Sistemas compositivos

individuales:
Olivier Messiaen
 1. Los años 30 en Francia
• Tras la muerte de Satie (1925), la música francesa se vio privada de
una fuerte personalidad integradora que supiese imponer una sólida
tendencia de búsqueda artística y lingüística.
• Aunque a Satie le sobrevivieron sus discípulos y seguidores del grupo
de los Seis, casi todos ellos tendieron en esta década hacia una mayor
moderación estilística, y desapareció su conexión como grupo.
• En esta atmósfera, propicia a una esterilidad general, se produjo una
reacción cuyo instigador fue Yves Baudrier. Redactó en 1936 un
conciso manifiesto que marcaría el nacimiento de un nuevo grupo
musical: le Jeune France.
 1.1. Le Jeune France
• Uno de los objetivos declarados del grupo era la lucha contra el neoclasicismo imperante
por medio de la vuelta al instinto, a la emoción, a las fuerzas irracionales, en la línea que
representaban Berlioz, y también Debussy, al que trataron de revalorizar.
• Bastante ambigua era la posición que mantenían respecto a los miembros de la escuela
vienesa, a la que habían declarado una clara hostilidad, que no impedía que los autores,
a título personal, sintiesen un gran interés y una afectuosa simpatía por los vieneses,
contradicción esta que se reflejará en la obra de Messiaen.
• Se trataba de un programa bastante incierto en sus contenidos y genérico en sus
objetivos. El camino a seguir para conseguir estos objetivos y los medios técnico-
estilísticos a utilizar en concreto, se dejaron al criterio y personalidad de los miembros
del grupo, los cuales partiendo de una base genérica común, actuaron sustancialmente
de forma autónoma, siguiendo su propio temperamento.
• Mientras que Yves Baudrier y Daniel-Lesur siguieron una concepción instintiva,
psicológica de la música, ajena a complicaciones intelectuales y a la experimentación
lingüística, en André Jolivet y Olivier Messiaen la experimentación en el lenguaje no
aparece en contradicción con la concepción humanística de la música.
 2. Olivier Messiaen
• Olivier Messiaen es, sin duda alguna, el exponente más original y
complejo del grupo de la Jeune France.
• Se unió en 1936 al círculo de Baudrier por una necesidad, que
siempre estuvo presente en él, de intervenir en la orientación y en las
tendencias de la vida musical francesa.
• Sus relaciones con el grupo fueron muy especiales: ya completamente
formado en el plano musical y estilístico pasó a ser desde el principio
el inspirador más vivo y más fecundo del grupo, aunque no quiso
ostentar la misión de guía y mucho menos de organizador, tarea que
prefirió dejar en manos de Baudrier y Lesur.
 2.1. Estímulos artísticos
• Sus estímulos artísticos estaban basados en la espiritualidad, en la
interpretación simbólica del dogma católico.
• También siente, como Jolivet, la atracción de la magia, de lo oculto, de la
capacidad de influir con ritmos y sonidos en la actitud mental del oyente.
• Desde un punto de vista técnico se centraron en el estudio del ritmo, del
canto gregoriano y del canto de los pájaros.
• En su obra Modo de valores y de intensidades queda reflejado su sistema
modal. Messiaen utiliza los modos, y no las series, lo que resulta evidente
para el oyente por la reaparición de ciertas notas, que confieren a la pieza
una impresión de tematismo.
• En compensación se serializan otros parámetros como el registro, la
duración, el ataque y la dinámica, determinados dentro de una cierta gama
de posibilidades de combinación.
 2.2. Técnica musical
• En su libro Técnica de mi lenguaje musical (1942) Messiaen deja por escrito todo
un estudio sobre su técnica compositiva.
• El libro parte de una premisa que está muy cercana a la de Stravinsky, situando la
melodía como el punto de partida; por muy complejos que sean los ritmos y las
armonías no deben arrastrarla tras ellos.
• Su actitud no es ni mucho menos de rechazo frente a la tradición: insiste en la
necesidad de recordar las viejas leyes de la armonía y la forma, ya sea para
acatarlas, ampliarlas, o para añadirles otras aún más viejas como las de canto
llano o la música hindú.
• Los modos de trasposición limitada y los ritmos no retrogradables son el centro
de su teoría musical. En ambos casos se consigue una suspensión, tanto de los
centros tonales, en el caso de los modos, como de la direccionalidad rítmica,
dando lugar a un cierto estatismo en los dos aspectos.
 2.3. Los modos
• El modo constituye el concepto central de su teoría, representa el límite en
el que puede moverse la música.
• Sin embargo, aunque Messiaen utiliza la denominación de modo su
sistema modal es muy diferente al tradicional, ya que lo que determina el
modo no es la funcionalidad, que puede existir o no, sino los sonidos.
• Su planteamiento está muy cercano al concepto de tropo de J. Hauer. El
modo marca el límite de los sonidos disponibles, ni la melodía ni la
armonía pueden utilizar sonidos fuera del modo.
• El tipo de modos simétricos que utiliza permite un cierta ubicuidad del
sistema que se puede utilizar tanto sin jerarquías internas como con algún
sonido establecido como centro.
• Además, los modos se utilizan tanto melódica como armónicamente, y
hace un uso continuo de la polimodalidad.
 2.3.1. Modos de transposición limitada
• Los modos de Messiaen son de transposición limitada, al cabo de cierto
número de transposiciones, que varía según el modo, se volvería a repetir
la primera escala. Estas limitaciones en cuanto a sus posibilidades de
transporte derivan de su simetría interna.
• A su vez los modos se dividen en grupos simétricos de sonidos, en los
cuales la última nota de cada grupo es siempre común con la primera del
grupo siguiente.
• Es posible el paso de un modo a otro, y de un trasporte a otro dentro del
mismo modo. La manera más fácil de indicar el cambio de modo, dado que
los centros tonales no tienen en general interés en estos cambios, es con el
número del modo al que se le añade un subíndice en el que se indica el
trasporte. Por ejemplo, 2 ₂, indica que es el segundo modo en su segundo
trasporte.
2.3.1.1. Descripción del modo 1 de Messiaen
• El primer modo es la escala exátona por tonos, que han utilizado ya
Debussy y Paul Dukas de manera admirable y ya no tiene mucho que
decir, por lo que se evitará hacer uso de él. A no ser que se esconda
en una superposición de modos que le haga irreconocible. Se divide
en 6 grupos de 2 notas.
 2.3.1.2. Descripción de los modos 2 y 3 de
Messiaen
• El segundo modo es la escala octotónica de tono-semitono. Lo han
utilizado muchos autores, Rimsky-Korsskov, Scriabin, Ravel, Stravinsky,
pero en general de forma pasajera como un esbozo.
• El modo es transportable tres veces, como el acorde de séptima
disminuida. Se divide en cuatro grupos simétricas de tres notas cada
uno.
• El tercer modo tiene la sucesión de un tono y 2 semitonos. Tiene 9
notas y cuatro transportes, como el intervalo de quinta aumentada.
Está dividido en tres grupos simétricos de cuatro notas.
2.1.1.3. Descripción de los modos 4 , 5, 6 y 7
de Messiaen
• Los modos cuatro, cinco, seis y siete son trasportables 6 veces, como
el intervalo de cuarta aumentada y se dividen en dos grupos
simétricos. El modo 4 tiene 8 notas, el modo 5 tiene 6 notas, el modo
6 tienen 8 notas y el modo 7 tienen 10 notas.
• Los modos de trasposición limitada realizan en sentido vertical lo que
los ritmos no retrogradarles hacen en sentido horizontal. Los modos
solos son transportables un cierto número de veces, igual que los
ritmos retrógrados tienen el mismo orden de valores en sentido
retrógrado. La transposición limitada da un efecto de ubicuidad tonal
y la retrogradación da una cierta unidad de movimiento.
 2.4. El ritmo en la música de Messiaen
• Hay tres posibilidades en cuanto a la manera de anotar el ritmo:
1. Escribir los valores exactos de las notas sin compases. Conserva
solamente la barra de compás para marcar los periodos y darle término a
las alteraciones accidentales. Este tipo de notación es la mejor para el
compositor, y es excelente para un solo ejecutante o un grupo reducido.
2. Realizar continuos cambios de compases. Es más utilizado en la música
para orquesta.
3. Escribir en un compás tradicional un ritmo que no va con él mediante el
uso continuo de las síncopas. Esto es lo más fácil para los ejecutantes.
Esta notación la utiliza en varios movimientos del Cuarteto para el fin de
los tiempos.
 2.4.1. Posibilidades rítmicas
• Hay tres posibilidades rítmicas fundamentales en su sistema:
1. Notas con valores añadidos: generalmente un puntillo a una nota, dentro de grupos
de notas que son iguales. Se crean movimientos de aumentación, o lo contrario, de
disminución, quitando un puntillo dentro de grupos de notas que lo llevan. Esto rompe
con la igualdad de los pulsos que se había impuesto en la música occidental y da lugar
a continuos desplazamientos rítmicos, no solo en los acentos sino también en la
duración. Se puede añadir un cuarto, un tercio o la mitad del valor.
2. Ritmos no retrogradables: estos ritmos suelen incluir notas con valores añadidos.
Están formados por pequeños grupos de sonidos construidos en cuanto a su duración
de tal forma que tienen un punto central a partir del cual se repite el ritmo en espejo,
es decir, son igual comenzando por el principio y por el final.
3. El canto de los pájaros: El estudio minucioso que hizo del canto de los pájaros le llevó
al uso de pasajes rítmicos que intentaban imitarlo con fusas, tresillos, grandes saltos o
silencios.
• El uso de la polimodalidad va unido con frecuencia a polirritmias.
2.5. Los acordes en la música de Messiaen
• El pensamiento de Messiaen parte del uso de acordes de séptima y de
novena sobre los que se añaden una serie de notas. En la mayor parte de
los casos el perfil de estos acordes está tan perdido que el resultado son
tipos de acordes compuestos, o poliacordes si están separados en cuanto a
su textura o timbre, aunque sus procesos de formación hayan sido a través
de notas añadidas.
• Utiliza el término de acorde de dominante para referirse a aquellos que
poseen todos los sonidos de la escala mayor. Estos acordes pueden llevar
una serie de apoyaturas que posteriormente resuelven o se convierten en
notas añadidas.
• Estos acordes de dominante pueden crear una base armónica estática que
puede estar realizada sobre una nota tenida común e irse moviendo a
distintas inversiones del acorde.