cancion (estrofa no reproducida por nosotros) se dice que «A1-
burquerque... / a Goa... / sujeta a su obediencia»t el nombre
de Goa esta empleado ahf en vez de los habitantes de Goa (con-
tinente en vez del contenido).
Sinecdoques:
«Nuestro betico», designa a Tapia, el traductor de Os Lusui-
das, que habfa nacido en Sevilla (el nombre etnico en lugar del
propio). Este tipo pertenece a un grupo general dentro de la
sinecdoque, que se llama antonomasia (en ella se pone •—como
aqui— el apelativo en vez del nombre propio, o viceversa).
«E1 bianco frances», el «negro etiope», sinecdoques del tipo
(•singular en vez del plural)) (quiere decir ’los blancos franceses’,
’los negros etiopes’); «pechos heroicos» quiere decir ’hombres
de heroicas acciones’ (la parte designa al todo).
Este abundante uso de sinecdoques y metonimias, que en>
contramos en solo dos estrofas (veintiseis versos) de Gongora
en 1580, es aproximadamente el mismo que hallamos en las
obras mas caracteristicas (Soledades, Polifemo) del pleno mo-
mento gongorino. Cierto que en estas obras, y especialmente en
las Soledades, sinecdoque y metonimia se enlazan a veces con
audaces metaforas o entran en amplias perifrasis alusivas, y
contribuyen asi a la general dificultad del poema. Pero no son,
en si mismas, distintas de las de los primeros anos.

METAFORA E IMAGEN

En la poesla de Gongora 1 hay una especie de simplificacion

ennoblecedora del mundo. De la naturaleza no solo ha desapa-
recido lo feo, lo incomodo, lo desagradable, sino que aun su
misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a
escorzos agiles, a armoniosas sonoridades, a esplendidos co¬
lores. Es una estilizacion del mundo, que solo con el continuo

1 Prescindimos ahora, claro esta, de toda la veta de poesfa humo*

rfstica.

157
 y complicado juego de las metaforas de que usa Gongora hubiera
sido posible. Con ese juego, no solo se borra la individualidad
del objeto, sino que este entra dentro de una categona a la
cual cubre y representa una metafora. En las Soledades o el
Pohfemo apenas se hallara agua de rlos, mar, fuente o Iagrima:
crista/ suele ser la designacion que cubre a todas. Pero cristal
sera tambien la metafora que designe unos bellos miembros de
mujer. Acis, en el Pohfemo, llega a un arroyo, bebe, y, mien-
tras bebe mira a Galatea, dormida. <jC6mo lo expresara Gon¬
gora? El poeta nos dice que Acis dio su boca y sus ojos «al
sonoro cristal, al cristal mudo» (es decir, dio su boca «al sono-
ro cnstab) —el agua del arroyo— y sus ojos al «cristal mudo»
los miembros de Galatea dormida—). Desaparece, pues, lo in¬
dividual dentro de una metafora generica (cristal); para restable-
cer la individualidad es necesario anadir un adjetivo diferencia-
dor («soncro», «mudo»). Oro sera todo lo dorado. Nieve todo
lo muy bianco: Galatea tiene un color que es «purpura nevada
o nieve roja» (porque lo bianco se mezcla en su rostro con el
rojo y el rosa); cuando Galatea huye hacia el mar es «fugitiva
nieve», pero tambien en el Polifemo a los corderos les «esquilan
nieve» (su lana); y en las Soledades, «nieve hilada» son los
blancos manteles; «volante nieve» designa la blanca pluma de
un ave; cuando el poeta habla de «nieve de colores mil ves-
tida», se trata de los bellos miembros de unas serranas cubiertos
por sus coloreadas ropas; si de los «fragantes copos que sobre
el suelo ha nevado Mayo», ha designado asx a los lirios blancos
crecidos con la primavera.

Estas metaforas triviales, constantemente repetidas, Uegan a

constituir una manera.

Llega, como hemos dicho ya, a formarse como verdaderas

nuevas acepciones poeticas para oro, nieve, cristal, etc. Se puede
decir que de ese modo el lenguaje habitual en Gongora es un
juego siempre repetido de metaforas, sinecdoques, metonimias,

158
perifrasis, que forman como su normalidad poetica, su modo
casi constante de expresion.
Reduzcamonos a la metafora: Gongora parte de una serie
de ellas, triviales ya en poesia de fines del siglo XVI, repetidas
constantemente, con ingeniosas variaciones en nuestro poeta.
Y en medio de esa trivialidad, de vez en cuando, subitos y ge-
niales hallazgos metaforicos l.
El arranque y brio de Gongora cuando se apodera de una
formula personal y creativa, su agudeza y limpidez de vision,
en trance de verdadera intuicion poetica no han sido superados
por nadie en la poesia espanola. Un desfile de halcones, inquie-
tos y encapirotados 2, sobre el guante de los halconeros: «Que-
jandose venian sobre el guante / los raudos torbellinos de No-
ruega.» El verso inicial, pomposo y doliente, lleva un avance
contenido, que va a precipitarse en imagen y palabras, al arre-
bato del segundo, para morir en una exotica alusion, como de
nieves y noches septentrionales. Y ahora, como contraste, como
desde una maquina voladora, la estatica contemplacion del es-
trecho de Magallanes: «...de fugitiva plata / la bisagra, anti¬
que estrecha, abrazadora / de un oceano y otro...» He aqui
ahora dos mirtos que, banados por una corriente, se cubren de
la espuma; son verdes por si, y estan blancos de espuma, blan-
cos como las garzas o garcetas blancas: los colores y los seres
se cruzan en la imaginacion del poeta: «...dos mirtos, que de
espuma canos / dos verdes garzas son de la corriente». En otra
imagen fluvial nos habla de un curso de agua que fluye y «se
dilata majestuosamente», dividido por numerosas islas: «paren-

1 Como hemos dicho (mas arriba, pag. 154), en toda metafora hay
una imagen imphcita. Los ejemplos que citamos, unos estan expresados
como imagenes, otros como metaforas. Ni que decir tiene que entre me¬
tafora e imagen hay muchas posibilidades intermedias. Vease pag. 153,
nota 1.
2 A los halcones empleados en la caza de cetrerla, les ponlan en
la cabeza unos capirotes que les impedlan ver; se los quitaban en el mo-
mento de lanzarlos contra la presa.

159
 tesis frcndosos / al periodo son de su corriente», con un cruce
en la mente de Gongora entre el curso dilatado de un no y
un prolongado periodo oratorio. Otras veces los motives de con-
fusion los dan los mismos elementos naturales, como en estos
desvarios de la dudosa luz del crepusculo: «Los horizontes /
...hadan desigual, confusamente, / montes de agua y pielagos
de montes.» En paisajes —se dirfa prerromanticos— del poeta,
se describen cavernas tenebrosas; nos habla del «melancolico
vacio» de un ((formidable bostezo de la tierra». Por el contrario,
no pocos gozos esteticos nos proporciona con las mas intensas
claridades. Si el agua es cristal (topico), tambien el cristal sera
agua. Nada nuevo. Pero un humilde adverbio dara novedad
e intensidad a la imagen: «Cristal, agua al fin dulcemente
dura». El viento Cefiro (llamado tambien Favonio) correra sus
propias aereas e impalpables cortinas: «Vagas ccrtinas de volam
tes vanos / corrio Favonio.)) O, aun otra imagen aerea: las
plumas de un vuelo demasiado atrevido dejaran escrito en los
senos del aire un perpetuo aviso de aviadores incautos: «De
sus vestidas plumas / conservaran el desvanecimiento / los ana-
les diafanos del viento.» O imagenes del fuego en el agua:
unas luces se reflejan en el agua de un arreyo. Cada onda es
un fanal, cuya vidriera sera la misma agua, cuya luz el propio
reflejo que dentro del agua parece arder: «Fanal es del arro-
yo cada onda; / luz, el reflejo; la agua, vidriera.))

He elegido en lo que antecede unos pocos ejemplos, pro-*

cedentes todos de las Soledades o del Pohfetno. He buscado solo
los que eran gramaticalmente claros y suficientemente breves
para no hacer embarazosa la cita. He tenido que dejar, pues,
los que se desenvuelven a lo largo de una estrofa completa, en
los que, en general, Gongora se asemeja mas a los otros poetas
de los siglos XVI y XVII.

160
 PERIFRASIS alusivas 1

Todo el arte de Gongora puede reducirse a un constante

intento de eludir la representation directa de la realidad susti-
tuyendola por otra que indirectamente la evoque, pero ya nf-
tida, realzada, con especial intensidad estetica. Esto se verifica
centralmente en la metafora, sustitucion total, ya analizada en
las paginas 157-160. Existe tambien en la poesia de Gon¬
gora una sustitucion parcial, que conservando, hasta cierto pun-
to, la nocion real, esquiva la palabra que a esa nocion corres-
ponde. Esta huida, este aborrecimiento de la palabra que de-
bia cubrir directamente a una nocion, es lo que da origen a la
perifrasis 2.
En algunos casos la razon de esquivar la palabra normal pare-
ce clara. Es cierto que Gongora —Jauregui se lo reprocho— usa-
ba a veces palabras muy vulgares y de la vida diaria: coscojas,
atunes, cecina, etc. Pero esto es excepcional. Si tiene que nom-
brar al macho cabrio, dira:

el que de cabras fue dos veces ciento

esposo casi un lustro, cuyo diente
no perdono a racimo aun en la frente
de Baco, cuando mas en su sarmiento...

Frente al magnifico pavo real, su triste projimo el pavo de

Indias es feo y grotesco. Gongora lo sabe y delicadamente le
increpa:
Tu, ave peregrina,
arrogante esplendor —ya que no bello—
del ultimo occidente...

1 Vease para una exposicion mas pormenorizada y con estudio de

mas tipos de perifrasis, nuestro artfculo Alusion y elusion en la poesia de
Gongora, en Estudios y ensayos gongorinos, pags. 92-113.
2 Recuerdese que la preferencia por los cultismos, ya estudiada, es
tambien otro modo de esquivar la palabra normal: esta se sustituye por
otra insolita, de fonetica mas complicada y muchas veces expresiva:
estrepito, en vez de ruido, por ejemplo.

161
ll
 Y la Muerte sera encubierta bajo la mascara de ministro jus-
ticiero de toda vida:

la que en la rectitud de su guadana

Astrea es de las vidas...

En estos casos, la perifrasis es una especie de eufemismo,

Pero solo unos pocos casos seri'an explicables asf.
Tenemos que pregun tamos: ^Por que esquivar, por ejexnplo,
el nombre del incienso?

El dulcemente aroma lagrimado

que fragante del aire luto era.

Etc. Hay, pues, una razon mas general que el eufemismo

(que puede servir para explicar casos particulares).
Gongora siente la necesidad de comunicar a la representa¬
tion del objeto una plasticidad, un coloreado relieve, un dina-
mismo que la palabra concreta no puede transmitir. Vamos a
ver en seguida que al sustituir la palabra pavos reales por una
descripcion, el poeta nos introduce a un pequeno mundo de
colores (azules, oro, manchas de las jacas pias). Y en un piano
estetico mas elevado <fc6mo negar que la perifrasis del incienso
'aroma dulcemente lagrimado que era como un fragante luto
del aire’ es un pretexto —genial— para introducir una imagen,
certeramente expresiva, densa y funebre? Ese rodeo es, pues, un
procedimiento intensificativo.
Hay un pasaje de las Soledades en que el poeta evita el
mencionar a los pavos reales que tiran del carro de Juno. Lo que
sustituye al nombre de esas aves es lo siguiente:

...las volantes pfas

que ojos azules con pestanas de oro
sus plumas son,

los pavos reales que tiran de la carroza de Juno (a los cua-

les se puede llamar «volantes pias», porque vuelan y porque

162
como jacas tiran del carruaje de la diosa, y como jacas pi'as 1
tienen —si no la piel— la pluma manchada de varios colores
por los redondeles como ojos azules orlados de oro, que os-
tentan)...’

Todo esto es necesario para explicar el contemdo metaforico

y alusivo de la penfrasis de Gongora: la voz pavos reales ha
sido eludida; le sustituye una penfrasis que ocupa parcialmen-
te tres versos; para explicar las complicaciones de imagen y
alusivas de esa penfrasis son necesarias muchas palabras.
Ocurre, pues, que la palabra pavon o pavo real, que encierra
una nocion de representacion poco intensa, ha sido sustituida
en Gongora por una serie de nociones: i), jacas pias; 2), uo-
lantes aves; 3), cuyo plumaje es todo ojos azules, 4), y pestanas
de oro. He aqui entremezcladas la pompa del mito (el esplen-
dido carro de Juno, tirado por las pollcromas aves), la imagen
de colores manchados de las jacas pias (tiro de grandes senores)
y la belleza de la realidad realzada por el azul y el oro: una
serie de nociones que al cruzarse entre si forman un pequeno
y brillante mundo representative. Formar estos pequenos cos¬
mos coloreados en la mente del lector es una de las principales
funciones de la penfrasis alusiva gongorina.

1 El sustantivo pia con el sentido de jaca pia falta en el Diccionario

academico. Lo registraba en el s. XVII COVARRUBIAS: «Pia: Haca remen-
dada. Vienen de las islas setentrionales, para servicio de los reyes y gran¬
des senores. El nombre es de la tierra y lengua de donde vienen.» Vease
con cuanta propiedad. en la imagen llama Gongora «pi'as» a los pavos
reales que tiran del carro de Juno: l.°) por ser «remendados» (de varios
colores): 2.°) por ser del servicio de una diosa.
El Diccionario academico no tiene mas que el adjetivo pio, pia, como
propio de equinos que sobre un fondo bianco presentan manchas mas
oscuras; pero, como vemos, el uso sustantivo de pia esta plenamente
comprobado. La voz pia es un galicismo, del fr. pie, que a su vez viene
del latin pica (que en espanol se dice urraca o marica, y en espanol
occidental y en gallego ha dado pega): la palabra que en latin desig-
naba un ave de color manchado (la urraca, o pega), vuelve a designar
un ave de color manchado (el pavo real) en Gongora, por el enorme
desvfo de las jacas pias.

163
 ALITERACION 1

En el significado del endecasilabo pueden actuar como re-

forzadores expresivos muchos elementos que vienen del lado
del significante (colocacion especial de los fonemas o su reite>
racion o su contraste, encabalgamientos, sinalefas, bimembra-
ciones o plurimembraciones, etc.). Bajo este titulo de alitera-
eiones, entendemos, ampliando algo el concepto usual, todos
los efectos expresivos que vienen de los fonemas por su colo¬
cacion especial, su reiteracion, su contraste, en una palabra,
fodos los influjos de los fonemas de un verso o estrofa, que
pueden reforzar o matizar el significado.

Hay que tener muy presente (para evitar errores) que el

significado es precisamente el punto de partida de todos los
fenomenos en que (como en lcs aliterativos) el significante actua
como reforzador o matizador del significado. Esto explica por
que los mismos fonemas unas veces producen el efecto dicho
o no (segun el significado de pie o no para ello) 2, y por que los
mismos fonemas parecen producir la matizacion distinta de dos
significados: es que la diferencia estaba senalada ya entre los
dos significados; la accion de los dos sigmficantes no ha hecho
sino exagerar esa diferencia inicial.

Gongora excede en el manejo del endecasilabo como ins-

trumento expresivo a todos los poetas anteriores a el, y pro-
bablemente a todos los poetas espanoles. El ha adivinado, como
nadie, la estrecha alianza que el verso establece entre musicali-
dad y representacion, y sabe colocar las palabras mas m'tidas en
la cima de sonoridad del verso. Son esas voces muchas veces

a ^ease k* lengua poetica de Gongora, pigs. 117-119.

En la palabra gnto nos parece que su fonetica es expresiva; no
^urre eso en la palabra nto (a pesar de que los elementos foneticos son
muy parecidos). Es que en gnto el significado es tal, que da pie o base

«“rfi„t°voz „r' e'™en'0S f°“'iC0S dd 5isni&““! '» ■»

164
cultismos no desgastados en el diario comercio idiomatico, fre-
cuentemente esdrujulos (porfidos, ovalo, diafano, Itlios), con fo-
netica que podemos llamar «rica», por las analogias y contrastes
dentro del consonantismo y del vocalismo de cada palabra (p-f-
d, d'f'ti, 14, etc.). Vease como la palabra de fonetica mas rica
o mas expresiva ocupa el centro de intensidad del endecasilab©
(con el realce del acento ritmico de 6.a, o de los de 4.* y 8.a si-
labas): Mientras cenando en poRfidos lucientes...; En la mitad
de un Ovalo de plata...; Los anales dikfanos del viento...; Cd-
duco aljofar, pero aljofar hello... Ejemplos todos de las Sole-
dades. El procedimiento sirve para reforzar aun mas la sensa-
cion luminica del vocabulario colorista de Gongora.
En el Polifemo se encuentran valores semejantes y con ellos
los efectos musicales de la aliteracion vocalica (repeticicn de
silabas claras, —e, a— u oscuras •—0, u— o contraste de las
unas y las otras). Versos de albura resplandeciente: El pie argen-
ta de PLAta al Lilibeo...; La alba entre lilios CANdidos des'
hoja...; Que es rosas la ALba y rosicler el dia...: o de profun¬
da tenebrosidad: Nocturno el lobo de las sOmbras nace...; In-
fame tURba de noctURnas aves...
Pero los aciertos son todavia mas especiales. Gongora es uno
de los poetas espanoles que mejor han comprendido el verso
como unidad expresiva: en ella se produce la fusion de elemen-
tos internos y externos, de que hemos hablado. En un solo
verso nos da toda la pesadez, toda la sonolienta torpeza del
buho: Grave, de perezosas plumas globo... Dos palabras sime-
tricas, grave, globo, contrabalancean la densidad total de la
imagen; otras dos, perezosas, plumas, acaban de dar pausado
sopor y lentitud al endecasilabo. Otras veces, la lucha de los
grupos -cr-, -fr-, -br-... sirve para realzar el profundo clamor
de los cuemos marinos: Trompa Triton del agua a la alta gru'
ta...; las erres expresan la rabia y la impotencia del dios ma-
rino, que no puede competir con la musica de Polifemo: Rom-
pe Triton su caracol torcido...; o entre ellas se redondean los

165
 arrullos de la paloma: Donde celosa arrulla y ronca gime... x.
Alguna vez distintas aliteraciones corresponden a distintos sen-
tides en dos partes de un mismo verso: El cefiro no silba o
cruje el robre...: en la primera mitad del endecasilabo, con las
consonantes fricativas (c, f, s, l, b) sentimos el susurro de los
vientos, y la segunda se endurece y quiebra (/jr-;-r-br-) con
chasquidos de lena en el bosque. Hay otros versos por los que
pasa —con sus fricativas— el soplo de los vientos mas suaves:
El fresco de los cefiros riiido..., o en los que otro perfecto sis*
tema de fricativas (Vs—V'S—V's) 2 nos hace ver como se des-
pliegan las impalpables cortinas del vientecillo primaveral: V<t-
gas cortinas de volantes vanos... Hay otros versos que resbalan
envueltos en su piel deslizante y suculenta: El congrio que,
viscosamente liso, / las redes burlar quiso... Otros, en fin, que
cruzan dardeantes en iluminaciones momentaneas: El nebli que,
relampago su pluma, / rayo su garra...; El gerifalte, escandalo
bizarro / del aire... Son estos, todos, versos, ya de las Soledades,
ya del Polifemo, que por estar trabados con el ritmo general de
la estrofa, ya reforzando, ya contrastando el efecto de los ante-
riores, solo dentro de la estrofa misma pueden ser compren-
didos en todo su valor.
No hay un poeta que en pcemas de la extension del Poll-
femo y las Soledades, pueda mantener una intensidad expresiva
semejante a la de los esplendidos versos que acabamos de citar.
Ni podria eso ocurrir, porque en los poemas son necesarias las
partes neutras, menos resaltadas, que sirven precisamente para
favorecer el realce de las otras. Tambien, ademas, se encuentran,
a veces, en Gongora versos de dureza no expresiva, • inutiles o

Comparense todos estos versos en que intervienen erres: todos

1ne^eiVma?CeS- dls,tintos de expresividad. Son buenos ejemplos de
lo dicho al pnncipio: las mismas aliteraciones dan distintos efectos ex-
P°r?u* el ,p.UI}t0 de PartIda de todo el proceso esta en el signi-
ienif,cados distintos, por el efecto de un mismo tipo de aliteracion
realzan expresivamente sus diferencias. Vale esto para todo efecto del
sigmficante sobre el significado.
2 Creo que Gongora tendna la idea nebrisense de la v labiodental.

166
de relleno, pero victoriosamente contrapesados por la iluminada
mayorfa de los aciertos.

PARONOMASIAS

Incluimos bajo este nombre todo juego entre dos palabras

que en su sonido tienen elementos iguales y elementos distintos.
Por ejemplo, hambre y hombre; vendado y vendido; talamo
y tumulo, etc.
Son, claro esta, juegos mucho mas propios de la poesla hu-
morlstica, donde Gongora los empleo con frecuencia: «vendado
que me has vendidon le increpa al Amor; otra vez nos dice
que su aforismo es avivir bien, beber mejor» ; en otra letrilla
nos habla de unos soldados «que perdonando a sus hambres /
amenazan a los hombres»; en una de 1591 juega con ojos y
hojas. En unos tercetos: «Con pocos libros libres (libres digo /
de expurgaciones) paso y me paseo / ya que el tiempo me pasa
como higo.»
Tambien Gongora los emplea a veces en poemas serios. En
una cancion dice de la sepultura de Garcilaso y su esposa, que
«talamo es mudo, tumulo canoro»; en una cancion de 1606
anubes son y no naves», etc. En el Polifemo encontramos tarn-
bien versos como (estrs. 46, 30 y 44):
que dulce muere y en las aguas mora...
el sueno aflija, que aflojo el deseo...
muerta de amor y de temor no viva...

Y en las Soledades:
bien que su menor hoja un o]o fuera

PLURIMEMBRACIONES Y CORRELACIONES 1

Varios de los ultimos versos que acabamos de citar son bi-

membres perfectos o casi perfectos.
1 Vease D. Alonso y C. BOUSONO, Sets calas en la expresion hte-
raria espanola, 2.a edicion, Madrid, 1956.

167
 De la poesfa de Petrarca arranca y se difunde por los palses
romanicos de Occidente, y aun por otras naciones, un gusto por
presentar conjuntamente en un verso o en una estrofa una serie
de nociones. Una vez, por juego, Lope de Vega embutio nueve
en un endecasllabo:

vid, flor, voz, aura, abril, sol, luz, cielo, alma.

Durante unos anos (sobre todo a fines del siglo XVl) se puso
de moda en Espana terminar por trimembres las estrofas de las
canciones. Y Gongora lo hizo as! en una de 1590. He aqul al-
gunos endecasllabos finales de esa cancion:

...ver a Dios, vestir luz, pisar estrellas.

...ven pompa, visten oro, pisan flores.
...larga paz, feliz cetro, invicta espada.

Pero lo que mas prodigo Gongora en toda su poesla, y es-

pecialmente en el momento de las Soledades, el Polifemo y el
Panegnico al Duque de Lerma fue el uso de bimembres. El
uso del bimembre, en Gongora no es un juego; es un elemento
importantlsimo en su poesla.

Los bimembres gongorinos pueden muchas veces expresar

una oposicion o contraste mas o menos fuerte entre los dos
miembros. Por ejemplo:

nace en sus ondas y en sus ondas muere...

pira le erige y le construye nido...
negras violas, blancos alhelfes...

Pero muy frecuentemente no hay oposicion logica ninguna;

gimiendo tristes y volando graves...

cinalo bronce o murelo diamante...
lamiendo flores y argentando arenas...
a libar flores y a chupar cristales...
calzada abriles y vestida mayos...

168
 Otras veces la bimembracion, aunque no exacta gramatical-
mente, es tambien indudable:

cuantas produce Pafo, engendra Gnido...

linterna es ciega y atalaya muda...
que vario sexo unio y un surco abriga...

La lista de los versos bimembres producidos por Gongora

serla inacabable. Y habrla que senalar los distintos matices es-
teticos con que los emplea. Un caso especial frecuente, es el
de los «contrarios» u «opositos» (de claro abolengo petrarquista,
como casi todo lo que a bimembres se refiere), ya mencionados-
Otras veces hay una voluntad de oposicion meramente colorista,.
como el ya citado «negras violas, blancos alhelles», o en estost

de cuantos siegan oro, esquilan nieve...

o purpura nevada, o nieve roja...
de blancas cvas y de espuma verde...

Pero todos los resultados esteticos proporcionados por estos

tipos de bimembres, y otros varios que se podrian aducir, care-
cen de importancia frente al problema general: <^Que expresaba
el bimembre para Gongora? £Por que lo uso tanto en su
poesla?
Es un problema que no puede tener solucion sino dentro de
la estrofa, y unido al estudio de los encabalgamientos. En gene¬
ral, sin embargo, se puede decir que los bimembres producen
con su contrabalanceo o equilibrio un efecto serenador o aquie-
tador; los encabalgamientos abruptos \ en cambio, suelen con-
llevar una idea de movimiento, o de desazon y deseo, o de

1 Llamamos encabalgamiento a la prolongacion del sentido de un

verso dentro del siguiente. Por ejemplo, en los versos 6.0-7.° de la estro-
fa 3: «aue si la mfa puede ofrecer tanto / clarin...» Cuando, como en
ese caso, penetra solo en la primera palabra del verso siguiente, lo llama-
mos «abrupto». Cuando no ocurre asf, lo llamamos «encabalgamiento-
suave». Por ejemplo: Polifemo, estr. 46, vs. l.°-2.°: «]Oh bella Galatea,
mas suave / que los claveles que troncho la aurora 1»

169
 violencia. Estudiense nuestros comentarios o notas al Polifemo,
estrofas 3, 6, 21, 24, 38, etc.
Aun sin una necesidad expresiva de aquietamiento o con-
trabalanceo, hay que tener en cuenta que la octava real es, en
si misma, una estrofa que tiende hacia lo binario.

Una fuerte pausa despues del verso 4.® la divide (con gTan
frecuencia) en dos mitades. Tambien, bastantes veces, los ver¬
sos i.° y 2.0 y 3.0 y 4.0 tienden a enlazarse como dos parejas.
El verso j* y el 8.° estan unidos por el pareado de la rima. Y
el verso 8.° tiende a ser bimembre: en el Polifemo se puede
dear que el verso 8.° de estrofa es bimembre en un 50 por 100
de las octavas L Tambien el verso 4.0 lo es con frecuencia, y
con menos, el i.°

La ultima consecuencia de esta estetica dual, desemboca en

las dualidades correlativas. Pero esto exige una explicacion previa.
Los poetas, desde epoca antiquisima (desde los antiguos in-
dios) descubrieron la posibilidad de expresar compendiosamente
una sene de acciones semejantes. Asf, por ejemplo, cuando Gon-
gora dice en un soneto:

Ni en este monte, este aire, ni este rfo

corre fiera, vuela ave, o pece nada

bien vemos que es lo mismo que si dijera: ’Ni en este monte

corre fiera, ni en este aire vuela ave, ni en este no nada pez\

1 Si bien en ese computo se in cluyen algunos versos

que no se pue-
den llamar bimembres de un modo riguroso.

170
Cuando se usa este procedimiento decimos que hay correlacion,
y a la poesia la llamamos correlativa (este es un soneto cone*
lativo). Una poesia de este tipo tiene correlacion entre los
miembros que resaltamos, aislandolos:

monte aire no
cone fiera vuela ave nada pece

(Memos invertido el orden en «nada pece», para que se vea

lo perfecto de la correlacion). Si a los elementos de la primera
Hnea los designamos por A, y a los de la segunda por B...; y si
a los de cada columna les damos un subindice (i, 2, 3) podre-
mos representar esa correlacion por:

Al Aa A3
B, B, B,

A cada linea la llamamos una pluralidad (o pluralidad de

conelacion). El numero de pluralidades puede ser mucho ma¬
yor. En ese mismo soneto tenemos dos mas (cito solo las partes
que ahora nos interesan):

... cuando a cada cual de ellos mas le agrada

fresca cueva, arbol verde, arroyo frio...
dejan la sombra, el ramo y la hondura...

Son cuatro, pues, las pluralidades de correlacion en este

soneto:

monte axre no
cone jiera vuela ave nada pece
cueva fresca arbol verde arroyo frio
sombra ramo hondura

su formula completa sera:

A, A2 a3
b2 b3
c, Cs C,
D. d2 D,

171
 Estos usos, ademas de en la antigua India, fueron practi-
cados por los poetas griegos, latinos, arabes, persas, provenzales,
italianos... Abunda la correlacion en el Can^oniere de Petrarca
y se difunde, con el petrarquismo, por toda Europa. A nosotros
nos viene de Italia (el soneto de Gongora que nos ha servido
de modelo es imitacion de uno de Luigi Groto, poeta italiano
del siglo XVI, hoy oscuro).
La correlacion ha producido en poesfa europea muchas
extravagancias. Pero lo que a nosotros nos interesa ahora es su
adopcion en el sistema estetico de Gongora. No me refiero a
sonetos como el citado, en los que el puro juego esta aun bien
patente. Donde se ve la incorporation de los procedimientos
correlativos al sistema estetico de Gongora es, precisamente,
en el Polifemo. En el, la correlacion es siempre sencilla 1: son
dos los miembros de cada pluralidad (salvo en las estrs. 25-26).
A una pluralidad que tiene solo dos miembros la llamamos duel'
lidad. El numero de dualidades es, ademas, siempre pequeno. Es
evidente, pues, que se trata siempre de sistemas correlativos sen-
cillos, en los que queda, a veces, muy enmascarado el artificio.
Asi, no nos maravilla que el caracter correlativo de buena parte
del Polifemo haya quedado desconocido de la crftica. Contienen
sistemas correlativos, en ese poema, las estrofas 4, 7, 9, 13, 14,
16-17, 19, 24, 25, 26, 28, 41, 44-45, 49, 53, 57 y 58. Veinte
estrofas, o sea, casi un 32 por 100 de todo el poema. En la
mayor parte de los casos se ha explicado la correlacion en
los comentarios o en las notas de cada estrofa: a ellos remi-
timos al lector 2.

Es muy curiosa y notable para la comprension de la estetica

gongorina y en especial de la del Polifemo, esta simplification
del artificio correlativo y su reduccion a sistemas duales. Esta

romnl^nCJIla com° sistema correlative; pero que puede ocultar muchas

complejidades paralelisticas y de otras clases.
Vease ademas La correlacion en la poesia de Gongora, en Estudios

smssrn&jfr222'247-v cspecWm“M' ^

172
dualidad correlativa es la proyeccion en profundidad sintactlca,
de la dualidad de los versos bimembres, y, ademas, va a enla-
zarse con la utilizacion de todos los elementos binarios que, se-
gun explicamos mas arriba \ estan implicitos en la octava. La
correlacion dual entraba perfectamente dentro de la estructura
de esta estrofa. Para los valores especiales en cada caso, remito
a los varios explicados en los comentarios o en las notas.

1 Vease pags. 170 y sigs., y D. Alonso, Estudios y Ensayos gon-

gorinos, pags. 200-221.

173
 Capitulo IX

LA «FABULA DE POLIFEMO Y GALATEAw. LA TRADI-

CION DEL TEMA DE POLIFEMO: EPOCA GRECOLATI-
NA. TRATAMIENTOS DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI
Y XVII. LA «FABULA DE ACIS Y GALATEA»t DE CA¬
RRILLO DE SOTOMAYOR. NOVEDAD Y GRANDEZA DE
LA «FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA», DE
GONGORA

El mito de Polifemo, que habia de llegar hasta el poema de

Gongora, es probablemente uno de los mas antiguos que recuerda
la humanidad.

EPOCA GRECOLATINA

<jDe donde llego a Grecia? Prescindiendo del problema de

sus antiquisimas ralces, en Grecia lo encontramos ya en dos ra-
mas bien distintas.

De una parte esta la leyenda segun la Odisea. Hijo de Po¬

seidon, es uno de los Ciclopes, gigantes que tem'an un solo ojo
en medio de la frente, y dedicados al pastoreo vivi'an en una
isla (que se suele identificar con Sicilia). Ulises (Odiseo) errante,
llega a la region y penetra con doce de sus companeros en la
cavema de Polifemo. Al volver este con su ganado. cierra con

174
una enorme pena la entrada de la cueva, descubre la presencia
de los visitantes y devora a dos. Ulises, al dia siguiente con-
templa con horror como el ciclope se come a cuatro de sus
amigos. Entonces logra emborracharle, y luego ciega con un
palo ardiente —largo como un mastil de navio— el unico ojo
del monstruo. Al otro dia Polifemo se situa a la entrada de la
cueva y va tentando sus carneros uno a uno; pero Ulises los
ha unido de tres en tres y debajo de cada tres esconde a uno
de sus companeros. Todos logran asi escapar, y Ulises lo hace de*
bajo del carnero mas grande. Escapan en su navio (Odisea, IX,
106-540).
De otra parte tenemos la historia del Polifemo enamorado
y musico. No sabemos si inicialmente se trato de dos persona-
jes unidos luego en uno solo, por una especie de contaminacion.
El primer autor en que figuro en esbozo, fue en Filoxeno de
Citera, poeta ditirambico (hacia 436 a. de C. - hacia 380 a. de C.):
ya en su Ciclope, Polifemo era cantor y musico, y estaba ena¬
morado de Galatea. En la Leontion, coleccion de elegias de Her-
mesianacte de Colofon, nacido probablemente hacia el ano
300 a. de C., a las que puso el nombre de su amada, figuraba
desde luego Polifemo, mirando hacia el mar (se sabe por una
cita de un verso), y esto hace suponer que la historia del amor
del ciclope por Galatea constituyera el contenido de una de
las elegias. Pero es en Teocrito (probablemente hacia 310-250 a.
de C.; florecia hacia 275-270) en donde conservamos ya en
sus Idilios un tratamiento del tema. En dos de los idilios figura.
En el VI (Los bucoliastas), sabemos que Galatea ejerce su co-
queteria contra Polifemo que la ha amado, y que ahora afecta
desdenarla (y ya esta aqui el pormenor del mirarse Polifemo en
el agua del mar en calma, y encontrarse guapo). En el Idilio XI
(Ciclope), sabemos que Polifemo, por el amor de Galatea, aban-
dona sus ganados y pasa el tiempo cantando sobre una elevada
roca, a la orilla del mar, y oimos su canto: en el estan ya las
comparaciones de la belleza de Galatea («mas blanca que la leche

175
 cuajada», etc., que con variaciones aparecen una y otra vez en
la tradicion posterior); esta tambien la alabanza de su riqueza
■en ganados, etc., y su destreza en tocar la siringa o zampona;
tambien su ruego a Galatea, para que abandcne las ondas y
vaya adonde el, a vivir con el en su cueva, orillada de laureles,
cipreses y hiedra... Polifemo consolaba su amor cantando.
Las dos tradiciones, la del Polifemo homerico y la del de los
bucolistas, estan representadas en la literatura latina.

En Virgilio (70-19 a. de C.) esta patente la herencia de

Homero. En la Eneida (III, 588-691), Eneas y sus companeros
encuentran a uno de los companeros de Ulises; se entrega a
ellos: que hagan con el lo que quieran. Ulises se le dejo olvidado
dentro de la cueva de Polifemo y ha vivido oculto por los
bosques; les cuenta los horrores de la cueva del monstruo (los
companeros de Ulises devorados, la borrachera del gigante,
como le cegaron) y aconseja a Eneas y sus companeros que hu-
yan de los ciclopes que pueblan aquellos alrededores. En aquel
momento aparece Polifemo: lleva como baston un pino; se lava
en el mar. Los troyanos huyen; Polifemo los siente y grita:
la ribera se puebla de ciclopes. Los troyanos escapan: se llevan
al pobre griego.

No tenemos en Virgilio un Polifemo enamorado, pero del

canto del gigante hay huellas en el cantico apasionado de Co¬
ndon: el elogio de su riqueza en ganados; el haberse mirado
en el mar en calma y no haberse encontrado feo...; la peticion
de que el objeto amado vaya a estar con el, etc. (Bucolica, II,
19 y siguientes).

Pero es Ovidio (43 a. de C. , 18 d. de C.) el escritor que,

de toda la antigiiedad, tiene mas importancia para nuestro
tema. Trato extensamente el Polifemo de la tradicion bucolica
en sus Metamorfosis, XIII, 738-897. AquI esta ya, en su inte.
gndad argumental, la historia que volvera a confer Gongora
en su Fabula. Acis es ya en Ovidio el amor de Galatea; el

176
ciclope celoso Ie aplasta, arrojandole una gran piedra; Galatea
hace que su amado se transforme en no.
En diversos lugares de nuestro comentario y de nuestras
notas hemos comparado pasajes del poema de Gongora con su
fuente principal e indiscutible, Ovidio.
Senalemos ahora solo que en Ovidio hay ya una breve des-
cripcion de la belleza de Acis. (Gongora la desarrollara mas, es-
trofas 33-36). En Ovidio es solo:

Pulcher et octonis iterum natalibus actis

Signarat teneras dubia lanugine malas.
(vs. 753-754)

’Hermoso y cumplidos dieciseis anos, un tenue vello le apun-

taba en las tiernas mejillas’.
El ciclope, olvidado de sus rebanos por el amor de Galatea,
cuida su persona, deja el asesinato y la sed de sangre (Ovidio,
versos 761-763; Gongora, estrofa 54). Se sienta sobre un pe-
nasco que domina el mar (Ovidio, vs. 778-780; Gongora, estro¬
fa 43), coloca ante el el pino que le sirve de baston (Ovidio,
versos 782-783; cita el baston Gongora, estrofa 7) y desde alii
empieza su canto (Gongora, estrofa 44).
El canto de Polifemo en Ovidio es mas desarrollado que el
que le atribuye Teocrito. Ovidio le hace enumerar primero las
bellezas de Galatea (vs. 789-797; Gongora lo reduce a una
estrofa: 46) y luego sus malas cualidades; alaba despues la
cueva que posee (Ovidio, vs. 810-812; Gongora, estrs. 5-6),
los frutos que tiene (Ovidio, vs. 812-820; Gongora los trans¬
porta a la descripcion del zurron de Polifemo, estrs. io-ii);
alaba la abundancia de su propio ganado (Ovidio, vs. 821-828;
Gongora, estr. 49). Invita a Galatea a que vaya a estar con el,
que saiga del mar (Ovidio, vs. 838-839; Gongora, estr. 47); se
vio en el mar en calma y no se encontro tan feo, como ya en
Teocrito y Virgilio (Ovidio, vs. 840-841; Gongora, estr. 53);
alaba su propia pilosidad (Ovidio, vs. 844-850; Gongora la

177
12
 describe en la estr. 8); se alaba de hijo de Neptuno (Ovidio,
versos 854-855; Gongora, estrofa 51). Tambien compara su
unico ojo con el del sol (Ovidio, vs. 851-853, como ya Virgilio,
y como Gongora, estr. 53). Las diferencias entre Ovidio y Gon¬
gora en el final de la fabula pueden verse en nuestros comen-
tarios y notas a las estrofas 59-63 de Gongora.
La figura de Polifemo es una gran creacion literaria en la
que han colaborado los siglos para darle toda su perfeccion;
pero fue genial el pensar al gigante horrendo, enamorado. Su
canto es una tradicion literaria en la que con suma verdad y
emocion se junta la mas grotesca deformidad, unida a la
maxima ternura. Estas condiciones las aprovecho Ovidio, con
tanta habilidad como intuicion. Las dotes de narrador de Ovi¬
dio son simplemente portentosas. [ Como sabe escoger el breve
pormenor que apenas se diria significativo, pero que tanto se
graba! : esas cabras cuyas ubres tan hinchadas estan que casi
se salen de entre las patas traseras. Y que sentido realista tiene
para pintar lo mas irreal, y hacernoslo admisible: lease tcda la
transformacion de Acis, bellfsima, y a la par, tan natural como
si la estuviesemos viendo (Gongora no vio o no supo aprove-
char la belleza de este cuadro). Como sabe buscar el detalle
pequeno y delicado, y como sentimos la voz del ciclope temblar
de emocion, cuando como ultimo regalo tentador dice a Galatea:

Inveni geminos, qui tecum ludere possint,

inter se similes, vix ut cognoscere possis,
villosae catulos in summis montibus ursae;
inveni et dixi: dominae servabimus istos.

’Alii arribota en la montana encontre dos oseznillos, hijos de

una osa peluda, tales que tu podrias jugar con ellos, tan iguales
que casi no hay quien los distinga. Los encontre y me "dije:
estos han de ser para la que yo quiero'.
Gongora tampoco vio la encantadora emocion del reealo de
los oseznillos.

178
 TRATAMIENTO DEL TEMA DE POLD
FEMO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

El Renacimiento vuelve los ojos a toda la antigiiedad gre*

colatina, pero se apasiona especialmente de algunos temas s PL
ramo y Tisbe, Hero y Leandro, Apolo y Dafne, Hipomenes y
Atalanta, Orfeo y Euridice... Uno de estos temas preferidos es
Polifemo y Galatea. Intentar hacer aqui una enumeracion, aun<
que no fuera mas que de las principals versiones o imitaciones,
seria empresa disparatada. Me he de reducir solo a unas pocas
elegidas entre las que mas pueden interesar en relacibn a Gori'
gora (italianas y espanolas solo, por tanto).
Entre las traducciones habria que hacer una distinci6n entre
las que lo son verdaderamente y las que a pesar de titularse
«traducciones», varian o amplifican el texto.
En italiano, pertenece a las primeras la traduccion de las
Metamorfosis, por Fabio Marretti, hecha, segun reza el titulo,
«senza allontanarsi dal detto poeta [Ovidio]», Venecia, i570,
Menos literal es la version de Ludovico Dolce, Venecia, 1553, y
tiene las mas notables ampliaciones la llamada traducci6n de las
Metamorfosis, de Anguillara, Venecia, 1563.
Pero <;es posible llamar traduccion a lo que hizo Anguillara?
Una ojeada me ha bastado para observar anadidos por muchas
partes de las Metamorfosis. Por lo que toca a la historia del
Polifemo, la version que da Anguillara de lo que escribio
Ovidio en el libro XIII de su obra, mas que traducci6n es una
verdadera parafrasis: a veces intercala hasta cuatro octavas
seguidas que no tienen correspondencia en el original. Entonces
piensa uno si alguno de estos rellenos pudo dejar rastro en la
obra de Gongora. Dice, por ejemplo, Anguillara, hablando del
cfciope:

Era grande il fellone a par d’un monte.

Non che le braccia, i diti parean travi.

179
 I peli de la barba, e de l’inconte
chiome, pareano gommone di navi.
Un’occhio sol nel mezzo havea la fronte.

Cuando en Gongora nos encontramos (estr. 7)

Un monte era de miembros eminente

de un ojo ilustra el orbe de su frente,

en seguida ocurre pensar que esta ahf una huella del parafra-
seador italiano. Y en otra octava de Anguillara riman Tifeo y
Lilibeo, lo mismo que en la 4 de Gongora.
Pero si se quieren juzgar con algo de precision estas cuestio-
nes de antecedentes en una materia tan sobada como la histo-
ria de Polifemo, hemos de tener en cuenta otras circunstancias.
La geografia y la mitologfa han colaborado en situar co-
lindantes a Tifeo y a Lilibeo, y el capricho idiomatico les
doto de una rima comun y bien halladera. Recuerdense ahora
los dos versos de Anguillara y los dos de Gongora que se les
parecen, y leanse estos dos del «caballero» Marino:

... Un pastor di statura emulo al monte:

una luce (i’nol nego) ho sola in fronte.

«Si los comparamos con los dos de Anguillara, de que ahora

tratamos, nos encontramos con que el parecido que ofrecen unos
y otros es igual o mayor que el de los de Gongora con rela-
cion a Anguillara. Es este solo un ejemplo de como el mismo
tema tiende a desarrollarse de identico modo llevando hasta
curiosas semejanzas de lexico, rima, etc. Es mucho mas racional
pensar asi que suponernos descubriendo imitaciones (o «plagios»)
a cada esquina» \

1 Asi juzgabamos en el ano 1932 (comp. Estudios y ensayos gongon»

nos, pags. 356-359 y 591-592) y nuestras opiniones en esta materia no han
hecho sino fortalecerse con los anos. La materia ovidiana llega a set
como un mantillo sobre el que se van agregando nuevas capas formadas
por las imitaciones.

180
 Esto nos lleva a hablar de los tratamientos del tema de Po-
lifemo por el poeta Marino. Este, bastante antes que Gongora,
habia escrito toda una serie de sonetos, en sus «Rime Bosche-
recce», que figuran ya en la edicion de las Rime de 1602 h En
casi todos habia Polifemo, de modo que en cada uno se da como
un fragmento de su canto. Muchas veces el principio del soneto
(el primer cuarteto) sirve de introduccion a las palabras del gi-
gante; estas ocupan, en algunos sonetos, solo el terceto final;
hay un soneto en el que habia otro pastor 5 uno en el que habia
Doris... Con esta tecnica, cambiante, pero centrada en el canto
polifemico, los veintitres sonetos de Marino dan el contenido
de casi toda la fabula, segun Ovidio.
Gongora debio de conocer los sonetos de Marino como tarn-
bien la traduccion (rellenada) de Anguillara. dQue pudo esa lee-
tura sugerirle el empleo de una palabra, alguna vez? Es posible,
pero no necesario. Lo cierto es que nada hay menos parecido a
la Fabula de Polifemo, de Gongora, que los sonetos polifemicos
de Marino. A Marino (como a Lope) le perdia la facilidad, que
le llevaba inevitablemente a la superficialidad y el palabreo.
Un soneto de estos del poeta italiano habia de dejar una
huella proxima sobre uno de Suarez de Figueroa, que en los
tercetos es mera traduccion del ultimo soneto de los de Marino 1 2.
Muchos anos mas tarde volvio el «caballero» Marino a tocar
el tema de Polifemo, en su larguisimo poema UAdone (ter^
minado en Paris, en 1623). Alii se juntan las dos ramas de la
leyenda polifemica, porque en el canto XIX se cuenta la histo-
ria de los amores de Polifemo y la muerte de Acis (estrs. 125-
148), y luego el relato homerico (149-165); la novedad es ahora
un nuevo canto de Polifemo, en el que lamenta su ceguera y
recuerda el fracaso de su amor. Quien quiera ver a Marino en

1 Los reprodujo (con algunos errores) L.-P. Thomas, en Gongora et

le gongorisme consideres dans lenrs rapports avec le marinisme, paginas
155465.
2 Vease D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, pag. 333, n.

181
su mas fluyente verborrea, puede leer las | sesenta octavas rea-
les! de este nuevo canto de Polifemo. Su padre Neptuno le
transforma en monte, el Mongibelo (nombre posterior del Etna),
que vomita fuego (estrs. 169-232).
Mas importante, por la relacion con Gongora, es el poema
de Tomaso Stigliani, 11 Polifemo, Stance Pastorali, impreso en
1600 \ notese: antes, pues, que los sonetos de Marino; aqui,
en Stigliani, la fabula esta en octavas.
Apenas comenzamos a leer cuando vemos que de Polifemo
se dice:

adeguava il monte:
mostro, ch’un sol grand’occhio ha nela fronte

Y he aqui, pues, otra vez dos versos que se parecen extraor-

dinariamente a los dos que senalabamos en Anguillara, Marino
y Gongora...
El poema de Stigliani, en sesenta y dos octavas, es todo el
(salvo las dos primeras) un largo canto de Polifemo, y termina
con el canto mismo, es decir, la historia no tiene solucion. El
poeta introduce muchas digresiones con historias secundarias.
Es tambien muy hablador; el mismo lo debio de comprender
asi, cuando posteriormente suprimio varias estrofas.
En este caso estamos seguros de que Gongora le habia leido:
los comentaristas antiguos lo notaron y Lope se lo echo en cara
(vease nuestro comentario a la estr. 53 de Gongora). Nosotros
hace ya muchos anos senalamos una digresion o narracion epb
sodica del poema espanol (estrs. 55-58), que procede de otra
parecida, en Stigliani (o las dos de una fuente comun). A pesar
de estas reminiscencias en Gongora, el poema de Stigliani no
tiene nada que ver esteticamente con el Polifemo de nuestro

He manejado la edicion de Milan. En la De le Rime del Signor

T°Zn Stg!imo’l farte PnT Vene<iia’ 1605' sc centra tambien una
sion de ll Polifemo, en la que el autor suprimio muchas estrofas e
nizo otras correcciones.

182
poeta. II Polifemo de Stigliani es solo un largo y doloroso canto
de amor, muy variado, muy fertil de motivos (a veces, sobre
todo en la primera version, difuso y descarriado), pero muy
tierno; la voz del gigante vibra de pasion y muchas veces se
vela de lagrimas.
Estos dos tratamientos anteriores a Gongora, el de Stigliani
y el de los Sonetos de Marino, se caracterizan por el predomi-
nio —y casi la exclusividad— del canto de amor no correspon-
dido. Gongora iba a crear algo muy distinto.

La difusion del tema en Espana fue muy grande a partir

de la primera mitad del siglo XVI.
Hemos de distinguir en la literatura espanola de los si'
glos XVI y XVII tres tipos de tratamiento del tema polifemico:
i.° Versiones mas o menos fieles. 2.0 Adaptaciones de elementos
de la fabula ovidiana de Polifemo a historias de otros perso-
najes. 3.0 Imitaciones de la Fabula, con valor de originalidad
(como ocurre en la de Gongora) \
La bibliografia de las traducciones de las Metamorfosis en
los siglos XVI y XVII forma una verdadera selva. La, quiza, pri-
mera version, por Jorge de Bustamante (h. 1541 2)’ en Prosa> des-
pues de muchas ediciones aun se imprirma en el siglo XVII;
siguen luego la de Antonio Perez, impresa por primera vez en
1580, en Salamanca, y reimpresa (con el nombre completo, Am
tonio Perez Sigler) muchas veces; la de Pedro Sanchez de Viana,
Valladolid, 1589 (con un segundo tomo de «Anotaciones») 2.
Pero hemos de considerar primero la traduccion que del
canto de Polifemo hizo Cristobal de Castillejo (muerto en 1550).

1 Lo que sigue respecto a traducciones e imitaciones del Canto de

Polifemo en los siglos XVI y XVII, en Espana, esta, en general, basado en
un articulo que publique en 1932 y recogi en Estudios y ensayos gongo-
rinos; vease alii, pags. 324-370, y en especial 344-350. Mil se encontrari
bibliografia y otros datos.
2 No nos atane la traduccion incompleta, por Felipe Mey, Tarra¬
gona, 1586, por no contener la historia de Polifemo.

183
Escrita en verso octosilabo, con un pie quebrado cada quinto
verso, obtuvo los elogios mas calidos de Menendez Pelayo. Y,
ciertamente, que los merece por la extrana y fresca viveza (si
bien en algunos pasajes resulta deslavazada y amplificadora).
Para nosotros ofrece sobre todo la curiosidad de senalarnos un
interes resaltado por el tema de Polifemo, ya en la misma epoca
de Carlos V.

El encanto de esta version es ciertamente muy grande.

Veanse algunos de los alicientes que, erntre sus bienes, ofrece
el gigante a Galatea:

Tengo mas:
manzanas cuantas querras
(que hacen doblar las ramas)
de las cuales, si me amas,
a tu placer comeras
cuanto quieras;
y uvas de dos maneras
en sus parras, de contino:
las unas como oro fino,
sabrosas y comederas
si las vi;
y otras como carmesi.

(Comp, en Ovidio, vs. 812-814.)

Cuando Polifemo esta alabando sus ovejas, dice:

Para que mas te contente

no quiero que a mi me creas,
mas que tu misma las veas.
Cuando estuvieres presente
podras ver
que apenas pueden mover
las piernas esparrancadas,
con las tetas retesadas
que mas no pueden caber.

(Comp. Ovidio, vs. 824-826.)

184
Lo que nos seduce aqui es una como ingenuidad (que llega.
luego a Fray Luis de Leon) en el verter un alitor latino a nues-
tra lengua: nos place esa vulgaridad idiomatica que lo aureola
todo como de un realismo terrunero y Castellano.
No llega a esta ninguna de las otras traducciones. La que se
puede considerar mejor, la de Sanchez de Viana (que, en la parte
que nos interesa, esta en octavas), es muy desigual; a algunos
evidentes aciertos en la expresion —que a veces se prolongan
algunas octavas— suceden en seguida versos frios y desalinados.
He aqui dos octavas que corresponden (aproximadamente) a.
dos pasajes que acabamos de citar:

Mil arboles con ramas apandadas

de frutas hermoslsimas poseo.
Y uvas como el oro y coloradas:
las unas y las otras yo deseo
para ti sola sean reservadas,
que en solo contentarte me recreo.
Tu misma con tus manos matadoras,
podras coger maduras zarzamoras.

(Comp. Ovidio, vs. 812-816.)

Del ganado:
De su alabanza no me creas nada:
tu misma lo veras, que no te engano,
que apenas, de la ubre tan hinchada,
se puede menear mi gran rebano...
(Comp. Ovidio, vs. 824-826.)

Citemosle en el que es quiza el mejor trozo (tan bello ent

el original, que fue siempre acicate de los traductores):

Estabamos debajo de una pena

oyendole cantar, y ansi decla:
Oh blanca mas que flores de la alheha,
florida mas que el prado, diosa mla.
Derecha mas que el alamo, y sencena,
y clara mas que el vidrio y mas que el dla

185
 sereno, y mas lasciva que el cabrito,
cuando es recien nacido, ternecito.
Mas lisa que la concha, mas graciosa
que sol de ivierno y sombra de verano,
mas noble que un manzano, y mas hermosa
y mas de ver que un platano lozano.
Mas lucia que la helada, y mas sabrosa
que la madura uva, y a la mano
mas blanda que la pluma regalada
de! bianco cisne, y mas que la cuajada.
Y si no huyes, linda mas que huerto
de dulces aguas siempre provefdo;
mas pues que no me esperas, eres, cierto,
mas brava que novillo embravecido,
de corazon mas aspero y mas yerto
que dunsimo robre envejecido,
mucho mas que las ondas, enganosa,
y mas que mimbre o nueza, correosa.

Innumerables son las imitaciones del canto de Polifemo atri-

kuidas en literatura espanola a otros tantos amantes desdicha-
■dos que nada tenian que ver con el cfclope de Sicilia.
Empieza, en el siglo XVI, esa lista de imitadores, aunque
•solo con unos cuantos versos, el mismo Garcilaso. Son los
cuatro famosos primeros versos que canta Tirreno al final de
la Egloga III:
Flerida, para ml dulce y sabrosa
mas que la fruta del cercado ajeno,
mas blanca que la leche y mas hermosa
que el prado por abril de flores lleno.

El arte de Garcilaso les ha dado notable nitidez y gracia,

per° no cabe duda que estan en la estela del canto de Polifemo
segun Ovidio (vs. 789 y siguientes).
Barahona de Soto (1548-1595), en la Angelica, pone en boca
del salvaje Oreo, enamorado de la heroina, un largo canto de
amor que sigue muy de cerca el canto de Polifemo, segun
■Ovidio:

186
 Oh mas derecha que cipres y enhiesta,
Angelica gentil, mas olorosa
que suele ser por mayo la floresta
de lirio rica, de mosquete y rosa;
mas agradable que en la ardiente siesta
el huerto, y mas que el platano preciosa,
y alegre mas que el sol al gusto mi'o
en el invierno, o sombra en el esti'o;
Mas bella, generosa y excelente
que el pero, la camuesa o la manzana;
mas lisa que la concha en su corriente,
o do las friega el mar tarde y manana;
mas dulce que la uva no reciente,
o que el panal que miel destila y mana;
siiave y a la mano blanda, en suma,
mas que del cisne la menuda pluma.

A veces la expresion sigue con maravillosa fidelidad a Ovi-

dio. Comparense los dos versos dedicados en la segunda octava
a la concha, con el hexametro del modelo:

Levior assiduo detritis aequore conchis

(v. 792).

No es este el unico lugar en que Barahona imita el canto

ovidiano de Polifemo. En la egloga que principia «Juntaron su
ganado en la ribera», en la Segunda parte de las Flores de poe-
tas tlustres, hay tal imitacion, lejana en general, pero que en
algunos momentos se hace clarisima. Por ejemplo, en el pasaje

Dos tiernos cachorrillos de una osa

entre estas brenas vide estotro dfa...
y dije: «Pasatiempos de mi diosa,
presa sereis de aquella diosa rma...
(Comp. Ovidio, vs. 834-837.)

Barahona comprendio la ternura del pasaje, cuyo olvido re-

prochabamos, hace poco x, a Gongora.

1 Mas arriba, pag. 178.

187
 Hay que mencionar tambien a Galvez de Montalvo en El
pastor de F'dida. En el canto amebeo entre Siralvo, que alaba a
Filida, y Alfeo, que recrimina a Andria (al final de la tercera
parte), la imitacion del canto ovidiano de Polifemo es patente.
El autor ha aprovechado las dos partes que hay en Ovidio, la
de las alabanzas (vs. 789-797) y la de los reproches (vs. 798-
807) para las dos vertientes del amebeo:

Siralvo : | Oh mas hermosa a mis ojos

que el florido mes de abril,
mas agradable y gentil
que la rosa en los abrojos,
mas lozana
que parra fertil temprana,
mas clara y resplandeciente
que al parecer del oriente
la manana!

Alfeo : | Oh mas contraria a mi vida

que el pedrisco a las espigas,
mas que las viejas ortigas
intratable y desabrida,
mas pujante
que herida penetrante,
mas soberbia que el pavon,
mas dura de corazon
que el diamante!

Esta este amebeo en versos de pie quebrado, como el de

Castillejo. Es muy probable que la traduccion de Castillejo haya
sido lo que moviera a Galvez de Montalvo a elegir esa forma.
Prescindamos de imitaciones lejanas como el canto del Genii,
dirigido a la ninfa Cinaris en la Fabula del Genii, de Pedro Es¬
pinosa, en la cual pudo tal vez influir algo la elegia de He¬
rrera que empieza: «E1 sol del alto cerro descendfa...», imita¬
cion, a su vez, lejana, pero indudable de Ovidio. Herrera:

188
 ... que todo cuanto abraza este gran no
es mio, y sera tuyo si tu vienes,
ven, oh, ven, Galatea, al llanto rruo.
(Comp. Ovidio, vs. 838-839.)

Por todas partes, en nuestra poesia de los siglos xvi y xvn

surgen recuerdos mas o menos proximos, mas o menos patentes,
del canto de Polifemo.
LA «FABULA DE ACIS Y GALATEA)), DE
DON LUIS CARRILLO DE SOTOMAYOR

El ano 1610 perdio Espana uno de los poetas de quien po-

dian esperar mas nuestras letras: don Luis Carrillo de Sotoma-
yor. Habia nacido en Baena (Cordoba); segun su amigo Que-
vedo, entre 1582 y 1583; segun los testigos de las pruebas de
Carrillo para el habito de Santiago, hacia 1584-1586. Era, pues,
veintitantos anos mas joven que Gongora, y Quevedo le lie-
vaba muy pocos. Otro amigo suyo fue el maldiciente Suarez de
Figueroa, que, por excepcion, habia bien de el. De noble fa-
milia, estudio en Salamanca y fue cuatralbo de las galeras de
Espana (es decir, mandaba cuatro galeras). Un ano antes de
su muerte, luchaba con los moriscos sublevados en la sierra de
Laguar (Alicante). Su muerte dejo desolados a sus padres y a sus
amigos.
Sus obras fueron publicadas postumas por su hermano don
Alonso. La primera impresion, muy incorrecta, salio en 16115
se hizo una segunda, en 1613, que mejora algo el texto. Entre
las poesias de Carrillo hay seis gallardos romances, algunas re-
dondillas, algunas letras, cincuenta sonetos, unos vividos y gra-
ciosos, otros de suave voz melancolica, otros sentenciosos y apre-
tados, otros funebres, apasionados, solemnes y pomposos. Todas
estas vetas habia en la poesia de Carrillo de Sotomayor, como
otras tantas posibilidades, de una voz autentica de poeta. que
no se habia posado aun en una direccion fija. Y, ademas, la
Fabula de Acts y Galatea. Tradujo, en verso, De remedio amons,
de Ovidio, y en prosa De la brevedad de la vida, de Seneca.

189
 Y en prosa nos dejo tambien El libro de la erudition poetica
(indudablemente de 1607 o algo antes) y unas cartas.
El libro de la erudicion poetica es un tratadito aristocratic©
sobre el arte de escribir. <jEl vulgo podra entender al buen
poeta, podra acaso juzgarle? «<fDe cuando aca al indocto pre-
suncion de entender al pceta?» —pregunta el autor—. Arre-
mete contra los que quieren robar a la poesia todo el arreo de
su persona. «Los trabajos de la poesia no han nacido para el
vulgo... Mai se atrevera el indocto a mirar las obras del que
no lo es.» Alaba la poesia «usada de algunos modemos de este
tiempo» por la imitacion que hacen de los antiguos. Y la poesia
«fundada en contrario de esto, no sera poesia, pues en eso...
se diferencia el poeta del versificador». Los poetas han de as-
pirar a la cima —como Lucrecio— y apartarse de lo trillado y
vulgar, y aun del hablar comun. ^Mereceran por eso nombre de
oscuros? El poeta, por medio de «cosas algo ocultas», puede dar
mayor claridad. No aprueba Carrillo la oscuridaa por buer.a,
pero es evidente que entiende por oscuridad algo muy distinto
del concepto vulgar: «Quien no esta acostumbrado a oir... esta
nueva disposicion de palabras, <[por que sera pecado del Poeta
no entenderlo? <^No sera mas justo, de su flojedad e ignorant
cia? Diferentemente hemos de hablar, y asi ha de ser algo cui-
dadoso el entendernos.» Al necio «no es bueno le ofenda la es-
curidad del Poeta siendo su saber o su entender el escurow. En
la ultima parte aconseja templanza. Habra que usar con pru-
dencia de las «agudezas». Huyase de la demasia de las figuras,
del demasiado cuidado de las palabras y de la confusion de
ellas. Cerca del final dice que desea que «estas hojas tengan
por termino las paredes de casa» (el Libro de la erudition poi'
tica va dirigido al hermano del autor).
Evidentemente ese deseo, si era sincere, no se cumplio, por-
que una carta (escrita en Cartagena, 7 de julio de 1607) con-
testa, no hay duda, a algunas criticas amistosas hechas al «Libro»;
entre ellas estaria la de escribir prosa demasiado atildada. Al

190
final de la carta salta un dato interesantlsimo. Carrillo debi®
haber discutido sus teorias con Cascales; creia, sin embargo,
que en el fondo pensaban los dos lo mismo: «al Licenciad©
Cascales le de mil encomiendas, y que se acuerde de una deuda
de una carta mia. Y en lo que toca a mi discurso, el fin suyo
y mio, es probar, siendo vicio la escuridad como lo es, no ser
escuro a lo que el vulgo da tal nombre. Y esto basta a quien
sabe tanto». Evidentemente, o el «discurso» de que habla es el
Libro de la erudicion poetica o un escrito muy semejante.
Cascales le hablaria contra la oscuridad; Carrillo estaria con-
forme, pero no sin afirmar que lo que el vulgo juzga oscuridad
no es la oscuridad verdadera.
La prosa de Carrillo si era en verdad demasiado atildada,
Su discurso esta todo embutido de citas de autores, en latin,
a las que el anade pulcra traduccion castellana. La doctrina es
muy interesante, pero la fluencia argumental del libro no es
mucha. De el resulta evidente: la pcsicion aristocratica; el
vulgo no puede juzgar; el escritor ha de tener alta aspiracion y
apartarse del modo vulgar; si no es entendido, entonces no
se le podra llamar oscuro, pero ha de huir de amontonar di-
ficultades. El aristocratismo que le llevaba a una defensa total
de los modos insolitos de escribir, se ve moderado, como hemos
dicho, hacia el final del tratado.
Nos hemos detenido en el Libro de la erudicion poetica
por la relacion que pudiera tener con las ideas de Gongora.
La obra literaria, sin embargo, mas importante de Carrillo
es la Fabula de Acis y Galatea 1, en treinta y cinco octavas.
La dedicatoria al conde de Niebla ocupa cinco estrofas. Enipieza
el poeta cuatralbo diciendo que, en una pausa de los quehaceres
de la guerra mantima (el conde era capitan general de las gale-
ras del Oceano), escuche sus versos. Las dos estrofas iniciales

1 Por error las ediciones de 1611 y 1613 imprimieron «Atis» en

vez de «Acis».

191
■son magnificas, muy expresivas de las escenas de navegacion
y guerra, que el poeta, en un instante de ocio, evoca:
Mientras el hondo mar, mientras no gime
agravios de mil remos, gobernados
de fuertes brazos, ni su imperio oprime
la quilla en largos surcos plateados;
mientras la espuma en su color no imprime
a turco o holandes rostro, ni —igualados
los largos vasos al ligero viento—
exceden del corsario el pensamiento;
mientras la ronca trompa no tumbare,
y al mas osado pecho y al cansado
brazo del bogavante no alentare
a despreciar el viento apresurado;
mientras el grueso ferro no dejare
la seca arena con que esta abrazado,
ni velas visten de la entena extremos:
1 oid mis versos, pues que callan remos 1

La fabula esta contada por Galatea misma (asf ocurre en

Ovidio). En realidad, Carrillo sigue muy de cerca la narracion
de las Metamorfosis ? tan cerca, que en largos pasajes su obra
es una verdadera traduccion hbre. (Toda la ultima parte del
canto del ctclope esta, en Carrillo, traducida, con muy escasa
variacion, del original latino) \
En lo que es verdaderamente extraordinario Carrillo es en
su delicadeza y su temura. Para compararle con alguien habria
que pensar en Garcilaso (muerto, como el, joven). Pero Carrillo,
fiel a sus teorias de una poesi'a aristocratica, ha aumentado en
la suya los preciosismos (que apenas apuntaban en la de Gar-
cilaso), los hiperbatos:
y, estando atento, del volcan fogoso
asf escucho, de humos coronado...

y coronado de humos del volcan fogoso, estando atento, escu*

cho asf...'

Comp. Estudios y ensayos gongormos, pag. 345, n. 55.

192
 Las octavas iniciales del canto de Polifemo ocultan todas arti-
ficios estructurales (recoleccion, dos, y correlacion, una). Con esos
pequenos artificios contrasta la pasion de la voz, casi romantica:

Sosiega el rostro de la mar airado,

con el divino tuyo, ninfa mi'a,
merezca —si lo puede un desdichado—
con solo verte un rato de alegrla;
borde tu rostro un campo dilatado
de azul cristal, y gloriese este dfa
ser la primera vez que su ancho velo
sirve a mi hermoso sol de ser su cielo.

Asi dice Polifemo para excitar a Galatea a salir del mar.

Todas las cosas de la naturaleza —anade— estan tristes o re-
traidas por la ausencia de Galatea.

Las cobardes castanas, ofendidas

de la tardanza de tu blanca mano,
segunda vez se esconden, de corridas,
en su amarillo erizo. El verde llano
vuelve a guardar las flores producidas,
con que un tiempo penso impedir ufano
—mas mi dicha cruel no lo consiente—
de olor el aire y de beldad su frente.

El manso silguerillo, que, alentado,

banandose en el agua caluroso,
compite al ruisenor el delicado
acento, en tono —por mi mal— lloroso,
nenias canta a mi muerte; que si amado
el arbol por su canto y mas dichoso,
al escuchar su voz, mi bien, suave,
dudaras cual es flor o cual es ave.

De las treinta y cinco estrofas, cinco pertenecen a la dedT

catoria v treinta a la narracion oor la misma Galatea (precedida
de breve introduccion) de sus desventurados amores; y de estas
treinta, quince al canto de Polifemo (referido, en estilo directo,

193
13
tambien por Galatea). Las otras quince estrofas se dividen en
dos grupos separados por el canto del ciclope; el anterior al
canto tiene diez estrofas: un paisaje de aurora mientras Ga¬
latea se peina (comp, en Ovidio, v. 738), que ocupa dos estro-
fas; y la narracion de Galatea. En ella otro breve paisaje, para
introducirnos a la cueva de los amores con Acis. Cueva be-
llisima:
Mas que la blanca nieve intacta y pura,
una pequena cueva se mostraba
—segunda a mi Acis bello en hermosura—
que la azul Anfitrite coronaba.

Luego, la descripcion de su dicha con Acis, turbada al oir

la voz del ciclope. Sigue el canto de este, y a continuacion, en
las cinco estrofas finales, la terminacion de la fabula: Pclifemo
ve a los enamorados, lanza una pena sobre Acis, este es con-
vertido en una fuente, junto a la que llora Galatea.
Carrillo, genio no maduro, pero potentisimo, escribio una
obra admirable: su verso, mas sedoso (aunque complicado) que
el de Gongora, mas bajo de color —pero todavia rico— y de
matices tal vez mas delicados, tiene a veces ecos de la suavidad
y la emocion de la voz de Garcilaso. Y no importan la imper¬
fecta estructura del poema ni la dureza de algunos versos,
que esperaban tal vez la lima, ni lo borroso de las figuras de
Galatea, de Acis y Polifemo. Su Fabula es una delicia e indu-
dablemente lo mejor que salio de su pluma.

NOVEDAD Y GRANDEZA DE LA ((FA¬

BULA DE POLIFEMO Y GALATEA))

Al conde de Niebla habia dedicado Carrillo su Fabula de Acis

y Galatea, y al mismo conde habia de dedicar Gongora, algu¬
nos anos mas tarde (en 1613), su Polifemo. El argumento de
ambos poemas es el mismo; como que los dos prcceden direc-

194
tamente del libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio. Y el
hecho de haber elegido Gongora el mismo tema tratado por
Carrillo y haberselo dedicado al mismo senor, esta a todas luces
indicando no una intencion de plagio (hubiera sido estupidc),
sino de competencia. Por lo demas, el tema de los amores
de Acis y Galatea, con la venganza de Polifemo, era propiedad
del comun, como tantos otros de tradicion latina. Y son nume-
rosisimos los poetas del siglo XVI y XVII que lo tradujeron o
lo imitaron del original ovidiano; en Espana, como hemos vis-
to, nada menos que Castillejo, Perez Sigler, Sanchez de Viana,
Galvez de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo, Gongora, y
despues de Gongora, Lope de Vega y otros. Esto para nombrar
solo traducciones o imitaciones por extenso, porque citar las
imitaciones de algun fragmento o pormenor, exigiria casi un li¬
bro. Sobre este tema comun trabajaron, pues, Carrillo y Gon¬
gora. Carrillo conservo la estructura ovidiana, poniendo, como
el latino, la fabula en boca de Galatea, que se la narra a su
amiga Escila; y siguio tan de cerca el modelo, que grandes frag,
mentos del poema son mas bien una traduccion libre que una
imitacion. Gongora lo cambio todo: nos presenta a Sicilia ar-
diendo en calentura por los amores de Galatea; el encuentro de
esta con Acis; los timidos avances de su amor; sus delicias
en medio de la barroca, exuberante, vegetacion siciliana; des¬
cribe con genial novedad al gigante Polifemo; varia las com-
paraciones de su apasionado canto. Gongora apura e intensi-
fica los colores hasta el frenesi, sube a los cielos la hiperbole,
agarra con zarpazo de genio las mas hirientes, las mas excitan-
tes metaforas, y, en fin, imprime en cada estrofa y en cada
verso la poderosa huella de su genial intuicion, de tal moclo que
de alii en adelante, aquel tema, de todos manoseado, pasa a ser
esencialmente suyo, y el poema, su indiscutible obra maestra.
la cima de las imitaciones de la antigiiedad que en nuestra
literatura se han hecho en los siglos XVI y XVII, y una de las
joyas maximas de la poesia renacentista espanola.

195
 Capi'tulo X

EL POLIFEMO DE GONGORA, COMO EJEMPLO DE POE-

MA BARROCO. GRAN INFLUJO TRADICIONAL Y DESEO
DE EXPRESION NUEVA. EL CONTRASTE DE LO BELLO
Y LO MONSTRUOSO

EL POLIFEMO DE GONGORA, COMO

EJEMPLO DE POEMA BARROCO

El canto del ciclope en las fabulas polifemicas del barroco.

A1 querer estudiar la Fabula de Polifemo y Galatea como ejem-
plo de poema barroco \ lo primero que ocurre es compararlo
con los poemas mas proximos en el tiempo, que cantaron el
mismo tema: los de Marino (los sonetos polifemicos, anteriores
al poema de Gongora, y el nuevo tratamiento de la fabula,
posterior a Gongora, en L’Adone); el poema de Stigliani y el
de Carrillo.

Una comparacion conjunta no se podria hacer sino en la

parte comun a los cuatro, es decir, en el canto de Polifemo, pues

Para un planteamiento general de las relaciones entre Gongora y

.^Yes P^st:'cas ^el Barroco, vease Eunice Joiner Gates, Gongora’s
«Pohfemo» and «Soledades» in relation to Baroque Art, en The Univ. of
Texas Studies in Literature and Language, II, I960, pags. 61-77.

196
ya dijimos que en Stigliani casi no hay mas que el canto, que
en Marino es enormemente predominante, y que en Carrillo lo
es aun en sumo grado. Stigliani, dijimos, charla incansablemente
y repite 1; Marino amplia y es desordenado: evidentemente, los
dos escribieron casi como improvisadores. Carrillo, por el com
trario, se adhiere a Ovidio y le sigue muy proximo y trata,
en parte, de ordenarlo a la moderna 2. La comparacion del es-
pacio que cada poeta dedica al canto de Polifemo resulta bien
elocuente: Stigliani, 472 versos; Marino3, 191; Carrillo, 120;
Gongora, 104. Y mas elocuente aun, el porcentaje de lo que
ocupa el «canto» dentro de cada uno de los respectivos poemas
(o conjunto de sonetos, en Marino): en Stigliani, un 95 por 100;
en Marino, un 57 por 100; en Carrillo, un 43 por 100; en
Gongora, un 20 por 100. He aquf, pues, como, en un primer
acercamiento al poema, el de Gongora, desde su misma intern
cion, desde su organizacion, se nos revela como algo esencial-
mente distinto.
El personaje Polifemo y su canto, tema barroco.—Si en los
principios del poema de Gongora Polifemo es solo un monstruo
de ferocidad, dotado por la naturaleza de enorme estatura y des-
comunales fuerzas, pero senalado por ella, con su grotesco unico
ojo, mas adelante, al llegar al «canto» del ciclope, el lector per-
cibe algo nuevo: hay una veta de dulce ternura en aquella alma
monstruosa.
La ternura y la fiereza en un solo ser: dos contrarios en
un solo sujeto. He aqui una complicacion, tan grande y tan

1 Tres veces en tres octavas distintas recrimina a Galatea, compa-

randola con una sierpe o aspid.
2 Cambia el orden de las alabanzas y recriminaciones a Galatea
(tema que desarrolla en cuatro octavas alternadas: dos de alabanza y dos
de recriminacion); cambia el orden de los frutos y los ganados, y su-
prime algunos de los posibles dones; luego, desde la estrofa «No fue
naturaleza tan avara», su poema resulta, mas bien, ordenada version de
Ovidio —con variacion estilfstica—; comp. Estudios y ensayos gongo-
rinos, pag. 345, nota 55.
3 Hablo siempre de los sonetos polifemicos.

197
interesante, que en seguida se nos ocurriria suponerla invencion
de Gongora.
Nada de eso: en realidad, Gongora invento poco en este
punto. Esa complicacion, creada por el arte en un alma humana,
tiene mas de 2.200 anos, por lo menos. Esa coincidencia de con-
trarios en Polifemo, la hallamos ya en Teocrito (que floreda
por los anos 276 antes de Cristo): y Teocrito sabia muy bien
que manejaba un viejo tema, pues llama a Polifemo «arcaico»
(dipyalo? IIoXucpa|Jio<;) h Esa misma complicacion psicologica del
heroe la encontramos en Ovidio, y de el pasa a todos los imi-
tadores: esta en Marino, en Stigliani, en Carrillo...
Gongora la recibe y no la exagera. No iba quiza por ahf su
temperamento. Hay pormenores deliciosos, en Ovidio, como el
ya apuntado en Teocrito, de los dos oseznos —tan igualitos que
apenas se pueden diferenciar—. Polifemo los ha cogido en la
alta montana para que Galatea juegue con ellos; Marino 1 2 vio la
graciosa ternura de este propuesto regalo. Hasta, entre nosotros,
Barahona de Soto lo comprendio tambien 3. Gongora —proba-
blemente el color de los oseznos no servla para sus fines— lo
desdena.

Gongora, aunque no especialmente atento a la ternura, puso,

claro esta, tambien matices tiernos en la voz del ciclope, el
cual puede con justicia pedir a Galatea:

...escucha un dla
mi voz, por dulce, ya que no por mla.

Ha reducido y ha condensado: las alabanzas introducidas

con comparative las ha limitado a una octava. Esta condensa¬
tion resulta patente si consideramos algunas estrofas del canto:

1 Idilio XI, 8. Puede referirse solo a la fabula homerica. Para el tra-

tamiento anterior a Teocrito, del Polifemo amoroso, vease, mas arriba,
pags. 174 y siguientes.
2 Soneto «Hieri un vago orsacchin, che non lontano».
* Comp. Segunda parte de las Flores de poetas ilustres. Sevilla,
1896, pag. 39.

198
una, dedica a los ganados; otra, bellisima, a la miel; en otra,
inolvidable, pondera su estatura... 1
La antigiiedad grecolatina al crear este caracter complejo,
este monstruo, flsico y moral, traspasado de ternura, hizo una
invencion genial; una de esas invenciones que tienen conse-
cuencias definitivas en la evolucion del arte literario. Gongora,
aqul, como todos los demas, es una de esas consecuencias.

GONGORA Y EL MOMENTO BARROCO

Y si ahora meditamos un instante en esa predileccion del ba-

rroquismo por la historia de Polifemo (Marino, Stigliani, Carri¬
llo, Gongora, y, luego, Lope y tantos mas), comprendemos en
seguida que ese contraste, esa contradiccion interna en el alma
del clclope tenia que ser especialmente grata a la epoca que busca
por todas partes en arte (el claroscuro, etc.) y en literatura los
contrastes y las contradicciones invencibles. Polifemo era un
tema interesante para ese siglo, porque era desmesurado; y luego,
porque encerraba esa tierna y terrible contradiccion tempera¬
mental.
Y asl, el Polifemo de Gongora es desmesurado en la descrip-
cion inicial; tiernamente gigantesco, o gigantescamente tierno,
en su canto.
Pero en Gongora —y por primera vez en la literatura del
mundo— el tema barroco del canto fue una pieza solo para la
organizacion, la estructura barroca, de un verdadero poema.
El Polifemo de Gongora, poema tematico.—<^C6mo explicar
esto? La Fdbula de Polifemo y Galatea, que tanta musicalidad
exterior tiene, y tanto y tan desbordado hervor de fuerzas na-

1 Quiza el unico desfallecimiento de su poema lo haya tenido Gon¬

gora hacia el final del canto. Es el pasaje (sugerido por una de las di-
gresiones de Stigliani) en que se relata un naufragio, y el regalo de
un arco y aljaba de marfil, que un naufrago le dio, agradecido al hos-
pedaje; Polifemo los quiere regalar a Galatea. Son las estrofas 55-58.
demasiado desarrolladas, distraen, sin ventaja visible, del movimiento
general del canto polifemico.

199
 turales encierra, produce en el lector una impresion sinfonica.
Gongora la penso —o, por lo menos, genialmente la intuyo—
en una distribucion de temas distintos. Son temas, se dim,
musicales.
La dedicatoria; la caza.—Desligada de la Fabula, la dedicato-
ria nos introduce en el estruendo de la caza; el tono personal del
poeta que lleno de humildad se dirige a su patrono 1 —el Conde
de Niebla— se hace grandilocuente al hablar de virtudes o me-
ritos del «excelso conde». Al final de la dedicatoria Gongora
desea estruendos de trompa apoteosica: si mi Musa, dice,
puede ofrecer tanto
clann (y de la Fama no segundo)
tu nombre oiran los terminos del mundo.

Pero quitado este final bombastico —que la adulacion exi-

gia— (y que quiza era necesario para que el breve poemita que
por si forman esas tres estrofas pudiera tener una termmacion
subita), la «Dedicatoria» esta, si, llena de lejanas resonancias de
trompa, pero es de trompa de caza; vemos rapidamente esbo-
zadas en ella, en dibujos que no se borraran de nuestra retina,
el pajaro cetrero que se alisa la pluma con el pico, el caballo ge-
neroso que se revuelve y tasca y muerde el freno que Ie reprime,
los lebreles atraillados, que gimen pugnando por romper su ata-
dura. Un momento de pausa: el poeta va a recitar sus versos
al gran senor.

LOS TEMAS DE LA FABULA

Prescindamos de esta magnffica, matizada, intensa unidad

inicial (en tres estrofas). Nos queda, entonces, la verdadera Fd-
bula. Gongora la mtuyo como una serie de temas de amor hacia
Galatea, hacia la belleza: el amor del monstruo; el amor de
toda una isla; el amor de Acis. Solo el amor de Acis armoniza
con la belleza de Galatea: solo el sera el correspondido. El
1 Digo «patrono» para usar un termino habitual; Gongora,
bablemente. mas deseo el patronazgo, que obtuvo ventajas de el. pro-

200
amor de Polifemo, amor monstruoso, grctesco, es repelido, an-
titetico de la Belleza. En el centro, el amor de la lsla es como un
hervor incontemble de fuerzas de la naturaleza engendradora.
Aparte, el tema de Belleza: Galatea.
Estos temas se suceden, se sustituyen, se ccntrastan.
Es esta distribucion tematica y la sustitucion, ya por matices,
ya por tremendo contraste, de los temas, lo que da al Polifemo
su caracter ejemplar de poema barroco, lo que por la perfects
intuicion del con junto y de las partes hace del Polifemo el me-
jor poema barroco europeo L

Tema de Polifemo.—Un mar azul y plata, una isla, un

llano cenizoso, una tenebrosa caverna donde vuelan aves noc^
tumas, de mal augurio, un habitante de esta caverna: un ser
monstruoso, Polifemo. Este es el orden de las estrofas 4-7, co-
mienzo del poema; el poeta apunta en dos versos (estrofa 4,
versos i.°-2.0) un feliz mar de plata, para sumergirnos en se-
guida en las lobregueces teluricas. La estrofa 5 y la 6 son dos
pequenas obras maestras de la poesia barroca: el paisaje tetrico
y ensombrecedor surge asi, como en un prenuncio del paisaje
romantico. j Cuan lejos de los prados verdes, de los arroyos de
plata de la tradicion renacentista 1
La octava 5 es la estrofa de la tenebrosidad; en la sombra
absoluta estan las fuerzas del mal, como representadas en esas
aves infaustas que vuelan en la caverna. Pero en la oscuridad
profunda, hay aun un equilibrio, un acompasado batir de alas
de las aves agoreras.
En la estrofa 6, el dinamismo que todo lo va a distorsionar
esta indicado en el mismo comienzo: porque la caverna es
ahcra un enorme bostezo telurico. Y algo hay como de terre-
moto en el aparente desorden y descolocacion de todos los ele-
mentos de la octava. A la inmediata cercania del horrible Poli¬
femo —ya nombrado en esta estrofa— podemos atribuir la con-

1 Entre los de sus proporciones.

201
mocion: se diria como los compases anunciadores de la aparicion
del monstruo.
Y llega la descripcion de Polifemo, y de su fiereza, y de las
frutas de su zurron, y de su instrumento y su terrible musica
(estrofas 7-12). La selva se perturba, el mar se alborota, huyen
asustados los bajeles. «]Tal la musica es de Polifemo!», excla-
ma el poeta, y parece en su exclamacion cerrar y condensar todos
los espantos de la musica y de la figura del gigante.
Tema de Galatea.—El choque u oposicion contrastada de los
temas no puede ser mayor. Tras el estruendo, un silencio breve
y entran ahora, dulcemente, las palabras de la estrofa 13, que
Iran creciendo hacia color;

Ninfa, de Doris hija, la mas bella

adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma...

Imaginamos la orquesta, despues de derrumbarse vertical-

mente el estruendo polifemico de la estrofa anterior, entrar
ahora dulce y alegremente con sus mas juveniles y graciosos
colores claros. Y al final de la octava, un pequeno nodulo de
colores bianco radiante, azul con ojos de oro, sobre un fondo
mitico de bellas diosas —Venus, Juno— en que se nos disuelve
un momento la forma humana de Galatea.
La cual reaparece otra vez, ahora diosa, mujer, entre blanca
y rosada, como en un «boudoir», o como en un pequeno esmalte
de galanterias, en la estrofa 14.
La descripcion de Galatea es bellfsima, suavisima. En algun
momento puede en esa estrofa 14— llegar casi a lo conven-
cional, pero con originalidad en la «academia». Observese que
hemos sido llevados en el metaforismo que empleamos para ex-
plicar nuestras reacciones de lector, del mundo musical al de
la pintura.

202
 Y es la descripcion de Galatea muy breve: en realidad ter-
mina con el verso 4.0 de la estrofa 15 \ Y aun esos cuatro versos
sirven mas bien de anuncio o introduccion a un subtema que
va a seguir.
Subtema de transition: amor de las divinidades marinas.—
Subtema, porque es como una variacion o una segunda fase del
de Galatea. Nos ha descrito Gongora la belleza de Galatea; nos
representa ahora su desden. Dos divinidades o semidioses del
mar, Glauco y Palemo (o Palemon), la aman: a los dos desdena.
Las dos estrofas estan llenas de materia marina y de colores frios
(cristal, plata, verde, ceruleo) —hasta el coral que ahi se men-
ciona tambien, por ser «tierno» no podia ser rojo, segun la eru-
dicion que manejaba el poeta.
El desden de la ninfa esta subrayado con su huida (estr. 17):
huida fisica que se parece a tantas otras de las que nos resenan
las Metamorfosis de Ovidio: ninfas desdenosas que huyen de sus
enamorados (como Dafne del mismo Apolo). Por eso el poeta
compara, indirecta e ingeniosamente, la huida de Galatea con la
de Euridice y con la carrera de Atalanta (que, en el fondo, huia
de sus pretendientes con vencerlos en la carrera).
El ambiente marino de estas estrofas, y su bajo color, sirven
asi muy bien como transicion, sobre la que va a resaltar la des¬
cripcion de Sicilia y de su feracidad.
Tema de Sicilia: la abundancia.—Pasamos ahora a colores
calientes: es la primavera y el verano de Sicilia; es la abun¬
dancia ; es la potencia incansable de la naturaleza engendradora.
El poeta ha intuido una tecnica para presentar ante nuestros
ojos los frutos dispares de la naturaleza: racimos, frutas, ce-
reales, lana, vino. Ha necesitado presentarnos todo esto, produ-
cirnos una sensacion de abundancia, de plenitud; y producirnosla
rapidamente, acumuladamente (en dos estrofas, 18 y 19). La co-

1 Este cambio de asunto en la mitad de la octava, va bien con la

estructura binaria de esta, y se da muy frecuentementc en el Pollfemo.
como en los comentarios y las notas al poema hago constar muchas vece*.

203
 rrelacion poetica lo hace posible. Estas dos estrofas forman dos
curiosos triangulos de materia, uno por octava L

racimos-- frutas trigo _______ lana

trig° vino

Toda esta materia esta concentrada en pocos versos, pre--

sentada conjuntamente en ellos. Volviendo a nuestras imagenes
musicales, diriamos que el tema de la pletora siciliana esta se-
nalado como por unos fuertes acordes de materia. Es un tema
bairoco por excelencia este de la plemtud, con paralelos bien
evidentes en arquitectura, pintura y poesfa. Pero en el barro-
quismo hay una nitima contradiccion: Gongora nos presenta la
plemtud, pero no en un crecimiento desordenado de la materia;
es una plemtud estilizada, peinada. La norma y el orden vienen
del Renacimiento; entre ellos se retuerce, pugnando por salir,
la nueva pasion y la savia: en esa lucha vemos simbolizado
el drama de la expresion barroca. Toda esa materia que hemos
visto, toda esa riqueza abundante y regulada en dos estrofas,
la ofrece la lsla a Galatea, la ofrecen a ella sus enamorados,
ofienda que en parte es culto, en parte es amor. (Se apunta ahf
un subtema de la duda entre el culto a la deidad mi'tica y el
amor humano, que reaparece luego varias veces).

La pasion por Galatea: sus efectos.—«Arde la juventud»:

magmfico arranque de dos maravillosas estrofas (21 y 22):
la juventud, la fuerza joven de Sicilia ama a Galatea. Y hay un
fondo de desastre en los efectos de la pasion, que nos entreabre
una serie de estampas del desorden rural: bueyes uncidos que
sin nadie que lleve la mancera arrastran inciertamente el arado
en perdidos rumbos; ganados sin pastor, sin el mandato de las

Vease el pormenor en el comentario y notas a las estrofas 18 y 19.

204
certeras hondas; perros sonolientos que sestean y se acomodan
de vez en cuando al mejor tempero; lobos que yerran libres
y buscan impunemente sus victimas.
Mientras tanto, imaginamos a los labradores, a los pastores,
errantes, lamentando su pasion alia por los desvios de la isla,
o grabando el nombre de Galatea en los arboles. Arde la ju-
ventud... Pasion barroca, calida, intensa, casi prerromantica;
inmenso desorden que el amor introduce en el mundo. Y el
poeta, ante danos tan grandes exclama, para pedirle que cesen
sus males.
Exclama: es decir, termina con una exclamacion. Las ex*
clamaciones en esta tecnica constructiva del Polifemo son un
modo orquestal de terminar una parte.
Acis, el amor y el verano.—En las dos estrofas anteriores
predominaba un color sombrio («nocturno el lobo de las sombras
nace»). Vamos a pasar al tema de Acis: bella virilidad, sol
deslumbrante, fuerza del estio.
Pero el poeta no ha querido esta vez lanzar el nuevo tema
en toda su intensidad contra las tinieblas del anterior. El tema
de Acis tiene como una estrofa de introduccion dedicada a Ga-
latea (estrofa 23); en seguida veremos que esa palabra «intro-
duccion» es un termino impreciso, que esta estrofa tiene una
mision estetica mas importante. Es el verano: pero es un um-
braculo que crea un oasis; es un delicioso sitio de sombra, un
cclugar ameno», con su fuente y su prado de verde hierba, don-
de cantan los ruisenores. Alii Galatea se queda dormida. Afuera
hay una ardiente sequedad abrasada por el sol del estio. Es
curioso: el poeta que ha dejado suave el contraste entre la
nocturnidad de la estrofa ultima de los danos de amor (estro-
fa 22) y el delicioso escenario en el que Galatea se queda dor¬
mida, va a marcar ahora musicalmente, se podria decir orques-
talmente, el contraste entre el verde lugar de humeda sombra
y la dureza del ardiente verano; entre Galatea, una ternura
dormida, y Acis, una fuerza despierta y acalorada; entre la fe-

205
minidad y la masculinidad. El contraste ha sido buscado por
el poeta de la manera mas deliberada. Las mas dulces palabras
—presididas por una que es clave de las demas: «la armoma»—
describen suaves cantos, sueno iniciado, belleza recien dormida,
en los cuatro ultimos versos de la estrofa 23. Fuego, sol, ladridos
furibundos —en un tutti de maxima sonoridad—, son las ima*
genes del tema del estio, que sirven para anunciar la inminen*
cia del heroe: Acis llega, viril, abrasado el tambien, todo sudor
ardiente. Es necesario transcribir aqui los versos de este violento
contraste, otro de los que mas claramente senalan la estructura
de multiples choques, de multiples conflictos barrocos, como fue
intuido todo el poema:

...Duke se queja, dulce le responde

un ruisenor a otro, y dulcemente
al sueno da sus ojos la armom'a,
por no abrasar con tres soles el dfa.
Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el can del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, humidas centellas,
si no ardientes aljofares, sudando)
llego Acis...

Acis, acalorado, bebe. Ha visto a Galatea dormida, y la con*

templa largamente. Sigue (estrofa 25) una brevisima descrip*
cion de Acis —venablo de Cupido—. El subtema de la duda
entre amor o culto religiose a Galatea, surge de nuevo un ins*
tante.

Juegos del enamor amiento.—Comienza ahora una larga serie

de estrofas (26*39) en ks que se desarrolla todo el prcceso del
enamoramiento entre Galatea y Acis. Si antes se nos han ocu*
rrido imagenes casi siempre musicales, o en algun caso pictoricas,
para tradueir nuestras sensaciones ante el poema, ahora es una
sucesion de escenas de ballet lo que contemplamos. Colabora en
esta impresion la mudez de los personajes: en la Tabula no se
oyen nunca palabras (salvo, despues, el largo canto de Polifemo).

206
 Acis se mueve en la escena: ha dejado sus ofrendas —al-
mendras, manteca, miel— al lado de Galatea, que duerme; y
ahora Acis se esta lavando las manos y el rostro en el arroyo.
Al ruido, y al levantarse de un vientecillo Galatea se ha
despertado; salta en pie. Tiene miedo: ha oido ruido. Ve las
ofrendas. Teme su peligro. ^Seran de un satiro? <;De Polife-
mo? No. <jComo esos violentos monstruos hubieran respetad©
su sueno? ^De quien seran? Y en su corazon hay ya agrade-
cimiento. Pero Amor quiere mas, quiere veneer el desden amo¬
roso de Galatea. Coge un arpon de los dorados, y se lo lanza al
pecho a la ninfa.
Galatea esta inquieta, siente algo nuevo, su inquietud se cal-
maria si pudiera conocer al donador de las ofrendas. Le llama-
ria... pero no sabe su nombre. Quiere buscarle. Y alii en la um-
bria, echado, encuentra a Acis: el taimado muchacho finge.
hallarse profundamente dormido.
El fingimiento tiene exito con Galatea: le cree dormido,
y, apoyada en un solo pie, se inclina sobre el para contemplarle;
notese la actitud, teatralizada, tan de pieza de baile escenico.
Y ahora cambia de posicion y le mira: ve su recia trama de
hombre, su cabello y el bozo que apenas le cubre las mejillas.
Hay una belleza y una fuerza rural en Acis, que enamora a
Galatea; no se sacia de mirarle.
Y el picaro Acis sigue fingiendose dormido, pero no se
pierde movimiento de Galatea, y sabe leer lo que en el corazon
de la muchacha esta pasando. Luego, de repente, se pone en
pie y ceremoniosamente se inclina para besar —como en reli-
giosa adoracion— el coturno de Galatea. Gran susto de esta...
pero se le pasa pronto. Y levanta a su adorador, permitiendole,
risuena, permanecer a su lado.
Lo aereo e inocentemente malicioso, el movimiento y las
simples reacciones psicologicas que se pintan en estas estrofas
se nos proyectan en la retina con movimiento de juegos esce-
nicos: todo mudo y ritmico. Escenas, digo, como de ballet, en

207
 las que Gongora ha derrochado gracia, ligereza, matizacion psi-
cologica... Todo tan ligero, tan adorablemente refinado, que
uno no puede menos de maravillarse. <;De donde le venian estas
gracias al racionero cordobes? \
Union de Acts y Galatea.—Buscan los ya enamorados un
sitio umbroso, bajo una pena; por delante de ellos trepan unas
hiedras que forman como una celosi'a natural (estrofa 39).
...Sobre ellos comienza a caer una lluvia de negras violas
y blancos alhelies.
Tema de Polifemo: tema de Galatea.—Vuelve a producirse
un fuerte contraste, tambien esencialmente musical. Recordemos
la lluvia de «negras violas, blancos alhelies» cubriendo la pa-
reja de enamorados.
De repente echa mano Gongora de las mayores sonoridades,
y surge una vision de humo y fuego:

Su aliento humo, sus relinchos fuego,

si bien su freno espumas, ilustraba
las columnas Eton que erigio el griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava...

Hemos pasado de pronto, de la ternura y la suavidad, a la

mas abrasada dureza. Es el carro del Sol: va cansado, de tarde,
inclinandose al oceano por Occidente. Esa vision inmensa, de
mito astronomico, en enorme contraste con lo que antecede,
introduce ahora unos cuantos versos donde todo es gigantismo:
Polifemo y su ambiente. El gigante se ha sentado en lo alto de
una roca, y desde alii ha empezado a tocar su zampona... (estro-
fas 43-44).

Pero Galatea lo ha oido. Se pasa aqui otra vez, en pocos

versos, al tema de Galatea: los endecasilabos expresan ahora
el miedo de la ninfa. Vease el paso del tema de Polifemo al de
Galatea dentro de la misma estrofa:

1 ,°ri.e,ga se ha“a esf .misma pregunta. Viene a la memoria la afi-

“bhj, p2h"co" a ”,"S,Ca■ “nt“ada en el caebre del

208
 Arbitro de montanas y ribera,
aliento dio en la cumbre de la roca
a los albogues que agrego la cera,
el prodigioso fuelle de su boca;
la ninfa los oyo, y ser mas quisiera
breve flor, hierba humilde, tierra poca...

Teme por su amor (y ahora ya el poeta nos anuncia que

morira por la venganza de los celos del dclope).
Pero este, despues del preludio con la zampona, va a co-
menzar su canto: el poeta, temeroso de su incapacidad para
expresar las palabras del jayan, pide a las musas que sean ellas
las que lo refieran (estrofa 45).
Y sigue el canto de Polifemo (estrofas 46'58), de cuya be-
lleza y cuyo contraste interno entre monstruosidad y ternura
—tan hondamente barroco— hemos hablado al principio.
La venganza del clclope.—El canto queda interrumpido
—pero no el dolor de Polifemo— porque unas cabras han en-
trado a unas vides. Desaparece el Polifemo tierno, y, ya solo
duro pastor, a pedradas las espanta, no sin que las piedras caigan
cerca de donde estaban Acis y Galatea, los cuales asustados hu-
yen hacia el mar.
Ahora todo se precipita: el jayan los ha visto, y lleno de
furia sacude un bosque de antiguos arboles, y arrancando la
punta de la alta roca la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades
marinas, hacen que la sangre y el cuerpo de Acis se transformen
en agua fluyente; asf llega al mar, y en el a Doris, que le llora,
le saluda yerno y le adama rfo.
No encontramos en el final el desarrollo esperable del
tema de la venganza y de la transformacion. Quiza el poeta iba
cansado \ Quiza creyo que el efecto de la venganza quedarfa
resaltado con una terminacion abrupta. Quiza, sin saberlo, par*
ticipaba en esa impaciente estetica espanola de los finales, que

1 De ser asf, el cansancio habri'a empezado antes, hacia la estrofa 55,

en que se inicia el episodio que le fue sugerido por la lectura de Stigliani.
Vease mas arriba, pag. 199, nota 1.

209
14
 llevaba, por ejemplo a Lope, a desmoronar —ultimas escenas de
la tercera jornada— el enredo mas amontonado, en unos pocos
minutos y unos pocos versos.
Los contrastes tematicos en el Polifemo de Gongora.—Debe-
mos ahora preguntarnos que valor o que sentido tienen estos
contrastes del Polifemo gongorino que, dentro de la literatura
espanola, senalan a esta pieza como de una estructura except
cional: poesia que va hacia musica sinfonica.
Para explicarlos hemos echado mano, una y otra vez, de
comparaciones musicales. Ahora debemos expresarnos en ele-
mentos puramente estilisticos.
No cabe duda de que en la mayor parte de esos contrastes
el poeta ha establecido en sucesion temporal inmediata, no solo
conceptos contrastados, smo que tambien ha elegido voces aco-
modadas a esos conceptos, imagenes adecuadas para grabarnos-
los mas, etc. El contraste se produce, pues, doblemente, en el
piano del significado y en el piano del significante. El signifi-
cante sirve entonces para reforzar y matizar el mismo contraste
que entre los conceptos se establece. El influjo del significante
sobre el significado puede ejercerse en una voz, o en un verso
entero o en una estrofa, o en partes mayores de la estructura de
un poema; el cheque, la contraposicion tematica en el Polifemo,
dan a este una estructura originalisima y son un excelente ejem-
plo del valor expresivo del significante sobre partes mayores de
un pcema h

En la poesia barroca, en su mejor representante europeo, don

Luis de Gongora, el reforzamiento del significado por el sig¬
nificante no se produce solo en unidades pequenas (por ejemplo,
una palabra expresiva, o la aliteracion de un verso, etc.), sino
en grandes unidades, en la relacion mutua o contraste entre dos
partes del poema, representante cada una de un tema. Una de

., Ye.ase'Pues’ “nfirmada en este ejemplo del Polifemo, la exposi¬

tion teonca que sobre los sigmficantes de mayor extension hicimos en
Poesia espanola. Ensayo de metodos y Umites estilisticos, 3.a ed., pagi-

210
las mas extraordinarias caracteristicas del arte de Gongora, es
que su verso y su poema son una constante modification intern
sificada del vinculo entre sigmficante y significado.
Podemos llegar a esta conclusion: en el poema barroco exis^
te la tendencia hacia un limite ideal que seria la constante ac-
cion expresiva del significante sobre todo el significado, a lo
largo de todo el poema.
El Polifemo de Gongora se aproxima a ese limite.

GRAN 1NFLUJO TRADICIONAL Y

DESEO DE EXPRESION NUEVA

Gongora pertenece a un momento que es en si mismo cru.ce,

conflicto, dos contrarios en un sujeto. Mirado por una ladera, el
barroquismo no es sino una prolongacion del Renacimiento. Este
momento, complicado, torturado, retorcido, reelabora los ele-
mentos renacentistas, es decir, toda la tradicion grecolatina. Ha
habido toda una tradicion de tratadistas en el siglo XVI que no
han hecho sino repetir, en formula mas o menos variada: «no
puede ser buen poeta quien no imite a los antiguos». Esto dice
el Brocense y lo repite Herrera, y llega al siglo XVII en Carrillo,
y con Pedro de Valencia, y es tambien la doctrina prevalente
para Marino en Italia, y es la que defienden los comentaristas
gongorinos \
En el siglo XVII estan vigentes todas estas teorias: el valor
de una obra se mide por la grandeza, la valentia y la perfeccion
en imitar. A primera vista, nos parecera que la originalidad tiene
un ambito muy reducido; que casi no llega a mas que a re-
novar el orden de los elementos antiguos para enganar y hala^
gar la imaginacion de un mundo que se va ahitando. Seria
inutil en ese mundo buscar un tipo de originalidad como el de

1 Vease una excelente exposicion de las doctrinas de la imitacion

poetica en los siglos xvi y xvn, en Antonio Vilanova, Las fuentes y
los temas del Polifemo de Gongora, I, pags. 13 y sigs.

211
ese rabioso prurito de hoy, que hace que una de las normas pri-
meras para medir el valor de una obra de arte sea apreciar
en cuanto se separa o radicalmente distingue de las anteriores.
Esta sed representa el triunfo de la personalidad creadora y es
una rebeldia, un «no serviremos», que no va mas alia del
tomanticismo del siglo XIX, y es quiza la novedad de este mo^
vimiento, que no solo se conserva, sino que aumenta cada dia
en el mundo contemporaneo.
Gongora, fiel a su epoca, imita tenazmente. A veces sobre
una sola estrofa, y aun un solo verso, se proyectan al mismo
tiempo tres o cuatro sombras venerables. (Porque las burlas
contra el ardor erudito de un Pellicer o un Salcedo son muchas
veces injustificadas). Gongora imita su Polifemo, ante todo, de
Ovidio.
Pero claro esta que antes de ponerse a la tarea ha leido las
principals imitaciones contemporaneas. Es indudable que em
contrari'a utiles sugerencias en Stigliani, en Marino, en Carrillo.
Seguir los itineraries rigurosos de las voces o de las vincu-
laciones sintagmaticas mas o menos extensas, es dificil: porque
son terrenos pisoteados en todos sentidos, donde las huellas se
confunden. Sin embargo, despues del estudio de Vilanova re-
sulta mucho mas claro que Gongora no solo imita en el Poli'
femo a Ovidio y en general a los antiguos, y a los italianos,
sino que esta inmerso, como cualquier poeta espanol de la se*
gunda mitad del XVI y de los primerisimos anos del siglo XVII,
en un mundo idiomatico poetico, que es comun, y del que extrae
con toda naturalidad cultismos y troquelaciones idiomaticas y
aun tematicas. De vez en cuando surge un punto en que la co-
nexion, ya no con la masa, sino con un modelo dado, tambien
inmerso en ella, es segura: y Vilanova plantea y muchas veces
resuelve con nitidez esas herencias.
Hay, pues, en Gongora un deliberado designio de imitacion.
Pero basta repasar las notas y los comentarios al Polifemo que
sigue n en este libro para darnos cuenta de que es una intencion

212
superadora: Gongora acendra, pule, intensifica, perfecciona lo
que los modelos le dan, aviva y contrasta los colores, aumenta
las posibilidades alusivas, aprieta y hace restallantes las imagenes
y metaforas. Y sobre todo logra —como veiamos hace poco—
que la accion del significante sobre el significado sea, o se apro-
xime a ser, constante.

Es, pues, su imitacion, inquieta, atormentada; y lo es asf

porque Gongora, hombre del siglo XVII, tiene en el fondo algo
distinto que expresar: son monstruosidades nuevas, paisajes
sombrfos y melancolicos, actitudes desmesuradas, jayanes con
corazon de nino tiernfsimo, claroscuros de cortante violencia,
enorme pasion incontenible, grandes fuerzas de la naturaleza:en-
gendradora, belleza cimera y absoluta...

La intima tragedia del Barroquismo es tener que expresar

todo esto, dentro de las formas renacentistas. Curiosamente lo
extremado y nuevo de lo que hay que decir lleva a exacerbar
rabiosamente la imitacion, a complicar la forma y trabajarla has-
ta las cercanias de su rompimiento.
Esta es la lucha que existe dentro de lo barroco: su ultimo
torcedor. Hemos visto, en el ejemplo del Polifemo, la acumula-
cion y choque en el de diversos tipos de contrarios. Hay una
gran contrariedad, un gran conflicto interno en la esencia mis-
ma del barroco, que es asf un conflicto hecho conflictos, un
contraste de contrastes, un choque de choques.
Tratemos de reducir esa multiplicidad a formula mas sencilla
en el mismo Polifemo.

EL CONTRASTE DE LO
BELLO Y LO MONSTRUOSO

Si de la serie de los mas bellos versos, de esas esplendidas

criaturas de ritmica fonetica que excitan nuestra sensibilidad en
la lectura del Polifemo, quisieramos ver cuales se han grabado
mas profundamente en nosotros, quiza, como resumiendo el

213
Poema todo, resaltarian dos: un endecasilabo de oscura repre-
sentacion,
infame turba de noctumas aves

y otro, todo luces de manana limpida y juvenil:

la alba entre lilios candidos deshoja.

De un lado, lo lobrego, lo monstruoso, lo de malaugurio, lo

aspero, lo jayanesco; de otro, lilio y plata, lo albo, lo cristalino,
lo dulce, la belleza mortal.
Tema de Polifemo; tema de Galatea.

Todo el poema tiene una estructura tematica musical, decia-

mos, pero estos son los dos temas principales, los que, con mil
variaciones, alternan a lo largo de la Fabula.

Tema de belleza.—El tema de la belleza trae un milenario

arrastre. No seria dificil irle encontrando vinculos antecedentes,
siempre de mas profunda antigiiedad. Pero de vez en cuando
se producen en la historia de la Humanidad extranos nucleos,
centros de multitudinana irradiacion, El historiador puede (y,
en ocasiones, debe) contentarse con subir hasta uno de esos
centros.

Busquemos en nuestra lirica culta del siglo XVI y del xvn

el rastro de Petrarca, y en seguida lo hallaremos por todas par*
tes: nos lo denuncia siempre un contenido de temas de belleza,
y un insaciable analisis del sentimiento amoroso, una masa de
metaforas y metonimias siempre reiteradas, una tendencia a la
imagen suntuaria y colorista, un gusto por ciertos esquemas dis¬
tributives de la materia en el verso y en la estrofa, en especial
por la regular distnbucion de materia en el verso en plurimem*
braciones y pluralidades, etc., y, sobre todo, por la bimembra*
cion, ya simple, ya por contrarios. Todos estos elementos, y
muchos otros, senalan la inmensa oleada del petrarquismo. Y
esta oleada no se interrumpe al llegar el barroquismo.

214
 El petrarquismo del siglo XVI habfa intensificado todos esos
elementos y el tema de belleza (considerado en su dualidad: una
forma y un contenido bello) se habfa ido aquilatando, acen-
drando; intensificando sus colores, su, digamos, «manierismo»,
y su languidez. El aristocratismo Hterario que resulta, estara
representado en Espana por la poesfa culta de Herrera; en Italia,
por Tasso. Herrera y Tasso son los educadores de la adolescen-
cia de Gongora: de ahf viene el brillo de los sonetos amorosos
de la juventud del escritor, veta que no se le interrumpe nunca
en toda su vida. Esta es la tradicion en que aun esta basado el
tema de belleza del Polifemo.
En otro sentido (de un modo mas ligero, frfvolamente galan-
te, exterior) a este punto llega tambien, en Italia, el arte de
Marino.
He aquf una nueva definicion: el gongorismo es, en buena
parte, el matiz del petrarquismo espanol a principios del si-
glo xvn.
El tema de lo monstruoso.—Lo mismo que en nuestra Fa-
bula al tema de Galatea esta opuesto el de Polifemo, asf en la
realidad del arte barroco, junto al contenido de belleza que
desde Petrarca ha ido heredando la poesfa europea, bay ese
elemento nuevo de que hemos hablado hace poco (nuevo, por-
que si ha aparecido antes, ha sido solo en brotes esporadicos).
Para expresarlo hay que recurrir a imagenes de violencia; es
una sublevacion telurica, una gigantesca subida de savia vital.
Hay en el arte barroco unos terribles deseos, un prurito que
nunca se sacia. La tradicion de belleza, que acabamos de con-
siderar, esta como envuelta por una amenazante tromba hura-
Canada, como la delicadeza y la gracia de Galatea por el gigan-
tesco amor del cfclope. Ese impulso no se sabe de donde viene:
se expresa en paisajes lobregos, en sitios deserticos entre penas-
cales, como en la caverna ciclopea; estalla en terribles impetus
como en el amor y el odio de Polifemo; hierve en la terrible
feracidad de Sicilia, en su campo de espigas y vinedos. La Fa-

215
bula de Polifemo, en su monstruosidad y en su belleza, es toda
como una condensacion, como una muestra ejemplar del ba¬
rroquismo.

Este acezante impulse, este empujon como de fuerzas telu-

ricas, prurito expresivo de lo fuerte, lo abundante, lo lobrego,
lo deforme, es la nueva aportacion del siglo de Gongora: algo
semejante bulle por entonces en artes plasticas, en filosoffa,
en ciencia.

Esto que fermenta es el nuevo espfritu. Es una fuerza con-

traria a la tradicion renacentista, que por entonces la doblega
y aun la retuerce, pero no la logra romper. Tendra aun muchos
refrenos en el siglo XVIII. No triunfara sino (ya muy variada) en
el siglo Xix y, sobre todo, en el XX. Sus hijos, sus criaturas, so-
mos aun nosotros.

Ese empujon que aborrasca el paisaje y las almas y que

tuerce los imitados frontones y las columnas renacentistas, es
el elemento positivo, nuevo, del barroquismo: no es, sin em¬
bargo, el barroquismo. El barroquismo es el choque frontal de
tradicion secular y desenfrenada osadfa nueva, del tema de la
suave hermosura y de los monstruosos impetus: el barroquismo
no se explica por ninguno de estos dos elementos, sino por su
choque. El barroquismo es una enorme «coincidentia opposi-
torumj).

Exacerbamiento del tema de belleza.—Naturalmente, en el

choque, ambos elementos resultan modificados, y del uno pasa
sustancia al otro. Asf, en el canto de Polifemo, la ronca voz del
gigante se hace tierna, y refleja la hermosura del mundo. Mas
notable es aun la modificacion barroca del tema de belleza.

Es una intensificacion que lleva a un prurito de extremos en

la descripcion de lo bello. No es ya la belleza solo una sucesion
de materias suntuarias, segun Petrarca; ya hemos visto que
para este la cabeza es oro fmo, calida nieve el rostro, ebano las
cejas, etc. Esa formula, hallada por Petrarca, geometrizada por

216
Ariosto, trasplantada ya a Cetina, es la que llega (tambien com©
problema matematico) al Gongora juvenil:

... goza cuello, cabello, labio y frente

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente...

Pero en el adulto poeta de la Fabula de Polifemo ya sabe-

mos en que entrelazamiento de lummicas materias se convierte
una belleza de mujer:
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma :
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavon de Venus es, cisne de Juno.

Asi, lo que en el poeta adolescente era un analisis de ele-

mentos de belleza, todos destacados, todos con perfecta y orto-
doxa correspondencia, elemento a elemento, en el piano real
(«oro» = ’cabello’; «lilio» = ’cuello’; «clavel» = ’labio’;
«cristal» = ’frente’), resulta en el autor del Polifemo un en-
trecruzamiento de resplandecientes materiales de belleza, que se
incrustan los unos en los otros, como si se quisieran metamor'
fosear (pavon de Venus, cisne de Juno; lucientes ojos de su
blanca pluma; si ya no roca de cristal de Neptuno).
El «tema de la belleza» y con el el del «amor», que vienen
de Petrarca, sufren en el barroquismo una intensificacion, un
terrible exacerbamiento, que es como el paso o la propagacion
a este campo, antes sereno, de los nuevos deseos irreprimibles,
de las nuevas fuerzas teluricas que bullian pugnando por aflorar
a principios del siglo XVII. Es decir: volviendo a nuestro len-
guaje sinfonico: al sereno «tema de Galatea» (que es toda una
tradicion de belleza) se le propaga algo del prurito del «tema
de Polifemo» (nueva intensificacion barroca).
Pero, alejandonos, ya no vemos este entrecruzamiento: y
los dos temas se suceden y contraponen bien diferenciados a 1©
largo de toda la Fabula.

217
 Final.—Lo sereno y lo atormentado; lo lummico y lo lobre-
go; la suavidad y lo aspero; la gracia y la esquiveza y los te-
rribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino,
que forman toda la contraposicion, la pugna, el claroscuro del
Barroco. En una obra de Gongora se condensaron de tal modo
que es en si ella misma como una abreviatura de toda la com-
plejidad de aquel mundo y de lo que en el fermentaba. Se con¬
densaron —luz y sombra, norma e l'mpetu, gracia y malaugu-
rio— en la Fabula de Polifemo, que es, por esta causa, la obra
mas representativa del Barroco europeo.
Pero esto es lo asombroso; Galatea y Polifemo (lo celestial
y lo telurico) se resolvieron —esteticamente— en un organismo
unico: en esa Fabula de Polifemo y Galatea, ya unidad, ya eter-
ma criatura de arte, prodigio de arte.

218
 Capi'tulo XI

INFLUJO DE GONGORA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

EN ESPANA, PORTUGAL Y AMERICA ESPANOLA. GON^
GORA Y LA CRITICA POSTERIOR: SIGLO XVIII, ST
GLO XIX Y EPOCA CONTEMPORANEA

INFLUJO DE GONGORA EN LOS

SIGLOS XVII Y XVIII EN ESPANA

En la literatura espanola de su epoca y de los anos posterior

res (todo el siglo XVII, y alguna parte del XVIll) Gongora no
ejerce una influencia, sino que crea un ambiente: hay que
respirarlo, se quiera o no.
La primera huella la ejerce Gongora sobre sus coetaneos.
Creo que no serla diflcil probarlo aun en Quevedo h
Por lo que respecta a Lope, es evidente que tuvo que adap-
tarse —no sin vacilaciones— a la nueva estetica. No cabe duda
de que la aparicion de las Soledades y el Polifemo produce en
Lope una extrana revulsion.
(jComo competir con aquellas que —acumuladas y exage-
radas en estos poemas— pareclan completas novedades? Que
no lo eran, Lope lo tenia que saber muy bien: el —casi exacto

1 Para hablar con seguridad sera necesario esperar a que alguien

haga una edicion verdaderamente «crftica» de este poeta; cosa que hasta
ahora no existe.

219
 coetaneo— se habia formado en la misma tradicion que Gon-
gora: manejaban, en realidad, los mismos cultismos, las mis-
mas imagenes, los mismos temas, los mismos materiales \ En al-
gunos aspectos de la plenitud barroca (descripcion de series de
frutos, animales, etc.) Lope habia precedido a Gongora. Per©
junto con la acumulacion de los materiales renacentistas y la
exageracion de algunos, habi'a en estos poemas del cordobes,.
algo que contribuia a admirar a la gente y a producir sensacion
de novedad. Era la calidad casi constante del verso y de la ex-
presion gongorinas. Gongora tenia esa perfeccion desde sus anos
juveniles; ahora resaltaba en poemas largos, junto a la intensi¬
fication y acumulacion de los materiales empleados.
No cabe duda de que Lope tuvo, diriamos, una desorienta-
cion. En otro sitio hemos mostrado 2 como casi coincidiend©
con la divulgacion de las Soledades y el Polifemo, Lope da re-
petidas muestras de estar el tambien intentando un tipo de
poesia dificil, oscura: una poesia filosofica.
Pero los sonetos filosoficos de Lope, no despertaron por nin-
gun lado la ruidosa atencion del publico, tan excitado con las
innovaciones de Gongora.
Quedaba abierto el camino de competir con Gongora en su
mismo terreno. Lope no se daba cuenta de que lo que le perdia
era su precipitacion; la necesidad de emborronar quiza en pocos
dias tantos o mas versos como los de las Soledades y el Polifemo,
que a Gongora le llevaron en Cordoba muchos meses de redac-
cion (asi hemos de pensar, pues por lo menos estamos seguros
de que la correction posterior fue lenta y espaciada, aparte de
que las Soledades quedaron a menos de la mitad del plan pre-
visto).

Y si abrimos lo mismo La Filomena con La Andromeda

(1621) que La Circe (1624), nos encontramos por todas partes

2 n* re/clent® !studl° de Vilanova lo pone una y otra vez de relieve,

pags Emay° de mitodos V Unites estilisticos, 3.» ed.,

220
huellas esparcidas del paso de Gongora por la mente creativa
de Lope. Asi hace al toro zodiacal

pacer estrellas al celeste soto

como Gongora (en la primitiva version de las Soledades) dice

que
en dehesas azules pace estrellas.

El verso bimembre, que ya existia aqui y alii en los versos

tempranos de Lope (aunque no tanto como en los de Gongora),
abunda ahora, y con la misma intencionalidad estetica de final
de estrofa que tienen en el Polifemo. Asi, en La Circe
... es Venus de aquel mar, del Sol estrella.
... desnuda el campo y los panales dora.
... adonde coge flores deja arenas.

Etc. Versos a los que no solo por la estructura sino por el con-
tenido, no es dificil encontrarles paralelo en los poemas mayores
del cordobes.
El hiperbaton (bien que no acumulativo) aparece ahora, con
giros extravagantes alguna vez, en La Andromeda:

Ella, mirando al joven semideo,

mayores, de dolor extremos hace.

'Ella mirando al joven semideo hace mayores extremos de dolor'.

En cuanto al lexico, Gongora mismo jamas hubiera escrito

Astrifero, marmarico gigante

y olimpffero rey del occidente...

En fin, por estos anos compone a veces Lope sonetos o es-

trofas de corte gongorino que, para sacarles sentido, necesitan
un comentario de muchas paginas K
Ya hemos dicho que el enemigo mas presto de Gongora, el
que antes salio con un antidoto contra la pestilencia del estilo

1 Vease Poesia espanola. Ensayo de metodos y Itmites estiltsticos,

3.» ed., pags. 440-455; Jose M.a DE Cossi'o, Fabulas mitologicas en Es-
pana, pags. 335-336.

221
nuevo fue don Juan de Jauregui. Pues este contrario del estilo
culto se destapo en 1624 con su Orfeo (la conocida fabula mi-
tologica: Orfeo baja a los infiernos a buscar a su esposa Euri-
dice, muerta de una mordedura de serpiente). El Orfeo de Jau-
regui es, por lo menos, tan dificil como el Pohfemo de Gongora.
De complicada sintaxis, no tiene el hiperbaton acumulativo
gongorino, Tiene, si, mas cultismos que el propio Gongora:

En cuanto el miedo casto, diligente,

a anteceder el viento la dedica,
en ci'rculos de Hvida serpiente
que el prado oculta, el pie veloz implica.
Hiere improviso el venenoso diente
la eburnea tez y su candor rubrica;
letal contagio penetro en la herida
hasta el mtimo centro de la vida.

Pocas palabras que no sean cultismo: diligente, anteceder,

dedica, circulos, livida, implica, improviso, eburnea, candor, letal,
contagio, penetro, intimo... Y luego, ahi, los de acepcion: im* *
plica mete o enlaza (en los circulos de la sierpe)*; rubrica *es-
cribe en rojo...’1.
No nos extrana que un anonimo 2 dijera con gracia t

Orfeo, el que bajo de Andaluci'a

por pasos de un rodeo nuevo y duro,
llego al infierno a tiempo tan oscuro
que no se vio si entraba o si salfa...

Gongora por su parte se escandalizaba del Orfeo:

Espantado han sus numeros al mundo

por el horror que algunas voces dan.

mica. E1 PaIS3,e infemal de ^uregui debe bastante a la caverna polite-

*I;a atnbu«on del soneto a Gongora, como en Mille, LXXXII, es

bXn Ton yfn° habeJ, entendido; es una defensa del Orfeo de Montal-
BANe(con ataque a Jauregui). Es probable que el auto/ del soneto sea

222
 Y decia del final de la fabula (cuando Orfeo pierde a Euri-
dice por volver la cabeza):

El volvio la cabeza, ella la planta,

la trova se acabo y el autor queda
cisne gentil de la infernal palude.

Jauregui empleaba esa ultima palabra (palude *) en vez de

’laguna’ en su poema. Otro anonimo 1 2 pudo decir que habien-
do Jauregui salido contra Gongora para reformarle, le «re-
formo tan mal, que se quedo con imitalle, no en la grandeza,
hermosura y erudicion, sino en la peregrinidad». Sin embargo,
el critico no tenia razon: el Orfeo es un poema desigual, con
muchas partes de una rara e intensa belleza3.
A1 hablar de la huella de Gongora en Hispanoamerica o en
Portugal, descenderemos a un poco mas de pormenor, precisa-
mente por tratarse de ptoetas los mas de ellos poco conocidos
en Espana, y a veces, sin casi mas merito que la imitacion. En
cambio, en Espana, la huella de Gongora se ha impreso —con
mayor o menor intensidad— se puede decir que en toda la
poesia posterior a el, hasta entrado el siglo XVIII, y por tantc
en poetas de importancia. Hablar de todos estos poetas exigiria
escribir un libro. Tenemos que proceder con gran ligereza.
Si los grandes enemigos de Gongora sucumbian al encantO'
de su poesia, ^como pensar que otros le resistieran? De la ge-
neracion de Quevedo, casi todos se entregan al gongorismo. Me¬
mos tratado ya de amigos como Villamediana o Paravicino.
Tambien lo fue Pedro Soto de Rojas (1584-1658) y, al mismo

1 Canto II, estr. 5. En esa estrofa, por cierto, sigue Jauregui exacta-
mente el mismo sistema correlativo que empleo Gongora en un soneto
(Mille, 232). La fuente comun es Groto; pero la manera moderada de
emplear Jauregui la correlacion es la misma de Gongora.
2 Lope, segun el parecer de Artigas.
3 Ed. Cabanas, 1948; vease el excelente estudio de Cossio, Fabulas
mitologicas, pags. 397-411; fue Gerardo Diego quien entre nosotros
volvio antes los ojos al Orfeo de Jauregui. Sobre El mito de Orfeo...,
vease el primoroso libro de Pablo Cabanas, C. S. I. C., 1948.

223
tiempo, de Lope. En el Desengano de amor en rimas, publicado
en 1623, pero escrito unos «doce» anos antes, segun Lope,
debio de haber retoques: hay algunos rasgos muy evidente-
mente gongorinos, no menos quiza que en Los rayos de Fae-
ton (1639) y en su delicioso Paraiso cerrado para muchos...
(1652) x; aquf, hasta la forma de silva colabcra a traernos el
recuerdo de las Soledades y casi no hay metafora o artificio
estilistico que no tenga su paralelo en Gongora.
Don Luis de Ullca y Pereira (1584-1674) tuvo con Gongora
el trato suficiente para que este le dedicara un soneto. En sus
Versos (1659) estan muchos rasgos del cultismo barroco: con-
trastes, paralelismos, correlaciones* 2. El poema Raquel merecio
elogios a Menendez Pelayo. La gallardia que ciertamente tienen
muchas partes del poema esta basada en un estudio meticuloso
de la variacion estilistica (como el de Gongora en el Polifemo).
Es evidente que habia estudiado tambien la octava de Ariosto
y la de Tasso 3.
Un gran amigo de Ulloa, ya de otra generacion, nos ofrece
el mayor interes: don Gabriel Bocangel y Unzueta (1603-1658) 4.
Su Fabula de Leandro y Ero sale en 1627 (ano de la muerte de
Gongora) en el tomo Rimas y Prosas. Bocangel era muy amigo
de Jauregui y lo era tambien de Lope. Ilustres criticos han dicho
que en la poesia de Bocangel el mayor mflujo es el de Jauregui.

Veanse el excelente estudio de Gallego Morell, Pedro Soto de

Rojas, 1948, y su edicion de las obras del poeta, 1950. Sobre Los rayos
de Faeton, J. M. de Cossio, Fabulas mitologicas, pags. 553-558.
2 Vease Josefina Garcia Araez, Don Luis de Ulloa Pereira, C.
S. I. C., 1952, pags. 167-194.
■ 3, cri^? barroco es tambien innegable en Lopez de Zarate (nacido ha-
cia 1580) con una oscilacion entre inclinarse algo hacia lo.culto o hacia
un estilo sentencioso a lo Quevedo. Y para mi gusto, lo mejor de Lopez
de Zarate es lo ultimo. Vease Jose Maria Lope Toledo, El poeta Fran-
cisco Lopez de Zarate, Logrono, 1954; hay ed. de sus Obras varias
por Simon Diaz, C. S. I. C„ 1947.
t’ \ ,'a atencion sobre Bocangel, Gerardo Diego, en su tan
tertil Antologia poetica en honor a Gongora, 1927. Vease ahora Vida y
Poesia de Bocangel de Benitez Claros. A este mismo critico debemo.
la edicion de las Obras de Bocangel (2 vols., 1946).

224
Sin negar este, que es evidente, abramos la Fabula de Leandro
y Ero.
En la estrofa 2 nos encontramos naufragante (voz usada por
Gongora en las Soledades y censurada en el Antidoto); en la
estrofa 3 leemos:

Mi voz inflama, mi instrumento inspira,

oiras afecto mucho en poca lira;

pero en el Antidoto Jauregui se burla de las Soledades («si mu*

cho poco mapa...») de este modo: «y con haber en estos versos
mucho y poco no se entienden poco ni mucho»; en la 6, la oc*
tava remata asi: «selvas de vidro o paramos de plata», verso
gongorino si los hay; en la 7 nos encontramos «fiera escamosa»,
que inmediatamente nos trae a la memoria la «fiera escamada»,
de la Soledad segunda; en la 11, leemos:

ninguno el golpe del amor recibe

en alma propia, en propia sx figura...

y otra vez recordamos la bro/nita de Jauregui en el Antidoto,

contra Gongora: «E1 si y el no de que estamos ya todos tan
ahitos»; y cita un ejemplo que se parece al de Bocangel...
que seguir?
Bocangel, el amigo de Jauregui y de Lope, esta impregnado
de Gongora, lo rebosa por todas partes. Notese ademas algo
importante: Jauregui, por su gusto estetico, apenas cae en los
artificios que censuro en el Antidoto, salvo en el cultisrr.o...
,jQue pensaria Jauregui al recibir entusiasticamente dedicado
a el el Leandro y Ero, todo lleno de las formulas que abomL
naba? Claro esta que en las obras posteriores (El retrato pane-
girico del... sehor Carlos de Austria, 1633) siguen los rasgos
gongorinos. Era Bocangel, a veces, intenso y creador en las
metaforas \ y aun aquf tiene la mejor herencia de Gongora.

1 Vease BenItez Claros, Vida y poesia de Bocangel, pags. 98405.

Es quiza, en esto, el mejor discfpulo de Gongora. Aciertos suyos, como

225
J5
 Menos interesante, su coetaneo Polo de Medina (1603-1676),
nos viene bien aqui porque es tambien amigo de Lope, amigo
de Cascales, y mas aun, hace repetidas veces en las Academias
del Jar din (1630) no solo crxtica del cultismo poetico, sino befa
despiadada. Y, sin embargo. Polo de Medina era un poeta «cul-
tistaw, y tambien la huella de Gongora pesaba sobre el. Vease un
trozo de la descripcion de lcs fuegos artificiales, en el Epita-
lamio de la Academia cuarta:

De instrumentos sonora y dulce turba

(con acorde riifdo
suspension lisonjera del oi'do)
canora sena, al punto se adelanta
al fuego corredor, que en veloz planta
y con tiras derechas,
de vasta aljaba se dispara en flechas,
* y en tropas se derrama por el viento,
y antes que muera en brazos de Neptuno,
pomo de luces es, pavon de Juno.

Este trozo en silva y todo— pegado en los fuegos de arti-

ficio de la boda de la Soledad Primer a, no se distinguirfa, sino
en todo caso, por su inferior calidad. En efecto, las bodas de las
Soledades pesan sobre todo ese Epitalamio, que le sirve, preci-
samente, a Polo para decir que el no es culto, y burlarse de los
poetas que lo son. Ya Cossio vio muy bien el indudable cul¬
tismo de Polo de Medina, y no hay por que detenernos mas
en ello, aunque, como el critico moderno dice, son quiza los
Ocios del jardin1 (con recuerdos evidentes de las Soledades
por casi todos lados) la prueba mas patente, no ya del cultismo
de Polo, sino de su gongorismo manifesto.

«E1 viento mudo en bovedas de fn'o»> pertenecen a un tipo de imagen

! Veaqseek°ed°rde ObmUy ^ 3naleS dYifanos ^1 viento,).

Cossio fofi JT d esco§ldas> «n importante prologo de
pres^dn' moderna? ^ 0e*0* ** su p^inJa in,.

226
 Solo un momento nos detendra Anastasio Pantaleon de Ri¬
bera (1600-1629). La mayor parte de su obra poetica 1 es humo-
ristica, y aun aqui muestra ya su gongorismo: es uno de los
que prolongan («dentro de la mas servil imitacion gongorina»,
Cossio) la lfnea de duro corte entre bella fabula antigua y cruel
escepticismo moderno que inaugura Gongora con la Fabula de
Piramo y Tisbe 2.
Basta para convencerse de como Pantaleon de Ribera trabaja
sobre los materiales gongorinos y en el ambiente de los poemas
mayores del cordobes, leer el epitalamio (que con nombre, algo
pedantesco, de «Fescenino») dedica a don Gaspar Perez de
Guzman y su esposa:

AI concurso feliz de dos amores

que la edad igualaron y el deseo
asista tu deidad, santo Himeneo.
Ven, que joven gallardo ya te espera
en cuyo labio las primeras flores
produjo apenas rubia primavera.
Ven, Himeneo, ven, que el Sacramento
mas dulce, solicita virgen bella...

Comparese con la Soledad Primera, versos 767-772 y 780-

783.
Casi no hay pagina de poesia culta de Pantaleon de Ribera,
que no nos muestre el influjo de Gongora. Tan grande es, que
Pantaleon no puede de ningun modo ponerse al lado de un
Soto o un Bocangel. Su imitacion mas recuerda algunas de las
mas exteriores y formales que encontraremos en la poesia por-
tuguesa.
Con las obras de Ribera imprimio Pellicer una Fabula de
Ecco (sic) del Licenciado Tamayo Salazar. Lo mismo que de

1 Edicion de Balbi'n Lucas, C. S. I. C., 1944.

2 Cossi'o, Fabulas mitologicas, pags. 531-537; Eunice Joiner Gates,
Estudios Menendez Pidal, C. S. I. C., II, pags. 383-390.

227
Pantaleon se puede decir de Tamayo: respira Gongora, y no se
aieja nunca tanto de el que no le quede algun vinculo:

Las que metricas rimas

el dictamen purpureo de la Aurora
me inspiro cuando dora
de los montes las cimas,
me dicto cuando argenta
las flores que alimenta...

Es la dedicatoria, y cualquier lector de Gongora reconoce ahf

una mezcla que trasciende a Polifemo y Soledades. Dedica el
poema a Pellicer; y en seguida aparece una alusion a Gongora
(descubierto por Pellicer-Colon):

... en tanto que le dais la ultima lima

al Pindaro andaluz? y, Colon nuevo,
mostrais en sus escritos,
rumbos a cada rima,
nortes a cada verso...

Si avanzando pasamos a otra generacion, damos en don Fran¬

cisco de Trillo y Figueroa (nacio en La Coruna hacia 1620 y
murio probablemente en Granada en 1680), uno de los mas
evidentes rebrotes del gongorismo. Trillo y Figueroa tiene como
centro de toda su actividad poetica •—en serio o humoristica— a
Gongora. Sus sonetos pueden distinguirse, algo, por la mayor
abundancia de los temas de desengano (que tanto menudean
con el avance del siglo xvil). Pero tienen muchas veces un giro
gongorino, y casi siempre lo es el lexico, las formulillas estilis-
ticas, etc. Hasta el hiperbaton vuelve a abundar en el tanto que
a veces se aproxima a acumulativo, como el de Gongora. De
un soneto:

los mudos de las ondas moradores...

los del cielo mas palidos ardores,
la de la selva mas inculta rama
canoros a su voz prestando otdos.

228
 Vease el principio del soneto al sepulcro de Gongora:
Yace, mas no fallece, en la copiosa
que admiras urna, oh peregrino, el que antes
mdrmores culto acentuo elegantes,
que su lira se oyese espaciosa.
Tu admiracion revoque ponderosa
aquella que aun sus porfidos sonantes,
bien que en vano, morder con vigilantes
quiere duros aceros, lagrimosa.

Etc. Y no se piense que es un momento en que ha querido

hacer un esfuerzo. Si se leen sus epitalamios, se vera que no solo
estan hechos con temas, ideas, versificacion (uno de ellos), etc.,
como el de la Soledad Primera, sino que el poeta traslada pala-
bras y aun fragmentos de versos, y versos enteros, a los suyos.
El «Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo», de Gongora, se repite
siempre en los dos epitalamios de Trillo. Los comentarios en
prosa que los acompanan, no solo citan a Gongora entre las
«autoridades», sino que muchas veces puntualizan con orgullo
los pasajes de el imitados.
Sabido es de antiguo que el Trillo humoristico (en romances,
romancillos y letrillas) procede de Gongora tambien \
En esa misma generacion de Trillo hay que citar (entre los
judios espanoles seguidores de Gongora) i 2 a Miguel de Barrios

i Debemcs a ANTONIO Gallego MORELL la edicion de las Obras de

Trillo y Figueroa (C. S. I. C., 1951). La originalidad de Trillo es muy
escasa, aun en las letrillas y romances, en donde plagia de Gongora y
de varias otras fuentes; asf lo pone de relieve R. Jammes, Limitation poe-
tique cheZ Francisco de Trillo y Figueroa, en Bull. Hisp., LVill, 1956,
pags. 457-481. ,
* Se suele incluir al Macabeo (1639) de Miguel Silveira, entre los
poemas gongorinos. Miguel Silveira era portugues, de Celonco de Betra
(cosa que sabi'a ya Nicolas Antonio y sale del poema). Silveira era de una
generacion de fines del siglo XVI. (Nicolas Antonio dice que Silveira tard6
veintidos anos en perfilar su poema: su primera composicion conocida
es de 1608.) El cultismo de Miguel Silveira ha sido mal interpretado secti-
larmente por la cri'tica: es un cultismo cientifico (un deseo de precision
cientlfica le hace a veces oscuro) que tiene en general poco que ver con
el cultismo estetico (aunque ambos no se puedan tampoco separar en
absoluto). Vease E. Glaser, Miguel da Silveira’s «El Macabeo», en Bulle-
tin des Etudes Portugaises, XXI, 1958.

229
 (i625?'I7oi). Lo mismo en su libro La flor de Apolo (1665}
que en el que se titula El Coro de las Musas (1672), la admira¬
tion por Gongora esta patente tanto en los rasgos estilfsticos, en
los temas preferidos, etc., como en los elogios que hace del
gran poeta. Dedica un soneto a un «don Miguel de Silva, que
escribio contra los que dijeron mal de las Soledades de D. Luis
de G6ngora». En otro poema pone a este al lado de Virgilio y
de Homero L

Hemos dejado para el final —prescindimos de muchos poetas

y rimadores de la mitad y el fin del siglo— el nombre mas ilus-
tre entre los sucesores y herederos de Gongora: el de don Pedro
Calderon de la Barca (1600-1681), que llena la actividad teatrai
de mas de la mitad del siglo XVII. Es sabido que Calderon
—que tantas veces se rie, por sus graciosos, de los excesos cul-
tos— lleva el mismo a las tablas el gongorismo. Es gongorismo:
pero es un gongorismo especial, resellado personalmente, que
ya nadie confundira con el de Gongora y que hemos de Uamar
calderonismo. Calderon, atento al fin —pedagogico— del teatro,
suprime todo lo embarazoso de Gongora: desaparece, pues, el
hiperbaton acumulativo, usa, con moderacion, formulas esti-
li'sticas del tipo «A, si no B», etc.; conserva la violenta imagi-
nerfa gongorina, que se estiliza y tiende a reducirse a algunos
tipos, tan fijados, que son casi esperables por el espectador o
el lector: aumenta el uso de todo lo que puede separar o dis-
tinguir conceptos, de ahi su gusto por la simetria, las antitesis,
los paralelismos, las correlaciones, especialmente las brillantes
recolecciones del tipo

dQue ley, justicia o razon

negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepcion tan principal

e* gongorismo de Barrios, vease el artfculo de Eunice loiNER

Gates, Three GongonsUc Poets, en Est. MenendeZ Pidal, C, S. I. C.,
II, pags. 390-395.

230
 que Dios ha dado a un cristal,
a un bruto, a un pez y a un ave?

Esto, despues de haber ejemplificado antes en cuatro estro-

fas la libertad concedida al cristal (’arroyo’), al bruto, al pez y
a! ave. Mas aun: estas simetrias, pluralidades, correlaciones, etc.,
que se encuentran en su estilo lirico y estan como incrustadas
en su teatro (el monologo de Segismundo es una verdadera
pieza li'rica, inserta en una obra dramatica), penetran tambien
en la entrana de la estructura teatral. Este proceso (penetra*
cion de los artificios estilisticos barrocos en la estructura drama*
tica) que estaba apenas iniciado en Lope, es claramente visible
en el teatro de CalderonJ.

EL GONGORISMO PENETRA EN EL SIGLO XVIII

Aun en 1718 se imprime (y en Cordoba) la «Soledad tercera,

siguiendo las dos que dejo escritas el principe de los poetas li*
ricos de Espana, D. Luis de Gongora», obra de D. Jose de
Leon y Mansilla. Lo mejor que se puede hacer es olvidarla 1 2.
Aun el Marques de Valmar en su Histona critica de la poe*
sia castellana en el siglo XVIII pudo titular un capitulo asi: «Re*
cuerdos del estilo encrespado y obscuro de Gongora».
Pero poetas ilustres estaban, en la primera mitad del siglo,
empapados de Gongora.
Eugenio Gerardo Lobo (1679*1750) le babia leido muy bien.
Empezaba, por ejemplo, un soneto:

Esas que el ocio me dicto algun di'a,

con leve aplicacion, rimas sonoras,
no en las rosadas o purpureas horas
como el Horacio cordobes deci'a...

1 Vease D. Alonso, La correlation en la estructura del teatro cal'

deromano, en D. Alonso y C. Bousono, Seis calas, 2.a ed., pags. 121*191.
2 Vease, si se quiere, un fragmento en la Antologia poetica en honor
a Gongora, por Gerardo Diego, 1927, pags. 197*199.

231
 o terminaba otro:

... en polvo, en humo, en ilusion, en nada.

Tiende a cierto enfasis gongorino, sobre todo en sonetos de

tipo cortesano, en el brio de las octavas, que alguna vez resul¬
tan oscuras:

El aliento de Boreas encerrado

en duras pieles de bicorne fiera,
entre grillos de espuma aprisionado,
basa descubre, donde fiel pudiera
el ingenio espanol resu'citado
estrechar con un lazo la ribera
porque diese a las ondas su camino
portatil cuerpo de ligero pino.

Afortunadamente la edicion tiene una nota que dice «Puente

de cueros», con lo que se entiende todo (un puente echado
sobre cueros llenos de aire). (En la siguiente octava leemcs —no
sin oscuridades— que se lo llevo el rio). Alguna vez el poeta
dice de si mismo: «Yo llego a engongorizarme».
La critica neoclasica se habia de ensanar con Gerardo Lobo
diciendo que sus versos largos eran detestables, y ese juicio ha
llegado hasta algunas modernas historian de la literatura. Juicio
injusto: es un poeta desiguab

El recuerdo de Gongora llega a poetas algo posteriores, como

el Conde de Torre Palma, en un epitalamio, y Porcel, en su
Adonis \
Mas tarde, en la segunda mitad del siglo, como cbserva Ge¬
rardo Diego, el poeta que aun es recordado y a veces imitado
es el de los romances y letrillas, asi en el Conde de Salduena,
en Garcia de la Huerta y en don Nicolas Fernandez Moratin.

1 Vease Antologia poetica en honor a Gongora, de Gerardo Diego

pigs. 199-206.

232
 INFLUjO DE GONGORA EN EL SIGLO
XVII Y EL XVIII : EN PORTUGAL J

El uso de la lengua castellana por escritores portugueses co->

mienza en la segunda mitad del siglo XV. En el Cancioneiro
Geral, de Resende, una septima parte de el esta ocupada por
composiciones en Castellano o bilingiies. Este uso se hace mayor
en el siglo XVI. Conocido es el bilingiiismo de Gil Vicente,.
Aunque en proporcion menor, tambien escribe en Castellano, a
veces, Camoens. Otros, como Montemayor, se pasaron defim-
tivamente al Castellano.
Es probable que a favorecer este hecho concurrieran una
gran admiracion por la lengua castellana y un deseo de univer-
salidad. Con el predominio espanol en el mundo, escribir en
Castellano hacia mucho mas facil ser comprendido en remotes
paises. Bernarda Ferreira de Lacerda, a principios del siglo XVH
dice: «Escribo en castellano por ser idioma claro y casi comun.»
Evidentemente estos, y muchisimos otros portugueses que
escribian en castellano o unas veces en castellano y otras en
portugues, estaban al corriente de la production literaria espa-
nola. Y cuando surge el fenomeno «Gongora» la division de
campos entre encendidos partidarios y asperos detractores que
existe pronto en Espana, pasa, bien que mas tardia, a Portugal.
El entusiasmo por Gongora esta patente en la cantidad enorme,
asombrosa, de lmitaciones que tuvo su poesia. Dice Jose Ares:
«Es sorprendente, en efecto, la influencia que ha ejercido el
gongorismo en la literatura portuguesa; hay pocas manifestackv
nes literarias en que no aparezea, de algun modo, la impronta de
Gongora: poesia, teatro, novela, historia, literatura religiosa,
en tedo hallaremos alguna de las peculiaridades del gongorismo.))
Tambien tiene, en Portugal como en Espana, criticos ad'

versos.

i Utilize ampliamente los dates de J. Ares Montes en su admirable-

libro Gongora y la poesia portuguesa del s. XVII, Madrid, 1956.

233
 Ante todo Faria y Sousa (1590-1649). Vivio este escritor casi
siempre en Espana y al servicio de secretarios 0 embajadores
-espanoles. Fue detenido algunas veces por desconfianza; en
1635 no se le dejo regresar a Portugal. Despues de la indepen¬
dence de este (1640) siguio viviendo en Madrid, donde murio
en 1649.
Faria y Sousa no podia soportar la fama de Gongora, que
a su modo de ver oscurecia la de Camoens. Arremete, pues,
rnuehas veces en los Comentarios a las obras de Camoens contra
el autor de las Soledades y su estilo. Ya veremos la replica
tardia que desde el Peru le habia de dar «Ei Lunarejo». Lo mas
curioso es que Faria y Sousa, que escribia en Castellano, al
mismo tiempo que ataca a Gongora en los prologos de sus
poesias, publicadas en varios tomos con el titulo de La fuente
de Aganipe, le imita en los versos mismos. Escribe, sin embargo,
una satira (Fabula de Pan y Apolo) en que ridiculiza el estilo
culto.

Francisco Manuel de Melo en su curiosisimo Hospital das

letras demuestra un interes muy especial y admiracion por Gon¬
gora, pero escribe contra el gongorismo un pasaje satirico en el
Auto do fidalgo aprendiz.
Chocarrera, ingemosa casi siempre, respirando conocimiento
de Gongora, seguramente la mejor de estas satiras es la que
lleva por titulo Pegureiro do Parnaso 1.
La mayor parte de la poesia gongorina portuguesa se en-
cuentra en la recopilacion en cinco tomos que se publico en
Lisboa en fecha tardia (1716-1728)2 con el titulo de la Fenix
Renascida.
Los poetas son del siglo XVII, pero el hecho de publicarse
los nutridisimos cinco tomos en el siglo XVIII, y de que en 1746
tuviera una segunda edicion aumentada, muestra como en el
siglo que habia de ser neoclasico, seguia en Portugal el gusto por

1 Para la autoria de esta pieza, vease Ares, pags. 94-95

La segunda edicion, 1746, es mejor que la primera.

234
la imitacion gongorina y por el Castellano. Sin embargo, desde
los ultimos anos del siglo XVII se habian iniciado los primeros
atisbos del gusto frances, que a la postre habia de imponerse en

el XVIII.

El colector de la Fenix Renascida, Pereira da Silva, junto en

ella poesia de todos los generos. Una tercera parte de las com'
posiciones esta en castellanc. El gongorismo ha dejado huellas
profundas en una gran masa (castellana y portuguesa) de ese
conjunto. De bastantes composiciones se puede decir que, en
algun modo, son consecuencias directisimas de Gongora.
Uno de los poetas mas importantes, de los mas representa'
dos en la Fenix Renascida y de los mas impregnados de Gon-
gora es Fray Jeronimo Bahia, nacido hacia 1620. Fraile bene-
dictino, fue nombrado predicador real, y debio de llevar, a juz-
gar por sus versos, vida algo mundana. Poeta burlesco, tiene
tambien delicadas composiciones serias. Pero en esta parte de
su poesia, especialmente en la cortesana (canta a veces las vic¬
torias contra Castilla) su suntuosidad llega a extremos que Gon-
gora, quiza, no conocio. Asi ocurre en su Lampadario de Cristal,
donde apura todos los artificios imaginables. Gongora esta pre-
sente a cada momento: imita lo exterior; es como una estiliza-
cion de los recursos gongorinos, algo semejante a lo que ocurre
en nuestro Calderon, si se resta el genio de este.
Es muy interesante la personalidad humana y poetica de
Antonio da Fonseca Soares, nacido en 1631. Envuelto en aven-
turas amorosas en su juventud, residente luego en Brasil, con un
primer conato de arrepentimiento, vuelto en 1656 a Portugal,
capitan de tercio..., de repente cambia de vida, profesa, toma
el nombre de Fr. Antonio das Chagas, y empieza una labor
apostolica de predicacion, que suscita a veces protestas y recelos
(el del famoso P. Antonio Vieira, por ejemplo). Muere en 1682.
Fonseca Soares parece haberse arrepentido de las composiciones
que pertenecen a su epoca mundana y que son, a veces, bastan-
te libres (ya fraile escribio de temas religiosos). Aparte el Epu

235
talamio, cuya autoria se le discute, se ve su gongorismo en
la Fabula de Filis y Demofonte y en las Soledades.
Estos poetas, y una inmensa proportion de los contenidos en
la Fenix Renascida muestran a cada paso su gongorismo, en el
uso de cultismos, en el lexico suntuario, en formulas sintacticas
(«A, si no B», etc.), en la bimembracion, en el uso de la corre-
lacion, en algunos acusativos griegos, en ablativos absolutos en
metaforas e imagenes, en los temas... Como casi siempre en e!
gongorismo, en todas partes, el hiperbaton —que existe a ve-
ces— esta muy refrenado y no suele ser acumulativo como era
en Gongora.
De los temas gongorinos nos interesan especialmente los
que muestran tener en su abolengo las Soledades y la Fabula de
Polifemo y Galatea.
En la production de piezas de autores portugueses del si-
glo XVII, que llevan por titulo ya Saudades, ya Soledades, a la
lmea que viene de Gongora, se junta el gusto antiguo por la
Saudade como tema poetico,
Es la saudade la nostalgia y el sentimiento de la propia sole-
dad. La soledad castellana es mas bien el hecho de hallarse solo.
Pero en las Soledades de Gongora —como dice muy bien
Ares— estaba ya implfcito ese valor de nostalgia. En efecto,
el peregrino de las Soledades siente la «saudade» de su fracaso
amoroso, solo, asi, entre gentes, bodas, cacerias...
Hay que descartar composiciones de la Fenix Renascida en
que con titulo de Soledades, hay una pareja de enamorados que
sufren su separacion.
Pero entran en la descendencia de Gongora los varios poe-
mas con titulo de Saudades de Antonio Barbosa Bacelar (1610-
1663), escritos casi todos en silvas (como las de Gongora). Estan
muy lejos de ser una cercana imitacion, y pesa en ellas la tra-
dicion pastoril del siglo xvi. Sin embargo, de vez en cuando
la huella de Gongora es evidentisima. Comparese:

236
 Mais proseguira, cuando
lhe parou o discorso interrompido,
de galgos e de perros
estrondoso alarido:
de cagadora errante companhia
montanhez vozeria
que nao somente a preza os incitava
mas parece que as serras despenhava
(Saudades de Aom'o.)

... cuando torrente de armas y de perros

que si precipitados no los cerros,
las personas tras de un lobo traia,
tierno discurso y dulce companfa
dejar hizo al serrano...
(Soledad Primera.)

Pero hay en otros autores mucho mas claras imitaciones de

las Soledades gongorinas. Hay un poema de Fonseca Soares, en
castellano, con ese mismo titulo, Soledades, y dividido en cuatro
«estaciones», como Gongora, segun algunas versiones, iba a di-
vidir las suyas. Las de Gongora no se concluyeron; las de Fom
seca Soares —imitacion indudable— se terminaion, pero h?n
quedado ineditas. A las Soledades de Fonseca Soares «hay que
juzgarlas no como emulacion del inconcluso poema de don
Luis, sino como homenaje a su exquisito arte» 1.
Don Francisco Manuel de Melo sufre a veces el influjo de
Lope y se le suele asociar mas con Quevedo. Ahora Ares ha de-
mostrado como esta en relacion directisima y muy principal con
Gongora. El poema de mas empeno de Manuel de Melo es su
Pantheon... Poema tragico dividido en dos Soledades (1650).
Todavia hay que mencionar a Paulo Gon$alvez de Andra*
da 2. En su libro Varias Poesias, Lisboa, 1629, hay tres silvas
(en castellano, Ruina de sumptuoso edificio, Vida solitaria y

1 Se conserva en manuscrito inedito; Ares da el contenido y trae

abundantes ejemplos.
2 Segun Ares, se desconocen las fechas de nacimiento y muerte.

237
 Naufragio) en las que parece quiso hacer algo a manera de unas
Soledades. El influjo gongorino es evidente; el parecido de vei>
sos y temas, frecuentisimo. En Naufragio tenemos «el misterio-
so peregrino de todas las Soledades* (Ares); el mismo que apa*
rece en el Pantheon de Manuel de Melo y en las Soledades de
Fonseca Soares, y todos ellos herederos directos del de las So-
ledades de Gongora.
No menor es la descendencia polifemica que tuvo Gongora
en Portugal: se montan aqui dos legados de Gongora: el de
Polifemo, tornado a lo Fabula de PoUfemo y Galatea, y el Poll*
femo tornado a lo Fabula de Piramo y Tisbe, es decir, en ese
diflcil bisel en el que el mito se sacrifica a un duro y esceptico
humor; y Gongora, en Piramo y Tisbe, se habi'a rei'do de la
bella y antigua historia de amor y tambien de su propio arte,
Nada menos que cuatro Polifemos fueron recopilados en la
Fenix Renascida, todos en portugues. El unico en serio es la
Fabula de PoUfemo e Galatea de Bahia: tiene el mismo nume»
ro de octavas que el de Gongora (sin dedicatoria). Y Bahia, en
un verdadero alarde de habilidad, ha ido siguiendo una a una
las octavas del poeta cordobes, conservando en llneas generales
el contenido y variando la fraseologia y los pormenores. Conv
parese, por ejemplo, la estrofa 21 de Gongora (restensele tres de
la «Dedicatoria») con la 18 de Bahia.

Arde o mar, arde a terra, e em vao cansados

sao Icaros do Sol os pegureiros,
que tern de Galatea mil cuidados,
tendo descuidos mil dos seus cordeiros;
fazendo guerra os lobos cotra os gados
intensa paz assentao seus rafeiros,
e o lavrador em vez dos bens de Ceres
Amor semea, e colhe malmequeres.

De los Polifemos humonsticos resalta el de Francisco de Vas-

concelos (tambien Fabula de PoUfemo e Galatea, en 73 octavas).
No cabe duda de que conocia el de Bahia, a quien a veces pa*

238
 rodia. Como en la Fabula de Piramo y Tisbe, de Gongora, ere
esta obra de Vasconcelos pueden a veces leerse bastantes estro-
fas seguidas en el mas, al parecer, serio estilo gongorino, cuam
do de repente una «boutade» a veces amarga, nos hace ver que
estamos en el piano esceptico.
Muy distinta es la Fabulu de Pohfemo e Galatea de Jacinto
Freire de Andrade, tambien en octavas: domina aqm un tono
desenfadado y de burla constante; el poeta, es evidente, que
a veces dirige sus tiros contra el propio Gongora.
A Polifemo:

Alverga-o huma grao concavidade

(bocejo disse hum crftico poeta)...

Bocejo, es decir, 'bostezo* esta aludiendo directamente a.

Gongora (Pohfemo, estrofa 6). Tan grande es la huella, que todo*.
hasta las criticas, son tributos.
Hay noticia de varies Polifemos mas en el parnaso portu-
gues, y son muchas en la poesfa del pais vecino las reminiscent
cias parciales del Polifemo espanol.
En verdad, la influencia de Gongora en Portugal no se pue*
de llamar asf, solo, grande, porque es portentosamente grande.
Gongora ha sido un centro de atraccion, el autor lefdo, meditado
e imitado por los poetas del pals hermano —pequeno por su
extension, pero tan grande por su espiritu y sus hazanas— en
una epoca que fue decisiva para su porvenir. Comienza el in-
flujo de Gongora en la epoca de la monarquia dual, y continua
largamente durante la epoca de la separacion. Escriben en cas-
tellano los portugueses mas ardorosos en la defensa de la inde-
pendencia; e imitan a veces —y en Castellano— a Gongora, para
cantar las victorias de Portugal contra Castilla. El uso del cas*
tellano, el abundante empleo de cultismos gongorinos, los-
otros ejercicios a que el gongorismo sometio la lengua, tuvieron
esplendido resultado: fueron como un toque de perfeccion ere
el portugues. El siglo xvill llevaria a Portugal otros influjos.

239
 INFLUJO DE GONGORA EN EL SIGLO XVII
Y EL XVIII: EN LA AMERICA ESPANOLA 1

En America, Gongora produjo los mismos entusiasmos que

en Espana. En Mejico y Peru las cortes virreinales favoredan
las celebraciones de certamenes a la Virgen o a la llegada de vL
rreyes o prelados, a canonizaciones, a la redaccion de relaciones,
panegiricos, exequias funebres, etc. A estos tipos de composh
ciones les iba muy bien el mas externo gongorismo (pompa,
decoro, suntuosidad). En America, como en Espana, llegan estas
producciones hinchadas (y casi siempre vacias de todo valor
poetico) hasta bien avanzado el siglo XVIII.
En Mejico 2, por ejemplo, es grande ya la huella de Gongora
•en los poetas del certamen de 1654, en honor de la Concepcion
de la Virgen. El biografo antiguo del soriano Salazar y Torres
evoca a este (nacido en 1642) con doce anos, en el colegio de los
jesuitas de Mejico, recitando las Soledades y el Polifemo y co-
mentando estas obras y respondiendo a todas las preguntas
sobre ellas. En los temas mismos de los certamenes se pedia, a
veces, la imitacion de Gongora o la formacion de centones de
sus obras; asi pasa, por ejemplo, en los recopilados con el titulo
de Triunfo partenico (de 1682 y 1683) por Carlos de Sigiienza
y Gongora (que tenia algun parentesco con don Luis). En los
versos mismos de Sigiienza y Gongora, se ve el influjo de su
glorioso pariente. Pero atendamos solo a algunos valores indivi-
duales.
Antes que nada se ofrece el problema de Bernardo de Bah
huena. Fue coetaneo riguroso de Gongora 3, y en el se ha seha-

1 Sigo, en general, la exposicion de Emilio Carilla, El gongorismo

en America, Buenos Aires, 1946.
2 En pruebas esta edicion nos llega la obra de Jose Pascual Buxo,
Gongora en la poesia novo-hispana, Mejico, I960, que es un excelente
estudio estilfstico de los poetas gongoristas de la Nueva Espana.
3 Bernardo .de Balbuena nacio en Espana, probablemente en 1562
^coincidencia casi total con Gongora), pero se crio en la Nueva Espana;

240
lado repetidas veces el influjo del cordobes. Hay que tener en
cuenta que el Bernardo y el Siglo de Oro en las selvas de Enfile
son, en realidad, muy anteriores al apogeo del gongorismo. El
Bernardo se publico en 1624 (escrito mucho antes, el autor reco-
noce que tardo veinte anos en limarlo). Se han senalado versos
del Bernardo que podrian tener relacion con otros de las Soledcu
des. No me parece que tengan decisiva fuerza probatoria. Pueden
proceder de una erudicion comun a ambos poetas, porque los
contemporaneos de Gongora bebian* en las mismas fuentes que
este y respiraban el mismo aire. Se dice que en la Grandeza.
Mexicana, publicada en 1604, no se encuentran huellas de gon-
gorismo, y se aduce esto como argumento confirmador de que
lo son las que parecen encontrarse en un poema tardio (en su
redaccion definitiva) como es el Bernardo.
En esta materia de fuentes, toda cautela es poca. Se ha se*
nalado, por ejemplo, como imitacion del soneto de Gongora
«Mientras por competir con tu cabello», uno de Balbuena que
empieza «Mientras que por la limpia y tersa frente»; ocurre
que, en realidad, el soneto de Balbuena no es sino traduccion
aproximada del de Bernardo Tasso, que empieza: «Mentre che
1’aureo crin v’ondeggia in tomo» \
No hay motivos seguros para probar ni rechazar la imita-
cion de Gongora por Balbuena. Sea de esto lo que fuere, Bal-
buena es un verdadero poeta original, de voz muy propia, con
un barroquismo suyo muy interesante, que hay que considerar
gemelo del de Gongora, si bien siempre mas ligero.

obtuvo importantes cargos eclesiasticos en islas del mar Caribe, y murid

en Puerto Rico en 1627 (nueva coincidencia total con Gongora). Note*
mos. sin embargo, que la fecha del nacimiento se ha deducido de una
declaracion del poeta, y es sabido cuan inseguras son estas dedaracio-
nes en los siglos XVI y XVII. . . ., , , D
1 Fucilla cree que el soneto de Gongora es imitacion del de Ber¬
nardo Tasso; puede haber algun pequeno elemento comun; pero el so¬
neto de Gongora es una creacion original y mucho mas mtenso que
el italiano; el de Balbuena se parece mucho mas, incomparablemente, al
de Bernardo Tasso, del que, no cabe duda, procede.

241

16
 El otro escritor mejicano de valia que durante el siglo XVII
ha sufrido influjo de Gongora, ha sido la famosa «decima musa»,
Sor Juana Ines de la Cruz, nacida en la Nueva Espana (1651-
1695). Elk misma, en verso y en prosa, ha escrito palabras muy
elogiosas para Gongora. La influencia del maestro cordobes es
evidente en el Primero Sueno: aqui si que las troquelaciones
idiomaticas son con frecuencia muy parecidas a las del autor de
las Soledades:
♦

... coronada de barbaros trofeos

tumba y bandera fue a los Ptolomeos...
(Primero Sueno.)

... de funerales barbaros trofeos

que el Egipto erigio a sus Ptolomeos.
(Soledad Primera.)

... hasta la que pajiza vive choza...

(Primero Sueno.)
... al que pajizo albergue les aguarda...
(Soledad Primera.)1

Mas esparcida, parece existir tambien esa influencia en el

Neptuno alegorico.
Mas que a Gongora, imito Sor Juana a Calderon y algunas
de las reminiscencias gongorinas le han podido llegar a traves
del dramaturgo.
Continua en Mejico el influjo de Gongora en el siglo XVlli;
a veces el influjo lejano se refugia, como en la Peninsula, en
los tftulos largos, pomposos y metaforicos de los libros. En una
serie de poetas hay todavia ecos de gongorismo, como en la
Hernandia (historia en verso de la conquista de Mejico), de Fran,
cisco Ruiz de Leon, muchas veces a traves del influjo de Cal¬
deron de la Barca, como en Anastasio de Ochoa y Acuna, en
Jose Agustin de Castro y en Joaquin Velazquez de Cardenas de
Leon.

1 Una larga lista de comparaciones en CARILLA (pags. 51-56).

242
 En el Peru y en Mejico vivio un poeta que parece debi6
ser algo mas viejo que Gongora, Mateo Rosas de Oquendo, es¬
panoi de nacimiento. En el curioso manuscrito en que copiaba
su poesia satirica, copio tambien alguna poesia de Gongora,
entre otros poetas espanoles de la epcca.
En el Peru, otro espanoi de nacimiento, Carvajal y Robles
(de Antequera), poeta interesante \ de rasgos suavemente ba-
rrocos, alaba a Gongora:

El cordobes mas digno que Lucano,

de eterna fama, Gongora divino.

Pero no se encuentran en el Peru, en el siglo XVll, poetas

importantes que lleven la huella gongorina. No se puede olvidar,
sin embargo, el gongorismo temprano de Fray Juan de Ayllon,
nacido en Lima, que publica el Poema de las fiestas... a la
canonization de los veintitres martires del Japon, Lima, s, a. (pro¬
bable, 1630). El mismo estaba orgulloso del onuevo estilo»,
como dice, y da muestras de seguirlo en su propia poesia. Hay
que citar tambien, porque esta dentro de lcs intentos de igua-
lacion del espanoi con el latin (que forman uno de los aspectos
del cultismo literario), el Poema heroico hispanoAatino del li-
meno Rodrigo de Valdes, jesuita:
Cuando usurpa a tan glorioso
astro excelencias tan raras,
cuan benignos esplendores
da peruvica Ariadna,
que de Minotauro undoso
dilatando venas, grata,
aurfferas, generosa
cristianos Teseos salva...

El autor anoto este galimatias, y en las anotaciones establece

el mismo relacion con pasajes de Gongora. El poema se publico,
postumo, en 1687.

1 Vease D. Alonso y Rafael Ferreres, Cancionero Antequerano,

Madrid, 1950.

243
 Juan del Valle Caviedes, andaluz, nacido a mediados del si'
glo XVII, paso pronto al Peru, vivio en Lima, y murio al fina-
lizar la centuria. Es poeta principalmente festivo, en quien in'
fluye Quevedo; y en lo serio, mas que influjo de Gongora lo
tiene de Calderon.

Nada de gran valor ofrece, pues, la poesia que verdadera'

mente se pueda llamar de imitacion gongorina en el Peru del
siglo XVII, En cambio, en critica nos dejo la literatura peruana
de ese siglo una pieza unica. Me refiero al Apologetico en favor
de don Luis de Gongora, del cuzqueno Juan de Espinosa Me-
drano, llamado «E1 Lunarejo». Era mestizo, hijo de espanol e
india; hizo sus estudios en el Cuzco y dominaba el quechua
como el espanol. Ocupo cargos eclesiasticos, vivio en el Cuzco
y murio en 1688.

El Apologetico se publico hacia 1662, en Lima. Contestaba

en el a las numerosas criticas que el portugues Faria y Sousa,
Ilevado por su entusiasmo hacia Camoens, habia hecho contra
la poesia de Gongora. Espinosa Medrano se lamenta de salir
tarde a la palestra gongorina («vivimos muy lejos los criollos»,
dice). Pero hay que afirmar que, aunque tardio, es uno de los
mejores que participaron en estas luchas literarias: escribe con
tanto garbo como gracejo; no acumula nunca erudicion indigesta
(a lo Pellicer); y algo aun mas interesante: en su defensa de
Gongora se ve una percepcion critica, que falta ordinariamente
a los comentaristas. Comprende, por ejemplo, el valor expresivo
que puede tener el hiperbaton, etc.

Luis Antonio de Oviedo y Herrera, Conde de la Granja,

nacio en Madrid en 1636; paso a America ya adulto, como go-
bemador de Potosi, y murio en Lima en 1717. En su poema 11a'
mado Vida de Santa Rosa de Santa. Maria, se recuerdan el giro
de la octava gongorina, y muchas veces aun las imagenes y la
troquelacion. Pero este escritor llego a America muy avanzado
el siglo XVII y penetra en el XVIII.

244
 Hay en el Peru en el siglo xviil bastante vida de academias
en que al cultismo se mezclan toda suerte de ingeniosidades y
artificios, y donde se producen composiciones de escaso valor.
Pedro de Peralta Barnuevo, escribio numerosas obras y su
erudicion era desparramada. Nacio y murio en Lima (1663-1743).
«Sobresale en Peralta, dentro siempre de su mediania, mas el
erudito que el poeta.» Su gongorismo es evidente en su poema
mas ambicioso, Lima fundada. En sus comedias alterna este in¬
flujo con el de Calderon. Apunto tambien en el el influjo fran¬
cos, que caracteriza ya en Peru a la segunda mitad del si¬
glo XVIII.
En la Nueva Granada se encuentra uno de los mas evidentes,
valiosos y tempranos testimonios del influjo de Gongcra en
Hispanoamerica. Hernando Dominguez Camargo nacio en Santa
Fe de Bogota a principios del siglo XVII, ingreso en la Compa-
nia de Jesus; vivia aun en 1659. Su Poema heroico de San lgna'
cio de Loyola quedo inconcluso y fue publicado, postumo, en
1666. Otras composiciones suyas figuran en el Ramillete de
varias flores poeticas (1676) que junto Jacinto de Evia. Llamo,
entre nosotros, la atencion sobre este poeta, Gerardo Diego. La
huella de Gongora en Dominguez Camargo, quien aprovechab*
versos enteros de su ldolo (aunque escrupulosamente anotaba!
al margen de su Poema la procedencia de esos prestamos), es
patente. «Vocabulario, sintaxis, metaforas, hiperboles gongo-
rinas» —dice Carilla— «son recogidos como elementos de un
mundo creado y ya aceptado, en muchas estrofas del poema».
Vease solo el uso que hace de las formulas, tan gongorinas,
«A, si no B», «no B, si A», etc.:
... cuya en dos partes cima dividida
(si no aferrada)...
De esta colmena, pues, no ya morada
de corchos, si de marmoles...

Dominguez Camargo era, a pesar de su voluntaria imitaci6n,

un poeta de valia. Cuando se desliga algo del modelo, logra

245
 versos como los de esta octava que describe en forma de ca-
ballo a! mar que se estrella en las rocas:

Picado el mar y de soberbia lleno

cristalino caballo se desboca,
y no cabiendo en su tendido seno
con las manos y el pecho el cielo toca;
rompe furioso el diamantino freno,
y estrellando su frente en roca y roca,
espumas masca en la fragosa orilla
y escupe los bajeles, de su silla.

En el Ramillete que recogid Evia, ademas de versos de Do

minguez Camargo, los hay del colector; tambien de otros poe-
tas que muestran a veces la huella de Gongora.
En Chile es notable el caso del importante poeta Pedro
de Ona, nacido «en el corazon del territorio araucano» 1, el ano
1570; su padre murid en un asalto de los araucanos. Estudio
Ona en Lima; vivio en el Peru, y no habia muerto aun en
1635. Lo que para nuestro tema tiene mayor interes es el
hecho de que Ona, que comienza su obra poetica con el Arauco
domado, 1596, a la sombra de Ercilla, la termina con el Ignacio
de Cantabria (publicado en 1639) y el Vasauro2, poemas en
los que es evidente el influjo de Gongora:

... tascando entre la espuma el freno de oro...

(El Vasauro)

... tascando haga el freno de oro, cano...

(Gongora, Polifemo).

York msaAD°? D,P,AlyTARCA’ Estudio del «Arauco domado»..., Nueva

§£'fofdJSSd 5;La.Cludad Mantes de Engol, donde nad6
veces. d fU,da P0r Ios araucanos y vuelta a poblar una serie de

Inc l Eu VaJauro es un Poema que en realidad esta dirigido a alabar

Perd'^Lho0sSRdevesnCatTPaSaf0adel CU3rt° COnde de Chinch6n, virrey del
asus servkbs De^ E ^ d3n U° V3S° aUreo ^ Vasai"°> en premia
19411 rnn lvn!; , El Vasauro existe una edicion (Santiago de Chile,
en e y etallado estudio preliminar por Rodolfo Oroz.

246
 Formulas estilisticas empleadas con matiz semejante al de
Gongora:

... si de alabastro no, de tersa plata...

... serena frente si, no aspecto esquivo...

Y otros rasgos estillsticos muy parecidos a los de las Soleda-

des y el Paneginco.
En el territorio hoy argentino, hay que mencionar a Luis
Jose Tejeda, nacido en 1604 en Cordoba del Tucuman: ((media-
no poeta y gongorista debil» (Carilla).
Hay que penetrar profundamente en el siglo XVIII para en-
contrar el ultimo eco importante de Gongora en Hispanoame-
rica. El ecuatoriano Juan Bautista Aguirre nacio en I725* vivio
en Quito, ingreso en la Compania de Jesus; paso a Italia con
la expulsion de los jesuitas. Murio en Tivoli, 1786. De la obra
poetica, no muy numerosa, del P. Aguirre, solo se conoclan unos
fragmentos hasta que aparecio la reciente edicion de Zaldum-
bide y Espinosa Polit \ Hay gongorismo evidente en algunos
sonetos y en composiciones como la Descripcion del mar de
Venus y un Poema a San Ignacio de Loyola. El gongorismo
del P. Aguirre nos extrana, tan evidente, y en gran parte, tan
fiel al modelo, en una epoca tan avanzada. Encontramos en el
los caracterlsticos bimembres

(ondeando furias y encrespando llamas),

las formulas estilisticas y el uso de cultismos de tipo gongorino,

y aun el hiperbaton, aunque no muy repetido, las imagenes, que
no suele transcribir directamente de Gongora, pero que llevan el
cuno general del maestro. Parece que conocio el poema a San
Ignacio, de Dominguez Camargo, y que sufrio su influencia.

Vease tambien, del mismo OROZ, Pedro de Ona, poeta barroco y gom
gorista, en Primeras Jornadas de Lengua y Literal. Hispanoam., t-o-
municaciones y Ponencias, vol. I, Salamanca, 1956, pags. 69-90.
1 Quito, 1943.

247
 El influjo de Gongora dura casi mas tiempo en America
que en Espana. No tiene nada de particular que en zonas apar-
tadas del centro de difusion as! ocurriera. No cabe duda, ade-
mas, que el caracter de la poesla barroca de Gongora —la cual
tanto se prestaba a las imitaciones exteriores— iba bien al tono
de las ciudades virreinales; tambien crece en America y se pro-
longa el barroco arquitectonico. Es cierto que en este hay como
un fermento criollo (se le ha querido comparar, antes con el ba¬
rroco de Balbuena que con el de Gongora). Sin negar lo que
pueda haber de especialmente americano en el barroco arqui¬
tectonico y el de Balbuena, lo cierto es que las nacientes civili-
zaciones hispanoamericanas eran terreno propicio tambien para
la prohferacion del barroco de la metropoli. El influjo frances
acaba algo tardlamente con casi toda la huella gongorina. Pero
no olvidemos que un hispanoamericano, Ruben Dario, va a ser
elemento transmisor (de importancia enorme) para la vuelta a
Gongora en el siglo XX.

GONGORA Y LA CRITICA POSTERIOR. SIGLO

XVIII, SIGLO XIX Y EPOCA CONTEMPORANEA

Siglo XVIII. Durante la primera mitad del siglo XVIII las

opiniones sobre Gongora, en un principio aun casi unanimes
en la alabanza, desde la Poetica de Luzan (1737) se dividen.
Luzan, en su tratado anatematiza la poesia de Gongora, cuyo
estilo le parece «sumamente hinchado, hueco y lleno de me-
tafoias extravagantes»; se admira de que «los monstruos v
fantasmas» de tal poeta le hubieran «adquirido (a lo menos
entre los ignorantes, que son muchos) el glorioso dictado de
Principe de los poetas llricos». Y Luzan critica duramente el
soneto de Gongora a la Historia Pontifical del doctor Babia.
La obra de Luzan fue resenada en el Diario de los Literatos,
donde D. Juan Iriarte fue quien tuvo a su cargo esta parte re-
ferente a Gongora. Iriarte demostro a Luzan que las expresio-

248
nes que el juzgaba monstruosas en los tercetos del soneto, no
tenian nada de reprensibles. Si Gongora llamaba a los Papas
llaveros celestiales («claveros» dice el por tradicion cultista) no
era sino por la frase evangelica Tibi dabo claves, etc., y mu-
chos poetas y autores eclesiasticos les habian llamado asn
Terminaba Iriarte reprochandole a Luzan su excesivo celo
y anhelo de perfecciones que en el caso de Gongora parecia
exacerbarse, por no simpatizar con este poeta el genio «del se-
nor don Ignacio [de Luzan]». Contesto Luzan, con el anagrama
imperfecto de «D. Inigo de Lanuza», en tono bastante destem-
plado. He ahi, pues, divididas las ideas sobre Gongora. Segun
avanza el siglo, cuaja la opinion adversa. Pero solian seguir
siendo generales los elogios a sus romances.
Siglo XIX.—Quintana 1 alaba extraordinariamente a Gon¬
gora por algunos sonetos juveniles, y por los romances y las le-
trillas, y se deshace en elogios con el romance de Angelica y
Medoro; pero luego, al hablar de las Soledades y el Pohfemo,
acumula sobre el toda dase de dicterios: «dio consigo» —dice—•
«en un abismo de extravagancias y delirios; en una jerigonza
detestable, tan opuesta a la verdad como a la belleza, y que al
paso que fue seguida por una muchedumbre de ignorantes, fue
reprobada por cuantos conservaban todavia un poco de juicio
y sensatez». Anade que Gongora al verse criticado en su epoca
<ivomitaba contra sus adversaries los dicterios groseros que su
mordacidad le sugeria, y fiero y orgulloso con el aplauso de los
ignorantes, gozaba en su interior de toda la gloria de un triun-
fo»... «propagandose» —con los imitadores, dice-— «este bar-
baro lenguaje hasta meaiados del siglo pasado, en que Luzan
y los demas buenos criticos lograron al cabo desterrarle entera-
mente». Y a continuacion pasa a hablar de Quevedo, al que
tambien, despues de algunas alabanzas, zahiere con aentud.
El juicio de Quintana puede decirse que es valido para todo
el siglo XIX.

1 Poesias selectas castellanas, t. I, Madrid, 1829, pags. LVII-LX11I.

249
 Es, en lfneas generales, el mismo que habra de expresar en
la segunda mitad del siglo el gran Menendez Pelayo. Las pa-
ginas que dedica a Gongora, en 1884, en las Ideas esteticas, son
en absoluto condenatorias para los poemas que representan el
mayor esfuerzo del poeta y el centro mismo del estilo gongorino.
Cada critico nace inmerso en un ambiente —las ideas de su
siglo—. Los maximos criticos suelen modificar esas ideas en
aquellos temas en que se ejercio principalmente su actividad;
y Menendez Pelayo hizo esta labor genial y ciclopea en muchos
sentidos. Pero en otros, se limitan a aceptar las ideas heredadas.
Fue gran lastima que en la magna labor de la Antologia de
poetas liricos, la muerte temprana de don Marcelino no le per-
mitiera pasar de Boscan. Hubiera sido interesantisimo un tomo
de la Antologia dedicado a los poetas del que hoy llamamos
nuestro barroco literario: el conocimiento en pormenor de esta
poesia, y de sus vastagos, el manejo (por lo que toca a Gongora)
de los antiguos comentaristas, la situacion de toda esta poesia
dentro del gran arco de literatura eurcpea, nos habria dado,
sin duda, la vision mas justa y mas reposada de muchos de estos
temas. Sobre los cuales la opinion de las Ideas esteticas debemos
considerarla solo como un avance provisional L
Por esos anos, a un gran poeta frances de medianas costum-
bres que aunque se haya dicho otra cosa— no sabia espanol
(se habia detenido justamente en las primeras paginas de la gra-
matica castellana), Paul Verlaine (i844'i896), le habia dado la
ventolera de ensalzar a Gongora. Gongora era uno de sus ((poe¬
tas malditos», es decir, uno de aquellos que las gentes burgue-
sas y sensatas, de criterio medio, abominan por su dificultad,
su extravagancia, porque no pueden comprender sus bellezas.
Epoca contempordnea.—Ruben Dario aprendio en Paris ese
extrano culto al autor de las Soledades (el nombre de Gongora

1 Si en 1894, es cierto, agravo algunos de los juicios de 1884, fue

por exagerar un paralelo con los docadentistas franceses.

250
figura ya, aunque sin especial relieve, en el prologo de las Prosas
profanas) y hacia el cambio de siglo lo habia de trasplantar a
Espana. En el prologo de Cantos de Vida y Esperanza (1905)
Espana es ya «esta tierra de los Quevedos y los Gongorasw. Alii
asocia por primera vez a Verlaine y a Gongora:
Como la Galatea gongorina
me encanto la marquesa verleniana.

Alii, en fin, esta el «Trebol» de sonetos dirigidos, de Gon-

gora a Velazquez, de Velazquez a Gongora y de Ruben a los
dos. Ese «Trebol», que habia sido publicado ya en 1899 \
en sus dos primeros sonetos quiere ser una especie de «pastiche»
del estilo gongorino.
Tanto modernistas como miembros de la «generacion del
98)) tenian una actitud ya de admiracion, ya de simpatia, hacia
Gongora: se creia que entre Gongora y la poesia simbolista
francesa habia muchas semejanzas y se establecia un paralelo
(falso)1 2 entre Gongora y Mallarme.
No obstante, una encuesta sobre Gongora, de la revista
Helios (1903), no tuvo mucho exito. Unamuno contesto que no
le gustaba Gongora.
Ese entusiasmo un poco «snob» de fines del siglo XIX y
principios del XX trajo, sin embargo, como consecuencia un ma¬
yor interes de los eruditos por Gongora y su poesia. Alfonso
Reyes empieza sus estudios gongorinos en 1910; los que pu-
blica entre 1915 y 1925 aparecen reunidos en su libro Cuestio'
nes gongorinas (1927). L.-P. Thomas habia publicado ya Le
lyrisme et la preciosite cultistes en Espagne (1909) y Gongora
et le gongorisme... (1911); Foulche-Delbosc habia dado aten-
cion al aspecto erudito de los problemas gongorinos, y en 1921
publico la edicion de Obras poeticas de Gongora, que reprodu¬
ce el manuscrito Chacon. Esta edicion (solo superada anos des¬
pues por la de Mille) y la vida de Gongora publicada por Mi-
1 Nada menos que en la Revista de Archivos.
2 Vease Estudios y ensayos gongorinos, pags. 541-549.

251
guel Artigas (1925) son base indispensable para todos los estu-
dios posteriores.
La generacion a que pertenece el que escribe estas Ifneas
habi'a de tener una participation muy directa en lo que iba a
seguir. La generacion era casi toda de poetas: Pedro Salinas,
Jorge Guillen, Gerardo Diego, Federico Garda Lorca, Rafael Al¬
berti, Manuel Altolaguirre con algunos prosistas como Jose
Bergamln, Jose Marla de Cosslo y Melchor Fernandez Almagro.
Tenlamos, en general, entonces, un gran culto por la «pureza
literaria» (eliminacion de elementos sentimentales, un gran cui-
dado de la forma, etc,) y ademas un gran entusiasmo por la
imagen: la imagen interponla como un filtro depurador entre
la realidad y nosotros; gustaba ademas la exactitud, la felici-
dad y valentla de la imagen, tanto mayores cuanto los objetos
del piano real y del irreal eran mas distantes. Estas condiciones
de «pureza» literaria y de intensidad de imagenes y metaforas
las encontrabamos realizadas plenamente en Gongora.
Algunos llevabamos ya varios anos estudiando sus obras. Va-
rios miembros de la generacion podlamos recitar (y algunos aun
casi podemos) el Polifemo y las Soledades de memoria.
En estas condiciones llego el ano del centenario de la muer-
te de Gongora. Se quiso hacer una bibliotequita 2 de obras de
Gongora o en torno a el: Gerardo Diego publico su Antologia
poetica en honor a Gongora; J. M. de Cosslo, su edicion de
Romances; yo, las Soledades con un prologo entusiasta, notas
y una version en prosa: resultaba que las Soledades eran inte-
ligibles, que teman un sentido logico exacto. La gente se mara-
villaba porque siempre se habla creldo que eran un puro em-
brollo.
En Cordoba, y en el mismo ano 1927, publico don Jose de
la Torre una importante coleccion de documentos gongorinos,

Vicente Aleixandre, miembro por la edad, no se habia incorporado

a ella literanamente.
2 Que recibio hospitalidad en la editorial de la Revista de Occidente.

252
y Miguel Herrero Garcia destino, en 1930, a Gongora, un inte-
resantisimo capitulo de sus Estimaciones liter arias del s. XVII.
Mencionemos tambien el Vocabulario de las obras de Gongora
(1930), de B. Alemany y Selfa, y Gongoras Sonettendichtung
(I935)* de E. Brockhaus, obras que pueden ser utiles si se ma-
nejan con cautela (en Brockhaus se mencionan algunos antece-
dentes de sonetos gongorinos, que no ha recogido la critica
posterior).
Con algunas voces discordantes, el entusiasmo de mi gene-
racion gano en seguida aquiescencia dentro y fuera de Espana.
Las Soledades fueron traducidas, en verso, al ingles, por Edward
M. Wilson (version en los linderos de lo prodigioso); al ale-
man, por H. Brunn; al frances, mas tarde, por P. Darmangeat...
Tempranamente salio tambien el muy importante libro de in-
terpretacion estetica de W. Pabst Gongoras Schopfung; Leo
Spitzer dedicaba varios estudios al texto y estilo de Gongora;
y un interesante ensayo, Werner Krauss. Han dedicado tam¬
bien su atencion a Gongora, E. R. Curtius, H. Petriconi, H. Hatz-
feld, W. Monch y otros. En Italia, Alda Croce publico su
bello libro La poesia di Luis de Gongora x. El gran Benedetto
Croce analizo una cancion de Gongora; y Vittorio Bcdini y
G. C. Rossi han publicado otras contribuciones; en los muy
importantes estudios de Macri sobre Herrera, se encuentran por
todas partes datos y observaciones sobre el gongorismo. Los es¬
tudios y criticas gongorinas han abundado por todas partes:
E. M. Wilson, W. J. Entwistle y A. A. Parker, primero, y luego
T. E. May, C. C. Smith, Palmela Waley, R. O. Jones, Renee
Winegarten, N. Glendinning y otros, en Inglaterra; J. P. W.
Crawford, Elisha K. Kane (con un absurdo y pintoresco libro),
L. Grismer, I. A. Leonard, E. E. Uhrhan, L. Nelson, jr., v Eu¬
nice Joiner Gates, esta ultima infatigable investigadora de mu-
chos aspectos del gongorismo y autora de un excelente libro

1 Aparecio en cuadernos de la revista Critica desde el vol. XLII, III.

253
 sobre las metaforas de Gongora, en los Estados Unidos; L. Sa-
lembien, R. Jammes (muy activo investigador), A. Rumeau y
M. Molho, en Francia; Rodrigues Lapa y Hernani Cidade, en
Portugal ? A. J. Battistessa y O. Frattoni, en la Republica Ar*
gentina; en Mejico, Alfonso Mendez Plancarte (gran valor de
la erudicion hispanica que nos fue arrebatado prematuramente),
A. Sarre, Salvador Cruz y Jose Pascual Buxo; en Chile, el gran
filologo y critico literario R. Oroz ha contribuido mucho en
sus estudios sobre Ona, y en otros trabajos, al conocimiento
del gongorismo; el polaco Zdzislaw Milner publica en Cracovia
La formation des figures poetiques dans Voeuvre cultiste de
Gongora.
Consecuencia del centenario de 1927 fue tambien que tres
grandes figuras volvieran su atencion a Gongora: Vossler, con
un comentario a las Soledades; Ortega, con una nota valorativa
de la poesi'a gongorina, y Menendez Pidal, con un estudio sobre
la oscuridad de Gongora y de sus partidarios.
En Espana, desde 1927, he puesto mi mejor voluntad para
mantener vivo el estudio del gongorismo: la segunda edicion
de mi texto, version y notas de las Soledades, con una edicion,
con prologo y notas, de la ((version primitiva de las mismas»,
aparecio en 1935 ♦ una tercera edicion (esta vez sin la version
primitiva), en 1956* Una serie de estudios esparcidos por revis-
tas y otras publicaciones, fueron reunidos en un tomo, al que
puse por titulo Estudios y ensayos gongorinos. En mi libro
Poesia espanola. Ensayo de metodos y limvtes estilisticos he de-
dicado al Polifemo un largo capftulo, con el titulo de Monstruo'
sidad y bellega del Polifemo de Gongora. En el ano 1928 re-
dacte para un concurso nacional mi estudio Gongora y la lite'
ratura contemporanea. Unos capitulos del libro aparecieron con
el titulo de Lengua poetica de Gongora, i.a parte, 1935? la 3.*
edicion ha aparecido en este momento, marzo de 1961; pero
debo pedir disculpa de no haber publicado nunca la segunda
parte, anunciada siempre, que, ahora, necesitaria honda revision.

254
 He mencionado en este mismo capitulo los nombres de varios
jovenes espanoles (A. Gallego Morell, Benitez Claros, Josefina G.
Araez) que han estudiado la huella de Gongora en los poetas
del siglo XVII, as! como los de Jose Ares Montes y Emilio Cari-
11a (este argentino), que la han estudiado en Portugal y America.
En Espana no se puede olvidar el libro de Emilio Orozco
Diaz, Gongora (1953)* El conocimiento que su autor tiene del
barroco y de las artes de este periodo da especial interes a sus
puntos de vista. Son muy valiosos los estudios que debemos a
Emilio Alarcos -—sobre Paravicino— y a Luis Rosales —sobre
Villamediana. Guillermo Diaz-Plaja ha dado interpretaciones
muy personales y sugestivas sobre el barroco y sobre Gongora.
A1 frente de todos los nuevos estudios de gongorismo hay
que colocar a Antonio Vilanova y su libro Las fuentes y los ie-
mas del Polifemo, de cuya importancia ya hemos hablado va-
rias veces antes.
Posicion actual.—Lo que antecede ha sido escrito (salvo re-
toques) en octubre de i960, en visperas del cuarto centena-
rio (1961) del nacimiento del poeta. Ahora, marzo de 1961,
preparo esta cuarta edicion para la imprenta. La vida nos habia
hecho participar en el tercer centenario de la muerte de Gon¬
gora ; ya estamos en el cuarto centenario de su nacimiento.
En este tiempo mucho han cambiado los puntos de vista
en el campo de la poesla espanola. No vamos a renegar de los
mantenidos en 1927. Pero, contempladas a la altura de 1961,
«pureza» poetica, imagen intensa y sorprendente, etc., nos pare-
cen jalones necesarios en el desarrollo de la poesi'a de Espana, si,
pero I cuan lejanos ya! Sacudidos muchas veces por la vida, hoy
nos preocupan otras cosas muy distintas: quisieramos dar la vida
sin interposicion, mover con materiales mas o menos pulidos,
los corazones humanos. Solamente habia pasado un ano del ter¬
cer centenario de la muerte del poeta, cuando escribiamos:
«Gongora no es nuestro poeta, ni menos el poeta».

255
 Hoy nos sentimos mas cerca de Fray Luis, de San Juan de
la Cruz, de Quevedo y —en sus muchos buenos momentos—
de Lope.
Pero, dicho esto, queremos que se sepa exactamente nuestra
posicion: Gongora es un artista extraordinario, es el mas preci-
so, el mas preocupado y atormentado de nuestros creadores, el
ejemplo mejor del anhelo de superacion artfstica. Su arte apela
a los sentidos y acaba en los sentidos; mueve al hombre en
cuanto ser de reacciones sensoriales, pero no en cuanto capaz
de emociones morales b Ahf esta su limitacion.
Y £ue perfectamente normal dentro de la poesia espanola;
senala en ella el punto de mayor desarrollo de un movimiento
estetico que es comun a los principales pueblos de Europa y
que en Espana tenia a la fuerza que poseer los rasgos exagera-
dos, extremos, que tiene en el y en Quevedo. Para la compren-
sion de lo que es nuestra poesia del Siglo de Oro es una pieza
indispensable. Sin el, al bello arco le falta una dovela. Con el
se completa la maravillosa curva de nuestra poesia de la edad
dorada: Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz, Gongora,
Lope, Quevedo... Un bello arco que entre el siglo XVI y el XVII
no tiene parangon en Europa ni por la calidad de sus mienv
bros ni por el hecho de su enorme personalidad; de lo contras-
tados, lo diferentes que son entre si.
Gongora fue ademas un anhelo de superacion, una formula
lfmite lfmite del lenguaje, lfmite de las capacidades huma-
nas—. El arte contemporaneo vive precisamente de estas sacu-
didas de inquietud, de experimento, de hallazgo de formulas
nuevas. Gongora —extremado, poeta lfmite— fue un antece-
dente de estos intentos. Su ejemplo nos debe hacer generosos
y fomentar en nosotros el deseo de comprension frente a los
intentos de superacion expresiva en artes y en letras.

1 Salvo en los sonetos de su vejez y en algunos otros raros mo-

mentos.

256
 Gongora no es un poeta imitable, ni en su tecnica debe sex
imitado. A la increfble experimentacion a que sometio el len-
guaje —trasegada luego en tanto y tanto imitador— debemos
buena parte de la ligereza y agilidad que puede tener la prosa
moderna, la posibilidad de los inesperados engarces de pala-
bras, y, en fin, bastantes de estas que eran cultismos en epoca
de Gongora —muchas veces meramente poeticos, y algunas
pocas, raros—, gracias a el y a sus imitadores, fueron a enri-
quecer el lexico mas usual de nuestra lengua castellana.

257
17
 '

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ANTOLOGIA GONGORINA
NOTA PRELIMINAR A LA uANTOLOGIA GONGORINA»

A lo largo de su trabajo el antologo ha dudado mucho entre

serlo «puro» o no: entre dar solo lo mejor, u ofrecer un pano-
rama completo de las actividades literarias de Gongora. He
terminado por tomar una linea intermedia entre esos dos polos.
No se me oculta el peligro de navegar entre dos nortes.
He querido escoger lo mejor, y no omitir algunas muestras
de aspectos menos conocidos (el epistolario, el teatro). Tambien
los sonetos, los romances, las letrillas estan llenos de imprevistas
rinconadas: he prccurado que estas pagmas reflejaran las pers-
pectivas mas notables.
Las poesias cortas van siempre integras. No era posible en
las Soledades, el Panegmco, la Fabula de Piramo y Tisbe y el
teatro; he aplicado a cada una de estas piezas el mismo criterio'
que a toda la obra en general: elegir lo mejor y ofrecer una
variedad de aspectos.
Se ha seguido el texto del manuscrito Chacon (reproducido
por Foulche-Delbosc y por Mille). La ortografia es la moderna,
pero no se ha alterado la forma de las palabras (imprimo, pues,
invidia, distes ’disteis’, traire ’traere’, apriesa, etc.). Se ha mo-
derado, sin embargo, el leismo de Chacon, lo mismo que para
el Polifemo se explica en otro lugar de esta obra.
Para los comentarios y las notas explicativas la numeracion
unas veces remite a estrofas y otras a versos, segun era mas
comodo. Comentarios y notas tratan solo de servir al lector culto,
no especialista.

261
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 ROMANCES

1580

Ciego que apuntas y atinas,

caduco dios y rapaz,
vendado que me has vendido
y nino mayor de edad,
por el alma de tu madre
—que murio siendo inmortal,
de invidia de mi senora—,
que no me persigas mas.
Dejame en paz, amor tirano,
dejame en paz.

Baste el tiempo mal gastado

que he seguido a mi pesar
tus inquietas banderas,
forajido capitan.
Perdoname, Amor, aqui,
pues yo te perdono alia
cuatro escudos de paciencia,
diez de ventaja en amar.
Dejame en paz, amor tirano,
dejame en paz.

263
 Amadores desdichados
que seguis milicia tal,
decidme, <Jque buena guia
podeis de un ciego sacar?
De un pajaro <;que firmeza?
cQue esperanza de un rapaz?
cQue galardon de un desnudo?
De un tirano <fque piedad?
Dejame en paz, amor tirano,
dejame en pa%.

Diez anos desperdicie,

los mejores de mi edad,
en ser labrador de Amor
a costa de mi caudal.
Como are y sembre, cogi;
are un alterado mar,
sembre una esteril arena,
cogf vergiienza y a£an.
Dejame en paz, amor tirano,
dejame en paz.

Una torre fabrique

del viento en la raridad,
mayor que la de Nembrot,
y de confusion igual.
Gloria llamaba a la pena,
a la carcel, libertad,
miel dulce al amargo acibar,
principio al fin, bien al mal.
Dejame en paz, amor tirano,
dejame en paz.
(Mille, num. i.)

264
 i : Comentario

Los romances en que, como en este, despues de un numero

fijo de versos (aqui ocho, o sea dos coplas de romance) se inter-
cala un estribillo, tienen una estructura muy proxima a la
de las letrillas.
Por este —del primer ano del que nos han quedado versos
de Gongora— vemos cuanta complicacion existia ya en la fase
micial de su poesia, y aun en una composicion de tipo humo-
ristico (de la cual hemos comentado ya en este tomo, pagi-
nas 96-97, las estrofas i.a y 3-a).
En las estrofas 2.a y 3A considera el poeta a los enamorados,
y por tanto a el mismo, como soldados que siguen la bande-
ra de un capitan (que es el Amor). El poeta pide al Amor que
ie perdone porque ha decidido abandonarle; tambien el le per-
dona el sueldo que se le debe: «cuatro escudos de paciencia» y
«diez de ventaja en amar». (Los soldados cobraban dineros de
«ventaja» sobre el sueldo ordinario, por meritos o motivos es-
peciales. Comp. Covarrubias: uVentaja. La merced que se hace
al soldado ultra sus pagas ordinariasw. Por eso dice Gongora, si-
guiendo las metaforas soldadescas, «diez [escudos] de ventaja»,
si bien «ventaja en amar».) En la estrofa 4-a el amante es un
labrador que labra mar o arena y coge angustia y vergiienza.
En la 5.a es constructor de una torre de confusiones como la de
Babel (confusiones del Ienguaje de enamorados, llamar «gloria»
a lo que en realidad es «pena», «miel» a lo que es «acibar»,
«principio al fin, bien al mal»).

1 : N o t a s

2 y 3 La idea del amor como un servicio de armas (y la de su aban-

dono) esta ya en Horacio, III, xxvi, y IV. i. Comp, la imitacion de Me¬
drano :
Ya, ya, y fiera y hermosa
madre de los amores, quebrantado
desampare tu ensena...

4 Hay aqui reminiscencias de Petrarca, Canzpniere, 212. La inutili-

dad del trabajo en amor esta en Petrarca:

265
 solco onde, e’n rena fondo e scrivo in vento.

Todo el soneto tiene ese tema. Las imagenes del mar y de la arena han
pasado a Gongora (si bien reducidas al ambito de la labranza). En el ter-
ceto final dice Petrarca:

Cos! ventanni (grave e lungo affanno)

pur lacrime e sospiri e dolor merco...

Comp, en Gongora: «Diez anos desperdicie»; «cogf vergiienza y afan».

Notese «affanno» : «afan»,
5 «Una torre»: la de Babel.—«Nembrot» : nieto de Cam, segun el
Genesis (X, MO).

266
 2

1580

La mas bella nina

de nuestro lugar,
hoy viuda y sola
y ayer por casar,
viendo que sus ojos
a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha su mal:
dejadme llorar
orillas del mar.

Pues me distes, madre,-

en tan tierna edad
tan corto el placer,
tan largo el pesar,
y me cautivastes
de quien hoy se va
y lleva las llaves
de mi libertad:
dejadme llorar
orillas del mar.

267
3
En llorar conviertan
mis ojos, de hoy mas,
el sabroso oficio
del dulce mirar,
pues que no se pueden
mejor ocupar,
yendose a la guerra
quien era mi paz:
dejadme llorar
orillas del mar.

No me pongais freno
ni querais culpar;
que lo uno es justo,
lo otro por demas.
Si me quereis bien
no me hagais mal;
harto peor fuera
morir y callar:
dejadme llorar
orillas del mar.

Dulce madre mia,

cj quien no llorara
aunque tenga el pecho
como un pedernal,
y no dara voces
viendo marchitar
los mas verdes anos
de mi mocedad?
Dejadme llorar
orillas del mar.

Vayanse las noches,

pues ido se han

268
 los ojos que hacian
los mios velar;
vayanse y no vean
tanta soledad,
despues que en mi lecho
sobra la mitad.
Dejadme llorar
orillas del mar.
(Mille, 3.)

2 : Comentario

Delicioso romancillo al que el estribillo convierte en algo

intermedio entre romance y letrilla. No se trata de poesia po^
pular: notense los contrastes «tan corto el placer, / tan largo el
pesar», «guerra... paz», «bien... mal» ; la adjetivacion es refb
nada: «el sabroso oficio / del dulce mirar». En composiciones
de esta clase hay una aparente raigambre de tipo tradicional;
pero todo esta filtrado y coloreado por un poeta de procedencia
petrarquesca y trovadoresca.

2 : N o t a

2 «distes», «cautivastes», ’disteis’, ’cautivasteis’.

269
 3

1580

Hermana Marica,
manana, que es fiesta,
no iras tu a la amiga
ni yo ire a la escuela.
Pondraste el corpino
y la saya buena,
cabezon labrado,
toca y albanega;
y a mi me pondran
mi camisa nueva,
sayo de palmilla,
media de estamena;
y si hace bueno
traire la montera
que me dio la Pascua
mi senora abuela,
y el estadal rojo
con lo que le cuelga,
que trajo el vecino
cuando fue a la feria.

270
 Iremos a misa,
veremos la iglesia,
daranos un cuarto
mi tia la ollera.
Compraremos de el
(que nadie lo sepa)
chochos y garbanzos
para la merienda;
y en la tardecica,
en nuestra plazuela,
jugare yo al toro
y tu a las munecas
con las dos hermanas
Juana y Madalena
y las dos primillas
Marica y la tuerta;
y si quiere madre
dar las castanetas,
podras tanto de ello
bailar en la puerta;
y al son del adufe
cantara Andrehuela:
«no me aprovecharon,
madre, las hierbas»;
y yo de papel
hare una librea
tenida con moras
porque bien parezca,
y una caperuza
con muchas almenas;
pondre por penacho
las dos plumas negras

271
 14
del rabo del gallo,
que aculla en la huerta
anaranjeamos
las Carnestolendas;
y en la cana larga
pondre una bandera
con dos borlas blancas
en sus tranzaderas;
y en mi caballito
pondre una cabeza
de guadameci,
dos hilos por riendas;
y entrare en la calle
haciendo corvetas
yo, y otros del barrio,
que son mas de treinta.
Jugaremos canas
junto a la plazuela
porque Barbolilla
saiga aca y nos vea;
Barbola, la hija
de la panadera,
la que suele darme
tortas con manteca,
porque algunas veces
hacemos yo y ella
las bellaquerias
detras de la puerta.

(Mille, 4.)

3 : Comentario

Encantadora descripcion puesta en boca de un nino, de las

galas y los divertimientos infantiles en un dia de fiesta. Es este

272
el Gongora mas sencillo; pero no se olvide que este misrr.o
ano 1580 escribia la culrisima cancion a la traduccion de Os
Lusiadas (v. mas arriba, pag. 88): el Gongora facil y el dificil
conviven ya inicialmente.

3' : N o t a s

1 «amiga», ’maestra de escuela de ninas’, ’escuela de ninas’.

2 «cabezon», ’pieza del traje, a manera de cuello bordado o ador-
nado’.—«toca», ’prenda de tela para cubrir la cabeza’.—«albanega», ’red
para recoger el pelo’.
3 «sayo», ’especie de chaqueta’.—«palmilla», ’un genero de pane
que se solia fabricar en Cuenca’:

Lleva de palmilla verde

saya y sayuelo bizarro...
(Lope de Vega, 0. S., VIII, 189.)

4 «traire», ’traere’.—«la Pascua», ’en la Pascua’.

5 «estadal», ’cinta bendita, traida de algun santuario’.
10 «castanetas», ’castanuelas’.—«tanto de ello», ’hasta hartarte’.
11 «adufe», ’pandero’.—«no me aprovecharon, madre, las hierbas» :
cantar de tipo tradicional, que glosaron Lope de Vega y Trillo y Fi¬
gueroa :
No me aprovecharon,
madre, las hierbas;
no me aprovecharon
y derramelas.

14 «aculla», ’alia’.—«las dos plumas negras / del rabo del gallo»,

etcetera. En carnavales habfa la costumbre de correr gallos, que se
mataban de diversas maneras.—«carnestolendas», ’carnavales’.—«ana-
ranjeamos)), ’matamos a naranjazos’.
15 «tranzaderas», ’cordones o trencillas (de las borlas) .
16 «guadamed», ’cuero adornado con dibujos o relieves’ (descri¬
be el nino un caballito hecho con un palo y una cabeza de caballo, de
guadamecl).
18 «Jugaremos canas»; los caballeros jugaban canas (simulacro de
combate entre cuadrillas, a caballo); los ninos lo imitaban en sus juegos.

273
18
 4

1583

Amarrado al duro banco

de una galera turquesca,
ambas manos en el remo
y ambos ojos en la tierra,
un forzado de Dragut
en la playa de Marbella
se quejaba al ronco son
del remo y de la cadena:
cqOh sagrado mar de Espana,
famosa playa serenat
teatro donde se han hecho
cien mil navales tragediasl,
pues eres tu el mismo mar
que con tus crecientes besas
las murallas de mi patria,
coronadas y soberbias,
traeme nuevas de mi esposa,
y dime si han sido ciertas
las lagrimas y suspiros
que me dice por sus letras;

274
 6 porque si es verdad que llora
mi cautiverio en tu arena,
bien puedes al mar del Sur
veneer en lucientes perlas.
7 Dame ya, sagrado mar,
a mis demandas respuesta,
que bien puedes, si es verdad
que las aguas tienen lengua;
8 pero, pues no me respondes,
sin duda alguna que es muerta,
aunque no lo debe ser
pues que vivo yo en su ausencia.
9 Pues he vivido diez anos
sin libertad y sin ella,
siempre al remo condenado,
a nadie mataran penas.»
10 En esto se descubrieron
de la Religion seis velas,
y el comitre mando usar
al forzado de su fuerza.

(Mille, i2.)

4: Comentario

Los romances de este tipo estan vagamente relacionados con

el romancero morisco o fronterizo. Se trata, lo mismo que en-
tonces, de frontera con el Islam, pero la frontera puede decirse
ahora que es el Mediterraneo. En este romance un forzado (es
decir, un cautivo cristiano obligado a servir al remo) en una
galera de Dragut (famoso pirata turco del siglo XVl) pasa cerca
de la costa de Espana y le pide noticias de su esposa al mar.
Estos romances «artisticos» se organizan en grupos de cua-
tro versos («cuartetas de romance))). La expresion es, a veces,
muy culta: vease, por ejemplo, la tercera cuarteta.

275
 4 : N o t a s

2 «Dragut» : pirata turco del siglo XVI«en la playa de Marbella» r

Marbella esta sobre la costa, al oeste de Malaga; «playa» tenia en el
siglo XVII tambien el sentido de 'mar cercano a una costa’; asf lo em-
plea Gongora con frecuencia, y dos veces en este mismo romance. Ob-
servese que el forzado que habla no esta en tierra, sino en el mar y
sobre su galera.
6 «bien puedes al mar del Sur / veneer en lucientes perlas»: el mar
del Sur era el nombre con que se conocia al Oceano Pacifico, y eran
famosas sus pesquerfas de perlas. El forzado dice que si su esposa llora
en la arena del mar, este, enriquecido con esas lagrimas, como her-
mosas perlas, bien podra competir con el mar del Sur y vencerle.
7 «...las aguas tienen lengua»: a la orilla del agua se le llamaba
(y llama aun en algunas partes) la lengua del agua: Gongora lo usa asi
repetidas veces; hay, pues, aquf un chiste disemico entre este sentido
y el de ’lengua de la boca, facultad de habiar’.
10 «de la Religion seis velas», ’seis galeras de las que la Orden de
Malta armaba contra los piratas turcos y berberiscos’.—«comitre»: el
jefe que daba ordenes directas e imponfa castigos a los remeros.

276
 5

1585

Entre los sueltos caballos

de los vencidos cenetes,
que por el campo buscaban
entre la sangre lo verde,
aquel espanol de Oran
un suelto caballo prende,
por sus relinchos lozano
y por sus cernejas fuerte,
para que lo lleve a el,
y a un moro cautivo lleve,
un moro que ha cautivado,
capitan de cien jinetes.
En el ligero caballo
suben ambos, y el parece,
de cuatro espuelas herido,
que cuatro alas le mueven.
Triste camina el alarbe,
y lo mas bajo que puede
ardientes suspiros lanza
y amargas lagrimas vierte.

277
 Admirado el espanol
de ver cada vez que vuelve
que tan tiernamente llore
quien tan duramente hiere,
con razones le pregunta,
comedidas y corteses,
de sus suspiros la causa,
si la causa lo consiente.
El cautivo, como tal,
sin excusas le obedece,
y a su piadosa demanda
satisface de esta suerte:
«Valiente eres, capitan,
y cortes como valiente;
por tu espada y por tu trato
me has cautivado dos veces.
Preguntado me has la causa
de mis suspiros ardientes,
y debote la respuesta
por quien soy y por quien eres.
En los Gelves naci, el ano
que os perdistes en los Gelves,
de una berberisca noble
y de un turco matasiete.
En Tremecen me crie
con mi madre y mis parientes
despues que perdi a mi padre,
corsario de tres bajeles.
Junto a mi casa vivia,
porque mas cerca muriese,
una dama del linaje
de los nobles Melioneses,

278
 extremo de las hermosas,
cuando no de las crueles,
hija al fin de estas arenas
engendradoras de sierpes.
Cada vez que la miraba
salia un sol por su frente,
de tantos rayos cenido
cuantos cabellos contiene.
Juntos asi nos criamos,
y Amor en nuestras nineces
hirio nuestros corazones
con arpones diferentes.
Labro el oro en mis entranas
dulces lazos, tiernas redes,
mientras el plomo en las suyas
libertades y desdenes.
Apenas vide trocada
la dureza de esta sierpe,
cuando tu me cautivaste:
i mira si es bien que lamente!»
(Mille, 17.)

5 : Comentario

En este romance el parentesco con la literatura morisca es

mas evidente que en el anterior: al principle de la novelita
Abindarraez y la hermosa Jarifa, Rodrigo de Narvaez prende a
un moro (Abindarraez) que no hace sino lamentarse; Rodrigo
le pregunta la causa de su dolor: Abindarraez iba, en el mo-
mento de su cautiverio, a reunirse con su hermosa Jarifa. Como
se ve, es el mismo tema que Gongora a plica a un «espanol de
Oran» y un moro que cautiva (Oran habia sido conquistado por
el Cardenal Cisneros en 1509). La historia que cuenta el moro,
tambien se parece a la que narra Abindarraez. Sigo el texto de
Chacon, mas breve que el de Hoces. Calderon en El Principe

279
 constante (Rivad., VII, pags. 248-249) glosa este romance, y
entre don Fernando y Muley ocurre la misma accion que en
el romance entre el cristiano y el moro.
Vease en cada «cuarteta» la tendencia a la dualidad: sari'
gret verde; relinchos, lozano: cernejas, fuerte; cuatro espuelas
herido: cuatro alas le mueven; ardientes suspiros lanza: amar'
gas lagnmas vierte; tiernamente llore: duramente hiere; y por
anadiplosis: ...«la causa : si la causa...» Estas dualidades suelen
establecerse entre los versos 3.0 y 4.0 de cada cuarteta; pero
tambien dentro de un mismo verso: «por tu espada y por tu
trato)), «por quien soy y por quien eres», «dulces lazos, tiernas
redes», etc. La alabanza a estos romances no se puede seguir ha-
ciendo «por su naturalidad», «por su espontaneidad»; hagase
por su gallardla y capacidad de sugerir en la mente vividas
imagenes: pero en esta capacidad entran por mucho una serie
de manierismos y artificios artisticos.

5 : No t a s

1 «cenetes», pertenecientes a la tribu berberisca de Zeneta, en el

N. de Africa.
2 «cernejas», ’mechones de cerdas que los caballos tienen en patas
y manos cerca de los cascos’.
11 «los Gelves» : la isla de Gelves, al O. de Tripoli, en la Pequena
Sirte, perdida por los espanoles en 1560.
12 «Tremecen»: poblacion en el NO. de Argelia.
16 y 17 El Amor tenia dos clases de flechas: unas de oro, que a
quien henan le forzaban a amari otras de plomo, que ongmaban aborre-
cimiento o desden.

280
 6

1587

Servla en Oran al Rey

un espanol con dos lanzas,
y con el alma y la vida
a una gallarda africana,
tan noble como hermosa,
tan amante como amada,
con quien estaba una noche,
cuando tocaron al arma.
Trescientos cenetes eran
de este rebato la causa,
que los rayos de la luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas;
y ellas al enamorado,
que en los brazes de su dama
oyo el militar estruendo
de las trompas y las cajas.

281
6
Espuelas de honor le pican
y freno de amor le para;
no salir es cobardia,
ingratitud es dejalla.
Del cuello pendiente ella,

viendole tomar la espada,

con lagrimas y suspiros
le dice aquestas palabras:
«Salid al campo, senor,
banen mis ojos la cama;
que ella me sera tambien,
sin vos, campo de batalla.
Vestios y salid apriesa,
que el General os aguarda;
yo os hago a vos mucha sobra
y vos a el mucha falta.
Bien podeis salir desnudo,
pues mi llanto no os ablanda;
que teneis de acero el pecho
y no habeis menester armas.»
Viendo el espanol brioso
cuanto le detiene y habla,
le dice asi: «Mi senora,
tan dulce como enojada,
porque con honra y amor
yo me quede, cumpla y vaya,
vaya a los moros el cuerpo,
y queae con vos ei aima.
Concededme, dueno mio,
licencia para que saiga

282
 al rebato en vuestro nombre,
y en vuestro nombre combata»
(Mille, 23.)

6: Comentario

Otro romance que esta en la tradicion morisca: amor entre

las dos razas, como en la novela episodica del cautivo (en el
Quijote), etc. Todos estos romances de Gongora muestran por
todas partes su caracter refinadamente artlstico; notese la serie
de anadiplosis (o reiteraciones), que forman una cadena: adargas-
atalayas'fuegos'campanas'y ellcis (= ’campanas). Una cadena
de este tipo constituye lo que en retorica se llama climax (es^
calera’), aunque modernamente en el analisis estillstico usamos
ese termino con mucha mas amplitud. Veanse ademas los dos
violentos contrastes entre el verso i.° y el 2.0, y entre el 3. y
el 4.0. de la estr. 6.

6 : No t a s

1 «Oran» : vease el romance anterior.

3 «cenetes» : vease el romance anterior.—«rebato», ’convocacion de
vecinos por toque de campanas, etc., en caso de peligro’.—«adarga»,
’escudo de cuero'.
4 «atalayas»: puestos de observacion desde los que por medio de
fuegos (de noche) o de humadas (de dla) se avisaban ataques enemigos.

1 Nota del ms. Chacon: «Estos dos ultimos cuartetes son ajenos
en lugar de otros seis o siete suyos, que no se han podido hallar.»

283
 7

1590

Lloraba la nina
(y tenia razon)
la prolija ausencia
de su ingrato amor.
Dejola tan nina,
que apenas, creo yo,
que tenia los anos
que ha que la dejo.
Llorando la ausencia
del galan traidor,
la halla la luna
y la deja el sol,
anadiendo siempre
pasion a pasion,
memoria a memoria,
dolor a dolor.
Llorad, corazon,
que teneis razon.

Dlcele su madre:
«Hija, por mi amor.

284
 que se acabe el llanto,
o me acabe yo.»
Ella le responde:
«No podra ser, no;
las causas son muchas,
los ojos son dos.
Satisfagan, madre,
tanta sinrazon
y lagrimas lloren
en esta ocasion,
tantas como de ellos
un tiempo tiro
flechas amorosas
el arquero dios.
Ya no canto, madre,
y si canto yo,
muy tristes endechas
mis canciones son;
porque el que se fue,
con lo que llevo,
se dejo el silencio,
y Hevo la voz.w
Llorad, corazon,
que teneis razon.

(Mille, 30.)

7: Comentario

Delicado romancillo, de lo mas tierno que Gongcra ha es-

crito. Bellisimo, el final: «Se dejo el silencio, / se llevo la voz.»
Pero no nos enganemos: es poesia culta; notese, por ejemplo,
«tantas [lagrimas] como de ellos [de los ojos] / un tiempo
tiro / flechas amorosas / el arquero dios». Se acumulan ahi:

285
representacion mitologica (si bien de las mas vulgarizadas), pe^
rifrasis alusiva («el arquero dios»), sintaxis complicada por la
abundancia de complementos y el hiperbaton; «ojos» se en-
cuentra cinco versos antes de «de ellos». No es esto poesla «sen-'
cilla».

286
 8

1602

En un pastoral albergue
que la guerra entre unos robres
lo dejo por escondido
o lo perdono por pobre,
do la paz viste pellico
y conduce entre pastores
ovejas del monte al llano
y cabras del llano al monte,
mal herido y bien curado,
se alberga un dichoso joven,
que sin clavarle Amor flecha,
lo corono de favores.
Las venas con poca sangre,
los ojos con mucha noche,
lo hallo en el campo aquella
vida y muerte de los hombres.
Del palafren se derriba,
no porque al moro conoce,
sino por ver que la hierba
tanta sangre paga en flores.

287
 Lfmpiale el rostro, y la ir.ano
siente al Amor que se esconde
tras las rosas, que la muerte
va violando sus colores.
Escondiose tras las rosas
porque labren sus arpones
el diamante del Catay
con aquella sangre noble.
Ya le regala los ojos,
ya le entra, sin ver por donde,
una piedad mal nacida
entre dulces escorpiones.
Ya es herido el pedernal,
ya despide el primer golpe
centelias de agua. j Oh, piedad,
hija de padres traidores!
Hierbas aplica a sus llagas,
que si no sanan entonces,
en virtud de tales manos
lisonjean los dolores.
Amor le ofrece su venda,
mas ella sus velos rompe
para ligar sus heridas:
los rayos del sol perdonen.
Los ultimos nudos daba
cuando el cielo la socorre
de un villano en una yegua
que iba penetrando el bosque.
Enfrenanle de la bella
las tristes piadosas voces,
que los firmes troncos mueven
y las sordas piedras oyen;

288
 y la que mejor se halla
en las selvas que en la corte,
simple bondad al pio ruego
cortesmente corresponde.
Humilde se apea el villano,
y sobre la yegua pone
un cuerpo con poca sangre,
pero con dos corazones;
a su cabana los guia,
que el sol deja su horizonte
y el humo de su cabana
les va sirviendo de norte.
Llegaron temprano a ella,
do una labradora acoge
un mal vivo con dos almas,
y una ciega con dos soles.
Blando heno en vez de pluma
para lecho les compone,
que sera talamo luego
do el garzon sus dichas logre.
Las manos, pues, cuyos dedos
de esta vida fueron dioses,
restituyen a Medoro
salud nueva, fuerzas dobles,
y le entregan, cuando menos,
su beldad y un reino en dote,
segunda mvidia de Marte,
primera dicha de Adonis.
Corona un lascivo enjambre
de Cupidillos menores
la choza, bien como abejas
nueco tronco de alcornoque.
 J Que de nudos le esta dando
a un aspid la Invidia torpe,
contando de las palomas
los arrullos gemidores!
I Que bien la destierra Amor,
haciendo la cuerda azote,
porque el caso no se infame
y el lugar no se inficione!
Todo es gala el africano,
su vestido espira olores,
el lunado arco suspende,
y el corvo alfanje depone.
Tortolas enamoradas
son sus roncos atambores,
y los volantes de Venus
sus bien seguidos pendones.
Desnuda el pecho anda ella,
vuela el cabello sin orden;
si lo abrocha, es con claveles,
con jazmines, si lo coge.
El pie calza en lazos de oro,
porque la nieve se goce,
y no se vaya por pies
la hermosura del orbe.
Todo sirve a los amantes:
plumas les baten, veloces,
airecillos lisonjeros,
si no son murmuradores.
Los campos les dan alfombras,
los arboles pabellones,
la apacible fuente sueno,
musica los ruisenores.

290
 30
Los troncos les dan cortezas
en que se guarden sus nombres,
mejor que en tablas de marmol
o que en laminas de bronce.
No hay verde fresno sin letra,
ni bianco chopo sin mote;
si un valle «Angelica» suena,
otro «Angelica» responde.
Cuevas do el silencio apenas
deja que sombras las moren
profanan con sus abrazos
a pesar de sus horrores.
Choza, pues, talamo y lecho,
cortesanos labradores,
aires, campos, fuentes, vegas,
cuevas, troncos, aves, flores,
fresnos, chopos, monies, valles,
contestes de estos amores,
el cielo os guarde, si puede,
de las locuras del Conde.
(Mi lie, 48.)

8: Comentario

Este famoso romance procede del canto XIX, estrofas 16-3^

del Orlando Furioso, de Ariosto, El contenido argumental es
el mismo, pero los medios expresivos de ambos poetas no pue
den ser mas distintos. No obsta que algunas veces aparezca
una frase que se podria decir traduccion:

Del palafreno Angelica giu scese...

(XIX, 24)

Del palafren se derriba...

(Eslf. 5)

291

I
 Comparese la narracion del hallazgo de Medoro herido:
Giacque gran pezzo ll giovine Medoro,
spicciando il sangue da si larga vena,
che di sua vita al fin saria venuto
se non sopravenia chi gli die aiuto.
Gli sopravenne a caso una donzella...
questa, se non sapete, Angelica era...
(XIX, 1647)

A todo esto (y he omitido detalles de vestido, presencia

y modos de Angelica, etc.) corresponde en Gongora:
Las venas con poca sangre,
los ojos con mucha noche,
lo hallo en el campo aquella
vida y muerte de los hombres.
(Estr. 4)

No olvidemos que Gongora trata un tema que el hombre

culto del siglo xvil conocia (de la inmensa selva de a venturas
del Orlando, ^a quien se le podia olvidar el episodio de Ange-
lica y Medoro?). Este conocimiento del tema permit.'a mucha
omision de particularidades (el nombre de Angelica no se men-
ciona hasta el verso 123 del romance); pero obliga al poeta a
tratar la historia de un modo mtenso y nuevo. Si Gongora se
deja toda suerte de pormenores (y, no digamos, el «se non sa-
pete»)f expresa, en cambio, poderosa concentracion:
las venas con poca sangre,
los ojos con mucha noche,

parece, casi, de un romance de Lorca.

* * #

El romance de Angelica y Medoro esta lleno de mamensmos,

complicaciones y sutilezas de muchas clases. En otra ocasion,
h^ce ya muchos ahos, me entretuve en ponerlos de manifiesto,
p9ique este romance habia sido alabado, precisamente, por su
natuiahdad; era «primera epoca»t epoca del ccangel de luz».
A esas paginas (La lengua poetica de Gongora, 20-37) rernito
ahora al lector, asi como al interesante articulo del gran gongo-
rista ingles Edward M. Wilson On Gongora’s Angelica y Me-
doro, en Bull, of Spanish Studies, XXX, 1953* p^gs. 85-94.
* # *

292
 Abundan tambien en el romance ios contrastes y duafida-
des de muchas especies. Cito algunos, que proceden de los pri-
meros versos:

lo dejo por escondido

0 lo perdono por pobre...
(Estr.
ovejas del monte al llano
y cabras del llano al monte...
(Estr.
mal herido y bien curado...
(Estr.
las venas con poca sangre,
los ojos con mucha noche...
(Estr.

El romance (136 versos) ccntiene hasta una veintena de dua-

lidades parecidas.
Todo ello esta, ademas, ligado por un amplio sistema .db
seminativo-recolectivo. El poeta va enumerando a lo largo. de
so narracion seres y objetos que son testigos del amor de Am
gelica y Medoro: montes, flores, cho^a, lecho, tdlamo (18),
villano, labrador a (17), airecillos (28), campos, ruisenores, ar*
boles, fuente (29), troncos (30), fresno, chopo. valle (31), cue'
vas (32). Estos elementos son recclectados al final del romance:

Choza, pues, talamo y lecho,

cortesanos labradores,
aires, campcs, fuentes, vegas,
cuevas, troncos, aves, flores,
fresnos, chopos, montes, valles,
contestes de estos amores,
el ci'elo os guarde, si puede,
de las locuras del Conde.

En toda esta «recoleccion» de sustantivos, vegas es el unico

que no habia sido mencionado antes de un modo expreso.

# # #

En su mencionado articulo Wilson presenta este romance

como otro aspecto del fragmentarismo de la literatum espanola.
El episodio de Angelica y Medoro, arrancado del larguisimo poe^
ma, cobra asi toda la belleza que en potencia contenia. En el

293
trasplante hay elementos que se pierden: Ariosto esta mucho
mas atento a matizar, o por lo menos prolongar, el prcceso
psicologico en el alma de Angelica, con el transito de indife-
rencia amorosa a piedad y de piedad a amor (XIX, estrs. 17-33);
pero el cambio se cumple instantaneamente en Gongora (estrs. 8
V 9)* cambio, Gongora se deleita en la descripcion de las
delicias de los enamorados en medio de la naturaleza (Orlando,
XIX, 34-37; Gongora, estrs. 24-32). Resalta en el romance
ef tema de corte y aldea (artificio y naturaleza) que esta en tan-
tos lugares de la obra de Gongora y que tan importante es en
las Soledades.

8 : N o t a s

6 «Lt'mpia!e el rostro, y la mano / siente al Amor que se esconde /

tras las rasas »>: siente la herida del Amor escondido, como la vfbora
tras las flores; alusion al adagio «latet anguis in herba»; las «rosas» son
las de las mejilias de Medoro; comp. Polifemo, estr. 36, y Soledad Pru
mem, .vs. 750-756.

7 aporque labren sus arpones / el diamante del Catay / con aque-

fla sangre noble» : llama a Angelica «diamante del Catay», por su dureza
amorosa, hasta entonces nunca vencida; y porque la joven era hija del
rey del Catay. El diamante, segun creencia antigua, no se podia labrar
sino con sangre del cabron. En otro lugar dice Gongora:

I Oh Interes, como eres

o por fuerza o por ardid,
para los diamantes sangre,
para los brcnces buril 1
(Mille, 32, pag. 87.)

El rapido vencimiento de la insensible Angelica por el Amor es com¬

parable al de Galatea en las estrs. 30-31 del Polifemo,
8 Esta «piedad» procede tambien directamente de Ariosto:

Quando Angelica vide il giovinetto

languir ferito, assai vicino a morte...
insolita pieta in mezzo il petto
si sent! entrar per disusate porte
(XIX, 20.)

294
 Gongora dice que esa piedad habia nacido «entre dulces escorpio-
nes», con el contraste entre «dulces» y «escorpiones».
9 «el pedernab): Angelica, o el corazon de Angelica. Notese la
continuidad de las metaforas: el «pedernal», herido, despide «cente-
llas», pero son «centellas de agua», es decir, ’lagrimas’ (la contrapo-
sicion: «centellas» «de agua», como las «humidas centellas» del Poli-
femo, estr. 24).
11 El Amor ofrece su venda para atar las heridas; pero ella rompe
sus velos: «los rayos del sol perdonen» (porque no pueden competir
con los de la belleza de Angelica, puesta al descubierto al rasgar ella
sus velos).
12 El encuentro con el villano, tambien en Ariosto, XIX, 23.
15 «un cuerpo con poca sangre, / pero con dos corazones»: el
suyo y el de Angelica, robado por el. Comp. Ariosto, XIX, 25.
17 «un mal vivo con dos almas, / y una ciega con dos soles» : el,
apenas vivo, a pesar de llevar dos almas: la suya y la de la enamo-
rada Angelica; Angelica, ciega de pasion a pesar de los dos bellos
soles de sus ojos. Notese la contraposicion dentro de cada una de las
partes de la dualidad principal. La «labradora» procede tambien del Or¬
lando (XIX, 27).
19 «Las manos, pues, cuyos dedos / de esta vida fueron dioses» :
las manos de Angelica fueron como dioses para Medoro porque le
dieron la vida al sanarle.
21 Para este revuelo de amorcillos sobre el talamo, etc., comp. So-
ledad Primera, vs. 800'809 y Mille, 56, pag. 142.
22-23 La Envidia (personificacion) va anotando cuidadosamente (para
lo cual hace un nudo, en vez de en una cuerda, en uno de los aspides,
que son atnbuto cornente de la Envidia) cada vez que las enamoradas
palomas se hacen un arrullo. O dicho con lenguaje realista: la envidia
y la murmuracion estan atisbando todas las cancias de los amantes. Pero
el Amor triunfa sobre la envidia.
25-32 Comp, (por las evidentes semejanzas, y por las grandfsimas
diferencias) Ariosto, XIX, 35-36.
26 «Desnuda el pecho anda ella» : acusativo griego o de parte, 'anda
ella con el pecho desnudo’.
27 Es quiza el pasaje mas dificil del romance. Yo habia mter-
pretado que los «lazos» de oro teman dos fines: el resaltar, en cuan-
to «de oro», la blancura de nieve de Angelica; y el impedir, en cuan-
to «lazos», que «la hermosura del orbe», Angelica, pudiera huirse (hay
que recordar la indole huidiza y trotamundos que en la obra de Ariosto

295
tiene la asendereada muchacha). Mi fraternal amigo —genial interpret?
de las Soledades en lengua inglesa— Edward M. Wilson entiende el
pasaje como si hubiera una alusion a la proverbial fealdad de los pies
del pavo real, que contradice la hermosura de su rueda de plumas.
«Orbe» representarla aqul la ’rueda’. Los dos versos ultimos de la
cuarteta se podrlan verter, segun Wilson: «so that the sight of her
bare feet should not cause the beauty of her unfurled tail to disappear))
(art. cit., pags. 90-91). Me parece arriesgado pensar en una alusion a
los feos pies del pavo real; porque atribui'rselos a Angelica implicaria
una contradiccion. Interpreto que «la hermosura del orbe» es Angelica
(por antonomasia). Gongora ha preferido el retrasar el nombre de An¬
gelica y mencionarla llamandola hiperbolicamente ya «aquella / vida
y muerte de los hombres», ya «el diamante del Catay», ya «el peder-
nal», ya «la hermosura del orbe». La expresion irse por pies equivale
a ’huir’ (como ha visto muy bien Wilson) y esta comprobadlsima en
literatura del Siglo de Oro (once claros ejemplos en Cejador, Fraseologia
o estilistica castellana, III, Madrid, 1924, pags. 329-330).
32 Expresion hiperbolica: el profundo silencio de las cuevas pa¬
rece que apenas permite que las habiten sombras; pues estas cuevas
las profanan con sus abrazos los dos amantes; no tienen inconveniente
en amarse en ellas, a pesar de tantos horrores como suele haber en las
cuevas profundas (para estos horrores comparese la descripcion de la ca-
verna en el Polifemo, estrs. 5 y 6).
34 «el cielo os guarde, si puede, / de las locuras del Condon En el
canto XXIII de Ariosto, el conde Orlando al encontrar las senas de los
amores de Angelica y Medoro enloquece y rompe y destruye rocas,
arboles, etc., de aquellos parajes.
32-34 El ms. Chacon se aparta en el final del poema de la tradicion
seguida tanto por Vicuna como por Hoces, en los que la «recoleccion»
es mucho mas sencilla:

... a pesar de sus horrores.

Choza, pues, talamo y lecho,
contestes de estos amores,
el cielo os guarde, si puede,
de las locuras del Conde.

296
 9

1603

En los pinares de Jucar

vi bailar unas serranas,
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas.
2 No es bianco coro de ninfas
de las que aposenta el agua,
o las que venera el bosque,
seguidoras de Diana:
3 serranas eran de Cuenca,
honor de aquella montana,
cuyo pie besan dos rlos
por besar de ella las plantas.
4 Alegres corros tejlan,
dandose las manos blancas
de amistad, quiza temiendo
no la truequen las mudanzas.
;Que bien bailan las serranas!
;Que bien bailan!

5 El cabello en crespos nudos

luz da al sol, oro a la Arabia,

297
 cual de flores impedido,
cual de cordones de plata.
6
Del color visten del cielo,
si no son de la esperanza,
palmillas que menosprecian
al zafiro y la esmeralda.
El pie (cuanto lo permite
la brujula de la falda)
lazos calza, y mirar deja
pedazos de nieve y nacar.
Ellas, cuyo movimiento
honestamente levanta
el cristal de la columna
sobre la pequena basa,
\que bien bailanl Las serranas
]que bien bailanl

Una entre los blancos dedos

hiriendo negras pizarras,
instrumentos de marfil
que las musas le invidiaran,
las aves enmudecio
y enfreno el curso del agua;
no se movieron las hojas
por no impedir lo que canta:
«Serranas de Cuenca
iban al pinar,
unas por pinones,
otras por bailar.

Bailando, y partiendo,
las serranas bellas,
un pinon con otro,
si ya no es con perlas.

298
 de Amor las saetas
huelgan de trocar,
unas por pinones,
otras por bailar.

Entre rama y rama,

cuando el ciego dios
pide al sol los ojos
por verlas mejor,
los ojos del sol
las vereis pisar,
unas por pinones,
otras por bailors.
(Mille, 52.)

9: Comentario

El arte de Gongora ha umdo aqui abundantisimos manieris-

mos, alusiones mitologicas, idealizacion de unas serranas (como
en la novela pastoril, las pastoras), etc., con la gracia de unas
cancioncillas de tipo tradicional. Curiosamente hay una sene de
temas (y aun pasajes) que recuerdan los que apareceran en la
Soledad Primera (musica de «pizarras», vs. 251-253; movimien-
to de las faldas de un grupo de serranas, vs. 543'549» enfrena-
miento del arroyo, v. 242).
He aqui algunos de los rasgos cultos de esta composicion.
Alusiones mitologicas (mnfas, musas). Paralelismos o contrastes
(en general en los versos 3.0 y 4.0 de «cuarteta»): al son del
agua en las piedras / y al son del viento en las ramas; cudl de
flores impedido, / cual de cordones de plata, etc. IDisemias (ntM-
danzas del bade y de la amistad). Hiperboles [W da al sol, oro
a la Arabia; no se movieron las hojas / por no impedir lo que
canto). Formulas «A, si no B» (Del color visten del cxelo, / si
no son de la esperanza; un pinon con otro, / si ya, no es con
perlas). Lexico suntuario (oro, Zaf^r0> esmeralda, ndcar, cristal,
perlas).

299
 9 : N o t a s

6 «palmilla», vease lo dicho en «Hermana Marica», mas arriba, pa-

gina 273, n. 3.
7 brujula, ’agujerito o resquicio por donde se mira algo’ (compa-
rese el moderno brujulear, ’acechar, fisgar, adivinar’).
13 «los ojos del sol / las vereis pisar»: llama «ojos del sol» a los
redondeles de luz que se forman en el suelo al pasar los rayos del
sol entre las hojas de los arboles; al mismo tiempo descubre un se--
gundo sentido: pisan, como venciendolos con su belleza, los mismos
ojos del sol.

300
 10

i6o8

Las flores del romero,

nina Isabel,
hoy son flores azules,
mahana seran miel.

Celosa estas, la nina,

celosa estas de aquel
dichoso, pues le buscas,
ciego, pues no te ve,
ingrato, pues te enoja,
y confiado, pues
no se disculpa hoy
de lo que hizo ayer.
Enjuguen esperanzas
lo que lloras por el;
que celos entre aquellos
que se han querido bien,
hoy son flores azules,
mahana seran miel.

301
 Aurora de ti misma,
que cuando a amanecer
a tu placer empiezas,
te eclipsan tu placer,
serenense tus ojos,
y mas perlas no des,
porque al Sol le esta mal
lo que a la Aurora bien.
Desata, como nieblas,
todo lo que no ves;
que sospechas de amantes
y querellas despues,
hoy son flores a^ules,
mahana seran miel.
(Mille, 58.)

10 : Comentario

Es posible que existiera una cancioncilla anonima igual a

la que encabeza este romancillo. (Vease D. Alonso y J. M. Ble-
cua, Antologia de la poesia espahola. Poesia de tipo tradicional,
Gredos, Madrid, 1956, nota 425.)
El romancillo esta dirigido a disipar los celos de una mu-
chacha a quien su amado no ha tratado bien. El color azul sim-
boliza los celos.
Notese el caracter culto en la sintaxis («... de aquel / dichoso,
pues..., / ciego, pues..., / ingrato, pues..., / y confiado,
pues...»); en juegos de palabras («cuando a amanecer / a tu
placer empiezas, / te eclipsan tu placer»); en lexico («eclip-
san»). Culta es tambien la metaforia «Sol», «Aurora». La nina
es «aurora» de ella misma, que es como un «sol». El poeta en-
tonces le dice que no llore, que no derrame «perlas», porque
«al Sol le esta mal / lo que a la Aurora bien». El llorar perlas
corresponde a la Aurora (el rocio de la manana), pero no
corresponde al Sol. Por eso, a continuacion el poeta le dice
que haga oficio de Sol: «Desata, como nieblas, / todo lo que
no ves...», porque es propio del Sol disolver la niebla. Vease

302
cuantas complejidades cultas, cuantas sutilezas y dificultades
tienen estos romancillos que la critica del siglo XIX considera-
ba tan faciles.
Este mismo estribillo, vuelto a lo divino, se encuentra en
Lope de Vega, Pastores de Belen, 1. Ill, i.a edicion, Madrid,
1612:

Las pajas del pesebre,

Nino de Belen,
hoy son flores y rosas,
manana seran hiel.

303
 11

i6c>9

DEL PALACIO DE LA PRIMAVERA

1 Esperando estan la rosa

cuantas contiene un vergel
flores, hijas de la Aurora,
bellas cuanto pueden ser.
2 Ella, aunque con majestad,
no debajo de dosel,
sino sobre alfombras verdes,
purpurea se dejo ver.
Como a Reina de las flores
guarda la cine fi'el,
si son archas las espinas
que en torno de ella se ven.
4 A1 aparecer la hicieron
una inclinacion cortes,
y con muy buen aire todas,
que mal pudieran sin el.
No la hicieron leverencia,
aunque todas tienen pies,

304
porque su inmovilidad
su mayor disculpa fue.
El vulgo de esotras hierbas
sirviendoles esta vez
de verdes lenguas sus hojas,
la saludaron tambien.
Quien pretende la privanza
de tan gran sencra, y quien,
admirando su beldad,
no osa descubrir su fe;
que el Cupido de las flores
es la abeja y, si lo es,
sus flechas abrevia todas
en el aguijon cruel.
Ella, pues, las solicita,
y las despoja despues;
por senas, que sus despojos
son dulces como la miel.
Las colores de la Reina
vistio galan el clavel,
Principe que es de la sangre
y aun aspirante a ser Rey.
En viendola, dijo : «j ay!»
el jacinto, y al papel
lo encomendo de sus hojas
porque se pueda leer.
Ambar espira el vestido
del bianco jazmln, de aquel
cuya castidad lasciva
Venus hipocrita es.
La fuente deja el Narciso,
que no es poco para el,

305
20
 y ya no se mira a si,
admirando lo que ve.
j Oh, que celoso esta el lilio,
un mal cortesano que
calza siempre borcegui:
debe de ser portugues!
Mosquetas y clavellinas
sus damas son. <; Que mas quies,
oh tu que pides lugar,
que bel mirar y oler bien?
Las azucenas la sirven
de duenas de honor, y a fe
que sus diez varas de holanda
las invidian mas de diez.
Meninas son las violetas,
y muy bien lo pueden ser
las primicias de las flores,
que antes huelen que se ven.
De este real parafso
verde jaula es un laurel
de tres dulces ruisenores
que cantan a dos y a tres.
Guardadamas es un triste
fruncidisimo cipres,
efecto, al fin, de su fruta
para lo que yo me se.
Bufones son los estanques,
y en que lo son, lo dire:
en lo frio lo primero
que se me ha de conceder;
en el murmurar contino
y en el reirse tambien,

306
 aunque hacen poco ruido
con ser hombres de placer;
22 en el pedir, y no agua,
que no es de agua su mteres,
ni piden lo que no beben,
por siempre jamas, Amen.
23 Este de la Primavera
el verde Palacio es,
que cada aho se erige
para poco mas de un mes.
24 Las flores a las personas
ciertos ejemplos les den:
que puede ser yermo hoy
el que fue jardin ayer.
(Mille, 61.)

ii : Comentario

Una alegoria es una metafora continuada: Gongora tiene

algunas composiciones que satisfacen a esa defimcicn (p, ej., la
que comienza «Por este culto bien nacido prado», Miile, 39^)*
Es decir, en la alegoria pura solo se expresa el piano irreal, per
debajo del cual se sugiere el sentido real que ha de comprendcr
el lector. El romance que comentamos no es, exactaroente, ale-
goria porque no es una metafora continuada, smo una sene de
imagenes cuyos pianos irreales se van juntando o soldando en
uno solo: un palacio con su soberana, sus Caballeros galanes, sus
damas de honor, etc.; pero el poeta menciona siempre los ele-
mentos del piano real (un jardm con sus.dores: la rosi, el cla-
vel, el narciso, etc.).
Los artificios estilfsticos abundan. Alusicn nutologica (fabula
de Narciso). Hiperbaton (cuantas... / flores; guarda... /tel). For¬
mulas estilisticas «no A, sino B» (no debajo de dosel, / sino
sobre alfombras), «A, si B» (guarda la cine... / st son archas las
espinas). Disemias (buen aire). Imagenes, en especial algunas
atrevidas como las varas de holanda blanca en que supone en-

307
 vueltas ias azucenas, etc. Notese la tendencia —casi general en
romances de Gongora— a dar un paralelismo o una contraposi-
cion en los versos 3.0 y 4.0 de cada «cuarteta» (con muy buen
aire... / sin el, es decir, «sin buen aire»; principe : rey;
mira : ve; diez varas : mas de diez; yermo hoy : jardin ayer).
Observese el tema de desengano en la ultima cuarteta.
Este romance de Gongora tuvo muchas imitaciones: la corte
o la sociedad de las flores, con variacion mayor o menor, esta
en muchos poetas: p. ej., en Soto de Rojas, Paraiso cerrado
para muchos... (((Mansion septima», en Obras, ed. Gallego Mo-
rell, pags. 412 y sigs.), en el licenciado Ginoves (Cancionero
de 1628, ed. por J. M, Blecua, pags. 194-207). En los porme-
nores mucho deben a Gongora estos y tambien Antonio Hur-
tado de Mendoza, Gabriel Bocangel, etc. En la preciosa an-
tologia de Jose Manuel Blecua Pas flores en la poesia espahola,
Madrid, 1944, pueden verse juntas bastantes de estas imitaciones

11: N o t a s

3 «archas», asi ha de leerse (corrijase el error «arcas», de Mille):

los Austrias tenlan una guardia de archeros (galicismo, del frances ar-
cher), que, en esta epoca en que ya no se usaban arcos, llevaban una
archa, arma consistente en una cuchilla larga en el extremo de una asta ,*
asta voz archa esta formada, por regresidn, sobre archero.
.11 «dijo ”iay!” / el jacinto». De la transformacion de Jacinto,
•amado de Apolo, nacio esta flor, en la cual estan escritas las letras AI.
qde recuerdan (es la interjeccion ay) el dolor de Apolo por la muerte
dfc su amado.
12 Esta cuarteta del romance fue glosada por Bocangel (Obras,
ed. Benitez Claros, I, Madrid, 1946, C. S. I. C., pag. 121).
14 «calza siempre borcegui®: basta observar un lirio para ver la
eiactitud de esta imagen (que repitieron varios imitadores): en los
(lfios la flor sale de entre unas bracteas que quedan envolviendo la
parte terminal del pedunculo; estas bracteas por su color (pajizo o aper-
gaminado) y sus arrugas forman gran contraste con los colores y loza-
ma de la flor y de los verdes tallo y pedunculo, y pueden bien ser
comparadas a un rudo borcegui. Pero no se trata del sentido que hoy tie-
ne <(borcegui». El borcegui era <,bota morisca con soletilla de cuero, que
sobre el se ponen chinelas o zapatos...; es una bolsa donde encerramos
el .pie y la pierna... Al que es facil en sus opiniones que cada uno le

308
trae a la suya, dicen que se puede volver como borcegui» (Covarrubias,
Tesoro, ed. Martin de Riquer, Barcelona, 1943, pag. 231). Es con
estos borcegui'es antiguos (desconocidos por el Diccionario de la Real
Academia Espanola) con lo que Gongora compara esas arrugadas y ama-
rillentas bracteas de los lirios.—«debe de ser portugues»: los portugue-
ses no tenian fama de calzar cortesano: Gongora, en un soneto, atri-
buye a Lisboa «Amor con betas, Venus con bayeta», es decir galanes
con botas y damas con bayeta (Mille, 349).
15 «quies», forma popular de quieres.
16 «sus diez varas de holanda»: recuerdense «las azucenas en ca-
misa» de Lope.
17 «meninas», ’senoras de corta edad que entraban a servir a la
reina o a las infantas’.
18 «a dos y a tres», ’a dos y a tres voces’.
19 «guardadamas», ’empleo de la casa real’: el guardadamas, en-
tre otras funciones, iba al estribo del coche de las damas para que
nadie llegase a hablarles.—«efecto, al fin, de su fruta» : las bayas de?
cipres, molidas, formaban parte de los polvos restrictivos o astringentes,
segiin la antigua farmacopea.
20 «en lo frfo». Comp, las decimas «A un bufon muy frlo llama-
do Sotes...» (Mille, 162).

309
 12

i6i8

FABULA DE PIRAMO Y TISBE

[Introduction]

La ciudad de Babilonia,
famosa, no por sus muros
—fuesen de tierra cocidos
o sean de tierra crudos—,
sino por los dos amantes,
celebrados hijos suyos,
quet muertos, y en un estoque,
han peregrinado el mundo;

12: VERSION EXPLICATE A

(Los numeros entre parentesis cuadrados corresponden a las cuarte-

tas. y van antepuestos a la explication de las mismas. A1 deshacer el
hiperbaton, queda a veces, en esta version, trastrocado el orden de las
cuartetas de romance: as! ocurre en el principio mismo.)
[3] Oh Musa, dulce citarista, hija del rubio Apolo (archipoeta, o
cabeza de todos los poetas), si le buscas el pulso al brazo de mi ins-
trumento (si quieres taner por mi mi lira, es decir, inspirarme),

310
 citarista, dulce hija
del Archipoeta rubio,
si al brazo de mi instrumento
le solicitas el pulso,
4 digno sujeto sera
de las orejas del vulgo;
popular aplauso quiero,
perdonenme sus tribunos.
s Piramo fueron y Tisbe
los que en verso hizo culto
el licenciado Nason,
bien romo o bien narigudo,
6 dejar el dulce candor
lastimosamente oscuro,
al que tumulo de seda
fue de los dos casquilucios,
7 moral que los hospedo,
y fue condenado al punto,

[4] sera digno asunto de las orejas del vulgo (pues yo quiero el
aplauso popular y que me perdonen los tribunos del vulgo, es decir,
los varones que por su gravedad y ciencia se elevan sobre el),
[1] la ciudad de Babilonia, famosa no tanto por sus famosos mu-
ros (ya fuesen de ladrillos de tierra cocida, como dicen abundantes his-
toriadores y poetas, o de tierra sin cocer),
[2] sino por los dos enamorados nacidos en ella (en Babilonia)
que se mataron con un mismo estoque y que cantados tantas veces,
andan en poesla (muertos como en el estoque con que se mataron)
dando vueltas por el mundo:
[5] Fueron estos Piramo y Tisbe, los que, en verso culto, Ovidio
Nason (ya se le llamara Nason por ser narigudo o por ser romo) —Gon>
gora le da ti'tulo de licenciado por haber sido Ovidio juez y haber abo-
gado por algunos reos—, hizo [6] que le dejaran el color bianco de las
dulces moras convertido lastimosamente en oscuro, al moral que sirvio
de tumulo de seda (de seda, porque las hojas del moral son la materia
que se transforma en seda) a los dos jovenzuelos, [7] al moral que los

311
 si del Tigris no en raices,
de los amantes en frutos.
8 Estos, pues, dos Babilonios
vecinos nacieron, mucho,
y tanto, que una pared
de oidos no muy agudos,
9 en los anos de su infancia
oyo a las cunas los tumbos,
a los ninos los gorjeos
y a las amas los arrullos...

[Lrt belleta de Tisbe~\

12 Terso marfil su esplendor

(no sin modestia) interpuso
entre las ondas de un sol
y la luz de dos carbunclos.
13 Libertad dice llorada
el corvo suave luto

hospedo (bajo el cual habian concertado su cita), y que por esta ter-
ceri'a fue condenado al punto, ya que no «en rafces» por el rfo Tigris
(arrancandolo de rafz en alguna crecida), por los amantes (a los que
tan mal les fue) «en frutos», porque las moras cambiaron de color. —Hay
aquf un complicado, y frio, chiste alusivo al Derecho (no fueron con-
denados en bienes raices, sino en frutos); en el piano real se trata de
las raices y frutos del arbol.
[8] Pues estos dos babilonios nacieron muy vecinos, separados por
una pared, tanto que la pared, la cual (aunque se suele decir que «las
paredes oyen») no tenia los oidos muy agudos,
[9] pudo oir los tumbos de las cunas, del uno y la otra, y las pri-
meras voces de los dos ninos (los gorjeos dice Gongora, como de pajari-
tos), y los arrullos que al uno y la otra les haclan sus amas.
[12] El terso marfil de la frente de Tisbe esta modestamente inter-
puesto entre las ondas rubias del cabello como un sol, y la luz de los
carbunclos de sus ojos. [13] El corvo y suave luto de sus cejas dice (a

312
 de unas cejas, cuyos arcos
no serenaron diluvios.
Luciente cristal lascivo,
la tez digo de su vulto,
vaso era de claveles
y de jazmines confusos.
Arbitro de tantas flores
lugar el olfato obtuvo
en forma, no de nariz,
smo de un bianco almendruco.
Un rubi concede o niega
(segun alternar le plugo)
entre veinte perlas netas,
doce aljofares menudos.
De plata brunida era
proporcionado canuto
el organo de la voz,
la cerbatana del gusto.
Las pechugas, si hubo Fenix,
suyas son; si no lo hubo.

quien las ve) cuantos han debido llorar la perdida de su libertad por
ellas; cejas cuyos arcos no sirvieron, como el arco iris, para terminar
diluvios (sino para provocar lagrimas). [14] Un cristal florido y lummoso
—estoy hablando de la tez de su cara— era un vaso en el que se mez>
clara lo rojo de los claveles y lo bianco de los jazmines (que esos eran
los colores de su rostro). [151 El olfato, como arbitro entre tantos per¬
fumes de flor, tenia alii su lugar, en forma de lo que mas que nariz se
podri'a llamar un bianco almendruco. [16] El rub! de su boca, deja
ver u ocuita, unas veces si v otras no, segun le place, entre las veinte per-
las netas de sus muelas, como doce aljofares menudos, sus dientes.
[17] Era un canuto de plata brunida y bien proporcionado su cuello,
organo de la voz y cerbatana por donde lanza el gusto los manjares.
[18] Sus pechos, si es verdad que hubo ave Fenix, eran como las pe¬
chugas de esa ave unica; si resulta que no hubo tal Fenix, entonces

313
 de los jardines de Venus
pomos eran no maduros.
El etcetera es de marmol,
cuyos relieves ocultos
ultraje morbido hicieran
a los divinos desnudos,
la vez que se vistio Paris
la garnacha de Licurgo,
cuando Palas por vellosa
y por zamba perdio Juno.
Esta, pues, desde el glorioso
umbral de su primer lustro,
nina la estimo el Amor
de los ojos que no tuvo.
Credo deidad, credo invidia
de un sexo y otro. qQue mucho
que la fe erigiese aras
a quien la emulacion culto?

(Mille, 74.)

diremos que eran pomas aun no maduras de los jardines de Venus. [19] Lo
demas de su cuerpo es de marmol, y sus formas, ocultas por el vestido.
dejaran agraviados, venciendolos en morbidez, los cuerpos desnudos de
las tres diosas, [20] aquella vez que Paris se puso la toga de un Li-
curgo, de un hombre de estado, para actuar como juez de la belleza de
las diosas, cuando Palas perdio por velluda y por patizamba Juno.
[21] A esta Tisbe, pues, desde el glorioso comienzo de su primer lustro,
la tuvo el amor por nina de sus ojos, nina de los ojos que el ciego
amor no tiene. [22] Credo Tisbe considerada deidad y envidia, deidad
para los hombres, envidia de las mujeres. ^Como nos puede extranar
que la fe de sus enamorados le erigiese aras, a quien la misma emula-
cion de las damas le rendfa culto?

314
 12: Comentario

Las dos partes citadas bastan para mostrar el extrano ca-

1 racter de esta Fabula, contada en un estilo chusco en el
ique el poeta parece burlarse de la erudicion, de la tradicion
poetica y, al paso, de su propia poesia. Y, sin embargo, quien
, asi se burla esta usando de todos los empecatados medios esti-
listicos de que dispone, y tambien de su vasta erudicion lite-
raria. Y aun, lleno de sorna, exclama:
popular aplauso quiero,
perdonenme sus tribunos.

Y esto lo dice en este tan chocarrero como, en el fondo,

agrio poema, tan dificil de entender (quiza el mas entre todos
los de Gongora). El lector puede buscar hiperbatos. Toda la
ptimera oracion tiene un orden mvertido: ’La ciudad de Babi'
Ionia... joh citaristal, si pulsas mi instrumento, sera digno
sujeto de las orejas del vulgo...’ Toda esta oracion se distiende
en dieciseis versos, y con incisos, alusiones, hiperbatos meno-
res, etc., multiplica su dificultad.
Atenderemos solo a algunas alusiones, entre las muchas ex'
travagantes que contienen ese par de pasajes. «Si al brazo de rm
ir.strumento / le solicitas el pulso»: el poeta quiere decir ’si
pulsas por mi la lira’, ’si me inspiras’; pero la idea de ’pulsar’
le ha llevado a la de ’tomar el pulso’, por eso dice «si al bra£o
de mi instrumento», etc. (Salazar Mardones no comento estos
dos versos, probablemente por descuido). Otra alusion muy le^
jana, expresada ademas en forma divergente (formula «si no B,
A»), es la de caracter juridico «y fue condenado al punto, / si
del Tigris no en raices, / de los amantes en frutos», que va
explicada en la version. (Dejamos aparte la mencion del Tigris
en vez del Eufrates, cosa que da mucho que hablar a Salazar
Mardones \ atento a buscar explicacion a lo que probablemente

i «Si estos dos rfos se juntan antes de entrar en Bacdec, que esta
edificada sobre las ruinas de Babilonia, el Tigris passa con el Euphrates
por medio della. Mas... la mas comun y assentada opinion es que el
Euphrates solo passa por medio de Babilonia y el Tigris por cerca della»
(Salazar Mardones, fol. 17). Bagdad esta sobre el rfo Tigris, y las ruinas
de Babilonia sobre el Eufrates: y la distancia de Babilonia al Tigris era
lo suficientemente srande para hacer imposible que al moral je desarrai-
gara el Tigris. Lo unico que se puede imaginar es que Gongora dice

315
 no fue sino descuido o error del poeta, o tal vez se creyo auto-
rizado por la formula «si no B, A» ; hay que advertir que hacia
el fin del poema el primer rxo que llora la muerte de los dos
enamorados es el Eufrates.)
Este tipo de alusiones resulta inteiesante porque permite
plantear una cuestion fundamental para la comprension de la
poesia de Gongora: alusiones extravagantes (y en el fondo
humoristicas) a medicina, derecho, etc., las hay en las Soledades,
La mezcla de idealidad con guihada picaresca existe, pues, en
toda la poesia de Gongora: en las Soledades predomina el
punto de vista ideal; en Piramo y Tisbe, la perspectiva escep-
tica. La mezcla de ambas cosas existe siempre, y tambien en
Piramo y Tisbe se pueden leer pasajes en los que no asoma nada
chocarrero. Asi hablando de la belleza de Tisbe dira (la frente,
entre el pelo rubio y los ojos):
Terso marfil su esplendor
(no sin modestia) interpuso
entre las ondas de un sol
y la luz de dos carbunclos.
O (para alabar la boca):
Un rubf concede o mega
(segun alternar le plugo)
entre veinte perlas netas,
doce aljofares menudos 1.
Pero inmediatamente antes y despues el duro humor del
poeta ha vertido y vertera toda clase de jocosidades; no sin ru-
deza cuando dice, p. ej., que el cuello es la «cerbatana del
gustow. A veces la burla de todo lo mitologico y poetico es
verdaderamente graciosa, como al hablar de los pechos de Tisbe:
Las pechugas, si hubo Fenix,
suyas son; si no lo hubo,
de los jardines de Venus
pomos eran no maduros.

(formula «si no B, A»): si no del Tigris en raices (cosa lmposible)...’, etc.

De todos modos mas a mano estaba el Eufrates para condenarle «en
rafces ».
Tambien el numero de «perlas» y «aljofares» ha hecho cavilar.
Vease Salazar Mardones, fols. 31-32 (o su reduccion en Rumeau, pagi-
nas 36-37); Wilson, art. cit., pag. 296; Jammes, obra cit., pag. 19. Como
la mayor parte de los editores modernos me aparto en esta cuarteta
de la leccion de Chacon para seguir la de Salazar Mardones: los aalio-
fares» son los ’dientes’ y las «perlas» las ’muelas’, leanse los divertidos
comentarios de Wilson y Jammes.

316
 La Fdbula de Piramo y Tisbe (que segun varios testimonies
fue la obra suya que preferia el poeta) nos situa en una posicion
que considero central para entender no solo el mundo poetico
de Gongora sino aun su persona misma. Pero esta obra hoy
—aunque admiremos en ella la gran tecnica del autor— nos
deja, en verdad, absolutamente frios. Sirve de medida de nues-
tra lejania estetica con relacion a Gongora.

* * *

Sobre el texto de la Fdbula de Piramo y Tisbe debe verse

El texto de la «Fdbula de Piramo y Tisbe», por E. M. Wilson,
en Rev. de Filologia Espanola, XXII, 1935, pags. 291-298. En
este mismo ano de 1961 han aparecido en Francia dos trabajos
sobre esta obra: uno, Piramo y Tisbe, con los comentarios de
Salazar Mardones y Pellicer extractados y presentados, por
A. Rumeau, Paris, 1961 ; y, otro. Notes sur la aFabula de Pi'
ramo y Tisbe» de Gongora, por Robert Jammes, en Les Langues
NeO'Latines, num. 156, enero de 1961.

317
 LETRILLAS Y DECIMAS

13

1581

Que pida a un galan Minguilla

cinco puntos de jervilla,
bien puede ser;
mas que calzando diez Menga
quiera que al justo le venga,
no puede ser.

Que se case un don Pelote

con una dama sin dote,
bien puede ser;
mas que no de algunos dias
por un pan las damenas.
no puede ser.

Que la viuda en el sermon

de mil suspiros sin son,
bien puede ser;
mas que no los de, a mi cuenta,
porque sepan do se sienta,
no puede ser.

318
4
Que este la bella casada,
bien vestida y mal celada,
bien puede ser;
mas que el bueno del marido
no sepa quien dio el vestido,
no puede ser.

Que anochezca cano el viejo

y que amanezca bermejo,
bien puede ser;
mas que a creer nos estreche
que es milagro, y no escabeche,
no puede ser.

Que se precie un don Pelon

que se comio un perdigon,
bien puede ser;
mas que la bisnaga honrada
no diga que fue ensalada,
no puede ser.

Que olvide a la hija el padre

de buscalle quien le cuadre,
bien puede ser;
mas que se pase el invierno
sin que ella le busque yerno,
no puede ser.

Que la del color quebrado

culpe al barro Colorado,
bien puede ser;
mas que no entendamos todos
que aquestos barros son lodos,
no puede ser.

319
 Que por parir mil loquillas
enciendan mil candelillas,
bien puede ser;
mas que publico o secreto
no haga algun cirio efeto,
no puede ser.

Que sea el otro letrado

por Salamanca aprobado,
bien puede ser;
mas que traiga buenos guantes
sin que acudan pleiteantes,
no puede ser.

Que sea medico mas grave

quien mas aforismos sabe,
bien puede ser;
mas que no sea mas experto
el que mas hubiere muerto,
no puede ser.

Que acuda a tiempo un galan

con un dicho y un refran,
bien puede ser;
mas que entendamos por eso
que en Floresta no esta impreso,
no puede ser.

Que oiga Menga una cancion

con piedad y atencion,
bien puede ser;
mas que no sea mas piadosa
a dos escudos en prosa,
no puede ser.

320
 Que sea el Padre Presentado
predicador afamado,
bien puede ser;
mas que muchos puntos buenos
no sean estudios ajenos,
no puede ser.

Que una guitarnlla pueda

mucho, despues de la queda,
bien puede ser;
mas que no sea necedad
despertar la vecindad,
no puede ser.

Que el mochilero o soldado

deje su tercio embarcado,
bien puede ser;
mas que le crean de la guerra
porque entro roto en su tierra,
no puede ser.

Que se emplee el que es discreto

en hacer un buen soneto,
bien puede ser;
mas que un menguado no sea
el que en hacer dos se emplea,
no puede ser.

Que quiera una dama esquiva

lengua muerta y bolsa viva,
bien puede ser;
mas que halle sin dar puerta
bolsa viva y lengua muerta,
no puede ser.

321
21
 19
Que el confeso al caballero
socorra con su dinero,
bien puede ser;
mas que le de porque presta,
lado el dia de la fiesta,
no puede ser.

Que junte un rico avariento

los doblones ciento a ciento,
bien puede ser;
mas que el sucesor gentil
no los gaste mil a mil,
no puede ser.

Que se pasee Narciso

con un cuello en paraiso,
bien puede ser;
mas que no sea notorio
que anda el cuerpo en pulgatcrio,
no puede ser.
(Mille, 95.)

13 : Comentario

En esta y algunas otras letrillas de Gongora es, quiza, don-

de mejor se condensa unitariamente la personalidad del poeta
y hasta (nos atreveriamos a decir, aun arrostrando el peligro de
la excesiva generalizacion) los mas profundos moviles de los he-
chos barrocos. Gongora cantara en sus mas alentados poemas el
mundo aparencial y sublimara lo (etimologicamente) fenome-
nico, elevandolo a categoria estetica absoluta. Pero nadie mas
consciente del «nihil» que subyace a todas esas apariencias.
Gongora ha cantado con entusiasmo la caricia de la luz so-
bre las bellas cosas: oro, perla, nieve, coral (o como oro, como
perla, como nieve, como corall: asi en las Soledades, en el Po<
lijemo, en el Panegmco... Pero, algunas raras veces, en una

322
pausa de su canto, surge la rnueca de la desilusion. Cuando en
el Panegmco, estr. 66 (en el pasaje quiza el mas autenticamen-
te «gongorino» de toda su obra) acaba de contar el esplendido
sarao real de Valladolid (nacimiento del future Felipe IV), en
el que Caballeros y damas, que han descendido como por una
nueva Via Lactea, son astros de plata que danzan en torno al
Sol (el rey) y la Luna (la reina), pisando zafiros celestiales, el
poeta pasa a ver el lugar al dia siguiente: todo aquel luciente
salon se ha desvanecido y ha quedado «angulo... apenas, de
Palacio». Comp, mas abajo, pag. 443.
A veces el tremendo contraste no es solo una pausa momen-
tanea sino el tema mismo del poeta: asi en el soneto «Mieiv
tras por competir con tu cabello» (v. mas abajo, pag. 361) ante
el <(oro, lilio, clavel, cristal luciente» de la nermosura de una
mujer, el poeta la advierte del instante en que todo

no solo en plata o viola troncada

se vuelva, mas tu y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El desilusionado contraste esta aun expresado dentro de las

formas de la nobleza y de la alta exigencia estetica. Que aun
estas son mera apariencia para el poeta, nos lo aclara un nuevo
escalon, un nuevo descenso en su arte: hemos llegado asi a la
extrana simbiosis de belleza aparencial y humor, dinamos, api-
carado, que existe en algunas obras de Gongora, y ante todo
en la Fabula de Piramo y Tisbe, aunque con predominio del
ya aspero, ya delicado humor.
El total escepticismo, la completa manifestacion de una fi-
losofia apicarada esta en las letrillas. En bastantes de ellas el
vistoso piano aparencial y el de la sobria y verdadera realidad
estan frontalmente contrapuestos. Es lo que ocurre en esta le-
ti ilia que comentamos: bien puede ser es la sonrisa ante lo
aparencial; no puede ser la dura afirmacion (nctese: expre-
sada negativamente-1) de la verdad desnuda. Plano formal, so¬
cial, aparencial:
Que sea medico mas grave
quien mas aforismos sabe...

1 Porque en la segunda parte de la estrofa hay siempre dos ne-

gaciones que se destruyen: ’no puede ser que no...’, que equivale a
’tiene que ser que...’

323
 Aprobacion, con una sonrisilla, por el poeta:

... bien puede ser.

Plano de la realidad:

Mas que no sea mas experto

el que mas hubiere muerto,
no puede ser.

Este mismo contraste, dentro de cada una de las estrofas,

manifiesto aquf en la oposicion «bien puede ser: no puede ser»,
existe en otra letrilla posterior, expresado alii (en cada par de
estrofas) por la oposicion «j verdad! : j mentira!» (Vease mas
arriba, pag. 96). Y con distintos matices en la plasmacion poe--
tica, en otras varias.
# * *

El exito y difusion de esta letrilla fue muy grande. Lope

de Vega la imita, con el mismo estribillo, en Lo fingido verda.'
dero (de hacia 1608 segun Morley y Bruerton). Pero, curiosa^
mente, el sentido, como corresponde a Lope, es de afirmacion
de la realidad vital, j Las bellezas de Lucinda! : sus ojos no se-
ran estrellas, su boca coral, su pecho nieve o cristal, etc,, pero,
respectivamente, tendran divina claridad, excederan el rojo y
olor de la rosa, la blancura de cristales y nieve, etc.:

No ser, Lucinda, tus bellas

ninas formalmente estrellas,
bien puede ser;
pero que en su claridad
no tengan cierta deidad,
no puede ser.
Que su boca celestial
no sea el mismo coral,
bien puede ser;
mas que no exceda la rosa
en ser roja y olorosa,
no puede ser.
Que no sea el bianco pecho
de nieve o cristales hecho,
bien puede ser;
mas que no exceda en blancura
cristales y nieve pura,
no puede ser.

324
 Que no sea Sol ni Apolo,
angel puro y Fenix solo,
bien puede ser;
pero que de angel no tenga
lo que con angel convenga,
no puede ser.

Que no sean lirios sus venas

ni sus manos azucenas,
bien puede ser;
mas que en ellas no se vean
cuantas gracias se desean,
no puede ser 1,

Lucinda no es personaje de la comedia; es su Lucinda.

Anos antes, en 1599, habia ya escrito Lope una version a lo
divino de esta misma letrilla: esta en Las bodas entre el Alnta
y el Amor divino 2, impresa con El Peregrino en 1604.
Las imitaciones, unas guardan intacto el estribillo; otras,
modificandole, conservan la forma de la contraposicion con-
ceptual. Como la de Trillo Figueroa cuya primera estrofa es esta:

Que de la casada hermosa

ande la alma cosquillosa
y que al fin su red me enlace,
lque me place!;
mas que ella libre viva
cuando en hierros me cautiva
que son a sus pies de cera,
i guar da fuera!
(Ed. Gallego Morell, Madrid, 1951, pag. 208.)

# * *

Lo mas curioso de todo es la imitacion de esta letrilla de

«Bien puede ser : no puede ser» por Malherbe. La imitacion
fue muy temprana: anterior a octubre de 1606. Mencionada ya

1 Acad., IV, pag. 61.

2 Se represento en Valencia poco despues de las bodas de Felipe III
y dona Margarita. Lope, Obras sueltas, V, pags. 144 y 182-187. Comp3-
rese Menendez Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope..., I, Madrid,
1919, pags. 37-40.

325
por Menage y en tiempos modernos por Lanson y otros, ha
sido estudiada recientemente por Renee Winegarten \
Son interesantes las palabras de Menage:
J'ai oui dire a Mr. de Racan que cette chanson fut faite dans
la chambre de Madame de Bellegarde, par elle, par lui et par
Malherbe, a l’imitation d’une chanson espagnole, dont le re*
frain etoit: Bien puede ser, No puede ser; et que Madame de
Bellegarde y avoit beaucoup plus de part, ni que lui, ni que
Malherbe 1 2.

Son dos, pues, las cuestiones: una la participacion de Mal¬

herbe en la cancion francesa; y otra cual de las letrillas «Bien
puede ser : no puede ser» fue la fuente. Las fechas parecen casi
excluir toda posibilidad de que lo fuera la de Lope.
Malherbe y sus colaboradores imitaron, pues, a Gongora.
^Hasta que punto?: solo en el movimiento de la estrofa y en
el contraste entre los dos estribillos (en el frances ha desapare-
cido el complejo humor del «bien puede ser» espanol). La letri-
lla de Gongora, como en general las letrillas, dedicaba cada
estrofa a satirizar un aspecto de la vida social; la cancion fran -
cesa, es una cancion de amor y desarrolla un tema unico:

Qu’autres que vous soient desirees,

qu’autres que vous soient adorees,
cela se peut jacilement;
mais qu’il soit des beautes pareilles
a vous, merveille des merveilles,
cela ne se peut nullement.
Que chacun sous votre puissance
captive son cbeissance,
cela se peut jacilement;
mais qu’il soit une amour si forte
que celle-la que je vous porte,
cela ne se peut nullement.

Siguen cinco estrofas mas. Ya hemos visto que la letrilla

de Gongora se convierte en Lope en un canto de amor a Lucin¬
da; tambien la imitacion francesa es un canto de amor del mas
rendido amante. Cunosa coincidencia, dado que —como hemos
dicho— Malherbe y Lope deben depender directamente de Gon¬
gora.

1 Malherbe and Gongora, en Modern Language Review, LIII, 1958,

pags. 17-25.
2 Citado por R. Winegarten, pag. 17.

326
 En cuanto a la participacion de Malherbe no sabemos nada
mas sino lo que Racan le dijo a Menage. Sin embargo, la can-
cion sigue figurando entre las obras de Malherbe, si bien en
ediciones como la que manejo se la llama ((Chanson faite corn
jointement avec la Duchesse de Bellegarde et le Marquis de
Racan» \ Es evidente que ya en la epoca se atribuia a Mab
herbe porque un satirico, Berthelot, escribio una parodia de
esa misma cancion atacando en varios sentidos a Malherbe; en
la parodia se decia tambien:

L’espagnol en frangais traduire

pour faire sa vertu reluire
cela se pent jacilement;
mais bien que son esprit travaille,
que ce soit pourtant rien qui vaille
cela ne se pent nullement 1 2.

Es evidente que se referia precisamente a la imitacion pare

aiada por el (a la que, sin embargo, no se podia llamar, con jus-
ticia. traduccion). Gracias a esta parodia son dos, por lo menos,
las imitaciones de esta letrilla en frances: una, directa, la de
Malherbe y sus colaboradores; otra, indirecta, la de Berthelot.

13: N o t a s

2 «un don Pelote", persona con pretensiones (por el «don») y sin

dinero; comp, algo mas abajo, «un don Pe!on».—«damerias», ’gracias
o delicadezas de dama’, ’escrupulos’. Se halla esta voz en las limadu-
ras de correccion de la Soledad Primera (comp. D. Alonso, Estudios y
ensayos gongorinos, pag. 281, texto y nota 6): aquf la emplea con
evidente doble sentido.
3 a mi cuenta»; as! se ha de puntuar, entre comas (y no como
en Mille), pues quiere decir ’a mi juicio’, ’a lo que yo pienso’. Comp. Ce*
jador. Fraseologia, I, pag. 379.
6 bisnaga» o sea, biznaga, ’cada uno de los piececillos de las
flores de esta planta’, que se empleaban como mondadientes (el mon-
dadientes desmiente que fuera perdigon lo comido).

1 Poesies de Frangois de Malherbe... seule ed. complete publiee

par MM. de Latour, Paris, 1842, pag. 95.
2 Cit. por R. Winegarten, pag. 17.

327
 8 «barro Colorado® : hay muchas menciones en literatura del Siglo
de Oro de la costumbre de comer ciertos barros, a veces rojos. Com-
parese Quevedo:

Amarili, en tu boca soberana,

su tez el barro de carmi'n colora,
ya, de coral mentido, se mejora,
ya aprende de tus labios a ser grana.
(Ed. Astrana, pag. 7.)

A ese comer barro atribuian, a veces, el mal color y la «opilaaon» de

las mujeres. Correas cita el cantarcillo

Nina del color quebrado,

o tienes amor, o comes barro.

Lope lo glosa en El acero de Madrid.—«aquestos barros son lodos®, alu'

sion al refran «de esos barros salieron estos lodos».
12 «Floresta» : la Floresta espanola de apothegmas o sentencias sabia
y graciosamente dichas de algunos espanoles, de Melchor de Santa Cruz
de Duenas, impresa desde 1574.
14 «Padre Presentado®, en algunas ordenes religiosas el que, hechos
los estudios de Teologfa, no habla sido nombrado aun Maestro.
15 «mucho, despues de la queda®: asi se ha de puntuar. Entien-
dase: ’que una guitarrilla tenga mucho poder (para ablandar corazo-
nes femeninos), en avanzadas horas de.la noche, bien puede ser’.

328
 14

1581

Andeme yo caliente
y r'uise la gente.

Traten otros del goblerno

del mundo y sus monarquias,
mientras gobiernan mis dias
mantequillas y pan tierno;
y las mananas de invierno
naranjada y aguardiente,
y riase la gente.

Coma en dorada vajilla

el Principe mil cuidados,
como pildoras dorados;
que yo en mi pobre mesilla
quiero mas una morcilla
que en el asador reviente,
y riase la gente.

Cuando cubra las montanas

de blanca nieve el enero.

329
 tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castanas,
y quien las dulces patranas
del Rey que rabio me cuente,
y riase la gente.

Busque muy en hora buena

el mercader nuevos soles;
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena
sobre el chopo de la fuente,
y riase la gente.

Pase a media noche el mar,

y araa en amorosa llama
Leandro por ver su dama;
que yo mas quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente,
y riase la gente.

Pues Amor es tan cruel

que de Piramo y su amada
hace talamo una espada,
do se junten ella y el,
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente,
y riase la gente.
(Mille, 96.)

14: Comentario

El hedonismo de esta letrilla puede ser relacionado, en la

tradicion espanola, con el de poetas como Baltasar del Alcazar,

330
y lejanamente con el de Horacio (comp, la oda Vides ut alta,
I, IX, o, aun mejor, su imitacion por don Francisco de Medra^
no). Es la h'nea, tan frucdfera en literatura espanola, del epn
cureO'estoicismo; en esta letrilla de Gongora predomina mucho
el deseo del goce tranquilo de las comodidades materiales; pero
la relacion con lo estoico asoma en varios temas (indiferencia al
poder, al oro, y aun al amor).

14: N o t a s

1 <<naraniada«, ’conserva de naranja’.

4 «Filomena», ’el ruisenor’.
5 Leandro pasaba a nado todas las noches el Helesponto para ver
a su amada Hero, pero una noche perecio ahogado y Hero se mato ti'
randose desde la torre donde le esperaba. Leyenda que dio origen a un
breve poema griego de Museo (s. v) y que tuvo muchos tratamientos pos-
teriores. Gongora mismo escribio tambien, a lo chocarrero, la historia
(vease Mille, nums. 64 y 27). Inscripcicrn en el sepulcro:

Hero somos y Leandro,

no menos necios que ilustres,
en amores y firmezas
al mundo ejemplos comunes.
El Amor, como dos huevos,
quebranto nuestras saludes :
el fue pasado por agua,
yo estrellada mi fin tuve.
 15

1581

Da bienes Fortuna
que no estan escritos:
cuando pitos, jlautas,
cuando jlautas, pitos.

j Cuan diversas sendas

se suelen seguir
en el repartir
honras y haciendas!
A unos da encomiendas,
a otros, sambenitos.
Cuando pitos, jlautas,
cuando jlautas, pitos.

A veces despoja
de choza y apero
al mayor cabrero;
y a quien se le antoja,
la cabra mas coja
pario dos cabritos.

332
 I

Cuando pitos, flautas,

cuando flautas, pitos.

Porque en una aldea

un pobre mancebo
hurto solo un huevo,
al sol bambolea,
y otro se pasea
con cien mil delitos.
Cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.

(Mille, 97.)

15: Comentario

El poeta atribuye los hechos a la Fortuna: a unos da en'

comiendas, a otros sambenitos; a uno por robar un huevo le
ahorcan; otros se pasean impunes con mil delitos. No cabe
duda que en el fondo hay una amarga protesta contra la in-
justicia. Y en la forma la misma necesidad que hemos obser'
vado ya (comp. pags. 322-324), de expresar por contraste violen-
to: el contraste que en otras letrillas es «bien puede ser : no
puede ser» o «verdad: mentira» aqui es «pitos flautas: flau¬
tas pitos» (encomiendas: sambenitos, etc.).

15: N o t a s

2 1 encomiendas», rbeneficios o rentas dados a algunos Caballeros de

las ordenes militares, por servicios hechos a ellas . «sambenito», esca-
pulario que se porua a los condenados por la Inquisicion’.

333
 16

I592

Vuela, pensamiento, y diles

a los ojos que te envio,
que eres mio.

Celosa el alma te envia

por diligente ministro,
con poderes de registro
y con malicias de espfa;
trata los aires de dfa,
pisa de noche las salas
con tan invisibles alas
cuanto con pasos subtiles.
Vuela, pensamiento, y ailes
a los ojos que te envio,
que eres mio.

Tu vuelo con diligencia

y silencio se concluya
antes que venzan la suya
las condiciones de ausencia.

334
que no hay fiar resistencia
de una fe de vidrio tal
tras de un muro de cristal
y batido de esmeriles.
Vuela, pensamiento, y diles
a los ojos que te envio,
que eres mio.

Mira que su casa escombres

de unos soldados fiambres,
que perdonando a sus hambres
amenazan a los hombres;
de los tales no te asombres
porque, aunque tuercen los tales
mostachazos criminales,
cinen espadas civiles.
Vuela, pensamiento, y diles
a los ojos que te envio,
que eres mio.

Por tu honra y por la mia

de esta gente la descartes,
que le seran estos Martes
mas aciagos que el dia;
pues la lanza de Argalia
es ya cosa averiguada
que pudo mas por dorada
que por fuerte la de Aquiles.
Vuela, pensamiento, y diles
a los ojos que te envio,
que eres mio.

Si a musicos entrar dejas,

ciertos seran mis enojos.

335
 porque aseguran los ojos
y saltean las orejas;
cuando ellos ajenas quejas
canten, ronda, pensamiento,
y la voz, no el instrumento,
les quiten tus alguaciles.
Vuela, pensamiento, y diles
a los ojos que te envio,
que eres m'xo.
(Mille, 105.)

16: Comentario

En esta letrilla amorosa se junta a lo delicado del estribillo

la picardia de las estrofas. Envia el celoso amante a su caute-
loso pensamiento para que escudrine el ambito que rodea a :u
amada.

16: N o t a s

3 «antes que venzan la suya / las condiciones de ausencia»: el oE

vido y la mudanza, segun la famosa copla de Jorge Manrique (evidente-
mente aludida por Gongora):
Quien no estuviere en presencia
no tenga fe en confianza,
pues son olvido y mudanza
las condiciones de ausencia.
(v. D. Alonso, Poesia de la Edad Media,
2.a ed., B. Aires, 1942, pag. 269.)

-—«esmeriles», Kama esmeriles a las solicrtaciones amorosas que sua-

vemente y poco a poco (como el esmeril el cristal) pueden ir debilE
tando la resistencia de una mujer.
4 «soldados fiambres»: burlescamente se llama fiambre lo guarda-
do mucho tiempo, o rancio: los llama «soldados fiambres», por soE
dados que hace mucho o nunca siguieron da guerra.—ahambres /
...hombres»: paronomasia, v. arriba, pag. 167.—«mostachazos crimina¬
tes, / ... espadas civilesx: ’aunque los mostachos de estos soldados
parecen amenazar muertes, sus espadas son corteses y pacfficas’. No va
aqul bien el sentido antiguo de civil ’miserable, vil, innoble’, que aE
guien atribuyo a este pasaje.

336
 5 «estos Martes / mas aci'agos que el di'a», que el dla martes, tenido
por de mala sombra.—«pues la lanza de Argah'a / es ya cosa averi-
guada que pudo mas por dorada...» Ha habido quien ha tropezado
en este Argah'a. No era, sin embargo, diffcil dar con el: es el hermano
de Angelica en el Orlando Innamorato de Boiardo. Su lanza es de oro
y esta encantada (I, i, 63 y sigs.); Astolfo se apodera de ella :

Bella era molto e con lame d’or fino,

tutta di smalto in torno lavorata.
(I, ii, 18.)

Astolfo, con la lanza encantada consigue grandes victorias, I, iii y I, vii:

II scudo e d’oro; e su la coscia avia

la lancia d’or, che fu de l’Argalia.
(I, vii, 49.)

Cuando Cervantes hace a Argah'a personaje de La casa de los celos

no se olvida de presentarle "con una lanza dorada».
6 «cuando ellos ajenas quejas / canten, ronda, pensamiento, / y
la voz, no el mstrumento, / les quiten tus alguaciles». Corregidores
y otros ministros solian rondar con sus alguaciles para que no se alterara
el orden, y quitar espadas a sospechosos o instrumentos a los que
daban musicas; el poeta le dice a su pensamiento que cuando oiga que
musicos cantan a su amada la pasion de alguno, el ronde y haga que
sus alguaciles les quiten a los musicos, la voz, ya que no los instru-
mentos.

337
22
 17

1609

Oveja perdida, ven

sobre mis hombros, que hoy
no solo tu pastor soy,
sino tu pasto tambien.

Por descub'rirte mejor

cuando balabas perdida,
deje en un arbol la vida,
donde me subio el amor;
si prenda quieres mayor,
mis obras hoy te la den,
Oveja perdida, ven
sobre mis hombros, que hoy
no solo tu pastor soy,
sino tu pasto tambien.

Pasto al fin hoy tuyo hecho,

^cual dara mayor asombro,
o el traerte yo en el hombro,
o el traerme tu en el pecho?

338
 Prendas son de amor estrecho
que aun los mas ciegos las ven.
Oveja perdida, ven
sobre mis hombros, que hoy
no solo tu pastor soy,
smo tu pasto tambien.
(Mille, 143.)

17: Comentario

En «tu pastor... / ... tu pasto» hay un juego de palabras que

se encuentra otras veces en poesi'a religiosa. Recuerdese a Fray
Luis de Leon: «pastor y. pasto el solo y suerte buena» (oda
«Alma region luciente», estr. 4).
Tambien la mencion de la Cruz como arbol eglogico al que
un pastorcito se ha subido llevado por el amor, tiene muchos
paralelos en la literatura devota cristiana. Gongora hace decir a
Cristo «deje en un arbol la vida / donde me subio el amor» y
San Juan de la Cruz habfa dicho en El pastorcico,

Y a cabo de un gran rato se ha encumbrado

en un arbol do abrio sus brazos bellos,
y muerto se ha quedado asido de ellos,
el pecho del amor muy lastimado.

(Es la unica estrofa verdaderamente original, anadida por el

santo a su refundicion a lo divino, de una cancioncilla amatoria.
Comp. D. Alonso, La poesia de San Juan de la Cruz, 3.® ed.»
Madrid, 1958, pags. 43^48 y 193-196; D. Alonso, Poesia es-
pahola. Ensayo de limites y metodos estilisticos, 3.® ed., Ma-
diid, 1957, pags. 245-247 y 271-273.)

339
 18

1609

No son todos ruisenores

los que cantan entre las flores,
sino campanitas de plata,
que tocan a la alba;
sino trompeticas de oro,
que hacen la salva
a los soles que adoro.

No todas las voces ledas

son de sirenas con plumas
cuyas humidas espumas
son las verdes alamedas.
Si suspendido te quedas
a los siiaves clamores,
no son todos ruisenores
los que cantan entre las flores,
sino campanitas de plata,
que tocan a la alba;
sino trompeticas de oro,
que hacen la salva
a los soles que adoro.

340
 Lo artificioso que admira,
y lo dulce que consuela,
no es de aquel violin que vuela
ni de esotra inquieta lira;
otro instrumento es quien tira
de los sentidos mejores:
No son todos ruisenores
los que cantan entre las flores,
sino campanitas de plata,
que tocan a la alba;
sino trompeticas de oro,
que hacen la salva
a los soles que adoro.

(Mille, 145.)

18: Comentario

Esta cancion, llena de exquisita gracia y de delicadeza, parece

r.na alborada. Es muy gongorina de imagenes: a las aves que
cantan se les llama, en la primera estrofa, «sirenas con plumas >
(y consecuentemente, su mar, son las "verdes alamedas»), y
en la segunda estrofa, ya «violin que vuelaw, ya "inquieta lira»-
Comprobamos que en la cancion se encierra lo que de ella dice
(en ella) el poeta:

lo artificioso que admira,

y lo dulce que consuela.

El considerar a los pajaros como instrumentos musicales

esta en otras poesias de Gongora. En los tercetos "Mai haya el
que en senores idolatra^ (que son, notese, de este mismo ano
1609) llama al ruisenor

prodigio dulce que corona el viento,

en unas mismas plumas escondido
el musico, la musa, el instrumento.
(Vease mas abajo, pag. 393.)

341
Y en la Soledud Pnmera llama a las aves que cantan, «citaras
de pluma» (v. 556); y en la Segunda dice de ellas:
Muchas eran, y muchas veces nueve
aladas musas, que —de pluma leve
enganada su oculta lira corva—
metros inciertos si, pero siiaves,
en idiomas cantan diferentes...
(vs. 353-357).

Curtius ha senalado los curiosos antecedentes que estas me-

taforas tienen en la poesia latina medieval: Alano de Lille (si-
glo xil) llama a las aves «cytharistae veris», ’citaristas de la
primavera’; Walter Map (s. Xil) dice «cignus citharizat» (Ewro-
pdische Literatur und latemisches Mittelalter, Berna, 1948, pa-
gina 283). El uso de estas metaforas continua en el siglo XVII
despues de Gongora. Calderon:
El ave que liberal
vestir matices presuma,
veloz cltara de pluma,
al organo de cristal...
(BAE, IX, pag. 182 b.)

* * *

Esta letrilla de Gongora impresiono a Lope lo bastante para

sacar de ella el titulo de una comedia: No son todos ruiseiiores
(Acad., XV). Alii en la jornada III, los musicos cantan el es-
tribillo de Gongora, y, cantado, continua el texto asi
Fernando dCuya es la letra?
Cosme Senor,
yo la compuse.
Elvira Es mentira.
Fernando ^Sois poeta?
Cosme Calla, Elvira.
Elvira Si Gongora fue su autor,
£para que dice que es el?
Cosme <;No veis que se usa asi?
(Ed. cit., pag.

La comedia de Lope es de 1631, muerto ya Gongora (notese

«/ue su autor»).

342
 Al final, cuando se descubre el enredo (D. Juan se habfa
hecho hortelano, con el nombre de Pedro, para enamorar a Leo'
narda):

Fernando ^Son estos los ruisenores?

LEONARDA Pues £ agora se te acuerda
que en las huertas del amor,
aunque cuidado se tenga,
no son todos ruisenores
los que cantan entre las flores?
COSME Sino Pedros que a Leonarda
cantan al alba;
sino dobloncitos de oro
que entran y salen y se alzan con todo.

Como en tantos otros casos de canciones famosas, tambien

esta letrilla se contrahizo a lo divino:

Hoy el pan de mis amores

cantan aves y ruisenores
y en tus campanitas de plata
que tocan, tocan, tocan al alma,
suenan trompetillas de oro
que hacen la salva
a los bienes que adoro.
(Cantares del cielo, 1621, ms. 3951, Bibl.
Nac., segun Cejador, La verd. poesia
cast.3', VII, num. 2705.)

343
 19

1615

A LO MISMO [AL NACIMIENTO]

Algualete, kejo
del Senior Alah,
ha, ha, ha.

Haz, Vuesa merce,

zalema y zala,
ha, ha, ha.
Raila, Mahamu, baila,
falala, laila,
tana el zambra la javeva,
falala, laila.
Que el amor del Nenio me mata,
me mata,
falala, laila.

Aunque entre el mula e il vaquilio

nacer en este pajar,
o estrelias mentir, o estar
califa, vos, chequetilio.

344
 Choton, no l'oiga el cochilio
de aquel Herodes marfuz,
que maniana hasta el cruz
en sangre estaras bermejo.
Algualete, hejo
del Senior Alah,
ha, ha, ha.

Se del terano nemego

oyes vosanced el rabia
roncon tener yo en Arabia
con el pasa e con el hego,
Yo estar jeque. Se conmego
andar, manteca, seniora,
mel vos e serva madora
comeras senior el vejo.
Algualete, hejo
del Senior Alah,
ha, ha, ha.
(Mille, 171.)

19: Comentario

Vease nuestro comentario al num. 20 de esta «Antologia».

Si se comparan los rasgos de estos moros (arabes) que ha^
blan, con los de la lengua teatral de moriscos cuidadosamente
estudiada por Albert E. Sloman (The Phonology of Moorish
Jargon 1 n the Works of Early Spanish Dramatists and Lope
de Vega, en Mod. Lang. Review, XLIV, 1949. pags. 207^217),
se notan muchas coincidencias y alguna diferencia. De estas
ultimas la principal es la ausencia del caracteristico xexeo mo-
risco en la letrilla de Gongora.
Tampoco se da en Gongora el rasgo de b por p y g por c
(con valor de k) que existe en Lope, segun el estudio mencio-
nado.
Otros rasgos de esa letrilla son el representar ll por h y
n por ni (en Gongora, segun Foulche^Delbosc y Mille, alternan

345
ni y w); la simplification vocalica que elimina muchas iyu
sustituidas por e y o: he]0 ’hijo , chequetiho chiquitillo , co-
chilio ’cuchillo’, terano ’tirano’, nemego ’enemigo’, oyes ’huyes’,
hego ’higo\ conmego ’conmigo’, madora ’madura, vejo viejo
(otros cambios son: choton ’chiton’ y roncon rincon): uni
forma umca de articulo: el zatnbra, el mula, el cruZ> si rabid,
el pasa; estar por ’ser\ y el uso del infinitivo en vez del tiem-
po y persona correspondiente (estar calif a vos; roncon tenet
yo en Arabia).

346
 20

1615

—\Oh, que vimo, Mangalena!

jOh, que vimo!
—iDonde, primo?
—No portalo de Belena.

—que fu?
—Entre la hena
mucho sol con mucha raya.
— j Caya, cayal
—Por en Diosa que no miento.
—Vamo aya.
—Toca instrumento.
—Elamu, calambu, cambu,
elamu.

—Tu, prima, sara al momento

cravita do nacimento.
—^E que sara, primo, tu?
—Sara bu,
se chora o menin Jesu.
—Elamu, calambu, cambu,
elamu.

347
 4
—Cosa vimo que creeya
pantara; mucha jerquia,
cantando con melonfa
a un nino, que e diosa e reya:
ma tan desnuda que un bueya
le esta contino vahando.
—Veamo, primo, volando,
tanta groria e tanta pena.
—\Oh, que vimo, Mangalenal
jOh, que vimo!
—c-Donde, primo?
—No portalo de Belena.

—Someme e vendome a rosa

de Gericongo, Maria,
«Entra —dijo—, prima mi'a,
que negra so, ma hermosa.»
—-^Entraste?
—Si, e maliciosa
a mula un coz me tiro.
—Caya, que non fu coz, no.
—i^Pos que £u?
—Invidia, morena.
—I Oh, que vimo, Mangalenal
jOh, que vimo!
—(?Donde, primo?
—No portalo de Belena.
(Mille, 174.)

20: Comentario

Gongora tiene una serie de letrillas, para fiestas en la ca-

tedral de Cordoba, unas en el Corpus y otras en la Navidad y
en la Epifania, de las cuales hay varias (aparte una en portu-

348
gues) en lengua de negros del Congo, de gitanos, de moriscos
(o mejor, arabes; vease nuestro num. 19). Continua el poeta
la tradicion de presentarnos la inocencia de criaturas de la Na-
turaleza, con su vision simplificadora de las cosas y su media
lengua: estas letrillas, llenas de humor, tienen muchcs rasgos
de gran delicadeza. La lengua de moriscos, la de negros y la
de gitanos tenian ya un tratamiento literario en parte conven-
cional (Gil Vicente, Diego Sanchez de Badajoz, Lope de Rue-
da, etc.).
En este fragmento de la letrilla de negros a la Fiesta del
Nacimiento de Nuestro Senor pueden verse entre otros rasgos
los siguientes: portuguesismos: no ’en el’, do ’del’, o ’el’, chord
’llora’, menin ’nino’, e ’es’; cambios foneticos como yeismo
(caya ’calla', ayd ’alia’, creeya ’creella’); peixbda de -s (vimo,
mucha ray a ’muchos rayos’, sard ’seras’, fesu, veamo); conver¬
sion en r de la l de los grupos cl y gl (grona, cravita ’esclavita’);
adicion de una -0 tras A, en portalo; aferesis de es (pantara
’espantara’ y cravita ’esclavita’); trueques de consonantes, en
Mangalena ’Magdalena’, melonia ’melodia’; la terminacion
en nombres masculinos: hena ’heno’, mucha raya ’muchos ra-
yos’, Diosa ’Dios’, reya ’rey’, bueya ’buey’, desnuda ’desnudo’.
Muchos de estos rasgos coinciden con los observados en el ex-
celente estudio de Edmond De Chasca The Phonology of the
Speech of the Negroes in Early Spanish Drama, en Hisp. Re-
vxew, XIV, 1946, pags. 322-339.

2 0: N o t a s

3 <'cravita>>, ’esclavita’, asi corrijo el texto de Mille: sobra una sfla-

ba. y comparese, pocos versos despues, «pantara» ’espantara’.—obu»
’fantasma imaginario con que se asusta a los ninos’.

349
 21

1617

DE LA «FABULA DE FAETON)) QUE ESCRIBIO EL CONDE

DE VILLAMEDIANA

Cristales el Po desata,
que al hijo fueron del Sol,
si tremulo no farol,
tumulo de undosa plata;
las espumosas dilata
armas de sanudo toro,
contra arquitecto canoro,
que or ilia el Tajo eterniza
la fulminada ceniza
en simetrica urna de oro.
(Mille, 177.)

21 : Comentario

El poeta nos presenta al no Po (que sirvio de sepulcro a

Faeton cuando este cayo ardiendo en las aguas) furioso porque
en Espana el conde de Villamediana, en su Fabula de Faeton,
ha construido a este un sepulcro eterno y mejor que el del
no. Sigue una version interpretativa completa:

350
 El Po suelta sus cristalinas aguas que a Faeton (hijo del Sol)
cuando quiso gobernar el carro de su padre, le sirvieron de se'
pulcro de ondas plateadas, si ya no queremos decir que le for-
maron como un «tremulo farol» (pues las estremecidas aguas,
eon el ardiente carro del Sol hundido en ellas, eran como los
cnstales de un farol encendido); avanza el Po (cornigero, coma
todos los rios) cual si dilatara sus cuernos espumosos, sus armas
de sanudo toro, para, enfurecido, intentar embestir contra el
poeta, el musical constructor de poemas (el arquitecto canoro)
cue a orilla del Tajo (en Espana) se ha atrevido a etermzar las
abrasadas cenizas de Faeton, en un poema, como en una urna
que encerrara esas cenizas, simetrica (por su regular y armonici
estructura) y de oro (por su excelsa calidad).
Esta decima, junto con algunos pasajes del Panegmco, es
modelo de lo que podriamos llamar «gongorismo quimicamente
puro».

* * *

Los caminos del arte son inesperados.

Hay en la Gerusalemme de Torquato Tasso una octava que,
a mi parecer, dejo una huella en la decima a la Fabula de Fae-
ton, de Villamediana. En el canto IX de su poema narra el
asalto nocturno que Soliman da a los cristianos. Estos huyen.
Pero Godofredo, despertado, se arma y sale al combate. Segun
avanza hacia el se le van sumando combatientes, hasta formarse
una gran fuerza. El poeta compara ese crecimiento con el del Po:

Cosi scendendo dal natio suo monte

non empie umile il Po l’angusta sponda;
ma sempre piu, quanto e piu lunge al fonte,
di nove forze insuperbito abbonda :
sovra i rotti confini alza la fronte
di tauro, e vincitor d’intorno inonda :
e con piu corna Adria respinge, e pare
che guerra porti e non tributo al mare.
(Estr. 46.)

Entre la decima de Gongora y la octava de Tasso son mu-

chisimas las diferencias. Pero hay dos semejanzas: la una de
eontenido, la otra de plasmacion estilistica. En ambos casos se

351
pmta el avance del Po, avance de combatiente, desafiador en
Gongora, vencedor ya en Tasso (v. 6.q). La comparacicn del Po
con un toro viene de la tradicion grecolatina que imaginaba
cornupetas a los rios, y en especial de un pasaje de las Geor-
gicas en el que Virgilio habla precisamente del Eridano, es
decir, del Po 1:

... et gemina auratus taurino cornua voltu

Eridanus, quo non alius per pinguia culta
in mare purpureum violentior amnis effluit.
(IV, 371-373.)

’y con taurina faz y cuernos de oro

el Po, cual otro alguno violento
rio, que a traves de fertiles campinas,
se arroja al mar violaceo’.

La violencia del avance esta ya tambien en Virgilio. No

cabe duda de que este pasaje de las Georgicds es base comun
de Tasso y de Gongora. Si atendemos ahora a la decima espa-
nola y la octava italiana veremos un pormenor estilistico comun
a las dos: la sensacion del impetuoso avanzar del rio ha sido
conseguida en una y otra por el mismo procedimiento. Exacta-
mente despues de la pausa habitual en estas estrofas (en una y
otra al acabar el verso 4.®) el verso 5.0 se encabalga sobre el 6.°
Una misma intuicion estetica ha llevado al italiano a ligar

...sovra i rotti confini alza la fronte

di tauro...

y a Gongora

...las espumosas dilata

armas de sanudo toro...

Notese en Gongorar un mayor desarrollo de este estilismo:

el sintagma «las espumosas... / armas de sanudo toro...» ha
sido prolongado no solo por el esfuerzo del encabalgamiento,
sino ademas por la interposicion de «dilata», palabra que pro-
duce tal efecto doblemente: por su interposicion y por la aso-
tiacion sublogica de su propio significado.

1 Trate ya de esto en RFE, XVIII, 1931, pags. 48-49.

352
 Pueden considerarse hasta tres aspectos en el contacto entre
octava y decima: el hecho del encabalgamiento expresivo; la
posicion de este, inmediatamente despues de la pausa estro-
£ica; el contenido («la fronte / di tauro», «las espumosas... / ar-
mas de... toro»).
Todas estas coincidencias son posibles, casualmente, entre
dos poetas que parten de una base comun. Pero Gongora conocfa
demasiado bien la obra de Tasso. Creemos, pues, indudable que
la imagen del ataque furioso del rio, le vem'a de esa estrofa de
la Gerusalemme, y habia quedado en el ligada al esfuerzo di-
latador del encabalgamiento.

353

23
 22

1621

AL NACIMIENTO DE CRISTO NUESTRO SENOR

1 Caido se le ha un clavel
hoy a la Aurora del senot
;que glorioso que esta el heno,
. porque ha caido sobre el!

Cuando el silencio tenia

todas las cosas del suelo,
y coronada del yelo
reinaba la noche fria,
en medio la monarquia
de tiniebla tan cruel,
caido se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno:
;que glorioso que esta el heno,
porque ha caido sobre el!

2 De un solo clavel cenida

la Virgen, aurora bella,
al mundo se le dio, y ella
quedo cual antes florida;

354
 a la purpura caida
solo fue el heno fiel.
Caldo se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno:
\que glorioso que esta el heno,
porque ha caldo sobre el!

El heno, pues, que fue dino,

a pesar de tantas nieves,
de ver en sus brazos leves
este rosicler div.no,
para su lecho fue lino,
cro para su dosel.
Caldo se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno:
lque glorioso que esta el heno,
porque ha caldo sobre el!
(Mill£, 194.)

22 : Comentario

La primera estrofa nos presenta el reinado de la noche («co-

ronada», «reinaba», «la monarqma») en medio de la cual se
produce el hecho extraordinario. La segunda desarrolla pro-
piamente el tema mismo del estribillo (la Vlrgen, aurora a la
que se le cae un clavel). La tercera se fija en la materia hu^
milde (el heno) sobre la que cae. La bella delicadeza de esta
letrilla esta invisiblemente sostenida en la cuidadosa distribu-
cion tecnica de la materia y el consecuente desarrollo de cada
imagen.

355
 23

1621

alegori'a de la brevedad de las cosas humanas

1 Aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.

La Aurora ayer me dio cuna,

la noche ataud me dio;
sin luz muriera, si no
me la prestara la Luna.
Pues de vosotras ninguna
deja de acabar asi,
aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.

Consuelo dulce el clavel

es a la breve edad mia,
pues quien me concedio un dia,
dos apenas le dio a el;

356
efimeras del vergel,
yo cardena, el carmesi,
aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.

Flor es el jazmfn, si bella,

no de las mas vividoras,
pues dura pocas mas horas
que rayos tiene de estrella;
si el ambar florece, es ella
la flor que el retiene en si.
Aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.

Aunque el alhelf grosero

en fragancia y en color,
mas dfas ve que otra flor,
pues ve los de un mayo entero,
morir maravilla quiero,
y no vivir alheli.
Aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.

A ninguna al fin mayores

terminos concede el sol
si no es al girasol,
Matusalen de las flores;

357
 ojos son aduladores
cuantas en el hojas vi.
Aprended, flores, en mi
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mia aun no soy.
(Miile, 195.)

23 : Comentario

En esta letrilla esta de nuevo el cc-ntraste entre la apariencia

momentanea y la mhilidad esencial: «ayer maravi a : hoy
sombra» es una perspectiva distinta, pero conduce al mismo cen-
tro que «verdad : mentira», «bien puede ser : no puede ser»,
«pitos fiautas : flautas pitos», etc. Es aqui el c<in ictu cculi»,
tema predilecto del barroco lo mismo en pintura (Valdes Leal,
etcetera) que en poesia.
Pero en esta letrilla faltan los rasgos de humor apicarado (a
veces brutales) que en otras prodiga Gongora. Y no hay amar-
gura; y hay detencion y delectacion en los temas de belleza.
«Si el ambar florece, es ella / la flor que el retiene en si», se
dice de la flor del jazmin. Es la flor de la maravilla la que ha-
bla, y compara su brevedad con la del clavel y la del jazmin;
pero prefiere su belleza efimera mejor que ser alheli grosero y
algo mas durable. El humor se acumula en la estroca final, en
la que se habla del girasol, al que llama ccMatusalen de las
flores». A este concede el Sol tanta vida por ser sus hojas, adu-
ladoras, ojos que miran siempre hacia el Sol.
La gracia, el encanto de esta letrilla orginaron muchas iroi-
taciones. Esta con otra glosa en Lope (La mo^a de cantaro,
acto II) y en Estebanillo Gonzalez (I, pag» 108, Clas. Cast.);
Calderon alude a ella en Casa con dos puertas (Rivad., VII, pa-
gina 142 b).

358
 S O N E T O S

24

1582

De pura honestidad templo sagrado,

cuyo bello cimiento y gentil muro,
de bianco nacar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;
pequena puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro
habeis para viriles usurpado;
soberbio techo, cuyas cimbrias de oro,
al claro sol, en cuanto en torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza;
idolo bello, a quien humilde adoro,
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta y tus virtudes reza.
(Mille, 217.)

24: Comentario

Sobre muchos sonetos juveniles de Gongora pesa un recuer

do italiano mas o menos proximo. Para este, ya desde el si

359
glo XVII (Salcedo Coronel) se ha senalado como precedente uno
de Minturno. La verdad es que el soneto de Minturno es como
una taracea de lugares de Petrarca (CanZoniere, 324, estr. 2, y
otros). Es lo mas probable que Gongora conociera el soneto de
Minturno y tambien esos textos de Petrarca, de los que parece
haberle ilegado algo, directamente. La honda espiritualidad del
soneto de Gongora esta mas cerca de Petrarca. Este soneto, sien-
do, como es, de imitacion, es uno de los mas emocionados y
tiernos de nuestro poeta.
Sobre las fuentes italianas de los sonetos de Gongora, vease
J. P. W. Crawford, Italian Sources of Gongora’s Poetry, en Ro¬
manic Review, XX, 1929, pags. 122-130, y J. G. Fucilla, EstU'
dios sobre el petrarquismo en Espana, Madrid, i960 (C. S. I. C.),
pags. 252-257.

360
 25

1582

Mientras por competir con tu cabello,

oro brunido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen mas ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desden lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no solo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tu y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
(Mille, 228.)

25 : Comentario

Sobre este soneto y el que sigue se ha senalado la influen'

cia de uno de Bernardo Tasso. El recuerdo es evidente por la
anafora de mientras (versos i.°, 3.0, 5.0 y 7.0), como la de mentre

361
en los versos i.°, 3.0 y 5.0 del soneto italiano; pero las ima-
genes estan variadas, dentro de la imaginena habitual en estos
sonetos del tema del Carpe diem. Comparese el soneto de Gar-
cilaso «En tanto que de rosa y azucenaw. Gongora ha introdu-
cido una correlacion entre los versos 9.0 y n.°: el cabello es
oro; el cuello es cristal; el labio es clavel y la /rente es lilio;
podria haber correlacion, en la intencion del poeta, con los
cuatro primeros miembros del verso 14.0, pero no es tan claro.
Lo impresionante en este soneto de Gongora es el final: toda
la imaginena colorista se derrumba y aniquila en ese verso ul¬
timo. El violento contraste barroco asoma ya en esta obra maes-
tra juvenil.

362
 26

1583

Ilustre y hermosisima Maria,

mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada Aurora,
Febo en tus ojos y en tu frente el dia,
y mientras con gentil descortesia
mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cm;
antes que de la edad Febo eclipsado
y el claro dia vuelto en noche obscura
huya la Aurora del mortal nublado;
antes que lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura,
goza, goza el color, la luz, el oro.

(Mille, 235.)

26: Comentario

Vease lo dicho en el soneto anterior, Aqui el tema del Carpe

diem termina inclinandose mas al goce; en el otro, lo que
queda en el lector es la desolacion del verso final. Es interesam

363
tisima la comparacion de los dos sonetos. Comparado con el
de Bernardo Tasso, hay que notar tambien la originalidad del
final del que ahora comentamos: ese avido verso ultimo en el
que el goce del mundo se condensa en color; en esta intensi-
ficacion colorista (que falta en Tasso) se vislumbra el avance del
barroquismo.

364
 27

1584

La dulce boca que a gustar convida

un humor entre perlas destilado,
y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Jupiter ministra el garzon de Ida,
amantes, no toqueis, si quereis vida,
porque, entre un labio y otro Colorado,
Amor esta, de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida.
No os enganen las rosas que, a la Aurora,
direis que aljofaradas y olorosas
se le cayeron del purpureo seno.
Manzanas son de Tantalo, y no rosas,
que despues huyen del que incitan ahora;
y solo del amor queda el veneno.

(Mille, 238.)

27 : Comentario

Es imitacion muy proxima de un soneto de Torquato Tasso.

Es el mas cercano al modelo, de los cuatro (este y los tres ante-

365
riores) de imitacion italiana que hemos seleccionado. E! amargo
desengano que caracteriza este soneto esta tambien en el ita^
liano.
* # *

«E1 garzon de Ida» j Gammedes, copero de Jupiter; «Tan'

talo» fue condenado en los infiernos a no poder alcanzar los
frutos, que, al ir a tocarlos, se le retiraban.
 28

1585

A CORDOBA

j Oh excelso muro! j Oh torres coronadas

de honor, de majestad, de gallardia!
j Oh gran rio, gran rey de Andalucla,
de arenas nobles, ya que no doradas I
j Oh fertil llano, oh sierras levantadas
que privilegia el cielo y dora el dia!
j Oh siempre gloriosa patria mia
tanto por plumas cuanto por espadas!
Si entre aquellas riiinas y despojos
que enriquece Genii y Darro bana,
tu memoria no fue alimento mio,
nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tu muro, tus torres y tu rio,
tu llano y sierra, ] oh patria!, j oh flor de Espaha!
(Mille, 244.)

28: Comentario

La anafora de ;Oh! (hasta el verso 7.0) responde todavia a

la estructura del soneto petrarquista. El entusiasmo por su cim

367
dad y por el campo andaluz llena de emocion este soneto, ga-
llardo y apasionado, al que, en nuestra epoca, Falla puso mu-
sica.
El poeta lo escribio con ocasion de un viaje suyo a Granada
(«.aquellas riiinas y despojos / que enriquece Genii y Darro
bana»). Habia residido algun tiempo en Granada, pero no ha-
bia regresado aun a Cordoba, de la cual sus «ojos» estaban
todavia «ausentes». Vease nuestro comentario a este soneto en
Estudios y ensayos gongorinos, pags. 192-200.

368
 29

1594
DE UN CAMINANTE ENFERMO QUE SE ENAMORO
DONDE FUE HOSPEDADO

Descaminado, enfermo, peregrino,

en tenebrosa noche, con pie incierto
la confusion pisando del desierto,
voces en vano dio, pasos sin tino.
Repetido latir, si no vecino,
distinto oyo de can siempre despierto,
y en pastoral albergue mal cubierto,
piedad hallo, si no hallo camino.
Salio el Sol, y entre arminos escondida,
sonolienta beldad con dulce sana
salteo al no bien sano pasajero.
Pagara el hospedaje con la vida;
mas le valiera errar en la montana
que morir de la suerte que yo muero.
(Mille, 258.)

29: Comentario

Hay un recuerdo personal en este soneto, que corresponde

al viaje de Gongora a Salamanca en 1593, en donde enfermo

369
24
gravemente. Soneto amoroso (es posible que los extremos de
pasion no sean sino cortesia para agradecer un generoso hospe^
daje), nos impresiona por ese comienzo en el que un caminan-
te, enfermo y perdido, vaga, gritando, solo, en un paisaje som--
brfo, hasta que oye el repetido ladrar de un perro («latir» dice
el poeta, como todavia en algunas regiones de Espana). Este pe-
regrino y la grna del perro ladrador recuerdan el principio de
la Soledad Primer a.

370
 30

1596

Cosas, Celalba mia, he visto extranas:

cascarse nubes, desbocarse vientos,
altas torres besar sus fundamentos,
y vomitar la tierra sus entranas;
duras puentes romper, cual tiernas canas,
arroyos prodigiosos, rios violentos,
mal vadeados de los pensamientos,
y enfrenados peor de las montanas;
los dias de Noe, gentes subidas
en los mas altos pinos levantados,
en las robustas hayas mas crecidas.
Pastores, perros, chozas y ganados
sobre las aguas vi, sin forma y vidas,
y nada term mas que mis cuidados.
(Mille, 261.)

30 : Comentario

Soneto cuyo sentido amoroso esta solo en el ultimo verso.

Pero lo que mas nos interesa hoy es ese paisaje aborrascado
y terrible que nos pone en la imagination: tormentas, inunda-
ciones, hundimientos, como en una catastrofe general. En nues-

371
tia mente tiene una inmediata traduccion de tipo pictonco.
j Que lejos todo esto del cdugar ameno» renacentista! Es la
violencia del barroco, ya evidente en estos versos de los treinta
Y cinco anos de Gongora. Notese la incipiente valenti'a de las
imageries: «desbocarse vientos», como los caballos; «rios vio-
lentos, mal vadeados de los pensamientos», es decirf ’tales que
ni la imaginacion se atreve a vadearlos*. Tambien la adjetiva--
cion es nueva y vigorosa: «arroyos prodigiosos».

3 0: N o t a s

v. 2.°: «cascarse nubes» (corri'jase la errata «casarse nubes» que afea

casi todas las ediciones modernas): es el ’henderse, abrirse y precipi-
tarse las nubes’ como en las mutaciones subitas de las tormentas.
v. 9.®: (dos di'as de Noe», ’los cuarenta del Diluvio’.

372
 31

1603

Hermosas damas, si la pasion ciega

no os arma de desden, no os arma de ira,
^quien con piedad al andaluz no mira,
y quien al andaluz su favor niega?
En el terrero, ^ quien humilde ruega,
fiel adora, idolatra suspira?
Quien en la plaza los bohordos tira,
mata los toros, y las canas juega?
En los saraos, <fquien lleva las mas veces
los dulcisimos ojos de la sala,
sino galanes del Andalucia?
A ellos les dan siempre los jiieces,
en la sortija, el premio de la gala?
en el tomeo, de la valentia.
(Mill& 273.)

31 : Comentario

Gracioso soneto de entusiasmo andaluz, comparese con el

dedicado «A Cordoba». Lo escribio, sin duda, Gongora para
responder a algunas damas (en la corte, en Valladolid) a quie-
nes no gustaban los andaluces.

373
 3 1: N o t a s

v. 3.°: «piedad» con sentido de ’complacencia, buenos ojos, sim-

patfa’. v. 5.°: «terrero», lugar junto a Palacio donde se permitla que
los Caballeros galanteasen a las damas. v. 7.°: «bohordos», canas que
los caballeros arrojaban en competencia de altura o a un bianco,
v. 8.®: «Ias canas juega» : se jugaban las canas en simulacro de com-
bate a caballo, entre cuadrillas de caballeros ataviados vistosamente.
v. 13.°: el juego de la «sortija» se corrfa a caballo (habfa que intro-
ducir la lanza por una anilla puesta en alto): entre los varios premios,
el de la «gala» se otorgaba al caballero mas galan. En los dos versos
ultimos viene a decir el poeta que los andaluces llevan el premio de
la gala, cuando se compite en galanura; y el del valor, cuando en
valentla.

374
 32

1615

INSCRIPCION PARA EL SEPULCRO DE DOMINICO GRECO

Esta en forma elegante, oh peregrino,

de porfido luciente dura Have,
el pincel niega al mundo mas suave,
que dio esplritu a leno, vida a lino.
Su nombre, aun de mayor aliento dino
que en los clarines de la Fama cabe,
el campo ilustra de ese marmol grave:
veneralo y prosigue tu camino.
Yace el Griego. Heredo Naturaleza
Arte; y el Arte, estudio. Iris, colcres.
Febo, luces —si no sombras, Morfeo—.
Tanta urna, a pesar de su dureza,
lagrimas beba, y cuantos suda olores
corteza funeral de arbol sabeo.
(Mille, 332.)

32: Comentario

Magmfico soneto funeral barroco, y testimonio de la admi-

racion que al mayor pintor del barroauismo profeso su mayor

375
poeta. Llama al sepulcro «llave» por lo que encierra; «pincel>>
es metommia por ’pintor’; sobre los «clannes de la Fama» yearn
se nuestras notas a la estr. 3 del Pohfemo; «Arte, y el Arte»f
anadiplosis. Doy la interpretacion, muy clara y precisa, de SaL
cedo, a los tercetos: «... le heredo, por su muerte, la Natura-
leza, para sacar mas perfectas sus cbras; y el Arte heredo estu-
dio para perficionarse; y sus colores el Iris, para mayor ado mo
suyo; las luces Febo para resplandecer mas; y Morfeo sombras
con que manifestar sus horrores. Solicita que humedezca el
comun sentimiento, con llanto, el marmor que le encierra, y le
ofrezca su afecto balsamo y preciosos aromasw.

376
 33

i6ig

A JUPITER

Tonante monsenor, ^de cuando aca

fulminas jovenetos? Yo no se
cuanta pluma ensillaste para el que
sirviendote la copa aun hoy esta.
El garzon frigio, a quien de bello da
tanto la antigiiedad, besara el pie
al que mucho de Espana esplendor fue.
y poca, mas fatal, ceniza es ya.
Ministro, no grifano, duro si,
que en Liparis Esterope forjo,
piedra digo bezar de otro Piru,
las hojas inflamo de un alheli,
y los Acroceraunios montes no.
I Oh Jupiter, oh tu, mil veces tu!
(Mille, 350.)

33: Comentario

Con ocasion de haber muerto en el campo, entre Pastrana

y Alcala, un rayo a un hijo del Duque de Medinasidonia. Cu-

377
rioso soneto que, como dice Salcedo, mezcla «con las veras
de tan grave asunto lo burlesco de su estilo». Resulta, pues, algo
semejante a la Fdbula de Piramo y Tisbe, aunque alii la mezcla
cae mas del lado chocarrero y aqui del grave. Habla con Jupi¬
ter, al que da chistosamente el titulo de monsenor, que en Italia
se usaba para grandes senores y entre nosotros, a veces, para
personajes extranjeros. Joveneto es italianismo; «E1 garzon fri-
gio»: Ganimedes, que era de Frigia; ministro «grifano» (de
grifo, ’animal fabuloso entre aguila y leon’), el aguila que rapto
a Ganimedes; «Esterope», uno de los herreros de la fragua de
Vulcano, donde se forjaban los rayos de Jupiter; «piedra... be-
zar, de otro Piru» (pasaje dificil): habia una tradicion de que
con el rayo caia una piedra; estas venidas del imperio de Ju¬
piter y no del de los antiguos incas, a diferencia de las beza-
res, mataban en vez de dar la salud (las piedras bezares venian
del Peru —se hallaban alii en el aparato digestivo de vicunas
y otros animales— y, molidas, se tomaban como medicina);
«in£lamo», el ms. Chacon (segun F.-Delbosc) lee «infamo», lo
cual podria ser respecto a las hojas del alheli, pero no respecto
a «los Acroceraunios montes» ; «Acroceraunios», parte extrema
de los montes Ceraunios (en Epiro), cuya etimologia se relaciona
con xepauvoc; ’rayo’ (los Ceraunios serian los montes dcnde
cae el rayo); el ultimo verso tiene un matiz como de recon-
vencion a Jupiter por este capricho mas, de matar al hi jo de
Medinasidonia.
He aqui un ensayo de version completa:
Tonante monsenor, ^de cuando aca abrasas con tus rayos
a muchachos jovenes? Yo no se cuanta cantidad de pluma, en
una gran aguila, tuviste que ensillar para raptar a Ganimedes,
a quien hiciste tu copero (dice «ensillar» como si el aguila fuera
una cabalgadura —recuerdese que a Ganimedes se le suele pin-
tar por los aires llevado en la espalda del aguila). Pues este
garzon frigio, menos hermoso, besara el pie (no atreviendose
a competir) al muerto ahora por la exhalacion, el cual fue gran
esplendor de Espana y es ya poca ceniza, aunque fatal. Un mi¬
nistro tuyo, un rayo, no raptador (a manera de grifo), pero duro,
forjado por Esterope en Liparis como piedra del rayo, piedra
bezar (no saludable, sino mortifera) de otro Peru (del imperio
de Jupiter), abraso las hojas de un alheli (el delicado cuerpo del
jcven muerto) y no inflamo los montes acroceraunios (a los que

378
por su nombre corresponderia recibir los rayos); \ oh tu, injusto
Jupiter, oh tu, mil veces tu!
Notese la gradacion (fl-e-t-o-w) de las vocales acentua-
das, de la rima. El procedimiento es conocido en otrcs poetas
del Siglo de Oro (comp. Jorder, Die Formen des Sonetts bei
Lope de Vega, pags. 105-106 y 106, n. 2). En este soneto el
artificio esta llevado en orden perfecto y es especialmente eficaz.

# * #

El verso ii.° («piedra... bezar») es de dificil interpretacion

(\ la que he dado, muy provisional).
La muerte de este joven por el rayo causo mucha impre-
sion en Madrid. Mille menciona dos sonetos al mismo tema, de
Paravicino y uno de Bartolome L. de Argensola.

379
 34

1620

DE UNA DAMA QUE, QUITANDOSE UNA SORTIJA, SE PICO

CON UN ALFILER

Prision del nacar era articulado,

de mi firmeza un emulo luciente,
un diamante, ingeniosamente
en oro tambien el aprisionado.
Clori, pues, que su dedo apremiado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un dia, sobre impaciente,
lo redimio del vinculo dorado.
Mas, ay, que insidi'oso laton breve
en los cristales de su bella mano
sacrilego divina sangre bebe:
purpura ilustro menos indiano
marfil; invidiosa, sobre nieve
claveles deshojo la Aurora en vano.

(Mille, 357.)

380
 34 : Comentario

Soneto que ponemos como ejemplo de tema galante, fre-

cuente en la epoca. El «insid'foso laton breve» es el alfiler con
que se pincho la dama.

381
 35

1622

DE LAS MUERTES DE DON RODRIGO CALDERON, DEL CONDE DE

VILLAMEDIANA Y CONDE DE LEMOS

A1 tronco descansaba de una encina,

que invidia de los bosques fue lozana,
cuando segur legal una manana
alto horror me dejo con su riiina.
Laurel que de sus ramas hizo dina
mi lira, ruda si, mas castellana,
hierro luego fatal su pompa vana
(culpa tuya, Caliope) fulmina.
En verdes hojas cano el de Minerva
arbol culto, del Sol yace abrasado,
aljofar sus cenizas de la yerba.
j Cuanta esperanza miente a un desdichado!
<jA que mas desenganos me reserva?
<fA que escarmientos me vincula el hado?

(Mille, 370.)

382
 35 : Comentario

Vease mas arriba, pag. 44. El primer cuarteto, muerte de

don Rodrigo Calderon; el segundo, de Villamediana (la cual
Gongora considera venganza contra los escritos del conde: «cub
pa tuya, Cah'ope))); el primer terceto, muerte del conde de Le-
mos, en el destierro, «del Sol... abrasado», es decir por orden
teal. El ultimo terceto es el comienzo de la desilusionada voz
poetica de los ultimos anos de Gongora.

383
 36

1623

INFIERE, DE LOS ACHAQUES De LA VEJEZ, CERCANO

EL FIN, A QUE CATOLICO SE ALIENTA

En este occidental, en este, oh Licio,

climaterico lustro de tu vida,
todo mal afirmado pie es caida,
toda facil caida es precipicio,
<;Caduca el paso? Ilustrese el jiiicio.
Desatandose va la tierra unida;
Jque prudencia del polvo prevenida
la riiina aguardo del edificio?
La piel, no solo, sierpe venenosa,
mas con la piel los anos se desnuda,
y el hombre, no. j Ciego discurso humano!
I Oh aquel dichoso, que la ponderosa
porcion depuesta en una piedra muda,
la leve da al zafiro soberano!

(Mille, 373.)

384
 36: Comentario

Grave soneto, sentencioso, intenso, caractenstico de la fase

final de la poesia de Gongora.
En este soneto el poeta, al ir a cumplir 63 anos medita los
males de su vejez y al final anhela la fehcidad del que, muerto,
entra en la vida eterna. Licio es nombre poetico de Gongora.
Climatericos en la vida humana eran los anos multiplos de 7,
que griegos y latinos consideraban especialmente criticos o pe'
ligrosos, especialmente el 63 (viene, a traves del latin, del griego
xXtp.ax:x7]pixdc, de x)ap.axxY]p ’escalen’).

3 6: Notas

vs. 7.° y 8.°: cque hombre prudente a quien el polvo que cae avisa
que el edificio se esta hundiendo aguarda la ruina total? (Como con-
secuencia, hay que enmendar la vida.) Primer terceto: alude a la creen-
cia de que la serpiente al mudar la camisa adquiere nueva juventud.
Salcedo dice que por su gusto corregirfa «climaterico ano», porque
no cabe duda de que Gongora se refiere a su ano 63; no resulta claro
por que dijo «lustro», quiza quiso designar la epoca o perfodo alre-
dedor de los sesenta y tres anos.

385

25
 37

1623

DE LA BREVEDAD ENGANOSA DE LA VIDA

Menos solicito veloz saeta

destinada serial, que mordio aguda;
agonal carro por la arena muda
no corono con mas silencio meta,
que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razon desnuda,
cada Sol repetido es un cometa.
<fConfiesalo Cartago, y tu lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfias
en seguir sombras y abrazar enganos.
Mai te perdonaran a ti las horas;
las horas que limando estan los dias,
los dias que royendo estan los anos.
(Mille, 374.)
—

37 : Comentario

Otro magnifico soneto final, de Gongora. Meditacion sobre

la rapidez de nuestro tiempo. El poeta lo expresa con una co-

386
rrelacion: nuestra edad va a la muerte rapida y silenciosa (se-
creta), tan veloz como la saeta, con tanto silencio como el carro
en os Jueg°s agonales (entre el silencio de todos los espectado-
res) corona la meta, es decir gira en torno de la meta. No es lo
que ahora entendemos por meta. Las metas eran dos columnillas
corneas que estaban puestas una a cada extremo de la spina que
partia en dos longitudmalmente el circo. En la carrera, el carro
debia girar en torno a la meta sin tocarla; era momento de
maximo mteres.

3 7: N o t a s

v. 8.°: cada sol (cada dfa) que nace es tan agorero de males como
un cometa. vs. 12.M4.0: «horas, horas... dias, dfas...»: este esquema
es lo que los retoricos llaman catena o anacUplosis continuada.

387
 38

(Probablemente de 1624)

AL EXCELENTISIMO SENOR EL CONDE DUQUE

En la capilla estoy y condenado

a pasar sin remedio de esta vida.
Siento la causa aun mas que la partida,
por hambre expulso como sitiadc.
Culpa ha sido el ser yo tan desdichado;
mayor, de condicion ser encogida.
De ellas me acuso en esta despedida,
y partire a lo menos confesado.
Examine mi suerte el hierro agudo,
que a pesar de sus filos me prometo
alta piedad de vuestra excelsa mano.
Ya que mi encogimiento ha sido mudo,
los numeros, senor, de este soneto
lenguas sean y lagrimas no en vano.
(Mille, 376.)

38: Comentario

Impresionante soneto: Gongora viejo, arrumado y perse-

guido por los acreedores sigue siendo pretendiente. Pero en sus

388
sonetos antes arrojaba, como adulacion, oro y pedrerias metafo-
ricas sobre los grandes; ahora pide, literalmente, limosna, Este
soneto es una alegoria: Gongora esta en capilla como un
condenado (disemia de «capilla» porque estaba en la «capilla»
como «capellan real))); tiene que salir de «esta vida» (porque
pensaba irse a Cordoba, y porque vela su muerte proxima);
pero lo que le echa de «esta vida» es el hambre (como a los de
una ciudad sitiada). El segundo cuarteto es diafano (su ultimo
verso es lemmiscencia de uno famoso de Garcilaso). Primer ter-
ceto: aunque ya (como al que van a ajusticiar) la cuchilla este
tan proxima que este como examinando o juzgando su suerte,
espera que la excelsa mano del Conde-Duque le socorra. Ya
que su encogimiento de animo ha sido tanto tierrpo mudo, es-
pera que anora los versos de este soneto sean voces y lagrimas
que no hablen en vano.
Se correspcnde este soneto (aunque segun Mille lleva fecha
1623) con los terribles apuros pecuniarios de 1624. Comparese
con la carta 116 de Mille; «...tratame vuesa merced como a
Breda, tomandome por hambre. Esta manana me citaron ante
el juez de la Capilla...)) V sigue contando que el juez amistosa-
mente le procura un plazo de los acreedores. Este soneto y la
carta parecen escritos por los mismos dias. No falto en el si-
glo xvil quien notara esta coincidencia.
(La carta 116 de Mille es de 1624; fue fechada en 1625 por
mala lectura del autografo, que esta en la Biblioteca de Gor,
Granada.)

3 8: N o t a

v. 5.°: asf en Hoces y en Salcedo Coronel; en Chacon (segun Foul-

che-Delbosc): «Culpa, sin duda, es ser desdichado».

389
OTRAS COMPOSICIONES DE ARTE MAYOR

39

1608

De la florida falda
que hoy de perlas bordo la alba luciente,
tejidos en guirnalda
traslado estos jazmines a tu frente,
que piden, con ser flores,
bianco a tus sienes y a tu boca olores.
Guarda de estos jazmines,
de abejas era un escuadron volante,
ronco si de clarines,
mas de puntas armado de diamante;
puselas en huida,
y cada flor me cuesta una herida.
Mas, Clori, que he tejido
jazmines al cabello desatado,
y mas besos te pido
que abejas tuvo el escuadron armado;
lisonjas son iguales
servir yo en flores, pagar tu en panales.

(Mille, 393.)

390
 39 : Comentario

Gongora tiene un tipo de canciones patr'ioticas y religiosas,

de estrofa larga'(que proceden de Herrera), que esta patente aun
en la mucho mayor complicacion de la Cancion a la toma de
Laroche. Y otro tipo de canciones mas breves, de estrofa corta
que suelen ser o amorosas o cortesanas. Entre las de tipo galante
eiegimos esta en la que un galan envi'a unos jazmines a una
dama, de la que pide recompensa amorosa.
De la Cancion a la toma de Larache hemos reproducido ya
y comentado unas estrofas. Vease mas arriba, pags. 108-111.

391
 40

1609

A LO POCO QUE HAY QUE FIAR DE LOS FAVORES DE LOS PRINCIPES

CORTESANOSJ POR LO CUAL SE SALE DE LA CORTE

1 j Mai haya el que en senores idolatra

y en Madrid desperdicia sus dineros,
si ha de hacer al salir una mohatra!
Arroyos de mi huerta lisonjeros
(<4isonjeros? : mal dije, que so;s claros):
Dios me saque de aqui y me deje veros.
Si correis sordos, no quiero hablaros,
mejor es que corrais murmuradores,
que llevo muchas cosas que contaros.
Tenedme, aunque es otono, ruisenores,
ya que llevar no puedo ruicriados,
que entre pampanos son lo que entre flores.
Si yo tuviera veinte mil ducados,
tiplones convocara de Castilla,
15 de Portugal bajetes mermelados.
Y a fe que a la pajisima oapilla
tiorbas de cristal vuestras corrientes
prestaran dukes en su verde orilla;

392
 pajaros suplan, pues, faltas de gentes,
que en voces, si no metricas, siiaves,
consonancias desaten diferentes.
Si ya no es que de las simples aves
contiene la republica volante
poetas, o burlescos sean o graves;
y cualque madrigal sea elegante,
librandome el lenguaje en el concento,
el que algun culto ruisenor me cante,
prodigio dulce que corona e! viento,
en unas mismas plumas escondido
el musico, la musa, el instrumento.
Mas ^donde ya me habfa divertido,
risuenas aguas, que de vuestro dueno
os habeis con razon siempre re;do?
Guardad entre esas guijas lo risueno
a este domine bobo, que pensaba
escaparse de tal por lo aguileno,
celebrando con tinta, y aun con baba,
las fiestas de la Ccrte, poco menos
que hacerselas a Judas con octava.
Cantar pense en sus margenes amenos
cuantas Dianas Manzanares mira,
a no romadizarme sus Sirenos.
La lisonja, con todo, y la mentira
(modernas Musas del Aonio coro),
45 las cuerdas le rozaron a mi lira.
Valio por dicha al leno mi'o canoro
(si puede ser canoro, leno mio),
clavijas de marfil o trastes de oro?
Sequedad lo ha tratado como a ric;
puente de plata fue que hizo alguno
a mi fuga quiza de su desvio.

393
 No mas, no, que aun a mi sere importuno,
y no es mi intento a nadie dar enojos,
sino apelar al pajaro de Juno.
Gastar quiero de hoy mas, plumas con ojos,
y mirar lo que escribo. El desengano
preste clavo y pared a mis despojos.
La adulacion se queden y el engano,
mintiendo en el teatro, y la esperanza
■®0 dando su verde un aho y otro aho;
que si en el mundo hay bienaventuranza,
a la sombra de aquel arbol me espera
cuyo verdor no conocio mudanza.
Su flor es pompa de la Primavera,
su fruto, o sea lo dulce, o sea lo acedo,
en oro engasta, que al romperlo es cera.
Alii el murmurio de las aguas ledo,
ocio sin culpa, sueno sin cuidado
me guardan, si aca en polvos no me quedo
molido del dictamen de un letrado
en la tahona de un relator, donde
siempre halle para mi el rocin cansado.
Dichoso el que pacifico se esconde
a este civil riiido, y litigante,
o se concierta o por poder responde,
solo por no ser miembro corteggiante
de sierpe prodigiosa, que camina
la cola, como el gambaro, delante.
j Oh Soledad, de la quietud divina
dulce prenda, aunque muda, ciudadana
del campo, y de sus Ecos convecina!
Sabrosas treguas de la vida urbana,
paz del entendimiento, que lambica
tanto en discursos la ambicion humana.

394
 tQuien todos sus sentidos no te aplica?
Ponme sobre la mulaf y veras cuanto
mas que la espuela esta opinion la pica.
Sea piedras la corona, si oro el manto
ctel monarca supremo; que el prudente
con tanta obligacion no aspira a tanto.
Entre pastor de ovejas y de gente
un politico medio lo conduce
del pueblo a su heredad, de ella a su fuente.
Sobre el aljofar que en las yerbas luce,
o se reclina, o toma residencia
a cada vara de lo que produce.
Tiendese, y con debida reverencia
responde, alta la gamba, al que le escribe
la expulsion de los moros de Valencia.
Tan ceremoniosamente vive,
sin darsele un cuatrin de que en la Corte
le den titulo a aquel, o el otro prive.
No gasta asi papel, no paga porte
de la gaceta que escribio las bodas
de dona Calamita con el Norte.
Del estadista y sus razones todas
se burla, visitando sus frutales,
mientras el ambicioso sus vaivodas.
No pisa pretendiente los umbrales
del que trae la memoria en la pretina,
pues de ella penden los memoriales.
El margen de la fuente cristalina
sobre el verde mantel que da a su mesa,
platos le ofrece de esmeralda fina.
Sirvele el huerto con la pera gruesa,
emula en el sabor, y no comprada,
de lo mas cordial de la camuesa.

395
 A la gula se queden la dorada
rica vajilla, el bacanal estruendo;
mas basta, que la mula es ya llegada.
j A tus lomos, oh rucia, me encomiendo!
(Mille, 395.)

40 : Comentario

No tiene esta pieza la fama que merece. A veces en estos

tercetos de 1609 dirlamos leer los de la Epistola moral a Fabio
que debio de escribirse por estos anos (desde luego, antes de no-
viembre de 1612: comp. D. Alonso. Dos espanoles del Siglo
de Oro, Madrid, i960, pags. 118-119). La expresion en estos
versos de Gongora adquiere extraordmana precision, coherency
y transparency y va a llenar, en tres exactos avances, el espa-
cio o molde del terceto; asi ocurre tam’bien en la Epistola mo¬
ral. En esta un amigo aconseja al pretendiente para que se akje
de la Corte y se vaya a su natal Sevilla; en Gongora, es el
poeta mismo el que, pretendiente desengahado, se va a su 'nuer-
ta cordobesa. Gongora habla de lo acaecido a el, y mezcla fuer-
tes salidas de humor; el humor esta apenas insinuado en la
Epistola moral, y la expresion es mucho mas general y apli-
cable a todos.
Comento esta composicion de Gongora, Salcedo Coronel.
pero no menciona —ni lo hemos visto mencionado— el evi-
dente influjo de la Satira III de Juvenal: Umbricio se aleja de
Roma para ir a vivir a Cumas y estando para partir, narra como
adios sus agravios contra la gran urbe; muchos dice, pero acaba
—versos 315 y sigs.— porque le esperan las mulas que le han
de llevar, y as! se despide. El parecido de la situacion general es
eviden'ce, y aun unos pocos pormenores de la despedida de
Umbricio. E! parecido se hace mayor en los versos ultimos: la
huella de Juvenal es indudable.

4 0: N o t a s

v. 3.°: «mohatra»: venta simulada que solia encubrir un presta-

mo usurario.

396
 vs. 10."-11.°: «ruisenores... ruicriados...» : forma chistosamente la
segunda de estas palabras.
v. 12.°: uentre pampanos soil lo que entre flores»: los criados o
pajes de las casas grandes a los que en la literatura del Siglo de Oro
se atribuyen muchas veces glotonerfa y hurtos (como el que «entre
pampanos# en la vina roba uvas) y fullerfas (en el juego se llaman flores
los enganos del que juega con industria).
v. 14.°: «tiplones»: Salcedo habla de los insignes musicos de Cas¬
tilla, en voz de tiple.
v. 15.°: «de Portugal bajetes mermelados»: «por lo dulce y suave
llama asf a los portugueses que cantan esa voz con eminencia» (Salcedo).
vs. 19°.-30.°: «Pajaros suplan», etc. Dice que la falta de gentes que
le canten sea suplida por los cantos de los pajaros (de su huerta), cantos
suaves, aunque no sujetos, como los versos, a metro; a no ser que (ana-
de) la republica de las aves contenga algunos poetas, ya sean jocosos,
o ya graves; y que resulte que sea un madrigal elegante lo que le cante
algun culto ruisenor (supliendo la falta de lenguaje con el «concento» o
armonfa), prodigio dulce que corona el viento y que lleva escondido en
su pluma, a un tiempo mismo, la musica, la musa o inspiracion, y el
instrumento.
vs. 28.°-30.°: Prorrumpe aquf Salcedo Coronel en entusiasmo: «j Oh
justamente aplaudido en la estimacion de todos! Digno te hace este ter-
ceto de inmortales alabanzas.» Etc. Esta expresado con mucha exactitud
y concision. Sin embargo, la comparacion de aves e instrumentos es
antigua. Vease Curtius, Europaische Literatur, Berna, 1948, pag. 283.
v. 42.°: «a no rcmadizarme sus Sirenos# : «Sirenos», ’galanes’, y un
verso antes, -Dianas#, 'damas’ (Sireno y Diana, personajes de la fa-
mosa novela de Montemayor). Pero en ese pasaje Gongora juega tarn-
bien con alusion a sereno ’humedad de la noche’; por eso dice «roma-
dizarme#, que significaba lo que hoy ’acatarrarse, constiparse’.
v. 44.°; «el aonio coro», 'el coro de las Musas’,
v. 46.°: «leho canoro», la lira u otro instrumento musico.
v. 48.°: «trastes» : resaltes en el mastil de la guitarra o de otros
instrumentos para senalar asf longitudes de cuerda correspondientes a
diferentes alturas de tono musical.
v. 54.°: «pajaro de Juno», el pavon o pavo real, que tiene re-
dondeles como ojos en la pluma; leanse los dos versos siguientes.
vs. 62.°-63.°: «arbol... / cuyo verdor no conocio mudanza#: habla
del naranjo o del limonero; probablemente del naranjo, comp. v. 65.®
v. 67.°: • ledo», ’alegre’.

397
 v. 71.°: «tahona», molino de harina movido por caballeria. Com-
parese v. 72.° Habla metafdricamente: molimiento en materia de litigios.
vs. 76.°-78.0: «Alude don Luis al acompanamiento de pretendientes
o pleiteantes que ordinariamente lievan los ministros delante de si cuan-
do van a Palacio o a su Consejo; y asi dice que es dichoso el que
huye a la soledad de este cruel aplauso y se concierta o responde por
poder cuando tiene algun pleito, por no ser uno de los que componen
la cola de esta prodigiosa sierpe del poder ambicioso, que camina
llevandola delante, como hace el gambaro» (Salcedo, obra cit., pagi-
nas 273-274).
v. 92.°: «politico», ’accmodado, conveniente’.
v. 94.°: «aljofar», ’perlas menudas’ y aqui ’rocio’.
v. 95.°: «toma residencia / a cada vara...»: a los jueces y otros
magistrados se les tomaba restdencia al final de su oficio, para ver los
resultados de su empleo; con esa idea hace una imagen para desig-
nar al que coge los frutos de cada rama de un arbol (como si le to-
mara residencia de los frutos producidos).
v. 98.°: «gamba», ’pierna’, italianismo.
v. 99.°: «la expulsion de los moros de Valencia)), se ordeno en
1609, lo cual confirma la fecha que a estos tercetos da Chacon.
vs. 103.°-104.°: «...no paga porte / de la gaceta» : «Burla del necio
cuidado de los que gastan el tiempo escribiendo desde las cortes nue-
vas impertinentes a las personas con quien se corresponden. A estas
relaciones llaman GaZetas: es voz italiana» (Salcedo, obra cit., pag. 275).
v. 108.°: «vaivodas», principes o gobernadores en algunos paises
del sudeste europeo.
v. 110.°: «pretina», cinturon o correa para cenir la cintura.
v. 120.°: «la mula es ya llegada»: la que le ha de llevar en su
viaje.

398
 LAS SOLEDADES (FRAGMENTOS)

41

1613

l_DEDICATORIA al duque de bejar]

Pasos de un peregrino son errante

cuantos me dicto versos dulce musa:
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.

i Oh tu, que, de venablos impedido

muros de abeto, almenas de diamante—,
bates los montes, que, de nieve armados,
gigantes de cristal los teme el cielo;

41 : VERSION EXPLICATIVA

1 Todos estos versos, dictados por una dulce musa, son pasos de
un peregrino errante, pasos y versos x, perdidos unos en confusa sole-
dad, inspirados otros. j Oh 2 tu, noble Duque, que, rodeado del tropel
de venablos de tus cazadores (venablos que fingen una muralla de astas
de abeto, coronada, como por diamantinas almenas, por los hierros bri-
llantes y puntiagudos), andas dando batida a los montes (a los montes,
que, cubiertos con su armadura de nieves, infunden pavor al cielo:
porque, recordando este su antigua lucha con los Gigantes, hijos de la

399
 donde el cuerno, del eco repetido,
10 fieras te expone, que—al tenido suelo,
muertas, pidiendo termmos disformes -
espumoso coral le dan al Tormes! :

arrima a un fresno el fresno—cuyo acero,

sangre sudando, en tiempo hara breve
15 purpurear la nieve—
y, en cuanto da el solicito montero
al duro robre, al pino levantado
—emulos vividores de las penas—
las formidables senas

20 del oso que aun besaba, atravesado,

la asta de tu luciente jabalina
—o lo sagrado supla de la encina
lo augusto del dosel; o de la fuente
la alta zanefa, lo majestiioso
25 del siti'al a tu deidad debiao—,

Tierra, teme no sean estos altisimos monies otros nuevos Gigantes,

ahora de cristal, a causa de la nieve que los cubre), montes donde el
cuerno de caza, repetido por ios ecos, va poniendo a tu alcance fieras,
que, una vez muertas, tendidas sobre la tierra, tinen el suelo con su
sangre, y «pidiendo terminos disformes al suelo» —siendo tantas en
numero que apenas caben en el— llegan a manchar de espuma sangui-
nolenta las aguas del rio Tormes, junto al cual estas cazandol,
13 joh, noble Duque! : arrima a un fresno el fresno de tu vena*
bio, cuyo hierro ira goteando sangre que al cabo de poco tiempo habra
tenido de rojo la nieve que cubre el suelo, y mientras los cuidadosos
monteros van colgando (segun antigua costumbre venatoria) de los
duros robles y de los eminentes pinos (arboles que casi llegan a com*
petir en longevidad, en fortaleza y en altura con las penas), los trofeos
de la caza, tal vez la temible cabeza de algun oso, que, atravesado por
tu brillante jabalina, parecfa, agradecido a tu mano, querer besar ei
asta del arma misma que le dio muerte,

400
 j oh Duque esclarecido!,
templa en sus ondas tu fatiga ardiente,
y, entregados tus miembros al reposo
sobre el de grama cesped no desnudo,
0 dejate un rato hallar del pie acertado
que sus errantes pasos ha votado
a la real cadena de tu escudo.

Honre suave, generoso nudo

libertad, de fortuna perseguida:
°'J que, a tu piedad Euterpe agradecida,
su canoro dara dulce instrumento,
cuando la Fama no su trompa al viento.

26 joh, esclarecido Duque!, depuestas asf las armas, y tomando

como dosel augusto una sagrada enema, o, en vez del majestuoso sitial
que corresponde a tu excelsitud, la alta margen de alguna fuente en
cuyas aguas aplaques tu ardorosa fatiga, deja reposar tus miembros so-
bre el cesped recubierto de grama y dejate hallar por algun tiempo del
pie acertado (del pie acertado —armonioso— de mi verso; de mi mismo
pie, acertado pues a ti se dirige para cantarte; del pie del peregrine,
heroe de mi poema, acertado porque a ti se consagra) —deja que, ten-
dido tu sobre la hierba, liegue yo a cantarte mis versos—, dejate hallar
de este pie que ha dedicado o consagrado sus pasos a la real cadena
que orna tu escudo.
33 Que la prision, o nudo generoso y suave, de esta cadena, honre
al que, siendo libre, fue perseguido de la fortuna, porque as! la Musa
Euterpe, mi humilde musa lirica, agradecida a tu proteccion, dara su
dulce y canoro instrumento, la flauta, a los aires —publicara tus ala-
banzas con dulces versos— cuando calle la trompa de la Fama.

4 1: N o t a s

DEDICATORIA

1 pasos y versos. 1-2. La anfibologla de todo el pasaje esta com

servada en mi traduccion en prosa: desde el momento en que se ha
afirmado que los «pasos» son «versos», «unos» y «otros» son palabras

401
26
que ya no pueden referirse sino conjuntamente al par de noaones
(pasos y versos). Pero «mspirados» no puede relacionarse con «pasos»
sino por el puente de su equivalence: «versos»; y «perdidos» no
se asocia bien a «versos» sino por medio de su igual: «pasos». En este
lugar me parecio lo mas conveniente seguir muy de cerca la vaguedad
del poema. La duplicidad queda aciarada de todo punto cuando. mas
adelante, traduzco los versos 26-32.
2 Oh tu, noble Duque... cadena que orna tu escudo. 5-32. Casi
toda la dificultad de este peri'odo depende de su longitud. En mi ver¬
sion he querido hacer resaltar las distintas partes de el, dividiendolo
en tres parrafos, cuyo esquema es este: 1 jOh tu que estas caZando...!
2 depon por un momento Ids armas... 3 y deja que llegue yo a cantarte
mis versos. El lector de las Soledades tiene, pues, que comenzar por
un periodo muy complicado, pero perfectamente construido e inteligible,
que es precisamente un buen ejemplo del dominio con que Gongora
manejaba los elementos gramaticales.

402
 42

1613

. SOLEDAD PRIMERA

[El ndufrago. Llegada a una cabana pastonl]

Era del ano la estacion florida

en que el mentido robador de Europa
—media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo—,
5 luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar podia la copa

42: VERSION EXPLICATIVA

[El ndufrago. Etc.]

1 Era aquella florida estacion del ano en que el Sol entra en el

signo de Tauro (signo del Zodi'aco que recuerda la enganosa transfer-
macidn de Jupiter en toro para raptar a Europa). Entra el Sol en Tauro
por el mes de abril, y entonces el toro celeste (armada su frente por
la media luna de los cuernos, luciente e iluminado por la luz del Sol,
traspasado de tal manera por el Sol que se confunden los rayos del
astro y el pelo del animal) parece que pace estrellas en los campos
azul zafiro del cielo.
7 Pues en este tiempo, un mancebo, que por su belleza pudiera
mejor que el garzon Ganimedes ser el copero de Jupiter, naufrago en me-

403
 a Jupiter mejor que el garzon de Ida
—naufrago y desdenado, sobre ausente—,
10 lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el misero gemido,
segundo de Arion dulce instrumento.

15 Del siempre en la montana opuesto pino

al enemigo Noto,
piadoso miembro roto
—breve tabla—delfin no fue pequeno
al inconsiderado peregrino
20 que a una Libia de ondas su camino
fio, y su vida a un leno.

Del Oceano, pues, antes sorbido,

y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado

dio del mar, y, a mas de esto, ausente de la que amai y desdenado

por ella, da dulces y lagrimosas querellas al mar, de tal suerte, que,
condolido el Oceano, sirvio el misero gemido del joven para aplacar el
viento y las ondas, casi como si el doloroso canto del mancebo hu-
biera repetido el prodigio de la dulce lira de Arion. (Navegando de
Italia a Corinto quisieron los marineros, por apoderarse de las riquezas
del musico Arion, arrojar a este al agua. Solicito Arion cantar antes
de morir y, habiendosele concedido, a la musica de su lira acudieron
los delfines. Visto que no podia obtener gracia de los que le querian
matar, se arrojo al agua; pero un delfi'n lo tomo sobre su lomo y con-
dujo a tierra. Del mismo modo la lastimosa cancion de nuestro naufra¬
go hizo que el mar se condoliera de el y le salvo la vida.)
15 Una piadosa tabla de pino (arbol opuesto siempre en la mon¬
tana al viento Noto su enemigo), una rota y pequena tabla de la nau-
fragada embarcacion, sirvio como de «delffn» suficiente a nuestro pe-
regrino, fue suficiente para salvar la vida del mancebo, tan inconside¬
rado, que se habia atrevido a confiar su camino a un desierto de olas,
al mar. v su vida a un leno, a una nave.

404
 25 de secos juncos, de calientes plumas
—alga todo y espumas—,
hallo hospitalidad donde hallo nido
de Jupiter el ave.
Besa la arena, y de la rota nave
aquella parte poca
que le expuso en la playa dio a la roca:
que aun se dejan las penas
lisonjear de agradecidas senas.

Desnudo el joven, cuanto ya el vestido

Oceano ha bebido,
restituir le hace a las arenas;
y al sol lo extiende luego,
que, lamiendolo apenas
su dulce lengua de templado fuego,
40 lento lo embiste, y con suave estilo
la menor onda chupa al menor hilo.

■ 22 Y habiendo sido primero tragado por el mar, y luego devuelto

por el oleaje a la costa, fue a salir a la orilla no lejos de donde se le-
vanta un escollo, coronado de nidos de aguila, hechos de juncos secos y
de abrigadas plumas. Y asi nuestro naufrago, que salfa de la mar cu-
bierto de espumas y de algas, hallo hospitalidad entre las mismas aitas
rocas en que anidan las aguilas, aves dedicadas a Jupiter.
29 Besa el joven la arena y ofrece a la roca, como un exvoto, aquel
pequeno tablon de la destrozada nave, que le habi'a llevado hasta la
playa: porque aun las mismas penas son sensibles a las muestras de
agradecimiento. Despues se desnuda y retuerce sus ropas de modo que
todo el «oceano» que habfan bebido —toda el agua de que estaban
empapadas—, bien exprimida, saiga del tejido y caiga a la arena. Y
por fin las extiende a secar al sol, el cual las va lamiendo ligeramente
con su dulce lengua de templado fuego, y de tal modo con su suave
calcr las acomete parte por parte y enjuga, que llega hasta evaporar
y hacer desaparecer delicadamente la menor gota de agua de la me-
nor particula, de la mas diminuta hebrilla del vestido.

405
 No bien, pues, de su luz los horizontes
—que hacian desigual, confusamente,
montes de agua y pielagos de montes
*5 desdorados los siente,
cuando—entregado el mlsero extranjero
en lo que ya del mar redimio fiero—
entre espinas crepusculos pisando,
riscos que aun igualara mal, volando,
30 veloz, intrepida ala
—menos cansado que confuso—, escala.

Vencida al fin la cumbre

—del mar siempre sonante,
de la muda campana
33 arbitro igual e inexpugnable muro—,
con pie ya mas seguro
declina al vacilante
breve esplendor de mal distinta lumbre:
farol de una cabana
60 que sobre el ferro esta, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto.

42 No bien siente nuestro desgraciado extranjero que la dorada

luz desaparece del horizonte (de tal suerte que ya el crepusculo finge
a la vista, alia en la lejanfa, solo una desigual confusion de espacios
de agua que parecen montes y de montes que semejan mares), cuando,
reintegrado en aquellas prendas que habia redimido de la furia del
mkr '—puestos otra vez sus vestidos—, escala, caminando entre abro-
jos a la dudosa luz crepuscular (y no con tanto cansancio como asom-
bro), unos riscos, tan elevados, que con dificultad lcs coronarla en su
vuelo el ave mas veloz y atrevida.
' 52 Vencida por fin la cumbre que sirve de exacta separacion y
muralla inexpugnable entre el mar siempre rumoroso y el silencioso
campo, 'con paso ya mas seguro camina nuestro joven hacia el pequeno
y vacilante resplandor de una luz, apenas visible a causa de la lejania,
probablerriente farol de una cabana, que, anclada como un navfo, esta
mostrando el puerto en medio de aquel incierto golfo de sombras.

406
 El can ya, vigilante,
convoca, despidiendo, al caminante;
y la que desviada
luz poca parecio, tanta es vecina,
que yace en ella la robusta enema,
mariposa en cenizas desatada.

Llego, pues, el mancebo, y saludado,

sin ambicion, sin pompa de palabras,
de los conducidores fue de cabras,
que a Vulcano tenian coronado...

[Panorama con no, desde una altura]

.. .Agradecido, pues, el peregrine,

deja el albergue y sale acompanado
de quien lo lleva donde, levantado.

84 Ya el vigilante perro de la cabana ladra sintiendo la cercama

del joven, y pretendiendo ahuyentarle con sus ladridos, lo que hace
es darle mas exacto indicio de la ruta que debe seguir. Ya se ve bien
la luz que tan pequena parecia desde lejos, la cual es, vista de cerca,
tan grande, que arde en ella una robusta encina, deshecha en cenizas
como enorme mariposa abrasada en la luz.
90 Llego, pues, el mancebo, y fue saludado con llaneza y sin alino
de palabras por los cabreros que a Vulcano (dios del fuego) tenian
coronado —que estaban sentados formando corona o circulo alrededor
de una hoguera—.

[Panorama con no, desde una altura]

182 Despues de haber dado gracias a sus huespedes, deja el pe-

regrino la cabana y sale acompanado de un cabrero que le lleva hasta
unas rocas, levantadas a pocos pasos del camino, que dominan desde

407
 185
distante pocos pasos del camino,
imperioso mira la campana
un escollo, apacible galena,
que festivo teatro fue algun dfa
de cuantos pisan faunos la montana.

Llego, y, a vista tanta

obedeciendo la dudosa planta,
inmovil se quedo sobre un lentisco,
verde balcon del agradable risco.

Si mucho poco mapa les despliega,

195 mucho es mas lo que, nieblas desatando,
confunde el sol y la distancia niega.
Muda la admiracion, habla callando,
y, ciega, un rio sigue, que—luciente
de aqueilos montes hijo—
200 con torcido discurso, aunque prolijo,
tiraniza los campos utilmente;
orladas sus orillas de frutales,
quiere la Copia que su cuerno sea
—si al animal armaron de Amaltea

su altura, como una atalaya, todo el campo, apacible galena hoy. que
en otro tiempo sirvio de teatro para celebrar sus fiestas a todos los
faunos habitadores de la montana. Llega el joven y, obedeciendo su
pie a la amplia vista que se descubre, se queda inmovil de admiracion
sobre un lentisco que sirve como de verde balcon a la agradable atalaya.
194 Si el espacio de terreno, relativamente corto, que alcanza a
ver, ya contiene en sf mucho, mucho mas es aun lo que entre neblmas
confunde el sol y la mucha distancia no deja contemplar. La admira¬
cion del joven solo acierta a expresarse callando, mientras sigue, ciega,
deslumbrada, el fluir de un rio resplandeciente, nacido en aqueilos mon¬
tes, que va torciendo lentamente su largo curso por el campo y obli-
gandole a rendir provechosos frutos.
202 Sus orillas estan orladas de frutales, tantos, que la misma
Abundancia le quiere para cuerno suyo —con otras palabras: que !e

408
 diafanos cristales—;
engazando edificios en su plata,
de muros se corona,
rocas abraza, islas aprisiona,
de la alta gruta donde se desata
210 hasta los jaspes h'quidos, adonde
su orgullo pierde y su memoria esconde.

[RegflZos que llevan los serranos a unas bodas^

... Vulgo lascivo erraba

—al voto del mancebo,
el yugo de ambos sexos sacudido—
al tiempo que —de flores impedido
el que ya serenaba
la region de su frente rayo nuevo—
purpurea terneruela, conducida
de su madre, no menos enramada,
entre albogues se ofrece, acompanada

podri'amos comparar con el cuerno de la Abundancia, si la famosa cabra

Arnaltea (de cuyo cuerno se formo el de la Abundancia, llamado tam-
bien Cornucopia 7) hubiera estado armada de cristales de agua transpa-
rente. Engarzando en su hilo de plata los edificios de sus orillas, se co-
rona de muros, abraza rocas, aprisiona islas, desde la alta gruta en
donde nace hasta los jaspes liquidos del mar, en donde, vencido por
las aguas inmensas, pierde su orgullo, y, disuelto en ellas, esconde
definitivamente su memoria 8.

[Regalos que llevan los serranos]

281 Andaba de una parte a otra una multitud alegre y retozona

de serranos, que, a lo que le parecio al forastero, debian de ser todos
mozos no oprimidos por la coyunda matrimonial, cuando, entre musica
de rusticos albogues y acompanada de jovenes floridos 9, aparece una
resplandeciente terneruela, cargados de flores los cuernecillos que, como
rayos de luz, ya empezaban a brillar en su frente; y con la terneruela,
su madre, no menos enramada y adornada que la cria.

409
 290
de juventud florida.

Cual dellos las pendientes sumas graves

de negras baja, de crestadas aves,
cuyo lascivo esposo vigilante
domestico es del sol nuncio canoro,
295 y —de coral barbado— no de oro
cine, sino de purpura, turbante.
Quien la cerviz oprime
con la manchada copia
de los cabritos mas retozadores,
300 tan golosos, que gime
el que menos peinar puede las flores
de su guirnalda propia.

No el sitio, no, fragoso,

no el torcido taladro de la tierra,
305 privilegio en la sierra
la paz del conejuelo temeroso;
trofeo ya su numero es a un hombro,
si carga no y asombro.

291 De las manos de uno de los mozos penden pesados manojos de

gallinas: as! va bajando por el camino estas negras y crestadas aves
cuyo lascivo esposo, el gallo, es el heraldo vigilante y cantarin que
desde los corrales de las casas anuncia el sol, y que, teniendo barbas
de coral, se cine un turbante o cresta, no de oro, sino de purpura 10.
297 Alguno de los serranos lleva colgados del cuello unos cabritos
de manchada piel, tan retozadores y golosos, que andan alisando con
la lengua y mordisqueando las flores de la guirnalda que como ador-
no traen en la cabeza; y si alguno no puede llegar a tocarla, se afana
y gime.
303 No pudieron conservar su paz a los temerosos conejuelos el
sitio quebrado en que vivi'an ni el torcido agujero de su madriguera:
helos aqui que, muertos, los trae un serrano pendientes del hombro, en
tan gran numero, que bien pueden asombrar por su multitud, y bien

410
 Tut ave peregnna,
310 arrogante esplendor —ya que no bello—
del ultimo Occidente:
penda el rugoso nacar de tu frente
sobre el crespo zafiro de tu cuello,
que Himeneo a sus mesas te destina.

315 Sobre dos hombros larga vara ostenta

en cien aves cien picos de rubies,
tafiletes calzadas carmesies,
emulacion y afrenta
aun de los berberiscos,
320 en la inculta region de aquellos riscos.

Lo que lloro la Aurora

-—si es nectar lo que llora—,
v, antes que el Sol, enjuga

3e podrian servir de pesada carga al serrano; pero el los ostenta como

tm trofeo, orgulloso de haberles dado muerte.
309 ] Oh pavo, oh tu, ave que nos llegaste peregrinando de las
Indias Occidentales, esplendor arrogante de ellas por tu tamano (ya
que por tu forma no se te pueda llamar esplendor bello), puedes dejar
pender (como dicen que haces cuando te enojas) la piel rugosa y ana-
carada de tu frente sobre tu cuello azulado y crespo, que todo sera
inutil, porque el dios de las bodas, Himeneo, te tiene destinado ya
para la comida nupcial!
315 Otros dos labriegos llevan a hombros una larga vara de la que
cuelgan cien perdices con cien picos de color rubl, de patitas tan rojas,
que se las podrfa decir calzadas de finlsimos tafiletes carmesies: tafile¬
tes que, siendo producto natural de aquellos incultos riscos y laderas,
pudieran hacer competencia y aun veneer a los afamados de Berberla.
321 La orza o puchero de barro que llevaba otro de los montane-
ses, contenla (en panales divididos en celdillas de liquido oro) miel: ese
nectar que lloran los ojos de la Aurora (si es verdad que la Aurora
[lore nectar), y que, antes que lo seque el sol, ha enjugado ya la abe-
jita que madruga a libar en las flores, a chupar los cristales del rocio.

411
 la abeja que madruga
320 a libar flores y a chupar cristales,
en celdas de oro lfquido, en panales
la orza contema
que un montanes traia.

No excedia la oreja
el pululante ramo
del ternezuelo gamo,
que mal llevar se deja,
y con razon: que el talamo desdena
la sombra aun de lisonja tan pequena.

[Fragmento del discurso sobre los descubrimientos maritimos;

el estrecho de Magallanes y las islas de Oceania]

...Zodfaeo despues fue cristalino

a glorioso pino,
emulo vago del ardiente coche
del Sol, este elemento,
4,0 que cuatro veces habfa sido ciento
dosel al dfa y talamo a la noche,
A

329 Verna, por ultimo, un ternezuelo gamo, cuyo cuerno en brote

no llegaba a exceder la longitud de la oreja, y que parecfa resistirse y
dejarse llevar con mucha dificultad a las bodas, Y tenia razon, porque
el talamo recela aun de la menor sombra de lisonjas o adornos de la
frente, aunque sean tan pequenos como los del animalito.

[Discurso de los descubrimientos maritimos]

466 Mas tarde sirvio este mismo elemento del mar como de Zo-
diaco de cristal a un pino glorioso, a una nave, que lo recorrio todo
del mismo modo que el Sol recorre el Zodfaeo, viniendo a ser asf
competidora del ardiente carro del Sol. Habfa ya servido el mar, cua-
trocientas veces de dosel al dfa y de talamo a la noche (habfan pasado
ya cuatrocientos dfas naturales) cuando logro encontrar esta nave el
I

412
 cuando hallo de fugitiva plata
la bisagra, aunque estrecha, abrazadora
de un Oceano y otro, siempre uno,
17" o las columnas bese o la escarlata,
tapete de la aurora.
Esta, puesf nave, ahora,
en el humido templo de Neptuno
varada pende a la mmortal memoria
con nombre de Victoria.

De firmes islas no la inmovil flota

en aquel mar del Alba te describo.
cuyo numero —ya que no lascivo—
por lo bello, agradable y por io vario
180 la dulce confusion hacer podia,
que en los blancos estanques del Eurota
la virginal desnuda monteria,
haciendo escollos o de marmol pario
o de terso marfil sus miembros bellos,
4S0 que pudo bien Acteon perderse en ellos.

que, en recuerdo de tal empresa, habfa de ser llamado estrecho de Ma-

gallanes, bisagra de agua como plata fugitiva que abraza y une el
Oceano Atlantico y el Padfico (pues todo el mar es uno solo e identico,
lo mismo cuando besan sus aguas el Occidente en las Columnas de
Hercules o Estrecho de Gibraltar, que cuando besan el Oriente, pur¬
pura que sirve de tapete a la Aurora). Esta nave, llamada Victoria,
pende hoy varada en el humedo templo de Neptuno para recuerdo de
aquella proeza.
481 No te describire ahora (continua diciendo el serrano) la inmo¬
vil flota de firmes islas que hay en el mar de Oriente —Islas de Ocea¬
nia—, cuyo numero, por su hermesura, encanto y variedad, podrla cau-
sar la misma dulce confusion (aunque no excitar a lascivia) que en los
claros remansos del rlo Eurotas las vlrgenes cazadoras, ninfas de Dia¬
na, al banarse desnudas y fingir, con sus bellos miembros medio su-
mergidos, escollos de marmol pario o de marfil terso, con tal belleza.

413
 [Fragmento del himno nupcial~\

CORO I

...Ven, Himeneo, ven donde te espera

con ojos y sin alas un Cupido,
cuyo cabello intonso dulcemente
770 niega el vello que el vulto ha colorido:
el vello, flores de su primavera,
y rayos el cabello de su frente.
Nino amo la que adora adolescente,
villana Psiques, ninfa labradora
775 de la tostada Ceres. Esta, ahora,
en los inciertos de su edad segunda
crepusculos, vincule tu coyunda
a su ardiente deseo.
Ven, Himeneo, ven; ven. Himeneo.

CORO II

780 Ven, Himeneo, donde. entre arreboles

de honesto rosicler, previene el dia

que, si Acteon por haber visto "la escena del bano fue convertido era
ciervo y despedazado por su propia jauria, razon tuvo bastante para
querer su perdida.
[Himno nuptial]
CORO PRIMERO
767 Ven, Himeneo, adonde te espera un Cupido, no ciego y ala^
do, sino con ojos y sin alas, cuyas crecidas guedejas dulcemente cubren.
el vello que ya le ha coloreado el rostro: vello que es toda la flor de
su primavera; guedejas que son los rayos de su frente. Desde nine
amo a la que hoy, ya mancebo, adora, Psiquis aldeana de este Cupido,
ninfa labradora de la tostada Ceres, diosa de las espigas. Esta Psiquis
aldeana, esta ninfa labradora, que esta hoy apenas en los umbrales de
su adolescencia, una tu lazo al ardiente deseo del mozo. Ven, oh Hi»-
meneo...
CORO SEGUNDO

780 Ven, Himeneo, donde, entre arreboles de recatado rosicler^

esta anunciando el dia, como aurora del Sol, que tanto vale decir como

414
 —aurora de sus ojos soberanos—
virgen tan bella, que hacer podri'a
torrida la Noruega con dos soles,
783 y blanca la Etiopia con dos manos.
Claveles del abril, rubies tempranos,
cuantos engasta el oro del cabello,
cuantas —del uno ya y del otro cuello
cadenas— la concordia engaza rosas,
790 de sus mejillas, siempre vergonzosas,
purpureo son trofeo.
Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo.

CORO I

Ven, Himeneo, y plumas no vulgares

al aire los hijuelos den alados
795 de las que el bosque bellas ninfas cela;
de sus carcajes, estos, argentados,
flechen mosquetas, nieven azahares;
vigilantes aquellos, la aldehuela

aurora de sus mismos soberanos ojos 20, una virgen, tan bella, que coir
los dos soles de su rostro podri'a abrasar la helada Noruega, y con
sus dos blancas manos podri'a iluminar la negrura de Etiopia. De sus
siempre vergonzosas mejillas son purpureo trofeo, son vencido despojo,
todos los claveles tempranos del mes de abril, que como rubies lleva
engastados en el oro de su cabello, todas las rosas que la concordia en-
garza para que unan como cadenas los cuellos de ambos desposados.
Ven, oh Himeneo...

CORO PRIMERO

793 Ven, Himeneo, y haz que los menos vulgares de los amor-
cillos, hijos de las ninfas hermosas que oculta el bosque, den al aire
las plumas de sus alas, y mientras unos vierten con sus plateadas
aljabas una lluvia, no de flechas, sino de mosquetas, y una nevada de
azahares, vigilen otros la aldehuela para librarla de los pajaros noctur-

415
 rediman del que mas o tardo vuela,
800 o infausto gime pajaro nocturno;
mudos coronen otros por su turno
el dulce lecho conjugal, en cuanto
lasciva abeja al virginal acanto
nectar le chupa hibleo.
805 Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo.

[La carrera]

£ En la fiesta de las bodas han competido deportistas rusticos, en v arias

pruebas, y para remate se hace una carrera a pief

...Y prem’iados graduadamente,

1025 advocaron a si toda la gente
—cierzcs del llano y austros de la sierra—-
mancebos tan velcces,
que cuando Ceres mas dora la tierra
y argenta el mar desde sus grutas hondas
10,>0 Neptuno, sin fatiga
su vago pie de pluma
surcar pudiera mieses, pisar ondas,

nos de infausto gemir y tardo vuelo; otros, en fin, revoloteen en

dlencio y por turno, encima del taiamo nupcial, mientras el novio, como
lasciva abeja, chupa hibleo nectar de amor a la roja y virginal flor de
acanto de los labios de la esposa. Yen, oh Himeneo...

[La carrera]
1024 ...Y una vcz que todos estos fueron premiados conforme a sus
meritos, atrajeron la atencion de todos los circunstantes otros mozos que
iban a competir en velocidad. Unos eran serranos y otros labradores de
la llanura, pero tan ligcros todos, que parecfan cierzos del llano y
austros de la serram'a, tanto, que, cuandc Ceres dora la mies, ya a
punto para la siega, y cuando Neptuno desde sus hondas grutas platea
y riza las aguas del mar. los vagos pies de pluma de estos mancebos

416
 sin inclinar espiga,
sin vi’olar espuma.

10 J Dos veces eran diez, y dirigidos

a dos olmos que quieren, abrazados,
ser palios verdes, ser frondosas metas,
saien cual de torcidos
arcos, o nervi'osos o acerados,
1040 con silbo igual, dos veces diez saetas.

No el polvo desparece
el campo, que no pisan alas hierba;
es el mas torpe una herida cierva,
el mas tardo la vista desvanece,
1045 y, siguiendo al mas lento,
cojea el pensamiento,

El tercio casi de una milla era

la prolija carrera
que los herculeos troncos hace breves;
pero las plantas leves

podrian surcar el oceano de las mieses y pisar el campo de las olas,

sin tocar las espigas, sin rozar las espumas.
1035 Veinte era su numero, y los veinte saien dirigidos hacia dos
olmos que estan esperando servir de frondosas metas y de palios ver-
des a los corredores; saien, como de los torcidos arcos de nervio o de
acero, con un silbido unfsono, veinte disparadas saetas.
1041 No oculta el polvo el campo, porque, mejor que correr, pa^
recen volar, y alas no pueden pisar hierba. El mas torpe de todos ellos
huye como una cierva herida; el mas tardo desvanece la vista de los
espectadores; y para seguir al mas lento resulta coja la mas veloz
imaginacion.
1047 La larga carrera abarcaba casi la tercera parte de una milla,
por lo que los olmos, arboles consagrados a Hercules y termino de la
prueba, parecfan pequenos a causa de su lejanfa. Pero las ligeras

417
27
 de tres sueltos zagales
la distancia sincopan tan iguales,
que la atencion confunden judiciosa.

De la Peneida virgen desdenosa,

1055 los dulces fugitivos miembros belles
en la corteza no abrazo, reciente,
mas firme Apolo, mas estrechamente,
que de una y otra meta gloriosa
las duras basas abrazaron ellos
1060 con triplicado nudo.
Arbitro Alcides en sus ramas, dudo
que el caso decidiera,
bien que su menor hoja un ojo fuera
del lince mas agudo.

plantas de tres agiles zagales salvan la distancia con tal igualdad que
ya no saben los jueces a cual habran de adjudicar el premio.
1054 No abrazo Apolo con mas firmeza ni mas estrechamente los
fugitivos miembros belles y dulces de la desdenosa Dafne, virgen hija
de Peneo, en la corteza del laurel en que se acababa de convertir la
ninfa, no mas fuertemente que los tres zagales abrazaron con triple
nudo las duras bases de los dos olmos que Servian de gloriosa meta.
Que si Hercules hubiera sido arbitro y tuviera que iuzgar en sus pro*
pios arboles, dudo que ni aun el mismo hubiera podido decidir el caso,
aunque todas sus hojas se hubicran convertido en ojos del mas agudo
iince.

4 2: N o t a s

SOLEDAD PRIMERA

7 la cabra Amaltea (de cuyo cuerno se formo el de la Abundancia,

Uamado tambien Cornucopia). 204. La comparacion del rio con un cuer-
no esta facilitada por la antigua representacion cornfgera de los rfos, de
la que hay abundantes testimonios en escritores latinos. Ademas el latln
cornu, lo mismo que el griego xepaz, tiene tambien el sentido de ’des-
embocadura, o partes o brazos de un rio’. En otra version del origen de
la Cornucopia, esta procede de un cuerno del rio Aqueloo. Vease mas
arriba el comentario al num. 21 de esta antologia.

418
 8 Sus onllas estan orladas... esconde dejinitivamente su nj^mona.
202-211. La version mas antigua de las Soledades, desechada luego por
el mismo Gongora, tiene aqul una descripcion mucho mas bella, que
no me resisto a reproducir:

con torcido discurso, si prolijo,

tiraniza sus campos utilmente;
orladas sus orillas de frutales,
si de flores, tomadas, no, a la broca,
derecho corre mientras no revoca
los mismos autos el de sus cristales;
huye un trecho de si, alcanzase luego;
desvlase, y, buscando sus desvlos,
errores dulces, dulces desvarlos
hacen sus aguas con lascivo juego;
engazando edificios en su plata,
de quintas Coronado, se dilata
majestiiosamente
—en brazos dividido caudalosos
de islas, que parentesis frondosos
al perfodo son de su corriente—
de la alta gruta donde se desata
hasta los jaspes Hquidos, adonde
su orgullo pierde y su memoria esconde.

He aqul una version explicativa:

torciendo lentamente su largo curso por el campo le obliga a
rendir provechosos frutos. Con sus orillas orladas de frutales cuando
no de flores (que se dirian bordadas, aunque sin intervencion de broca
de bordador), corre derecho mientras la fuerza misma de sus cristales
no desvla su curso (tal el juez con un auto suyo, puede, a veces, revo-
car sus propios autos); parece entonces que el rfo huye un trecho de
si mismo, pero luego se vuelve a alcanzar; tal vez se desvla y va a
buscar con lascivo ardor sus propios desvlos, mientras sus aguas hacen
mil errores y juegos y locuras. Engarzando en su hilo de plata los
edificios de sus orillas, se corona de quintas y posesiones, y se dilata
majestuosamente (dividido en varios caudalosos brazos por islas que
son como frondosos parentesis al extenso perlodo de su curso), desde la
alta gruta donde nace hasta los jaspes Hquidos del mar, en donde, ven-
cido por las aguas inmensas, pierde su orgullo y, disuelto en ellas, es¬
conde definitivamente su memoria.’
Las dos alusiones, a la tecnica de los bordadores y al procedimiento
judicial, son en extremo rebuscadas; pero de ahl en adelante la lenta
descripcion es un puro goce: nuestra imaginacion sigue las peripecias

419
del curso y los juegos del agua, y evoca el amplio paisaje. Este fue
uno de los trozos que Gongora corrigio por seguir el consejo de su
amigo el humanista Pedro de Valencia, j Que lastima! : comparese con
la version definitiva.
9 acompanada de jovenes floridos. 290. Gongora suprimio aqui
seis versos de su primitiva redaccion del poema:
Treinta robustos montaraces duenos
de las que aun los pitones dos pequenos
en la tierna hijuela temer vieras,
no ya en la vaca, no las empulgueras
del arco de Diana :
dameria serrana.

Esto es: ’Treinta robustos montaneses duenos (por parientes o novios)

de las serranas, las cuales habrias de ver como fingian tener miedo a
los pitoncillos de la terneruela, ellas que de fijo no temian a los cuernos
de la vaca, ni aun temieran a los que forman los dos extremos o em¬
pulgueras del mismisimo arco de Diana. Melindre, afectado a lo dama,
de estas mozas de los montes.’
10 De las rnanos... sino de purpura. 291-296. Es interesante el co-
rrespondiente pasaje de la primera redaccion que hizo Gongora:
Quien las no breves sumas
de pendientes gallinas baja a cuestas
—si corales las crestas,
azabache las plumas—,
tan saludables en edad cualquiera,
que su borla creyera
les dio la Medicina
a ser gualda la que es purpura fina.

Alguno de tos serranos bajaba a cuestas un manojo de pendientes

gallinas, y agrega Gongora (mas o menos):
’Las > gallinas de crestas encendidas como el coral y plumas negras
como el azabache, podn'a yo pensar que debian su salud a sus conoci-
mientos medicos (que su cresta era la borla doctoral de la Medicina, si
fuera amarilla en lugar de ser purpura).’
Porque el color de la facultad de medicina es, en Espana, el amarillo,
y amarilla la borla del birrete de sus doctores.
20 Aurora de sus mismos soberanos ojos. 782. Comparese:
Dos terminos de beldad...
el uno es la blanca Nais,
el otro la rubia Cloris,
cuyas frentes de jazmines
son Auroras de sus Soles.
(Mille, num. 57.)

420
 43

Probablemente, 1614

SOLEDAD SEGUNDA

£Rid en imagen de novillo~\

Entrase el mar por un arroyo breve

que a recibillo con sediento paso
de su roca natal se precipita,
y mucha sal no solo en pcco vaso,
mas su riiina bebe,
y su fin, cristalina mariposa

43 : VERSION EXPLICATIVA

[Ria en imagen de novillo]

1 Hay un sitio en la marina donde el mar avanza por el cauce

de un arroyuelo, el cual, precipitado desde la roca en que nace, sale
al encuentro de las olas con tan apresurado andar que se diria sedien-
to de beberlas; pero, al satisfacer su deseo bebiendo en el pequeno
vaso de su propio cauce gran cantidad de agua salada que con su co-
rriente se mezcla, bebe al mismo tiempo su ruina, pues se encuentra
de pronto confundido con las aguas del mar y perdido en ellas. Que
asf como la mariposa, llevada por sus alas, va a buscar la muerte en la
luz, asf tambien el arroyo, mariposa cristalina, llevada no por alas, sino
por sus propias ondas, va a encontrar su perdicion en el mar, inmenso

421
 —no alada, sino undosa—,
en el farol de Tetis solicita.

Muros desmantelando, pues, de arena,

10 centauro ya espumoso el Oceano
—medio mar, medio ria—
dos veces huella la campana al d.'a,
escalar pretendiendo el monte en vano,
de quien es dulce vena
15 el tarde ya torrente
arrepentido, y aun retrocediente.

Eral lozano asi novillo tierno,

de bien nacido cuerno
mal lunada la frente,
20 retrogrado cedio en desigual lucha
a duro toro, aun contra el vientc armado:
no, pues, de otra manera
a la violencia mucha

y resplandeciente farol de la diosa iparina Tetis, hija de la Tierra y

esposa del Oceano.
9 La fuerza de la marea, desmantelando las murallas de arena
opuestas a su avance, huella dos veces cada di'a la campana, en este
lugar en donde el oceano se mete por la tierra formando un brazo que
ni es enteramente mar ni enteramente ria, y asf, por ser medio mar
y medio ria, semeja uno de aquellos centauros que eran medio caba-
llos y medio hombres, si ya no se les acaba de parecer por su vio-
lencia desenfrenada, pues como centauro de espumas pretende en vano
escalar el monte, por el cual baja mansamente la vena del arroyuelo,
que, ahora, al conocer aunque tarde su ruina, parece arrepentido y aun
quisiera retroceder.
17 Asi retrocede el novillo eral, tierno y lozano, no bien defendi-
da aun la frente por la media luna de los cuernos, que ha entablado
desigual lucha contra un recio toro que con las armas de su testuz
parece desafiar aun al viento mismo: no de otra manera resiste el arro¬
yuelo, y va obedeciendo, a su pesar, y perdiendo tierra, al encontrar-

422
 del padre de las aguas, coronado
■D de blancas ovas y de espuma verde,
resiste obedeciendo, y tierra pierde...

[Pesctf]

... Mallas visten de canamo al lenguado,

mientras, en su piel lubrica fiado,
el congrio, que viscosamente liso,
las telas burlar quiso,
93 tejido en ellas se quedo burlado.

Las redes califica menos gruesas,

sin romper hilo alguno,
pompa el salmon de las reales mesas,
cuando no de los campos de Neptuno,
100 y el travieso robalo,
guloso de los Consules regalo.

se con la enorme violencia del Oceano, padre de las aguas, del Oceano,
coronado de verde y de bianco por sus algas y sus espumas.

[Pesca]

91 Mallas de canamo visten y aprisionan al lenguado, mientras el

congrio, que, fiado en su piel resbaladiza, quiso burlar las redes mer-
ced a su viscosa lisura, quedo burlado y prisionero, como entretejido
en ellas. Tambien queda prisionero entre las redes mas finas, calificam
dolas o ennobleciendolas con su presencia, y sin romper hilo alguno, el
salmon, pompa de las mesas reales, si ya no le queremos llamar pompa
de los mares de Neptuno; y asimismo el travieso robalo, golosa delicia
de los antiguos consules.
 [Comida con la farmlia de Pescadores en un ameno lugar
de la isla]

Estimando seguia el peregrino

315 al Venerable isleno,
de muchos pocos numeroso dueno,
cuando los suyos enfreno de un pino
el pie villano, que groseramente
los cristales pisaba de una fuente.
320 Ella, pues, sierpe, y sierpe al fin pisada
—aljofar vomitando fugitivo
en lugar de veneno—,
torcida esconde, ya que no enroscada,
las flores, que de un parto dio lascivo
325 aura fecunda al matizado seno
del huerto, en cuyos croncos se desata
de las escamas que vistid de plata.

Seis chopos, de seis yedras abrazados,

tirsos eran del griego dios, nacido
330 segunda vez, que en pampanos desmiente

[Comida en un ameno lu°ar[\

314 Nuestro peregrino segufa con estimacion al venerable isleno,

poseedor de pequenas cantidades, pero de muchas pequenas cantidades,
cuando de pronto hizo que se detuvieran sus pies, el pie villano de
un pino que, opuesto al paso de un arroyo, parecfa pisar descortes las
cristalinas aguas de la corriente, sierpe lfauida, que, pisada, hufa vo-
mitando en lugar de veneno, el aljofar de sus espumas, y enroscando o
torciendo su curso escondfa las flores que el aura fecunda dio en un
lascivo parto al matizado seno del huerto, entre cuyos troncos se reman-
sa (y tal vez sume) el arroyo, perdiendo allf las escamas de plata que
mientras corrfa fingieron sus ondas.
328 Allf seis chopos, abrazados por seis hiedras, eran como seis
tirsos de aquel dios griego, Baco (engendrado en Semele, al cual Ju-

424
 los cuernos de su frente;
y cual mancebos tejen anudados
festivos corros en alegre ejido,
coronan ellos el encanecido
33i’ suelo de lilios, que en fragantes copos
nevo el mayo, a pesar de los seis chopos.

Este sitio las bellas seis hermanas

escogen, agraviando
en breve espacio mucha primavera
340 con las mesas, cortezas ya livianas
del arbol que ofrecio a la edad primera
duro alimento, pero sueno blando.

Nieve hilada, y por sus manos bellas

caseramente a telas reducida,
345 manteles blancos fueron.
Sentados, pues, sin ceremonias, ellas

piter saco dei vientre materno, y, trasplantandolo a la propia cadera,

dio a luz de nuevo al completarse el periodo de gestacion), de aquel dios
Bacc que oculta con pampanos los cuernos que lleva en la frente. Y
como mancebos que cogidos de la mano tejen festivos corros en un
alegre ejido, asi los seis chopos forman un corro o corona sobre el suelo,
cano a fuerza de tantos blancos lirios como en el florecen: lirios que,
en fragantes copos, habia nevado mayo, a pesar de las espesas ramas
de los seis arboles.
337 Este sitio eligen las seis hermosas hijas del viejo pescador para
servir la cena. Colocan las mesas hechas de corteza de alcornoque (arbol
que ofrecio a la edad dorada el duro fruto de las bellotas, pero sobre
cuyos corchos dormi'a blandamente y sin preocupaciones el hombre
de aquella primitiva edad), y, a! colocarlas, cubren en el breve espacio
que las mesas ocupan mucha cantidad de primaverales flores.
343 Despliegan luego los manteles, tan blancos que parecian como
de nieve, hilada y reducida a telas con casera industria por las bellas
manos de las seis muchachas, que ahora, sentados ya todos a la mesa

425
 en torneado fresno la comida
con silencio sirvieron.

Rompida el agua en las menudas piedras,

350 cristalina sonante era tiorba,
y las confusamente acordes aves,
entre las verdes roscas de las yedras,
muchas eran, y muchas veces nueve
aladas musas, que—de pluma leve
335 enganada su oculta lira corva—
metros inciertos si, pero siiaves,
en idi'omas cantan diferentes;
mientras, cenando en porfidos lucientes,
lisonjean apenas
860 al Jupiter marino tres sirenas...

[Salida de un gran senor para la caza de cetrena]

Llave de la alta puerta

el duro son —vencido el foso breve—,

sin enojosas ceremonias, sirven silenciosamente la comida en pobre

vajilla de madera torneada.
349 El agua del arroyo, al romperse en las menudas piedras del
cauce, formaba un cristalino son, musical como el de una tiorba. Y
gran cantidad de aves, mezclando confusamente sus acordes voces en-
tre las enroscadas hiedras verdes, formaban un coro, no de nueve,
sino de muchas veces nueve aladas musas, que, ocultando la culta y
curvada lira bajo la pluma leve de sus alas 25, cantan en diferentes
idiomas versos inciertos y sin medida, pero dulcfsimos. Asf cenan
gratamente el pescador y su invitado, mientras alia en el mar, cenando
en lucientes porfidos, apenas si las voces de tres sirenas llegan a lison-
jear a Neptuno, Jupiter de las aguas.

\Salida para la caza de cetrena]

713 Hasta que por fin, como si el fuerte son de la trompa hubiera
servido de llave, se abrio la alta puerta del muro, y salvado el estrecho

426
 713 levadiza ofrecio puente no leve,
tropa inqui'eta contra el aire armada,
lisonja (si confusa, regulada)
su orden, de la vista, y del oido
su agradable riiido.
729 Verde, no mudo coro
de cazadores era,
cuyo numero indigna la ribera.

Al Sol levanto apenas la ancha frente

el veloz hijo ardiente
725 del cefiro lascivo
—cuya fecunda madre al genitivo
soplo vistiendo miembros, Guadalete
florida ambrosia al viento dio jinete—,
que a mucho humo abriendo
730 la fogosa nariz, en un sonoro
relincho y otro saludo sus rayos.

foso, dio paso un pesado puente levadizo a una inquieta tropa arma^
da contra las aves del aire, dispuesta (a pesar de la confusion aparente)
con tal orden, que, al contemplarla, los ojos se sentian halagados, mien-
„ tras la oreja se deleitaba al oir el agradable bullicio. Era, pues, un
coro de cazadores, lozano y verdeante (por el color de los trajes o por
la juventud de las personas 30), que coro le podemos con propiedad
llamar por la armoniosa algazara que producfa, y tantos eran los caza-
dores que lo formaban, que la ribera resulta insuficiente y parece in-
dignada de tener que albergar un numero tan excesivo de gentes.
723 Venfan los cazadores montados en fogosos y veloces jinetes
andaluces, caballos que (segun creencia antigua) nacfan de la union del
lascivo cefiro con las yeguas de la Betica 31 * a los cuales, una vez que
su fecunda madre hubo revestido de miembros el soplo que la habfg
fecundado, convertido ya el viento en caballo generoso, dio el no Gua¬
dalete a pacer, como una florida ambrosia, la hierba de sus riberas 32.
Apenas, pues, levanto la cabeza para mirar al Sol naciente el caballo
andaluz, cuando abriendo la fogosa nariz para dar paso a la gran hu-
mareda de su resuello, saludo con varios relinchos los rayos del astro

427
 Los overos, si no esplendores bayos,
que conducen el dia,
les responden, la ecKptica ascendiendo.

730 Entre el confuso, pues, celoso estruendo

de los caballos, ruda hace armonia,
cuanta la generosa cetreria,
desde la Mauritania a la Noruega,
insidia ceba alada,
740 sin luz, no siempre ciega,
sin libertad, no siempre aprisionada,
que a ver el dia vuelve
las veces que, en fiado al viento dada,
repite su prision y al viento absuelve.

745 El nebli, que, relampago su pluma,

rayo su garra, su ignorado nido,
o lo esconde el Climpo o densa es nube

del dia. Y los resplandecientes caballos (ya sean bayos, ya overos)

que arrastran el carro del Sol. contestan a sus saludos mientras van as-
cendiendo por la ecliptica.
735 Entre el confuso y celoso estruendo de los caballos, formaba
una ruda armonia toda la astucia alada que, en diferentes clases de hal-
cones, ceba y produce, desde Noruega hasta la Mauritania, el generoso
y noble arte de la cetreria: aves sin luz, por el capirote con que les
cubren la cabeza y ojos, y sin libertad, por la pihuela con que les
traban las patas; mas no siempre ciegas y sin libertad, pues vuelven
a ver la luz del dia cada vez que el maestro cetrero, quitandoles el
capirote, las suelta tras la caza, dandolas al viento en fiado (como
preso que se saca de la carcel con fianza de otra persona), hasta que
ellas, volviendo a su prision, cancelan y absuelven la fianza y compro¬
mise del viento. Y estas eran las aves que traian:
745 El nebli, de alas veloces como el relampago, de garras recias y
terribles como el rayo, cuyo ignorado nido, o esta oculto en las alturas
del Olimpo, o en la densa nube, que llega a pisar con su ligero pie

428
 que pisa, cuando sube
tras la garza argentada, el pie de espuma.

7o0 El sacre, las del ncto alas vestido,

sangrtento chipr'iota, aunque nacido
con las palomas, Venus, de tu carro.

El girifalte, escandalo bizarre

del aire, honor robusto de Gelanda,
‘oS si bien jayan de cuanto rapaz vuela,
corvo acero su pie, fiaca pihuela
dc piel lo impide blanda.

Grave, de perezosas plumas globo,

que a luz lo condeno incierta la ira
del beilo de la estigia deidad robo,

de espuma el propio neblf cuando sube hasta las mas encumbradas altu-
ras del cielo tras la plateada garza que persigue.
750 El sacre, de tan rapido vuelo, que parece vestido con las alas
del viento Noto, ave de Chipre, cruel y sanguinaria aunque nacida don-
de las palomas, j oh Venus!, de tu carro.
753' El gerifalte, atrevido asombro y escandalo del aire, pajaro ro-
busto, honor de Zelanda, al cual, aunque es el gigante de todas las
aves rapaces y tiene las garras de corvo acero, una debil pihuela de
blanda piel basta para mantener cautivo.

791 Viene detras, ocultando con su masa desde el guante al horn-

bro del joven que lo lleva en la mano, un buho, grave globo de pere-
zosas plumas, condenado a la luz incierta de la noche por la ira
de Proserpina, beilo robo de Pluton, dios de los infiernos. (Pluton
habfa raptado a Proserpina, hija de Ceres. Esta solicito de Jupiter la
devolucion de la muchacha, a lo cual Jupiter accedio, a condicion de
que la raptada no hubiera comido en los infiernos alimento alguno. Pero
Proserpina habia comido unos granos de granada, de lo cual fue As-

429
 desde el guante hasta el hombro a un joven cela:
795 esta emulacion, pues, de cuanto vuela
por dos topacios bellos con -que mira,
termino torpe era
de pompa tan ligera.

Can, de lanas prolijo, que animoso

800 buzo sera, bien de profunda ria,
bien de serena playa,
cuando la fulminada prision caya
del nebli—a cuyo vuelo,
tan vecino a su cielo,
s05 el Cisne perdonara, luminoso—,
numero y confusion gimiendo hacia
en la vistosa laja para el grave:
que aun de seda no hay vinculo suave.

En sangre daro y en persona augusto,

810 si en miembros no robusto,
principe les sucede, abreviada

calafo testigo y delator. Proserpina, en venganza, lo convirtio en buho,

ave nocturna.) Este torpe pajaro, envidia de todas las aves por sus her-
mosos ojos de color topacio, cerraba con su pesadez el pomposo desfile
de los ligeros halcones.
799 Traian tambien los cazadores un perro de largas lanas, que
habi'a de hacer de valiente buzo, bien en las profundas ondas de una
ria, bien en las aguas serenas de una playa, cuando cayese, fulminada
como por el rayo, la presa del nebli (ave de tan alto volar que aun la
misma constelacion del Cisne, al verle tan proximo a su region, igno-
rara de buena gana su vuelo). Este perro aumentaba tambien el numero
y la confusion al gemir en la vistosa trailla que le refrenaba: pues nun-
ca agradan vinculos y sujeciones, aunque sean de seda.
809 Detras venia un principe, claro por su sangre, augusto por
su persona, aunque de miembros antes delicados que fuertes, el cual
abreviaba o reducia en una modestia cortes la grandeza de su real linaje.
El caballo que montaba habi'a bebido sin duda a orillas del Betis, no

430
 en modestia civil real grandeza.
La espumosa del Betis ligereza
bebio no solo, mas la desatada
1,10 majestad en sus ondas, el luciente
caballo que colerico mordxa
el oro que siiave lo enfrenaba,
arrogante, y no ya por las que daba
estrellas su cerulea piel al dia,
S20 sino por lo que siente
de esclarecido y aun de soberano
en la rienda que besa la alta mano,
de cetro digna...
(Mille, 419.)

solo la espumosa ligereza de este gran n'o, sino tambien su desenvuelta

majestad: tal era el caballo, bruto luciente que mordfa colerico el freno
de oro con que suavemente era reprimido. Y parecfa arrogante el ani¬
mal, no ya por las estrellas que le tachonaban la cerulea piel, sino por
lo que llegaba a comprender de esclarecido y hasta de soberano en la
rienda que besaba humildemente la noble mano por quicn era regida,
mano digna de empunar un cetro.

4 3: N o t a s

SOLEDAD SEGUNDA

25 ocultando la culta y curvada lira bajo la pluma leve de sus alas.

354-355. Comparese:
... algun culto ruisenor me cante
—prodigio dulce que corona el viento—
en unas mismas plumas escondido
el musico, la musa, el instrumento.
(Mas arriba, num. 40 de esta Anfo-
logia, vs. 27-30.)

30 un coro de cazadores, lozano y verdeante (por el color de los

trajes o por la juventud de las personas). 720-721. Verde era color de
cazadores:
Sale el otro cazador,
o Rodamonte de liebres,

431
 o Bravonel de perdices,
vestidos de necio y verde.
(Mille, num. 31.)

31 caballos que (segun creencia antigua) nactan de la union del las'

civo cefiro con las yeguas de la Betica. 723^727. De esta fabulosa creen-
cia echo mano Gongora en otras ocasiones. Alaba, por ejemplo, al conde
de Villamediana por sus diamantes, sus pinturas y, en fin, que es lo que
ahora nos interesa, por sus caballos.

Miembros apenas dio al soplo mas puro

del viento su fecunda madre bella
—Iris, pompa del Betis sus colores—,
que, fuego el espirando, humo ella,
oro te muerden en su freno duro,
| oh esplendor genercso de senores 1
(Mille, num. 362.)

Es decir: ’Apenas la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que

son el mismo viento), de piel coloreada como el iris, concibe por obra dei
mas puro soplo del viento engendrador, cuando lo mismo el caballo que
su madre (el anhelando fuego, humo ella) tascan ya el freno de oro,
puestos a tu servicio, j oh noble conde! ’ Que es como decir, con otras
palabras: ’tienes en tus caballerizas las mejores yeguas y los mejores
caballos andaluces’.
Claro esta que Gongora no crela en semejante patrana; conocla, no
hay duda, la falsedad de la fabula, pero utilizaba su belleza (y esto no
es privativo de nuestro poeta, sino caracterfstico de la literatura de tra-
dicion renacentista): El caballo es ligero como el viento, es el mismo
viento hecho caballo.
32 dio el no Guadalete a pacer, como una florida ambrosia, la hierba
de sus riberas. 727'728. «Significa el dulce pasto que dan las riberas
de este rio a los caballos, aludiendo a lo que dice Ovidio, lib. 2, MetO'
morfosis, que los caballos del Sol comlan ambrosia... Llamala florida
ambrosia porque el pasto era de yerbas y flores y en las riberas del
ameno rlo Guadalete, las cuales son tan deleitosas y fertiles que fingieroti
les antiguos que eran los Campos Elisios.» (Diaz de Rivas.)

432
 44

1617

PANEGIRICO AL DUQUE DE LERMA

[Introduccion]

1 Si arrebatado mereci algun dia

tu dictamen, Euterpe, soberano,
bese el corvo marfxl hoy de esta mia
sonante lira, tu divina mano;
emula de las trompas su armom'a,
el septimo Trion de nieves cano,
la adusta Libia sorda aun mas lo sienta
que los aspides frios que alimenta,

44: VERSION EXPLICATIVA

[Introduccion]

1 Si algun dfa, arrebatado de furor poetico, he merecido que tu

me inspires —oh musa Euterpe—, hoy deseo mas que nunca que tu
divina mano bese el curvado marfil de esta sonora lira mfa. Competidora
hoy de las heroicas trompas, su armom'a, sea sentida por el Septentrion,
bianco de nieves, y por la requemada Libia, aun mas sorda que los frios
aspides que engendra.

433
28
 Oya el canoro hueso de la fiera,
pompa de sus orillas, la corriente
del Ganges, cuya Barbara ribera
bano es supersticioso del Orient?;
de venenosa pluma, si ligera,
armado lo oya el Maranon valiente,
y debale a mis numeros el mundo
del fenix de los Sandos un segundo...

[_Mocedad del Duque, en Cordoba J

\

Joven despues el nido ilustrc mio,

redil ya numeroso del ganado
que el silbo oyo de su glorioso tio.
Pastor de pueblos bienaventurado;
con labio alterno, aun hoy, el sacro rio
besa el nombre en sus arboles grabado.

2 j Que la corriente del Ganges escuche el canoro marfil de mi

lira, hecha del hueso (del colmillo) del elefante, pompa de sus orillas, del
Ganges en cuyas aguas se banan con supersticion los pueblos de Oriente!
Y que lo escuche el rlo Maranon, cuyos valientes habitantes estan arma-
dos de venenosas y ligeras plumas, en sus flechas. Y deba el mundo a
mi armonioso poema un segundo Fenix del primer Fenix de los Sandos
o Sandovales 1.

[Mocedad del Duque, en Cordoba]

7 Despues honro con su presencia (el futuro duque) mi ciudad natal,

redil entonces de la grey de fieles gobernada con sus ordenes y amo-
nestaciones por el glorioso tlo del joven (tlo que era entonces obispo de

1 Sandoval era el apellido del Duque de Lerma, quien se llamo don

Francisco Gomez de Sandoval y Rojas (1553-1625), y fue el principal
valido de Felipe 111. El primer Sandoval (primer Fenix de los Sandovales)
para el poeta, era don Diego Gomez de Sandoval, Conde de Castroje-
riz, importante personaje de la primera mitad del s. XV (muerto en
1554) y el de mayor relieve de todo el linaje, aunque en la familia hubo
desde epoca muy anterior otras figuras importantes. No cabe duda de

434
 jTanta le merecio Cordoba, tanta
veneracion a su memoria santa!

Duke bebia en la prudente escuela

ya la doctrina del varon glorioso,
ya centellas de sangre con la espuela
solicitaba al trueno generoso,
al caballo veloz, que envuelto vuela
en polvo ardiente, en fuego polvoroso.
De Quiron no biforme aprende luego
cuantas ya fulmino armas el griego.

Tal vez la fiera que mintio al amante

de Europa, con rejon luciente agita;
tal, escondiendo en plumas el turbante.

Cordoba), bienaventurado pastor religioso de multitudes. El sagrado rio

Betis (Guadalquivir) besa aun hoy con sus ondas sucesivas el nornbre
de este pastor, grabado en los arboles de las orillas: tanta veneracion
a la memoria del santo obispo le merecio Cordoba al Betis.
8 Unas veces, bebia en la prudente escuela de su tio la dulce doc-
trina de aquel varon glorioso; otras, sacaba con las espuelas centellas de
sangre del impetu y ruido —como de trueno— de los veloces y generosos
caballos, que vuelan envueltos en polvo ardiente o en fuego como de
polvoriento torbellino. Despues, ensenado por un maestro en las armas (no
«biforme» como Quiron —que era centauro— maestro de Aquiles), apren¬
de a manejar todas las en que Aquiles se ejercito.
9 A veces acosa toros con luciente rejon—en toro se transform©
Jupiter, enamorado de la bella Europa—; otras con turbante adornado

que Gongora, para la condensacion poetica que le es necesaria, con-

sidera a este Diego Gomez de Sandoval como el primer represcntante
del linaje (primer Fenix «de los Sandos»), del cual el Duque de Lerma
serfa el segundo en el tiempo (segundo Fenix). Lo prueba que la es-
trofa segunda despues de esta (y no seleccionada por mi), continua di-
ciendo: «Este, pues, digno sucesor del claro / Gomez Diego, del Marte,
cuya gloria / a las alas hurto del tiempo avaro / cuantas le presto plu¬
mas a la historia...» Asi lo entiende tambien Salcedo Coronel. Pellicer
duda entre 8 varios Diegos Gomez de Sandoval, del abolorio de Lerma.

435
 escaramuzas barbaras imita;
dura pala, si puno no pujante,
viento dando a los vientos, ejercita,
la vez que el monte no fatiga vasto,
Hipolito galan, Adonis casto.

De espumas sufre el Betis argentado

remos que le conduzgan, ofreciendo
el oro al tierno Alcides, que guardado
del vigilante fue dragon horrendo;
delicias solicita su cuidado
a las nudosas redes, exponiendo
lo que incognito mas sus aguas mora,
que extrana el consul, que la gula ignora.

<de plumas, juega canas, imitando las escaramuzas de los moros; tambien
en el deporte de la pelota llamada «de viento» (pelota grande, formada
con una vejiga hinchada y cubierta de piel) juega ya a pala, ya a mano,
y al lanzar la pelota «de viento», da viento al viento, las veces que no
se dedica a la caza, fatigando con los ojeos todo el ancho monte, como
un Hipolito que fuera bello como Adonis, como un Adonis que fuera
casto como Hipolito 2.
10 El Guadalquivir, a quien hace blanquear el brillo de sus espumas,
soporta barcos remeros que conduzcan a aquel mozo, a aquel juvenil
Hercules, al cual ofrece las manzanas de oro, guardadas por el horrible
Dragon (muerto segim la mitologia por Hercules) 3 y hace cuidadosamente
el rio que las redes con que pesca el joven se llenen de deliciosos pes-
cados, ofrendandole los mas exquisites y desconocidos que viven en sus
aguas, tan raros, que el refinado consul los extrana, y la misma gula
los ignora.

2 Tanto Hipolito como Adonis eran grandes amadores de la caza.

De la belleza de Adonis se enamoro Venus; Hipolito rechazo la inces-
tuosa solicitacion de su madrastra Fedra.
3 No se ve claramente el sentido de esta comparacion con la con-
quista de las manzanas de Oro de las Hesperides, por Hercules, despues
de matar al dragon que las defendfa. Pellicer supone que «da a entender
que llegaba el Duque pescando por el rio, casi hasta llegar a la Africa,
pues dice que le ofrecia el Betis como a Alcides el oro que guardaba el

436
 Napea en tanto a descubrir comienza
bien peinado cabello, mal enjuto,
siendo al Betis un rayo de su trenza
lo que es al Tajo su mayor tributo;
salio al fin, y hurtando con vergiienza
sus bellos miembros a Silvano astuto
que infamar le vio un alamo prolijo,
esto en sonantes nacares predijo:

«Crece, oh de Lerma tu, oh tu de Espana

bien nacido esplendor, firme coluna
que al bien creces comun, si no me engana
el craculo ya de tu fortuna;
Cloto el vital estambre de luz bana

11 En tanto, Napea, una ninfa, aparece, y va descubriendo, al salir

del agua, su bien peinado cabello, aun no enjuto: un rayo de su rubia
trenza es para el Betis tanto como para el Tajo el mayor tributo de sus
arenas de oro. Salio, por fin, del todo, y escondiendo con vergiienza
sus miembros de las miradas de un astuto y lujurioso Silvano (o divinidad
de los bosques) que con su liviandad manchaba un alto alamo (entre
cuyas ramas la contemplaba), esto canto, profetizando al son de unas
sonoras conchas de nacar:
12 Crece tu, oh bien nacido esplendor de Lerma y columna o am-
paro de Espana, que creces para el bien de todos, si no me engana lo
que esta pronosticando tu fortuna. Ya Cloto (una de las Parcas) esta

Dragon, que son las manzanas de oro de las Hesperides» [Lecciones So-
lemnes, cols. 627-628). Salcedo Coronel le contradice, pero tampoco su
explicacion es satisfactoria: «no fue porque llegase navegando a Africa
el Duque, como sintio alguno, sino aludiendo a la verdad de la historian.
Segun algunos historiadores, tales manzanas de oro significari'an lana de
ovejas. Y continua Salcedo: «Siguiendo, pues, esto, introduce don Luis
al Betis ofreciendo al Duque las manzanas de oro, esto es, la riqueza
que precede de las ovejas que se apacientan en su riberan, Segunda parte
del tomo segundo de las obras... de Gongora, Madrid, 1648, pags. 306-307.
Esta equivalencia [manzanas = ovejas) estarla basada en que el griego
to iitjXgv puede significar lo mismo ’cveja o cabra’ que ’fruto de un
arbol’. Eso es cierto, y tambien que antiguos autores (Marco Varron y
otros) dieron esa explicacion a las manzanas de las Hesperides. Sin

437
 al que Mercurio le previene cuna,
al santo rey que a tu consejo cano
los anos debera de Octaviano...

[1599: Bodas reales, en Valencia]

De Valencia inundaba las arenas

Espana entonces, que su antiguo muro
digno si, mas capaz talamo apenas
del Himeneo pudo ser futuro.
Desatadas la America sus venas
de uno ostento y otro metal puro:
^que mucho, si pisando el campo verde,
plata calzo el caballo que oro muerde?

iluminando el hilo de la vida de aquel al que ya Mercurio le prepara su

cuna: del futuro Felipe III, del santo rey que gracias a tu prudente
consejo tendra los anos de completa paz que tuvo el emperador Augusto
(Octaviano Augusto).

[1599: Bodas reales, en Valencia']

38 Como una inundacion, toda Espana se vertio entonces sobre las

arenas de Valencia, en tal grado, que el antiguo muro de la ciudad,
aunque por su nobleza era talamo digno de las bodas reales que se iban
a celebrar, era apenas capaz de contenerlas. America ostentosamente lanzo
a chorros las venas de sus puros metales, de su oro y su plata, £como
no habfa de ser asf * * * 4 si hasta los caballos que pisaban la hierba verde
calzados con herraduras de plata, mordfan frenos de oro?

embargo, la idea de Salcedo Coronel me parece pcco convincente (lo

mismo se podria pensar en ’naranjas’ en la ribera del Betis, y seria
interpretacion mas sencilla). Parece, sin embargo, que ese «oro» que
ofrece el Guadalquivir al Lerma-Alcides debe de ser algo del no mismo.
4 Salcedo Coronel encuentra dificultad en la version de «<;Que mu-
cho?» (verso 7.°). Con esta expresion (que falta en el Diccionario acade-
mico) significamos que algo no es para extranar o maravillar. Veanse
ejemplos en Cejador, Fraseologia, III, pag. 127. Es, pues, como si dijera
el poeta: ’No es de maravillar que todo el oro y plata de America hu-
biera tenido que verterse, porque hasta los caballos tenian herraduras de
plata y frenos de oro’.

438
 Del leno, aun no, los senos inccnstante
la bella Margarita habia dejado,
y de su esposo ya escuchaba amante
lisonjas dulces a Mercurio alado:
al Sandoval en cefiros volante
de treinta veces dos acompanado
titulos en Espana esclarecidos,
en grana, en oro, el Alba, el Sol, vestidos.

40 Con pompa recibida al fin gloriosa

la perla boreal fue soberana
en ciudad vanamente generosa,
de nacion generosamente vana.
Duke un dia despues la hizo esposa,
fiamante el Castro en purpura romana;
fuese el Rey, fuese Espana, e irreverente
piso el mar lo que ya inundo la gente..,

39 Apenas desembarco la bella Margarita, aun apenas acababa de

dejar las camaras del movedizo "bajel, cuando ya un mensajero, Mercurio
alado, le llevaba dulces saludos de su amante esposo: este mensajero
era el Sandoval, que habia como volado sobre los mismos vientos, para
llevar esas palabras, acompanado de sesenta esclarecidos titulos de Es¬
pana, que iban vestidos de grana, como la roja aurora, de oro, como el
rubio sol.
40 Fue recibida, al fin, con gloriosa pompa, la perla del Norte, es
decir, la reina dona Margarita de Austria (llamada con propiedad perla,
jugando con el nombre margarita; y boreal, por haber nacido en el
Norte, en Graz, Austria), con todo el derroche de que es capaz una
ciudad ostentosa y esplendida como Valencia, de una nacion tan noble-
mente generosa como Espana. Al dfa siguiente el Cardenal don Rodrigo
de Castro (Arzobispo de Sevilla), todo flameante en la purpura cardenali-
cia de la Iglesia Romana, hizo a dona Margarita dulce esposa, celebro los
desposorios. Fuese, por fin, de Valencia el rey. Fuese de ella Espana
(abandonaron la ciudad tantos como de toda Espana habfan acudido a
las bodas) y, por ultimo, el mar, reverente —pues antes no se atrevio a
ello—, pudo cubrir la tierra que habia llenado aquella inundacion de
gentes humanas.

439
 [1605.' Bautizo del futuro Felipe IV, en Valladolid]

60 Ambicioso Oriente se despoja

de las cosas que guarda en si mas bellas;
Ceilan cuantas su esfera exhala roja
engasta en el mejor metal centellas;
de sus veneros registro Camboja
las que a pesar del Sol ostento estrellas:
el esplendor, la vanidad, la gala,
en el templo, en el coso y en la sala.

61 Desmentido altamente del brocado,

vinculo de prolijos lenos ata
el palacio real con el sagrado
templo, ereccion gloriosa de no ingrata
memoria al Duque, donde abreviado
el Jordan sacro en margenes de plata,

[1605: BautiZo del futuro Felipe IV, en Valladolid]

60 El Oriente se despoja de las cosas mas bellas que posee: Ceilan

engasta en el metal mas puro cuantos rubies exhala, como centellas, su
roja esfera 5; Camboja 6 registro de sus veneros los diamantes como
estrellas que puede ostentar, brillantes aun en competencia del Sol. Se
vieron en las fiestas del bautizo: el esplendor, en el templo: la vanidad,
en el coso; la gala, en el salon del sarao.
61 Con un pasadizo formado de largas vigas cubiertas hermosamente
de brocado, se une el Palacio real con el sagrado templo del monasterio
de San Pablo, templo en el que habia una fundacion del Duque de Lerma
(una capilla para su enterramicnto), donde le fue dispensado al prlncipe
el bautismo, reducido a la concha o aguamanil de plata el sagrado Jor-

5 «Dijo don Luis roja esfera, o
aquella region, que son los mejores,
de la Torrida zona» (Salcedo Coronel,
El poeta atribuye rubies a Ceilan, y
6 «Camboja» es la forma genuina
llamar Camboya.
por los rubies que se hallan en
o para significar que esta debajo
pag. 516). Pienso que ambas cosas.
en seguida, diamantes a Camboja.
espanola de lo que ahora se suele

440
 dispenso ya el que, digno de tiara,
de la fe es nuestra vigilante vara.

62 Ingen'ioso polvorista luego

luminosos milagros hizo, en cuanto
purpureos ojos dando al aire ciego,
mudas lenguas en fuego llovio tanto,
que adulada la noche de este fuego,
no echo menos las joyas de su manto,
que en la fiesta hicieron subsecuente
la gala mas lucida, mas luciente.

63 Piso el Zenit, y absorto se embaraza,

rayos dorando el sol en los doseles
que visten, si no un Fenix, una plaza,
cuyo plumaje piedras son noveles,

dan, por el Cardenal don Bernardo de Rojas, arzobispo de Toledo, que

es vigilante pastor, que con su vara cuida nuestra fe, digno de la tiara
papal.
62 Luego, un ingenioso polvorista (un habil pirotecnico) hizo ver>
daderos milagros luminosos, porque llenando el aire oscuro de la noche,
de purpureos ojos que exhalaban los cohetes, hizo que llovieran mudas
lenguas de fuego sobre la tierra, de tal modo que entretenida y adulada
la noche por estas lenguas de fuego que cai'an, no echo de ver que habian
desaparecido (oscureciendose ante tanta luz) las estrellas de su manto.
Esas estrellas, desaparecidas del manto de la noche, fueron las que hicie^
ron que resultara aun mas luciente (brillando en ella en los adornos y
vestidos) la lucidlsima gala de la fiesta que se siguid.
63 Piso el cenit el sol y se detiene, asombrado, al dorar los rayos
que resplandecen, en los doseles y colgaduras que cubren y adornan una
plaza; plaza, si no la queremos llamar Fenix (por ser unica y porque
habiendose incendiado, renaci'a, como el ave Fenix, de sus cenizas), y sus
renovadas plumas eran las nuevas piedras que ostentaba 7. La plaza

7 Ni Pellicer ni Salcedo se dan cuenta de que la comparacion con el

ave Fenix es muy propia y sencilla, porque la plaza habla renacido de
un incendio (como en la idea fabulosa del Fenix). Pinheiro da Veiga

441
 de Dafnes coronada mil, que abraza
en morbidos cristales, no en laureles;
turbado las dejo porque celoso
a Jupiter bramar oyo en el coso.

64 No en circos, no, propuso el Duque atroces

juegos, o gladiatorios o ferales,
no ruedas que hurtaron ya veloces
a las metas, al polvo las senales;
en plaza si magnlfica, feroces,
a lanza, a rejon, muertos, animales,
flechando luego en cefiros de Espana
arcos celestes una y otra cana.

■ esta coronada de mil damas, como bellas Dafnes, a las que Febo —el
Sol— abraza al tocar sus morbidos miembros, lucientes como cristal (y no
convertidas en laurel, cual en el caso de Dafne). Pero el Sol las dejo de
pronto porque oyo que el toro —transformacion de Jupiter—, celoso, ya
bramaba (comenzaba la fiesta de toros).
64 No dispuso el Duque atroces juegos en el circo, ya de gladia-
dores o ya con fieras, ni tampoco competencias de carros que coronaran
las metas * * * * * 8 sin dejar serial en ellas, ni casi huella en el polvo: sino
aquella magnifica plaza feroces toros muertos a lanza o a rejon; y luego
juegos de canas en los que, montados en caballos espanoles, ligeros como
el cefiro (segun la leyenda, las yeguas andaluzas se emprenaban por la
accion del cefiro), juegos en los cuales los Caballeros flechaban las canas
como arcos del cielo, pues iban ataviados con los brillantes colores del
arco iris.

dice de la plaza: «fes-se toda por huma traga, porque se queimou a

quarta parte da cidade, e, quando se reedificou em tempo del Rey velho,
se ordenou e trassou toda por uma maneira guardando a mesma seme-
tria em toda a praga...» (Fastigimia, 117-118). Vease J. Agapito y Re¬
villa, Las calles de Valladolid, pags. 285-286.
8 Las metas en los circos romanos eran unos pilarcitos en los dos
extremos de la espina. La habilidad del auriga era que el carro girase
en la mayor proximidad posible a la meta sin chocar con ella. Recuerdese
-el num. 37 de esta Antologia.

442
 Apenas confundio la sombra fria
nuestto horizonte, que el salon brillante,
nuevo epiciclo al gran rub! del ch'a,
Y de la noche dio al mayor diamante;
por lactea despues segunda via,
un orbe desato y otro sonante
astros de plata, que en lucientes giros
batieron con alterno pie zafiros.

Prolija prevencion en breve hora

se disolvio, y el lucido topacio,
que occidental balcon fue del aurora,
angulo quedo apenas de palacio.
De cuantos la edad marmores devora,
igual restituyendo al aire espacio
que ambito a la tierra, mudo ejemplo
al desengano le fabnca templo.

(Mille, 420.)

65 Apenas la sombra fria cscurecio nuestro horizonte, cuando el

brillante salon de palacio sirvio de nuevo epiciclo para el sol (gran rub!
del dfa) y para la luna (el mayor diamante de la noche), es decir, para
el rey y la reina, que asistieron a la fiesta. Despues, por una como nueva
o segunda via lactea (por una especie de nube artificial que habi'a sido
fabricada al efecto), dos coros que iban cantando alternadamente, como
dos orbes sonantes, iban enviando, como astros de plata, Caballeros y
damas que bajaban en la nube, y que danzaron, dando vueltas, como
si con alterno pie pisaran el azul zafiro del cielo.
66 Todo aquello que se habi'a prevenido y preparado en mucho
tiempo, se deshizo, y aquel salon resplandeciente que brillaba como un
topacio encendido, y que fue como un balcon por el que —desusadamente
y como por accidente— se asomara en la noche la aurora, quedo desierto
y apagado: convertido apenas en un rincon de Palacio. Mudo ejemplo
de los marmoles que destruye el tiempo, restituyendo al aire el espacio
que ocuparon, y a la tierra el area que cubrfan, le fabrica un templo al
desengano (para aviso de cuan poco dura todo).

443
 45

i6io

LAS FIRMEZAS DE ISABELA

[Del acto primero]

[Camilo, uno de los personajes que hablan, es en realidad Lelio,

hijo de Galeazo, un rico mercader de Sevilla. Su padre quiere casarle
con Isabela, nija de Octavio, mercader de Toledo. Lelio ha decidido CO'
nocer antes a su prometida y viene a Toledo, donde entra al servicio
de Octavio, como cajero, con el nombre de Camilo. Los dos jovenes se
enamoran, y aunque ella le manifiesta su amor, el oculta el suyo y su
personalidad para asegurarse de la firmeza de ella, porque le hace
desconfiar, precisamente, el que tan pronto se enamorara de el, como
Camilo, simple cajero. Hablan Camilo, Isabela y Laureta, doncella de
Isabela. Al final, Tadeo.]

Entra Camilo

Camilo. Carta, senora, ha llegado

de Sevilla, y tan sin pies,
que hoy llega, y su fecha es
del ordinario pasado.
Dice en ella vuestro suegro. .
Isabela. qLuego vuestro padre escribe?

444
 A parte.
Camilo. Dulcemente me recibe.
Isabela. De que sepais de el me alegro.
Camilo. Galeazo dice en ella...
Isabela. ^Galeazo suegro mio?
Eso no.
Camilo. Ireme.
Laureta. j Oh desvi'o!
Aparte.
Isabela. j Oh Amor!
Aparte.
Camilo. j Oh honra!
Aparte.
Laureta. j Oh estrella!
Camilo. Tu no me dejas decir.
Isabela. Yo digo que tu me dejas.
Camilo. Tu me matas con tus quejas.
Isabela. Yo me quejo por morir.
Camilo. t^Que quieres de ml?
Isabela. Que quieras.
Camilo. <^A quien?
Isabela. Mi fe te lo diga.
Camilo. ^A mi senora?
Isabela. A tu amiga.
Camilo. Eso es burlas.
Isabela. Esto es veras.
Camilo. Eres hija de mi dueno.
Isabela. Eres dueno de su hija.
Camilo. j Oh blanca luna prolija!
Isabela. j Oh Endimion zahareno!
j Bien rmo!
Camilo. Tus labios sella.
Isabela. j Llora el alma !

445
Camilo. Llore un rio.
Isabela. Clamare.
Camilo. Clama.
Laureta. j Oh desvio!
Aparte.
Isabela. j Oh amor!
Aparte.
Camilo. j Oh honra!
Aparte.
Laureta. ] Oh estrell
Isabela. (jSoy Medusa que convierte
los hombres en piedra?
Camilo. No,
mas la honra convirtio
mi fe en un pedernal fuerte.
Isabela. (fPedernal? Eso te niego,
que centellas asegura
un cuerpo de piedra dura
que tiene la alma de £uego.
Camilo. De cera soy.
Isabela. <;Tu de cera?
] Regaladle. manos rmas!
Camilo. Eso no.
Isabela. ({Que te desvlas?
Camilo. Es mi voiuntad sincera.
Cera, que del Sol en breve
huye, no es cera muy mala,
y mas la que se regala
entre unos dedfcs de nieve.
Laureta. <{Es posible que te escucho
palabras de cera?
Camilo. SI.
Isabela. c{Soy yo la que las 01?

446
 Aparte.
Camilo. Con dos enemigos lucho.
Isabela. <fMi senor?
Camilo. j Mi esposa bella!

Aparte.
Mai dije. j Gran desvario!
Isabela. Amigo...
Camilo. [ Voyme!

Aparte.
Laureta. j Oh desvio!

Aparte.
Isabela. ; Oh Amor!

Aparte.
Camilo. j Oh honra!

Entra Tadeo.
Tadeo. j Oh estrella.

45 : Comentario

La escena es —salvo breves intervenciones de los sirvien-

tes— un dialogo entre los enamorados, en que cada uno habla
desde su punto de vista: ella desde la verdad de su amor, el,
desde el engano dictado por su cautela. La breve escena viene a
quedar dividida en tres partes. En la prim era, la verdad —que
viene Galeazo, suegro que va a ser de Isabela— juega a mos-
trarse y esconderse en el fingimiento de el, en el amor de ella.
En la segunda, hay un gracioso correspor.derse, por contrarios,
en las palabras de los dos. En la tercera, el amor, que el a su
pesar oculta, le juega una mala pasada, y brota en las palabras.
Pero reacciona, rapido, queriendo irse.
Las tres partes terminan, a modo de estribillo, con una cuT
druple exclamacion que dicen cada uno de los personajes, los

447
amantes y Laureta, en la que cada cual refleja su propio sentir
en lo que va ocurriendo:
Laureta. 1 °h desvi'o!
Isabela. j Oh Amor!
Camilo. i Oh honra!
Laureta. i Oh estrella!

La escena, asi, une a lo delicadamente —no intensamente—

teatral, el delicado lirismo, que asoma tantas veces en la obra
dramatica de Gongora.
Las firmeZas de Isabela fueron publicadas, en vida de Gon-
gora, en el libro que lleva por tltulo Quatro comedias de don
Luis de Gongora y Lope de Vega Carpio, recopiladas por An'
tonio Sanchez. Madrid, 1617. (Las jirmezas de Isabela es la
unica comedia de Gongora que contiene el volumen.)

448
 46

LAS FIRMEZAS DE ISABELA

[Comienzo del acto tercero]

Entran Galeazo y Emilio

Galeazo. Demos en esta cumbre un solo instante

paz a la vista y treguas al trabajo.
EMILIO. Esa montana que, precipitante,
ha tantos siglos que se viene abajo,
ese monte murado, ese turbante
de labor africana, a quien el Tajo
su blanca toca es listada de oro,
cino las sienes de uno y otro moro;
esa con majestad y senorio
corona imperial que, al cielo grata,
en las perlas comienza de este no
y en la cruz de aquel templo se remata;
ese cerro gentil, al voto mio
segundo Potosi fuera de plata,
si la plata no fuera fugitiva,
o alguna vena desatara arriba;
ese obelisco de edificios claro,
que con tanto esplendor, con gloria tanta,

449
29
 menospreciando marmoles de Pare
sobie aquellos cristales se levanta,
urna es sagrada de artificio raro,
de una y otra ya ceniza santa,
prendas de aquellos, si no son abonos,
que fueron hijos, y ya son patronos.
Esa, pues, o turbante sea, o montana,
segundo Potosi, imperial corona,
sacro obelisco de grandeza extraha,
Toledo es, claro honor de nuestra zona.
Galeazo. Salve, oh ciudad metropoli de Espana,
emula de los anos, y perdona
a mi pie enfermo, y a mi edad cobarde,
que tarde te piso, y te admira tarde.
Salve, oh gran Capitolio un tiempo, ahora
sombra de aquella luz, pero no vana,
que en carros recibiste, triunfadora,
goda virtud, y gloria castellana;
cuando rayos de tanta luna mora,
y plumas de tanta aguila romana,
con escobas barrieron de oro y seda,
cuanto te falta ya, cuanto te queda.

(Pags. 8i9'8ao.)

46: Comentario

En ese bello trozo con que da comienzo el tercer acto de

la comedia Las firmezas de Isabela, nos da el poeta una de las
mas ricas visiones de Toledo. Los dos personajes que hablan,
contemplan la ciudad desde una altura. Emilio, el mas joven,
prorrumpe en talificativos que se van sustituyendo unos a otros,
como buscando el que mejor pueda defmirla. Los dos versos
primeros
Esa montana que, precipitante,
ha tantos siglos que se viene abajo,

450
nos muestran la Toledo actual, la que los dos amigos content-
plan desde lo alto. Es curioso, y lo he hecho notar en otro lu-
gar h como Gongora coincide aqul con el Greco (por su piisaje
de Toledo que esta en el Metropolitan Museum de Nueva York),
hasta tal punto, que esos versos podian figurar como titulo de
la pintura, o la pintura como llustracion de los versos. Los cua-
tto ultimos de la octava nos recuerdan el Toledo moro, nos le
ensenan como un turbante a quien le sirve de toca el rlo Tajo,
toca blanca y dorada, por sus aguas y por las arenas de oro que,
segun es fama, tiene. La octava segunda nos muestra el Toledo
custiano, tambien en sucesivas imagenes: es como una corona
imperial que tuviera perlas en la base (el agua del rio) y como re¬
mate la cruz de la iglesia catedral; el cerro en que esta asen-
tada seria como un segundo cerro del Potosi, el riquisimo cerro
de la plata, en el Peru, si la plata —el agua— no se escapara
por el cauce del rio y se desviara hacia arriba. Le llama despues
obelisco que se alza sobre el agua y que es como una urna que
encierre las cenizas de los santos hijos de la ciudad, y ahora
patronos.
En la cuarta octava recoge Emilio las distintas imagenes
con que ha aludido a la ciudad (en una tipica «recoleccion») y
a! fin, para terminar, la nombra: ((Toledo, claro honor de nues-
tra zona». El otro personaje saluda por dos veces a la ciudad,
a la que pide perdon por el retraso con que llega a conocerla.
En su salutacion, la ve en su historia, en su pasar de unos tiem-
pos a otros, barriendo con oros y sedas godas y caste’lanas, las
medias lunas moras y las romanas aguilas: todo lo que aun es,
todo lo que ya ha perdido.
De entre la lenta y dificil accion de las comedias de Gon¬
gora son cast siempre trozos asi —de poeta no dramatico los
que nos atraen.

1 Poesia espanola. En^ayo de metcdos y Umites estilisticos. 3.a ed.,

Madrid, 1957, pags. 90-99.

451
29*
 47

CARTA A DON FRANCISCO DEL CORRAL

Mi amo y mi senor: Humedecido me ha la yema del dedo

apenas, esta gota de agua que V. m., Dios le guarde, me ha
solicitaao: mas hagole saber que al chuparla me ha dejado ios
labios tan secos como antes. ^Donde esta este caudal del ami¬
go? ^Que hacienda es esta que un agosto la enjuga? Un agcsto
debe de sorber el senor don Fernando de Cordoba, pues no da
lugar a que siquiera satisfaga nuestro Cristobal a lo que ha
puesto conmigo. Bien fuera razon que me remitiera en esta po¬
lka lo que monta lo caido de mis alimentos, sin darmelos a
sor'oos, que ya me contento con al fin del mes cobrar lo co-
riido, pues los Heredias tienen poco deudo con el Adelantado.
Suplico a V. m., por arriero o por otra cualquier via, canse al
amigo para que me remita lo que resta; que no habra recui
de tortugas que no llegue antes que el mes se acabe; y con
esto vamos a lo que hoy me tiene tan lastimado, que no me
detendre en escribirlo por no agravar el sentimiento.
Remito a V. m. una copia de la sentencia de este desdichado
Marques y dire en el estado que hoy esta. Oyo su sentencia
viernes a las once de la manana, nueve de este, con tanto valor,
que enterneciendose el secretario y testigos, no altero su sem-
blante ni dijo mas que: «Dios sea loado; bendita sea la Vir-
gen Nuestra Senoraw. Llamo a la tarde a su letrado, v consul-
tole si con buena conciencia podia dejar de suplicar de ella. Res-

452
pondiole que no. Dijo, que si era para los mismos jueces, el la
daba por confirmada, y asi no habia que tratar sino de lo que
mas lmportaba. Invio otro dia a pedir al P. Jeronimo de Flo¬
rence ie hiciese merced y caridad de venirle a consolar en aquel
trance, donde tenia que consultarle cosas de su conciencia:
respondio que le perdonase. Hizo la misma diligencia con el
P. F. Gregorio de Pedrosa, amigo tan suyo antes, que le debia,
a pesar del Duque, la autoridad y puesto que hoy tiene: res-
pondiole lo mismo; y envio a rogar al P. General de los Car-
melitas Descalzos le socorriese en tiempo que tanto habia me-
nester sus letras y espiritu. Hizolo el buen fraile con mucha
c ridad; y con el ha estado despues aca cuatro o seis horas,
cada dia, saliendo tan consolado de ver la conformidad con
que esta, y publicandolo de manera que tiene a todos lastimados,
/ a sus enemigos, confusos. El santo viejo Juan Calderon, la
buena marquesa y sus hijos han visto no se cuantas veces al
sehor don Baltasar, al senor Conde de Olivares, y dicen que
a S. M., con tantas lagrimas que no han podido hablar, ni el
senor don Baltasar responderles sin ellas; mas todo no bastara
a impedir la ejecucion. Yo lo he sentido de suerte, que no he
tenido fuerza hasta ahora para escribirselo a V. m.t a quien
suplico lo haga encomendar a Dios y decirle algunas misas, per
lo que fue amigo de V. m. y deseo servirle.
Salgamos a cosas menos melancolicas. El sabado pasado en
G tarde se publico en Consejo de Estado la jornada del senor
conde de Monterrey a Roma, a dar la obediencia a S. S., y lue-
go a prima noche lo mando S. M. cubrir juntamente con el
marques de Castil Rodrigo; publicaronse a la misma hora, digo,
juraron de gentilhombres de la Camara con ejercicio, los se-
nores el Duque del Infantado, Conde de Penaranda, Marques del
Carpio, Conde de Portalegre, don Jaime de Cardenas, hermano
del de Maqueda. Sin ejercicio, de Haves que llaman caponas,
besaron la mano (porque no iuran los tales) los senores el Mar¬
ques del Villar, Conde de Fuensalida Marques de Caracena
Marques de Cahete, que juntos con los del otro siglo han
multiplicado la caponera de suerte que el Rey se halla embara-
zado,* y el otro dia tanto, que hallando a Pastrana y a Canete
en el salon, mando a una ayuda de camara que les dijese que
saliesen afuera; y replicando Pastrana a la ayuda que el sabia
hasta donde podia entrar y que el Sumiller solo podia darle
ordenes semejantes, salio S. M. y le dijo que se saliese, que el

453
Ic mandaba; con que despejaron aprisa el puesto. Beso la mano
tambien entonces el Marques de Malpica por ayo y mayordomo
mayor del Infante-Cardenal. Otro dla dieron titulo a su hijo
mayor del dicho Malpica de Conde de Navalmoral, y hicieron
mayordomo de la Reina a su yerno el Conde de Mcra: de
suerte que no ha negociado mal esta casa. Lo que fuere suce-
dienao ire sin falta avisando a V. m.t pues gusta de que le
canse con mis cartas.
De mi don Gomez no me dice V. m. nada, y del silencio
infiero el lugar que tengo en su gracia; mas no desmayara por
eso mi reconocimiento y voluntad. A Su merced beso las ma-
nos, con las de mi senora dona Ines. Madrid y julio 20 de
1621 anos.
D. Luis de Gongora

47: Comentaric

Tres partes bien diferenciadas hay en esta carta:

1) En el primer parrafo Gongora, desde Madrid, pide a don
Francisco del Corral que interceda cerca de Cristobal de He-
redia para que este le envie sus «alimentos». Tanto Corral como
Heredia vivian en Cordoba. Heredia era como administrador,
o, mejor, contratista de los beneficics de que Gongora disfruta-
ba en Cordoba; Heredia los cobraba, y a Gongora, segun el
ccncierto que habian establecido, le tenia que enviar una cam
tidad fija cada mes (es lo que llama «mis alimentos»); pero ni
esto lo cumplia bien. En esta carta Gongora agradece una pe-
quena cantidad que ha recibido, pero pide que por lo menos le
envien «io caido», es decir, lo que ya se le debia, y que no se
!o den «a sorbos», ya que no le quieran adelantar nada (chiste:
«pues los Heredias tienen poco deudo con el Adelantadov). De-
sea que le envien lo que resta (del mes debido), que se lo man-
den aunque sea por arriero; y otra vez graceja: «no habra re-
cua de tortugas que no llegue antes que el mes se acabe» (alu-
diendo a la lentitud del envio por arrieros con su recua de
mulas) L

1 En el estilo casi conversational de la carta, «por arriero o por otra

cualquier via» se le ha venido anticipado a la pluma. Entiendase: ’Suplico
a vuestra merced canse al amigo para que, por arriero o por cualquier
via, me remita lo que resta’.

454
 El ultimo parrafo de la carta tambien es de asuntos particu-j
lares. «D. Gomez» es, seguramente, D. Gomez de Figueroa, per-,
sonaje ccrdobes citado bastantes veces en la correspondencia de;
Gongora. D.a Ines es la esposa de Corral.
2) El segundo parrafo narra los hechos inmediatos a la seiV'
tencia de muerte contra don Rodrigo Calderon, Marques de
Sieteiglesias. Es el final de un largo proceso. Calderon estaba
preso en los ultimos dias de Felipe III. La su'oida al trono de
Felipe IV y la privanza de Olivares no hicieron mas que preci-
pitar y agravar la suerte del antiguo pnvado. Gongora refiere,
con admiracion, l i nobleza de don Rodrigo al oir su condena-
cion, tanto, que 7 li quisiera apelar de ella. Todos le desamparan
y le huyen como apestado; aun aquellos a los que pide consue^
lo espiritual, y que a el le debian mucho...
Ese P. Florencia es el famoso predicador a quien Gongora
fustigo con dureza en un soneto de hacia 1621 pues ^qui£n,
sino el, lo pudo escribir?— y lo de «Chimenencia» es deforma-
cion de «Eminencia» aludiendo a los «humos» :

Doce sermones estampo Florencia,

orador, cano si, mas, aunque cano,
a cuanto ventosea en Castellano
se tapa las narices la elocuencia.
Humos reconoci en Su Chimenencia
de abstinente no menos que de vanOj
pues que por un capon deja un milano:
| oh bien haya tan rigida abstinencia I
En su Religion santa, de modesto
nunca ha querido lo que no le han dado:
j oh bien haya modestia tan ociosa I
En Palacio mas mucho de lo honesto
del dueno solicita, y del privado:
j oh mal haya ambicion tan ambiciosa 1

(Mille, LXXVIII.)

Solo la familia del condenado a muerte hace todas las gestio-

nes posibles para obtener clemencia; mas en vano. Gongora lo
narra todo, sin disimular la honda pena que siente.
3) El tercer parrafo nos da una vision totalmente distinta.
Mientras Calderon, abandonado, esta proximo a la muerte, su-

1 Vease Mille, nota al soneto LXXVIII.

455
ben al favor los amigos del nuevo valido, o los que a el se am-
man. «Se cubren» nuevos grandes. Hay nuevos Gentileshom'
btes de Camara. Juran los con ejercicio; solo «besan la mano»
los que no tienen ejercicio (son los de Haves, que, en la jerga
de palacio, se llamaban «capcnas»). Los de estas Haves ultimas
(fos que habfa aun de la epoca mas antigua y los recientes) son
tantos que ya estorban. Y cuenta el chistoso mcidente que ocu-
trio a dos de ellos, resuelto por el mismo rey, que les mando
salirse mas afuera.
El texto que doy esta basado en el mejor manuscrito.

456
 INDICE DEL TOMO I

Pags.
' f

Advertencia inicial. ... . 7

GONGORA Y SU «POLIFEMO». ESTUDIO PRELIM1NAR

Capi'tulo I.—Poderi'o y decadencia de Espana en los siglos XVI

y xvii y su reflejo en el arte literario. Generaciones literarias
en la epoca de Gongora. . 11
Capi'tulo II.—Vida de Gongora.. ... 35
Capi'tulo III.—Consideration especial de las amistades y enemis*
tades literarias de Gongora: Lope, Quevedo, Paravicino, Vp
llamediana, Pedro de Valencia, etc. Los comentaristas de
Gongora en el siglo XVII. 49
Capi'tulo IV.—Las modas literarias en la epoca de Gongora. Di-
ferencias y semejanzas entre conceptismo y gongorismo. 69
Capi'tulo V.—La obra de Gongora. Las llamadas «dos epocas».
Las composiciones humon'sticas: romances, letrillas, sonetos. 84
Capi'tulo VI.—La obra de Gongora. Las composiciones serias:
sonetos, canciones y poemas mayores. Oda a la toma de La-
rache. Soledades. Panegirico al Duque de Lerma .. ... 102
Capi'tulo VII.—Caracteri'sticas del estilo de Gongora. Su difL
cultad. Cultismos. Alusiones: mitologicas, a adagios, etc. Hi-
perbaton. Formulas estih'sticas. Lexico suntuario y colorista... 120
Capi'tulo VIII.—Caracterfsticas del estilo de Gongora. Sinecdoque
y metonimia. Metafora e imagen. Perffrasis alusivas. Alitera-
cion. Paronomasias. Plurimembraciones y correlaciones. 153

457
 Pags.

CAPfTULO IX.—La Fabula de Polifemo y Galatea. La tradicion del

ffcma de Polifemo: epoca grecolatina. Tratamientos del tema en
fos siglos xvi y XVII. La Fabula de Acis y Galatea, de Carrillo
de Sotomayor. Novedad y grandeza de la Fabula de Polifemo
y Galatea, de Gongora . 174
CAPfTULO X.—El Polifemo de Gongora, como ejemplo de poema
harroco. Gran influjo tradicional y deseo de expresion nueva.
El contraste de lo bello y lo monstruoso. ... . 196
CAPITULO XI.—Influjo de Gongora en los siglos XVII y XVIII en
Espana, Portugal y America espanola. Gongora y la crftica pos¬
terior : siglo xviii, siglo XIX y epoca contemporanea. 219

antologi'a gongorina con comentarios y notas

Nota preliminar a la «Antologfa gongorina». 261

Romances. 263
L «Ciego que apuntas y atinas». 263
2. «La mas bella nina». 267
3. «Hermana Marica». 270
47 (cAmarrado al duro banco». 274
5. «Entre los sueltos caballos». 277
6i «ServIa en Oran al rey». 281
7. «Lloraba la nina». 284
«En un pastoral albergue» (Angelica y Medoro)... . 287
9, «En los pinares de Jucar». 297
10. aLas flores del romero». 301
11. aEsperando estan la rosa» (Del Palacio de la Primavera). 304
12. . «La ciudad de Babilonia» (Fabula de Piramo y Tisbe). 310
Letrillas y decimas. 318
13. «Que pida a un galan Minguilla». 318
14. ' «Andeme yo caliente». 329
15. oDa bienes Fortuna». 332
16. «Vuela, pensamiento, y diles». 334
: 17. nOveja perdida, ven». 338
18. «No son todos ruisenoresw... ^. 340
19. «Algualete, hejo». 344
20. «iOh, que vimo, Mangalenal». 347
21. «Cristales el Po desata». 350
22. «Cafdo se le ha un clavel®. 354
23. «Aprended, flores, en ml». 356
S6nbtos. 359
24. «De pura honestidad templo sagrado». 359
25. aMientras por competir con tu cabello». . 361
• ; 26. «Ilustre y hermoslsima Marfa». 363

458
 Pdgs.

27. «La dulce boca que a gustar convida». 365

28. « 1 Oh excelso muro! | Oh torres coronadas I » (A Cordoba) 367
29. «Descaminado, enfermo, peregrino». 369
30. «Cosas, Celalba mfa, he visto extranas». ... . 371
31. «Hermosas damas, si la pasion ciega». 373
32. «Esta en forma elegante, oh peregrino» (Al sepulcro del
Greco). .^ 375
33. «Tonante monsencr, <£de cuando aca». ... 377
34. «Prision del nacar era articulado». 380
35. «Al tronco descansaba de una encina».. 382
36. «En este occidental, en este, oh Licio»..¥^:. 384
37. «Menos solicito veloz saeta».^ . 386 <
38. «En la capilla estoy y condenado». 388
Otras composiciones de arte mayor. 390
39. «De la florida falda». 390
40. « 1 Mai haya el quc en senores idolatra ! ». 392 ■
Las Soledades (fragmentos). 399
41. Dedicatoria al Duque de Bejar. 399
42. Soledad Primera. 403
43. Soledad Segunda. . ... ••• 421
Panegi'rico al Duque de Lerma. 433
44. Fragmentos. 433
Teatro y epistolario. 444
45. Las jirmezas de Isabela (del acto I). 444
46. Idem (del acto III). 449
47. Carta a don Francisco del Corral. 452

459
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 PQ 6395 .A55 1961 v.1
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Gongora y el Polifemo ./. Tex

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TRENT UNIVERSITY

1961
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