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10+1 (BUENAS) LECTURAS SOBRE DISEÑO

Recopilación hecha por Msc. Jaco F. Gómez B.

ÍNDICE DE LECTURAS

Lectura 1. Qué es un logotipo y qué es un logo, por Luciano Cassisi ....................... 2

Lectura 2. La importancia de la lectura en carreras de diseño, por Agostina Curcio4

Lectura 3. Por favor, pirateen mis diseños, por Aitor Méndez .................................... 6

Lectura 4. Los cuentos del diseño, por Fernando Weissmann ................................... 9

Lectura 5. Ecodiseño: 10 Principios Y 10 Ejemplos, por Marián Galind o ................ 11

Lectura 6. La fotografía como obra de arte, por Lieya Ortega.................................. 14

Lectura 7. Qué es el diseño editorial, por Mariana Eguaras. .................................... 16

Lectura 8. Cas: la diseñadora de juguetes que sabe muy bien cómo aprenden los niños,
por Camila Londoño ...................................................................................................... 20

Lectura 9. Diseñar Diseñadores, por Rafael Chávez ................................................. 22

Lectura 10. Ocho cosas que hay que saber sobre la Bauhaus, por Nadine Berghausen
......................................................................................................................................... 24

Lectura 11. Que se acaben las sillas bonitas, por Julián Ugarte Fuentes ............... 26

1
Lectura 1. Qué es un logotipo y qué es un logo, por Luciano Cassisi
¿Logo y logotipo son la misma cosa? ¿De dónde salieron estas palabras y a qué se refieren hoy
en día?
Tomada de: https://foroalfa.org/articulos/que-es-un-logotipo-y-que-es-un-logo
A continuación vemos dos marcas. El
público común se refiere a cualquiera de
estos dos signos con la palabra «logo». Sin
embargo, los profesionales sabemos que
solo uno de ellos es un logotipo: el de Coca-
Cola. Porque el símbolo de Shell, no es un
logotipo.
¿Pero acaso la palabra «logo» no es una
especie de diminutivo de «logotipo»? Sí y
no. El problema que tenemos con las
palabras en branding es se van
estableciendo por el uso, y eso, a veces va
a contrapelo del origen etimológico y
también de la precisión técnica. ¿De dónde
viene la palabra logotipo?
Si te resulta más llevadero el formato
audiovisual, puedes ver a continuación un
video equivalente a la lectura de este
artículo, en el que se trata el mismo tema. Si
prefieres leer, el texto continúa más abajo.
¿Pero acaso la palabra «logo» no es una
especie de diminutivo de «logotipo»? Sí y
no. El problema que tenemos con las
palabras en branding es se van
estableciendo por el uso, y eso, a veces va
a contrapelo del origen etimológico y
también de la precisión técnica. ¿De dónde
viene la palabra logotipo?
Si te resulta más llevadero el formato
audiovisual, puedes ver a continuación un
video equivalente a la lectura de este
artículo, en el que se trata el mismo tema. Si
prefieres leer, el texto continúa más abajo.
En el mundo de la imprenta tipográfica,
estos tipos móviles con letras unidas con
ligaduras especiales, se conocieron como
«logotipos». Un tipo móvil con más de una
letra sería un logotipo, en el sentido original
del término, ya que coincide con el origen
etimológico: sería una palabra-matriz o
palabra-molde, que se entinta y golpea
contra el papel para que allí quede impresa.
Probablemente al mismo tiempo, los
impresores habrán empezado a crear
matrices grabadas en sobre-relieve, para
imprimir sus propias marcas con el mismo
criterio de los tipos móviles (entintando la
composición armada con tipos de plomo y
presionándola contra el papel). Hasta hace
unos años, cuando todavía se usaba la
2
imprenta tipográfica, estas matrices se
conocían como clichés, al menos aquí en
Argentina. Para imprimir una marca en una
tarjeta personal, había que hacer un cliché.
No puedo asegurarlo con certeza, pero tiene
bastante sentido suponer que, esta idea del
logotipo de plomo (el tipo que incluye dos o
más letras) se haya fusionado con la idea de
cliché, y las marcas, al entrar en imprenta,
hayan tomado el nombre de logotipo.
Después de todo, para imprimir una marca
gráfica hacía falta una matriz, una especie
de tipo móvil de una palabra.
El significado de la palabra logo
Ya conocemos el origen etimológico, pero
¿cómo llegamos a llamar logotipos a los
logotipos? La definición actual aceptada en
el mundo profesional dice que un logotipo
es «la representación gráfica del nombre de
una marca», o «la forma estable de escribir
el nombre». En ese sentido, los símbolos
gráficos, como el de Shell, no son logotipos,
pues quedan fuera de la definición.
¿Entonces qué es un logo? Siempre tomé
esta contracción como una forma
«cariñosa» de llamar al logotipo, una
especie de diminutivo. De hecho, en mis
tiempos de estudiante existía un segundo
sentido más informal, pero no solo para la
palabra «logo», sino también para
«logotipo»: « ¿Cuánto vale un logo?»,
«¿Cuánto vale un logotipo?», nos
preguntábamos, usando cualquiera de estas
dos palabras para referirnos a cualquier tipo
de marca, y no solamente a logotipos.
También hacían este uso los profesores y
los profesionales, pero siempre en un
contexto de cierta comicidad, dejando claro
que se trataba de un uso coloquial, no
técnico.
Pero en los últimos años, tanto en textos
técnicos como informales en inglés, de
alguna forma, la palabra «logo» fue
cambiando de sentido. Ahora se utiliza para
referirse a cualquier tipo de marca gráfica.
Un logo en inglés, definitivamente no es un
sinónimo de logotipo, sino cualquier tipo de
marca. Existe la palabra trademark, pero
cada vez la usan menos. Ellos no tienen la
típica confusión que tenemos en castellano,
entre «marca» (conceptual) y «marca
gráfica», ya que usan «brand» y «logo».
Volvamos al origen etimológico: si un
logotipo es una «palabra-marca» un logo
¿sería una palabra? No tiene mucho sentido.
Es cierto que el lenguaje no siempre
evoluciona de forma lógica, pero, ¿no
deberían ser los expertos, sean académicos
o practicantes de una profesión, quienes
definan el correcto significado de las
palabras, al menos dentro de su ámbito de
especialización, e independientemente de
los significados que el público les asigne?
¿Cómo llamar a las marcas?
Entiendo que es más apropiado seguir
usando la palabra marca, y cuando hay
posibilidad de que se confunda con el
concepto de marca (brand), utilizar «marca
gráfica», que despeja cualquier duda. Si
digo «marca gráfica» está claro que no
estoy hablando de la empresa o del
producto, sino de los signos que utiliza para
identificarse. También hay otras formas de
referirse a la marca gráfica, sin necesidad e
inventar palabras nuevas, y que, además
son comprensibles por todo el mundo:
signos identificadores, signos marcarios,
elementos gráficos identificadores, etc.
«Logo» es una palabra incorrecta, no es un
término técnico, no es claro, es confuso, es
innecesario, y además le resta sentido a la
palabra logotipo, que es uno entre varios
tipos de signos marcarios.
3
Lectura 2. La importancia de la lectura en carreras de diseño, por Agostina Curcio
Tomada de:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=517&i
d_articulo=10612
(Diseño Textil y de Indumentaria)
En carreras universitarias ligadas al diseño,
el enfoque práctico, el hacer, es el aspecto
sobre el que más atención se presta. Sin
embargo, ¿Cuánto de este hacer es
realmente valioso si no se puede justificar
desde los aspectos discursivos? ¿Cuán
significativo puede ser un proyecto si no se
tienen claras las bases del diseño? El rol del
docente consiste en acompañar al
estudiante durante el proceso de creación,
pero también implica inculcarles curiosidad,
ganas de saber y motivarlos a seguir
instruyéndose.
En los comienzos, la educación era
concebida desde un punto de vista
conductista en la que el maestro o profesor
era la única fuente de conocimiento y el
estudiante, cuya mente según los maestros
estaba completamente vacía, se iba
llenando con la información recibida. Pero
con el correr de los años, la aparición del
constructivismo permitió ver a la educación
desde una perspectiva más humana,
centrada más en el proceso que en los
objetivos. El constructivismo plantea que el
aprendizaje era lograr modificar y
enriquecer esquemas de pensamiento
preexistentes.
En el campo del diseño y la creatividad, la
práctica y el hacer son protagonistas, y esto
permite la reflexión y el autoconocimiento
del alumno, pero sólo se puede llegar a la
práctica y a la reflexión si se tiene contenido
sobre el cual reflexionar, es decir, contenido
e información que pongan al alumno en un
conflicto.
En ocasiones, la creatividad y los dotes
artísticos quedan truncadas por la falta de
los conocimientos técnicos necesarios para
plasmarlas. Es por esto que en esta etapa
se le enseña al estudiante las lecciones más
rigurosas para luego liberarse de todas las
normas y principios establecidos, y volver a
experimentar, descubrir e inventar. (Lleonart,
2005, s.p.)
Como asistente de cátedra de la materia de
Diseño de Indumentaria III, la autora del
presente paper notó un desgano en los
alumnos al momento de leer la bibliografía
de la materia. A partir de ese punto surgió la
pregunta acerca de cuánto puede el
docente hacer para revertir la situación y
poder motivar a los alumnos a utilizar la
teoría y la bibliografía de las materias para
potenciar el contenido y desarrollo de sus
proyectos de diseño.
Carlino (2005) plantea que el desgano para
leer, especialmente en carreras
universitarias, no recae exclusivamente en
una falta de voluntad o de preparación en
niveles educativos previos, sino también en
el hecho de que los alumnos no han
aprendido a leer y escribir para cada campo
específico. En otras palabras, el empezar a
hacerlo está relacionado a cómo se
desempeñan y cuánta orientación reciben al
momento de enfrentar dichos textos y, es
por esto que los profesores, profesionales
en el campo, son los acompañantes más
adecuados para el proceso. Según Ander-
4
animación, estímulo, orientación, asesoría y
asistencia
adhieren Castorina y Ferreiro (1996),
quienes plantean que las funciones del
educador son, entre otras, alentar la
curiosidad de los chicos y llevarlos a que se
planteen problemas que fuera del sistema
educativo no se hubieran planteado.
Asimismo, el constructivista Guy Brousseau
sostiene que el profesor debe llevar al
alumno a que aprenda como resultado de
una respuesta a una pregunta o una
resignificación de conceptos, pero que
tienen como objetivo una satisfacción
personal más que una reacción a la
demanda docente:
Para que un niño lea una situación como
una necesidad independiente de la voluntad
del maestro, hace falta una construcción
epistemológica intencional. La resolución
del problema se vuelve entonces
responsabilidad del alumno, que debe
hacerse cargo de obtener un cierto
resultado. No es tan fácil. Es necesario que
el alumno tenga un proyecto y acepte su
responsabilidad. (1994, s.p.)
Además de la importancia de la motivación
de los profesores, son igualmente
importantes los métodos pedagógicos que
se empleen a la hora de enseñar el
contenido teórico. Acerca de este punto
Ander-
la práctica, estableciendo una relación
través de la solución de problemas
Asimismo, Carlino también adhiere a la
(2005, p. 24), es decir, que implica una
reorganización de la información vieja que
sea concurrente a los requerimientos del
nuevo conocimiento. Explica que el leer y
escribir son herramientas fundamentales
para poder adueñarse de un conocimiento.
Al convertir estas prácticas en un hábito es
posible asimilar la información, uno de los
tres pasos del aprendizaje señalado por
Piaget, y transformarla conforme lo requiera.
De igual manera, Perkins (1985) plantea que
la forma en que se acostumbra enseñar la
información no permite que los estudiantes
vean para qué les sirve saber dichos
conceptos y, por lo tanto, los memorizan
para aprobar. De esta manera, el autor
propone empezar a concebir el material
académico como estructuras adaptadas a
un propósito, es decir, conectar la
información a su para qué, con el objetivo
de que el estudiante pueda darle sentido y
entienda por qué le es útil conservar ese
conocimiento.
En conclusión, el presente paper busca
plantear el panorama general acerca de la
lectura y los aspectos discursivos en las
carreras de diseño. Los profesores y
asistentes de cátedra deberían dejar las
expectativas de lado, y hacer foco en
motivar a los alumnos y acompañarlos en el
proceso, asegurándose de que entiendan el
contenido y cómo aplica cada concepto
dentro de sus proyectos. Asimismo, y si bien
los estudiantes son creadores en proceso,
tienen que tener presentes la diferencia de
riqueza en sus trabajos que hace el leer,
permitiéndoles no sólo expresarse con el
vocabulario que el nivel académico
requiere, sino también eliminar barreras
entre su creatividad y la realización.
5
Lectura 3. Por favor, pirateen mis diseños, por Aitor Méndez
Introducción a dos conceptos básicos y fundamentales para comprender por qué existimos los
diseñadores: «economía de la atención» y «economía en tiempo real».
Tomada de: https://foroalfa.org/articulos/por-favor-pirateen-mis-disenos
Me gusta muchísimo comprobar que he sido
plagiado o copiado, ver cómo las ideas que
crecieron en mi cabeza o arraigaron aquí
procedentes de vaya usted a saber dónde,
saltarinas y juguetonas, van por ahí
colonizando otras mentes.
Transformándose, mezclándose o
simplemente permaneciendo intactas.
Qué simpático este señor, y qué generoso,
dirán ustedes. Sin embargo, confío en que al
finalizar esta lectura acaben por ver la
realidad incuestionable: ni generoso ni
simpático. Sólo otro diseñador con el ego
más gordo que un globo, aquejado de una
suerte de jerarquitis profesional de lo más
elitista y, además, preocupado por su
negocio como pocos.
Para explicar estos términos tan chocantes
debo ponerles en antecedentes con un
poquito de perspectiva en dosis moderadas.
Espero que no se aburran.
Todo empezó con la adquisición del
pensamiento simbólico, pero de ahí a la
revolución industrial me lo salto, que no me
cabe. Estamos entonces en la era del
capitalismo industrial. El comercio se
compone fundamentalmente de
transacciones con mercancías que pasan
de unas manos a otras a cambio de
dinerillo. Hay veces que las cosas escasean
y su precio aumenta. Es lo que se llama la
regulación de precios por la concurrencia
del mercado, esto es, por la ley de la oferta
y la demanda. Luego, pese a la confianza
que el pensamiento liberal mantiene sobre
estos argumentos, existen otros factores
reguladores que no voy a considerar aquí.
Lo que me importa ahora es, precisamente,
este modulador que ofrece el capitalismo: el
paradigma de la escasez.
Con un poco de tiempo y bastante
pensamiento simbólico el capitalismo
industrial se fue transformando en cognitivo.
La economía de las ideas tiene hoy máxima
importancia. Las ideas pueden venderse,
alquilarse, regalarse, robarse... Sí, hemos
entendido esta economía bajo el prisma de
la economía de mercancías, hasta el punto
de redactar unas leyes de propiedad
intelectual de la misma guisa que las leyes
de propiedad corriente y moliente
(bocadillos, pijamas, autobuses, etc., ya
saben, tangibles). Tratamos igual una idea
que un tomate.
¿Y qué? me dirán ustedes ¿Cuál es el
problema? Pues bien, hay varios. Uno de
ellos es que las ideas no se gastan.
Cuéntele a un amigo cómo solucionar un
crucigrama. Verá entonces cómo el
conocimiento será de ambos y, además,
podrá ser transmitido a toda la población
mundial sin desgaste aparente.
Las ideas, por tanto, una vez se producen,
escapan al paradigma de la escasez.
Cuando se difunden son imparables y la
regulación de precios se va al traste. ¡Dios,
qué va a ser de la economía! No se alarmen.
El capitalismo tiene recursos para todo. La
economía de mercancías ha dado paso a
una economía predominante de bienes
6
inmateriales regulada por las dos cosas que
aún pueden escasear en tal situación: la
atención y el acceso. Así es como aparece
una floreciente economía de la atención y
otra de acceso o de tiempo real.
Desde la economía de la atención
consideramos que una persona tiene una
capacidad limitada para atender. Tanto por
sus cualidades cognitivas como por su
tiempo disponible. Las empresas que
medran en este entorno comercian con la
atención. Para ello se utilizan estrategias de
todo tipo (por ejemplo, regalar contenido)
con el objetivo de atraer el máximo de cuota
de atención que luego será rentabilizada por
otros cauces.
Desde la economía de acceso o tiempo real
se entiende que el acceso a la información,
a las ideas y al conocimiento es escaso, por
lo tanto comercializable. No obstante, y
dada la ilimitada capacidad de propagación
sin desgaste de la producción inmaterial,
una vez se ha provisto de acceso a un
sector de la población, no es de extrañar
que la información se difunda sin freno. Por
lo tanto, es más fácil vender acceso a
información en el mismo momento de su
producción, pero no después. El acceso se
devalúa con rapidez. De ahí la expresión
«economía en tiempo real».
Es interesante ver cómo dos bienes escasos
(atención y acceso) dan forma a dos
maneras de entender la economía.
En rigor, estas nuevas perspectivas no son
tan nuevas y han cohabitado desde siempre
con otras economías, aunque el auge de
una economía de lo inmaterial las ha
potenciado. Por ejemplo, la estrategia
publicitaria en televisión asume a menudo
que debe crear anuncios atractivos y
reservar escasos segundos al final para
mostrar los productos. También podemos
considerar desde esta perspectiva que el
verdadero producto de una revista no son
los contenidos, sino los lectores. Lectores
que luego son vendidos a los anunciantes,
el verdadero cliente. Las noticias, por
ejemplo, se inscriben totalmente en la
economía en tiempo real.
Los diseñadores gráficos permanecen en
parte arraigados en esquemas de
pensamientos obsoletos y a menudo
paradójicos. Contaré la anécdota del mítico
diseñador Ian Anderson, de Designers
Republic, en cuyo trabajo vemos
apropiacionismo, referencialidad y
reinterpretación constante hasta el extremo
de incluir logotipos en trabajos de
ilustración, a modo de referencia cultural
(¡bien hecho!). Tuve la oportunidad de
preguntarle sobre este punto en una de sus
conferencias y me aclaró, muy
amablemente, que le gustaba copiar, pero
le molestaba sobremanera ser copiado
(adiós Ian).
En general las estrategias obsoletas
abundan en la misma dirección: la
producción artificial de escasez. El mercado
del videoarte, por ejemplo, limita el número
de copias de las ediciones a pesar de que
la reproducción ilimitada supondría un coste
cercano a cero. Y ya en la edición de obra
gráfica se destruían las planchas con toda
naturalidad para limitar el número de copias
de los grabados con el fin de aumentar su
precio.
Los diseñadores, inspirados en el mismo
modelo de producción, desarrollamos ese
insuperable temor al plagio y un apego por
las leyes de propiedad intelectual que
permiten imponerse jurídicamente al
presunto plagiador. La idea de la escasez
del producto está tan fuertemente ligada a la
idea de rentabilidad que se ignora lo mejor:
Las ideas, en una economía de la atención y
de acceso, son más valiosas cuanto más
difusión y arraigo tienen en la sociedad.
7
Hay que entender que la relación entre
«aprovecho un sustrato cultural adecuado
para difundir mis ideas» y «difundo mis
ideas para crear un sustrato cultural
adecuado» es recursiva. Así, cuanto más se
difunde un sistema de ideas más demanda
de este tipo de ideas se genera. Un ejemplo
muy claro es el de la industria musical. Un
grupo de pop actual es más demandado
cuanto más conocido es. Una obviedad
palmaria.
Esta breve explicación me da pie a contar lo
que ocurre en relación al mercado cuando
soy copiado por otro diseñador. Vaya por
delante que las soluciones específicas para
un problema, digamos un encargo en
concreto, no son adaptables en la mayoría
de los casos y han de producirse ad hoc, lo
que inscribe plenamente la actividad del
diseñador en la economía en tiempo real.
Sin entrar en la cuestión del lenguaje gráfico
y su copia, que concierne más a la
transmisión cultural (y supondría otra larga
disgresión), sí admito que hay ocasiones en
que el plagio descarado es viable. Pero el
modelo económico en tiempo real se auto-
regula creando un mercado de ideas
originales y otro de ideas de segunda mano.
Los diseñadores que aportan novedad son
mejor valorados. El mercado de ideas
manidas y desgastadas no necesita ideas
nuevas (no son rentables en este contexto) y
el mercado de ideas nuevas no admite el
plagio.
Copien mi trabajo, junto a él se acabará
transmitiendo la idea de la auténtica autoría
(por lo menos a mi alrededor), porque yo
soy el que produce ideas nuevas de forma
continua. Su difusión a cargo de otros sólo
puede generar expectación sobre lo que yo
hago (economía de la atención) y yo cobraré
más que mis plagiadores porque produzco
novedades (economía en tiempo real). ¿Les
había comentado que la cuestión es de ego
sobreinflado, elitismo y preocupación por el
negocio?
8
Lectura 4. Los cuentos del diseño, por Fernando Weissmann
No es necesario justificar los productos del diseño inventando teorías para que otorgarles valor.
Tomada de: https://foroalfa.org/articulos/los-cuentos-del-diseno
Los que tenemos hijos sabemos lo que es
contar cuentos. Con más o menos habilidad,
fuimos desgranado de nuestra imaginación
o del recuerdo historias más o menos
imaginativas. Tengo tres hijos y confieso que
los personajes creados para el primero,
volvían a la palestra con el segundo y claro,
con la tercera. Pero en general eran siempre
nuevas aventuras en países donde llegaban
de la manera más imprevista. Por ejemplo,
había una pareja de personajes que a mis
chicos les causaba mucha gracia. Eran la
Pulga Picheuta y el Piojo Abelardo. Estos
eran solo pareja de viajes. Vivían en la
misma casa pero, nada de sexo. Se
encontraban, de repente en una maleta;
todo se oscurecía y cuando la abrían,
estaban en Paris. Y ahí, yo empezaba a
desgranar el cuento. Creo que al final, me
divertía más yo que ellos.
¿A qué viene este viejo recuerdo?
Es que vengo leyendo que el cuento se ha
convertido en una especie de espectáculo,
y que hay gente que se reúne con el
«cuentacuentos» de moda, que ejerce su
arte a un público de gente mayor. Adultos,
ya no niños. Estuve en Buenos Aires en una
reunión de este tipo con un filósofo, Santiago
Kovadloff, en un bar-restaurante, donde
había que reservar con tres semanas de
anticipación. Un espectáculo tranquilo y
muy bien llevado, hasta con dos músicos. Y
volverán a preguntarse, ¿qué tiene que ver
esto con el diseño o la arquitectura? Es que
pareciera que este oficio de contar cuentos,
se traslada a veces a la teoría con la que se
justifica cualquier proyecto.
Vamos a ser francos. Cuando el producto es
«por encargo», el 50% está resuelto. El
objeto es necesario, está acotado por el
cliente o por el fabricante, hasta casi tiene
nombre y apellido, y tiene una función
específica. Cuando el producto es resultado
de una creación personal, de una idea que
desarrollamos nosotros solos (o en equipo),
es distinto. El producto es una idea que
pensamos que podrá encajar dentro de las
necesidades del mercado. Tendrá
antecedentes de similaridad con otro, o será
complementario, o totalmente inédito, pero
es la concepción y desarrollo de una idea,
hasta el final.
Y aquí aparece el cuento. Ese envase en el
cual presentamos nuestra idea. Le
agregamos de teoría para justificar las
características del objeto, una vez que
terminamos de diseñarlo. Buscamos
referencias de diseñadores famosos, libros
de teoría profunda de forma y figura, de
tendencias, de utilización de materiales, de
impacto ambiental, bla, bla, bla. Ahí se
completa nuestra tarea. Entregamos el
prototipo, con el cuento. Y esta historia
razonada apoya, en general, todo aquello
que nos gusta y no nos animamos a decir:
«hice porque me gustó». Simplemente.
Tiene más charme ponerle bibliografía.
Por donde sale el cuento
Cuando reconozcamos que realmente esta
teorización viene a dar empaque, envoltorio
y justificación catedrática a algo que sería
mucho más fácil y sencillo de decir:
Amigos, me salió de la cabeza, del lápiz y
9
del ordenador. Me gustó y pienso que «bodrio» de «producto») entonces no eres
funcionará muy bien. Si esto, no es así, por un diseñador. Tienes la profesión
más justificación que te inventes, lo que equivocada. Convéncete. Eres un
creaste es un bodrioducto (es decir un «cuentacuentos».

10
Lectura 5. Ecodiseño: 10 Principios Y 10 Ejemplos, por Marián Galindo
Tomada de: https://ecoesmas.com/ecodiseno-10-principios-10-ejemplos/
La Real Academia Española define DISEÑO
A su vez la ECOLOGÍA es definida como
medio am
Así que partiendo de estas definiciones y
ahondando en el concepto podríamos decir
original de un objeto u obra que tiene como
preocupación añadida a la funcionalidad y
la estética, la sostenibilidad ambiental.
Es decir, que el ecodiseño no solo se
preocupa por lo útil y bello que puede ser
un objeto, cualidades ambas fundamentales
de un buen diseño, sino que además se
cuestiona el impacto ambiental que va a
tener el objeto diseñado.
Las repercusiones ambientales que tenga
un determinado producto dependerán de
muchos factores, entre ellos, la materia
prima, el proceso productivo y el producto
final. Y aunque normalmente no se
menciona, un factor determinante son los
comportamientos que dicho producto
desencadenará en los usuarios.
Un ecodiseño debe tener en cuenta todas y
cada una de las variables que intervienen en
el proceso de diseño y las maneja de forma
que quedan dentro de los límites de la
sostenibilidad ecológica, empleando los
recursos más adecuados para un objeto y
su función y no para satisfacer las
exigencias del mercado.
Pero, ¿que hace que un diseño se convierta
en ecológico?
Tal y como desarrollan Silvia Barbero y
Brunella Cozzo en su libro Ecodesign, aquí
tenéis algunos criterios para hacer
ecodiseño.
1. Reducción material
Proyectar de acuerdo con una lógica de
reducción material significa realizar un
producto con cantidades optimizadas de
materiales y energías.
La reducción material presenta una doble
ventaja, permite la protección de los
recursos y reduce las emisiones en el
ambiente, así que su consideración es
importante.
2. Diseño por desmontaje
Al proyectar también hay que pensar en que
algún día, mejor cuanto más lejano, el
producto será reciclado y para ello deberá
ser previamente desmontado. Por ello es
fundamental evitar formas y sistemas que
puedan dilatar en el tiempo los
procedimientos de desmontaje, así como
hacer reconocibles los materiales de los
distintos componentes para que puedan ser
fácilmente identificables y reutilizables o
reciclables.
Proyectar con un solo material permite
simplificar tanto el proceso productivo como
el del reciclado al final de la vida útil. Eso sí,
11
dadas las exigencias estéticas actuales
supone para el diseñador un gran reto.
El ecodiseño suele además decantarse por
tanto naturales como derivados de
productos naturales.
4. Durabilidad
Un objeto es más respetuoso con el medio
ambiente cuanto mayor es su vida útil, ya
que algo que aún se utiliza no ha de ser
sustituido. Por ello la utilización de formas y
materiales duraderos son un principio
básico del ecodiseño.
5. Multifuncionalidad, reutilización y
reciclaje.
Estos tres conceptos son similares pero no
iguales.
Un producto multifuncional es aquel que sin
ninguna modificación puede ser útil para
varias funciones, lo cual multiplica sus
posibilidades de uso reduciendo las
probabilidades de acabar en la basura.
Un producto reutilizable es aquel que
mediante modificaciones formales o
estructurales puede volver a ser útil.
Un producto reciclable depende de los
materiales con los que está fabricado, pues
son estos los que prolongan su vida útil.
6. Reducción dimensional
Un ecodiseño está diseñado partiendo de
las siguientes premisas: compactar, reducir
y limitar el consumo durante el transporte. El
objetivo de una proyección inteligente de las
dimensiones ahorra material y consumo
durante el viaje, ya que cuanto mayor sea el
número de productos incluidos en cada
viaje menor será el impacto ambiental de las
emisiones de CO2.
7. Diseño de los servicios
Cuando podemos decir que un objeto
puede ser sustituido por un servicio,
del bien nace de la necesidad de realizar
una acción y no del deseo de posesión del
objeto en si mismo. Esta fórmula sensibiliza
al usuario, ya que utilizará el servicio de
forma consciente y sostenible, sólo cuando
sea necesario.
8. Uso de la tecnología
El uso de las nuevas tecnologías puede
mejorar la eficiencia de los productos. Por
ello, las soluciones de diseño cuyo objetivo
sea la sostenibilidad ecológica deben ser
creativas y vanguardistas desde un punto
de vista tecnológico.
9. Disminución de las emisiones
No solo son efectivas en este sentido las
medidas ya mencionadas, existe además lo
la idea de que es necesario crear nuevas
formas de producción en las que los ciclos
industriales sean abiertos y estén
relacionados, de forma que se generen
flujos de materiales y energías. Así todo
podría tener uso y el sistema sería más
estable a largo plazo.
10. Ecopublicidad
Una buena forma de difundir la
sostenibilidad es introducir el mensaje de
manera directa en los productos,
integrándolo como parte de su diseño.
Al final y al cabo, lo importante es que todos,
diseñadores y consumidores, nos
12
concienciemos de que ética, sostenibilidad excesivamente costosos y respetuosos con
y estética pueden ir de la mano, como el medio ambiente.
demuestran los diez diseños anteriores que
son atractivos, funcionales, no Vale la pena intentarlo.

13
Lectura 6. La fotografía como obra de arte, por Lieya Ortega.
Tomada de: https://www.xatakafoto.com/opinion/la-fotografia-como-obra-de-arte
Actualmente la fotografía está considerada
como un arte más, esto es, la cámara
fotográfica al igual que el pincel y el lienzo
se ha convertido en una herramienta
imprescindible para que muchos artistas
expresen sus emociones. Pero al igual que
la mayoría del arte contemporáneo en la
fotografía la idea que se vende es incluso
más importante que la propia obra. Es decir,
que la idea de la obra prevalece sobre sus
aspectos formales.
Así, la fotografía artística más allá de su
belleza nos hace cuestionarnos y
plantearnos una serie de preguntas. Sino lo
consigue sólo será una hermosa imagen
más, que será relegada a ser únicamente
observada y olvidada, como algunas de las
imágenes que imperan en este mundo cuya
democratización de la fotografía ha creado
una sociedad acostumbrada a ver, pero no
a fijarse en las imágenes que están a
nuestro alrededor.
Por ejemplo, Miguel Oriola dice en su web
La fotografía es hoy el arte. Y como el arte,
libre. El artista construye imágenes lentas
que se oponen a la estética de la
soporte donde el autor expresa su discurso
y no el objeto de adoración por sus gamas
de grises y otros alardes técnicos o
compositivos
Es decir, en la fotografía como todo arte el
concepto y la coherencia del discurso toma
una importancia relevante a la hora de
realizar la fotografía, de crearla. Podríamos
decir que está visión de la fotografía como
arte viene heredada de la década de los 60
cuando los artistas parecían más
preocupados por el concepto y la idea que
en la propia materialización de la obra.
Por ejemplo, hay artistas que hacen uso de
la fotografía para expresar sus emociones.
Muchas de está fotografías a lo mejor no son
muy brillantes ni estética ni técnicamente,
pero tienen un concepto muy potente, tal es
la fuerza en la idea que hay detrás del
trabajo que consigue eclipsar las carencias
estéticas de la imagen. Por otro lado nos
encontramos imágenes realizadas por
fotógrafos artísticos que son de tal belleza
que se convierten en arte por si solas, por su
hermosura y su perfecta realización a la
hora de tomar la foto.
Pero seamos realistas, una fotografía
artística sólo será aquella que cumpla los
dos requisitos, aquella que puede ser
evaluada tanto por su realización como por
el concepto que quiere transmitirnos.
La fotografía como instrumento de trabajo
John Baldessari, el arte de la apropiación
Como podemos ver en el vídeo que abre el
post, Baldessari es el artista de la
apropiación de imágenes, mezclando en
sus trabajos fotografías propias con aquellas
imágenes procedente de diversas fuentes,
como las extraídas de los medios de
comunicación.
Baldessari consigue, mediante este collage
de imágenes, dotar a las fotografías de un
nuevo significado, en algún caso ayudado
por los textos que inserta en sus obras,
creando de esta manera, un metalenguaje
14
dentro de la obra. Podríamos decir que nos
propone a través de su trabajo una nueva
forma de ver el mundo, un mundo complejo
y fragmentado.
Arnulf Rainer, el arte del intervencionismo
El austriaco Arnulf Rainer, comenzó su obra
más característica influenciado por las ideas
del automatismo surrealista, movimiento
pictórico que apelaba a la supresión del
control racional en la composición de la
obra, dejando al artista libertad total para
crear. Así Rainer, bajo estas ideas comenzó
a finales de los 60 a intervenir sus
histriónicos autoretratos de fotomatón con
tachones, garabatos y pinturas.
En estas intervenciones, que continúa aun
en día trabajando en ellas, juega con el
doble sentido acentuado muchas veces por
el título, así como con la idea de la muerte.
Esto es, el artista sufre una doble
inmolación, por un lado el retrato de
fotomatón es amordazado en un gesto de
dolor, de cierta violencia que produce
temor, y por el otro lado es inmolado por el
hecho de marcar, de manipular la superficie
de la imagen y transgredir, de esa manera,
las modernas teorías sobre que es el arte y
que es la fotografía.
La fotografía como obra de arte en sí misma
Jan Dibbets, el Land Art como excusa de
una bella imagen
Jan Dibbets es un artista holandés muy
reconocido, sobretodo, en Francia gracias a
su proyecto Hommage Arago entre otros
trabajos realizados en París. La obra de
Dibbets tiende al arte más conceptual y
efímero como el Land Art, no obstante estos
proyectos son una excusa para realizar la
fotografía deseada.
Es decir, para Dibbets la fotografía es la
obra de arte y no es la herramienta que sirve
para documentar su trabajo efímero, sino
que es al revés. Por tanto, sus arduos
proyectos y sus performance se convierten
en una intervención puramente visual,
relegando de esta manera a la propia
performance e intervenciones paisajistas a
mero instrumento para poder captar la
imagen fotográfica ideal.
Jeff Wall, el arte de la escenificación
Jeff Wall conocido fotógrafo por sus bellas
imágenes planificadas y escenificadas
como si se tratará de un fotograma de
alguna película, pertenece a un grupo de
fotógrafos surgidos en Vancouvert que se
acercaban a una fotografía más documental,
sin perder su aura artística. Así, Wall es uno
de esos artistas en cuya imagen la
importancia reside en su hermosura y no
tanto en su concepto.
No obstante, a pesar de su negación a
seguir con la moda del arte conceptual, el
minimalismo o la reapropiación, entre otros
movimientos vanguardistas, se le ha
considerado como uno de los padres del
fotoconceptualismo debido a la
teatralización de sus imágenes tan
pensadas compositivamente.
En Resumen
Seguramente hay mucho más fotógrafos
que ilustren mejor estos ejemplos, pero
personalmente los cuatro mencionados me
interesan por su forma de trabajar y por el
contexto en que surgieron, cuando la
fotografía y el arte empezarón a mezclarse y
a unirse.
15
Lectura 7. Qué es el diseño editorial, por Mariana Eguaras.
Tomada de: https://marianaeguaras.com/que-es-el-diseno-editorial/
Quienes trabajamos con libros estamos
relacionados con el diseño gráfico y,
específicamente, con el diseño editorial.
Pero ¿desde cuándo existe? ¿Qué es el
diseño editorial? ¿Qué otras publicaciones
abarca además del libro?
Un brevísimo repaso por la historia del libro
nos da la pista sobre la historia del diseño
editorial.
Esta disciplina es casi tan vieja como el
homo sapiens mismo. Desde que el hombre
se ha valido de las piedras para expresarse
existe el diseño editorial.
Cuando las piedras se empleaban como
sellos para imprimir sobre la arcilla se
estaba diseñando. Las tablillas de arcilla
sumerias con signos cuneiformes eran una
pieza gráfica.
Estas tablillas del siglo IV a.C. fueron el
germen del diseño editorial que luego se
desarrollaría con el papiro y el pergamino.
Más tarde llegarían los códices y los libros
impresos mediante xilografía y, finalmente,
los impresos con tipos móviles y la imprenta
de Gutenberg.
A lo largo de todos estos siglos el diseño
editorial ha mutado con la evolución del
hombre y las nuevas tecnologías. El diseño
editorial refleja la cultura y la sociedad de la
época en la que se produce.
Así, del diseño de libros renacentistas y del
trabajo artesanal de los copistas se pasó a
composiciones más funcionales y modernas
y al desarrollo de sistemas de retículas.
Hoy, el diseño editorial no solo comprende a
los medios impresos, sino también a los
formatos digitales. Numerosos periódicos y
revistas se publican en línea y necesitan de
un diseño específico para llegar a su
público.
El desarrollo de publicaciones para tabletas
va en aumento, al igual que las aplicaciones
móviles para diferentes libros. Todas estas
piezas echan mano del diseño editorial.
Definiciones de diseño editorial
De manera genérica, si alguien nos
pregunta qué es el diseño editorial
podríamos dar esta definición:
Es la rama del diseño gráfico que se dedica
al diseño y la composición de publicaciones
como revistas, periódicos y libros.
O esta:
Es una rama del diseño gráfico que se
dedica a la diagramación y producción de
diferentes piezas, como libros, revistas,
periódicos, fanzines, catálogos, etc.
Diseño editorial. Periódicos y revistas /
Medios impresos y digitales, de Cath
Caldwell y Yolanda ZappaterraEn el libro
Diseño editorial. Periódicos y revistas /
Medios impresos y digitales, de Cath
Caldwell y Yolanda Zappaterra (Gustavo
Gili, 2014) hallamos dos definiciones más
específicas sobre esta especialidad.
Para Martín Venezky, director de arte de
Speak Magazine...
16
"El diseño editorial es el marco a través del
que una historia dada se lee e interpreta.
Consiste tanto en la arquitectura global de la
específico
Mientras que Vince Frost, ex director de arte
de la revista Zembla, ciñe la definición a las
revistas:
"El diseño editorial es el diseño de
publicaciones periódicas: revistas impresas
que salen a la venta en más de una ocasión
y que, por lo general, tienen una apariencia
y transmiten unas sensaciones
características y únicas".
Por su parte, Andrew Haslam, en Creación,
diseño y producción de libros (Blume,
2007), dice que...
racionales y conscientes que se pueden
analizar y de otras subconscientes menos
fáciles de definir, ya que surgen de la
experiencia y la creatividad de cada
diseñador".
Encontrar una definición adecuada,
completa y satisfactoria para todos de
diseño editorial es un tanto difícil.
Depende del profesional al que se le
pregunte y cuál sea su área de desarrollo
dentro del diseño editorial mismo.
Si no necesitamos entrar en detalle, las dos
primeras definiciones son más que
apropiadas y cabales.
Distintas expresiones del diseño editorial
Las revistas, los periódicos y los libros son
las estrellas del diseño editorial. Sin
embargo, existen otras publicaciones que
también requieren de esta disciplina.
Los catálogos de productos y los informes
anuales de las empresas también necesitan
del diseño para llegar a su público objetivo.
Cualquier publicación que pretenda
comunicar una idea o contar una historia
mediante la organización y presentación de
palabras y elementos gráficos necesitará del
diseño editorial.
Si el libro es una novela el tratamiento del
texto para ganar legibilidad será de vital
importancia. Si la publicación es una
enciclopedia la imbricación entre textos y
elementos gráficos será fundamental para
una adecuada comprensión.
Derek Birdsall, autor de Notes on Book
Design (Yale University Press, 2004) define
el oficio del diseñador editorial como aquel
que realiza "la colocación decente de las
letras y la disposición inteligente del texto y
las imágenes basadas en un riguroso
estudio del contenido".
Desde su punto de vista, cualquier pieza
que requiera el manejo de textos y otros
elementos quedaría englobada en el área
del diseño editorial.
Diseño editorial - Diferentes medios
impresos
Los aspectos comunes del diseño editorial
Un tipo de publicación tiene aspectos
comunes con otro tipo de publicación. Los
libros, los periódicos, las revistas, los
informes, los catálogos, las tesis, etc.,
comparten aspectos comunes, intrínsecos al
diseño editorial, más allá del tipo de pieza
que sea. Ellos son:
El formato, La retícula, La tipografía, El color
y Los elementos gráficos
El formato
17
Refiere a la manifestación física de la
publicación, y hoy también a los distintos
tipos de archivos digitales.
Si se trata de publicaciones impresas, se
debe evaluar cuál es el formato más
adecuado para una revista o para un libro.
Por ejemplo, raramente encontraremos una
novela impresa apaisada y en tamaño A4;
tampoco un informe de empresa en tamaño
bolsillo.
Si hablamos de formatos digitales habrá que
evaluar si un PDF es más accesible para un
determinado público que una publicación
hecha como apps o en HTML.
La retícula
Todas las publicaciones deben tener una
organización interna que les dé coherencia.
Aunque imperceptible y casi invisible, la
retícula subyace estructurando el contenido
y conformando la caja tipográfica del libro.
La retícula es la base para la diagramación,
y ordena y equilibra la composición de las
páginas. La retícula ubica y contiene a todos
los elementos dentro de las páginas. Hasta
la revista más transgresora tiene una retícula
sobre la que se asientan sus textos e
imágenes.
Las retículas más elaboradas son las de los
libros complejos, las revistas y los
periódicos. Por el contrario, la retícula de
una novela es más sencilla que la de un
libro de texto o técnico.
La tipografía
Tipografías serif versus sans serifEs la
estrella de cualquier tipo de publicación y
de las piezas gráficas. Gracias a ella las
ideas reciben una forma visual mediante las
fuentes o fuentes tipográficas.
La tipografía encuentra su máxima
expresión en el texto, en los caracteres de
los párrafos. También pueden hacerse
composiciones artísticas, sobre todo en las
cubiertas de los libros y las portadas de las
revistas.
La selección de las fuentes o familia de
fuentes para una publicación está
determinada por el público al que se dirige.
Pero también por el mensaje que se desea
expresar y el formato del libro, además de
la tradición tipográfica.
El color
dice David Dabner en Diseño, maquetación
y composición (Blume, 2008).
Los colores determinan en gran parte cómo
percibimos una publicación y su mensaje.
Hay colores que se perciben como fríos y
otros como calientes; también algunos
parecen alejarse y otros acercarse.
El color es un factor clave en el diseño de
revistas, periódicos, catálogos, piezas
digitales y libros complejos. Adquiere gran
relevancia en libros prácticos, de referencia,
enciclopedias, catálogos, etc.
En el caso de novelas y antologías, y
algunos ensayos y biografías, su presencia
se reduce a las cubiertas.
Los elementos gráficos
Aunque la gran mayoría de la bibliografía
hace referencia a las imágenes, existen
muchos otros elementos además de ellas.
Los diseñadores también deben trabajar
con tablas, gráficas, figuras, iconos, mapas,
dibujos, infografías, cronologías,
ilustraciones y organigramas.
18
Todos estos elementos reciben diferentes
aplicaciones tipográficas y cromáticas,
además de un tratamiento especial del
contenido.
Por ejemplo, las infografías son un poderoso
recurso gráfico. Se utilizan cada vez más
para mostrar al lector de forma sencilla un
suceso o un proceso; tanto en un periódico
como en las enciclopedias y libros de texto.
Y una cronología con los hechos más
destacados de un personaje puede ser de
gran ayuda si se desea simplificar una
biografía o se cuenta con espacio reducido
para narrar las hazañas de un personaje.
19
Lectura 8. Cas: la diseñadora de juguetes que sabe muy bien cómo aprenden los niños,
por Camila Londoño
Objetos amorfos, juguetes de madera desarmados, piezas gigantes deconstruidas. Así son los
juguetes de Cas Holman, una artista que diseña y crea pensando 100% en los niños.
Tomada de: https://eligeeducar.cl/cas-la-disenadora-juguetes-sabe-bien-aprenden-los-ninos
Rigamajig y Geemo son nombres que
quizás no tienen sentido. Así se llaman dos
juguetes que para muchos, tampoco tienen
sentido. Rigamajig es un set de 265 piezas
sueltas que incluye formas de madera,
ganchos, ruedas, cuerdas y tornillos
gigantes para que niños y niñas construyan
lo que imaginen sin utilizar herramientas. Las
piezas de madera están perforadas con
agujeros, y las tuercas, pernos y poleas,
están hechos en un plástico de color negro;
esto hace que se vean más reales y menos
parecidos a los juguetes tradicionales.
Geemo no se parece en nada a Rigamajig.
En lugar de tener grandes piezas de
madera, está compuesto por cinco piezas
blancas, delgadas y flexibles que están
inspiradas en corales. Cada una de estas
extrañas piezas tienen extremidades
magnéticas que se pegan y se repelen de
forma impredecible. Geemo cobra vida a
medida que las piezas se van uniendo
mientras forman nuevas y extrañas figuras.
Los dos juguetes fueron hecho por Cas
Holman, una diseñadora que poco a poco
ha logrado justificar la necesidad de sus
creaciones.
Rigamajig y Geemo son solo dos piezas del
universo Cas, un universo que nace del
imaginario infantil y se construye sobre una
base compuesta por muchos elementos
como la naturaleza, el juego libre y la
ausencia de género, entre otras cosas. Ese
universo Cas, incomprensible para la
industria de juguetes coloridos y plásticos,
se ha vuelto muy coherente y necesario en
el mundo de la educación, especialmente
en aquellos escenarios donde los niños son
los protagonistas, como los jardines
infantiles o los patios escolares. Esto ha
ocurrido por una sencilla razón: Cas Holman
no solo diseña juguetes, Cas Holman diseña
sus juguetes pensando como lo hacen los
niños y las niñas.
Pero ella no estuvo siempre en el sistema
educativo. Antes de esto, se enfrentó a un
sistema comercial que no estaba y no está
preparado para ver juguetes que responden
a eso que los niños y niñas necesitan a la
hora de aprender: libertad. Muy pronto, la
diseñadora descubriría que los educadores
eran el apoyo que necesitaba para seguir
imaginando objetos amorfos como Geemo,
o piezas gigantes desarmadas como
Rigamajig. Esto incluso la llevó a descubrir
escenarios educativos no tradicionales. Uno
de estos se llama Anji Play.
Anji Play es un currículum de educación
inicial desarrollado por la educadora Cheng
Xueqin en China.
Este se ha probado con éxito a lo largo de
15 años y actualmente funciona en 130
jardines infantiles del Condado de Anji.
Amor, riesgo, alegría, compromiso y
reflexión; estos son los principio de este
currículum que captó la atención de Cas,
principalmente por el uso de materiales y
objetos que nutren dichos principios. Por
20
eso, desde 2014, ella ha estado trabajando
con Cheng Xueqin y un grupo de
académicos, activistas y educadores de
renombre internacional para llevar el
movimiento Anji Play al resto del mundo.
Cas trabaja en estrecha colaboración con el
equipo para diseñar cómo se verá y cómo
sucederá esta experiencia pedagógica que
está 100% enfocada en el juego y la
exploración libre.
Como diseñadora de juguetes, se ha
esforzado en crear piezas que responden a
la esencia de los niños y la forma como ellos
aprenden, por eso no sorprende que hoy
trabaje de la mano con educadores para
pensar en nuevas formas que son extrañas
para algunos, pero muy naturales para los
niños y niñas que interactúan con estas sin
miedo alguno.
Este proyecto educativo no es el único en el
que ha participado la diseñadora. Cas
también diseñó una plataforma para el juego
y el aprendizaje exploratorio en un centro
comunitario llamado The 14th St Y, en la
ciudad de Nueva York.
Para este proyecto, trabajó con el director y
los maestros del Centro de Educación
Temprana. Lo que logró, tal como lo ha
hecho con sus juguetes, fue imaginar el
que fuera un paisaje que pudiera tener un
uso flexible. La plataforma, además de tener
varios niveles, incluye pendientes, curvas,
rincones y patrones en madera para inspirar
un juego activo basado en la imaginación.
Se suma a esta lista el Imagination
Playground, un parque que diseñó en
colaboración con especialistas en
educación inicial y el departamento de
parques de Nueva York. Su propuesta
consiste en una serie de piezas gigantes
azules que los niños arman y desarman a su
antojo. La idea fue un enorme éxito, y en un
esfuerzo por simplificar su uso y hacerlo
más masivo, se diseño también un
contenedor para trasladar las partes. Ahora,
este modelo de parque es utilizado en
muchos espacios como escuelas y museos
alrededor del mundo.
Actualmente, Holman es la fundadora de la
compañía de juguetes Heroes Will Rise y es
profesora en la Escuela de Diseño de Rhode
Island.
Sus clases son también el reflejo de su
trabajo como diseñadora, pues se
estructuran sobre una base de libertad,
juego, exploración e igualdad, aquellos
elementos que están presenten en
creaciones como Geemo o Rigamajig. Y
aunque sus estudiantes ya no son niños o
niñas, están aprendiendo a pensar como
ellos, a crear como ellos.
Cas creció en un pequeño pueblo en
Carolina del Norte, Estados Unidos, donde
además de descubrir el juego al aire libre y
el valor de la naturaleza, se descubrió a ella
misma como niño, como niña, como un
sujeto de derecho libre, expresivo y creativo.
Hoy, sus juguetes y proyectos pedagógicos
son la esencia de su infancia, la esencia de
esa empatía que la ha llevado a conectarse
con la niñez y entender la necesidad de
quienes sueñan con aprender jugando,
explorando, imaginando.
21
Lectura 9. Diseñar Diseñadores, por Rafael Chávez
Tomado de: http://www.eldiariodiseno.cl/2020/05/04/disenar-disenadores/
El diseño es difícil, sí que lo es. Muchos
quizás engañados por la idea de la facilidad
ayeron en la
falsa idea de que el diseño era simple. Total,
¿cierto?
Si bien ya la mayoría hemos superado y
entendido la diferencia entre hacer diseño y
de un arduo proceso de planificación y
gestión, no todos son conscientes de que
hay un diseño aún más complicado que va
más allá de la percepción de cualquier
cliente: Diseñar Diseñadores.
Diseñar diseñadores en un trabajo arduo,
difícil, emocional y mentalmente
desgastante y que no es valorado por
ningún cálculo de precio que pueda tener el
mercado. Diseñar diseñadores es un trabajo
difícil que da resultados inciertos; depende
del clima social, cultural y tecnológico. Es el
resultado del espíritu del tiempo actual y que
como tal cambia y se modifica día a día, un
trabajo en proceso y evolución constante y
eterna. El día que pensemos que el diseño
ya tiene todo, es el día en que el espíritu del
diseño muere y se vuelve cualquier cosa.
Diseñar diseñadores es pensar con el
presente y el futuro desde el pasado, es
adentrarnos en lo desconocido, para
intentar darle un camino racional a la
incertidumbre del formar personas para el
diseño, antes que de enseñar contenidos
para su ejecución sin critica ni reflexión.
El diseño, como toda profesión, nunca está
terminado y debe necesariamente ser
pensado y repensado para su propósito
social, temporal y emocional.
El diseñar diseñadores es cambiar la
perspectiva de quien nace como un
observador del exterior y se transforma a un
ejecutor desde el interior, de preguntas
complejas a respuestas simples, con
trasfondo, conocimiento y validación, que
permitan un correcto hacer, sobre un deseo
descontrolado del hacer por hacer a la
razón de hacer, de la solución ingeniosa a la
solución diseñada que valida proceso,
personas y el valor final que cambia la vida
de otro, con un valor diseñado a conciencia
y no solo maquillado de una estética
oportunista con olor a innovación rancia.
Diseñar diseñadores en cambiar mentes,
percepciones, formas de entender el
entorno y re significarlo para otros, ya no es
moldear en una matriz ideas pre concebidas
de métodos, doctrinas o programas digitales
que mecanizan el hacer. Hoy ya no
hablamos de educar, hablamos de formar y
ese debe ser hoy por hoy el diseño más
difícil de todos.
Nos enfrentamos a una época distinta a un
zeitgeist perturbado por el miedo al futuro y
la incertidumbre del presente que
nuevamente modifica este brief llamado vida
y que nos obliga a ponerle más corazón,
mente y alma al proceso, al método, al
usuario, al ser humano, ese alumno y futuro
colega.
¿Saldremos de esta pandemia con la mejor
generación de diseñadores? Espero que sí,
este ha sido sin duda un entrenamiento
arduo, que nos está poniendo a prueba y
22
que debería germinar en cada uno de
nosotros nuevas capacidades; a los viejos
por obligación y a los nuevos de forma
orgánica.
Diseñar diseñadores es difícil, pero vale y
valdrá siempre la pena y todos los pesares
que el mundo nos quiera poner para
probarnos.
Sin haber visto a ninguno de mis alumnos a
la cara aun en lo que va del año y no
conocer más que sus voces por medio de
un computador, tengo la certeza de que día
a día forjamos más carácter, convicción y
ganas de seguir adelante juntos en este
proceso de diseñarnos los unos a los otros.
El diseño no se detiene; nosotros tampoco.
23
Lectura 10. Ocho cosas que hay que saber sobre la Bauhaus, por Nadine Berghausen
Diseño sobrio, simplicidad y eficiencia: cómo la Bauhaus quiso cambiar la vida.
Tomado de: https://www.goethe.de/ins/ve/es/kul/mag/21453628.html
LA UTOPÍA DEL HOMBRE NUEVO
Promover la comunidad a través del arte:
ese era ni más ni menos el objetivo
declarado de la Bauhaus. No se
subestimaban: la Bauhaus soñaba con
poder servir al Hombre Nuevo mediante el
arte aplicado. Para el fundador y primer
director de la Bauhaus, Walter Gropius, esto
significaba, entre otras cosas, unir
estrechamente entre sí diferentes disciplinas
del arte y la artesanía. Los objetos
proyectados debían estar sujetos a
procesos de producción de tal modo que se
pudieran fabricar rápido y a bajo costo. El
diseño de calidad debía volver a ser
accesible en una Alemania cuya economía
estaba por el piso después de la Primera
Guerra Mundial.
EL ESPÍRITU DE LA BAUHAUS
Puede sonar a una pacífica comunidad de
artistas: como si un famoso diseñador
gráfico, un arquitecto, un diseñador de ropa,
un Dj, un artista performático y un fotógrafo
se reunieran hoy en una escuela de arte en
un lugar muy apartado y allí vivieran con
recursos financieros limitados y enseñaran y
desarrollaran nuevas ideas para una
sociedad mejor. Sin embargo, la realidad de
Weimar estaba muy lejos de ser la de una
pacífica comunidad creativa. "No estábamos
de acuerdo en nada", comentó alguna vez el
pintor Josef Albers. "Si Vasili Kandinski decía
'sí', yo decía 'no', y cuando él decía 'no' yo
decía 'sí'." Este desorden artístico era
justamente lo que quería Gropius para su
escuela: "¡el objetivo de la bauhaus no es
precisamente ningún estilo, ningún sistema,
ningún dogma o canon, ninguna receta y
ninguna moda! ¡Estará viva mientras no se
quede en la forma y busque detrás de la
forma cambiante el fluido de la vida!"
DE LA REVOLUCIÓN DE DISEÑO A LA
ESCUELA DE ARQUITECTURA
La primera estación de la Bauhaus en
Weimar estuvo marcada por la atmósfera de
quiebre e impulso de acción. Gropius
intentó aunar ideas y construir talleres. Pero
si en Weimar todavía se experimentaba con
teorías, en Dessau, el segundo director,
Hannes Meyer, suprimió los gastos en este
campo. No había dinero para reflexiones
sobre los colores y las formas básicas, el
acento debía estar puesto en la
construcción de una arquitectura social.
Meyer hablaba de una "proletarización" de la
Bauhaus. Bajo la dirección del último
director, Ludwig Mies van der Rohe, en
Berlín, se rompió definitivamente con la idea
original de producir efectos de sinergia entre
las disciplinas artísticas. La Bauhaus se
convirtió en escuela de arquitectura.
ESCRIBIR EN MINÚSCULA
La identidad corporativa ya existía en
tiempos de la Bauhaus. Sencillos y
eficientes era no sólo el diseño de las
viviendas y objetos sino también el de los
tipos de imprenta. En 1925 Herbert Bayer,
joven director del taller de imprenta y
publicidad de Dessau, abogó de modo
consecuente por la escritura en minúscula.
¿Por qué? Administración del tiempo. En
24
todos los encabezamientos de las cartas se
imprimía: "escribimos todo en minúscula
porque así ahorramos tiempo. Además,
¿para qué tener dos alfabetos si con uno se
consigue lo mismo? ¿Por qué escribir en
mayúscula si no podemos hablar en
mayúscula?" Atentar adrede contra la
ortografía vigente se consideraba un signo
de modernidad. Pero este paso también
tuvo consecuencias políticas: las
autoridades municipales destruían sin más
las cartas que tenían destinatario "Bauhaus
de Dessau" y estaban escritas en minúscula.
Se temía el potencial comunista de los
supuestamente politizados Bauhäusler.
MUJERES EN LA BAUHAUS
Algo que sorprendió a Gropius fue que las
mujeres se interesaron por la escuela en
igual número que los hombres. Sobre la
base de la nueva constitución de la
República de Weimar, que les garantizaba
libertad de aprendizaje irrestricta, también
las mujeres recibieron plazas en la escuela
de arte. Sin embargo, les hicieron la vida
imposible. Cada vez que se podía, las
estudiantes eran confinadas al taller textil.
Así se burlaba el maestro de muralismo de
la Bauhaus, Oskar Schlemmer: "Donde hay
lana, hay una mujer tejiendo, incluso como
pasatiempo".
FIESTAS DE DISFRACES DELIRANTES
Se equivoca quien crea que la Bauhaus era
un tesoro de vanguardistas serios que sólo
tenían en la cabeza formas geométricas y
fórmulas abstractas. La Bauhaus causó
revuelo no sólo con su diseño sencillo y a la
vez revolucionario sino también con sus
legendarias fiestas temáticas y de disfraces
así como con sus veladas de danza y de
teatro. Se pasaban semanas enteras
trabajando en vestidos extravagantes y
confeccionando pelucas. Se pusieron en
escena piezas como el Figurale Kabinett
(Gabinete de las figuras), una parodia del
progreso y la técnica, o el Triadische Ballett
(Ballet triádico), una mezcla grotesca de
danza, drama y pantomima. Tanto en
Weimar como en Dessau y Berlín, la
severidad del estilo fue solo un aspecto de
la Bauhaus.
BURLA
No pasó mucho tiempo hasta que los
Bauhäusler debieron soportar la burla por
sus ideas inusuales y el modo en que
rompían con la tradición. El filósofo Theodor
W. Adorno llamó a las casas de techo plano
"latas de conserva"; el pintor holandés Theo
van Doesburg bromeó diciendo que la
Bauhaus diseñaba "confituras
expresionistas" y el filósofo Ernst Bloch
sencillamente consideraba su arte "falto de
historia". Probablemente en esta malicia
puede reconocerse parte del éxito de la
escuela.
SECTAS EN LA BAUHAUS
El pintor y pedagogo progresista Johannes
Itten, que entró en la Bauhaus como
docente en 1919, asumió el papel de
maestro zen poseedor de un halo esotérico.
Adorado fervientemente por sus alumnos,
íntimamente odiado por sus adversarios,
introdujo la doctrina de la secta mazdaznan
dentro y alrededor de la escuela. Las
prácticas de las sectas incluían el
vegetarianismo, el ayuno, educación sexual
y respiratoria. También sus métodos de
enseñanza causaban revuelo: eran
cotidianos los ejercicios gimnásticos y de
respiración así como los arranques de furia
del maestro cuando los alumnos no hacían
lo que él quería. Itten abandonó la Bauhaus
en 1923 después de una pelea con Gropius.
Otra vez, es el maestro Schlemmer quien
aporta una observación filosa: "Para Itten y
su círculo era más importante meditar y
hacer rituales que trabajar".
25
Lectura 11. Que se acaben las sillas bonitas, por Julián Ugarte Fuentes
Tomada de: http://www.eldiariodiseno.cl/2018/07/30/que-se-acaben-las-sillas-bonitas/
En el mundo hay más de 6000 millones de
personas, entre las cuales 4.000 millones
(63%) bordean la pobreza o están
sumergidas en ella (base de la pirámide
social).
Si acordamos que el diseño es por esencia
una herramienta que; mediante el desarrollo
de objetos o servicios debe mejorar la
calidad de vida de las personas, me
sorprende de sobremanera la ausencia de
nuestra disciplina en mayoría del mundo
que más lo necesita.
Esta ausencia se debe porque hemos
estigmatizado de tal manera a los grupos
más pobres, como es de costumbre en
nuestra sociedad, que durante años los
servicios.También durante décadas nos han
enseñado que el diseño es una disciplina
refinada, depurada, cercana a la elite (clase
media y alta) , la que a veces
personas por las cuales estamos dispuestos
nuestros productos que mejoran la calidad
de vida.
Precisamente hoy, revisando la galería de
los grandes diseñadores del siglo XX y XXI,
nos encontramos con un corredor
abundante de connotados íconos del diseño
mundial, los que repetitivamente, han
proyectado fielmente más de lo mismo. Es
así como quieren que seamos, es así como
an a
aquellos inventores de alguna silla más,
apostando que esta vez sí hicieron la más
galardonados hermanos Campana.
Es en este contexto en el que todos los días
un nuevo alumno se inserta en nuestras
enseñándoles a
valorar muchas veces la sensibilidad
estética por sobre la ética, sobrevalorando
productos de poco valor, transformando
mentes libres y soñadoras, en esclavos de
nuestros ejercicios de producción
insostenibles y lejanos de grandes cambios
sociales.
escondido de nuestras ávidas
observaciones CUATRO MIL MILLONES DE
PERSONAS, DOS TERCIOS DEL MUNDO,
necesitados de innovación, de soluciones
radicales de diseño, y de ética por sobre la
estética para mejorar su calidad de vida.
Desmitificar la visión asistencialista del
desarrollo ,de crecimiento integral, de
rentabilidad social y empresarial (por
volumen), es clave para ir cambiando las
reglas del juego, para dejar de pisarle en
vano los talones a los aclamados íconos del
diseño italiano, finlandés o japonés que
nuestros tutores adoran, para poner al
diseño a disposición de la sociedad, para
generar una identidad nacional y por sobre
todo para mejorar la calidad de vida de
millones de personas que hoy, simplemente
porque no los quisimos mirar, no tienen un
producto que les acerque agua para tomar.
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